Vestir épocas. 1860-1960. Colección Ana González-Moro by museobelasartescoruna

Colección Ana González-Moro

XUNTA DE GALICIA Presidente Alberto Núñez Feijóo Consellería de Cultura, Educación e Universidade Conselleiro Román Rodríguez González Secretario xeral técnico Manuel Vila López Secretario xeral de Cultura Anxo Lorenzo Suárez Directora do Museo de Belas Artes da Coruña Ángeles Penas Truque

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Coordinación xeral Ángeles Penas Truque

Comisariado Fernando Agrasar Quiroga Román Padín Otero

Textos Ángeles Penas Truque Ana González-Moro Vela Fernando Agrasar Quiroga Román Padín Otero

Coordinación técnica Montserrat Vila Martínez Coordinación expositiva e Rexistro Patricia Pérez Dorado Conservación e Restauración Laura Carrera Nogueiras Tomás Fernández Fuertes Difusión e Educación Manuel Mosquera Cobián Ana Vasco del Castillo Colaboradores Mónica Rey Cabezudo Jaime Capilla Cela Laura Domínguez Estévez Sara Fraga Pérez Judith Iglesias Álvarez Documentación Filomena Dorrego Martínez Concepción Díaz Fernández Biblioteca Remedios Pedreira Barrós Ubaldo Zaera Asistencias Mª Luisa Ortíz Maceiras

Asistencia técnica Alberto Fuentes Valcárcel Fotografía Jesús Madriñán Fernández

Coordinación xeral Ángeles Penas Truque

Estilismo e xastrería Chus Recouso Barbeito

Coordinación técnica Montserrat Vila Martínez Patricia Pérez Dorado

Vídeo Jesús Madriñán Fernández Manuel Seoane Ferreiro

Fotografía Jesús Madriñán Fernández

Contidos dixitais Javier Besiga Montaxe Intega Transporte Feltrero División Arte

Agradecementos Familia Oramas González-Moro Ana María Oramas González-Moro María Pía Oramas González-Moro Museo de Historia Natural da Universidade de Santiago de Compostela Museo de Historia Natural do Seminario Menor da Asunción, Santiago de Compostela Roberto González Fernández Pat Lemos Lukas Lehmann

Revisión do galego Mercedes Leobalde Deseño e maquetación Lia Santana Xosé Salgado Impresión Alvanova D.L.: C 1741-2020 ISBN: 978-84-453-5361-5

2020 © Dos textos: seus autores

A Colección Ana González-Moro no Museo de Belas Artes da Coruña La Colección Ana González-Moro en el Museo de Belas Artes da Coruña

Outubro 2020 / Marzo 2021

ÍNDICE 6 LIMIAR 9 Presentación A moda como protagonista: reflexións ao redor dun proxecto expositivo no Museo de Belas Artes da Coruña La moda como protagonista: reflexiones en torno a un proyecto expositivo en el Museo de Belas Artes da Coruña Ángeles Penas Truque Directora. Museo de Belas Artes da Coruña

19 Palabras Ana González-Moro Vela Propietaria da Colección

24 A xeometría da tempestade La geometría de la tempestad Fernando Agrasar Quiroga Comisario

46 Modas e Museos Modas y Museos Román Padín Otero Comisario

CATÁLOGO 73 Flâneries e folies Flâneries y folies 109 Roupa de visita e viaxe Ropa de visita y viaje 139 Loito e uniformes, rigor no vestir Luto y uniformes, rigor en el vestir 153 Pequenas principalidades Pequeñas principalidades 169 Donas de branco, cabaleiros de negro Damas de blanco, caballeros de negro 203 Corpos celestiais Cuerpos celestiales 211 Roupa de servizo Ropa de servicio 223 Corpo e silueta Cuerpo y silueta 253 Wunderkammer Wunderkammer

Limiar O Museo de Belas Artes da Coruña, cumprindo coas funcións que lle son propias, vén desenvolvendo desde hai anos unha intensa actividade a prol da difusión do patrimonio artístico en todas as súas dimensións. O seu programa de exposicións temporais, que complementa o discurso expositivo propio da colección permanente, dirixe agora a mirada a unha manifestación cultural, a moda, a través da exposición Vestir épocas 1860-1960. A colección Ana González-Moro. Este tipo de exhibición desborda a súa significación meramente artística para converterse en escenario da mentalidade e da evolución social de toda unha época. Recrear este ambiente desde o punto de vista museográfico é tarefa difícil que asumiu o Museo de Belas Artes nesta exposición. As pezas que se exhiben son roupas de gran beleza e prodixio técnico, confeccionadas principalmente en Galicia e pertencentes na súa meirande parte á vida en Galicia. Reflicten a moda urbana, local e cosmopolita, artesá e industrial, a moda dun mundo moderno en constante cambio e movemento. Combínase así o inicio da confección en serie co traballo esencial das modistas, dos xastres e dos familiares e aprendices que cosían, reparaban e reformaban as pezas e os tecidos. Esta mostra non só supón unha magnífica oportunidade de desfrutar dunha colección privada pouco coñecida, senón tamén de ampliar os horizontes do propio Museo poñendo en valor o téxtil nas artes, ademais de outorgar importancia á memoria e á virtude de quen arquiva, ordena e colecciona como é o caso de Ana González-Moro Vela, pois ela salvagardou estes anacos de historia para nós. A súa colección achega valores como o de conservar, coñecer, amar e construír un patrimonio colectivo. O obxectivo que se pretende con esta exposición é o de ofrecer á cidadanía unha programación de calidade en contornos destacados do patrimonio cultural, co fin de promover e fomentar o interese creativo do conxunto da poboación de Galicia, en concordancia coas competencias e funcións da Consellería de Cultura, Educación e Universidade. Non quero rematar esta presentación sen expresar o meu máis sincero agradecemento a Ana González-Moro Vela e á súa familia, que tan amablemente cederon a súa colección, aos comisarios e axudantes polo seu gran traballo e á dirección do Museo de Belas Artes e ao seu equipo técnico, que en todo momento demostraron unha gran profesionalidade para levar a cabo unha empresa como esta que a nós, como xestores dun patrimonio, nos comprace avalar e potenciar, para poder así garantir á nosa cidadanía unha oferta cultural cada vez máis ampla e de mellor calidade.

Román Rodríguez González Conselleiro de Cultura, Educación e Universidade Xunta de Galicia

Prólogo El Museo de Belas Artes da Coruña, cumpliendo con las funciones que le son propias, viene desarrollando desde hace años una intensa actividad a favor de la difusión del patrimonio artístico en todas sus dimensiones. Su programa de exposiciones temporales, que complementa el discurso expositivo propio de la colección permanente, dirige ahora la mirada a una manifestación cultural, la moda, a través de la exposición Vestir épocas 1860-1960. La colección Ana González-Moro. Este tipo de exhibiciones desborda su significación meramente artística para convertirse en escenarios de la mentalidad y de la evolución social de toda una época. Recrear este ambiente desde el punto de vista museográfico es tarea difícil que asumió el Museo de Belas Artes en esta exposición. Las prendas que se exhiben son ropas de gran belleza y prodigio técnico, confeccionadas principalmente en Galicia y pertenecientes en su mayor parte a la vida en Galicia. Reflejan la moda urbana, local y cosmopolita, artesana e industrial, la moda de un mundo moderno en constante cambio y movimiento. Se combina así el inicio de la confección en serie con el trabajo esencial de las modistas, de los sastres y de los familiares y aprendices que cosían, reparaban y reformaban las prendas y los tejidos. Esta muestra no solo supone una magnífica oportunidad de disfrutar de una colección privada poco conocida, sino también de ampliar los horizontes del propio Museo poniendo en valor el textil en las artes, además de otorgar importancia a la memoria y a la virtud de quien archiva, ordena y colecciona como es el caso de Ana González-Moro Vela, pues ella salvaguardó estos trozos de historia para nosotros. Su colección aporta valores como el de conservar, conocer, amar y construír un patrimonio colectivo. El objetivo que se pretende con esta exposición es el de ofrecer a la ciudadanía una programación de calidad en contornos destacados del patrimonio cultural, con el fin de promover y fomentar el interés creativo del conjunto de la población de Galicia, en concordancia con las competencias y funciones de la Consellería de Cultura, Educación e Universidade. No quiero finalizar esta presentación sin expresar mi más sincero agradecimiento a Ana González-Moro Vela y a su familia que tan amablemente cedieron su colección, a los Comisarios y ayudantes por su gran trabajo y a la dirección del Museo de Belas Artes y a su equipo técnico, que en todo momento demostraron una gran profesionalidad para llevar a cabo una empresa como ésta que a nosotros, como gestores de un patrimonio, nos complace avalar y potenciar, para poder así garantizar a nuestra ciudadanía una oferta cultural cada vez más amplia y de mejor calidad.

Román Rodríguez González Conselleiro de Cultura, Educación e Universidade Xunta de Galicia

A moda como protagonista: reflexións ao redor dun proxecto expositivo no Museo de Belas Artes da Coruña

La moda como protagonista: reflexiones en torno a un proyecto expositivo en el Museo de Belas Artes da Coruña

Ángeles Penas Truque

Directora do Museo de Belas Artes da Coruña

Directora del Museo de Belas Artes da Coruña

A moda, desde mediados do pasado século e por dereito propio, irrompeu con forza como expresión cultural e artística nos museos de todo o mundo, participando en grandes exposicións temporais, adquirindo presenza nas súas actuacións e eventos e mostrando o interese que a súa percepción e coñecemento suscitan ante o público.

La moda como expresión cultural y artística, desde mediados del pasado siglo y por derecho propio, ha irrumpido con fuerza en los Museos de todo el mundo participando en grandes exposiciones temporales, adquiriendo presencia en sus actuaciones y eventos y mostrando el interés que suscita ante el público, su percepción y conocimiento.

O concepto moda evolucionou, ampliouse e enriqueceuse, xa non se considera a moda tan só como a representación dunha atractiva, simple, sofisticada ou bela aparencia ou imaxe que evoluciona no tempo, senón tamén como un imprescindible vehículo de transmisión de cultura cuxa análise nos permite coñecer o significado social, estético e funcional que a moda ou as propias vestimentas conteñen en diferentes períodos da nosa historia pasada ou presente. Os cambios nas siluetas masculinas e femininas reflicten cambios sociais, económicos, políticos, técnicos, ideolóxicos e estéticos. Coñecer o seu significado supón adquirir novas ferramentas de interpretación desta parte da cultura que hoxe xera fascinación nun amplo sector da poboación.

El concepto moda, ha evolucionado, se ha ampliado y enriquecido. Ya no se considera la moda tan solo la representación de una atractiva, simple, sofisticada o bella apariencia o imagen que evoluciona en el tiempo, sino también un imprescindible vehículo de transmisión de cultura cuyo análisis nos permite conocer el significado social, estético y funcional que la moda o las propias vestimentas contienen en diferentes períodos de nuestra historia pasada o presente. Los cambios en las siluetas masculinas y femeninas reflejan cambios sociales, económicos, políticos, técnicos, ideológicos y estéticos. Conocer su significado supone adquirir nuevas herramientas de interpretación de esta parte de la cultura que hoy genera fascinación en un amplio sector de la población.

Se nun principio son as vestimentas de interese histórico, etnográfico ou antropolóxico as que importa coleccionar, conservar e expoñer nos museos, na actualidade a moda contemporánea e a súa evolución como forma de expresión plástica vinculada aos seus creadores e deseñadores adquiriu o seu propio

Si en un principio son las indumentarias de interés histórico, etnográfico o antropológico las que importa coleccionar, conservar y exponer en los Museos, en la actualidad la moda contemporánea y su evolución como forma de expresión plástica vinculada a sus creadores y diseñadores, ha adquirido su propio

Vestir Épocas 1860-1960

espazo e recoñecemento, e as vestimentas ou pezas orixinais que a caracterizan, unha valoración, tanto nos seus aspectos artísticos como documentais, que determinou a súa incorporación na actividade plena dos museos e impulsou o seu estudo, exhibición e conservación.

espacio y reconocimiento y las vestimentas o piezas originales que la caracterizan, una valoración tanto en sus aspectos artísticos como documentales que ha determinado su incorporación en la actividad plena de los museos e impulsado su estudio, exhibición y conservación.

O interese que suscita convidou ademais a reformular o actual concepto de museo da vestimenta ou museo da moda cos seus referentes históricos, ampliándoo e adecuándoo á realidade existente, e impulsou, tanto no sector público como no privado, a creación de novos museos e espazos nos que acoller as heteroxéneas coleccións e variadas tipoloxías expositivas que hoxe a moda, a nivel mundial, presenta.

El interés que suscita ha invitado además, a reformular el actual concepto de museo de indumentaria o museo de moda con sus referentes históricos, ampliándolo y adecuándolo a la realidad existente y ha impulsado, tanto en el sector público como en el privado, la creación de nuevos museos y espacios en los que acoger las hetereogéneas colecciones y variadas tipologías expositivas que hoy la moda, a nivel mundial, presenta.

A moda, por tanto, transformouse en pleno século XXI nun fenómeno sociocultural que afecta a numerosos sectores da sociedade. Isto permite que a moda como imaxe, como historia ou materia cultural e a propia moda contemporánea, hoxe conviva e se exhiba de forma natural entre innovadoras arquitecturas, rodeada de arte, música, deseño e novas tecnoloxías. Distintas disciplinas, ás que se poderían agregar outras moitas e que, en definitiva, convidan o espectadora incorporar novas perspectivas de análise e valoración en relación co tema.

La moda por tanto, se ha transformado en pleno siglo XXI en un fenómeno sociocultural que afecta a numerosos sectores de la sociedad . Ello permite que la moda como imagen, como historia o materia cultural y la propia moda contemporánea, hoy conviva y se exhiba de forma natural entre innovadoras arquitecturas, rodeada de arte, música, diseño y nuevas tecnologías. Distintas disciplinas, a las que se podrían agregar otras muchas, que invitan, en definitiva , al espectador a incorporar nuevas perspectivas de análisis y valoración en torno al tema.

O Museo de Belas Artes da Coruña súmase a esta corrente coa dobre satisfacción de incluír por vez primeira na súa sede e na súa programación un proxecto expositivo dedicado á moda e de dar a coñecer ao público unha colección privada xurdida no seo dunha familia galega que é a primeira vez que se expón no seu conxunto: a colección de moda e vestimenta da coruñesa Ana González-Moro Vela.

El Museo de Belas Artes da Coruña se suma a esta corriente con la doble satisfacción de incluir por vez primera en su sede y en su programación, un proyecto expositivo dedicado a la moda y de dar a conocer al público una colección privada surgida en el seno de una familia gallega que es la primera vez que se expone en su conjunto: la colección de moda y vestimenta de la coruñesa Ana González-Moro Vela

Esta dama, hoxe residente en Santa Cruz de Tenerife, nunca perdeu os vínculos coa Coruña, a súa cidade natal. Ao longo da súa vida, grazas a unha sensibilidade e a un educado gusto, fixo provisión de vestidos, traxes e complementos procedentes de doazóns e herdanzas ligadas ao ámbito familiar

Esta dama, hoy residente en Santa Cruz de Tenerife, nunca perdió los vínculos con A Coruña, su ciudad natal. A lo largo de su vida, gracias a una sensibilidad y educado gusto, ha hecho acopio de vestidos, trajes y complementos procedentes de donaciones y herencias ligadas al ámbito familiar a las que se fue-

Vestir Épocas 1860-1960

ás que se foron sumando achegas do seu círculo de amigos e coñecidos. Configura así unha amplísima colección de moda e vestimenta, sobre todo feminina mais tamén masculina e infantil, que abarca máis de cen anos de creación; roupas na que un gran número de prendas tipos, formas e técnicas poden vincularse ao gusto e ás necesidades do vestir en Galicia nas distintas épocas que abrangue este legado.

ron sumando aportaciones de su círculo de amigos y conocidos. Configura así una amplísima colección de moda e indumentaria sobre todo femenina, masculina e infantil, que abarca más de cien años de creación. Indumentaria en la que un gran número de prendas, tipos, formas y técnicas se pueden vincular al gusto y a las necesidades del vestir en Galicia en las distintas épocas que abarca este legado.

É a partir da selección de máis de 300 pezas da devandita colección cando xorde Vestir Épocas 18601960. A colección Ana González-Moro, exposición organizada e coordinada polo Museo de Belas Artes da Coruña, co asesoramento especializado dos seus comisarios expositivos: Fernando Agrasar Quiroga, arquitecto e profesor da Escola Superior de Arquitectura da Universidade da Coruña, e Román Padín Otero, especialista en moda e profesor da Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo, e grazas ao patrocinio íntegro da Consellería de Cultura, Educación e Universidade da Xunta de Galicia, a través da súa Secretaría Xeral de Cultura.

Es a partir de la selección de más de 300 prendas de dicha colección cuando surge Vestir Épocas 18601960. La colección Ana González-Moro, exposición organizada y coordinada por el Museo de Belas Artes da Coruña, con el asesoramiento especializado de sus Comisarios expositivos: Fernando Agrasar Quiroga, arquitecto y profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña y Román Padín Otero, especialista en moda y profesor de la Facultad de Belas Artes da Universidade de Vigo y gracias el patrocinio íntegro de la Consellería de Cultura, Educación e Universidade da Xunta de Galicia, a través de su Secretaría Xeral de Cultura.

Ambos os comisarios idean o concepto expositivo e elaboran o proxecto na súa dobre dimensión, teórica e museolóxica e de concepción espacial e museográfica. Ambos contan co apoio e coordinación do equipo técnico do museo nos labores de rexistro, conservación, documentación e difusión, ademais do seu propio equipo de colaboradores.

Ambos comisarios idean el concepto expositivo y elaboran el proyecto en su doble dimensión teórica y museológica, y de concepción espacial y museográfica. Ambos cuentan con el respaldo y coordinación del equipo técnico del museo en las labores de registro, conservación, documentación y de difusión, además de su propio equipo de colaboradores.

O proxecto creado asume novos retos e enfróntase a certas dificultades de execución estrutural. Observado este proceso e contando con que as reflexións e achegas comisariais verbo da súa resolución se inclúen en distintos capítulos deste catálogo, cabe aquí sinalar aquelas premisas de actuación que foron determinantes no desenvolvemento do proxecto expositivo e que polo seu interese museístico consideramos necesario describir.

El proyecto creado asume novedosos retos y se enfrenta a ciertas dificultades de ejecución estructural. Observado este proceso y teniendo en cuenta que las reflexiones y aportaciones comisariales en torno a su resolución se incluyen en distintos capítulos de este catálogo, cabe aquí señalar aquellas premisas de actuación que han sido determinantes en el desarrollo del proyecto expositivo y que por su interés museístico consideramos necesario describir.

Por unha banda, afronta unha colección de indumentaria de variada tipoloxía e cronoloxía, que debe ser seleccionada e perfectamente documenta-

Por un lado, afronta una colección de indumentaria de variada tipología y cronología, que debe ser seleccionada y perfectamente documentada, para gestionar el

Vestir Épocas 1860-1960

da para xestionar o contido, ordenar posibles vínculos entre as pezas e elaborar un discurso expositivo. Selecciónanse baixo criterios formais, estilísticos, técnicos, temporais e de estado de conservación máis de 300 pezas entre vestidos e complementos.

contenido, ordenar posibles vínculos entre las prendas y elaborar un discurso expositivo. Se seleccionan bajo criterios formales, estilísticos, técnicos, temporales y de estado de conservación, más de 300 piezas entre vestidos y complementos.

Por outra, o feito de que a exposición trate de reflectir o paso do tempo a través da moda supón equilibrar dous factores: o sentido estético ou de mestría técnica que teñen as pezas da colección e o valor testemuñal que estas adquiren. É dicir, non se trata só de resaltar o deseño dun corte e a beleza dun tecido ou dun bordado, senón tamén de mostrar o significado e a función que cada unha destas vestimentas posúen no tempo que lles tocou vivir e representar, e ademais o valor simbólico que posúen, cuxos códigos van alén da propia imaxe e responden a unha particular linguaxe que reflicte a cultura e a sociedade do momento.

Por otro, el hecho de que la exposición trate de reflejar el paso del tiempo a través de la moda supone equilibrar dos factores: el sentido estético o de maestría técnica que tienen las prendas de la colección y el valor testimonial que estas adquieren. Es decir, no se trata solo de resaltar el diseño de un corte y la belleza de una tela o de un bordado sino también mostrar el significado y función que cada una de estas vestimentas poseen en el tiempo que les tocó vivir y representar, además, el valor simbólico que poseen cuyos códigos van más allá de la propia imagen y responden a un particular lenguaje que refleja la cultura y la sociedad del momento.

Este contido, necesario polo seu interese patrimonial, é un factor que se debe ter en conta ao definir e deseñar a museografía expositiva. Conceptualmente o espazo expositivo require dunha interpretación e unha resolución acorde cos seus contidos, pero neste caso debe contemplar ademais unha circunstancia engadida, que é o poder de atracción que unha exposición de moda, acompañada dunha regularmente suxestiva e mesmo teatral exhibición, provoca no público, e mais o pracer do seu descubrimento conxunto. Novos factores que engadir a un proxecto que pola súa propia natureza evidencia a necesidade de elección dunha montaxe expositiva e un deseño espacial innovador e actual que, sen perder o rigor dos seus contidos e o uso de técnicas museográficas efectivas, acapare a atención e o deleite do visitante e guíe o percorrido da exposición en harmonía co espazo do museo que a acolle.

Este contenido, necesario por su interés patrimonial, es un factor a tener en cuenta al definir y diseñar la museografía expositiva. Conceptualmente el espacio expositivo requiere una interpretación y una resolución acorde con su contenidos, pero en este caso debe contemplar además una circunstancia añadida y es el poder de atracción que una exposición de moda acompañada de una regularmente sugestiva e incluso teatral exhibición provoca en el público y el placer de su descubrimiento conjunto. Nuevos factores que añadir a un proyecto que por su propia naturaleza evidencia la necesidad de elección de un montaje expositivo y un diseño espacial novedoso y actual que, sin perder el rigor de sus contenidos y el uso de técnicas museográficas efectivas, acapare la atención y el deleite del visitante y guie el recorrido de la exposición en armonía con el espacio del Museo que la acoge.

Non se trata só de mostrar moda, senón de mostrar o contido da moda. Velaí a súa complexidade.

No se trata solo de mostrar moda sino de mostrar el contenido de la moda. Ahí reside su complejidad.

Alcanzar estes obxectivos supón, ao cabo, definir o discurso expositivo, delimitar o percorrido espacial

Alcanzar estos objetivos supone, en definitiva definir el discurso expositivo, delimitar el recorrido espacial

Vestir Épocas 1860-1960

e buscar —aquí xorde una nova dificultade— unha revelación museográfica que sobreviva o propio espazo concibido para albergar as exposicións temporais do Museo e que, neste caso, dadas a características específicas deste proxecto, se mostraba insuficiente para acollelo.

y buscar —aquí surge una nueva dificultad— una revelación museográfica que sobreviva al propio espacio concebido para albergar las exposiciones temporales del Museo y que, en este caso, dadas la características específicas de este proyecto, se mostraba insuficiente para acogerlo.

Fernando Agrasar e Román Padín propoñen unha resolución sorprendente, un novo reto: estender a exposición pola totalidade do espazo do Museo de Belas Artes para dar cabida á peculiar expresión dun tempo e dunha época, equilibrando as formulacións museolóxicas e museográficas elixidas e activando novas proposicións interpretativas dunha colección de moda a través da propia colección permanente do Museo, que nos mostra a arte e os obxectos artísticos desde o século XVI ata a actualidade.

Fernando Agrasar y Román Padín plantean una resolución sorprendente, un nuevo reto: extender la exposición por la totalidad del espacio del Museo de Belas Artes para dar cabida a la peculiar expresión de un tiempo y de una época que contienen las prendas de la colección de Ana González-Moro Vela, equilibrando los planteamientos museológico y museográfico elegidos y activar nuevas proposiciones interpretativas de una colección de moda a través de la propia colección permanente del Museo que nos muestra el arte y los objetos artísticos desde el siglo XVI hasta la actualidad.

Desde a dirección deste Museo apóiase a iniciativa, co pleno convencemento de que esta fórmula, aínda que arriscada, permitirá ao visitante coñecer a relación que a arte e a moda nos proporcionan como expresión dunha sociedade determinada nun tempo dado, recreando novas lecturas e tamén profundando naqueles vínculos que unen esta actividade con outros campos do saber, como a literatura, a música, a historia, a socioloxía, a filosofía etc.

Desde la dirección de este Museo se respalda la iniciativa, con el pleno convencimiento de que esta fórmula, aunque arriesgada, permitirá al visitante conocer la relación que el arte y la moda nos proporciona como expresión de una sociedad determinada en un tiempos dado, recreando nuevas lecturas y también profundizar en aquellos vínculos que unen esta actividad con otros campos del saber como la literatura, la música, la historia, la sociología, la filosofía, etc.

En definitiva, o espectador que visite a exposición terá ocasión de penetrar nos usos e costumes que transitaron desde mediados do XIX ata mediados do XX, a través dun percorrido que se estende por todas as salas do Museo e en diálogo permanente coas obras de arte atendendo á súa iconografía e época, con pezas de vestimenta orixinais que permiten comprobar a evolución e os cambios da silueta masculina e feminina, esencialmente.

En definitiva el espectador que visite la exposición tendrá ocasión de adentrarse en los usos y costumbres que transitaron desde mediados del XIX hasta mediados del XX, a través de un recorrido que se extiende por todas las salas del Museo y en diálogo permanente con las obras de arte atendiendo a su iconografía y época, con prendas de vestimenta originales que permiten comprobar la evolución y los cambios de la silueta masculina y femenina, esencialmente.

Establecidas as bases do proxecto expositivo, é interesante deterse naqueles trazos que diferencian e definen o conxunto da colección e que foron determinantes na elección do argumentos expositivo. En primeiro lugar sorprenderá a calidade e orixi-

Establecidas las bases del proyecto expositivo es interesante detenerse en aquellos rasgos que diferencian y definen el conjunto de la colección y que han sido determinantes en la elección del argumentos expositivo. En primer lugar sorprenderá la calidad y originali-

Vestir Épocas 1860-1960

nalidade das vestimentas que a compoñen. Non se trata de vestidos de autor, non teñen o deseño excepcional dun gran modisto, pero si son roupas de uso, cun deseño ou un corte adaptados ao modelo segundo un patrón. Realizadas con minuciosidade e detalle por un xastre, modisto, modista ou costureira —oficio común e singular dunha época non tan tardía— e por aquelas persoas dentro do ámbito familiar que cosían e bordaban. É a representación do gusto e do sentir da clase burguesa de entón, local provinciana pero de gustos mundanos e sofisticados, que leva vestidos confeccionados con teas de calidade, procedentes dunha industria téxtil xa consolidada, e que coñece as tendencias que imperaban nese momento en Londres, París ou Nova York a través da prensa, das revistas de moda, da fotografía e máis tarde do cinema.

dad de las vestimentas que la componen. No se trata de vestidos de autor, no tienen el diseño excepcional de un gran modisto, pero si son vestimentas de uso con un diseño o un corte adaptado al modelo según un patrón. Realizadas con minuciosidad y detalle por un sastre modisto, modista o costurera, oficio común y singular de una época no tan tardía y por aquellas personas dentro del ámbito familiar que cosían y bordaban. Es la representación del gusto y sentir de la clase burguesa de entonces, local provinciana pero de gustos mundanos y sofisticado. Lleva vestidos confeccionados con telas de calidad, procedentes de una industria textil ya consolidada y que conocen las tendencias que imperaban en ese momento en Londres, París o Nueva York a través de la prensa, de las revistas de moda, de la fotografía y más tarde con el cine.

Chama a nosa atención, igualmente, a pluralidade de complementos e accesorios que completan a colección. Bolsos, botóns, luvas, chapeus, fibelas, plumas, broches, encaixes, fitas, bordados, mesmo zapatos, que acompañan as pezas e se transforman en identificadores dun tempo e dun espazo. Revelan, sen dúbida, o enorme potencial creativo e expresivo de beleza e fantasía que sempre rodean estes atributos, cuxa innovación ou permanente renovación foi adquirindo protagonismo ata se transformar hoxe nun fenómeno imparable vinculado a grandes modistos e novos creadores e deseñadores.

Llama nuestra atención, igualmente, la pluralidad de complementos y accesorios que completan la colección. Bolsos, botones, guantes, sombreros, hebillas, plumas, broches, encajes, cintas, bordados incluso zapatos, que acompañan las prendas y se transforman en identificadores de un tiempo y un espacio. Revelan sin duda, el enorme potencial creativo y expresivo de belleza y fantasía que siempre rodean estos atributos, cuya innovación o permanente renovación ha ido adquiriendo protagonismo y se ha transformado hoy, en un fenómeno imparable vinculado a grandes modistos y nuevos creadores y diseñadores.

O bo estado de conservación do conxunto da colección é o último dos atributos salientables. É sabida a dificultade que presenta o mantemento de tecidos compostos por materiais orgánicos sensibles á luz, á humidade, á temperatura e á acción de microorganismos. Polas dificultades que comporta a súa preservación, que obriga a unha almacenaxe especializada e con limitados períodos de exposición, dada a delicadeza das teas e a súa variedade, o esforzo realizado por preservar a integridade de cada unha das pezas nas mellores condicións outórgalle un indubidable valor engadido ao seu conxunto.

El buen estado de conservación del conjunto de la colección es el último de los atributos destacables. Es sabida la dificultad que presenta el mantenimiento de tejidos compuestos por materiales orgánicos sensibles a la luz, humedad, temperatura y a la acción de microorganismos. Las dificultades que conlleva su preservación que obliga a un almacenamiento especializado con limitados periodos de exposición, dada la delicadeza de telas y su variedad, ese esfuerzo realizado por preservar la integridad de cada una de las piezas de esta colección, en las mejores condiciones, le otorga un indudable valor añadido a su conjunto.

Vestir Épocas 1860-1960

En definitiva, por vez primeira a moda é a protagonista no Museo de Belas Artes da Coruña, con máis de 300 pezas que mostran unha selección das tendencias existentes desde mediados do século XIX ata mediados do século XX, etapa da nosa historia en que a moda se mostra tal e como a entendemos na sociedade actual e que comprende desde o final do reinado de Isabel II ata os anos 60 da ditadura franquista. Cen anos de profundas transformacións en todos os ámbitos: sociais, ideolóxicos, políticos e económicos, marcados polo inicio da modernidade e o espertar das vangardas artísticas e polo cambio do papel social da muller, a súa incorporación ao traballo e as súas reivindicacións no ámbito da educación formal. É a época en que xorde a cidade como núcleo central de actividades, de oportunidades e desafíos, pero tamén é época de emigración, de exilio e de crise. Paralelamente, promociónase o estilo de vida burgués con todas as súas particularidades, xorde o gusto polas artes decorativas en xeral e polas procedentes de Oriente en particular, experiméntase unha mellora nas condicións de hixiene e sanitarias; é o momento da gran transformación técnica na que a industria téxtil consolida a súa presenza e abarata os tecidos. As revistas de moda adquiren un protagonismo inusual e a fotografía convértese nunha referencia imprescindible no cambio de século, para dar paso ao poder do cine e a súa influencia etc. Numerosos feitos e acontecementos aquí expostos a modo de breve esbozo, que se suceden nun amplo e interesante período da nosa historia, no que a moda, as indumentarias e os seus complementos serán o escaparate permanente dese acontecer. A exposición Vestir Épocas 1860-1960. A colección Ana González-Moro é unha oportunidade para comprobalo e para coñecer como vestiamos en Galicia naqueles tempos.

En definitiva, por vez primera la moda es la protagonista en el Museo de Belas Artes da Coruña con más de 300 piezas que muestran una selección de las tendencias y modas existentes desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Etapa de nuestra historias en que la moda se muestra tal y como la entendemos en nuestra sociedad actual y que comprende desde el final de reinado de Isabel II y hasta los años 60 de la dictadura franquista. Cien años de profundas transformaciones en todos los ámbitos: sociales, ideológicos, políticos y económicos, marcados por el inicio de la modernidad y el despertar de las vanguardias artística y por el cambio del papel social de la mujer, su incorporación al trabajo y sus reivindicaciones en el ámbito de la educación formal. Es la época en que surge la ciudad como núcleo central de actividades, de oportunidades y desafíos, pero tambiénes época de emigración,de exilio y de crisis, Pararlelamente se promociona el estilo de vida burgués con todas sus particularidades, surge el gusto por las artes decorativas en general y por las procedentes de oriente en particular, época en que se experimenta una mejora en las condiciones de higiene y sanitarias, es el momento de gran transformación técnica en la que la industria textil consolida su presencia y abarata los tejidos. Las revistas de moda adquieren un protagonismo inusual y la fotografía se convierte en una referencia imprescindible en el cambio de siglo, para dar paso al poder del cine y su influencia etc.... Numerosos hechos y acontecimientos aquí expuestos a modo de somero esbozo, que se suceden en un amplio e interesante período de nuestra historia, en el que que la moda, los vestidos, las indumentarias y sus complementos serán el escaparate permanente de ese acontecer. La exposición Vestir Épocas 1860-1960. La colección Ana González-Moro es una oportunidad para comprobarlo y para conocer como vestíamos en Galicia en esos tiempos.

Como toda grande exposición, acompáñase dun catálogo especializado con distintos textos explicativos, como o de Ana González-Moro Vela, titular e protagonista da colección, e outros especializados realizados por Fernando Agrasar Quiroga e Román Padín Otero como comisarios expositivos, textos

Como toda gran exposición se acompaña de un catálogo especializado que recoge distintos textos explicativos como el de Ana González-Moro Vela, titular y protagonista de la colección, y otros especializados realizados por Fernando Agrasar Quiroga y Román Padín Otero como comisarios expositivos, donde se recogen

Vestir Épocas 1860-1960

nos cales se recollen desde o seu coñecemento erudito no tema obxecto de exposición e na concepción espacial que a sustenta ata os argumentos teóricos e prácticos que permitiron definir e delimitar o proxecto final. Acompáñase dunha magnifica reportaxe fotográfica, obra de Jesús Madriñán, na que se aprecian texturas e acabados, nunha impecable resolución técnica e artística que ennobrece a publicación. O seu deseño, sobrio, elegante e innovador na súa concepción, así como o coidado da súa edición, é obra de Lia Santana e Xosé Salgado.

desde su conocimiento erudito en el tema objeto de exposición así como en la concepción espacial que la sustenta, los argumentos teóricos y prácticos que han permitido definir y delimitar el proyecto final. Se acompaña de un magnifico reportaje fotográfico, obra de Jesús Madriñán,en el que se aprecian texturas y acabados, en una impecable resolución técnica y artística que ennoblece la publicación. El diseño de la misma, sobria, elegante y novedosa en su concepción y el cuidado de su edición, es obra de Lia Santana y Xosé Salgado.

Esta exposición non se podería ter realizado sen o apoio da Consellería de Cultura, Educación e Universidade da Xunta de Galicia, que a través da súa Secretaría Xeral de Cultura a financia integramente e á que quero deixar constancia do noso agradecemento, así como a María del Carmen Calviño, subdirectora de Arquivos e Museos, e a Nuria Serrano, xefa do Servizo de Museos, polas suxestións e a colaboración recibidas neste longo proceso.

Esta exposición no se hubiese podido celebrar sin el apoyo de la Consellería de Cultura, Educación e Universidade de la Xunta de Galicia quien a través de su Secretaría Xeral de Cultura financia integramente esta exposición y a quien queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento así como a Mª del Carmen Calviño, subdirectora de Archivos y Museos y de Nuria Serrano, jefe de Servicio de Museos por las sugerencias y colaboración recibidas en este largo proceso.

En canto ao proxecto expositivo en si, o labor minucioso e comprometido de determinados aspectos do deseño técnico e espacial realizado por Alberto Fuentes Valcárcel, arquitecto, xunto con Chus Recouso, estilista, cuxa colaboración no acabamento do aspecto formal e técnico que as roupas nunha exposición de moda teñen que presentar nos seus propios soportes foi fundamental. Ambos forman parte do equipo de colaboradores do comisariado expositivo.

En cuanto al proyecto expositivo en si, la labor minuciosa y comprometida de determinados aspectos del diseño técnico y espacial realizada por Alberto Fuentes Valcárcel, arquitecto, junto con Chus Recouso, estilista, cuya colaporción en el acabado del aspecto formal y técnico que las ropas en una exposición de moda tienen que presentar en sus propios soportes ha sido fundamental. Ambos forman parte del equipo de colaboradores del comisariado expositivo.

Todas as exposicións realizadas polo Museo de Belas Artes contan co labor discreto e a achega desinteresada e eficaz do equipo técnico deste Museo, cuxa profesionalidade e compromiso é unha constante. Quero agradecer o labor de todos eles e destacar o traballo tenaz, incansable e minucioso realizado por Patricia Pérez Dorado, técnica do Museo, nos fundamentais labores de documentación e rexistro expositivo. Así mesmo, o labor de Montserrat Vila Martínez, conservadora deste Museo cuxo compromiso e resolución foron determinantes na complexa xestión económica e coordinación técnica desta mostra.

Todas las exposiciones realizadas por el Museo de Belas Artes cuentan con la labor discreta y aportación desinteresada y eficaz del Equipo Técnico de este Museo cuya profesionalidad y compromiso es una constante.Quiero agradecer la labor de todos ellos y destacar el trabajo tenaz, incansable y minucioso realizado por Patricia Pérez Dorado, técnico del Museo en las fundamentales labores de documentación y Registro expositivo. Asi mismo la labor de Montserrat Vila Martínez, conservadora de este Museo cuyo compromiso y resolución han sido determinantes en las complejas labores de gestión económica y coordinación técnica de esta muestra.

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Os labores de conservación e control expositivo da colección exposta, desde o seu ingreso neste Museo, realízanse sistematicamente grazas á responsabilidade profesional e constancia de Laura Carrera Nogueiras, restauradora, xunto co apoio técnico e profesional de Tomás Fernández Fuertes, técnico do Museo.

Las labores de conservación y control expositivo de la colección expuesta, desde su ingreso en este Museo, se realizan sistemáticamente gracias a la responsabilidad profesional y constancia de Laura Carrera Nogueiras, restauradora, junto con el apoyo técnico y profesional de Tomás Fernández Fuertes, técnico del Museo.

Este Museo, como é habitual, asumiu os necesarios labores divulgativos e educativos cun público cada vez máis amplo e plural, os cales foron coordinados con eficacia, determinación e compromiso por Manuel Mosquera Cobián, conservador do Museo, co apoio de Ana Vasco del Castillo, técnica do Museo, e dunha serie de colaboradores sen a presenza dos cales esta exposición non sería nunca igual: Laura Domínguez Estévez, Mónica Rey Cabezudo, Jaime Capilla Cela, Sara Fraga Pérez e Judith Iglesias Álvarez.

Este Museo como es habitual, ha sumido las necesarias labores divulgativas y educativas con un público cada vez más amplio y plural que han sido coordinadas con eficacia, determinación y compromiso por Manuel Mosquera Cobián, conservador del Museo, con el apoyo de Ana Vasco del Castillo, técnico del museo y de una serie de colaboradores sin cuya presencia esta exposición no hubiese sido nunca igual: Laura Domínguez Estévez, Mónica Rey Cabezudo, Jaime Capilla Cela, Sara Fraga Pérez y Judith Iglesias Álvarez.

A experiencia de traballar neste proxecto expositivo con Fernando Agrasar e Román Padín foi enriquecedora e plena en intercambios de coñecementos, tanto no plano científico como no técnico e profesional. Todo o equipo do Museo queremos deixar constancia do noso agradecemento.

La experiencia de trabajar en este proyecto expositivo con Fernando Agrasar y Román Padín ha sido enriquecedor y pleno en intercambios de conocimientos tanto en el plano científico como técnico y profesional. Todo el equipo del museo queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento.

Esta exposición evidentemente nunca tería visto a luz sen a xenerosidade e colaboración de Ana González-Moro Vela, a quen quero expresar o noso agradecemento e recoñecemento, gratitude extensiva a toda a familia Oramas González, en especial a Ana Oramas e a Pía Oramas.

Esta exposición evidentemente nunca hubiese visto la luz sin la generosidad y colaboración de Ana González-Moro Vela a quien queremos expresar nuestro agradecimiento y reconocimiento. Gratitud extensiva a toda la familia Oramas González, en especial a Ana Oramas y a Pía Oramas.

O resultado do proxecto expositivo que recolle as páxinas deste catálogo é extraordinario e cómpre felicitar todas as persoas que o fixeron posible. Desexamos que esta opinión sexa compartida pola maioría do noso público.

El resultado del proyecto expositivo que recoge las páginas de este catálogo, es extraordinario y es preciso felicitar a todos los que lo han hecho posible. Deseamos que esta opinión sea compartida por la mayoría de nuestro público.

Vestir Épocas 1860-1960

Fotos do arquivo da familia González-Moro Vela. Abaixo á dereita, foto de Ana María na actualidade. Fotos del archivo de la familia González-Moro Vela. Abajo a la derecha, foto de Ana María en la actualidad.

Vestir Épocas 1860-1960

Palabras de Ana Mª. González-Moro Vela

Esta historia comeza cunhas pezas que, con sixilo, se foron introducindo nos xogos dunha nena coas súas irmás. Polo camiño fóronse sumando, pouco a pouco, traxes, mantillas, chapeus, enaguas… por momentos, en horas, lentamente. E así se ían coando na colección, discretas, case sen sentilas. En diálogos profundos de baúl antigo, con cheiro a alcanfor, fóronse aliando e, un día, batendo as ás sincronizadas encheron enigmaticamente o aire do cuarto e transportárono voando, no atardecer da súa vida, a este proxecto: Vestir Épocas.

Esta historia comienza con unas prendas que, de puntillas, empezaron a introducirse en los juegos de una niña con sus hermanas. En el camino se sumaron, poco a poco, trajes, mantillas, sombreros, enaguas… a ratos, en horas, lentamente. Y así, iban colándose en la colección, discretas, casi sin sentirlas. En diálogos profundos de baúl antiguo, con olor a alcanfor, se fueron aliando y, un día, aleteando sincronizadas llenaron enigmáticamente el aire de la habitación y la han transportado en volandas, en el atardecer de su vida, a este proyecto: Vestir Épocas.

Vestir Épocas, na Coruña, supera calquera soño que as miñas irmás e mais eu puideramos imaxinar, e considérome sumamente honrada e agradecida de que unha mostra da colección fose acollida nunha institución que goza de tantos méritos.

Vestir Épocas, en A Coruña, supera cualquier sueño que mis hermanas y yo pudimos imaginar y me considero sumamente honrada y agradecida de que una muestra de la colección haya sido acogida en una institución que goza de tantos méritos.

Todo empezou naquelas tardes na casa da miña avoa María Cuervo Núñez, cando de nenas, para entretérmonos, abriamos a hucha onde gardaba traxes, chapeus, abanos, todos marabillosos e cada un cunha orixe e unha historia que narrar.

Todo empezó, en aquellas tardes, en casa de mi abuela María Cuervo Núñez, cuando de niñas para entretenernos abríamos el arcón donde guardaba trajes, sombreros, abanicos, todos maravillosos y cada uno con un origen y una historia que narrar.

Ela contábanos por que moitos daqueles traxes, a pesar dos anos, estaban practicamente novos. Miraba para nós con tristeza e dicíanos: “o loito, o maldito loito”. Detestaba o negro, naquela época en que, cando morría alguén da familia, desde as nenas aos adultos tiñan que gardar loito durante anos. Era moi duro para unha moza renunciar a levar aqueles preciosos vestidos, e mirabamos para ela abraiadas cando nos dicía: “Cando eu morra non quero que ninguén vista de negro”. E cumprímolo.

Ella nos contaba porqué muchos de aquellos trajes, a pesar de los años, estaban prácticamente nuevos. Nos miraba con tristeza y nos decía: el luto, el maldito luto. Detestaba el negro, en aquella época en que, desde las niñas a los adultos, cuando moría alguien de la familia tenía que guardar luto durante años. Era muy duro para una joven renunciar a llevar aquellos preciosos vestidos y mirábamos asombradas cuando nos decía: “Cuando yo muera no quiero que nadie se vista de negro”. Y lo cumplimos.

A miña avoa regaloume as primeiras pezas de roupa; ao pouco tempo, dada a miña afección, secundárona as

Mi abuela me regaló las primeras prendas, al poco, dada mi afición, la secundaron las tías. Prendas de

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tías. Pezas de Ferrol, da Graña, de Santiago, que procedían da familia do meu pai, Javier González-Moro, e da miña nai, Mariola Vela.

Ferrol, de La Graña, de Santiago, que venían de la familia de mi padre, Javier González-Moro, y de mi madre, Mariola Vela.

Logo veu Tenerife. Alí coñecín o meu home, José Oramas Tolosa, alí casei e vivín durante os últimos anos. A súa numerosa familia na illa tamén contribuíu ao que é hoxe a colección; coa famosa frase “a ti que che gustan estas cousas…” fóronse sumando pezas canarias do final do século XIX e comezo do XX.

Luego vino Tenerife. Allí conocí a mi marido, José Oramas Tolosa, me casé y he vivido durante los últimos años. Su numerosa familia, en la isla, también ha contribuido a lo que es hoy la colección, con la famosa frase “a ti que te gustan estas cosas…”, se han ido sumando prendas canarias de finales del siglo XIX y principios del XX.

E así, aos poucos, a colección foise enriquecendo coa xenerosa achega de familiares e grazas a algunhas das magníficas pezas, que se foron sumando polo camiño, de amigas coruñesas e canarias ás que estou enormemente agradecida.

Y así, poco a poco, la colección se ha ido enriqueciendo con la generosa aportación de familiares y gracias a algunas de las magníficas prendas, que se fueron sumando en el camino, de amigas coruñesas y canarias a las que estoy enormemente agradecida.

Atlántico e Atlántico, barcos, viaxes a Francia, Bélxica, Holanda e Londres. Canarias e Galicia tiñan esa conexión directa por mor do comercio, e por esa porta de entrada e saída habería tantos intercambios culturais e empresariais. Canarias e Galicia non estaban illadas, nin afastadas. Santa Cruz e A Coruña eran cidades cosmopolitas, nas que as mulleres lucían a última moda.

Atlántico y Atlántico, barcos, viajes a Francia, Bélgica, Holanda y Londres. Canarias y Galicia tenían esa conexión directa por comercio, y por esa puerta de entrada y salida, habría tantos intercambios culturales y empresariales. Canarias y Galicia no estaban aisladas, ni lejanas. Santa Cruz y A Coruña eran ciudades cosmopolitas, donde las mujeres lucían la última moda.

Quero destacar que contemplar a colección de roupa interior, con pezas moi curiosas, é percorrer a historia da evolución social e da liberación da muller. Imposible non imaxinar o seu “sufrimento” para lucir a moda, segundo os canons de beleza de cada época e das siluetas adecuadas para levar traxes con polisón, xustillos para facer cinturas de nespra, lixeiras para os traxes anos vinte, pero sempre elegantes, insinuantes e, aínda que non se visen, con rendas, encaixes e bordados.

Quiero destacar que contemplar la colección de ropa interior, con prendas muy curiosas, es recorrer la historia de la evolución social y liberación de la mujer. Imposible no imaginar su “sufrimiento” para lucir la moda, según los cánones de belleza de cada época y de las siluetas adecuadas para llevar trajes con polisón, corsés para hacer cinturas de avispa, ligeras para los trajes años veinte, pero siempre elegantes, insinuantes y, aunque no se vieran, con puntillas, encajes y bordados.

E así chegamos á actual colección, da que unha variada mostra, seleccionada grazas ao espléndido criterio dos comisarios, se expón hoxe aquí, en Vestir Épocas, na Coruña. Quixera que este recoñecemento que se fai

Y así llegamos a la actual colección de la cual una variada muestra, seleccionada gracias al esplendido criterio de los comisarios, se expone hoy aquí, en Vestir Épocas, en A Coruña. Quisiera que este reconocimiento que se

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á miña colección con esta exposición fose extensivo a todas aquelas mulleres que conservan nos seus fogares estes legados que recibiron, coma min, das súas nais, avoas e bisavoas, e que dedican parte do seu tempo, esforzo e ilusión á súa conservación. Gustaríame facer visible o seu labor na custodia deste patrimonio, permitindo a súa transmisión cultural ás futuras xeracións e axudando, así, á preservación dunha parte da historia desta cidade e das mulleres que a viviron. Espero que percorrendo Vestir Épocas se recoñezan e sintan representadas. Elas son hoxe, verdadeiramente, as nosas protagonistas.

hace a mi colección con esta exposición, sea extensivo a todas aquellas mujeres que conservan en sus hogares estos legados que han recibido, como yo, de sus madres, abuelas y bisabuelas y dedican parte de su tiempo, esfuerzo e ilusión a su conservación. Me gustaría visibilizar su labor en la custodia de este patrimonio, permitiendo la transmisión cultural del mismo a las futuras generaciones y ayudando, así, a la preservación de una parte de la historia de esta Ciudad y de las mujeres que la vivieron. Espero que recorriendo Vestir Épocas se reconozcan y se sientan reflejadas en la misma. Ellas son hoy, verdaderamente, nuestras protagonistas.

Termino como empecei. Vestir Épocas fai hoxe realidade un soño, e por esta razón non teño senón palabras de agradecemento á Xunta de Galicia, ao Museo de Belas Artes da Coruña, a todo o seu persoal, e aos comisarios da exposición, que con tanto agarimo, dedicación e rigor posibilitaron que hoxe a Colección Ana González-Moro se exhiba na cidade da Coruña.

Termino como empecé. Vestir Épocas hace, hoy, un sueño realidad y por ello no tengo sino palabras de agradecimiento a la Xunta de Galicia, al Museo de Belas Artes da Coruña, a todo su personal, y a los comisarios de la exposición, que con tanto cariño, dedicación y rigor, han posibilitado que hoy la Colección Ana González-Moro se exhiba en la ciudad de A Coruña.

Moitas grazas a todos.

Muchas gracias a todos.

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A xeometría da tempestade Fernando Agrasar Comisario da exposición

La geometría de la tempestad Fernando Agrasar Comisario de la exposición

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

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Sobre o deseño expositivo da colección Ana González-Moro

Sobre el diseño expositivo de la colección Ana González-Moro

Un dos pequenos e inmensos debuxos de Paul Klee, titulado Angelus Novus, foi utilizado polo seu propietario, Walter Benjamin, como metáfora visual da idea exposta na novena das dezanove teses que compoñen a súa obra Sobre o concepto de Historia, escrita entre decembro de 1939 e os primeiros meses de 1940. Esta tese formúlase así:

Uno de los pequeños e inmensos dibujos de Paul Klee, titulado Angelus Novus, fue utilizado por su propietario, Walter Benjamin, como metáfora visual de la idea expuesta en la novena de las diecinueve tesis que componen su obra Sobre el concepto de Historia, escrita entre diciembre de 1939 y los primeros meses de 1940. Esta tesis se formula así:

“Hai un cadro de Paul Klee chamado Angelus Novus. Nese cadro represéntase un anxo que parece a piques de afastarse de algo que el está a mirar fixamente. Os ollos vénselle desorbitados, ten a boca aberta e ademais as ás despregadas. Pois este aspecto deberá ter o anxo da historia. El volveu o rostro cara ao pasado. Onde ante nós aparece unha cadea de datos, el ve unha única catástrofe que amontoa incansablemente ruína tras ruína e que llas vai chimpando aos pés. Ben lle gustaría deterse, espertar os mortos e recompoñer o esnaquizado. Pero, soprando desde o Paraíso, unha tempestade enrédase nas súas ás, e é tan forte que o anxo non pode pechalas. Esta tempestade empúxao de xeito irrefreable cara ao futuro, ao cal volve as costas mentres o cúmulo de ruínas ante el vai medrando ata o ceo. O que chamamos progreso é xustamente esta tempestade” 1.

“Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja inconteniblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad”1.

O debuxo de Klee foi creado en 1920, poucos meses antes de que o pintor comezase o seu labor docente como Meister en Bauhaus, en xaneiro de 1921. Ese mesmo ano, durante unha viaxe a Múnic, Walter Benjamin adquiriuno na galería Hans Goltz. Case vinte anos despois, en xuño de 1940, o filósofo foxe do París ocupado polo exército nazi. A súa viaxe concluíu na fronteira española. Ante a inminencia da súa detención pola Gestapo, o filósofo

El dibujo de Klee fue creado en 1920, pocos meses antes de que el pintor comenzase su labor docente como Meister en Bauhaus, en enero de 1921. Ese mismo año, durante un viaje a Múnich, Walter Benjamin lo adquirió en la galería Hans Goltz. Casi veinte años después, en junio de 1940, el filósofo huye del París ocupado por el ejército nazi. Su viaje concluyó en la frontera española. Ante la inminencia de su detención por la Gestapo, el filósofo puso fin a su

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puxo fin á súa vida, o 26 de setembro de 1940. Antes de emprender a súa viaxe, Benjamin confioulle as súas pertenzas máis prezadas, reunidas nunha maleta, a Georges Bataille. Alí estaba o Angelus Novus. Este entregoullo despois da guerra a Gerschom Scholem, estudoso da mística xudía, por expreso desexo do filósofo. Hoxe podémolo contemplar no Museo de Israel en Xerusalén, arrastrado por sempre cara ao futuro pola tempestade da historia.

vida, el 26 de septiembre de 1940. Antes de emprender su viaje, Benjamin confió sus pertenencias más preciadas, reunidas en una maleta, a Georges Bataille. Allí estaba el Angelus Novus. Este se lo entregó después de la guerra a Gerschom Scholem, estudioso de la mística judía, por expreso deseo del filósofo. Hoy lo podemos contemplar en el Museo de Israel en Jerusalén, arrastrado por siempre hacia el futuro por la tempestad de la historia.

A emotiva peripecia do Angelus Novus, materializado cunha vaporosa transferencia ao aceite e acuarela, é, en si mesma, un exemplo da iluminadora reflexión de Benjamin sobre a historia e o progreso. As obras de Klee teñen o poder, para aqueles que as contemplan coa mente aberta, de abriren portas infranqueables e iluminaren zonas de escuras sombras. Calquera das súas pequenas pinturas, ademais de beleza, graza e modestia, posúe unha profundidade de significados que a converte nun referente artístico, e tamén de pensamento. A icónica imaxe do Anxo da Historia emerxeu, unha vez máis, nos días en que tentaba buscar unha solución ao problema de como exhibir unha colección de pezas de vestiario nun museo de belas artes. O delicado anxo de ollos desorbitados, sempre xeneroso, ofreceu unha solución. Heina explicar na última epígrafe deste texto.

La emotiva peripecia del Angelus Novus, materializado con una vaporosa transferencia al aceite y acuarela, es, en sí misma, un ejemplo de la iluminadora reflexión de Benjamin sobre la historia y el progreso. Las obras de Klee tienen el poder, para aquellos que las contemplan con la mente abierta, de abrir puertas infranqueables e iluminar zonas de oscuras sombras. Cualquiera de sus pequeñas pinturas, además de belleza, gracia y modestia, poseen una profundidad de significados que las convierte en un referente artístico, y también de pensamiento. La icónica imagen del Ángel de la Historia emergió, una vez más, en los días en los que intentaba buscar una solución al problema de cómo exhibir una colección de prendas de vestuario en un museo de Bellas Artes. El delicado ángel de ojos desorbitados, siempre generoso, ofreció una solución. La explicaré en el último epígrafe de este texto.

No verán de 2019 a directora do Museo de Belas Artes da Coruña confioume a posibilidade de exhibir unha excepcional colección de roupa. Comentamos a oportunidade de expoñela no museo, coas dificultades que implicaba o proxecto. Ademais do equipo técnico do Museo, organizouse un pequeno grupo que puidese colaborar para levar a cabo a tarefa. Un especialista en moda (Román), un fotógrafo con discurso (Jesús), unha xastra que insuflara vida naqueles vestidos (Chus) e eu mesmo, coa asistencia técnica doutro arquitecto (Alberto). Os cinco sumámonos a todo o equipo do Museo para facer posible a exposición. Así se iniciou o traballo, que, fundamentalmente, consistiu en dar resposta ás preguntas que a ecuación expositiva expuña: o problema da escala; o diálogo entre arte e moda; o contedor e o contido; a colección como testemuño do tempo e como reflexión

En el verano de 2019 la directora del Museo de Belas Artes da Coruña me confió la posibilidad de exhibir una excepcional colección de ropa. Comentamos la oportunidad de exponerla en el museo, con las dificultades que implicaba el proyecto. Además del equipo técnico del Museo, se organizó un pequeño grupo que pudiera colaborar para llevar a cabo la tarea. Un especialista en moda (Román) un fotógrafo con discurso (Jesús) una sastra que insuflara vida en aquellos vestidos (Chus), y yo mismo, con la asistencia técnica de otro arquitecto (Alberto). Los cinco nos sumamos a todo el equipo del Museo para hacer posible la exposición. Así se inició el trabajo que, fundamentalmente, consistió en dar respuesta a las preguntas que la ecuación expositiva planteaba: el problema de la escala; el diálogo entre arte y moda; el contenedor y el contenido; la colección como testimonio del tiempo y como reflexión

Vestir Épocas 1860-1960

sobre o noso presente; a arquitectura do efémero; e, por último, a xeometría da tempestade.

sobre nuestro presente; la arquitectura de lo efímero; y, por último, la geometría de la tempestad.

O problema da escala

El problema de la escala

Os primeiros tenteos do proxecto expositivo leváronse a cabo cun conxunto dispar de fotografías dalgunhas das pezas da colección, aquelas que foran cedidas ocasionalmente como parte do material expositivo noutras mostras. O arco temporal que cubrían eran uns cen anos, desde 1860 a 1960, un período no que se produciron numerosas e profundas mudanzas, culturais e sociais, incluídas as diferentes aproximacións estéticas á modernidade e ás vangardas históricas. O material que deberiamos mostrar expuxo un dobre problema de escala: por unha banda, unha extensa colección que, ata o momento, non estaba catalogada, e pola outra, a diversidade das pezas. En novembro de 2019 levouse a cabo un labor de catalogación da colección e a selección que se había expoñer na Coruña. As case cento oitenta pezas elixidas configuraban un conxunto de natureza diversa, desde un solemne traxe de noite ata un xustillo ou un traxe de baño centenario. A principal cuestión por resolver era, sen dúbida, o discurso narrativo co que presentar aquel conxunto de pezas de roupa, pero resultaba totalmente insatisfactorio exhibir tan só unha pequena parte da colección, ao cal obrigaba o tamaño da sala de exposicións temporais do Museo. A alternativa era expoñer todas as pezas da ampla selección que fixeramos, e isto implicaba ocupar todos os espazos da colección permanente. Exhibir unha pequena parte significaría perder a oportunidade de mostrar a extensa complexidade da colección Ana González-Moro e as posibilidades que iso supoñía. Desde aquelas primeiras reflexións quedou clara a idea de mostrar unha selección moi ampla da colección, que permitise entender a súa extensión e natureza. Era un punto de partida necesario. E quedaba o problema de como levalo a cabo.

Los primeros tanteos del proyecto expositivo se llevaron a cabo con un conjunto dispar de fotografías de algunas de las prendas de la colección, aquellas que habían sido cedidas ocasionalmente como parte del material expositivo en otras muestras. El arco temporal que cubrían eran unos cien años, desde 1860 a 1960, un periodo en el que se habían producido numerosos y profundos cambios, culturales y sociales, incluidas las diferentes aproximaciones estéticas a la modernidad y a las vanguardias históricas. El material que deberíamos exponer planteó un doble problema de escala: por un lado, una extensa colección que, hasta el momento, no estaba catalogada y, por otro, la diversidad de las prendas. En noviembre de 2019 se llevó a cabo una labor de catalogación de la colección y la selección que habría de exponerse en A Coruña. Las casi ciento ochenta prendas elegidas configuraban un conjunto de naturaleza diversa, desde un solemne traje de noche, hasta un corsé o un traje de baño centenario. La principal cuestión a resolver era, sin duda, el discurso narrativo con el que presentar aquel conjunto de prendas, pero resultaba totalmente insatisfactorio exhibir tan sólo una pequeña parte de la colección, a lo que obligaba el tamaño de la sala de exposiciones temporales del Museo. La alternativa era exponer todas las prendas de la amplia selección que habíamos hecho, y esto implicaba ocupar todos los espacios de la colección permanente. Exhibir una pequeña parte significaría perder la oportunidad de mostrar la extensa complejidad de la colección Ana González-Moro y las posibilidades que ello suponía. Desde aquellas primeras reflexiones quedó clara la idea de mostrar una selección muy amplia de la colección, que permitiese entender su extensión y naturaleza. Era un punto de partida necesario. Y quedaba el problema de cómo llevarlo a cabo.

Os primeiros cálculos aproximados da cantidade de pezas para exhibir, estimatorios de cantos conxuntos de vestimenta serían expostos sobre manequíns e cantas

Los primeros cálculos aproximados de la cantidad de piezas a exhibir, estimando cuantos conjuntos indumentarios sería expuestos sobre maniquíes, y cuantas piezas sobre

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pezas sobre outros soportes, confirmaron que sería necesario utilizar todos os espazos expositivos do Museo. O resultado final supuxo un total de cento oitenta unidades expositivas, a maior parte delas compostas por varias pezas, conformando un conxunto de vestimenta sobre manequín, en soporte vertical ou baixo urna, o que daba como resultado un total de catrocentos cincuenta obxectos. O volume de pezas para expoñer supuxo unha tripla dificultade: convencer os responsables da institución de tal cousa; encaixar o discurso narrativo da mostra nunha estrutura espacial clara e perfectamente prefixada do edificio; e decidir como establecer un diálogo adecuado entre as pezas do Museo e a colección de moda.

otros soportes, confirmaron que sería necesario utilizar todos los espacios expositivos del Museo. El resultado final supuso un total de ciento ochenta unidades expositivas, la mayor parte de ellas compuestas por varias prendas, conformando un conjunto indumentario sobre maniquí, en soporte vertical o bajo urna, lo que arrojaba un total de cuatrocientos cincuenta objetos. El volumen de piezas a exponer supuso una triple dificultad: convencer a los responsables de la institución de tal cosa; encajar el discurso narrativo de la muestra en una estructura espacial clara y perfectamente prefijada del edificio; y decidir cómo establecer un diálogo adecuado entre las piezas del Museo y la colección de modas.

O diálogo entre arte e moda

El diálogo entre arte y moda

O estéril debate sobre a natureza artística da moda situábase nun primeiro plano con ocasión da exhibición desta mostra. As pezas da colección permanente do Museo de Belas Artes víronse obrigadas a compartir o seu espazo expositivo cos traxes durante máis de catro meses. Non se trata, está claro, dun diálogo entre iguais; a cuestión céntrase no entendemento das diferentes naturezas das pezas pictóricas da colección do Museo e as pezas do vestiario para exhibir, e nos vínculos que poidamos establecer entre elas.

El estéril debate sobre la naturaleza artística de la moda se situaba en un primer plano en la ocasión de la exhibición de esta muestra. Las piezas de la colección permanente del Museo de Belas Artes se vieron obligadas a compartir su espacio expositivo con los trajes durante más de cuatro meses. No se trata, claro está, de un diálogo entre iguales, la cuestión se centra en el entendimiento de las diferentes naturalezas de las piezas pictóricas de la colección del Museo y las piezas de vestuario a exhibir y los vínculos que podamos establecer entre las mismas.

O valor artístico da moda foi obxecto de debates especulativos sen demasiada substancia. Ao abeiro do prestixioso paraugas do termo “arte” acubilláronse numerosas manifestacións, sen dúbida con valor cultural pero moi afastadas do referente artístico. A arte contemporánea transgrediu todas as convencións imaxinables e creou novos códigos, soportes e principios teóricos. Moitas pezas de vangarda precisaron tempo para seren admitidas en espazos reservados á arte. A fotografía e o cinema reclamaron a súa consideración artística, debido a que o seu soporte e medio expresivo se afastaba dos consagrados historicamente. Nese sentido resultou menos difícil para unha pintura ao óleo sobre tea que dinamitase todas as convencións compositivas e expresivas entrar nun museo que para unha fotografía. Estes

El valor artístico de la moda ha sido objeto de debates especulativos sin demasiada sustancia. Bajo el prestigioso paraguas del término “arte” se han cobijado numerosas manifestaciones, sin duda, con valor cultural pero muy alejadas del referente artístico. El arte contemporáneo ha transgredido todas las convenciones imaginables y ha creado nuevos códigos, soportes y principios teóricos. Muchas piezas de vanguardia necesitaron tiempo para ser admitidas en espacios reservados al arte. La fotografía y el cine reclamaron su consideración artística, puesto que su soporte y medio expresivo se alejaba de los consagrados históricamente. En ese sentido resultó menos difícil para una pintura al óleo sobre tela, que hubiera dinamitado todas las convenciones compositivas y expresivas, entrar en un museo, que para una fotografía. Estos pro-

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procesos, que motivan reflexións e resultados substanciais, foron utilizados, ás veces por intereses alleos ao mundo da estética, para crear discursos como o seguinte: “a cociña pode ser unha expresión similar ás belas artes”2. A moda e algúns dos seus creadores forzaron, nalgunhas ocasións, a súa adscrición ao mundo da arte, sen esquecer a súa valiosa posición periférica, situada con precisión polo filósofo Francis Bacon: “A moda é o intento de crear arte nas formas de vida e nas relacións sociais”. O atributo desta afirmación do pensador inglés concentra toda a súa profundidade.

cesos, que arrojan reflexiones y resultados sustanciales, han sido utilizados, a veces por intereses ajenos al mundo de la estética, para crear discursos como el siguiente: “la cocina puede ser una expresión similar a las bellas artes”2. La moda y algunos de sus creadores han forzado, en ocasiones, su adscripción al mundo del arte, sin olvidar su valiosa posición periférica, situada con precisión por el filósofo Francis Bacon: “La moda es el intento de crear arte en las formas de vida y en las relaciones sociales”. El atributo de esta afirmación del pensador inglés concentra toda su profundidad.

Todos distinguimos entre o valor dunha película concibida desde unha vontade artística, ou Kunstwollen3, doutra que só pretende narrar cinematograficamente unha historia de interese, ou da que ten como obxectivo esencial chegar a ser un eficaz éxito de público e conseguir avultados beneficios económicos. Estes esquemáticos tres supostos poderían aplicarse á elaboración de calquera obra, pero a súa natureza artística reside nesa vontade que con tanta claridade explica Marcel Duchamp, desde a autoridade da súa relevancia:

Todos distinguimos entre el valor de una película concebida desde una voluntad artística, o Kunstwollen3, de otra que sólo pretende narrar cinematográficamente una historia de interés, o de la que tiene como objetivo esencial llegar a ser un eficaz éxito de taquilla y conseguir abultados beneficios económicos. Estos esquemáticos tres supuestos podrían aplicarse a la elaboración de cualquier obra, pero su naturaleza artística reside en esa voluntad que con tanta claridad explica Marcel Duchamp, desde la autoridad de su relevancia:

“O que penso é que a arte pode ser boa, mala ou indiferente, pero, sexa cal for o adxectivo empregado, debemos chamarlle arte, e unha arte mala segue sendo arte, igual que unha mala emoción segue sendo unha emoción”4

“Lo que pienso es que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero, sea cual sea el adjetivo empleado, debemos llamarle arte, y un arte malo sigue siendo arte, igual que una mala emoción sigue siendo una emoción”4

“[…] o acto creativo non o realiza soamente o artista; o espectador pon a obra en contacto co mundo exterior ao descifrar e interpretar as súas cualificacións internas, e deste xeito engade a súa contribución ao acto creativo. Esta contribución é aínda máis evidente cando a posteridade outorga o seu veredicto final e rehabilita artistas esquecidos”5.

“[…] el acto creativo no lo realiza solamente el artista; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualificaciones internas, y de este modo añade su contribución al acto creativo. Esta contribución es todavía más evidente cuando la posteridad otorga su veredicto final y rehabilita a artistas olvidados”5.

É desde esta perspectiva duchampiana desde a que contemplamos as pezas de vestiario da colección Ana González-Moro na súa exhibición no Museo de Belas Artes da

Esta perspectiva duchampiana es desde la que contemplamos las piezas de vestuario de la colección Ana González-Moro en su exhibición en el Museo de Belas Artes da

Vestir Épocas 1860-1960

Coruña. O conxunto de pezas de vestir, na súa variedade e desde o seu tempo, dialogarán coas obras artísticas desde posicións conceptuais moi distintas, sen a pretensión de afirmar o seu valor artístico, o cal favorece a complexidade e riqueza de lecturas do dito diálogo. Os manequíns habitan o espazo, establecendo unha forte analoxía cos propios espectadores, que ven e son vistos. Todos eles, nas múltiples olladas cruzadas, atopan as pezas de vestir dispostas intencionalmente en relación con certas obras artísticas da colección permanente. Esas liñas cruzadas ofrecen interesantes conexións: unha capa de viaxe e O Boieiro Castelán de Sorolla; unha casula e unha capelina de acólito co Arrepentimento de San Pedro de Francisco de Collantes; un solemne e delicadísimo traxe de noiva visto desde o Erictonio e as Cecrópidas de Willem van Herp; un conxunto de vestidos flapper6 situados entre lenzos de Luís Seoane…

Coruña. El conjunto de piezas de vestir, en su variedad y desde su tiempo, dialogarán con las obras artísticas desde posiciones conceptuales muy distintas, sin la pretensión de afirmar su valor artístico, lo que favorece la complejidad y riqueza de lecturas de dicho diálogo. Los maniquís habitan el espacio, estableciendo una fuerte analogía con los propios espectadores, que ven y son vistos. Todos ellos, en las múltiples miradas cruzadas, encuentran las piezas indumentarias dispuestas intencionalmente en relación con ciertas obras artísticas de la colección permanente. Esas líneas cruzadas ofrecen interesantes conexiones: una capa de viaje y El boyero castellano de Sorolla; una casulla y una capelina de monaguillo con el Arrepentimiento de San Pedro de Francisco de Collantes; un solemne y delicadísimo traje de novia visto desde el Erictonio y las Cecrópidas de Willem van Herp; un conjunto de vestidos flapper6 situados entre lienzos de Luis Seoane; …

O contedor e o contido

El contenedor y el contenido

A obra do arquitecto Manuel Gallego, enteiramente realizada en Galicia, é habitualmente considerada como sólida, reflexiva e afastada de calquera veleidade. Se a iso engadimos unha forte ancoraxe na tradición moderna, a través do legado de Alejandro de la Sota, cunha poderosa materialidade e unha delicada atención ao detalle construtivo, teremos case un estereotipo de como é entendida esta arquitectura. Nesta consideración sempre está presente a identificación co espírito galego da cautela, a reflexión e a aceptación respectuosa da tradición. Pero esta idea, como todas as que gozan dunha ampla aceptación, débese considerar criticamente. Por isto querería propoñer unha perspectiva inusual ao valorar a obra de Gallego: os seus edificios son experimentais e arriscados. Adéntranse en territorios pouco coñecidos e, sobre todo, incorporan liñas de procura inesperadas. Manolo Gallego non se deixa levar pola corrente nin nada na súa contra: navega nas augas calmas que se atopan alá adiante. Nesas augas creativas as obras resisten a marca do tempo e o risco asúmese coa elegancia do trapecista que non reclama do público un aplauso despois dunha complicada pirueta sen rede7.

La obra del arquitecto Manuel Gallego, enteramente realizada en Galicia, es habitualmente considerada como sólida, reflexiva y alejada de cualquier veleidad. Si a eso añadimos un fuerte anclaje en la tradición moderna, a través del legado de Alejandro de la Sota, con una poderosa materialidad y una delicada atención al detalle constructivo, tendremos casi un estereotipo de cómo es entendida esta arquitectura. En esta consideración siempre está presente la identificación con el espíritu gallego de la cautela, la reflexión y la aceptación respetuosa de la tradición. Pero esta idea, como todas las que gozan de una amplia aceptación, deben considerarse críticamente. Por esto quisiera proponer una perspectiva inusual al valorar la obra de Gallego: sus edificios son experimentales y arriesgados. Se adentran en territorios poco conocidos y, sobre todo, incorporan líneas de búsqueda inesperadas. Manolo Gallego no se deja llevar por la corriente, ni nada en su contra: navega en las aguas calmadas que se encuentran allá adelante. En esas aguas creativas las obras resisten la marca del tiempo y el riesgo se asume con la elegancia del trapecista que no reclama del público un aplauso después de una complicada pirueta sin red7.

Vestir Épocas 1860-1960

O Museo de Belas Artes da Coruña, construído sobre os restos do antigo Convento das Capuchinas, é un complexo quebracabezas compositivo no que todas as pezas encaixan con precisión. A volumetría e a estrutura funcional do museo están fortemente trabadas e son dunha modernidade sen prexuízos. O edificio, cuxo proxecto arrincou en 1988 e cuxa construción concluíu en 1995, é unha lección arquitectónica de convivencia entre o novo e o xa existente. Recordo tardar un tempo en comprender unha das decisións compositivas máis valentes deste edificio: o adro de acceso. É incomodamente clásico, con esa débil viga plana que se apoia nos sólidos soportes de pedra, cos que delimita o seu espazo, seguindo o mesmo ritmo da fachada principal. Este adro parecía quedar moi atrás doutros elementos e espazos memorables do museo, como a rúa interior, o perfecto auditorio, a conexión vertical dos volumes expositivos, e tantos outros. Creo que entendín e apreciei esa decisión proxectual en canto puiden percorrer máis camiño e liberarme de certos prexuízos arquitectónicos. Ese espazo de raíz clásica e de natureza relixiosa podería ter sido unha banalidade posmoderna no taboleiro de debuxo doutro arquitecto dez anos antes. Pero nos anos noventa e da man de Manolo Gallego era o resultado dunha reflexión profunda de como debía dialogar o edificio coa natureza dos diferentes tecidos urbanos que se conectaban nese punto de bordo da cidade histórica. E así o fixo, coa soltura dun mestre ao que non lle importa nada a continxencia do momento e que sabe como xogará o tempo con esa obra e o papel que está chamada a desempeñar na cidade.

El Museo de Belas Artes da Coruña, construido sobre los restos del antiguo convento de las Capuchinas, es un complejo puzzle compositivo en el que todas las piezas encajan con precisión. La volumetría y la estructura funcional del museo están fuertemente trabadas y son desprejuiciadamente modernas. El edificio cuyo proyecto arrancó en 1988 y cuya construcción concluyó en 1995 es una lección arquitectónica de convivencia entre lo nuevo y lo existente. Recuerdo haber tardado un tiempo en comprender una de las decisiones compositivas más valientes de este edificio: el atrio de acceso. Es incómodamente clásico, con esa débil viga plana que se apoya en los sólidos soportes de piedra, con los que delimita su espacio, siguiendo el mismo ritmo de la fachada principal. Este atrio parecía quedarse muy atrás de otros elementos y espacios memorables del museo, como la calle interior, el perfecto auditorio, la conexión vertical de los volúmenes expositivos, y tantos otros. Creo que entendí y aprecié esa decisión proyectual en cuanto pude recorrer más camino y liberarme de ciertos prejuicios arquitectónicos. Ese espacio de raíz clásica y de naturaleza religiosa podría haber sido una banalidad posmoderna, en el tablero de dibujo de otro arquitecto diez años antes. Pero en los años noventa y de la mano de Manolo Gallego era el resultado de una reflexión profunda de cómo debía dialogar el edificio con la naturaleza de los diferentes tejidos urbanos que se conectaban en ese punto de borde de la ciudad histórica. Y así lo hizo, con la soltura de un maestro al que no le importa nada la contingencia del momento y que sabe cómo jugará el tiempo con esa obra y el papel que está llamada a desempeñar en la ciudad.

A valiosa arquitectura do Museo de Belas Artes da Coruña foi un condicionante fundamental no proceso de deseño do proxecto expositivo de Vestir Épocas. Aínda que coñeciamos perfectamente o edificio, creo que foi importante o tempo no que traballamos no propio museo, durante todo o mes de agosto do ano dezanove, para decidir as liñas mestras da proposta que presentamos á directora e ao seu equipo. Frecuentemente abandonabamos a mesa chea de esbozos, libros e fotografías de pezas da colección, para situarnos nalgunha das salas e visualizar o que imaxinabamos.

La valiosa arquitectura del Museo de Belas Artes da Coruña fue un condicionante fundamental en el proceso de diseño del proyecto expositivo de Vestir Épocas. Aunque conocíamos perfectamente el edificio, creo que fue importante el tiempo en el que trabajamos en el propio museo, durante todo el mes de agosto del año diecinueve, para decidir las líneas maestras de la propuesta que presentamos a la directora y a su equipo. Frecuentemente abandonábamos la mesa llena de croquis, libros y fotografías de piezas de la colección, para situarnos en alguna de las salas y visualizar lo que imaginábamos.

Vestir Épocas 1860-1960

A raíz moderna do edificio do Museo de Belas Artes define con claridade os usos dentro da súa volumetría. O espazo do vestíbulo-rúa permite acceder a todos os espazos visitables polo público, articulando os dous corpos de salas de exposición, o volume conservado do antigo convento e mais o auditorio. Os espazos restrinxidos, como a biblioteca ou os espazos técnicos e administrativos, posúen un acceso independente desvinculado dese elemento central. As seis salas principais dispóñense en dous volumes cosidos pola escaleira e rematados, cada un deles, por un potente lucernario que evoca, na contorna do edificio, as antigas e poderosas chemineas do desaparecido edificio conventual. A secuencia destas seis salas adquire ritmo e movemento a través de variacións espaciais modeladas cos baleiros a dupla e ou tripla altura, a introdución de luz natural ou a presenza da estrutura. Todas elas precisaban dun elemento unificador e o suficientemente flexible e eficaz como para levar a cada sala, coas obras da colección permanente perfectamente instaladas, as pezas da colección de moda. Unha pasarela de xeometría crebada e altura variable permitía resolver múltiples problemas: manter unha separación de seguridade co público; permitir que puidesen ser contempladas desde moi diferentes ángulos; ocultar os soportes dos manequíns; adaptar a súa traza ás características de cada sala e ao seu contido; e, sobre todo, levar as pezas a unha posición central sen dificultar a observación das obras da colección permanente. Esta pasarela, nas seis salas, asoma lixeiramente rebordando o limiar do acceso, converténdose en alfombra para que o público a pise, se demore brevemente, tomando conciencia da sección da exposición que está a visitar nese momento. No punto en que a pasarela se eleva, o visitante debe rodeala para seguir a súa traza na visita. A xeometría variable deste elemento expositivo permite levalo ao chan nalgún punto intermedio, podendo atravesalo, ou fragmentalo en illas. A súa flexibilidade acomódase á sobria espacialidade do museo e resolve o problema das necesidades expositivas da colección, marcando un continuo que podemos seguir a través das diferentes salas, como o fío de Ariadna. Para as pezas pequenas da Wunderkammer ou da sección denomina-

Vestir Épocas 1860-1960

La raíz moderna del edificio del Museo de Belas Artes define con claridad los usos dentro de su volumetría. El espacio del vestíbulo-calle permite acceder a todos los espacios visitables por el público, articulando los dos cuerpos de salas de exposición, el volumen conservado del antiguo convento y el auditorio. Los espacios restringidos, como la biblioteca, espacios técnicos y administrativos, poseen un acceso independiente desvinculado de ese elemento central. Las seis salas principales se disponen en dos volúmenes cosidos por la escalera y rematados, cada uno de ellos, por un potente lucernario que evoca, en el entorno del edificio, las antiguas y poderosas chimeneas del desaparecido edificio conventual. La secuencia de estas seis salas adquiere ritmo y movimiento a través de variaciones espaciales modeladas con los vacíos a doble o triple altura, la introducción de luz natural, o la presencia de la estructura. Todas ellas precisaban un elemento unificador y lo suficientemente flexible y eficaz para llevar a cada sala, con las obras de la colección permanente perfectamente instaladas, las piezas de la colección de moda. Una pasarela de geometría quebrada y altura variable permitía resolver múltiples problemas: mantener una separación de seguridad con el público; permitir que pudieran ser contempladas desde muy diferentes ángulos; ocultar los soportes de los maniquís; adaptar su traza a las características de cada sala y su contenido; y, sobre todo, llevar las piezas a una posición central sin dificultar la observación de las obras de la colección permanente. Esta pasarela, en las seis salas, se asoma ligeramente rebasando el umbral del acceso, convirtiéndose en alfombra, para que el público la pise, se demore brevemente, tomando conciencia de la sección de la exposición que está visitando en ese momento. En el punto en el que la pasarela se eleva, el visitante debe rodearla para seguir su traza en la visita. La geometría variable de este elemento expositivo permite llevarlo al suelo en algún punto intermedio, pudiendo atravesarlo, o fragmentarlo en islas. Su flexibilidad se acomoda a la sobria espacialidad del museo y resuelve el problema de las necesidades expositivas de la colección, marcando un continuo que podemos seguir a través de las diferentes salas, como el hilo de Ariadna. Para las piezas pequeñas de la Wunderkammer o de la sección denomina-

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da Pequenas principalidades, o soporte expositivo é unha secuencia de “pupitres” ao xeito de mostrador inclinado, tras o cal se elevan soportes circulares ou cuadrangulares, algún deles pechado con urna de cristal. Estas pezas actúan como medio de protección, evocan os mobles expositivos das coleccións clásicas e sinalan a temporalidade da súa presenza con certo desenfado compositivo.

da Pequeñas Principalidades, el soporte expositivo es una secuencia de “pupitres” a modo de mostrador inclinado, tras el que se elevan soportes circulares o cuadrangulares, alguno de ellos cerrado con urna de cristal. Estas piezas actúan como medio de protección, evocan los muebles expositivos de las colecciones clásicas y señalan la temporalidad de su presencia con cierto desenfado compositivo.

O memorable espazo arquitectónico do vestíbulo-rúa é ocupado por dúas pezas de benvida, conscientes de que a súa presenza non debe alterar nin o seu protagonismo nin o seu carácter. Un conxunto de personaxes que algunha vez levaron pezas da colección que se exhibe, reunidos en composicións fotográficas manipuladas, a escala real e sobre chapa metálica, que contemplan, desde o seu tempo pasado, a nudez en bronce dunha escultura de Cristino Mallo. Un prisma espellado cunha pantalla no seu interior ofrece información da exposición e un xesto de invitación a iniciar a súa visita desde a escaleira de acceso

El memorable espacio arquitectónico del vestíbulo-calle es ocupado por dos piezas de bienvenida, conscientes de que su presencia no debe alterar ni su protagonismo ni su carácter. Un conjunto de personajes que alguna vez llevaron piezas de la colección que se exhibe, reunidos en composiciones fotográficas manipuladas, a escala real y sobre chapa metálica, que contemplan, desde su tiempo pasado la desnudez en bronce de una escultura de Cristino Mallo. Un prisma espejado con una pantalla en su interior ofrece información de la exposición y un gesto de invitación a iniciar su visita desde la escalera de acceso

A colección como testemuño do tempo

La colección como testimonio del tiempo

A Colección Ana González-Moro explica, a través das vestimentas dos seus protagonistas, unha sociedade privilexiada, cosmopolita e aberta aos cambios. Case todas as pezas son galegas ou, en menor medida, proceden da Illas Canarias. A condición atlántica entre os séculos XIX e XX facilitaba o intercambio e as viaxes. As teas procedían de lugares afastados, a confección era galega, os referentes chegaban, como case todo, a través do mar. As vestimentas sinalan a posición social e indícannos que os seus donos desexaban situarse na proa do seu tempo, con confianza nas novidades. As calidades, as texturas ou os usos das pezas de roupa sinalan avances tecnolóxicos, culturais e sociais. A mostra permítenos entender as bases sólidas sobre as que se apoia a industria da moda en Galicia e, tamén, o carácter aberto e avanzado das xentes que miran ao mar neste extremo de Europa. A moda é unha interesante ferramenta para entender o pasado e o presente. Pero este testemuño do tempo adquire un especial alcance cando é posible presentalo nas salas dun museo de arte, entre as obras da súa colección permanente.

La Colección Ana González-Moro explica, a través de las vestimentas de sus protagonistas, una sociedad privilegiada, cosmopolita y abierta a los cambios. Casi todas las piezas son gallegas y, en menor medida, proceden de la Islas Canarias. La condición atlántica entre los siglos XIX y XX facilitaba el intercambio y los viajes. Las telas procedían de lugares lejanos, la confección era gallega, los referentes llegaban, como casi todo, a través del mar. Las indumentarias señalan la posición social, y nos indican que sus dueños deseaban situarse en la proa de su tiempo, con confianza en las novedades. Las calidades, las texturas o los usos de las prendas de ropa señalan avances tecnológicos, culturales y sociales. La muestra nos permite entender las bases sólidas sobre las que se apoya la industria de la moda en Galicia y, también, el carácter abierto y avanzado de las gentes que miran al mar en este extremo de Europa. La moda es una interesante herramienta para entender el pasado y el presente. Pero este testimonio del tiempo adquiere un especial alcance cuando es posible presentarlo en las salas de un museo de arte, entre las obras de su colección permanente.

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A convivencia entre os manequíns, que habitan o museo subidos nas pasarelas de cor rosa, e as pezas da súa colección evoca certos significados de natureza reflexiva e poética, quizais un tanto nostálxicos. A anulación da orde cronolóxica ao exhibir as pezas e unha certa mestura entre o carácter solemne dunhas e o máis cotián doutras permiten imaxinalas, facilmente, como parte do público que visita as salas. Os visitantes, na paisaxe da sala, fúndense cos personaxes-manequíns e todos eles contémplanse entre si e ás obras artísticas expostas. A memoria imaxinada da peripecia histórica de cada pintura e todos aqueles que se asomaron ao seu espazo, á súa cor, ao seu movemento e aos seus significados visualízanse nese grupo heteroxéneo de xentes que desde hai século e medio e ata hoxe habitan as salas do Museo de Belas Artes na exposición Vestir Épocas.

La convivencia entre los maniquís, que habitan el museo subidos en las pasarelas de color rosa, y las piezas de su colección, evocan ciertos significados de naturaleza reflexiva y poética, quizá un tanto nostálgicos. La anulación del orden cronológico al exhibir las piezas y una cierta mezcla entre el carácter solemne de unas y el más cotidiano de otras, permiten imaginarlas, fácilmente, como parte del público que visita las salas. Los visitantes, en el paisaje de la sala, se funden con los personajes-maniquís y todos ellos se contemplan entre sí y a las obras artísticas expuestas. La memoria imaginada de la peripecia histórica de cada pintura y todos aquellos que se asomaron a su espacio, a su color, a su movimiento y a sus significados, se visualizan en ese grupo heterogéneo de gentes que desde hace siglo y medio y hasta hoy habitan las salas del Museo de Belas Artes en la exposición Vestir Épocas.

Os obxectos, as paisaxes e os personaxes que nos contemplan desde as obras exhibidas no Museo, datadas desde o século XVI ata finais do século XX, foron tamén atentamente observadas por aqueles que en diferentes tempos se atoparon con elas. As pezas da colección Ana González-Moro encarnan o tempo vivido por aqueles que xa non están a través do testemuño directo e íntimo do vestido. Cada unha das pezas que se exhiben foi confeccionada para unha persoa que agora é memoria, axustouse ao seu corpo, respondía a un desexo e, en moitas ocasións, a un acontecemento. Podemos percibir como está aínda impregnada da especial sensación experimentada ao estreala, dos recordos e evocacións cada vez que se volveu a vestir, cada vez que se coidou e se arranxou. As obras de arte do Museo permanecen conservadas como un legado a futuras xeracións, os estudosos recuperan e documentan a súa historia e a institución cultural vela pola súa preservación e traballa para divulgar o seu coñecemento. Esta é a ocasión na cal a transitoriedade da moda, a infrecuente conservación do vestiario doutros tempos e a evocación da íntima experiencia dos seus antigos propietarios conviven cos actuais visitantes do Museo nunha intensa experiencia do tempo. O que foi, o que é e o que lembramos establecen un diálogo entre o que permanece e o que habitualmen-

Los objetos, los paisajes y los personajes que nos contemplan desde las obras exhibidas en el Museo, datadas desde el siglo XVI hasta finales del siglo XX, fueron también atentamente observadas por aquellos que en diferentes tiempos se encontraron con ellas. Las piezas de la colección Ana González-Moro encarnan el tiempo vivido por aquellos que ya no están a través del testimonio directo e íntimo del vestido. Cada una de las piezas que se exhiben se confeccionaron para una persona que ahora es memoria, se ajustó a su cuerpo, respondía a un deseo y, en muchas ocasiones, a un acontecimiento. Podemos percibir cómo está todavía impregnada de la especial sensación experimentada al estrenarla, de los recuerdos y evocaciones cada vez que se volvió a vestir, cada vez que se cuidó y se reparó. Las obras de arte del Museo permanecen conservadas como un legado a futuras generaciones, los estudiosos recuperan y documentan su historia y la institución cultural vela por su preservación y trabaja para divulgar su conocimiento. Esta es la ocasión en la cual la transitoriedad de la moda, la infrecuente conservación del vestuario de otros tiempos y la evocación de la íntima experiencia de sus antiguos propietarios conviven con los actuales visitantes del Museo en una intensa experiencia del tiempo. Lo que fue, lo que es y lo que recordamos, establecen un diálogo entre lo que permanece y lo que habitualmente se diluye en el tiempo.

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te se dilúe no tempo. Compartir espazo coas obras de arte consagradas, creadas para permanecer, e as modas asombrosamente preservadas, malia a súa natureza efémera, revélanos a nosa propia e fráxil condición.

Compartir espacio con las consagradas obras de arte, creadas para permanecer, y las modas asombrosamente preservadas, a pesar de su naturaleza efímera, nos revela nuestra propia y frágil condición.

A arquitectura do efémero

La arquitectura de lo efímero

A caligrafía da rúa, executada cun enorme pincel e auga sobre o pavimento, é unha práctica habitual nos espazos públicos das cidades chinesas. É case emocionante, sobre todo nas xornadas calorosas, ver como os fermosos sinogramas palidecen e van desaparecendo nada máis seren executados. Hai algo de ancestral e de radicalmente contemporáneo nisto. A antiquísima escritura chinesa protagoniza unha obra performativa na que os curiosos teñen apenas un par de minutos para admirar o movemento do trazo escuro e fluído da auga sobre o chan e a inmediata palidez que vai adquirindo tonalidades grises, cada vez máis tenues, antes de desaparecer. Esta beleza do efémero foi situada por Heinrich Wölfflin nos tempos modernos. Só a partir do século XVII “se acentúa a percepción dun tempo realmente instantáneo”8 . Desde aquelas orixes ata o impresionismo, ou, máis aló, na velocidade mecánica do futurismo italiano, o fugaz vai incrementando o seu valor estético. Filippo Tommaso Marinetti, pai ideolóxico dese movemento de vangarda, déixao claro no seu manifesto de 1909: “poderase chamar a beleza dunha sensación ou dunha emoción, en tanto que é única e destinada a esvaecerse de contado”9.

La caligrafía callejera, ejecutada con un enorme pincel y agua sobre el pavimento, es una práctica habitual en los espacios públicos de las ciudades chinas. Es casi emocionante, sobre todo en las jornadas calurosas, ver como los hermosos sinogramas, palidecen y van desapareciendo apenas han sido ejecutados. Hay algo de ancestral y de radicalmente contemporáneo en esto. La antiquísima escritura china, protagoniza una obra performativa en la que los curiosos tienen apenas un par de minutos para admirar el movimiento del trazo oscuro y fluido del agua sobre el suelo y la inmediata palidez que va adquiriendo tonalidades grises, cada vez más tenues, antes de desaparecer. Esta belleza de lo efímero fue situada por Heinrich Wölfflin en los tiempos modernos. Sólo a partir del siglo XVII “se acentúa la percepción de un tiempo realmente instantáneo”8 . Desde aquellos orígenes hasta el impresionismo o, más allá, en la velocidad mecánica del futurismo italiano, lo fugaz va incrementando su valor estético. Filippo Tommaso Marinetti, padre ideológico de ese movimiento de vanguardia, lo deja claro en su manifiesto de 1909: “se podrá llamar la belleza de una sensación o de una emoción, en tanto que es única y destinada a desvanecerse inmediatamente”9.

A moda está conceptualmente caracterizada polo seu carácter efémero. Numerosos pensadores expuxeron esta idea, pero talvez fose Gilles Lipovetsky no seu texto O imperio do efémero10, quen o desenvolveu con especial claridade e brillantez. Esta natureza conceptual estivo moi presente na ideación da montaxe expositiva. Sen dúbida, na concepción do Wunderkammer, sección na que agrupamos curiosidades de vestimenta de moi diferente carácter, é onde o visitante pode percibir, con especial intensidade, esta esencia transitoria dos obxectos que alí se exhiben. Pero isto non era abondo. Unha idea fundacio-

La moda está conceptualmente caracterizada por su carácter efímero. Numerosos pensadores han expuesto esta idea, pero quizá haya sido Gilles Lipovetsky en su texto El imperio de lo efímero10, el que lo haya desarrollado con especial claridad y brillantez. Esta naturaleza conceptual estuvo muy presente en la ideación del montaje expositivo. Sin duda, la concepción del Wunderkammer, sección en la que agrupamos curiosidades indumentarias de muy diferente carácter, es donde el visitante puede percibir, con especial intensidad, esta esencia transitoria de los objetos que allí se exhiben. Pero esto no era suficiente. Una idea fundacio-

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nal da modernidade, formulada ao redor do fugaz e o perdurable, axudou a resolver o problema do deseño dunha montaxe expositiva, obrigado a desaparecer nuns poucos meses, despois de convivir intensamente coa perdurable arquitectura do Museo de Belas Artes da Coruña.

nal de la modernidad, formulada en torno a lo fugaz y lo perdurable, ayudó a resolver el problema del diseño de un montaje expositivo, obligado a desaparecer en unos pocos meses, después de convivir intensamente con la perdurable arquitectura del Museo de Belas Artes da Coruña.

O arquitecto vienés Adolf Loos ditou en 1908 unha conferencia que pronto se recolleu nun texto, coñeceu un formidable éxito e se difundiu en numerosas edicións e traducións. A súa transcendencia foi moi notable: foi Auguste Perret, pioneiro na utilización do formigón armado, quen lle suxeriu a un noviño Le Corbusier, en 1913, que lese este texto de Loos publicado en francés en Les Cahiers d’Aujourd’hui 11. Aínda hoxe, os convincentes argumentos e o humor acedo de Loos son imprescindibles se queremos entender os fundamentos da arquitectura do Movemento Moderno. Ornamento e delito propón unha tese formulada cando os artistas buscaban con desesperación un estilo que respondese ás novas condicións de mundo industrial, tras as continuas referencias historicistas do século XIX, denominado por Gottfried Semper “o século sen estilo”. Coa proximidade da Sezession Vienesa, empeñada en atopar a formulación ornamental que correspondía aos tempos modernos, Loos di:

El arquitecto vienés Adolf Loos dictó en 1908 una conferencia que pronto se recogió en un texto y conoció un formidable éxito, difundiéndose en numerosas ediciones y traducciones. Su trascendencia fue muy notable: fue Auguste Perret, pionero en la utilización del hormigón armado, el que sugirió a un joven Le Corbusier, en 1913, que leyera este texto de Loos publicado en francés en Les Cahiers d’Aujourd’hui11. Todavía hoy, los convincentes argumentos y el humor ácido de Loos, son imprescindibles si queremos entender los fundamentos de la arquitectura del Movimiento Moderno. Ornamento y delito propone una tesis formulada cuando los artistas buscaban con desesperación un estilo que respondiese a las nuevas condiciones de mundo industrial, tras las continuas referencias historicistas del siglo XIX, denominado por Gottfried Semper “el siglo sin estilo”. Con la proximidad de la Sezession Vienesa, empeñada en encontrar la formulación ornamental que correspondía a los tiempos modernos, Loos dice:

“A evolución da cultura é proporcional á desaparición do ornamento nos obxectos utilitarios. Con [esta afirmación] crin darlle ao mundo nova alegría; non mo agradeceu. Entristecéronse e agacharon a cabeza […] O que a humanidade fora creando sen ornamento, durante os anteriores milenios, foi tirado sen respecto e quedou entregado á destrución. Non posuímos ningún banco de carpinteiro de época carolinxia, mais recolleuse, limpouse calquera trangallada que mostrase o mínimo adorno, e construíronse suntuosos palacios para a súa custodia. Triste deambulaba, pois, a xente entre as vitrinas, e avergoñábase da súa impotencia. Cada época tiña o seu estilo, e só á nosa época debía negárselle un estilo?” 12

“La evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios. Con [esta afirmación] creí darle al mundo nueva alegría; no me lo ha agradecido. Se entristecieron y agacharon la cabeza […] Lo que la humanidad había ido creando sin ornamento, durante los anteriores milenios, fue tirado sin respeto y quedó entregado a la destrucción. No poseemos ningún banco de carpintero de época carolingia, pero se recogió, se limpió cualquier mamarrachada que mostrara el mínimo adorno, y se construyeron suntuosos palacios para su custodia. Triste deambulaba, pues, la gente entre las vitrinas y se avergonzaba de su impotencia. Cada época tenía su estilo, ¿y sólo a nuestra época debía negársele un estilo?”12

Vestir Épocas 1860-1960

Loos revela a alma da arquitectura moderna: carecer de estilo. As consecuencias dunha radical desornamentación son de carácter estético, a persistencia no tempo; de índole económica, o ornamento é custoso; e, sobre todo, de natureza moral, o ornamento no mundo moderno é un síntoma de dexeneración e regresión. Os arquitectos modernos tomaron boa nota daquela diatriba e o tempo deulle a razón ao mestre vienés. Fagan a proba. Busquen imaxes dalgunhas daquelas vivendas de Loos que escandalizaron a sociedade do seu tempo, como a Vila Scheu (Viena, 1912-13) ou a Vila Müller (Praga 1928-30), e imaxínenas na periferia residencial dalgunha das nosas cidades. Son obras centenarias e posúen unha total actualidade, poderían ser construídas hoxe mesmo sen utilizar para iso nin un ápice de nostalxia. A súa intemporalidade reside nunha total ausencia de ornamento.

Loos revela el alma de la arquitectura moderna: carecer de estilo. Las consecuencias de una radical desornamentación son de carácter estético, la pervivencia en el tiempo; de índole económica; el ornamento es costoso; y, sobre todo, de naturaleza moral, el ornamento en el mundo moderno es un síntoma de degeneración y regresión. Los arquitectos modernos tomaron buena nota de aquella diatriba y el tiempo le ha dado la razón al maestro vienés. Hagan la prueba. Busquen imágenes de algunas de aquellas viviendas de Loos que escandalizaron a la sociedad de su tiempo, como la Villa Scheu (Viena, 1912-13) o la Villa Müller (Praga 1928-30), e imagínenlas en la periferia residencial de alguna de nuestras ciudades. Son obras centenarias y poseen una total actualidad, podrían haber sido construidas hoy mismo sin utilizar para ello ni un ápice de nostalgia. Su intemporalidad reside en una total ausencia de ornamento.

Pero Loos non era un apóstolo antiornamento. A súa condena non era puritana, respondía á necesidade de entender o mundo moderno que xa iniciara o seu ciclo un tempo atrás e ao comezo do século XX era unha realidade irrenunciable. A arquitectura e a arte aínda non deran unha resposta axeitada á nova realidade. Nalgunhas ocasións, cando se trataba de manifestacións efémeras e festivas, o rigor da desornamentación podíase transgredir. Loos explícao con claridade:

Pero Loos no era un apóstol anti-ornamento. Su condena no era puritana, respondía a la necesidad de entender el mundo moderno que había iniciado su ciclo hacía ya un tiempo y a principios del siglo XX era una realidad irrenunciable. La arquitectura y el arte todavía no habían dado una respuesta adecuada a la nueva realidad. En ocasiones, cuando se trataba de manifestaciones efímeras y festivas, el rigor de la desornamentación podía transgredirse. Loos lo explica con claridad:

“Que a forma dun obxecto aguante tanto tempo, é dicir, que sexa soportable tanto tempo, como fisicamente aguante o obxecto. Quero tentar explicalo: un traxe cambiará a súa forma máis a miúdo que unha valiosa pel. A toilette de baile da muller, destinada para unha soa noite, cambiará a súa forma máis rapidamente que unha mesa de escritorio. Pero ¡ai se ten que cambiar a mesa de escritorio tan rapidamente como unha toilette de baile porque a un se lle fixo insoportable a súa vella forma!: entón perdeuse o diñeiro empregado para a mesa de escritorio”13

“Que la forma de un objeto aguante tanto tiempo, es decir sea soportable tanto tiempo, como físicamente aguante el objeto. Quiero intentar explicarlo: un traje cambiará su forma más a menudo que una valiosa piel. La toilette de baile de la mujer, destinada para una sola noche, cambiará su forma más rápidamente que una mesa de escritorio. Pero, ¡ay, si tiene que cambiar la mesa de escritorio tan rápidamente como una toilette de baile, porque a uno se le haya vuelto insoportable su vieja forma!: entonces se ha perdido el dinero empleado para la mesa de escritorio”13

Vestir Épocas 1860-1960

O edificio deseñado por Manuel Gallego sobre o antigo Convento das Capuchinas, inaugurado en 1995, posúe unha innegable natureza moderna e a súa austera contención formal permítelle manter a súa vixencia con plenitude agora, e así seguirá. Pero a montaxe expositiva que debiamos instalar no seu interior desaparecería nun tempo curto. Nin sequera tiñamos a responsabilidade de deseñar unha “mesa de escritorio”, conceptualmente a nosa tarefa parecíase máis a unha “toilette de baile”. Non só gozabamos da liberdade de traballar con formas irremediablemente condenadas á caducidade e o cambio, é que debiamos facelo. Loos ofreceunos a estratexia coa que poder establecer un diálogo adecuado coa arquitectura do Museo: subliñar por contraste a súa alma moderna e a vontade de permanencia do edificio, alén de tempos, gustos e modas.

El edificio diseñado por Manuel Gallego sobre el antiguo Convento de Capuchinas, inaugurado en 1995, posee una innegable naturaleza moderna y su austera contención formal le permite mantener su vigencia con plenitud ahora y así seguirá. Pero el montaje expositivo que debíamos instalar en su interior desaparecería en un tiempo corto. Ni siquiera teníamos la responsabilidad de diseñar una “mesa de escritorio”, conceptualmente nuestra tarea se parecía más a una “toilette de baile”. No sólo gozábamos de la libertad de trabajar con formas irremediablemente condenadas a la caducidad y el cambio, es que debíamos hacerlo. Loos nos ofreció la estrategia con la que poder establecer un diálogo adecuado con la arquitectura del Museo: subrayar por contraste su alma moderna y la voluntad de permanencia del edificio, más allá de tiempos, gustos y modas.

Os elementos construídos como soporte das pezas son, esencialmente, de dous tipos: pasarelas, de cor rosa intensa, que se creban marcando un percorrido serpeante para os manequíns, ofrecendo unha invitación ao público para que acceda a cada sala, converténdose en alfombra; e ringleiras de pupitres, de evocación case mecánica, sobre os que flotan formas xeométricas simples para acoller e protexer as pezas que se exhiben. As súas formas caducarían nun tempo curto que a exposición non alcanzará, pero entrementres, esta “toilette de baile” loosiana ofrece un desenfado irreverente e alegre co que acompañar e mostrar as pezas da colección de moda entre importantes obras de arte e nun espazo de beleza atemporal.

Los elementos construidos como soporte de las piezas son, esencialmente, de dos tipos: pasarelas, de color rosa intenso, que se quiebran marcando un recorrido serpenteante para los maniquís, ofreciendo una invitación al público para que acceda a cada sala, convirtiéndose en alfombra; e hileras de pupitres, de evocación casi mecánica, sobre los que flotan formas geométricas simples para acoger y proteger las piezas que se exhiben. Sus formas caducarían en un tiempo corto que la exposición no alcanzará, pero mientras tanto, esta “toilette de baile” loosiana ofrece un desenfado irreverente y alegre con el que acompañar y mostrar las piezas de la colección de moda entre importantes obras de arte y en un espacio de belleza atemporal.

A xeometría da tempestade

La geometría de la tempestad

A exposición Vestir Épocas posúe un certo atractivo tráxico, encarnado na obra de Klee Angelus Novus, coa que iniciaba este texto. A súa imaxe estivo moi presente mentres imaxinabamos a exposición, e tamén a tese de Benjamin. O anxo está intencionalmente vestido, cunha fermosa profusión de liñas anguladas, que transparentan o seu corpo, e a súa cabeza coróase cun complicado peiteado de natureza téxtil. A súa fráxil figura está envolta nunha vestimenta que subliña a súa condición excep-

La exposición Vestir Épocas posee un cierto atractivo trágico, encarnado en la obra de Klee, Angelus Novus, con la que iniciaba este texto. Su imagen estuvo muy presente mientras imaginábamos la exposición y también la tesis de Benjamin. El ángel está intencionalmente vestido, con una hermosa profusión de líneas anguladas, que trasparentan su cuerpo y su cabeza se corona con un complicado peinado de naturaleza textil. Su frágil figura está envuelta en un atuendo que subraya su condición excep-

Vestir Épocas 1860-1960

cional. Todo nel é ambiguo. A súa boca de grosos beizos entreábrese mostrando uns dentes afiados; non sabemos se entoa unha melodía ou vai gritar; a súa mirada quizá sexa aristocraticamente indiferente ou quizá exprese resignación ante o seu destino; alza os seus brazos, ou as súas ás?, nun xesto de rendición ante o inevitable, ou poida que estea a afirmar a súa condición anxelical. Ese ser indescifrable móstrasenos, impulsado polo turbulento vento da historia, primorosa e intencionalmente vestido. A súa vestimenta, tras ser abandonada polo anxo, podería formar parte desta mostra. A súa silueta, a súa textura, o seu corte, os seus detalles, todo isto terá interese, pero, sobre todo, ese vestido será un testemuño aberto, complexo e un tanto doloroso, do tempo que pasa, do noso progreso cimentado sobre a existencia de todos aqueles anxos arrastrados por unha “tempestade que os empurra irrefreablemente cara ao futuro”. As súas roupaxes, amorosamente protexidas por Ana González-Moro, son fragmentos de tempo, de vida, de memoria e de beleza. A exposición Vestir Épocas 1860-1960 quixo debuxar a xeometría necesaria para presentar as pezas exhibidas, coa intención de ofrecer aos seus visitantes unha lectura múltiple da colección, a xeometría de todo un século, a xeometría da tempestade.

cional. Todo en él es ambiguo. Su boca de gruesos labios se entreabre mostrando unos dientes afilados; no sabemos si entona una melodía o va a gritar; su mirada quizá sea aristocráticamente indiferente o quizá exprese resignación ante su destino; alza sus brazos, ¿o sus alas?, en un gesto de rendición ante lo inevitable, o puede que esté afirmando su condición angelical;… Ese ser indescifrable se nos muestra, impulsado por el turbulento viento de la historia, primorosa e intencionalmente vestido. Su atuendo, cuando el ángel lo haya abandonado, podría formar parte de esta muestra. Su silueta, su textura, su corte, sus detalles, todo esto tendrá interés, pero, sobre todo, ese vestido será un testimonio abierto, complejo y un tanto doloroso, del tiempo que pasa, de nuestro progreso cimentado sobre la existencia de todos aquellos ángeles arrastrados por una “tempestad que los empuja inconteniblemente hacia el futuro”. Sus ropajes, amorosamente protegidos por Ana González-Moro son fragmentos de tiempo, de vida, de memoria y de belleza. La exposición Vestir Épocas 1860-1960 ha querido dibujar la geometría necesaria para presentar las piezas exhibidas, con la intención de ofrecer a sus visitantes una lectura múltiple de la colección, la geometría de todo un siglo, la geometría de la tempestad.

(Endnotes)

1. Walter Benjamin, “Sobre el concepto de Historia”, Tesis IX, en: Walter Benjamin. Obras, Libro I/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2008.

2. Esta afirmación corresponde ao cociñeiro Ferrán Adrià. Publicado no xornal La Vanguardia o 16 de xullo de 2019. No mesmo texto tamén se inclúe a seguinte puntualización: “a boa arte non serve para nada, e esta non é a función principal da cociña”. Estas declaracións recollidas polo citado xornal ilustran a liviandade do pensamento estético de Adriá.

2. Esta afirmación corresponde al cocinero Ferrán Adrià. Publicado en el diario La Vanguardia el 16 de julio de 2019. En el mismo texto también se incluye la siguiente puntualización: “el buen arte no sirve para nada, y esta no es la función principal de la cocina”. Estas declaraciones recogidas por el citado periódico ilustran la liviandad del pensamiento estético de Adriá.

3. Este termo alemán, acuñado por Alois Riegl, significa literalmente “vontade artística”.

3. Este término alemán, acuñado por Alois Riegl, significa literalmente “voluntad artística”.

Vestir Épocas 1860-1960

4. Marcel Duchamp, Cartas sobre el arte 1916-1956, Elba, Barcelona, 2010, p. 66.

5. Duchamp, 2010, pp. 66-67.

6. Con este termo inglés eran denominadas aquelas mulleres que adoptaron un novo estilo de vida na terceira década do pasado século, liberadas das rixideces da vestimenta do século anterior. As flappers levaban vestidos fluídos curtos, do mesmo xeito que os seus cabelos, non utilizaban corpiño e bailaban jazz.

6. Con este término inglés eran denominadas aquellas mujeres que adoptaron un nuevo estilo de vida en la tercera década del pasado siglo, liberadas de las rigideces indumentarias del siglo anterior. Las flappers llevaban vestidos fluidos cortos, al igual que sus cabellos, no utilizaban corsé y bailaban jazz.

7. Neste parágrafo permitinme unha autocita do artigo “O trapecista que non pide aplausos”, publicado no nº 36 de revista Ágora do Orcellón, editada polo Instituto de Estudos Carballiñeses.

7. En este párrafo me he permitido una auto-cita del artículo “O trapecista que non pide aplausos”, publicado en el nº 36 de la revista Ágora do Orcellón, editada por el Instituto de Estudios Carballiñeses.

8. Esta idea é desenvolvida por H. Wölfflin nas súas obras Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, (1915, revisado en 1933) Espasa-Calpe, Madrid, 2007 e en Reflexiones sobre al historia del arte (1941) Ediciones 62, Barcelona, 1988.

8. Esta idea es desarrollada por H. Wölfflin en sus obras Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, (1915, revisado en 1933) Espasa-Calpe, Madrid, 2007 y en Reflexiones sobre la historia del arte (1941) Ediciones 62, Barcelona, 1988.

9. Filippo Tommaso Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.

10. Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas (1987), Anagrama, Barcelona, 1990.

11. Esta circunstancia é referida por Jean-Louis Cohen no seu texto Vida y obra de Le Corbusier, Gustavo Gili, Barcelona, 2018.

11. Esta circunstancia es referida por Jean-Louis Cohen en su texto Vida y obra de Le Corbusier, Gustavo Gili, Barcelona, 2018.

12. Adol Loos, “Ornamento o Delito”, en: Escritos Vol. I, El Croquis Editorial, Madrid, 1993.

13. Loos, 1993.

Vestir Épocas 1860-1960

Modas e Museos Román Padín Otero Comisario da exposición

Modas y Museos Román Padín Otero Comisario de la exposición

Vestir Épocas 1860-1960

Acerca da Colección Ana González-Moro no Museo de Belas Artes da Coruña

A propósito da Colección Ana González-Moro en el Museo de Belas Artes da Coruña

A maneira de facer exposicións de moda no século XXI non é superflua, ornamental, accesoria nin incidental. Antes ben, é complexa, técnica, creativa e todo o analítica, académica e intelectual que se alcance ou se desexe.

La manera de hacer exposiciones de moda en el siglo XXI no es superflua, ornamental, accesoria ni incidental. Antes bien es compleja, técnica, creativa y todo lo analítica, académica e intelectual que se alcance o desee.

Cando o Museo de Belas Artes da Coruña decide programar por vez primeira unha grande exposición de moda está a recoller o espírito da época ao lle dar soporte á relevancia da moda, do vestido e da indumentaria como manifestacións culturais. Cando se trata de expoñer unha colección privada de moda nunha institución de arte xorde a complexidade de definir a tipoloxía da mostra.

Cuando el Museo de Belas Artes da Coruña decide programar por vez primera una gran exposición de moda está recogiendo el espíritu de la época al dar respaldo a la relevancia de la moda, el vestido y la indumentaria como manifestaciones culturales. Al tratarse de exponer una colección privada de moda en una institución de arte, surge la complejidad de definir la tipología de la muestra.

Ana González-Moro leva décadas coleccionando e coidando as roupas da súa familia, dos seus achegados, de amizades e xentes do seu ámbito social, e mesmo, con non pouca frecuencia, algúns obxectos e pezas recibidos como obsequios de simpatía de persoas que coñecían a paixón de quen ten unha colección e a vocación de reunir, catalogar e coidar modas de diversas épocas. Ata o de agora, todos os seus círculos de afectos vitais, que non son poucos, eran os sabedores e admiradores da colección que ela ía organizando e, por dicilo enfaticamente, vivindo.

Ana González-Moro lleva décadas coleccionando y cuidando las ropas de su familia, allegados, amistades, gentes de su ámbito social e incluso, con no poca frecuencia, algunos objetos y piezas recibidos como obsequios de simpatía de quienes conocían la pasión de la que tiene una colección y su vocación de reunir, catalogar y cuidar modas de diversas épocas. Hasta ahora, todos sus círculos de afectos vitales, que no son pocos, eran los sabedores y admiradores de la colección que ella iba organizando y por decirlo enfáticamente, viviendo.

Logo, a audiencia e os visitantes de museos e espazos culturais de varias capitais españolas foron tendo noticia da notable beleza, importancia e calidade das pezas que a colección alberga no seu seo, grazas a que varias exposicións, tanto colectivas como monográficas, deron conta de aspectos ou seccións da colección. En Sorolla y la Moda en Madrid, Con-fío en Santiago de Compostela, Des-vestidos en Santa Cruz de Tenerife, entre outras, mostráronse aspectos da colección ou modelos significativos dela que se relacionaban coa temática e o discurso da exposición.

Luego, la audiencia y visitantes de museos y espacios culturales de varias capitales españolas fueron teniendo noticia de la notable belleza, importancia y calidad de las piezas que la colección alberga en su seno gracias a que varias exposiciones, tanto colectivas como monográficas, dieron cuenta de aspectos o secciones de la colección. En Sorolla y la Moda en Madrid, Con-fio en Santiago de Compostela, Des-vestidos en Santa Cruz de Tenerife, entre otras, se mostraron aspectos de la colección o modelos significativos de la misma que se relacionaban con la temática y el discurso de la exposición.

Vestir Épocas 1860-1960

Así pois, as institucións e o gran público son agora coñecedores e testemuñas da relevancia e do agarimo con que a coleccionista desenvolve este labor de arquiveira das épocas e de custodia das artes. Sen ela, esta reunión de obxectos e modas non existiría; hai pois, que agradecer esa constancia e dedicación concibindo a mellor maneira de presentar por vez primeira unha mostra integral dos fondos da colección. Unha exposición de exposicións que avance no museo como unha máis das artes convocadas ás salas de exposición. Unha mostra que difunda o traballo realizado sobre a colección, que poña en valor a importancia das modas reunidas, que entreteña, informe e interese á audiencia.

Así pues las instituciones y el gran público son ahora conocedores y testigos de la relevancia y cariño con que la coleccionista desarrolla esta labor de archivera de las épocas y custodia de las artes. Sin ella, esta reunión de objetos y modas no existiría, hay pues, que agradecer esa constancia y dedicación, concibiendo la mejor manera de presentar por vez primera una muestra integral de los fondos de la colección. Una exposición de exposiciones que avance en el museo como una más de las artes convocadas a las salas de exposición. Una muestra que difunda el trabajo realizado sobre la colección, que ponga en valor la importancia de las modas reunidas que entretenga, informe e interese a la audiencia.

Isto é a exposición, unha cavilada ordenación dunha selección de modas e obxectos adscritos ao espazo cultural da colección. Vestidos e traxes, accesorios e decoracións dun espazo social vinculado aos lugares de vivencias da coleccionista. Galicia, o océano Atlántico, Canarias e as múltiples viaxes e camiños de todos os que achegaron elementos para crear o grande object d´art1 que é unha colección.

Esto es la exposición, una cavilada ordenación de una selección de modas y objetos adscritos al espacio cultural de la colección. Vestidos y trajes, accesorios y decoraciones de un espacio social vinculado a los lugares de vivencias de la coleccionista. Galicia, el océano Atlántico, Canarias y los múltiples viajes y derroteros de todos los que aportaron elementos para crear el gran object d´art1 que es una colección.

Atopamos en quen ten unha colección unha intención de crear un locus amoenus2 ao se rodear deses obxectos. E nese espazo poético deleitarse ou estudar o conxunto como un todo articulado, polo mero pracer de facelo. Así se pretende que sexa a mostra, exhibindo o grande obxecto de arte que é unha colección nun espazo museístico ideal.

Encontramos en quien tiene una colección una intención de crear un locus amoenus2 al rodearse de esos objetos. Y en ese espacio poético delectarse o estudiar el conjunto como un todo articulado, por el mero placer de hacerlo. Así se pretende que sea la muestra, exhibiendo el gran objeto de arte que es una colección en un espacio museístico ideal.

O título da exposición, a cor que a identifica, as seccións nas que se divide…, concíbense como un soporte analítico para o traballo de quen creou a colección.

El título de la exposición, el color identificativo de la misma, las secciones en las que se divide se conciben como un soporte analítico al trabajo de quien creó la colección.

A moda en museos. Algúns antecedentes próximos

La moda en museos. Algunos antecedentes cercanos

Na nosa contemporaneidade, unha nova forma de estudo das épocas comezou a aparecer e a tomar notoriedade nos anos 1970, cando a moda dos nosos días se considerou como material de museo e tamén como ámbito académico

En nuestra contemporaneidad, una nueva forma de estudio de las épocas comenzó a aparecer y a tomar notoriedad en los años 1970 cuando la moda de nuestros días se consideró como material de museo y también como ám-

Vestir Épocas 1860-1960

de investigación e estudo. Despois desa década, ademais das artes clásicas (poesía, arquitectura, pintura, escultura, literatura, cinema, vídeo, performance, ballet) atopamos entre as materias que acceden ao museo con natureza artística ou como manifestación cultural a moda, e nomeadamente a moda dos nosos días.

bito académico de investigación y estudio. Después de esa década, además de las artes clásicas (poesía, arquitectura, pintura, escultura, literatura, cine, vídeo, performance, ballet) encontramos entre las materias que acceden al museo con naturaleza artística o como manifestación cultural a la moda y de modo singular a la moda de nuestros días.

Cando no ano 1971 o museo Victoria & Albert de Londres programou a mostra Fashion: an Anthology by Cecil Beaton accedeu ao ámbito da institución e das salas dos museos a máis nova das formas de creación do noso tempo que é a moda, e dun xeito moi destacado a moda dos nosos días, que se desenvolve ao azar do devir social, cultural, filosófico das épocas. Explícao o propio Cecil Beaton no catálogo da mostra:

Cuando en el año 1971 el museo Victoria & Albert de Londres programó la muestra Fashion: an anthology by Cecil Beaton accedió al ámbito de la institución y de las salas de los museos la más novedosa de las formas de creación de nuestro tiempo que es la moda y de modo muy destacado la moda de nuestros días que se desarrolla al albur del devenir social, cultural, filosófico de las épocas. El propio Cecil Beaton lo explica en el catálogo de la muestra:

Quedei abraiado de ver cantos dos creadores actuais estaban desexosos de ver o seu traballo incluído. […] Os deseñadores novos de Londres […] inspirados polo pop art e o cómic […] influíron sobre os máis destacados deseñadores de París […] os cales abandonaron o seu contido de refinamento e estilo en favor do conscientemente kitsch e melindroso3.

Me sentí sorprendido de ver cuántos de los creadores actuales, estaban deseosos de ver su trabajo incluido. […] Los jóvenes diseñadores de Londres […] inspirados por el pop art y el cómic […] han influido a los más destacados diseñadores de Paris […] quienes han abandonado su contenido de refinamiento y estilo, en favor de lo conscientemente kitsch y cursi3.

Paralelamente, nos Estados Unidos The Costume Institute en The Metropolitan Museum of Art desenvolve unha axial e moi influente actividade na exposición de moda, en particular grazas ao nomeamento como Special Consultant de Diana Vreeland, quen impulsa os creadores da época, convida ao museo as persoas máis relevantes da escena artística e social da época, elevando as modas da rúa a formas de expresión artística e facendo do museo un espazo próximo á cultura popular. A ela corresponde a autoría da grande exposición retrospectiva The World of Balenciaga no ano 1973, que foi unha homenaxe póstuma ao modisto que tivo unha segunda versión celebrada en Madrid no Palacio de Belas Artes. Entre os moitos fitos dos anos de D. Vreeland temos que resaltar a mostra individual en homenaxe a Yves Saint

Paralelamente en los Estados Unidos, The Costume Institute en The Metropolitan Museum of Art, desarrolla una axial y muy influyente actividad en la exposición de moda. Especialmente gracias al nombramiento como Special Consultant de Diana Vreeland quien impulsa a los creadores de la época, invita al museo a las personas más relevantes de la escena artística y social de la época, elevando las modas de la calle a formas de expresión artística. Haciendo del museo un espacio cercano a la cultura popular. A ella corresponde la autoría de la gran exposición retrospectiva The World of Balenciaga en el año 1973 que fue un homenaje póstumo al modista que tuvo una segunda versión celebrada en Madrid en el Palacio de Bellas Artes. Entre los muchos hitos de los años D. Vreeland, tenemos que resaltar la muestra individual en homenaje a Yves Saint Laurent,

Vestir Épocas 1860-1960

Laurent realizada no ano 1983, que se converteu na primeira retrospectiva nun museo dedicada a un modisto vivo no momento da efeméride.

celebrada en el año 1983 que se convirtió en la primera retrospectiva en un museo dedicada a un modista vivo en el momento de la efeméride.

A moda é comprendida por todos, pois que todos se visten; a moda é utilizada mesmo polos que din que non gustan dela, pois que inevitablemente se visten acotío. Ten forte transcendencia económica e indiscutible tirón social. E no ámbito do museo serve de calidoscopio co que coñecer o espírito dun tempo e é medio de estudo de aspectos culturais ou artísticos da época ou o momento.

La moda se comprende por todos pues todos se visten, la moda se emplea incluso por los que dicen que no les gusta, pues inevitablemente se visten a diario. Tiene fuerte transcendencia económica e indiscutible tirón social. Y en el ámbito del museo sirve de caleidoscopio con el que conocer el espíritu de un tiempo y es medio de estudio de aspectos culturales o artísticos de la época o el momento.

Emprégase así mesmo para facer estudo material dos obxectos. É sen dúbida indiciaria da personalidade daqueles que a levaban, reis ou súbditos, elegantes ou austeros, urbanos ou de campo. A moda tomada individualmente identifica os personaxes, e analizada en conxunto faise eco de fitos e invencións. Outorga significado aos períodos, pois co estilo do vestir explícase moi ben a identidade dunha época, e en canto á súa coexistencia coas outras artes, se o estudo do vestido do retrato ao óleo do século XIX nos describe o momento, é indubidable que sumar ademais as modas reais a esa historiografía amplía a nosa visión como unha lente de aumento.

Se emplea asimismo para hacer estudio material de los objetos. Es sin duda indiciaria de la personalidad de los que la llevaban, reyes o súbditos, elegantes o austeros, urbanos o de campo. La moda tomada individualmente identifica a los personajes y analizada en conjunto se hace eco de hitos e invenciones. Otorga significado a los períodos pues con el estilo del vestir se explica muy bien la identidad de una época y en cuanto a su coexistencia con las otras artes, si el estudio del vestido del retrato al óleo del siglo XIX nos describe el momento, es indudable que aunar además las modas reales a esa historiografía nos amplía la visión como una lente de aumento.

O autor, historiador, xestor cultural e crítico de arte Germano Celant foi moi influente no recoñecemento da moda nos museos, da moda como manifestación cultural e da moda como forma de creación e manifestación artística. Organizou no ano 1996 a Biennale di Firenze baixo o título Il Tempo e la Moda, que foi un acontecemento onde se poñían en conversación artistas e modistos; e arquitectos con teóricos ou mesmo cantantes. Tamén se debeu a G. Celant a gran retrospectiva dedicada a Giorgio Armani no Guggenheim Museum de Nova York celebrada no ano 2000, que consagrou o emblemático edificio á moda creando unha novo paradigma na cultura. A mostra tivo unha versión en España, que se celebrou no ano 2001 no Guggenheim Bilbao Museoa con grande aceptación de público e crítica.

El autor, historiador, gestor cultural y crítico de arte, Germano Celant fue muy influyente en el reconocimiento de la moda en los museos, de la moda como manifestación cultural y de la moda como forma de creación y manifestación artística. Organizó en el año 1996 la Biennale di Firenze bajo el título Il Tempo e la Moda que fue un acontecimiento donde se ponían en conversación artistas y modistas. Y arquitectos con teóricos o incluso cantantes. También se debió a G. Celant la gran retrospectiva dedicada a Giorgio Armani en el Guggenheim Museum de New York celebrada en el año 2000 que consagró el emblemático edificio a la moda creando un nuevo paradigma en la cultura. La muestra tuvo una versión en España que se celebró en el año 2001 en el Guggenheim Bilbao Museoa con gran aceptación de público y crítica.

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Entre os personaxes que deron gran recoñecemento á moda como materia académica, de exposición no museo e estudo nas institucións culturais e non soamente en medios específicos do sector do deseño ou téxtil debemos mencionar a Valerie Steele, quen desde o Fashion Institute of Technology en Nova York e por medio das páxinas de Fashion Theory, a primeira gran publicación académica periódica de fashion studies, outorgou rigor, seriedade e carácter analítico á moda.

Entre los personajes que han dado gran reconocimiento a la moda como materia académica, de exposición en el museo y estudio en las instituciones culturales y no solamente en medios específicos del sector del diseño o textil debemos mencionar a Valerie Steele quien desde el Fashion Institute of Technology en New York y por medio de las páginas de Fashion Theory, la primera gran publicación académica periódica de fashion studies, ha otorgado rigor, seriedad y carácter analítico a la moda.

Tamén o historiador e comisario de moda Olivier Saillard desde os museos de París, Musée des Arts Décoratifs e Palais Galliera, achegou un modo creativo á vez que rigoroso, fantástico e científico ás montaxes e presentacións das mostras de moda.

También el historiador y comisario de moda, Olivier Saillard desde los museos de París, Musée des Arts Décoratifs y Palais Galliera, ha aportado un modo creativo a la vez que riguroso, fantástico y científico a los montajes y presentaciones de las muestras de moda.

E, primeiro en Londres e despois no MET neoiorquino, o flamante comisario de moda Andrew Bolton incorpora ás mostras de moda contidos filosóficos cos que definir a concepción teórica da exposición, que adoitan ser cuestións complexas vinculadas aos estudos científicos, que el converte en divulgativos grazas a instalacións espectaculares e propostas de gran formato. Nos nosos días, as mostras de moda son lúdicas e tamén rigorosas no Costume Institute, que é o espazo dedicado desde The Metropolitan Museum of Art ao vestido en todas as súas facetas. Andrew Bolton, comisario xefe do Costume Institute, Metropolitan Museum of Art, exprésao así nunha entrevista:

Y primero en Londres y después en el MET neoyorquino el flamante comisario de moda, Andrew Bolton incorpora a las muestras de moda contenidos filosóficos con los que definir la concepción teórica de la exposición que suelen ser cuestiones complejas vinculadas a los estudios científicos que él convierte en divulgativos gracias a instalaciones espectaculares y propuestas de gran formato. En nuestros días, las muestras de moda son lúdicas y también rigurosas en el Costume Institute que es el espacio dedicado desde The Metropolitan Museum of Art al vestido en todas sus facetas. Andrew Bolton, comisario jefe del Costume Institute, Metropolitan Museum of Art, lo expresa así en una entrevista:

A moda non trata só de como levala ou de cuestións pragmáticas, senón tamén de ideas e conceptos. Deseñadores como Hussein Chalayan ou Alexander McQueen usan a moda para falaren de ideas de xénero, identidade, política, relixión; a moda é un vehículo para expresar ideas sobre eses temas. E disto é do que trata, tamén, a arte. Así que, si, a moda ten un espazo na galería de arte. Creo que a moda é unha forma de arte. Só cómpre pensar na alta costura en termos de manufactura, hai un enor-

La moda no es sólo sobre cómo llevarla o sobre cuestiones pragmáticas, sino también sobre ideas y conceptos. Diseñadores como Hussein Chalayan o Alexander McQueen, usan la moda para hablar de ideas de género, identidad, política, religión; la moda es un vehículo para expresar ideas sobre esos temas. Y eso es sobre lo que es, también, el arte. Así que, sí, la moda tiene un espacio en la galería de arte. Creo que la moda es una forma de arte. Sólo ha de pensar en la alta costura en términos de manufactura, hay

Vestir Épocas 1860-1960

me talento de expertos técnicos; é a arte da moda. Así que isto, posto en maridaxe coas ideas e os conceptos, faime difícil atopar unha distinción entre arte e moda. Creo tamén que a moda é unha forma de arte moi importante porque é accesible e é democrática: a xente non ten medo da moda e poden sentirse relacionados con ela, máis que con calquera outra forma de arte. As persoas non precisan ter un coñecemento previo da moda para apreciala, porque levan roupa cada día4.

un enorme talento de expertos técnicos; es el arte de la moda. Así que esto, puesto en maridaje con las ideas y los conceptos, hace difícil para mí encontrar una distinción entre arte y moda. Yo también creo que la moda es una forma de arte muy importante porque es accesible y es democrática: la gente no tiene miedo de la moda y pueden sentirse relacionados con ella, más que cualquier otra forma de arte. La gente no necesita tener un conocimiento previo de la moda para apreciarla, porque llevan ropa cada día4.

Por tanto, en tempos recentes admítese que as exposicións de moda son moi transversais, eclécticas e serven para a reflexión, o estudo ou a análise filosófica, do mesmo xeito que para entreter e divertir. A súa relevancia suscitou o interese non só da vella Europa ou das partes cosmopolitas dos Estados Unidos de América, tamén espertan interese noutras zonas do planeta, que dedican espazos para a súa celebración. De feito, as exposicións relevantes, vangardistas e mesmo visionarias das manifestacións artísticas vinculadas ao ámbito da moda abarcan toda Europa e non soamente as capitais do estilo como París, Londres ou Berlín. Tamén alcanzan América do Norte e do Sur, a China e o Xapón.

Por tanto en tiempos recientes se admite que las exposiciones de moda son muy transversales, eclécticas y sirven para la reflexión, el estudio o el análisis filosófico, del mismo modo que para entretener y divertir. Su relevancia ha suscitado el interés no sólo de la vieja Europa o las partes cosmopolitas de Estados Unidos de América, también despiertan interés en otras zonas del planeta que dedican espacios para su celebración. De hecho las exposiciones relevantes, vanguardistas e incluso visionarias de las manifestaciones artísticas vinculadas al ámbito de la moda, abarcan toda Europa y no solamente las capitales del estilo como París, Londres o Berlín. También alcanzan América del Norte y del Sur, Japón y China.

A moda foi inicialmente eurocéntrica, con París e Londres como referencia, polo que as máis importantes exposicións de moda estaban nesas capitais máis celebradas, con máis visitantes, con máis tradición do luxo como cuestión de Estado, da vella Europa. O ascenso da moda de deseñador e sport procedente de América desde a década de 1960 propiciou o nacemento de espazos expositivos de moda nos Estados Unidos e recentemente en Canadá, grazas ao ex modelo e comisario Thierry Maxime Loriot, que ten comisariado complexas exposicións con epicentro no Musée de Beaux-Arts de Montréal, entre elas as retrospectivas de Jean Paul Gaultier, Viktor&Rolf e Thierry Mugler, tres exposicións axiais da moda europea que non se fixeron desde as capitais históricas da moda.

La moda fue inicialmente eurocéntrica, con París y Londres como referencia, por lo que las más importantes exposiciones de moda estaban en esas capitales más celebradas, con más visitantes, con más tradición del lujo como cuestión de Estado, de la vieja Europa. El ascenso de la moda de diseñador y sport procedente de América desde los años 1960 propició el nacimiento de espacios expositivos de moda en Estados Unidos y recientemente en Canadá, gracias al ex modelo y comisario Thierry Maxime Loriot. Que ha comisariado complejas exposiciones con epicentro en el Musée de beaux- arts de Montréal, entre ellas las retrospectivas de Jean Paul Gaultier, Viktor&Rolf y Thierry Mugler, tres exposiciones axiales de la moda europea que no se hicieron desde las capitales históricas de la moda.

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A popularidade alcanzada polos deseñadores xaponeses en París —Rei Kawakubo, Issey Miyake, Yohji Yamamoto— nos anos 1980 puxo a énfase noutro centro da moda, as escolas de moda e os museos: Xapón.

La popularidad alcanzada por los diseñadores japoneses en París —Rei Kawakubo, Issey Miyake, Yohji Yamamoto— en los años 1980 puso el énfasis en otro centro de la moda, las escuelas de moda y los museos, Japón.

O éxito das vangardistas propostas dos deseñadores belgas, Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dries van Noten, Dirk van Saene, Marina Yee, aínda favoreceu a incorporación doutra capital da moda ao selecto grupo de cidades de estilo con Anveres. E recentemente os modistos e museos de lugares noutro tempo alleos á moda, chineses, rusos, africanos, levan a moda e os seus espazos expositivos a territorios ignotos.

Aún el éxito de las vanguardistas propuestas de los diseñadores belgas, Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dries van Noten, Dirk van Saene, Marina Yee, favoreció la incorporación de otra capital de la moda al selecto grupo de ciudades de estilo con Amberes. Y recientemente los modistos y museos, de lugares en otro tempo ajenos a la moda, chinos, rusos, africanos, llevan la moda y sus espacios expositivos a territorios ignotos.

España desde Cristóbal Balenciaga e a cooperativa da alta costura española, con modistos como Pedro Rodríguez e Manuel Pertegaz, e recentemente co prêt-à-porter de autor no movemento de moda de España e logo coa metalinguaxe da moda na era das corporacións globais, está comezando a ter participación no espazo físico e virtual da moda que se expón. Pódense considerar o Museo del Traj e en Madrid e o Museu del Disseny en Barcelona como as dúas institucións máis relevantes na moda que se expón en España. Así mesmo, pola excelencia do gran creador que loce no seu nome, o Cristóbal Balenciaga Museoa de Getaria é un espazo de referencia.

España desde Cristóbal Balenciaga y la cooperativa de la alta costura española, con modistas como Pedro Rodríguez y Manuel Pertegaz, y recientemente con el prêt-à-porter de autor en el movimiento de moda de España y luego con el metalenguaje de la moda en la era de las corporaciones globales, está empezando a tener participación en el espacio físico y virtual de la moda que se expone. Se pueden considerar al Museo del Traje en Madrid y el Museu del Disseny en Barcelona como las dos instituciones más relevantes en la moda que se expone en España. También por la excelencia del gran creador que luce en su nombre, el Cristóbal Balenciaga Museoa de Getaria, es un espacio de referencia.

Sen dúbida xorde como algo consubstancial á cultura do século XX o tratar o estético en toda a súa amplitude, integrando todos os campos de estudo de modo transversal. Ese estilo estético mercantilizado da arte que integra a moda, o entretemento e a cultura é analizado nos seus libros polo filósofo francés Gilles Lipovetsky, quen acuña o termo capitalismo estético para a nosa era tras o posmodernismo, resumindo así de xeito sintético a sima transversal de artes, ciencias, industrias e mercados na que vivimos. Exprésao do seguinte modo:

Sin duda se aparece como algo consustancial a la cultura del siglo XX, el tratar lo estético en toda su amplitud, integrando todos los campos de estudio de modo transversal. Ese estilo estético mercantilizado del arte que integra la moda, el entretenimiento y la cultura, lo analiza en sus libros el filósofo francés Gilles Lipovetsky, quien acuña el término capitalismo estético para nuestra era tras el posmodernismo. Resumiendo así de modo sintético la sima transversal de artes, ciencias, industrias, mercados en la que vivimos. Lo expresa del siguiente modo:

A economía estética cunha estetización da vida cotiá […] é o que chamamos o capitalismo artístico ou a creación transestética,

La economía estética con una estetización de la vida cotidiana […] es lo que llamamos el capitalismo artístico o la creación transes-

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a cal se caracteriza polo peso que toman os mercados da sensibilidade e do proceso de deseño, por un traballo sistemático de estilización dos bens e dos lugares mercantís, de integración xeneralizada da arte, do look e da atracción cara a un universo consumista5.

tética, la que se caracteriza por el peso que toman los mercados de la sensibilidad y del proceso de diseño, por un trabajo sistemático de estilización de los bienes y de los lugares mercantiles, de integración generalizada del arte, del look y de la atracción hacia un universo consumista5.

En Galicia, onde ten domicilio una das maiores potencias do téxtil e o deseño do mundo, os museos de arte expuxeron moda en momentos puntuais, dando mostras evidentes de certa timidez programática. Cabe mencionar, entre outras exposicións de moda visionarias celebradas en Galicia, Tras el espejo: moda española, procedente do MNCARS en Madrid (2003), con sede nas compostelás Fundacións Caixa Galicia e Gonzalo Torrente Ballester e no tamén compostelán Museo Granell no ano 2004; e Yves Saint Laurent: diálogo con el arte, que tivo sede na coruñesa Fundación Caixa Galicia no ano 2008. Pola súa banda, a Cidade da Cultura, coa mostra divulgativa Con-fío no ano 2016, quixo outorgar apoio e recoñecemento ao sector téxtil, cunha exposición enciclopédica. As mostras convocadas anualmente por Esdemga e as outras institucións de ensinanza das artes, a moda e o deseño achegan cada tempada interesantes exposicións de vestido, arte e cultura. Logo desta casuística, pouco máis se atopa na moda nas institucións nas catro provincias.

En Galicia, donde tiene domicilio una de las mayores potencias del textil y el diseño del mundo, los museos de arte han expuesto moda en momentos puntuales, arrojando evidencias de cierta timidez programática. Cabe mencionar, entre otras exposiciones de moda visionarias celebradas en Galicia, Tras el espejo: moda española, procedente del MNCARS en Madrid (2003) con sede en las compostelanas Fundaciones Caixa Galicia y Gonzalo Torrente Ballester y en el también compostelano Museo Granell en el año 2004; e Yves Saint Laurent: diálogo con el arte, que tuvo sede en la coruñesa Fundación Caixa Galicia en el año 2008. Por su parte la Cidade da Cultura, con la muestra divulgativa Con-fío en el año 2016, quiso otorgar respaldo y reconocimiento al sector textil, con una exposición enciclopédica. Las muestras convocadas anualmente por Esdemga y las otras instituciones de enseñanza de las artes, la moda y el diseño, aportan cada temporada interesantes exposiciones de vestido, arte y cultura. Luego de esta casuística poco más se encuentra en la moda en las instituciones en las cuatro provincias.

Podemos afirmar que a moda é de grande interese para a audiencia, pois as mostras na materia son as máis visitadas nos grandes museos internacionais. Estas exposicións, igual que os fashion studies, contan cunha dobre natureza: rigorosas e intelectuais, á vez que divertidas, populares e de rabiosa actualidade. Manexan con formas académicas cuestións estritas como a aparencia e a identidade, a historia e o tempo, outorgando respaldo á creación máis popular, transversal, integradora e representativa da creatividade no século XXI. A moda, esa Cincenta, pasou de ser exhibida de mala gana nas zonas máis remotas dos museos a ser a estrela das programacións. Parecería idóneo que en Galicia se programasen

Podemos afirmar que la moda es de gran interés para la audiencia, pues las muestras en la materia son las más visitadas en los grandes museos internacionales. Estas exposiciones, igual que los fashion studies, cuentan con una doble naturaleza: rigurosas e intelectuales, a la vez que divertidas, populares y de rabiosa actualidad. Manejan con formas académicas estrictas cuestiones como la apariencia y la identidad, la historia y el tiempo, otorgando respaldo a la creación más popular, transversal, integradora y representativa de la creatividad en el siglo XXI. La moda, esa Cenicienta, ha pasado de exhibirse a regañadientes en las zonas más remotas de los museos a ser la estrella de las programaciones. Parecería idóneo que en Galicia se pro-

Vestir Épocas 1860-1960

exposicións de moda con asiduidade, pois son o zeitgeist, son demandadas e apoian intelectualmente a estrutura empresarial téxtil e de deseño.

gramen exposiciones de moda con constancia, pues son el zeitgeist, son demandadas y respaldan intelectualmente la estructura empresarial textil y de diseño.

Achegamento a vestir épocas

Acercamiento a vestir épocas

Unha vez coñecidos a natureza de object d´art da compacta colección que se presenta e o contexto de plena aceptación das exposicións de moda, que se ven apoiadas polos antecedentes que se levan repasado e mais polo favor da audiencia no momento vixente, é momento de explicar brevemente os motivos polos que a exposición ten a forma que presentamos.

Conocidos que fueren la naturaleza de object d´art de la compacta colección que se presenta y el contexto de plena aceptación de las exposiciones de moda que se ven respaldas por los antecedentes que se han repasado junto al favor de la audiencia en el momento vigente. Compete explicar brevemente los motivos por los que la exposición tiene la forma que presentamos.

Un libro de recordos do modisto Paul Poiret6 publicado en 1930 que leva por título En habillant l´époque foi inspirador para dar título e estrutura á forma de presentar a colección. O gran Poiret acadou o éxito nas primeiras décadas do século XX; renova a moda feminina, da que elimina, arredor do 1908, todos os ornamentos superfluos e non funcionais, dando un empuxe á liberación do corpo da muller grazas á eliminación do corpiño. No libro repasa algúns episodios sinalados da súa vida, e nos sucesivos capítulos vai reflexionando sobre a natureza humana, as bondades e afectos da existencia, as formas que adoptan os sentimentos e, en suma, os acontecementos da vida, da súa vida. Este modisto, deseñador, decorador, pintor, escritor, e sobre todo unha personalidade que exhalaba talento e bonhomía, vai ser quen sirva de referente a estas modas que se mostran e ordenan, axudando a subliñar episodios importantes das vidas de quen as levou.

Un libro de recuerdos del modisto Paul Poiret6 publicado en 1930 que lleva por título En habillant l´époque ha sido inspirador para dar título y estructura a la forma de presentar la colección. El gran Poiret alcanzó el éxito en las primeras décadas del siglo XX, renueva la moda femenina, de la que elimina, alrededor de 1908, todos los ornamentos superfluos y no funcionales dando un empuje a la liberación del cuerpo de la mujer por medio de la eliminación del corsé. En el libro repasa algunos episodios señalados de su vida y en los sucesivos capítulos reflexiona sobre la naturaleza humana, las bondades y afectos de la existencia, las formas que toman los sentimientos y en suma los acontecimientos de la vida, su vida. Este modista, diseñador, decorador, pintor, escritor y sobre todo una personalidad que exhalaba talento y bonhomía va a ser quien sirva de referente a estas modas que se muestran y ordenan; ayudando a subrayar episodios importantes de las vidas de quienes las llevaron.

Vestir Épocas 1860-1960 recolle un século difuso, que comprende desde o reinado do primeiro couturier da historia, Charles Frederick Worth7, que foi un visionario ao asinar as súas creacións como un artista, ata o New Look de Christian Dior8, co poder de abarcar os mercados de todos os continentes por medio das licenzas e o prêt-à-porter.

Vestir Épocas 1860-1960 recoge un siglo difuso, que comprende desde el reinado del primer couturier de la historia, Charles Frederick Worth7, quien fue un visionario al firmar sus creaciones como un artista; hasta el New Look de Christian Dior8, con el poder de abarcar los mercados de todos los continentes por medio de las licencias y el prêt-à-porter.

Ese século que acoutamos con eses dous grandes couturiers foi, desde un punto de vista do estudo das modas, de grandes cambios nas siluetas das señoras. Comezan

Ese siglo que acotamos con esos dos grandes couturiers, fue desde un punto de vista del estudio de las modas, de grandes cambios en las siluetas de las señoras. Comien-

Vestir Épocas 1860-1960

levando saias con estrutura e corpos con corpiño, moitos adornos, accesorios, chapeus, recheos de cabelo e da silueta corporal. Pasan, na época central do período que reflectimos, a se liberar do corpiño, grazas ás siluetas á turca con formas soltas e ás formas tubulares dos vestidos dos anos 1920, coas creacións de, entre outros, Madame Lanvin, Madame Chanel ou o propio Monsieur Poiret. E terminan eses cen anos dun modo dual, pois hai asemade creacións que miran ao pasado cinxido no xustillo e outras que miran cara a un futuro de siluetas máis abstractas. Temos desde a década de 1940 as propostas do señor Dior e os seus simpatizantes, que exhalan gran fantasía polo volume dos vestidos e o excesivo emprego de tecidos e materiais, unha moda que é ademais reaccionaria, no sentido de que devolve o corpo da muller ao emprego do corpiño ou da faixa para cinxir o talle. Pero temos tamén a outra gran tendencia, máis simple, moderna, purista e discreta, a que ten como referente ao señor Cristóbal Balenciaga9, quen propón unhas creacións que liberan o corpo da muller e teñen formas abstractas, orientalizadas, que crean un espazo entre o corpo e o tecido. Son as siluetas saco, larva, baby doll, e todas as que insisten nunha volumetría sobre o corpo da muller descoñecida ata entón.

zan llevando faldas con estructura y cuerpos con corsé, muchos adornos, accesorios, sombreros, rellenos de cabello y de la silueta corporal. Pasan en la época central del período que reflejamos, a liberarse del corsé, gracias a las siluetas a la turca con formas sueltas y a las formas tubulares de los vestidos de los años 1920, con las creaciones de entre otros Madame Lanvin, Madame Chanel o el propio Monsieur Poiret. Y terminan esos cien años de un modo dual, pues hay al unísono creaciones que miran al pasado encorsetado y otras que miran hacia un futuro de siluetas más abstractas. Tenemos desde los años 1940, las propuestas del Sr. Dior y sus simpatizantes, que exhalan gran fantasía por el volumen de los vestidos y el excesivo empleo de tejidos y materiales. Una moda que es además reaccionaria, en el sentido de que devuelve el cuerpo de la mujer al empleo del corsé o de la faja para ceñir el talle. Pero tenemos también la otra gran tendencia, más simple, moderna, purista y discreta, la que tiene como referente al señor Cristóbal Balenciaga9; quien propone unas creaciones que liberan el cuerpo de la mujer y tienen formas abstractas, orientalizadas, que crean un espacio entre el cuerpo y el tejido. Son las siluetas saco, larva, baby doll, y todas las que insisten en una volumetría sobre el cuerpo de la mujer desconocida hasta entonces.

En canto aos cabaleiros, o noso século imaxinario comeza cunha moda con rigor en negro, gris, beixe, etiqueta constante e poucas licenzas á hora de vestir. A estes estándares enfróntanse as perennes innovacións dos dandis, con achegas de cor, formas, tecidos; ata que no período dos anos 1920 tamén a moda de home se relaxa. O home libérase do traxe completo, permítense conxuntos de chaquetas e pantalóns combinados pero independentes, e pola influencia da moda sport inglesa incorpora o home novas formas e tecidos ao seu armario. Estas innovacións do estilo campestre e práctico británico han influír eventualmente no armario feminino, que incorpora chaquetas, levitas, tweed e outros elementos.

En cuanto a los caballeros, nuestro siglo imaginario comienza con una moda con rigor en negro, gris, beige, etiqueta constante y pocas licencias a la hora de vestir. A estos estándares se enfrentan las perennes innovaciones de los dandis, con aportaciones de color, formas, tejidos; hasta que en el período de los años 1920 también la moda de hombre se relaja. El hombre se libera del traje completo, permitiéndose conjuntos de chaquetas y pantalones combinados pero independientes y por la influencia de la moda sport inglesa, incorpora el hombre nuevas formas y tejidos a su armario. Estas innovaciones del estilo campestre y práctico británico, habrán eventualmente de influir en el armario femenino que incorpora chaquetas, redingotes, tweed y otros elementos.

Acaba este período de 100 anos na década de 1960 e o home viste roupas máis sport e vive a case anulación da etiqueta, un aumento de cor no seu armario e a flexibi-

Acaba este período de 100 años en la década de 1960, y el hombre viste ropas más sport, y vive la casi anulación de la etiqueta, aumento de color en su armario y la flexi-

Vestir Épocas 1860-1960

lización de protocolos no vestir que levan ao triunfo do xersei, a cazadora, as pezas informais, a tea vaqueira e un emprego da gravata progresivamente reducido ata case ser substituído por outros estilos, como a camisa aberta, os colos cisne ou as camisetas.

bilización de protocolos del vestir que llevan a imponer el jersey, la cazadora, las prendas informales, el denim y el empleo de la corbata progresivamente reducido hasta casi ser sustituido por otros estilos como la camisa abierta, los cuellos cisne o las camisetas.

Así pois, os cen anos que van da década dos sesenta no século XIX ata a década dos sesenta no século XX teñen un punto central no cambio da maneira de vestir en relación co corpiño ou xustillo. Antes do corpiño e despois do corpiño, con Paul Poiret no medio desa centuria figurada liberando o corpo da muller do constrinximento das baleas e os lazos. Esta cuestión cultural da modelaxe de corpo e silueta supón o capítulo inicial a partir do cal estudar, seleccionar, organizar e exhibir a enorme colección de Vestir Épocas 1860-1960. A exposición podería considerarse desde o seu título mesmo unha homenaxe figurada a Paul Poiret, e serve esa concepción para establecer unha lóxica no acceso das pezas ao museo. Non só a localización central cronoloxicamente do señor Poiret é a que suxire a súa homenaxe, tamén o carácter vivaz, sentimental, romántico e afectivo da súa vida creativa inspira esta mostra.

Así los cien años que van de la década de los sesenta en el siglo XIX hasta la década de los sesenta en el siglo XX tienen un punto central en el cambio de forma de vestir a propósito del corsé. Antes del corsé y después del corsé, con Paul Poiret en el medio de esa centuria figurada liberando el cuerpo de la mujer del constreñimiento de las ballenas y los lazos. Esta cuestión cultural del modelado de cuerpo y silueta supone el capítulo inicial a partir del que estudiar, seleccionar, organizar y exhibir la enorme colección de Vestir Épocas 1860-1960. La exposición podría considerarse desde su título mismo un homenaje figurado a Paul Poiret y sirve esa concepción para establecer una lógica en el acceso de las piezas al museo. No sólo la localización central cronológicamente del señor Poiret, es la que sugiere su homenaje, también el carácter vivaz, sentimental, romántico y afectivo de su vida creativa inspira esta muestra.

Os obxectos e as pezas de roupa da colección foron creadas, confeccionadas e deseñadas para persoas concretas, cuxos nomes, lugares de residencia e demais datos de interese para un estudo material completo coñecemos afortunadamente grazas ao grande arquivo de colección do que proceden. É un magnífico arquivo de recordos, imaxinación e enxeño no que, por sorte, podemos medir en cada peza, obxecto de exposición e estudo a influencia dos couturiers e da época en que foron creados en relación coa influencia das persoas para as que se fixeron.

Las prendas y objetos de la colección fueron creadas, confeccionadas y diseñadas para personas concretas, cuyos nombres, lugares de residencia y demás datos de interés para un estudio material completo conocemos por la suerte del gran archivo de colección de donde proceden. Es un magnífico archivo de recuerdos, imaginación e ingenio en que, por suerte, podemos medir en cada prenda, objeto de exposición y estudio la influencia de los couturiers y de la época en que fueron creados en relación a la influencia de las personas para las que se hicieron.

Indubidablemente, a maioría das pezas seguen os ditados das modas dos grandes nomes, pois foron realizadas por confeccionistas á man ou en sinxelos espazos industriais, inspirándose nas súas formas e cores, na súa patronaxe e remate, no proposto polas grandes modas das grandes firmas, adaptándoas, iso sí, aos gustos e necesidades de cada cliente. Os nomes das persoas que as levaron conforman

Indudablemente, la mayoría de las prendas siguen los dictados de las modas de los grandes nombres, pues fueron realizadas por confeccionistas a mano o en sencillos espacios industriales, inspirándose en sus formas y colores, en su patronaje y remate en lo propuesto por las grandes modas de las grandes firmas, adaptándolas eso si a los gustos y necesidades de cada cliente. Los nombres de los que la lle-

Vestir Épocas 1860-1960

unha lista nutrida, a das que sen dúbida influíron nas formas e segredos de cada vestido ou traxe.

varon arrojan una lista nutrida que fueron sin duda quienes influyeron en las formas y secretos de cada vestido o traje.

Entre outros apelidos e títulos que se coñecen como primeiros posuidores ou propietarios das modas na colección, cabe mencionar unha pléiade de notables interesados no vestir. Eses clientes de xastres, modistas e casas de confección, cos seus requisitos persoais e modificacións, aínda seguindo as grandes modas de París ou Londres, son en realidade os creadores dos vestidos, os seus modelos e autores. Estes son algúns deles: Arráiz, Baillon, Beautell, Bermúdez, Bugallal, Buhigas, Cervigón, Fariña, González-Moro, Marchesi, Méndez de Lugo, Oramas, Ozores, Parga, Llarena, Romero, Tolosa Seris Granier, Vela, Vernetta Cominges, Condesa del Palmar, Marqués de San Andrés, condesa de Priegue, Vizconde del Buen Paso, Vizcondesa de Meira.

Entre otros apellidos y títulos que se conocen como primeros tenedores o propietarios de las modas en la colección, cabe mencionar a una pléyade de notables interesados en el vestir. Esos clientes de sastres, modistas y casas de confección con sus requisitos personales y modificaciones, aun siguiendo las grandes modas de París o Londres, son en realidad los creadores de los vestidos, sus modelos y autores, estos son algunos de ellos: Arráiz, Baillon, Beautell, Bermúdez, Bugallal, Buhigas, Cervigón, Fariña, González-Moro, Marchesi, Méndez de Lugo, Oramas, Ozores, Parga, Llarena, Romero, Tolosa Seris Granier, Vela, Vernetta Cominges, Condesa del Palmar, Marqués de San Andrés, Condesa de Priegue, Vizconde del Buen Paso, Vizcondesa de Meira.

E hai un bo número de marcas comerciais, xastres e casas de costura que nos constan como autores de moitas das pezas da coleccionista. Esas pezas teñen as etiquetas ou hai facturas ou outros datos que permiten identificar o lugar de confección e autor material. Faise notar a maior tendencia dos xastres de cabaleiro a etiquetar e asinar as súas pezas que das casas de confección feminina, onde non adoita aparecer etiqueta. Entre outros destacan: Mercedes Alcántara, Amparos, Madame Amelie Crost, Borsalino, Blanche, Cid Herbón y López Sastres (Madrid), Henry Dobb, London, F. Lucas&Co. (Londres), Loewe, Modas Dups, Fajardo (Madrid), Sastre E. Quintana (Madrid), Madelios (París), Peñalver (Madrid).

Y hay un buen número de marcas comerciales, sastres y casas de costura, que nos constan como autores de muchas de las piezas de la coleccionista. Esas prendas tienen las etiquetas o hay facturas u otros datos que permiten identificar el lugar de confección y autor material. Se hace notar la mayor tendencia de los sastres de caballero a etiquetar y firmar sus prendas que las casas de confección femenina, donde no suele aparecer etiqueta. Entre otros se resalta a: Mercedes Alcántara, Amparos, Madame Amelie Crost, Borsalino, Blanche, Cid Herbón y López Sastres (Madrid), Henry Dobb, London, F. Lucas &Co. (Londres), Loewe, Modas Dups, Fajardo (Madrid), Sastre E. Quintana (Madrid), Madelios (París), Peñalver (Madrid).

Son modas dunha sociedade de Galicia, e da España atlántica, nun cambio de século que avanza cara a unha forma de vida urbana moderna. Roupas dunha sociedade que aparece atenta a innovacións en estilo a través de revistas, teatros e paseos; pero tamén grazas ao tráfico comercial que trae tecidos e obxectos doutros continentes. As viaxes, tanto aquelas relacionadas coa emigración ou a diáspora como as que facían prospeccións mercantís, foron tamén clave no desenvolvemento dos intereses desta sociedade.

Son modas de una sociedad de Galicia, y de la España atlántica, en un cambio de siglo que avanza hacia una forma de vida urbana moderna. Ropas de una sociedad que aparece atenta a innovaciones en estilo a través de revistas, teatros y paseos; pero también gracias al tráfico comercial que trae tejidos y objetos de otros continentes. Los viajes, tanto aquellos relacionados con la emigración o la diáspora como los que hacían prospecciones mercantiles, fueron también clave en el desarrollo de los intereses de esta sociedad.

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A moda máis recente da colección, flâneries e folies, agrúpase ao redor da idea de cidade, da de ver e ser visto, da de camiñar polas pasaxes calefactadas das capitais e gozar dos escaparates cheos de mercadorías de cores. É a cidade de Charles Baudelaire10 e Walter Benjamin; é o espazo do flâneur, aquel que camiña pola cidade marabillado pola vida moderna e atopándose con persoas baixo o influxo das miradas furtivas e dos encontros incidentais con alguén que, arrastrado polo xentío, nunca máis volverá atopar tras o breve romance no lapso de tempo do intercambio de miradas.

La moda más reciente de la colección, flâneries y folies, se agrupa en torno a la idea de ciudad, de ver y ser visto, de caminar por los pasajes calefaccionados de las capitales y disfrutar de los escaparates llenos de mercancías de colores. Es la ciudad de Charles Baudelaire10 y Walter Benjamin; es el espacio del flâneur, aquel que camina por la ciudad maravillado por la vida moderna y encontrándose personas bajo el influjo de las miradas furtivas y de los encuentros incidentales de alguien que arrastrado por la muchedumbre no volverá a ser encontrado nunca, tras el breve romance del lapso de tiempo en el cruce de miradas.

Aí pártese dun espazo luminoso, vibrante, aleatorio e tan cambiante como a propia historia da arte máis recente. Foi unha época figurada de cor ou mancha fronte á forma, un momento de formas descompostas en arte fronte a formas reproducidas, que atopa unha sucesión de modas que tamén responden ás mudanzas culturais e plásticas da sociedade.

Ahí se parte de un espacio luminoso, vibrante, aleatorio y tan cambiante como la propia historia del arte más reciente. Fue una época figurada de color o mancha frente a la forma, un momento de formas descompuestas en arte frente a formas reproducidas, que encuentra una sucesión de modas que también responden a los cambios culturales y plásticos de la sociedad.

O inicio, cun traxe de estilo Francisco de Goya composto de corpo, saia e mandil, deixa ver unha creación atípica e chea de emoción.

El inicio, con un traje de estilo Francisco de Goya compuesto de cuerpo, falda y mandil, deja ver una creación atípica y llena de emoción.

Logo todas as siluetas do século XX, xa con corpos liberados de xustillos e cos homes non empregando só o negro e branco limitados á etiqueta. Estas flâneries levan vestidos con silueta recta ou tubular dos anos 1920, con cores neutras como o gris pardo ou o area; e chegan case á década de 1930 con modelos de lunares brancos sobre fondo escuro e pezas decorativas como peiteiras con volantes e puños en ton claro.

Luego todas las siluetas del siglo XX, ya con cuerpos liberados de corsé y los hombres no sólo empleando el negro y blanco limitados a la etiqueta. Estas flâneries llevan vestidos con silueta recta o tubular de los años 1920, empleando colores neutros como el topo o el arena; y llegan casi a la década de 1930 con modelos de topos blancos sobre fondo oscuro y piezas decorativas como chorreras y puños en tono claro.

Hai conxuntos de branco e negro e vermello, respectivamente un traxe de chaqueta dos anos 1940 e un vestido de día que ten unha silueta de mediados de século. Logo unhas siluetas balón ou globo inspiradas no mestre Balenciaga. E un delicioso vestido canela cunha silueta en X e un peito que evoca os deseños de liña infanta de Balenciaga ou os austeros traxes creados por Mainbocher desde a década de 1930, que se caracterizaban polos colos de

Hay conjuntos de blanco y negro y rojo, respectivamente un traje de chaqueta de los años 1940 y un vestido de día que tiene una silueta de mediados de siglo. Luego unas siluetas balón o globo inspiradas en el maestro Balenciaga. Y un delicioso vestido canela con una silueta en X y un pecho que evoca los diseños de línea infanta de Balenciaga o los austeros trajes creados por Mainbocher desde la década de 1930, que se caracterizaban por los cuellos

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fantasía con toques de rigor ou sobriedade e as mangas moi marcadas, o mesmo que as cinturas.

de fantasía con toques de rigor o sobriedad y las mangas muy marcadas, lo mismo que las cinturas.

En canto aos paseos dos homes, están representados por roupa de sport de inspiración inglesa con toques de fantasía en chalecos, puños e baixos de pantalóns.

En cuanto a los paseos de los hombres están representados por ropa de sport de inspiración inglesa con toques de fantasía en chalecos, puños y bajos de pantalones.

Para cando se pon o sol atopámonos con roupa de festa, loucura ou folie, nesa combinación de paseo e festa, ou flânerie e folie, é onde podemos tomar o pulso das modas que representan a parte máis contemporánea da colección. Aparecen siluetas flapper dos anos 1920, cortes ao través e formas tubulares, como recollidas dos cadros cubistas, xunto a traxes da mesma inspiración pero máis sosegados nos que se respira aínda a herdanza recargada das modas do século XIX. Tamén hai traxes inspirados na serea, e aínda máis, traxes cun estilo que se chamaría belas artes, como o estilo en arquitectura, que é un estilo e todos a un tempo, pois hai algunhas modas que levan gasa, raso, pregos, puntillas, botóns de prata, encaixe, formas superpostas nunha intención ecléctica de abranguer todos os estilos.

Cuando se pone el sol nos encontramos ropa de fiesta, locura o folie, en esa combinación de paseo y fiesta o flânerie y folie es donde podemos tomar el pulso de las modas que representan la parte más contemporánea de la colección. Aparecen siluetas flapper de los años 1920, cortes al bies y formas tubulares, como recogidas de los cuadros cubistas, junto a trajes de la misma inspiración pero más sosegados; en los que se respira aún la herencia recargada de las modas del siglo XIX. También hay trajes inspirados en la sirena y aún más, trajes con un estilo que se llamaría bellas artes, como el estilo en arquitectura, que es un estilo y todos a la vez. Pues hay algunas modas que llevan gasa, raso, pliegues, puntillas, botones de plata, encaje, formas superpuestas en una intención ecléctica de abarcar todos los estilos.

Hai algunhas siluetas que non mudan, que se manteñen no tempo, como a dun corpo sinxelo cun belo tecido que se combina cunha saia longa sen estrutura por baixo. A súa atemporalidade queda demostrada por dous vestidos que están separados por cincuenta anos.

Hay algunas siluetas que no mudan, que se mantienen en el tiempo, como la de un cuerpo sencillo con un bello tejido que se combina con una falda larga sin estructura debajo. Su atemporalidad queda demostrada por dos vestidos que se separan cincuenta años entre ellos.

Neste espazo temporal, a medio camiño entre o tempo perdido e o mundo urbano, é onde se localizan un bo número de pezas da colección, nomeadamente unha selección de vestidos con estrutura que son de gran relevancia tanto polo número como pola súa conservación e orixe; traxes de visita e paseo con polisón, enaguas, recheos e formas con volume en faldra e mangas. Todos eles son da sociedade galega e tamén canaria, os materiais son de época e consérvanse en distintas seccións de roupa interior e roupa de rúa, viaxe, visita, paseo. As cores vivas e os tecidos eclécticos son característicos destes traxes que parten de 1860 e chegan ata a década de 1910, desde as crinolinas con traxes de seda, veludo, encaixe, tweed, ata

En este espacio temporal, a medio camino entre el tiempo perdido y el mundo urbano, es donde se localizan un buen número de piezas de la colección. Notablemente una selección de vestidos con estructura que son de gran relevancia tanto por el número, como por su conservación y origen. Trajes de visita y paseo con polisón, enaguas, rellenos y formas con volumen en falda y mangas. Todos ellos son de la sociedad gallega y también canaria, los materiales son de época y se conservan en distintas secciones de ropa interior y ropa de calle, viaje, visita, paseo. Los colores vivos y los tejidos eclécticos son característicos de estos trajes que parten de 1860 y llegan hasta la década de 1910, desde las crinolinas con trajes de seda, terciopelo, encaje,

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os traxes de paseo polo campo de estilo informal realizados en liño, algodón, encaixe e bordado. A evocación da arte máis costumista do século XIX aparece como referente nos primeiros vestidos, e a arte luminosa de mariñas, campos e paisaxes iluminados polo estilo do cartelismo dos anos 1900 aparece nos segundos.

tweed, hasta los trajes de paseo por el campo de estilo informal realizados en lino, algodón, encaje y bordado. La evocación del arte más costumbrista del siglo XIX aparece como referente en los primeros vestidos y el arte luminoso de marinas, campos y paisajes iluminados por el estilo del cartelismo de los años 1900 aparece en los segundos.

A viaxe está representada por capas curtas e chaquetas de rúa para as mulleres e abrigos de abotoado cruzado ou simple para os homes. E como complemento a estas modas de viaxes, de visita, de paseo, sempre se empregaban accesorios: chapeus, mantillas, estolas, colares, broches e mantóns de Manila que eran unha pequena principalidade para quen completaba a súa vestimenta cun accesorio precioso que transformaba calquera vestido sinxelo en algo único e especial.

El viaje está representado por capas cortas y chaquetas de calle para las mujeres y abrigos de botonadura cruzada o simple para los hombres. Y como complemento a estas modas de viajes, de visita, de paseo siempre se empleaban accesorios. Sombreros, mantillas, madroños, estolas, collares, broches y mantones de Manila que eran una pequeña principalidad para quien completaba su atuendo con un accesorio precioso que transformaba cualquier vestido sencillo en algo único y especial.

Estes accesorios constitúen outra brillante sección, que xurdiu tanto da propia realidade social da época como da importancia dos retratos de efixie de busto de tres cuartos nos que os retratados lucían pequenos accesorios como sinal do seu estilo e elegancia. Escúsase dicir que outros elementos, como perlas, peitas, mantillas ou mantóns, respondían ademais a unha sorte de costumes sociais que incluían regalar perlas en momentos sinalados como vodas, nacementos ou graduacións, levar mantilla aos funerais, aos pasos de Semana Santa ou aos touros e lucir mantón de Manila como embelecemento do paseo, do baile ou da comida campestre.

Estos accesorios constituyen otra brillante sección, que surgió tanto de la propia realidad social de la época como de la importancia de los retratos de efigie de busto de tres cuartos en los que los retratados lucían pequeños accesorios como marchamo de su estilo y elegancia. Ni qué decir tiene que otros elementos como perlas, peinetas, mantillas o mantones, respondían además a una suerte de costumbres sociales que incluían el regalar perlas en momentos señalados como bodas, nacimientos o graduaciones. El llevar mantilla a funerales, en pasos de Semana Santa o a los toros y el lucir mantón de Manila como embellecimiento del paseo, del baile o de la comida campestre.

As mantillas, e a súa forma reducida de veo, eran preceptivas en numerosos ritos da relixión católica, e tanto a mantilla de terno como a mantilla curta con peita pequena como a longa con peita grande eran empregadas segundo a ocasión. Na época de maior rigor ao vestir, o loito, a cor negra mantíñase de modo constante e tamén aumenta o uso de veos e encaixes para cubrir a cabeza. Tanto nunha ordenación da colección desde a perspectiva do loito, uniformes e rigor ao vestir, como desde o punto de vista das prácticas relixiosas, cunha sección dedicada aos corpos celestiais, aparecen as mantillas e os veos e mais a cor negra. Esta cor permite realizar unha análise

Las mantillas, y su forma reducida de velo, eran preceptivas en numerosos ritos de la religión católica; y tanto la mantilla de terno como la mantilla corta con peina pequeña como la larga con peineta grande se empleaban según la ocasión. En la época de mayor rigor al vestir, el luto, el color negro se mantenía de modo constante y también aumenta el uso de velos y encajes para cubrir la cabeza. Tanto en una ordenación de la colección desde la perspectiva del luto, uniformes y rigor al vestir como desde el punto de vista de las prácticas religiosas con una sección dedicada a los cuerpos celestiales, aparecen las mantillas y los velos y el color negro. Este color permite

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moi boa das siluetas, pois a non-cor convida a centrar a mirada nas formas das pezas, nos deseños e formas de saias, corpos, colos e mangas. Cando o negro se empregaba como rigor de loito chegaba mesmo aos nenos, polo que hai traxes de veludo negro con detalles de algodón branco de neno e nena na colección. O negro era moi frecuente, en téxtiles e tamén en accesorios e bordados, coa xeneralización das xoias realizadas en cristais negros, xades escuros e acibeches.

realizar un análisis muy bueno de las siluetas, pues el no color invita a centrar la mirada en las formas de las prendas, en los diseños y formas de faldas, cuerpos, cuellos y mangas. Cuando el negro se empleaba como rigor de luto llegaba incluso a los niños, hay trajes de terciopelo negro con detalles de algodón blanco de niño y niña en la colección. El negro era muy frecuente, en textiles y también en accesorios y bordados, con la generalización de las joyas realizadas en cristales negros, jades oscuros y azabaches.

Non deixa de facer reflexionar que a cor negra, que orixinariamente se vincula coa obrigación e rigor da Corte Española de Carlos V e Felipe II e logo se incorpora ao rigor da tristeza por manter o recordo e o respecto ante o falecemento dun ser querido, se converta no final do século XX nunha cor de existencialistas franceses, deseñadores xaponeses e minimalistas de toda orde que locen o negro por gusto.

No deja de hacer reflexionar que el color negro que originariamente se vincula con la obligación y rigor de la Corte Española de Carlos V y Felipe II, que luego se incorpore al rigor de la tristeza por mantener el recuerdo y el respeto ante el fallecimiento de un ser querido, se convierta en el final del siglo XX en un color de existencialistas franceses, diseñadores japoneses y minimalistas de todo orden que lucen el negro por gusto.

Ao ordenar pezas da colección ao redor do rigor, o negro permite unha serie de siluetas, que arrincan da máis nova cara á máis antiga, como silueta larva de inspiración Balenciaga de 1955, silueta tubular anos 1920, traxe 1910, vestido de silueta 1900 con faldra con estrutura, ricos tecidos, colo con pano de rexencia, mangas balón e broche de acibeches. Xunto a esta serie de siluetas, os traxes de neno e nena en negro e dous uniformes que nos deixan apreciar que era no uniforme onde o home podía levar cor, metais, accesorios e fantasías de deseño.

Al ordenar piezas de la colección en torno al rigor, el negro permite una serie de siluetas, que arrancan de más nueva a más antigua, como silueta larva de inspiración Balenciaga de 1955, silueta tubular años 1920, traje 1910, vestido de silueta 1900 con falda con estructura, ricos tejidos, cuello con fichú, mangas balón y broche de azabaches. Junto a esta serie de siluetas, los trajes de niño y niña en negro y dos uniformes que nos dejan apreciar que en el uniforme era donde el hombre podía llevar color, metales, accesorios y fantasías de diseño.

Hai tamén uniformes de traballo nunha sección ad hoc, onde se aprecia tamén a etiqueta deste tipo de vestidos, tanto para home como para muller. Hai outros uniformes na sección dedicada aos grandes acontecementos festivos das vidas de outrora, casamentos, postas de longo, festas de aniversario e outras formalidades. Os homes seguían un moi formal código con fracs, chaqués, smókings e levitas, que eran as posibilidades que permitía a etiqueta; había tamén desde a década dos anos 1940 a posibilidade de chaqueta branca ou de cor no smóking, fuxindo así do negro rigoroso.

Hay también uniformes de trabajo en una sección ad hoc, donde se aprecia también la etiqueta de este tipo de vestidos, tanto para hombre como mujer. Hay otros uniformes en la sección dedicada a los grandes acontecimientos festivos de las vidas de antaño, bodas, puestas, de largo, fiestas de aniversario y otras formalidades. Los hombres seguían un muy formal código con fracs, chaqués, smokings y levitas que eran las posibilidades que permitía la etiqueta, había también desde la década de los años 1940 la posibilidad de chaqueta blanca o de color en el smoking, huyendo así del negro riguroso.

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O branco nos vestidos de señoras non era só requirido para as vodas, pois tamén as festas, os vestidos de debutante, os coctel parties e as celebracións de xardín permitían o branco e convidaban a levalo. O vestido branco estivo tan de moda como o pequeno vestido negro suxerido por Chanel, pois as mulleres de branco, non só para chegar ao altar, foron popularizadas por estrelas do celuloide como Jean Harlow ou do cabaré como Mistinguett; deses vestidos temos exemplos na colección. Hai interesantes conxuntos curtos de cóctel dunha época en que cambia a etiqueta e poden ensinarse as pernas.

El blanco en los vestidos de señoras, no era sólo requerido para las bodas, también las fiestas, los vestidos de debutante, los coctel parties y celebraciones de jardín permitían e invitaban al blanco. El vestido blanco estuvo tan de moda como el pequeño vestido negro sugerido por Chanel. Pues las mujeres en blanco, no sólo para llegar al altar, se popularizaron por estrellas del celuloide como Jean Harlow o del cabaret como Mistinguett, de esos vestidos tenemos ejemplos en la colección. Hay interesantes conjuntos cortos de coctel de una época en que cambia la etiqueta y se pueden enseñar las piernas.

Un aspecto interesante na colección son os traxes de noiva das tres primeiras décadas do século XX. Un traxe de encaixe de silueta tubular dos anos 1920 é unha auténtica homenaxe ás formas planas na confección de vestidos desa década, cando se subliñaban o pescozo e a cadeira e non se marcaban os ombreiros e a cintura. A cola do vestido é un rectángulo feito en encaixe e o corpo son dous rectángulos con forma para pescozo e brazos.

Un aspecto interesante en la colección son los trajes de novia de las tres primeras décadas del siglo XX. Un traje de encaje de silueta tubular de los años 1920, es un auténtico homenaje a las formas planas en la confección de vestidos de esa década, cuando se subrayaba el cuello y la cadera y se desdibujaban los hombros y la cintura. La cola del vestido es un rectángulo hecho en encaje y el cuerpo son dos rectángulos con forma para cuello y brazos.

O corte ao biés e mais o estilo dunha época dourada da alta costura aparecen noutras das pezas seleccionadas, cheas de traballo de modistería e xastrería, con bordados, pregos, dobras, colas, colos e botóns realizados no máximo nivel de precisión. Hai tres vestidos que evocan a era dourada de Hollywood, a silueta infanta de Balenciaga e a mestría de modistería e corte do modisto americano Mainbocher11. Son pezas do ámbito canario, de Tenerife, onde as modistas francesas traballaban importando as novidades das modas de París que recalaban na illa.

El corte al bies y el estilo de una época dorada de la alta costura, aparecen en otras de las piezas seleccionadas, llenas de trabajo de modistería y sastrería, con bordados, pliegues, lorzas, colas, cuellos y botones realizados en el máximo nivel de precisión. Hay tres vestidos que evocan la era dorada de Hollywood, la silueta infanta de Balenciaga y la maestría de modistería y corte del modisto americano Mainbocher11. Son piezas del ámbito canario, de Tenerife, donde las modistas francesas trabajaban importando las novedades de las modas de París que recalaban en la isla.

As roupas de corpo que levaban baixo todas esas modas son tamén moi importantes e numerosas na colección e foron dispostas noutra sección ad hoc, na que cabería distinguir tres pequenas seccións, pois hai roupa que inspira e serve de referente estético, como unha parella de quimonos orientais realizados en seda con bordados que inspiran a moda de estar na casa e marcan a evolución no século XVIII do traxe á francesa; hai outra sección de roupa interior de elementos de estrutura, como xustillos,

Las ropas de cuerpo que se llevaban bajo todas esas modas son también muy importantes y numerosas en la colección y se han dispuesto en otra sección ad hoc. En la que cabría comprender tres pequeñas secciones, pues hay ropa que inspira y sirve de referente estético, como una pareja de kimonos orientales realizados en seda con bordados que inspiran la moda de estar en casa y marcan la evolución en el siglo XVIII del traje a la francesa. Hay otra sección de ropa interior de elementos de estructura,

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corpos, chalecos, bragas partidas, polisóns, que nos permiten reflexionar sobre a idea do corpo como soporte no que colocar artefactos para modelar unha silueta, creando a diatriba do corpo libre e o corpo aprisionado, en gaiolas de lencería, enaguas e camisas; e hai finalmente outra sección máis relacionada co medio do século XX, dunha roupa interior moi sensual, mesmo sexual, que se vincula cunha estética camp e extrema.

como corsés, cuerpos, chalecos, bragas partidas, polisón que nos permiten reflexionar sobre la idea del cuerpo como soporte en el que colocar artefactos para modelar una silueta, creando la diatriba del cuerpo libre y el cuerpo aprisionado, en jaulas de corsetería, enaguas y camisas. Hay en fin otra sección más relacionada con el medio del siglo XX, de una ropa interior muy sensual, incluso sexual, que se vincula con una estética camp y extrema.

Hai ademais na colección unha selección de accesorios e roupa de baño con traxes de baño dos anos 1920 e 1930 que evocan tamén unha estética moi moderna, e de lembranza dos primeiros momentos da danza moderna e contemporánea e do deporte.

Hay además en la colección una selección de accesorios y ropa de baño con bañadores de los años 1920 y 1930 que evocan también una estética muy moderna y de recuerdo a los primeros momentos de la danza moderna y contemporánea y el deporte.

Como queira que as modas necesiten dun gran número de pequenos accesorios de preciosa manufactura e materiais procedentes da natureza, na época á que o corte temporal da mostra se refire, creouse outra sección cun gran número de singulares obxectos fabricados con plumas, cuncha, peles de réptil, encaixes minuciosos, pedras preciosas e esmaltes figurativos, camafeos, sedas orientais e outras belezas dignas dun gabinete de curiosidades ou gabinetes de coleccionista ou wunderkammer. Nela póñense en diálogo taxidermias de aves, felinos e réptiles con abanos feitos con plumas, abrigos de pel de pelo, bolsos e neceseres de pel exótica ou tecidos extraordinarios. Nesa sección inclúense ademais siluetas propias dos anos 1940, un uniforme de neno futbolista de 1920, un polisón de 1880 e outras formas preciosas de vestido e accesorio.

Como quiera que las modas necesiten de un gran número de pequeños accesorios de preciosa manufactura y materiales procedentes de la naturaleza, en la época a la que el corte temporal de la muestra se refiere. Se creó otra sección con un gran número de singulares objetos fabricados con plumas, concha, pieles de reptil, encajes minuciosos, piedras preciosas y esmaltes figurativos, camafeos, sedas orientales y otras bellezas dignas de un gabinete de curiosidades o gabinetes de coleccionista o wunderkammer. En ella se ponen en diálogo taxidermias de aves, felinos y reptiles con abanicos hechos con plumas, abrigos de piel de pelo, bolsos y neceser de piel exótica o tejidos extraordinarios. En esa sección se incluyen además siluetas propias de los años 1940, un uniforme de niño futbolista de 1920, un polisón de 1880 y otras formas preciosas de vestido y accesorio.

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Notas finais

Notas finales

No inicio do texto mencionábase como as modas na actualidade se expoñen dunha forma estruturada e rigorosa, con apoios intelectuais, gráficos, escenográficos e editoriais, procurando unha combinación de mostras académicas e asemade populares.

En el inicio del texto se refería cómo las modas en la actualidad se exponen de una forma estructurada y rigurosa, con apoyos intelectuales, gráficos, escenográficos y editoriales. Procurando una combinación de muestras académicas y al mismo tiempo populares.

Vestir Épocas 1860-1960 buscou facer unha presentación da colección de Ana González-Moro, con evocacións culturais e artísticas. Desde o nome, que evoca a Paul Poiret, pasando pola cor principal da exposición, o rosa chocante ou shocking pink12, que cita a Elsa Schiaparelli, ata as propias seccións en que se estruturou a colección, que procuran integrar as pezas da coleccionista en seccións recoñecidas polos estudos de moda. Procúrase alcanzar unha relación de equilibrio entre as pezas de arte do espazo museístico e as modas que o visitan. Pódese dicir que hai un conxunto de exposicións dentro dunha gran mostra, que é a colección mesma.

Vestir épocas 1860-1960, ha buscado hacer una presentación de la colección de Ana González-Moro, con evocaciones culturales y artísticas. Desde el nombre, que evoca a Paul Poiret. Pasando por el color principal de la exposición, el rosa chocante o shocking pink12, que cita a Elsa Schiaparelli. Hasta las propias secciones en que se ha estructurado la colección que procuran integrar las piezas de la coleccionista en secciones reconocidas por los estudios de moda. Se procura alcanzar una relación de equilibrio entre las piezas de arte del espacio museístico y las modas que lo visitan. Se puede decir que hay un conjunto de exposiciones dentro de una gran muestra, que es la colección misma.

A exposición evoca cuestións de pensamento e relixión, de práctica contemporánea e deseños orientais. Hai nela, en fin, espazos expositivos dentro de espazos expositivos, como nas caixas dun gabinete de coleccionista. As súas nove seccións: wunderkammer; corpo e silueta; roupa de servizo; damas de branco e cabaleiros de negro; corpos celestiais; pequenas principalidades; uniformes, loito, rigor no vestir; viaxe, visita, paseo; flâneries, folies, pretenden dar boa conta da moda como manifestación cultural na contorna de Galicia desde mediados do século XIX ata mediados do século XX.

La exposición evoca cuestiones de pensamiento y religión, de práctica contemporánea y diseños orientales. Hay en ella, en fin, espacios expositivos dentro de espacios expositivos; como en las cajas de un gabinete de coleccionista. Sus nueve secciones: wunderkammer; cuerpo y silueta; ropa de servicio; damas de blanco y caballeros de negro; cuerpos celestiales; pequeñas principalidades; uniformes, luto, rigor en el vestir; viaje, visita, paseo; flâneries, folies; pretenden dar buena cuenta de la moda como manifestación cultural en el entorno de Galicia desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.

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(Endnotes)

1. A literatura ofrece circunstancias de coleccións globais como o Utz de Bruce Chatwin. “Utz was the owner of a spectacular collection of Meissen porcelain which, through his adroit manoeuvres, has survived the Second World War and the years of Stalinism in Czechoslovaki a. By 1967 it numbered over a thousand pieces- all crammed into the tiny two-roomed flat on Siroká Street.” Bruce Chatwin, Utz (London: Vintage, 1998), 15.

1. La literatura ofrece circunstancias de colecciones globales como el Utz de Bruce Chatwin. “Utz was the owner of a spectacular collection of Meissen porcelain which, through his adroit manoeuvres, has survived the Second World War and the years of Stalinism in Czechoslovakia. By 1967 it numbered over a thousand pieces- all crammed into the tiny two-roomed flat on Siroká Street.” Bruce Chatwin, Utz (London: Vintage, 1998), 15.

2. La idea de “todo pola colección, nada da colección” e o sentimento ao redor dela advírtese no amante do Volcán de S. Sontag. “Aquilo era coleccionismo puro, totalmente alleo a calquera perspectiva de proveito. Nada que mercar nin vender había alí. Do volcán só podía obter regalo, para gloria súa e do volcán.” Susan Sontag, O amante do volcán. (Madrid: Alfaguara, 1996), 44.

2. La idea de todo por la colección nada de la colección y el sentimiento en torno a ella se advierte en El amante del Volcán de S. Sontag. “Aquello era coleccionismo puro, totalmente ajeno a cualquier perspectiva de provecho. Nada que comprar ni vender había allí. Del volcán sólo podía obtener regalo, para gloria suya y del volcán.” Susan Sontag, El amante del volcán. (Madrid: Alfaguara, 1996), 44.

3. Cecil Beaton e Madelein Ginsburg, Fashion, an anthology by Cecil Beaton. (London: Vitoria & Albert Museum, 1971), 8.

3. Cecil Beaton y Madelein Ginsburg, Fashion, an anthology by Cecil Beaton. (London: Victoria & Albert Museum, 1971), 8.

4. Nathan Heller, “The man Who´s Breaking Records”, Vogue (2016), http://www.vogue.com/13422072/met-gala2016-andrew-bolton-curator-costume-institute-fashiontechnology/ (Consultado o 9 de xuño de 2020).

5. Guilles Lipovetsky e Jean Serroy, L´esthétisation du monde. Vivre à l´âge du capitalisme artiste, (Paris: Gallimard. 2013), 12.

5. Guilles Lipovetsky y Jean Serroy, L´esthétisation du monde. Vivre à l´âge du capitalisme artiste, (Paris: Gallimard. 2013), 12.

6. O propio modisto nas súas memorias fai referencias a moitos acontecementos de éxito e algúns fracasos. Por poñer en valor a realidade que o mesmo creador recoñecía, vexamos o que respecto das cores el mesmo explica: “Tense dito que exercín grande influencia sobre a época e que inspirei a toda a miña xeración. Non me atrevo a pretender que isto sexa certo… pero véxome forzado a recoñecer…que non había cores na paleta dos tintureiros.” Poiret, Paul. Tradución de Vistiendo una época. Barcelona: Parsifal, 1989, 61.

6. El propio modista en sus memorias hace referencias a muchos acontecimientos de éxito y algunos fracasos. Por poner en valor la realidad que el mismo creador reconocía, veamos lo que respecto a los colores, él mismo explica: “Se ha dicho que ejercí gran influencia sobre la época y que inspiré a toda mi generación. No me atrevo a pretender que esto sea cierto pero, me veo forzado a reconocer que no había colores en la paleta de los tintoreros.” Poiret, Paul. Vistiendo una época. Barcelona: Parsifal, 1989, 61.

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7. “O pai da alta costura francesa foi un inglés, Charles Frederick Worth, que chegou a París con vinte anos tras sete de formación na industria téxtil de Londres. Trece anos despois, en 1858, Worth e o seu socio, o sueco Boberg, fundaban a súa propia casa de moda na Rue de la Paix… Worth foi o primeiro en atribuírse a si mesmo a categoría de celebridade. Fíxoo cun método moi sinxelo: asinar as súas pezas coma se fosen obras de arte. […] Presentaba cada ano unha nova colección, introducindo a constante do cambio […] limitouse a reducir a forma da crinolina […] de maneira que a faldra caía plana por diante e o seu exceso de tea recollíase na parte posterior. A partir desta proposta desenvolveuse o polisón. […] A palabra modisto creouse especialmente para cualificar a Worth, que conseguira unir a técnica inglesa do corte coa sobrada elegancia propia dos franceses”. Charlotte Seeling, tradución de Moda, el siglo de los diseñadores (Barcelona: Könemann, 2000), 15-19.

7. “El padre de la alta costura francesa fue un inglés, Charles Frederick Worth, que llegó a París con veinte años tras siete de formación en la industria textil de Londres. Trece años después, en 1858, Worth y su socio, el sueco Boberg, fundaban su propia casa de moda en la Rue de la Paix Worth fue el primero en atribuirse a sí mismo la categoría de celebridad. Lo hizo con un método muy sencillo: firmar sus prendas como si fueran obras de arte. [ ] Presentaba cada año una nueva colección, introduciendo la constante del cambio [ ] se limitó a reducir la forma de la crinolina [ ] de manera que la falda caía plana por delante y su exceso de tela se recogía en la parte posterior. A partir de esta propuesta se desarrolló el polisón. [ ] La palabra modisto se creó especialmente para calificar a Worth, que había conseguido unir la técnica inglesa del corte con el derroche de elegancia propio de los franceses”. Charlotte Seeling, Moda, el siglo de los diseñadores, (Barcelona: Könemann, 2000), 15-19.

8. A chegada de Dior á moda non foi fortuíta, pero si foi un éxito sobrevido. As biografías coinciden en termos xerais co que resume de modo impecable Ch. Seeling, a autora explica:” Apenas o coñecía ninguén cando o 12 de febreiro de 1947, coa súa liña corola, causou tal sensación que se converteu no absoluto rei da alta costura”. Charlotte Seeling, tradución de Moda, el siglo de los diseñadores, (Barcelona: Könemann, 2000, 253.

8. La llegada de Dior a la moda no fue fortuita, pero sí fue un éxito sobrevenido. Las biografías coinciden en términos generales con lo que resume de modo impecable Ch. Seeling, la autora explica: “Apenas le conocía nadie cuando el 12 de febrero de 1947, con su línea corola, causó tal sensación que se convirtió en el absoluto rey de la alta costura”. Charlotte Seeling, Moda, el siglo de los diseñadores, (Barcelona: Könemann, 2000), 253.

9. A modernidade de Cristóbal Balenciaga é moi celebrada, as clientas, a familia, os xornalistas, incluso os colaboradores ofrecen unha visión disciplinada e austera do seu traballo e da súa vida, sempre nun afán pola mellora e a excelencia. O modisto Emanuel Ungaro, colaborador no seu día de Balenciaga, é citado por Marie-Andrée Juve e lembra como:

9. La modernidad de Cristóbal Balenciaga es muy celebrada, las clientas, la familia, los periodistas, incluso los colaboradores ofrecen una visión disciplinada y austera de su trabajo y de su vida, siempre en un afan por la mejora y la excelencia. El modisto Emanuel Ungaro, colaborador en su día de Balenciaga, es citado por Marie-Andrée Juve y recuerda como: «Nadie hablaba [en el taller], nos teníamos que anticipar a sus gestos, todo tomaba forma sin tener que ser expresado por palabras. Sus movimientos eran tan rápidos como los de un gato, pero nunca violento o brusco. Tenía una pasión obsesiva por su trabajo. Lo llevaba adelante con una indolente

«Ninguén falaba [no taller], tiñámonos que anticipar aos seus xestos, todo tomaba forma sen ter que ser expresado por palabras. Os seus movementos eran tan rápidos como os dun gato, pero nunca violento ou brusco. Tiña unha paixón obsesiva polo seu traballo. Levábao adiante cunha indolente

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perseverancia, había algo noble en él. Todos estos aspectos combinados, le daban una presencia y una fuerza y poder que no necesita descripción». Mariee-Andrée Jouvé, Balenciaga, (New York: Rizzoli, 1989), 79.

perseveranza, había algo nobre nel. Todos estes aspectos combinados dábanlle unha presenza e unha forza e poder que non necesita descrición». Mariee-Andrée Jouvé, Balenciaga (New York: Rizzoli, 1989), 79 (tradución). 10. A idea da cidade como espazo para a moda, lugar para ver e ser visto, cheo de mercadorías e fluxos de persoas que arrastran a todos ao seu paso, foi estudada polo poeta e crítico Charles Baudelaire; nun dos seus poemas, dedicado a un encontro incidental, resúmese a cidade moderna:

10. La idea de la ciudad como espacio para la moda, lugar de ver y ser visto, lleno de mercancías y flujos de personas que arrastran a todos a su paso, se estudió por el poeta y crítico, Charles Baudelaire, en uno de sus poemas dedicados a un encuentro incidental se resume la ciudad moderna:

À une passante La rue assourdissante autour de moi hurlait, Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un éclair... puis la nuit ! – Fugitive beauté Dont le regard m’a fait soudainement renaître, Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? Ailleurs, bien loin d’ici ¡trop tard! jamais peut-être ! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

A unha transeúnte A rúa atronadora ao meu redor ouveaba. Alta, esvelta, enloitada, cunha dor maxestosa, Unha muller pasou, coa súa man suntuosa Alzando, sacudindo o festón do vestido, Áxil e nobre, coa súa perna de estatua. Con crispación de tolo bebía eu do seu ollar, ceo lívido onde aflora o furacán, a dozura que engaiola e o pracer que mata. Un lóstrego... e logo a noite! Beleza fuxidía Cuxa mirada me fixo, dun golpe, renacer, Non te volverei ver senón na eternidade? Noutro lugar, ben lonxe! Tarde de máis! Nunca se cadra! Xa que ignoro a onde foxes e ti a onde vou eu, Oh ti a quen tería amado, oh ti que o sabías!

A una transeúnte La calle atronadora aullaba en torno mío. Alta, esbelta, enlutada, con un dolor de reina Una dama pasó, que con gesto fastuoso Recogía, oscilantes, las vueltas de sus velos, Agilísima y noble, con dos piernas marmóreas. De súbito bebí, con crispación de loco. Y en su mirada lívida, centro de mil tomados, El placer que aniquila, la miel paralizante. Un relámpago. Noche. Fugitiva belleza Cuya mirada me hizo, de un golpe, renacer. ¿Salvo en la eternidad, no he de verte jamás? ¡En todo caso lejos, ya tarde, tal vez nunca! Que no sé a dónde huiste, ni sospechas mi ruta, ¡Tú a quien hubiese amado. Oh tú, que lo supiste!

(Tradución ao galego do poema “À une passante” de Chales Baudelaire).

Chales Baudelaire, Poesía Completa, (Barcelona: Río Nuevo, 1983), 256.

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11. O primeiro creador americano que se instala en París é Mainbocher. O seu nome completo é Main Rousseau Bocher (1890-1974), tiña un estilo severo, con referencias ao corte ao biés de Madeleine Vionnet, deseña traxes elegantes. Confeccionou o traxe de noiva de Wallis Simpson en 1937 e converteuse no primeiro modelo de alta costura salvaxemente reproducido en todo o mundo. François Baudot, La moda del siglo XX (Barcelona: Gustavo Gili, 2008), 92.

11. El primer creador americano que se instala en París, es Mainbocher. Su nombre completro es Main Rousseau Bocher (1890-1974), tenía un estilo severo, con referencias al corte al bies de Madeleine Vionnet, diseña trajes elegantes. Confeccionó el traje de novia de Wallis Simpson en 1937 y se convirtió en el primer modelo de alta costura salvajemente reproducido en todo el mundo.François Baudot, La moda del siglo XX, (Barcelona: Gustavo Gili, 2008), 92.

12. A letra S foi un recurso frecuente para as creacións de Elsa Schiaparelli. Un dos seus maiores logros foi a obtención dunha cor chocante (shocking) que no ano 1936 empregou en traxes e capas, barras de beizos e perfumes: shocking pink. Incluso: Salvador Dalí Dyed a large stuffed bear shocking pink...also for a divan hei designed in the form ouf Mae West´s lips. Palmer White, Elsa Schiaparelli: Empress of Paris Fashion (Londres: Aurum Press, 1995), 154.

12. La letra S fue un recurso frecuente para las creaciones de Elsa Schiaparelli, uno de sus mayores logros fue la obtención de un color chocante (shocking) que en el año 1936 empleó en trajes y capas, barras de labios y perfumes. Shocking Pink. Incluso: Salvador Dalí Dyed a large stuffed bear shocking pink...also for a divan he designed in the form of Mae West´s lips. Palmer White, Elsa Schiaparelli: Empress of Paris Fashion, (Londres: Aurum Press, 1995), 154.

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Flâneries e folies As flâneries e folies son, respectivamente, deambular pola cidade polo día, e as festas de noite. Para vestir día e noite, as siluetas pasaron fondas transformacións, do traxe goyesco ao a new look de Dior.

Flâneries y folies Las flâneries y folies son, respectivamente, pasear por la ciudad de día y las celebraciones de noche. Para vestir de día y de noche, las siluetas experimentaron profundas transformaciones, del traje goyesco al new look de Dior.

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Traxe de inspiración goyesca 1880 Leva un corpo axustado con decorados de flor, cintas e blonda. A saia está bordada con flores e vai cuberta por un mandil antigo con un bordado sobre seda. Pertenceu a Josefa Romero Bermúdez. Santiago de Compostela

Vestido camiseiro rosa pau 1920 Este vestido camiseiro está realizado en seda e algodón. De confección anónima francesa, é un exemplo de silueta liberada do corsé para a moda de día. Pertenceu a Carmen González-Moro Cervigón

Traje de inspiración goyesca 1880 Lleva un corpiño ajustado con adornos florales, cintas y encajes. La falda está bordada con flores y cubierta con un delantal antiguo hecho con un bordado en seda. Perteneció a Josefa Romero Bermúdez. Santiago de Compostela

Vestido camisero rosa palo 1920 Este vestido camisero está realizado en seda y algodón. De confección anónima francesa, es un ejemplo de silueta liberada del corsé para la moda de día. Perteneció a Carmen González-Moro Cervigón

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Vestido camiseiro de tafetá 1940 Vestido camiseiro dos anos 1940 en cor rosa pau con apliques de encaixe nos ombreiros. É unha peza moi singular, polo estilo e a época que recorda sen dúbida a peculiar moda do modisto americano Mainbocher, célebre por vestir de noiva en 1937 á duquesa de Windsor. Pertenceu a Antonia Méndez Zárate

Vestido de rúa cor nude 1930 Este vestido camiseiro de seda cor nude encádrase na liña de ombreiro rigoroso e marcado, que estilizaba o corpo das donas para o cal usaban tamén turbantes e plataformas. Leva colo de solapas e lazo, manga longa e saia con volo e a cintura marcada por un cinto a xogo. Pertenceu a Carmen González-Moro Cervigón. A Coruña

Vestido camisero de tafetán 1940 Vestido camisero de los años 40 en rosa palo con aplicaciones de encaje en los hombros. Es una pieza muy singular, por el estilo y la época que sin duda recuerda la peculiar moda del modisto estadounidense Mainbocher, famoso por vestir de novia en 1937 a la duquesa de Windsor. Perteneció a Antonia Méndez Zárate

Vestido de calle color nude 1930 Este vestido camisero de seda color nude se encuadra en la línea de hombros rigurosos y marcados, que estilizó el cuerpo de las damas para lo que usaban también turbantes y plataformas. Lleva cuello de solapa y lazo, manga larga y falda con vuelo y la cintura marcada por un cinturón a juego. Perteneció a Carmen González-Moro Cervigón. A Coruña.

P. 86 Traxe chaqueta branco 1950 Conxunto de traxe xastre en punto branco con remate en azul mariño. A moda para a muller foi incorporando desde finais dos anos 1890 o traxe xastre de home no seu garda roupa. Chaqueta e saia, ou chaqueta e pantalón ou tres pezas, levando asemade un chaleco. Pertenceu a Antonia Méndez de Lugo Zárate

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Traje chaqueta blanco 1950 Conjunto de traje sastre en punto blanco con acabado azul marino. La moda femenina ha ido incorporando la sastrería masculina a su guardarropa desde finales de la década de 1890. Chaqueta y falda, o chaqueta y pantalón o tres piezas, también con chaleco.Perteneció a Antonia Méndez de Lugo Zárate

P. 87 Vestido de día de lunares 1930 Topos ou lunares para este vestido camiseiro en seda, de silueta recta anos 1930, que leva puños e colo de seda branca. Evoca unha silueta familiar dos filmes desa década. Pódese presentar cun pequeno chapeu de ala curta. Pertenceu a María Cuervo Núñez Vestido de día de lunares 1930 Topos o lunares para este vestido camisero de seda, silueta recta de los años 30, que lleva puños y cuello de seda blanca. Evoca una silueta familiar de las películas de esa década. Se puede presentar con un pequeño sombrero de ala corta. Perteneció a María Cuervo Núñez

P. 89 Traxe masculino de tres pezas en tweed 1933 Traxe de cabaleiro en tweed de lana. Chaleco a xogo e pantalón polos xeonllos tipo bombacho. Leva gravata de lazo, camisa e gorra a xogo. É un exemplo da roupa sport estilo inglés para o home. Leva etiqueta “Cid Herbón y López, Sastres en Madrid”. Pertenceu ao vizconde de Buen Paso Traje masculino de tres piezas en tweed 1933 Traje de caballero en tweed de lana. Chaleco a juego y pantalón hasta la rodilla tipo bombacho. Lleva pajarita, camisa y sombrero a juego. Es un ejemplo de ropa deportiva de estilo inglés para hombre. Lleva etiqueta “Cid Herbón y López, Sastres en Madrid”. Perteneció al Vizconde de Buen Paso

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Pp. 90-91 Conxunto masculino de tres pezas con pajilla 1930 Neste conxunto de paseo, destaca o chaleco decorado con paxaros tropicais, loros e outras especies. Leva canotier con lazo negro, americana cruzada de cor marfil, camisa branca, gravata de lazo e pantalóns tipo jodhpurs de espiga con remate de raso e botóns. Pertenceu a Fernando del Hoyo, marqués de S. Andrés Conjunto masculino de tres piezas con pajilla 1930 En este conjunto de paseo, destaca el chaleco decorado con aves tropicales, loros y otras especies. Lleva canotier con lazo negro, chaqueta cruzada marfil, camisa blanca, pajarita y pantalón tipo jodhpurs de espiga con remate de raso y botones. Perteneció a Fernando del Hoyo, marqués de S. Andrés

P. 92 Vestido vermello de día 1940 Este versátil traxe dos anos 1940 leva casquete a xogo. É de confección anónima francesa. Combina a forma dun vestido camiseiro cunha variación do que logo sería o vestido abrigo proposto por Chanel a finais do século XX. Pertenceu a Sofía Bermúdez Parga Vestido rojo de día 1940 Este versátil traje de los años 1940 lleva casquete a juego. Es de fabricación francesa anónima. Combina la forma de un vestido camisero con una variación del que luego sería el vestido abrigo propuesto por Chanel a finales del siglo XX. Perteneció a Sofía Bermúdez Parga

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Conxunto de abrigo e vestido 1950 Realizado nunha tafetá de cadros grandes e escuros, o traxe de festa leva un pregado no fronte e segue a moi innovadora silueta proposta polo mestre Balenciaga naqueles anos, chamada globo ou larva. Acostuma acompañarse de tocado con pluma e redecilla. Pertenceu a Adela Vela Lojo

Vestido negro de festa 1920 É un vestido con silueta tubular ou de túnica, axustado na cadeira e con baixos asimétricos. Está bordado en tul con abelorios e cristais. Foi novidade neses anos o emprego do negro como cor de festa. Pertenceu a Adela Vela Lojo

Vestido de festa 1900 Ten o corpo de cor violeta con encaixe de agulla negro. A saia é longa e leva decoración de ramos de flores asemade en cor negra a violeta. Pertenceu a Pilar Marchesi Buhigas. A Coruña

Vestido ocre de festa 1920 Vestido de colo redondo sen decoracións, ombreiros caídos de estilo túnica, manga curta, cadeira marcada por unha lazada ou banda, silueta recta e saia executada con debuxos xeométricos de picos feitos con encaixe. É de confección francesa anónima. Pertenceu a Amalia Bermúdez Rodríguez

Conjunto de abrigo y vestido 1950 Confeccionado en tafetán de cuadros grandes y oscuros, el traje de fiesta lleva un drapeado en la parte delantera y sigue la muy innovadora silueta propuesta por el maestro Balenciaga en esos años, llamada globo o larva. Se suele acompañar de tocado con pluma y redecilla. Perteneció a Adela Vela Lojo

Pp. 94-95 Vestido de coctel 1940 Vestido de cor negra con bordados de tubiño de cristal cor ocre, ten silueta infanta, con escote cadrado, manga curta de tipo pernil, leva marcada a cintura e a saia é curta. Está confeccionado en seda brillante e acompáñase unhas veces de cinta no pescozo, de tocado ou perlas. Pertenceu a Asunción Fariña Torres. A Coruña Vestido de coctel 1940 Vestido negro con bordado de tubo de cristal ocre, tiene silueta infanta, con escote cuadrado, manga corta jamón, lleva marcada la cintura y la falda es corta. Está confeccionado en seda brillante y en ocasiones va acompañado de una cinta alrededor del cuello, un tocado o perlas. Perteneció a Asunción Fariña Torres. A Coruña

Vestido negro de fiesta 1920 Es un vestido con silueta tubular o de túnica, ajustado en la cadera y con bajos asimétricos. Está bordado en tul con lentejuelas y cristales. Era una novedad en esos años utilizar el negro como color de fiesta. Perteneció a Adela Vela Lojo

P. 97 Vestido de festa 1930 Traxe de raso negro e verde cun corte moi fin de século, ombreiros de tipo pernil de tamaño discreto, escote cruzado en estilo fichú, corpo sirena, decorado con botóns de prata na parte esquerda e cun importante volante de encaixe no baixo. Leva etiqueta “Modas Dups”. Pertenceu a Josefa Torres Penela

Vestido de fiesta 1930 Traje de raso negro y verde con un corte muy fin de siglo, mangas jamón de tamaño discreto, escote cruzado estilo fichú, cuerpo de sirena, adorno de botones de plata en la parte izquierda y con un importante volante de encaje en el bajo. Lleva etiqueta “Modas Dups”. Perteneció a Josefa Torres Penela

Vestido de fiesta 1900 Tiene el cuerpo de color violeta con encaje de aguja negro. La falda es larga y está decorada con ramos de flores así mismo en color negra y violeta. Perteneció a Pilar Marchesi Buhigas. A Coruña

Pp. 100-101 Traxe de festa 1950 Foi confeccionado pola modista Chola de A Coruña. É de cor negra con lazo e forro violeta, ten corpo de seda bordada e saia de tul. O escote cadrado e a manga curta estivo de moda intermitentemente ao longo de todo o século XX. Pertenceu a Pilar Ozores Arráiz. A Coruña Traje de fiesta 1950 Fue confeccionado por la costurera Chola de A Coruña. Es negro con lazo y forro violeta, tiene cuerpo de seda bordado y falda de tul. El escote cuadrado y las mangas cortas han estado de moda de forma intermitente a lo largo del siglo XX. Perteneció a Pilar Ozores Arráiz. A Coruña

P. 102 Vestido de festa Art Déco 1928 Este vestido é un exemplo da moda dos anos vinte, cun deseño Art Déco. Realizado en raso de seda cor topo con malla gris decorando a saia. Leva aplicacións de acibeches e cristais nas cadeiras. Pertenceu a Isabel González-Moro Cervigón. A Coruña Vestido de fiesta Art Déco 1928 Este vestido es un ejemplo de la moda de los años veinte, con un diseño Art Déco. Realizado en raso de seda color topo con malla gris decorando la falda. Lleva aplicaciones de azabache y cristales en las caderas. Perteneció a Isabel González-Moro Cervigón. A Coruña

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Vestido ocre de fiesta 1920 Vestido de cuello redondo sin adornos, hombros caídos estilo túnica, manga corta, cadera marcada por un lazo o banda, silueta recta y falda ejecutada con dibujos geométricos de picos hechos con encaje. Es de confección francesa anónima. Perteneció a Amalia Bermúdez Rodríguez

Pp. 104-105 Vestido amarelo de festa 1920 As flappers exemplificaron os novos logros da emancipación feminina. Levaban vestidos lixeiros como este de seda limón e pedrería de tubiños bordados á man que é de autor anónimo e de confección francesa. Pertenceu a Amalia Bermúdez Rodríguez Vestido amarillo de fiesta 1920 Las flappers ejemplificaron los nuevos logros de la emancipación femenina. Llevaban vestidos ligeros como este de seda color limón y pedrería de tubos bordada a mano de autor anónimo y de confección francesa. Perteneció a Amalia Bermúdez Rodríguez.

Roupa de visita e viaxe Viaxar significaba longas horas e molestias. A roupa tiña que ser protexida con pezas superpostas que confortaban aos viaxeiros. Recibir ou ser recibido establecía códigos de roupa específicos, agora esquecidos. Os papeis do convidado e do anfitrión representábanse a través do vestido.

Ropa de visita y viaje Viajar suponía largas jornadas e incomodidades. La ropa debía protegerse con piezas superpuestas que confortaban a los viajeros. Recibir o ser recibido establecía códigos indumentarios específicos, hoy olvidados. Los papeles del invitado y del anfitrión se escenificaban a través del vestido.

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Traxes de visita 1900 e 1860 Este conxunto é un crisol de materiais e confeccións: tecido dourado adamascado, apliques de raso, encaixe, seda, guarnicións e bordados con cristais. O traxe é de 1900 e a capa con carapucha é de 1860. Pertenceron a Dolores Vernetta Cominges, Las Palmas de Gran Canaria (traxe) e a Matilde Vela Bermúdez, A Coruña (capa)

Vestido de visita 1900 Entredous de seda en tonos verdes, con encaixe e puntilla. Leva etiqueta “Madame Amelie Crost. Calle Mayor 33, Madrid”. Pertenceu a Pilar Marchesi Buhigas, cedido polas netas María Luisa e Pila Bugallal. A Coruña

Traxe de visita 1880 Importante conxunto de visita confeccionado en veludo. Leva o corpo adornado con pasamanería, e a saia decorada con pintura de flores realizadas a man. Ten ombreiro de tipo pernil e saia longa. Desta volta o negro é unha cor leda. Pertenceu á familia Bugallal Vela. A Coruña

Conxunto de paseo 1910 O paseo nos achega teas lixeiras, casi estilo camisa. As “mozas Gibson”, “mozas Sorolla” en España, enchían os bulevares con traxes inspirados na pintura de paisaxes do século XIX. Este traxe, tamén chamado conxunto de mañá, está feito en batista de algodón, con puntilla. Pertenceu a Isabel Seris Granier. Tenerife

Trajes de visita 1900 y 1860 Este conjunto es un crisol de materiales y confecciones: tejido dorado adamascado, apliques de raso, encaje, seda, guarniciones y bordados con cristales. El traje es de 1900 y la capa con capucha esde 1860. Pertenecieron a Dolores Vernetta Cominges, Las Palmas de Gran Canaria (traje) y a Matilde Vela Bermúdez, A Coruña (capa)

P. 115 Traxes de visita 1880 Conxunto de visita de chaqueta negra en veludo con bordados e volantes. Leva un polisón azul sobre saia negra que está decorada con encaixe. Lúcese con crinolina ou enaguas. Pertenceu á familia Bugallal Vela. A Coruña Trajes de visita 1880 Conjunto de visita de chaqueta negra en terciopelo con bordados y volantes. Lleva un polisón azul sobre falda negra que está decorada con encaje. Se luce con crinolina o enaguas. Perteneció a la familia Bugallal Vela. A Coruña

Vestido de visita 1900 Entredós de seda en tonos verdes, con encaje y puntilla. Lleva etiqueta “Madame Amelie Crost. Calle Mayor 33, Madrid”. Perteneció a Pilar Marchesi Buhigas, cedido por sus nietas María Luisa y Pila Bugallal. A Coruña

P. 117 Vestido de paseo con polisón 1880 Importante vestido de seda de paseo, guarnición de pasamanería e encaixe en cor mostaza rematado con gravata de encaixe e polisón. Este é un armazón interior que abulta o vestido por detrás e que substituíu á crinolina. Pertenceu a Francisca Carreras Presas Vestido de paseo con polisón 1880 Importante vestido de seda de paseo, guarnición de pasamanería y encaje en color mostaza, rematado con corbata de encaje y polisón. Este es un entramado interior que abulta el vestido por detrás y que sustituyó a la crinolina. Perteneció a Francisca Carreras Presas

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Traje de visita 1880 Importante conjunto de visita confeccionado en terciopleo. Lleva el cuerpo adornado con pasamanería y la falda decorada con flores pintadas a mano. Tiene mangas jamón y falda larga. En esta ocasión el negro era un color alegre. Perteneció a la familia Bugallal Vela. A Coruña

P. 121 Traxe de visita 1900 Conxunto de visita de corpo con silueta en S e saia de cola longa, está confeccionado en lana de tipo mesturado e leva crinolina ou enaguas e colo cheminea. Pertenceu a Josefa Llarena Cullen, condesa del Palmar. La Orotava, Tenerife Traje de visita 1900 Conjunto de visita de cuerpo con silueta en S y falda de cola larga, está confeccionada en lana de mezclilla y lleva crinolina o enaguas, y cuello chimenea. Perteneció a Josefa Llarena Cullen, condesa del Palmar. La Orotava, Tenerife

Vestido de visita 1900 Corpo de veludo labrado de cor vermella sobre saia azul noite. Pertenceu a Elena Miranda y Santos, condesa de Priegue. A Coruña

P. 123 Vestido de paseo 1907 Feito en batista de algodón, con puntilla e entredous. Tamén chamado vestido de mañá. Pertenceu a María Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña Vestido de paseo 1907 Hecho en batista de algodón, con puntilla y entredós. También llamado vestido de mañana. Perteneció a María Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

P. 124-125 Vestido de paseo 1907 Feito en batista de algodón, con puntilla e entredous. Tamén chamado vestido de mañá. Pertenceu a Ángeles Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña Vestido de paseo 1907 Hecho en batista de algodón, con puntilla y entredós. También llamado vestido de mañana. Perteneció a Ángeles Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

Vestido de visita 1900 Cuerpo de terciopelo labrado de color rojo sobre falda azul noche. Perteneció a Elena Miranda y Santos, condesa de Priegue. A Coruña

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Conjunto de paseo 1910 El paseo nos trae telas muy ligeras, casi estilo camisa. Las “chicas Gibson”, “chicas Sorolla” en España, llenaban los bulevares con trajes inspirados en la pintura de paisajes del siglo XIX. Este traje, también llamado conjunto de mañana, está hecho en batista de algodón, con puntilla. Perteneció a Isabel Seris Granier. Tenerife

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Capa de viaxe 1880 Capa curta verde pastel con decoración floral monocroma. Leva boa de seda con plumas negras no colo e no peito. Pertenceu a Isabel Buhigas Prat. A Coruña

Chaqueta de raias 1900 Esta chaqueta, tamén chamada corpo, é unha importante peza da moda finisecular. Son innumerables os retratos impresionistas, postimpresionistas e fauvistas que recollen o espírito da época con donas levando prendas deste tipo. Eran roupas modernas e cómodas.

Guardapolvo 1910 Entre a roupa para paseo e viaxe para as donas destaca un elemento agora esquecido pero moi necesario para viaxar nos automóbiles de inicios do século XX: o guardapolvo, coma este confeccionado en liño na súa cor natural cru. Pertenceu a Dolores Vernetta Cominges. Tenerife

Abrigo 1890 Esta sección de roupa de viaxe e paseo conta con varios abrigos de pano para cabaleiros, como este abrigo cruzado con solapa e botóns destacados, que leva etiqueta “F. Lucas&Co, 21 Maddox St. Bond St. London W.” Pertenceu a José Monteverde Lugo. La Orotava, Tenerife

Chaqueta de rayas 1900 Esta chaqueta, también llamada cuerpo, es una importante pieza de la moda finisecular. Son innumerables los retratos impresionistas, postimpresionistas y fauvistas que recogen el espíritu de la época con damas llevando prendas de este tipo. Eran roupas modernas y cómodas.

Guardapolvo 1910 Entre la ropa para paseo y viaje para las damas destaca un elemento ahora olvidado pero muy necesario para viajar en los automóviles de inicios del s. XX: el guardapolvo, como este confeccionado en lino en su color natural crudo. Perteneció a Dolores Vernetta Cominges. Tenerife

Abrigo 1890 Esta sección de ropa de viaje y paseo cuentacon varios abrigos de paño para caballeros, como este abrigo cruzado con solapa y botones destacados, que lleva etiqueta “F. Lucas&Co, 21 Maddox St. Bond St. London W.” Perteneció a José Monteverde Lugo. La Orotava, Tenerife

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Accesorios 1910 Parasoles Pertenceron a Calixta Cervigón Carreras. A Coruña Chapeus e luvas Pertenceron a Carmen GonzálezMoro Cervigón

Capa de viaje 1880 Capa corta verde pastel con decoración floral monocroma. Lleva boa de seda con plumas negras en el cuello y en el pecho. Perteneció a Isabel Buhigas Prat. A Coruña

P. 127 Capa de viaxe 1880 Capa curta negra con pagoda no colo e bordado con guarnición. Leva etiqueta “Henry Dobb. London”. Pertenceu a Dolores Vernetta Cominges. Las Palmas de Gran Canaria Capa de viaje 1880 Capa corta negra con pagoda en el cuello y bordado con guarnición. Lleva etiqueta “Henry Dobb. London”. Perteneció a Dolores Vernetta Cominges. Las Palmas de Gran Canaria

P. 128-129 Capa de paseo 1880 O vestiario das señoras ofrece unha colección extraordinaria de pequenas capas curtas. Capa curta azul pastel con decoración floral calada e volante de seda no colo. Pertenceu á familia González-Moro. A Coruña Capa de paseo 1880 El vestuario de las señoras ofrece unha colección extraordinaria de pequeñas capas cortas. Capa corta azul pastel, con decoración floral calada y volante de seda en el cuello. Perteneció a la familia González-Moro. A Coruña

P. 131 Vestido de tafetá, tartán 1950 Os vestidos cunha chaqueta ou bolero a xogo eran a moda nesos anos. Exemplo desta tendencia é este traxe de tecido de cadros pequenos sobre fondo azul. É un tecido ríxido, con brillo e luxoso. Pode estar realizado en tecido sintético ou seda natural. Pertenceu a Antonia Méndez de Lugo Zárate Vestido de Tafetá, tartán Los vestidos con una chaqueta o bolero a juego eran la moda en los años 1950. Ejemplo de esta tendencia es este traje de tejido de cuadros pequeños sobre fondo azul. Es un tejido rígido, con brillo y lujoso. Puede estar realizado en tejido sintético o seda natural. Perteneció a Antonia Méndez de Lugo Zárate

Abrigo 1930 Abrigo recto de tres botóns. Leva etiqueta “Madelios. Place et Bd. de la Madeleine. Rue Duphot et Rue Richepance. Paris”. Pertenceu ao marqués de la Ensenada e vizconde del Buen Paso. La Orotava, Tenerife Abrigo 1930 Abrigo recto de tres botones. Lleva etiqueta “Madelios. Place et Bd. de la Madeleine. Rue Duphot et Rue Richepance. Paris”. Perteneció al marqués de la Ensenada y vizconde del Buen Paso.La Orotava, Tenerife

P. 132 Chaqueta de viaxe 1880 Chaqueta longa tipo paletó con guarnicións. Pertenceu a Elvira Zárate y Méndez de Lugo. La Orotava, Tenerife Chaqueta de viaje 1880 Chaqueta larga tipo paletó con guarniciones. Perteneció a Elvira Zárate y Méndez de Lugo. La Orotava, Tenerife

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Accesorios 1910 Parasoles Pertenecieron a Calixta Cervigón Carreras. A Coruña Sombreros y guantes Pertenecieron a Carmen GonzálezMoro Cervigón

Loito e uniformes, rigor no vestir O uso do loito xeneralizouse pola decisión da raíña Victoria de Inglaterra de vestir de negro logo do pasamento do príncipe Alberto en 1861, mesmo os nenos levaban loito. Os uniformes militares, antes cheos de cor, voltáronse monocromos e foron unha forte influencia nas modas da primeira mitade do século XX.

Luto y uniformes, rigor en el vestir El uso del luto se generalizó por la decisión de la reina Victoria de Inglaterra de vestirse de negro tras el fallecimiento del príncipe Alberto en 1861, hasta los niños llevaban luto. Los uniformes militares, antes llenos de color, se volvieron monocromos e in uyeron fuertemente en las modas de la primera mitad del siglo XX.

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Vestido negro de rúa 1920 Vestido de seda con corte no fronte en “V” e mangas longas con solapas e escote cadrado. É unha peza peculiar, pois pertence á época da silueta tubular, que se levaba sen corsé, máis a forma do peito e o corte estilo abrigo do corpo fai pensar que aínda o levaban con faixa ou corsé. Pertenceu a Matilde Vela Bermúdez

Vestido 1919 Entendido coma loito ou coma cor introspectiva que amosa respecto, seriedade, rigor e duelo, o negro marcaba o vestiario de homes e mulleres. Traxe negro de loito, en seda negra. Pertenceu a Elena Miranda y Santos, condesa de Priegue. A Coruña

Uniforme 1916 Os uniformes militares e gremiais demostrábanse como lugar onde lucir de xeito incidental o deseño de fantasía e a cor. Traxe de diplomático español, con etiqueta “Fajardo. Madrid”. Leva lana, guarnicións, raso, algodón e plumas. Pertenceu a Gullón (fillo). A Coruña

Vestido negro de calle 1920 Vestido de seda con corte en “V” en la parte delantera y manga larga con solapas y escote cuadrado. Es una pieza peculiar, pues pertenece a la época de la silueta tubular, por tanto se llevaba sin corsé. Pero la forma del pecho y el corte estilo abrigo del cuerpo sugieren que todavía lo usaban con faja o corsé. Perteneció a Matilde Vela Bermúdez

P. 144-145 Vestido de rúa negro 1900 Corpo, camisa, fichú e saia. Brocado e encaixe. Pertenceu a Isabel Serís Granier e Ramirez de Arellano.Tenerife Vestido de calle negro 1900 Cuerpo, camisa, fichú y falda. Brocado y encaje. Perteneció a Isabel Serís Granier y Ramírez de Arellano. Tenerife

Vestido 1919 Entendido tradicionalmente como luto, como color introspectivo que muestra respeto, seriedad, rigor, y luto; el negro marcaba las vestimentas de hombres y mujeres. Traje negro de luto, en seda negra. Perteneció a Elena Miranda y Santos, condesa de Priegue. A Coruña

P. 147 Parella de nenos 1920 Seguindo a tradición do cambio do século XX de vestir aos nenos coma adultos, moitas pezas infantís adoptaban a cor negra. Neno con traxe de veludo e colo de algodón. Nena con traxe de veludo e encaixe de algodón. Pertenceu á familia Méndez Fariña. A Coruña Pareja de niños 1920 Siguiendo la tradición del cambio del siglo XX de vestir a los niños como adultos, muchas piezas infantiles adoptaban el color negro. Niño con traje de terciopelo y cuello de algodón. Niña con traje de terciopelo y encaje de algodón. Perteneció a la familia Méndez Fariña. A Coruña

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Uniforme 1916 Los uniformes militares y gremiales se demostraban como lugar donde lucir de forma incidental el diseño de fantasía y el color. Traje de diplomático español, con etiqueta “Fajardo. Madrid”. Lleva lana, guarniciones, raso, algodón, y plumas. Perteneció a Gullón (hijo). A Coruña

P. 149 Uniforme 1920 Traxe de mariño. Capitán de navío da Marina Española. Leva etiqueta “E. Quintana. Madrid”. Pertenceu a Santiago Méndez Echevarría. A Coruña Uniforme 1920 Traje de marino. Capitán de navío de la Marina Española. Lleva etiqueta do sastre “E. Quintana. Madrid”. Perteneció a Santiago Méndez Echevarría. A Coruña

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Vestido larva ou saco 1960 O traxe larva inspirado nas elegantes siluetas desestruturada de Balenciaga outorga outras perspectivas do negro. Traxe de seda, organdí e macramé. Pertenceu a María Ruíz-Benítez de Lugo y Zárate. Tenerife Vestido larva o saco 1960 El traje larva inspirado en las elegantes siluetas desestructuradas de Balenciaga otorga otras perspectivas del color negro. Traje seda, organdí y macramé. Perteneció a María RuízBenítez de Lugo y Zárate. Tenerife Torera 1920 A evolución do tratamento que os deseñadores deron á cor negra atopámola nesta elaborada chaquetiña: un bolero bordado con abelorios e acibeches tremendamente alentador. Chaqueta curta con bordado de cristais de fantasía. Punto negro con acibeches. Pertenceu a Mercedes Fernández Nicolás. Melilla Torera 1920 La evolución del tratamiento que los diseñadores dieron al color negro la encontramos esta elaborada chaquetilla: un bolero bordado con cuentas y azabaches tremendamente alentador. Chaqueta corta con bordado de cristales de fantasía. Punto negro con azabaches. Perteneció a Mercedes Fernández Nicolás. Melilla

Pequenas principalidades Os tocados, os chapeus, os xales, os broches, son as pequenas principalidades que transforman un conxunto, marcando un acento que, posto no punto correcto, mellora o efecto desexado.

Pequeñas principalidades Tocados, sombreros, chales, broches, son las pequeñas principalidades que transforman un conjunto, marcando un acento que, de situarse en el punto correcto, potencia el efecto deseado.

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Mantón de Manila 1920 Mantón de Manila de seda de cor granate bordado con flores brancas, e flocos. Pertenceu a María Vela Cuervo. A Coruña

Chapeu cloche 1920-1930 Urdimbre vexetal. Chapeu de campá de palla. Pertenceu a Asunción Fariña Torres. A Coruña

Tocado de flores negro 1940 Acompaña ao vestido de cóctel da páxina 95.

Mantón de Manila 1920 Mantón de Manila de seda de color granate bordado con flores blancas, y flecos. Perteneció a María Vela Cuervo. A Coruña

Sombrero cloche 1920-1930 Urdimbre vegetal. Sombrero de campana de paja. Perteneció a Asunción Fariña Torres. A Coruña

Chapeu turbante 1960-1965 Chapeu con forma redonda que semella un crisantemo branco roto de material tipo veludo. Pertenceu a Pilar Ozores Arraiz. A Coruña

P. 158-159 Mantón de Manila 1880-1900 Os xales de Manila están bordados en seda, proceden de China e pasan por Manila en tránsito, onde toman o nome. Forman parte da iconografía das modas en españa. Pertenceu a Isabel Serís Granier. Tenerife Mantón de Manila 1880-1900 Los chales de Manila están bordados en seda, proceden de china y pasan por Manila en tránsito, donde toman el nombre. Forman parte de la iconografía de las modas en españa. Perteneció a Isabel Seris Granier. Tenerife

P. 160_2 Pequeno chapeu de á de rúa 1940-1950 Pequeno chapeu de á de rúa realizado en feltro e con lazo aterciopelado. Pertenceu a Adela Vela. A Coruña Sombrerito de ala de calle 1940-1950 Sombrerito de ala de calle realizado en fieltro y con lazo aterciopelado. Perteneció a Adela Vela. A Coruña

P. 160_3 Chapeu de á de cabaleiro tipo Borsalino 1940 Chapeu de á de cabaleiro realizado en feltro. Pertenceu a Leoncio Oramas Díaz Llanos. Tenerife Sombrero de ala de caballero tipo Borsalino 1940 Sombrero de ala de caballero realizado en fieltro. Perteneció a Leoncio Oramas Díaz Llanos. Tenerife

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Sombrero turbante 1960-1965 Sombrero con forma redonda que semeja un crisantemo blanco roto de material aterciopelado. Perteneció a Pilar Ozores Arraiz. A Coruña

P. 161_2 Gorro de pel de cabaleiro 1930-1940 Gorro de cabaleiro realizado con pel de astracán. Pertenceu á familia Ruíz Benítez de Lugo. Tenerife Gorro de piel de caballero 1930-1940 Gorro de caballero realizado con piel de astracán. Perteneció a la familia Ruíz Benítez de Lugo. Tenerife

P. 161_3 Tocado de vestir 1950-1960 Tul, plumas, veo de rede, estrutura. Tocado cor rato, de forma circular con redecilla e pluma. Pertenceu a Mariola Vela Cuervo. A Coruña Tocado de vestir 1950-1960 Tul, plumas, velo de red, estructura. Tocado color ratón, de forma circular con redecilla y pluma. Perteneció a Mariola Vela Cuervo. A Coruña

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Tocado de flores negro 1940 Acompaña al vestido de cóctel de la página 95.

P. 162_2 Chapeu con pluma 1900-1910 Chapeu escuro de á con pluma decorativa. Realizado con feltro de lana. Pertenceu á familia González Vernetta Cominges. Tenerife Sombrero con pluma 1900-1910 Sombrero oscuro de ala con pluma decorativa. Realizado con fieltro de lana. Perteneció a la familia González Vernetta Cominges. Tenerife

P. 162_3 Chapeu de tarde 1930-1940 Urdimbre vexetal. Chapeu souflé escuro. Pertenceu á familia González-Moro Vela. A Coruña Sombrero de tarde 1930-1940 Urdimbre vegetal. Sombrero souflé oscuro. Perteneció a la familia González-Moro Vela. A Coruña

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Casquete de rafia vermello 1940 A xogo co vestido vermello da páxina 92

Chapeu mariñeiro de mozo 1920-1930 Pajilla e cinta de gros grain Pertenceu a Pedro Fariña Torres. A Coruña

Chapeu de copa 1916 Chapeu de copa negro confeccionado con feltro e seda. Pertenceu a Pedro Barrie de la Maza. A Coruña

Casquete de rafia rojo 1940 A juego con el vestido rojo de la página 92

P. 163_2 Tocado con pluma e redecilla 1950 Acompaña ao conxunto de abrigo e vestido da páxina 93 Tocado con pluma y redecilla 1950 Acompaña al conjunto de abrigo y vestido de la página 93

P. 163_3 Chapeu con flor 1930 Acompaña ao vestido de día de lunares da páxina 87 Sombrero con flor 1930 Acompaña al vestido de día de lunares de la página 87

Sombrero marinero de joven 1920-1930 Pajilla y cinta de gros grain Perteneció a Pedro Fariña Torres. A Coruña

P. 164_2 Gorra en pata de galo 1933 A xogo co traxe masculino en tweed de lana da páxina 89 Gorra en pata de gallo 1933 A juego con el traje masculino en tweed de lana de la página 89

P. 164_3 Pajilla 1920 Exemplo do típico chapeu de paseo dos anos vinte, realizado con palla. Pertenceu a Leoncio Oramas Díaz Llanos. Tenerife Pajilla 1920 Ejemplo del típico sombrero de paseo de los años veinte, realizado con paja. Perteneció a Leoncio Oramas Díaz Llanos. Tenerife

Sombrero de copa 1916 Sombrero de copa negro confeccionado con fieltro y seda. Perteneció a Pedro Barrie de la Maza. A Coruña

P. 165_2 Rede de madroños negros e flor vermella 1920-1930 Rede para o pelo feita de madroños. Lévase cunha flor de tea.Pertenceu a Josefa Romero Bermúdez.A Coruña Redecilla de madroños negros y flor roja 1920-1930 Redecilla para el pelo hecha de madroños. Se lleva con una flor de tela. Perteneció a Josefa Romero Bermúdez. A Coruña

P. 165_3 Mantilla e peineta alta 1920-1930 Gran mantilla de encaixe negro e peineta alta de cuncha de tartaruga. Pertenceu a Luisa González-Moro Cervigón. A Coruña Mantilla y peineta alta 1920-1930 Gran mantilla de encaje negro y peineta alta de carey. Perteneció a Luisa González-Moro Cervigón. A Coruña

Mantilla e peineta 1930-1940 Mantilla negra de encaixe con peineta de cuncha de tartaruga de tamaño medio. Pertenceu a Carmen González-Moro Cervigón. A Coruña Mantilla y peineta 1930-1940 Mantilla negra de encaje con peineta de carey de tamaño medio. Perteneció a Carmen González-Moro Cervigón. A Coruña Aderezo de flores de tea 1930-1950 Flores de aderezo realizadas en feltro e tea. Pertenceu á familia Méndez Fariña. A Coruña Aderezo de flores de tela 1930-1950 Flores de aderezo realizadas en fieltro y tela. Perteneció a la familia Méndez Fariña. A Coruña Mantilla de terno 1900-1920 Mantilla chamada de terno que se luce apoiada nos ombreiros cubrindo a testa e que deixa unha blonda para cubrir a peineta. Pertenceu a Matilde Vela Bermúdez. A Coruña Mantilla de terno 1900-1920 Mantilla llamada de terno que se luce apoyada en los hombros cubriendo la cabeza y que deja una blonda para cubrir la peineta. Perteneció a Matilde Vela Bermúdez. A Coruña Peito de puntilla 1890-1900 Encaixe, bordado e acibeches. Peito de puntilla, acibeches e pedras con chorreras e pescozo alto. Pertenceu a Calixta Cervigón Carreras. A Coruña Pechera de puntilla 1890-1900 Encaje, bordado y azabaches. Pechera de puntilla, azabaches y piedras con chorreras y cuello alto. Perteneció a Calixta Cervigón Carreras. A Coruña

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Donas de branco, cabaleiros de negro A formalidade na vestimenta caracterízase, desde o comezo da modernidade no século XIX, polo forte simbolismo do branco e o negro. A austeridade, o rigor moral, a compostura e a estricta delimitación entre sexos exprésanse a través desta dualidade cromática.

Damas de blanco, caballeros de negro La formalidad en el vestir se caracteriza, desde los inicios decimonónicos de la modernidad, por el fuerte simbolismo del blanco y del negro. Austeridad, rigor moral, compostura y estricta delimitación entre sexos se expresan a través de esta dualidad cromática.

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Vestidos de noiva Nesta sección vemos clara a dicotomía entre os vestiarios de festa e matrimonio máis clásicos de home e de muller no cambio de século. En apenas dúas décadas a moda feminina pasa das figuras en S concibidas para dar forma, estrutura e volume aos vestidos, ás formas tubulares inspiradas en Pablo Picasso dos anos 1920.

Traje de ceremonia 1907 El traje tiene dos partes diferenciadas: el encaje exterior que lleva tul, bordados, madroños y constituye una pieza maestra original de 1907. Y la parte interior es una adaptación contemporánea para a exposición. Perteneció a María Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

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Vestido de noiva 1924 Este delicado traxe de silueta tubular, confeccionado en seda, está composto por un rectángulo que da forma ao corpo e outro rectángulo severo que fai a cola, e no medio encaixe e seda. Pertenceu a Carmen Ponte Llarena. La Orotava, Tenerife

Vestidos de novia En esta sección vemos la clara dicotomía entre los vestuarios de fiesta y matrimonio más clásicos del hombre y la mujer en el cambio de siglo. En apenas dos décadas la moda femenina pasa de las figuras en S concebidas para dar forma, estructura y volumen al vestido se pasa a las formas tubulares inspiradas en Pablo Picasso de los años 20.

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Vestido de novia 1924 Este delicado traje de silueta tubular, confeccionado en seda, está compuesto por un rectángulo que da forma al cuerpo y otro rectángulo severo que hace la cola y en el medio encaje y seda. Perteneció a Carmen Ponte Llarena. La Orotava, Tenerife

Vestido de posta de longo 1947 Confeccionado en batista de algodón e forro de tul, corte princesa, este delicado traxe cheo de volantes desde o colo ata os baixos, ten unha silueta en X que pode estar inspirada no new look de Dior. Pertenceu a Antonia Méndez de Lugo Ponte. Tenerife

P. 177 Traxe de noiva 1936 Camiseiro estilo Mainbocher en tecido de seda. É un deseño moi representativo do corte xastre nos vestidos, leva peito de botóns e colos camiseiros. Pertenceu a María Ruíz-Benítez de Lugo y Zárate. Santa Cruz de Tenerife Traje de novia 1936 Camisero estilo Mainbocher en tejido de seda. Es un diseño muy representativo del corte de sastre en vestidos, lleva una pechera de botones y cuellos camiseros. Perteneció a María Ruíz-Benítez de Lugo y Zárate. Santa Cruz de Tenerife

P. 178-179 Traxe de cerimonia 1907 O traxe ten dúas partes diferenciadas: o encaixe exterior que leva tul, bordados, madroños e constitúe unha peza mestra orixinal de 1907. E a parte interior é unha adaptación contemporánea para a exposición. Pertenceu a María Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

Vestido de noiva 1930 Este vestido rigoroso e moderno é manifestaciónda evolución das as siluetas no século XX. É evocador da época dourada do cinema americano. Satén de seda, silueta tipo Mainbocher, ombreiros e colo pagoda, cola catedralicia. Vestido de novia 1930 Este vestido riguroso y moderno es unamanifestación de la evolición de las siluetas del siglo XX. Es evocador de la época dorada del cine americano. Satén de seda, silueta tipo Mainbocher, hombreras, cuello pagoda, y cola catedralicia.

P. 182-183 Vestido de noiva 1930 Este traxe, de satén de seda, é un exemplo da silueta de ombreiros e cintura marcados correspondente aos anos cerca da Segunda Guerra Mundial, tipo Mainbocher. O seu carácter masculino dulcificase coa decoración de lazos de cristais e abelorios e a cola catedralicia. Vestido de novia 1930 Este traje, de satén de seda, es un ejemplo de la silueta de ombros y cintura marcados correspondiente a los años cerca de la Segunda Guerra Mundial, tipo Mainbocher. Su carácter masculino se dulcifica con la decoración de lazos de cristaless y lentejuelas y la cola catedralicia.

Vestir Épocas 1860-1960

P. 186??? Vestido de cerimonia 1894 As modas femininas de finais do século XIX estaban rexidas polo gusto cara ás estruturas, así como pola metalinguaxe do poder e do status burgués. Este vestido é unha excepcional obra de costura confeccionado en seda, con encaixe e pedrería. Leva cola longa e mangas farol. Pertenceu a María Dolores Vernetta Cominges. Las Palmas de Gran Canaria. Vestido de ceremonia 1894 Las modas femeninas de finales del siglo XIX estaban regidas por el gusto hacia las estructuras, así como por el metalenguaje del poder y del estatus burgués. Este vestido es una excepcional obra de costura confeccionado en seda, encaje y pedrería. Lleva cola larga y mangas farol. Perteneció a María Dolores Vernetta Cominges. Las Palmas de Gran Canaria

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Vestido de puesta de largo 1947 Confeccionado en batista de algodón y forro de tul, corte princesa,este delicado traje lleno de volantes desde el cuello hasta el bajo, tiene una silueta en X que puede estar inspirada en el new look de Dior. Perteneció a Antonia Méndez de Lugo Ponte. Tenerife

P. 188-189 Vestido de cerimonia 1900 Nesta sección vemos clara a dicotomía entre os vestiarios de festa e matrimonio máis clásicos de home e de muller no cambio de século XX. Este vestido representa a vida pracenteira do cambio de século. Traxe rosa con aplicacións color cru, seda, encaixe de punto, veludo e raso. Pertenceu a Felicidad Gil Pérez. Sta Cruz de Tenerife Vestido de ceremonia 1900 En esta sección vemos la clara dicotomía entre los vestuarios de fiesta y matrimonio más clásicos del hombre y la mujer en el cambio de siglo XX. Este vestido representa la vida placentera en el cambio de siglo. Traje rosa con aplicaciones color crudo, seda, encaje de punto, terciopelo y raso. Perteneció a Felicidad Gil Pérez. Sta Cruz de Tenerife

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Traxe de cerimonia 1910 Vestido feito con encaixe e algodón, tamén chamado vestido de verán. Este modelo é un excelente resumo do final da moda Belle Époque en España. As formas son aínda históricas pero lévanse con menos estruturas debaixo. Pertenceu a María Cuervo Núñez. A Coruña

Traxe de noiva 1917 É un traxe sinxelo e moderno, case parece de sport, pero está cheo de fermosos traballos de costura. Tecido de seda con mangas de tipo pernil, pregues e drapeados. Pertenceu a Julia Barros. A Coruña

Traxe branco de posta de longo 1960 Tul e bordado de brillantes, perlas e abelorios, corte princesa. Confeccionado por Mercedes Alcántara, A Coruña. Bordado en Santa Eulalia, Barcelona. Pertence a Elena Miranda Vela. A Coruña

Traje de novia 1917 Es un traje sencillo y moderno, casi parece de sport, pero está lleno de hermosos trabajos de costura. Tejido de seda con mangas jamón, pliegues y drapeados. Perteneció a Julia Barros. A Coruña

Traje blanco de puesta de largo 1960 Tul y bordado de brillantes, perlas y lentejuelas, corte princesa. Confeccionado por Mercedes Alcántara, A Coruña. Bordado en Santa Eulalia, Barcelona. Pertenece a Elena Miranda Vela. A Coruña

Traje de ceremonia 1910 Vestido hecho con encaje y algodón, también llamado vestido de verano. Este modelo es un excelente resumen del final de la moda Belle Époque en España. Las formas son aún históricas pero se llevan con menos estructuras debajo. Perteneció a María Cuervo Núñez. A Coruña

P. 191 Chaqué 1910 Preséntase completo con todos os elementos de rigor. Exemplo da etiqueta cinguida do cabaleiro fronte ao florecemento exuberante e libre da moda feminina nesas épocas. Pertenceu a Santiago Méndez Etchevarría Chaqué 1910 Se presenta completo con todos los elementos de rigor. Ejemplo de la etiqueta ajustada del caballero frente al florecimiento exuberante y libre de la moda femenina en esas épocas.Perteneció a Santiago Méndez Etchevarría

P. 192 Vestido corto de cóctel 1950 A moda foi cambiando cos costumes e hábitos sociais do século XX, a festa deixou de ser imperativa con traxes largos e a fantasía en modelos curtos tomou a escena social. Vestido de encaixe, tul e seda. Pertenceu a Mercedes Morales Díaz Otero. Melilla Vestido corto de cóctel 1950 La moda fue cambiando con las costumbres y hábitos sociales del siglo XX, la fiesta dejó de ser imperativa con trajes largos y la fantasía en modelos cortos tomó la escena social. Vestido de encaje, tul y seda. Perteneció a Mercedes Morales Díaz Otero. Melilla

P. 194 Vestido corto de cóctel 1950 As roupas de mediados do século XX, feitas a man, gozan de moitos fermosos traballos de bordado con pedras e cristais como o que decora este modelo. Satén, bordado de cristais e perlas, tul. Pertenceu a Mercedes Morales Díaz Otero. Mellilla Vestido corto de cóctel 1950 Las ropas de mediados del siglo XX, hechas a mano, se benefician de muchos hermosos trabajos de bordado con piedras y cristales como el que decora este modelo. Satén, bordado de cristales y perlas, tul. Perteneció a Mercedes Morales Díaz Otero. Melilla

P. 195 Vestido branco de festa 1920 O século XX non soamente aportou o petite robe noire ao armario das donas, tamén apareceu o robe blanche, un tipo de roupas que facían máis mozas ás mulleres de máis idade. Satén princesa branco, pedras e brillantes. Pertenceu a María Teresa González Vernetta Vestido blanco de fiesta 1920 El siglo XX no solamente aportó el petite robe noire al armario da las señoras, también apareció el robe blanche, un tipo de ropas que hacían a las mujeres de más edad parecer más jóvenes. Satén princesa blanco, piedras y brillantes. Perteneció a María Teresa González Vernetta

Vestir Épocas 1860-1960

P. 198 Levita 1890 Este conxunto pon en valor todo o rigor do aspecto, negro, gris, branco e ocre do vestido do home no cambio do século XX. Feita en lana negra, acompañada de camisa de algodón e gravata de seda. Pertenceu a Andrés Fariña Dalmau. Levita 1890 Este conjunto pone en valor todo el rigor del aspecto, negro, gris, blanco y ocre del vestido de hombre en el cambio de siglo XX. Fabricada en lana negra, acompañada de camisa de algodón y corbata de seda. Perteneció a Andrés Fariña Dalmau.

P. 199 Smoking 1920 Chaqueta moi axustada, gravata de lazo, pantalón e camisa con chaleco. O smoking pola súa vesatilidade e comodidade foi quitando espazo aos outros traxes de cerimonia ou etiqueta dos homes. Pertenceu a Alwin Laatzen Harden Smoking 1920 Chaqueta muy ajustada, pajarita, pantalón y camisa con chaleco. El smoking por su versatilidad y comodidadfue quitando espacio a los otros tipos de trajes de ceremonia. Perteneció a Alwin Laatzen Harden

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Frac 1910 Este traxe de etiqueta de cabaleiro preséntase completo con chapeu de copa, levita, chaleco, camisa, colo e pantalón. É un bo exemplo fracs, chaqués, rendigots, e chaquetas negras de seda ou de lana segundo a estación do ano. Pertenceu a Santiago Méndez Etchevarría. Frac 1910 Este traje de etiqueta de caballero se presenta completo con sombrero de copa, levita, chaleco, camisa, cuello y pantalón. Es un buen ejemplo de los fracs, chaqués, rendigots, y chaquetas negras de seda o lana según la estación del año. Perteneció a Santiago Méndez Etchevarría. Frac 1916 Conxunto de etiqueta de cabaleiro para un dos días máis importantes das vidas dos mouradores do principio de século XX: o cerimonial dos seus matrimonios. Leva etiqueta “Peñalver”. Pertenceu a Pedro Barrié de la Maza, quen o levou no seu casamento con Amalia de Torres Sanjurjo, A Coruña Frac 1916 Conjunto de etiqueta de caballero para uno de los días más importantes de las vidas de losmoradores del principio de siglo XX: el ceremonial de sus matrimonios. Lleva etiqueta “Peñalver”. Perteneció a Pedro Barrié de la Maza, quien lo llevó en su boda con Amalia de Torres Sanjurjo, A Coruña

Corpos celestiais O templo e os sacramentos son o escenario e as circunstancias que requiren roupa excepcional. Estas pezas, cos nenos como protagonistas, evocan unha idealización do mundo celeste.

Cuerpos celestiales El templo y los sacramentos son el escenario y las circunstancias que exigen vestimentas excepcionales. Estas piezas, con los niños como protagonistas, evocan una idealización del mundo celestial.

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Vestimenta litúrxica de sacerdote 1900-1940 Vestimenta composta de casulla, alba e estola. Brocado de seda, algodón e algodón con seda. Peza da capela da casa da familia Tolosa. Tenerife

Traxe de primeira comuñón de neno 1940 Chaqueta mariñeira branca con pescozo exento azul, con ribetes brancos de raso. Pantalón longo a xogo e lazo na manga. Pertenceu a Javier González-Moro Vela. A Coruña

Vestimenta litúrgica de sacerdote 1900-1940 Vestimenta compuesta de casulla, alba y estola. Brocado de seda, algodón y algodón con seda Pieza de la capilla de la casa de la familia Tolosa. Tenerife

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Traje de primera comunión de niño 1940 Chaqueta marinera blanca con cuello exento azul, con ribetes blancos de raso. Pantalón largo a juego y lazo en la manga. Perteneció a Javier González-Moro Vela. A Coruña

Hábito de monaguillo 1940 Muceta de lana azul pastel, ribeteada en pel de pelo branca e cordoncillo crema. Roquete de algodón branco con remate de puntilla en corpo e brazos. Alba azul pastel ribeteada con cordoncillo crema abrochada á fronte con botóns de óso. Pertenceu a Alberto Beautell. Tenerife

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Hábito de monaguillo 1940 Muceta de lana azul pastel, ribeteada en piel de pelo blanca y cordoncillo crema. Roquete de algodón blanco con remate de puntilla en cuerpo y brazos. Alba azul pastel ribeteada con cordoncillo crema abrochada al frente con botones de hueso. Perteneció a Alberto Beautell. Tenerife

Traje de calle de niño 1905 Conjunto de paseo de niño compuesto por chaqueta-faldón de terciopelo marrón con bordados, con remate de encaje en las mangas y en el cuello. Perteneció a la familia Miranda González del Valle. A Coruña

Traxe de rúa de neno 1905 Conxunto de paseo de neno composto por chaqueta-faldón de veludo marrón con bordados, con remate de encaixe nas mangas e no pescozo. Pertenceu á familia Miranda González del Valle. A Coruña

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Traxe de cristianar 1910 Traxe de bautizo en algodón con motivos en franxas de flores caladas. Manga longa e pescozo redondo. Forro de satén de seda azul con remate de encaixe. Pertenceu á familia Vela Cuervo Traje de cristianar 1910 Traje de bautizo en algodón con motivos en franjas de flores caladas. Manga larga y cuello redondo. Forro de satén de seda azul con remate de encaje. Perteneció a la familia Vela Cuervo Capa e cofia de cristianar 1828 Capa e cofia de bautismo en seda cor crema, aberta na fronte con capelina rematada en pasamanería, con forro e entretelas. Cofia en seda da mesma cor con bordado e ribete de pasamanería. Con esta prenda foi bautizado José Marchesi Dalmau (1827-1896), quen logo sería alcalde da Coruña. Pertenceu á familia Bugallal Vela Capa y cofia de cristianar 1828 Capa y cofia de bautismo en seda color crema, abierta en el frente con capelina rematada en pasamanería, con forro y entretelas. Cofia en seda del mismo color con bordado y ribete de pasamanería. Con esta prenda fue bautizado José Marchesi Dalmau (1827-1896), quien luego sería alcalde de A Coruña. Perteneció a la familia Bugallal Vela Conxunto de dous veos 1920 Veo longo e veo curto de encaixe negro. Pertenceron a Luisa González-Moro e a Matilde Vela Bermúdez respectivamente

Traxe de primeira comuñón de nena 1941 Vestido longo de organdí con táboas e corte na cintura, mangas longas farol, motivos florais de tea superpostos. Pertenceu a Isabel González-Moro Vela. Igrexa de Mercadal, Menorca

Conjunto de dos velos 1920 Velo largo y velo corto de encaje negro. Pertenecieron a Luisa González-Moro y a Matilde Vela Bermúdez respectivamente

Traje de primera comunión de niña 1941 Vestido largo de organdí con tablas y corte en la cintura, mangas largas farol, motivos florales de tela superpuestos. Perteneció a Isabel GonzálezMoro Vela. Iglesia de Mercadal, Menorca

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Conxunto de dous misales 1864 e 1907 Misales en marfil e nácar, con cantos dourados e peches de prata. Pertenceron á familia González-Moro Conjunto de dos misales 1864 y 1907 Misales en marfil y nácar, con cantos dorados y cierres de plata. Pertenecieron a la familia González-Moro Traxe de rúa de neno 1920 Conxunto de paseo de neno composto por chaqueta de mariñeiro de lana en azul escuro, con botóns de metal e lazo no peito e con pequeno bordado en vermello na manga. Camisa e pantalón a xogo. Pertenceu a Manolo Vela Cuervo. A Coruña Traje de calle de niño 1920 Conjunto de paseo de niño compuesto por chaqueta de marinero de lana en azul oscuro, con botones de metal y lazo en la pechera y con pequeño bordado en rojo en la manga. Camisa y pantalón a juego. Perteneció a Manolo Vela Cuervo. A Coruña Traxe de neno 1910 Conxunto de algodón de neno formado por capas superpostas de patrón campaniforme en cor branca, con delicados debuxos calados. Pertenceu á familia Vela Cuervo. A Coruña Traje de niño 1910 Conjunto de algodón de niño formado por capas superpuestas de patrón campaniforme en color blanco, con delicados dibujos calados.Perteneció a la familia Vela Cuervo. A Coruña

Roupa de servizo Os uniformes dos empregados domésticos identificaban a tarefa realizada e re ectían a fortuna da familia para a que traballaban. Os mordomos e, especialmente, as amas de cría levaban uniformes con delicados encaixes e tecidos de calidade.

Ropa de servicio Los uniformes de los sirvientes domésticos identificaban la tarea realizada y re ejaban la fortuna de la familia para la que trabajaban. Los mayordomos y especialmente las amas de cría vestían uniformes con delicados encajes y telas de calidad.

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Uniforme de ama de cría 1900 Conxunto de catro pezas formado por: fourreau negro de raso, mandil branco de algodón e encaixe, cofia e babeiro. Pertenceu á familia Vela Cuervo. A Coruña

Uniforme de doncela 1900 Conxunto de tres pezas formado por: mandil de batista de algodón e encaixe con bordados; enagua de algodón con calado e un vestido fourreau de algodón negro e lana, con puños e colo brancos. Pertenceu á familia Tolosa Seris Granier. Tenerife

Uniforme de gobernanta 1900 Sarga de algodón, loneta, tira bordada, encaixe e brocado. Conxunto de catro pezas formado por: saia longa, berenxena e ocre, mandil-peto gris, azul e ocre e camisa branca de manga longa con pescozo cheminea. Pertenceu á familia Bugallal Vela. A Coruña

Traxe infantil de paseo 1873 Raso, algodón e encaixe. Conxunto infantil formado por: chaquetilla, faldiña de encaixe, roupa de corpo e botas. Pertenceu a Pilar Marchesi Buhigas. A Coruña

Uniforme de doncella 1900 Conjunto de tres piezas formado por: mandil de batista de algodón y encaje con bordados; enagua de algodón con calado y un vestido fourreau de algodón negro y lana, con puños y cuello blancos. Perteneció a la familia Tolosa Seris Granier. Tenerife

Uniforme de gobernanta 1900 Sarga de algodón, loneta, tira bordada, encaje y brocado Conjunto de cuatro piezas formado por: falda larga, berenjena y ocre, mandil-peto gris, azul y ocre y camisa blanca de manga larga con cuello chimenea. Perteneció a la familia Bugallal Vela. A Coruña

Uniforme de ama de cría 1900 Conjunto de cuatro piezas formado por: fourreau negro de raso, delantal blanco de algodón y encaje, cofia y babero. Perteneció a la familia Vela Cuervo. A Coruña

P. 216 Uniforme de mordomo 1925 Conxunto de dúas pezas formado por: pantalón de lana negro e casaca con mangas de algodón negro, costas de lana negra e peito de raias bicolor en lona fina. Pertenceu á familia Méndez Fariña. A Coruña Uniforme de mayordomo 1925 Conjunto de dos piezas formado por: pantalón de lana negro y casaca con mangas de algodón negro, espalda de lana negra y pechera de rayas bicolor en loneta. Perteneció a la familia Méndez Fariña. A Coruña

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Traje infantil de paseo 1873 Raso, algodón y encaje. Conjunto infantil formado por: chaquetilla, faldita de encaje, ropa de cuerpo y botas. Perteneció a Pilar Marchesi Buhigas. A Coruña

Corpo e silueta Baixo o traxe, unha segunda pel transforma a silueta e establece o corte. As cuestións formais, as razóns hixiénicas e a sedutora evocación do corpo están presentes nas diferentes formulacións da lencería. O xaponismo a mediados do século XIX incorporou o kimono como prenda de casa.

Cuerpo y silueta Bajo el traje, una segunda piel transforma la silueta y asienta el corte. Las cuestiones formales, las razones higiénicas y la evocación seductora del cuerpo están presentes en las diferentes formulaciones de la lencería. El japonesismo de mediados del siglo XIX incorporó el kimono como ropa de estar en casa.

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Kimono 1900 Confeccionado en seda con remate de pel de anxo e con decoracións de flores modernistas. Estas pezas se empregaban como roupa de casa. Pertenceu a Dolores Vernetta Cominges

Corpo de vestido 1890 Corpo de seda con volantes, tabliñas, acordoado no fronte. Pertenceu a Josefina Torres Penela. A Coruña

Faixa 1950 Guêpière rosa con bordados, raso, fibra, metal, baleas. Pertenceu á familia Vela Cuervo. A Coruña

Cuerpo de vestido 1890 Cuerpo de seda con volantes, tablillas, acordonado en el frontal. Perteneció a Josefina Torres Penela. A Coruña

Faja 1950 Guêpière rosa con bordados, raso, fibra, metal, ballenas. Perteneció a la familia Vela Cuervo. A Coruña

Chaleco recto 1890 Piqué de algodón. Leva etiqueta “Nevilles. 46, 47,48, Lombard St. London E. C.”. Pertenceu á familia Beautell Vernetta. Gran Canaria

P. 237

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Conxunto de roupa interior de estrutura 1890 Ata os anos 1920, a roupa interior, paneras, suspensorios e corsés tanto femininos como masculinos, son estruturas que estiran ou apretan o corpo, amoldando o portador ao deseño. Polisón, corsé, camisola. Pertenceu á familia González-Moro. A Coruña

Roupa interior feminina 1950 Bustier de conos de algodón e ligueiro de raso sintético. Pertenceu á familia del Castillo. Tenerife

Kimono 1900 Confeccionado en seda con remate de tela de piel de ángel y con decoraciones de flores modernistas. Estas piezas se empleaban como ropa de casa. Perteneció a Dolores Vernetta Cominges

P. 232-233 Kimono 1894 Os tecidos cobren o corpo pero deixan espazo entre a nosa pel e as súas fibras, buscando comulgar coa natureza de cada quen, creando unha silueta que subliña o corpo. Seda bordada con motivos florais. Pertenceu a Rafael González Díez. Tenerife Kimono 1894 Los tejidos cubren el cuerpo pero dejan espacio entre nuestra piel y sus fibras, buscando comulgar con la naturaleza de cada uno, creando una silueta que subraya el cuello. Seda bordada con motivos florales. Perteneció a Rafael González Díez. Tenerife

P. 234-235 Kimono 1894 O xeito europeo de vestir o corpo baseado en domar a silueta contraponse coa concepción oriental máis libre de entender o vestir, representada nestes kimonos. Seda bordada con motivos costumistas. Pertenceu a María Dolores Vernetta Cominges. Tenerife Kimono 1894 El modo europeo de vestir el cuerpo basado en domar la silueta se contrapose con la concepción oriental más libre de entender el vestir, representada en estos kimonos. Seda bordada con motivos costumbristas. Perteneció a María Dolores Vernetta Cominges. Tenerife

Conjunto de ropa interior de estructura 1890 Hasta los años 1920, la ropa interior, paneras, suspensorios y corsés tanto femeninos como masculinos, son estructuras que estiran y aprietan el cuerpo, amoldando el portador a su diseño. Polisón, corsé, camisola. Perteneció a la familia González-Moro. A Coruña

P. 238 Corsé 1900 Seda, algodón, baleas. Pertenceu á familia González Vernetta Cominges. Tenerife Corsé 1900 Seda, algodón, ballenas. Perteneció a la familia González Vernetta Cominges. Tenerife

P. 239 Faixa negligé 1950 Corpo de encaixe, fibra, baleas, gomas. Pertenceu a Sophie Baillon. Tenerife

Ropa interior femenina 1950 Bustier de conos de algodón y liguero de raso sintético. Perteneció a la familia del Castillo. Tenerife

P. 243 Roupa íntima feminina 1940 Suxeitador, braga e combinación. Tecido sintético cor pexego. Pertenceron á familia Méndez Fariña. A Coruña Ropa íntima femenina 1940 Sujetador, braga y combinación. Tejido sintético color melocotón. Pertenecieron a la familia Méndez Fariña. A Coruña

P. 244 Chaleco recto feminino 1890 Seda marfil de pel de anxo. Pertenceu á familia Tolosa Arroyo. Tenerife Chaleco recto femenino 1890 Seda marfil de piel de ángel. Perteneció a la familia Tolosa Arroyo. Tenerife

Faja negligé 1950 Cuerpo de encaje, fibra, ballenas, gomas. Perteneció a Sophie Baillon. Tenerife

Vestir Épocas 1860-1960

Chaleco recto 1890 Piqué de algodón. Lleva etiqueta “Nevilles. 46, 47,48, Lombard St. London E. C.”. Perteneció a la familia Beautell Vernetta. Gran Canaria

P. 246 Roupa de casa 1950 A mediados do século XX, o corpo comeza a liberarse. O deseño favorece así a innovación e as investigacións técnicas dos tecidos que aínda hoxe usamos. Conxunto de camisón e salto de cama, tecido sintético, encaixe industrial. Pertenceu á familia Morales Díaz Otero. Melilla Ropa de casa 1950 A mediados del siglo XX, el cuerpo se libera. El diseño favorece así el desarrollo y las investigaciones técnicas de tejidos que aún hoy utilizamos. Conjunto de camisón y salto de cama, tejido sintético, encaje industrial. Perteneció a la familia Morales Díaz Otero. Melilla

P. 247 Camisón 1898 Algodón, liño. Pertenceu a José Monteverde y Lugo. Tenerife Camisón 1898 Algodón, lino. Perteneció a José Monteverde y Lugo. Tenerife

P. 248 Túnica de baño 1920 Túnica recta en denim con aplicacións en loneta azul nube e botóns nas ombreiras. Silueta Isadora. Pertenceu a María Dolores Vernetta Cominges. Tenerife Túnica de baño 1920 Túnica recta en denim con aplicaciones en loneta azul nube y botones en los hombros. Silueta Isadora. Perteneció a María Dolores Vernetta Cominges. Tenerife

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P. 249 Conxunto de baño 1920 Camisa e pantalón curto. Pertenceu a Sophie Baillon. Tenerife Conjunto de baño 1920 Camisa y pantalón corto. Perteneció a Sophie Baillon. Tenerife Roupa de corpo 1900 Nesta sala estudamos, desde moi diversas perspectivas, a relación entre a vestimenta e a silueta natural do corpo humano. Corpiño de seda, camisa e pantalón de algodón. Pertenceu á familia González-Moro. A Coruña Ropa de cuerpo 1900 En esta sala estudiamos, desde muy diversas perspectivas, la relación de la vestimenta con la silueta natural del cuerpo humano. Corpiño de seda, camisa y pantalón de algodón. Perteneció a la familia González-Moro. A Coruña Pantalón 1900 Pantalón longo bordado. Pertenceu a Rafael González Díaz. Tenerife Pantalón 1900 Pantalón largo bordado.Perteneció a Rafael González Díaz. Tenerife Pantalón 1900 Pantalón de algodón bordado. Pertenceu a Rafael González Díez. Tenerife Pantalón 1900 Pantalón de algodón bordado. Perteneció a Rafael González Díez. Tenerife Traxe de baño 1920 Roupa de baño de punto, con cinto de macramé, cor azul. Pertenceu á familia GonzálezMoro Méndez. A Coruña Traje de baño 1920 Ropa de baño de punto, con cinturón de macramé, de color azul. Perteneció a la familia González-Moro Méndez. A Coruña

Traxe de baño 1920 Roupa de baño, pantalón e camiseta a xogo cun cinto de lona. Familia González-Moro Méndez

Roupa de corpo 1905 Pantalón de algodón con lazos e encaixe. Pertenceu á familia Oramas Martín Neda. Tenerife

Traje de baño 1920 Ropa de baño, pantalón y camiseta a juego con cinturón de lona. Familia González-Moro Méndez

Ropa de cuerpo 1905 Pantalón de algodón con lazo y encaje. Perteneció a la familia Oramas Martín Neda. Tenerife

Conxunto de roupa de corpo lixeira 1890 Camisa e enagua de algodón. Pertenceu a María Cuervo Núñez. A Coruña

Roupa de corpo 1905 Enaguas e cubrecorsé. Algodón, encaixe e tiras bordadas. Pertenceu a María Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

Conjunto de ropa de cuerpo ligera 1890 Camisa, enagua, de algodón. Perteneció a María Cuervo Núñez. A Coruña

Ropa de cuerpo 1905 Enaguas y cubrecorsé. Algodón, encaje, y tiras bordadas. Perteneció a María Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

Roupa de casa 1890 Camisa de erguerse ou “mañanita” en algodón branco, con manga de campá, volante no colo e aplicacións de encaixe. Pertenceu á familia Beautell González Vernetta. Tenerife

Chaleco cruzado 1955 Piqué de algodón branco. Pertenceu a Leoncio Oramas Tolosa. Tenerife

Ropa de casa 1890 Camisa de levantarse ou “mañanita” en algodón blanco, con manga de campana, volante en el cuello y aplicaciones de encaje. Perteneció a la familia Beautell González Vernetta. Tenerife Roupa interior 1950 Combinación de tecido sintético con encaixe industrial. Pertenceu á familia Morales Otero. Mellilla Ropa interior 1950 Combinación de tejido sintético con encaje industrial. Perteneció a la familia Morales Otero. Melilla Braga 1890 Braga partida en algodón con peche de lazo frontal e volantes. Pertenceu á familia Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

Chaleco cruzado 1955 Piqué de algodón blanco. Perteneció a Leoncio Oramas Tolosa. Tenerife Camisa de neno 1890 Algodón, botóns nas costas. Pertenceu á familia GonzálezMoro Cervigón. A Coruña Camisa de niño 1890 Algodón, botones en los laterales. Perteneció a la familia GonzálezMoro Cervigón. A Coruña

Camisas superpuestas de niño 1915 Algodón. Perteneció a la familia Vela Cuervo. Ferrol, A Coruña Roupa íntima feminina 1940 Medias, seda negra con cristais bordados. Braga, nylon negro, leva etiqueta “Lingerie by Blanche”. Culotte, seda negra, leva etiqueta “Lingerie by Blanche”. Pertenceron á familia Bugallal Vela. A Coruña Ropa íntima femenina 1940 Medias, seda negra con cristales bordados. Braga, nylon negro, con etiqueta “Lingerie by Blanche”.Culotte, seda negra, con etiqueta “Lingerie by Blanche”. Pertenecieron a la familia Bugallal Vela. A Coruña Medias 1907, 1900, 1950 Nylon, seda, lana, algodón. Pertenceron á familia GonzálezMoro Cervigón, A Coruña, e a Dolores Vernetta Cominges, Tenerife Medias 1907, 1900, 1950 Nylon, seda, lana, algodón. Pertenecieron a la familia González-Moro Cervigón, A Coruña, y a Dolores Vernetta Cominges, Tenerife Combinación 1930 Algodón e encaixe. Pertenceu a Asunción Fariña Torres. A Coruña

Pantalón de neno 1919 Prenda infantil de algodón. Pertenceu á familia Vela Cuervo. Ferrol, A Coruña

Combinación 1930 Algodón y encaje. Perteneció a Asunción Fariña Torres. A Coruña

Pantalón de niño 1919 Prenda infantil de algodón. Perteneció a la familia Vela Cuervo. Ferrol, A Coruña

Conxunto roupa interior feminina 1890 Corsé, suxeitadores, pantalón. Pertenceu a María Cuervo Nuñéz. A Coruña Conjunto ropa interior femenina 1890 Corsé, sujetadores, pantalón. Perteneció a María Cuervo Nuñéz. A Coruña

Braga 1890 Braga partida en algodón con cierre de lazo frontal y volantes. Pertenceu á familia Cuervo Núñez. Ferrol, A Coruña

Vestir Épocas 1860-1960

Camisas superpostas de neno 1915 Algodón. Pertenceu á familia Vela Cuervo. Ferrol, A Coruña

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Wunderkammer As wunderkammer, ou gabinetes de curiosidades, son espazos que os coleccionistas dedicaban ao estudo e arquivo de obxectos singulares, exóticos e raros. A moda é todo artificio, logo coleccionar moda singular e gardala nun arquivo é un gabinete de curiosidades, un wunderkammer.

Wunderkammer Las wunderkammer, o gabinetes de curiosidades, son espacios que los coleccionistas dedicaban al estudio y archivo de objetos singulares, exóticos y raros. La moda es todo artificio, por lo que coleccionar moda única y guardarla en un archivo es un gabinete de curiosidades, un wunderkammer.

Abanos 1900–1920 Pluma de aves, marfil e cuncha. Tres pezas singulares que se expoñen en relación con varias especies de aves exóticas conservadas en taxidermia. Pertenceu a Matilde Vela Bermúdez Abanicos 1900–1920. Pluma de aves, marfil y concha. Tres piezas singulares que se exponen en relación con varias especies de aves exóticas conservadas en taxidermia. Perteneció a Matilde Vela Bermúdez

Agullas para os peiteados e as orellas 1910 Metal e esmalte. As agullas mostradas aquí eran as que levaban as amas de cría. Pertenceu a familia de María Cuervo Núñez Agujas para los peinados y las orejas 1910 Metal y esmalte. las agujas mostradas aquí eran las que llevaban las amas de cría. Pertenecieron a la familia de María Cuervo Núñez

Alamares 1900-1920 Estas guarnicións decoradas con cordón, coiro, corda ou lazo, frecuentes no cambio do século XX, son de roupa de cabaleiro, pero tamén empregábanse para decorar roupas femininas. Pertenceron a Matilde Vela Bermúdez Alamares 1900-1920 Estas guarniciones decoradas con cordón, cuero, cuerda o lazo, frecuentes en el cambio del siglo XX, son de ropa de caballero, pero también se empleaban para decorar ropas femeninas. Pertenecieron a Matilde Vela Bermúdez

Ante. Bolso deseño de Loewe 1960 Pel de antílope, pel volta. O emprego de peles naturais era cotián na moda do século XX cando esta manufactura acadou un alto nivel de tecnoloxía e tamén foi importante no século XIX malia que as técnicas de procesado non foran tan precisas. Pertenceu a Enriqueta Tolosa Arroyo Ante. Bolso diseño de Loewe 1960 Piel de antílope, piel vuelta. el empleo de pieles naturales era cotidiano en la moda del siglo XX, cuando esta manufactura adquirió un alto nivel de tecnología, y también fue importante en el siglo XIX a pesar de que las técnicas de procesado no eran tan precisas. Perteneció a Enriqueta Tolosa Arroyo

Brazaletes. Brocado e cristais Década de 1920-1930 De inspiración étnica e tamén art déco. Pertenceu a familia Díaz Otero Brazaletes. brocado y cristales Década de 1920-1930 De inspiración étnica y también art déco. Perteneció la familia Díaz Otero

Casquetes ou tocados 1890 Veludo. Estes chapeus pequenos adoitaban estar feitos con rede, tecido, plumas, perlas, pedrería, flores e outros. Pertenceron a Pilar Marchesi Buhigas

Campás, cloches, chapeus 1929-1930 Palla. Chapeus arquetípicos da silueta dos anos 1920. Son redondos, evocan as campás dunha igrexa e se levaban encasquetados. As ilustracións desta época empregan con gusto as cloches para perfeccionar a silueta de flapper. Pertenceron á familia Vela Cuervo Campanas, cloches, chapeaux 1929-1930 Paja. Sombreros arquetípicos de la silueta de los años 1920. Son redondos, evocan las campanas de una iglesia y se llevaban encasquetados. las ilustraciones de esta época emplean con gusto los cloches para perfeccionar la silueta de flapper. Pertenecieron a la familia Vela Cuervo

Colar, camafeo 1920-1930 Colar de contas de acibeche representativo da época ao contar cun medallón en forma de camafeo, nome que se atribúe aos traballos de repuxado e baixo relevo representando efixies de busto de perfil. Pertenceu a Josefa Romero Bermúdez Collar, camafeo 1920-1930 Collar de cuentas de azabache, representativo de la época al contar con un medallón en forma de camafeo, nombre que se atribuye a los trabajos de repujado y bajo relieve representando efigies de busto de perfil. Perteneció a Josefa Romero Bermúdez

Casquetes o tocados 1890 Terciopelo. Estos sombreros pequeños solían estar hechos con red, tejido, plumas, perlas, pedrería, flores y otros. Pertenecieron a Pilar Marchesi Buhigas

Vestir Épocas 1860-1960

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Colares de perlas 1930-1940 Perlas, ouro, pedras finas. Pertenceron a Isabel Cervigón Carreras. A Coruña Collares de perlas 1930-1940 Perlas, oro, piedras finas. Pertenecieron a Isabel Cervigón Carreras. A Coruña

Chistera ou chapeu de copa alta 1900-1920 Feltro. É un tipo de chapeu alto ca cima plana e ala ampla, empregado polos homes no século XIX e inicios do XX. Pertenceu a Manuel Vela Bermúdez Chistera o sombrero de copa alta 1900-1920 Fieltro. Es un tipo de sombrero alto con cima plana y ala amplia, empleado por los hombres en el siglo XIX e inicios del XX. Perteneció a Manuel Vela Bermúdez

Chorrera 1900-1920 Peza de escote en encaixe, bordado, gasa, pedras, perlas, lazos, ou outro xénero delicado, que se prende con al netes no peito. son un grande complemento para decorar un vestido, abrigar unha chaqueta, embelecer unha camisa. Pertenceu á familia Cervigón Carreras Chorrera 1900-1920 Pieza de escote en encaje, bordado, gasa, piedras, perlas, lazos u otro género delicado, que se prende con al leres en el pecho. es un gran complemento para decorar un vestido, abrigar una chaqueta, embellecer una camisa. Perteneció a la familia Cervigón Carreras

Fichú, foulard, ligrana ou dengue 1890 Pequeno pano ou tecido suxeito nos ombreiros cun nodo ou broche, tamén se lle chama así á mesma peza cosida como en guración de pano arredor do pescozo. Este é de seda, raso, gasa, aplicacións e bordado. Prenda inspirada polo art nouveau con decoración d e flores de fantasía. Pertenceu a Matilde Vela Bermúdez Fichú, foulard, ligrana o dengue 1890 Pequeño paño o tejido sujeto en los hombros con un nudo o broche, también se le llama así a la misma pieza cosida como en guración de paño alrededor del cuello. este es de seda, raso, gasa, aplicaciones y bordado. Prenda inspirada por el art nouveau con decoración flores de fantasía. Perteneció a Matilde Vela Bermúdez

Fíbulas 1900-1920 Dous broches con forma fusiforme realizados en pedras negras e acibeches que poden formar pendant ou conxunto. Pertenceron á familia Ozores Arraiz Fíbulas 1900-1920 Dos broches con forma fusiforme realizados en piedras negras y azabaches que pueden formar pendant o conjunto. Pertenecieron a la familia Ozores Arraiz

Luvas 1900-1920 Son representativos da variedade de modelos e materiais que empregaban donas e cabaleiros. Pertenceron á familia Méndez Fariña Guantes 1900-1920 Son representativos de la variedad de modelos y materiales que empleaban damas y caballeros. Pertenecieron a la familia Méndez Fariña

Fibelas 1900-1950 Son representativas da variedade de materiais naturais e sintéticos que se empregaban e aínda o fan, para mellorar ou decorar as modas. Pertenceron á familia Ruíz Benitez de Lugo Hebillas 1900-1950 Son representativas de la variedad de materiales naturales y sintéticos que se empleaban y aún lo hacen, para mejorar o decorar las modas. Pertenecieron a la familia Ruíz Benítez de Lugo

Filigranas. Xoias 1870-1930 En esmaltes e miniaturas que subliñaban o bo gusto de quen os levaba e a fortuna. Eran habituais as miniaturas de retratos dun amado ou amada, de paisaxes ou monumentos. Pertenceron ás familias González–Moro e García–San Juan Filigranas. Joyas 1870-1930 En esmaltes y miniaturas que subrayaban el buen gusto de quien los llevaba y la fortuna. Eran habituales las miniaturas de retratos de un amado o amada, de paisajes o monumentos. Pertenecieron a las familias González–Moro y García– San Juan

Vestir Épocas 1860-1960

Lince. Chaquetón 1960 As peles de pelo eran un elemento fundamental para toda elegante. Este exemplo de lince representa o emprego de mamíferos de gran beleza para a confección de prendas de abrigo que estivo de moda todo o século XIX e XX. O curtido da pel nestes séculos acada maior perfección. Pertence a Ana González-Moro Vela Lince. Chaquetón 1960 Las pieles de pelo eran un elemento fundamental para toda elegante. Este ejemplo de lince representa el empleo de mamíferos de gran belleza para la confección de prendas de abrigo que estuvo de moda todo el siglo XIX y XX. El curtido de la piel en estos siglos consigue mayor perfección. Pertenece a Ana gonzález-Moro Vela

Limosnera (Moedeiro) 1900 É un exemplo fermoso de accesorio para levar moedas. Pertenceu á familia Bugallal Vela Limosnera 1900 Es un ejemplo hermoso de accesorio para llevar monedas. Perteneció a la familia Bugallal Vela

Manguitos 1880-1900 Son uns sofisticados accesorios en pel e bordado que protexían as mans do frío, e se empregaban ás veces como bolsiño. Pertenceron a Joaquina Rey de Castro y Martínez Brito, marquesa de Mos e Valladares, e a Micaela de la Sierra Manguitos 1880-1900 Son unos sofisticados accesorios en piel y bordado que protegían las manos del frío, y se empleaban a veces como bolsito. Pertenecieron a Joaquina Rey de Castro y Martínez Brito, marquesa de Mos y Valladares, y a Micaela de la Sierra

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Mantilla e broche 1900 É de feito un precioso fichú de encaixe branco que se leva cun broche xoia no fronte. Pertenceu á familia Seris Garnier Mantilla y broche 1900 Es de hecho un precioso fichú de encaje blanco que se lleva con un broche joya en el frente. Perteneció a la familia Seris Garnier

Neceser 1900 A viaxe levaba implícitos os accesorios. Este é un magnífico e completo neceser onde non falta detalle: botes para ungüentos e colonias, peites, cepillos, agullas, pinzas, cordóns... Neceser 1900 El viaje llevaba implícitos los accesorios. Este es un magnífico y completo neceser donde no falta detalle: botes para ungüentos y colonias, peines, cepillos, agujas, pinzas, cordones...

Polainas. Botas 1900 As botas con polainas e as súas variantes forman parte do traxe de cabaleiro desde o inicio da idade Moderna. Eran un accesorio elegante para o frío e práctico para axustar o calzado. Pertenceron a Manuel Vela Bermúdez Polainas 1900 Las botas con polainas y sus variantes forman parte del traje de caballero desde el inicio de la edad Moderna. Eran un accesorio elegante para el frío y práctico para ajustar el calzado. Pertenecieron a Manuel Vela Bermúdez

Vestido palabra de honra 1950 A moda posterior ao new look de Dior e á silueta larva de Balenciaga propiciaron formas redondas e innovadoras. Tecidos novos e con corpo permiten crear estruturas a base de drapear, dobrar, tablear. Este vestido de confección alemán é un exemplo. Pertenceu á familia Oramas Martín-Neda Vestido palabra de honor 1950 La moda posterior al new look de Dior y la silueta larva de Balenciaga propiciaron formas redondas e innovadoras. Tejidos nuevos y con cuerpo permiten crear estructuras a base de drapear, doblar, tablear. Este vestido de confección alemán es un ejemplo. Perteneció a la familia oramas Martín-Neda

Pedrería. Zapatos 1920-1930 Para embelecer os zapatos se empregaban pedrerías que mesmo chegaban a ser de pedras preciosas e se axustaban duns zapatos a outros. Pertenceron á familia González Beautell González de Chávez Pedrería. Zapatos 1920-1930 Para embellecer los zapatos se empleaban pedrerías que incluso llegaban a ser de piedras preciosas y se ajustaban de unos zapatos a otros. Pertenecieron a la familia González Beautell González de Chávez

Peinetas 1890-1900 Metal, marfil e cuncha. O emprego de materias do mundo animal para producir modas foi constante. Pertenceron á familia González–Moro Cervigón

Pasamanería, pedras, pendants 1900 Dúas bonitas agullas con forma de folla ou rombo feitas en pedras e acibeche. Pertenceron á familia ozores Arraiz

Peinetas 1890-1900 Metal, marfil y concha. El empleo de materias del mundo animal para producir modas fue constante. Pertenecieron a la familia González–Moro Cervigón

Pasamanería, piedras, pendants 1900 Dos bonitas agujas con forma de hoja o rombo hechas en piedras y azabache. Pertenecieron a la familia Ozores Arraiz

Plataformas. Zapatos 1940 Os zapatos de dona con plataforma crean a silueta dos anos 1940. O gran zapateiro Salvatore Ferragamo acuñou un arquetipo de zapato con gran plataforma moi popular aínda nos nosos días. Pertenceron a Sophie Baillon

Peito, pasamanería, acibeches 1920 Pertenceu á familia González-Moro Cervigón

Plataformas. Zapatos 1940 Los zapatos de señora con plataforma crean la silueta de los años 1940. El gran zapatero Salvatore Ferragamo acuñó un arquetipo de zapato con gran plataforma muy popular aún nos nuestros días. Pertenecieron a Sophie Baillon

Vestir Épocas 1860-1960

Pechera, pasamanería, azabaches 1920 Perteneció a la familia González-Moro Cervigón

Peito 1920 Elemento pectoral decorativo de pedrería e pasamanería prateada. Pertenceu á familia González-Moro Cervigón Pecho 1920 Elemento pectoral decorativo de pedrería y pasamanería plateada. Perteneció a la familia González-Moro Cervigón

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Ridículos 1900-1930 Así se chamaban este tipo de bolsiños en veludo, pedras e metal. Ridículos 1900-1930 Así se llamaban este tipo de bolsitos en terciopelo, piedras y metal.

Richelieu. Bolero 1930 Estas chaquetas, boleros ou toreras eran un complemento para calquera conxunto entre os anos 1930 ata os nosos días. Está feito en bordado tipo richelieu, iniciado na Francia do século XVIII para emular o encaixe veneciano. se fai perforando o tecido con punto festón. Pertenceu a María Cuervo Núñez Richelieu. Bolero 1930 Estas chaquetas, boleros o toreras eran un complemento para cualquiera conjunto entre los años 1930 hasta nuestros días. Está hecho en bordado tipo richelieu, iniciado en la Francia del siglo XVIII para emular el encaje veneciano. Se hace perforando el tejido con punto festón. Perteneció a María Cuervo Núñez

Réptil. Bolsos 1920-1950 Bolsos xoia realizados en crocodilo e serpe con guarnicións de metal. O emprego de todo tipo de pel de animais salvaxes ou de cría era frecuente nas modas anteriores á derradeira década do século XX. Pertenceron a Carmen González-Moro Cervigón Reptil. Bolsos 1920-1950 Bolsos joya realizados en cocodrilo y serpiente con guarniciones de metal. El empleo de todo tipo de piel de animales salvajes o de cría era frecuente en las modas anteriores a la última década del siglo XX. Pertenecieron a Carmen González-Moro Cervigón

Spectators. Zapatos 1930 Son uns zapatos de dona en dúas cores, normalmente branco e azul ou crema e castaño ou gris e negro, ou calquera outra combinación que subliñe a diferenza. Pertenceron a María Vela Cuervo Spectators. Zapatos 1930 Son unos zapatos de señora en dos colores, normalmente blanco y azul o crema y castaño o gris y negro, o cualquier otra combinación que subraye la diferencia. Pertenecieron a María Vela Cuervo

Tocados 1930-1950 Entre estes anos a moda propuña tocados que debuxaban unha perspectiva irregular da cara, ían ladeados e con redes asimétricas. Tocados como os deseñados pola modista surrealista Elsa Schiaparelli co chapeu mad cap. Pertenceron a María Vela Cuervo Tocados 1930-1950 Entre los años la moda proponía tocados que dibujaban una perspectiva irregular de la cara, iban ladeados y con redes asimétricas. Tocados como los diseñados por la modista surrealista Elsa Schiaparelli con el sombrero map cap. Pertenecieron a María Vela Cuervo

Tafetá, tartán. Vestido con bolero 1950 Os vestidos cunha chaqueta ou bolero a xogo eran a moda nos anos 1950. Exemplo desta tendencia é este traxe de tecido de cadros pequenos sobre fondo azul. É un tecido ríxido, con brillo e luxoso. Pode estar realizado en tecido sintético ou seda natural. Pertenceu a Antonia Méndez de Lugo Zárate Tafetá, tartán Vestido con bolero 1950 Los vestidos con una chaqueta o bolero a juego eran la moda en los años 1950. Ejemplo de esta tendencia es este traje de tejido de cuadros pequeños sobre fondo azul. Es un tejido rígido, con brillo y lujoso. Puede estar realizado en tejido sintético o seda natural. Perteneció a Antonia Méndez de Lugo Zárate

Vestir Épocas 1860-1960

Talabarte, tira 1920 É unha banda ou cinto de pedras e pasamanería ou guarnición de cor negra, empregado para completar un traxe ou vestido. A cor negra era frecuente nos accesorios pois eran moi intercambiables. Pertenceu á familia González-Moro Cervigón Talabarte, tira 1920 Es una banda o cinto de piedras y pasamanería o guarnición de color negra, empleado para completar un traje o vestido. el color negro era frecuente nos accesorios pues eran muy intercambiables. Perteneció a la familia González-Moro Cervigón

Uniforme de fútbol, para neno, en punto 1920 Os uniformes son as prendas masculinas onde hai color no século XIX e na primeira metade do século XX. Este ten unha factura peculiar pois é dun punto groso, e resulta infrecuente a conservación deste tipo de prendas. Pertenceu á familia Beautell González de Chávez Uniforme de fútbol, para niño, en punto 1920 Los uniformes son las prendas masculinas donde hay color en el siglo XiX y en la primera mitad del siglo XX. este tiene una factura peculiar pues es de un punto grueso, y resulta infrecuente a conservación de este tipo de prendas. Perteneció a la familia Beautell González de Chávez

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Zorro. Estola 1910 A pel suave, brillante e luxosa dos animais de climas foi moi apreciada na moda ata finais do século XX. Deixou de estar en voga co ascenso dos movementos ecoloxistas do cambio de milenio. Pertenceu a Mercedes Pérez y Pérez de Castro, vizcondesa de Mera Zorro. Estola 1910 La piel suave, brillante y lujosa de los animales de climas fue muy apreciada en la moda hasta nales del siglo XX. Dejó de estar en boga con el ascenso de los movimientos ecologistas del cambio de milenio. Perteneció a Mercedes Pérez y Pérez de Castro, vizcondesa de Mera