Alejandro Otero; Útopia del último moderno

1

El 7 de marzo de 2021 se cumplen cien años del nacimiento del pintor y escultor venezolano Alejandro Otero, en cuyo honor este museo lleva su nombre.

En el marco de esta singular celebración, la Fundación Museos Nacionales prepara una serie de actividades enfocadas en resaltar su magnífico legado. La primera de ellas es esta publicación, en la que se copilan dos ensayos que abordan de manera específica la importancia y significado que tienen para el arte universal las esculturas cívicas ideadas por el artista, ubicadas tanto en Caracas como en otras ciudades del país y el mundo.

Bajo el título Alejandro Otero: Utopías del último moderno, este material digital se propone como una de las múltiples estrategias de estudio y divulgación de la colección de la FMN, y de la obra toda de este artista, que adelanta esta institución; orientada al fomento de la identificación de los ciudadanos con el patrimonio artístico ubicado en los museos y en espacios públicos de la ciudad; y exaltando el trabajo de creadores que, como Otero, han abrazado la práctica artística como una herramienta para la transformación social.

El objetivo es profundizar en aspectos un tanto inadvertidos de la producción de Otero, en especial su preocupación constante por hacer obras en las que el ciudadano sea partícipe; condición que marca en gran medida el ir y venir que experimenta su trabajo entre las intervenciones a escala urbana (fachadas y vitrales en edificaciones de uso público, o máquinas escultóricas) y la obra de caballete dirigida a la contemplación particular.

Para quienes laboramos en el Museo Alejandro Otero es un orgullo y un enorme compromiso asumirnos de alguna manera custodios y difusores del vasto universo plástico y teórico dejado por Otero a esta y a las futuras generaciones.

Leoner González Director Ejecutivo Museo Alejandro Otero

2

Alejandro Toro. Sin Título (Alejandro Otero. Plaza Venezuela, Abra Solar). Impresión de plata sobre gelatina Colección FMN-MAO

3

La utopía moderna de Alejandro Otero Richard Aranguren

Quienes han interpretado la obra de Alejandro Otero han cuidado siempre de encontrar los orígenes y desenlaces de cada una de sus apuestas. Esa lectura cronológica es necesaria para entender las transformaciones, giros, saltos y retornos que singularizan su trabajo, pero permanecer en el puro ámbito plástico comporta el riesgo de descuidar otras motivaciones fundamentales del artista para con su trabajo. Al mirar con un poco de atención se descubre un hilo profundo que recorre de manera más o menos evidente toda su producción, una razón de peso de la cual el propio artista deja constancia a lo largo de declaraciones, entrevistas y reflexiones. Pocos se detienen a leer con detenimiento este aspecto, y parte de la intención de este escrito es proponer un acercamiento al mismo.

Nos referimos a su preocupación por hacer de la experiencia estética un evento multitudinario y de la obra un medio para ensalzar la condición humana. Porque desde las primeras experiencias de integración de la obra en la arquitectura, y con mayor fuerza y claridad con las esculturas cívicas, se evidencia en Otero una clara convicción de que la obra debe ser un signo de comunión y exaltación de la civilidad que, nacida del trabajo conjunto entre artistas, arquitectos, ingenieros y obreros, encuentre su razón de ser en la polis, en la experimentación estética colectiva, convocando a ese cuerpo social diverso y anónimo. Es en este aspecto en el que queremos profundizar, porque determina y marca el desarrollo de su trayectoria, sus salidas al espacio urbano, donde la obra se expone a la multitud, y sus retornos a la intimidad, a la contemplación solitaria.

Uno de los rasgos más resaltantes de Alejandro Otero es la prolija y profunda producción reflexiva sobre diversos temas: su propia obra, la de otros, o críticas provechosas al sistema cultural de su momento. Esta actividad no es en absoluto accesoria, sino que se origina y crece a la par de su creación plástica y responde a un sincero y

4

Abra Solar en Venecia, 1982

agudo interés por escrutar en lo que sucede a su alrededor, entenderlo y asumir una postura al respecto. De esa manera logra entenderse a sí mismo, verificando o cuestionando si su obra es cónsona con su postura ante estos o aquellos aspectos de la vida que le mueven, o si por el contrario ha llegado a una encrucijada en la que es necesario virar. Estos textos son en buena medida el punto de partida del acercamiento propuesto en estas líneas, que al enlazarse con argumentos de críticos y escritores de diversas épocas evidencian esta cualidad inherente pero casi omitida en el estudio de su obra.

5

Ni nostalgias ni futurismos, dialogar con el presente

Artista plenamente consciente de los que le precedieron, a lo largo de su vida Alejandro Otero estudia insistentemente a aquellas figuras que han modelado el arte del siglo XX, son sus referencias y como tales los aborda una y otra vez. Cézanne, Picasso y Mondrian son los más visibles, a ellos dedica muchas páginas y su influencia en el lenguaje de Otero es incuestionable. Pero lúcido como era, muy temprano entiende que el siguiente paso es llevar más allá esas propuestas, nunca quedarse en la formula aprendida del maestro sino complejizar la búsqueda, ver un poco más lejos. Eso requiere mantener la vista fija en el presente, entender el mundo y las transformaciones que en él se suceden, escuchar a los hombres que le rodean, indagar en sus sueños, sus búsquedas, en resumen, dialogar con su contemporaneidad, en este caso una contemporaneidad que se proyectaba al futuro como una lanza de fuego, recordando la llama que Prometeo había entregado a los hombres.

Por eso sincronizar nuestro tiempo al de los centros mundiales del arte, en particular de París, será una de las mayores luchas del artista. Su angustia es lograr hablar al fin en presente, escapar del localismo que aun caracteriza al arte venezolano de la primera mitad del siglo XX, atascado en la periferia americana, y actualizar los lenguajes artísticos para que sean cónsonos con el ahora y como este se manifiesta. Sumamente crítico acerca del estado del arte en la Caracas de ese entonces, su ímpetu innovador se manifiesta ya en una entrevista publicada en 1944: “Considero imposible que uno pueda negar su siglo, su época. Admito el que se extraigan elementos

6

del pasado para crear algo nuevo que responda también a nuestra época. (…) Hay que aprovechar del pasado lo que tiene de bueno, para crear lo nuevo; pero no quedarse nunca en él. Eso es estancarse, ignorar el tiempo, negar la evolución.” (Otero; Alejandro. 1944. Citado por López; Alexander. 1985, p. 13)

Esa actitud renovadora y de confrontación fue muy visible en las polémicas que sostuvo con Mario Briceño Iragorry, Marta Traba o Miguel Otero Silva; todas tienen en común la firme postura de Otero en defensa de sus ideas respecto a la evolución de los lenguajes plásticos, en especial de los abstractos, para él, los únicos válidos para hablar al hombre contemporáneo.

“Hoy en día la pintura abstracta trata de salirse del marco del cuadro para integrarse y transformar la realidad misma. Convertida en ella y no en su semejanza, se prepara para ayudarnos corporal y espiritualmente, cumpliendo como arte de creación la necesidad de formas, de espacio y de luz a que aspiramos. Califíquesela de antisocial y antihumana si se quiere, y de “ociosos” a los pintores que la cultivamos.

Mientras podamos la llevaremos más y más allá, y no por testarudez personal y pequeña sino por afirmar esta necesidad de prolongarse, que no era otra sino la necesidad de ver claro y progresar.” (Ib ídem. p.

22)

Mientras vivió su primera temporada en París, viaje de actualización, constató lo que él y sus compañeros ya intuían: el arte había experimentado una serie de transformaciones que poco o nada se reflejaban en la enseñanza impartida en la academia caraqueña.

Confirmar esa brecha dará lugar a la primera de las contiendas pro-

Alejandro Otero frente a Rotor, Zona Feérica El Conde, 1968.

7

tagonizadas por el artista al frente de un grupo principalmente de pintores que desde París llama a la actualización de la enseñanza artística, de los lenguajes plásticos aceptados, de los museos, en fin, de la institucionalidad cultural toda. Son Los Disidentes, grupo que como tantas vanguardias históricas, adopta como nombre y bandera el adjetivo de quienes los descalifican. Juntos editan una revista homónima que es distribuida gratuitamente en Caracas y causa impacto por la virulencia de su postura, en algunos puntos demasiado tajante, pero necesaria para encauzar las aspiraciones del grupo y a la larga actualizar el ambiente artístico nacional.

“Regresé para la exposición en Caracas y Washington en el 48 y 49 y aquí recibí una carta de mi amiga Aimeé Battistini, que me decía que había una revolución en proceso, que se había formado un grupo en París para Venezuela. Me esperaban para que participara en ella. (…) la revista se llamó Los Disidentes tal y como nos había apodado Gastón Diehl. (…)

Escribíamos contra todo; contra los vicios y las cosas que sucedían en Venezuela y defendíamos a la gente joven y su derecho al desarrollo intelectual.

Las cinco ediciones se publicaron en Francia y se mandaron gratis a Venezuela. (…) la reacción fue increíble. Nos dijeron que éramos unos pillos porque denunciábamos a nuestros propios profesores y que no respetábamos nuestra tradición. Contestamos que la tradición no valía nada, que debíamos, de verdad, ponernos al día con nuestra época.” (Ib Idem. p. 18-19)

Sin embargo, la controversia más célebre y ampliamente documentada protagonizada por Otero es la que establece con el escritor Miguel Otero Silva; en ella se definen claramente los dos bandos que intentan imponer su hegemonía en el ámbito plástico nacional: quienes se adhieren a la abstracción como lenguaje, portantes de un idealismo modernizador, y quienes los adversan, defensores de un realismo de raigambre marxista. Las diferencias son principalmente generacionales y de índole política, los acercamientos y desencuentros entre ambos intelectuales son muchos y a veces contradictorios, se acusan mutuamente de reaccionarios, artepuritas o elitistas, cada uno desde su trinchera. En esta dicotomía al final se imponen los defensores de la abstracción, con el posterior apoyo del propio Otero Silva, cuando en el XIX Salón Oficial celebrado en 1958 Alejandro Otero, Víctor Valera y Tecla Tofano obtienen los premios nacionales de Pintura, Escultura y Artes Aplicadas, respectivamente. Apartan-

8

Orión (de la Serie Saludo al Siglo XXI), 1989. Duratrans en caja de luz. Colección FMN-MAO

do el reconocimiento oficial que supone el galardón, el mayor mérito del artista fue establecer de manera clara y precisa una primera y coherente historia de los lenguajes abstractos, razonando su pertinencia en el contexto venezolano y latinoamericano.

Otero solo quiso ser puntual, y esa lucha por estar a tono con el siglo fue el motor que lo movilizó durante más de cuatro décadas de trayectoria.

9

El impacto de la ciencia en el arte y la conciencia de una modernidad universal

No son los Rembrandt quienes crean el estilo de nuestra época, sino los ingenieros. Pero quienes construyen los trasatlánticos, los aeroplanos y los trenes no saben todavía que son los creadores de una nueva estética.

Nikolai Tarabukin. 1923.

Otero responde a su tiempo, se hace contemporáneo a ese estadio de la vida humana que caracteriza la segunda mitad de siglo XX, cuando importantes desarrollos tecnológicos y científicos amenazan con la extinción planetaria, pero al mismo tiempo animan a imaginar un futuro promisorio. Y apuesta a lo segundo, se alinea con los optimistas de su tiempo y avizora la importante función que tiene el arte para impulsar la evolución de la humanidad. Las primeras experiencias de integración de las artes en el ámbito urbano serán el catalizador de una serie de obras que, con las transformaciones y condiciones de cada caso, apuntarán a ese mismo principio: hacer de la experiencia estética

10

una herramienta para la transformación humana, individual y colectiva, “(…) un arte que él mismo juzgaba debía estar a la altura del progreso científico; un arte, si se quiere, a escala planetaria que fuese capaz de conmover a los hombres que caminaron sobre el suelo lunar.” (Sierra; Eliseo. 1994.

En Monroy; Douglas. 2006. p. 261)

Abierto a la vibrante energía que emana de su presente, fascinado por las máquinas y la promesa de un mañana mejor sustentado en la tecnología, su obra posee un aura equiparable con las búsquedas del futurismo, movimiento que a inicios del siglo XX advertía “(…) la necesidad de ser modernos, de aferrar la verdad de una vida transformada por la era de la técnica (…) de hallar una expresión adecuada a los tiempos de la revolución industrial.” (De Micheli; Mario. 1993 p. 241) Cuando en 1909 Marinetti firmaba el primer manifiesto futurista en el cual lanzaba, entre otras, esta consigna: “Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra,

Ensamblaje de la Torre Solar, Guri, 1986

11

ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita”, intentaba cristalizar la posibilidad de convertir al hombre en un ciudadano sideral, una utopía cósmica en la cual la humanidad era centro absoluto de su entorno gracias a la tecnología. Esa exaltación de la capacidad de desarrollo incesante del hombre, manifiesta a través de sus avances técnicos, había estallado en el siglo XIX con la Revolución Industrial y su influencia vertebró todo el siglo XX y se extiende hasta el presente.

Pero a diferencia de los futuristas italianos, quienes no consideraron el papel del hombre dentro de esa nueva estructura social, valorando a la tecnología muy por encima de su creador hasta deformar sus iniciales postulados a favor del progreso – y terminar justificando y exaltando la muerte, las guerras y el totalitarismo como vías para alcanzarlo – Otero centra al hombre como eje fundamental de toda su propuesta; es a favor y a la medida de este como articula toda su indagación espacial, porque el positivismo de Otero, su idea de modernidad, tecnológica ciertamente, no es nunca tecnocrática sino claramente humanista, pues predica que la función del arte es develar desde su propio lenguaje los beneficios que el

12

Estudio de volumen

13

Maquetas para esculturas cívicas exhibidas en el Pabellón de Venezuela durante la Bienal de Venecia, 1982

14

desarrollo técnico y científico ofrecen a la humanidad: “No hablo de un arte sometido a la tecnología, sino de un arte de significación paralela, en el sentido de una poesía visual de formas propias, arte cívico y multitudinario, en relación con el hombre que lo crea por necesidad irrefrenable, con el hombre que lo comparte y con la naturaleza, de la que, en última instancia, busca develar los secretos.” (Otero; Alejandro. Citado por Balza; José. 1977 p. 122)

Profundamente perceptivo, Otero entiende que a raíz de su transformación en una nación petrolera Venezuela se incluye, finalmente, en este camino de desarrollo modernizador que en Europa varias décadas atrás celebraban los futuristas y actúa en consecuencia. Su regreso a Caracas, a propósito del inicio de los trabajos de construcción de la Ciudad Universitaria, responde a una clara convicción de que lo que ocurría era un hecho inédito, y al respecto expresa: “A París nos llegaban noticias de que en Caracas se estaba produciendo un movimiento arquitectónico de gran importancia y novedad (…) Este movimiento que culminó con la realización de la Ciudad Universitaria, no tenía paralelo con lo que se estaba haciendo en Europa, por lo menos en Francia en aquel momento (…)

15

Al llegar constaté con alegría que todo eso iba más allá de lo que había podido imaginar.”

(Ib Idem. p. 54), el optimismo reinante contagia al artista y pronto se incorpora a varios proyectos arquitectónicos.

En este período la figura de Carlos Raúl Villanueva es fundamental, los valores éticos que propone su arquitectura son los de la más pura modernidad: la plasticidad de los elementos expresivos, la limpieza en el uso de los materiales empleados, todo para generar en esos “sujetos específicos, modestos ciudadanos sin nombre (…) una experiencia a la vez inédita y culminante del espacio.” (Pérez; Luís. 1999. p. 304)

En una de sus conferencias, Villanueva declara que el camino de la arquitectura moderna conduce necesariamente hacia la integración de las artes, entendida como la fusión de las características primordiales de la arquitectura, la pintura y la escultura, identificando este proceso con el desarrollado por el diseño industrial; al hacerlo rescata y trae de vuelta una idea que ya era anunciada por las vanguardias revolucionarias rusas, en especial por los constructivistas productivistas, cuando establece algunas condiciones básicas para que se dé la integración. Estas son: la confección mecánica del producto o útil estético, superando el proceso artesanal de su hechura; y la posibilidad de su producción serial, acabada la idea de la pieza única y, con ello, el mito de la originalidad. Por la vía especulativa podemos agregar una tercera condición, no enunciada por Villanueva de manera literal pero ligada a ese ideal “revolucionario”: la disolución de la figura del artista como un sujeto solitario, integrándose dentro del sistema productivo como un obrero especializado, capaz de elevar el hecho creador a un estadio superior de cualidad y calidad. Para el arquitecto, estas condiciones son básicas para responder a las demandas que impone el espíritu moderno y Otero comulga con él: “(…) la nueva actividad estética parte, principalmente, de las exigencias de los espacios arquitectónicos y urbanos y sus relaciones con quienes los habitan y circundan hacia la realización de un nuevo concepto de espacio habitable, en el que la contribución del artista plástico y el arquitecto, el artesano y el diseñador, penetrados por la vía de las necesidades de orden práctico más cotidianas del hombre, crean un conjunto estético indisoluble, humanamente activo y, por sí solo, capaz de llenar y despertar las necesidades y sentimientos que yacen por

16

Alejandro Otero presentando su trabajo al profesor Gyorgy Kepes, Director del Centro de Estudios Avanzados del MIT, Cambridge, 1972

naturaleza en él. (…) De la actividad propiamente estética del artista nada se pierde porque ya no se manifieste a través de un cuadro de caballete o de una escultura, entendidos estos en su forma tradicional. De su fuerza, de sus cualidades originales testimonian igualmente una superficie mural bellamente organizada, la calidad de un esmalte, la forma de un vaso.”

(Otero; Alejandro. 1954. En Monroy; Douglas y Pérez Gíl; Luisa. 1993. p. 380)

Lamentablemente el desencanto tarda poco en llegar, paulatinamente este ideal colectivista decae debido a un cambio de postura por parte de los arquitectos, quienes ahora asumen las funciones “decorativas” del artista; además, la consolidación de una estructura social pequeño burguesa, fruto del ascenso de la clase media profesional y de la burocracia estatal, posibilitan el surgimiento de un mercado del arte en el cual la obra se valora por el nombre del artista y por su originalidad. El proyecto de socializar la experiencia artística y la disolución de la figura del “superhombre” creador parecía agotarse.

17

El desarrollo económico del país como señal de progreso y la democratización de la experiencia estética

El crecimiento económico que experimenta Venezuela a partir de 1943, con la reforma petrolera impulsada por la gestión de Isaías Medina Angarita, amerita un imaginario visual que lo ratifique, y algunos artistas están en el lugar correcto con las propuestas idóneas para protagonizarlo. Después de la experiencia en la Ciudad Universitaria de Caracas y otros proyectos arquitectónicos aparece una nueva oportunidad para poner en práctica las ideas que Alejandro Otero ha ido madurando. Para la celebración de los cuatrocientos años de la ciudad de Caracas en 1967, encabeza un equipo de artistas, ingenieros y técnicos con los que desarrolla un impactante grupo de estructuras instaladas a escala urbana en la Zona Feérica habilitada en la urbanización El Conde, cerca del centro de la capital. Ahí “Otero puede volver al formato monumental. Pero esta vez, lo hace con obras “libres”, no determinadas para adaptarse a un espacio o una arquitectura contextual. No son obras integradas, simplemente están presentes. Al definirlas como “cívicas” el artista subraya su carácter público y participativo.” (Palomero; Federica. 1991. En Alejandro Otero: Las estructuras de la realidad. p 49)

Esa experiencia marca un punto de quiebre definitivo, el pintor encuentra en la tridimensionalidad la solución a problemas plásticos y conceptuales que en el plano bidimensional ya no es posible resolver. En 1977 Otero argumenta ese tránsito de la siguiente manera: “El pasaje entre la pintura (…) y la escultura (…) fue más por necesidad del espacio mismo, que de dinámica. Sólo que el concepto de espacio que pedía mi pintura, implicaba el de dinamismo y energía, y ese concepto solamente podía ser abordado a través de dimensiones concretas como las de la escultura”. (Ob Cit. 1977, p. 122)

18

Por su parte, Alfredo Boulton propone entender el origen formal de estas estructuras en relación directa con el dinamismo y energía generados por un elemento que aún hoy modela todos los aspectos de vida nacional:

“El carácter estructural de esas obras tomó entonces un sentido estilístico que estaba muy presente en el escenario de la vida nacional de Venezuela, en el de su principal industria. Nuestra economía petrolera ya había creado un importante número de profesionales de diversas órdenes y las altas cabrias del Zulia y de Maturín servían entonces como de identificación del rumbo económico del país, el de un prototipo simbólico. Altas torres, altas grúas adornaban el paisaje de Venezuela, y el artista quizás lo tuvo muy presente al concebir las formas de sus estructuras para las seis piezas que construyó para aquella ocasión, valiéndose dentro de un complejo proceso creativo, de la realidad y del modelo de nuestro paisaje económico que en él produciría ese género de reacción conceptual sorprendente. (…) Es posible acaso pensar que cuando el artista construyó esas monumentales obras para aquella ocasión, debió tenerlas en la memoria como estructuras inmóviles, pero que a las suyas les daría una increíble movilidad anatómica, a diferencia de la que en 1954 construyó: Mástil reflectante, donde la dimensión de la obra comprendía ese nuevo espíritu.”

(Boulton; Alfredo. 1994. En Monroy; Douglas. 2006. p. 259)

Ensamblaje de Rotor, en los terrenos de la Zona Feérica de El Conde, 1968

19

Lo que Boulton llama paisaje económico es determinante, estas primeras estructuras y sobre todo las posteriores (Ala Solar, Bogotá, 1975; Delta Solar, Washington, 1976; Abra Solar, Venecia- Caracas, 1982; Torre Solar, Guri, 1986), en las que Otero expande a escala monumental sus proyecciones, son posibles gracias al éxito de la industria petrolera nacional y al apoyo que recibe desde diversas instancias del Estado que parecen entender el impacto social y cultural de su obra. Al respeto Otero declara:

“(…) Yo tuve la suerte de que en mi país creyeran en mis utopías: en un arte para la multitud, en paralelo con el nuevo diálogo del hombre con el universo, con los elementos de la naturaleza en perspectiva ya no doméstica sino sideral”. (Otero; Alejandro. 1977. Ob Cit. 1993. p. 388)

¿Qué tan frondoso es ese paisaje que permite la construcción de las utopías de Otero? Veamos, con una industria recientemente nacionalizada, para 1977 Venezuela produce hasta tres millones 700 mil barriles diarios de petróleo, que representan el 12% de la producción mundial; es el quinto productor y cuarto exportador a nivel global con más de 7000 pozos en actividad; del estado Zulia se extrae el 77 % de la producción nacional y el país posee doce refinerías que procesan millón y medio de barriles por día. (Salcedo; J. L. 1982. p. 513) Como se ve, necesariamente hay una correspondencia entre ambas circunstancias. En el texto que acompaña a la exposición Un río demasiado secreto, Juan Carlos Ledezma plantea un recorrido guiado a lo ancho del valle caraqueño para revelar la presencia de las esculturas de Otero en la corriente urbana, al hacerlo también descubre las conexiones subterráneas que posibilitan esta empresa, irre-

20

Ala Solar, Bogotá, 1975

21

mediablemente ligada a la cuestión petrolera. Para Ledezma

“Las estructuras proponen un texto sociopolítico, porque entroncan con el conjunto de ideas que hacen del empuje de la dynamis social, “la trayectoria fundamental de la contemporaneidad”. Y al mismo tiempo, dicha propuesta se hace vernácula, profundamente venezolana, al ligarse a una concepción de la nación como terreno propicio para el desarrollo — tecnológico, científico, humano – a través de la vertiente económica abierta por el petróleo (…) Porque no es un dato marginal que todas las obras descritas (en ese catálogo) hayan sido diseñadas antes de 1983, esto es, antes que ese relato se resquebrajara y se manifestara en su carácter de ficción. Las estructuras de Otero son indicios y testigos de una historia, la nuestra, y por lo tanto van marcadas por el sello de un complejo social y económico cuyos límites pueden precisarse. Así como la torre imaginada por Tatlin se articuló alrededor de un programa político al que habría apuntalado de haber sido construida, la obra del escultor venezolano contextualizó – hizo cívico y público — el ideal social de una democracia dinámicamente orientada hacia el progreso”.

(Ledezma; Juan Carlos. 1997. p. 2 – 3)

El apoyo económico, logístico y de promoción que obtiene este arte público, dirigido a las grandes masas, es posible gracias a la adopción del Estado de los lenguajes cinéticos y neo constructivistas como arte oficial. La “función” que se le atribuye a las estructuras de Otero no es poca cosa, su misión es hacer visible para la colectividad la concreción de una democracia social moderna, que confía en el dominio racional y utilitario de la naturaleza (petróleo, agua, hierro) y promete “un futuro en el que lo tecnológico sienta las bases de una sociedad abierta y racionalmente estructurada.” (Ib Idem. p. 2 – 3) Al favorecer estas prácticas, el Estado alega y actúa en función de instrumentalizar las artes plásticas, y a la institución cultural en general, como componentes fundamentales para hacer visible la transformación del país que promueve la política gubernamental.

22

Ala Solar, Bogotá, 1975. Detalle

23

La estructura cezanneana

A propósito de Cézanne (lo que es decir a propósito de sí mismo, de sus inquietudes y obsesiones) Alejandro Otero diría: “La brecha por donde indagaba, su temática fundamental, fueron las estructuras, las relaciones físicas, (no únicamente perceptibles) entre las cosas, su cohesión interna, el tejido que sostiene su unidad universal. Todo eso traspuesto a escritura, a signos precisos y legibles.” (Otero; Alejandro. 1986. En Ob Cit. 1993. p. 332). Cuando habla de las búsquedas cezanneanas, por medio de un efecto espejo, Otero reflexiona sobre su personal e incesante interés por entender el modo en que se sustenta la realidad, cómo se conforma, tal como viene haciéndolo desde las cafeteras, sus primeras pinturas claramente estructurales y se reitera y profundiza en las policromías integradas a la arquitectura, las líneas coloreadas, los collages ortogonales, los coloritmos y las esculturas cívicas. Este interés por penetrar en las estructuras de la realidad y revelarlas es analizado por María Elena Ramos:

“Otero busca las estructuras de la realidad (…) busca el orden, los datos generales, las razones universales. Por eso estructura y encuentra estructura. Y por eso hablamos de su fuerza racional. Indaga en la realidad: la pequeña, cercana y anímica; la grande, lejana y sideral. Tiene intuiciones. Observa mundo. Y se apasiona por el mundo que, aún estructurado cambia, se mueve, se traslada, se transforma. (…)

Las estructuras de la realidad se rozan con la sensación. Se penetran con intuición.

Se conocen, se re-conocen y se analizan, con la razón. Se cercan, con la producción de nuevos objetos de mundo, obras que son a la vez medidas enclavadas y agujas señalando hacia lo alto. Estructuras constructivas y, la vez, poemas al vuelo en el espacio abierto.

Tránsitos sutiles del color inaprehensible. Ritmos cambiantes.” (Ramos; María Elena. 1991.

En Alejandro Otero: Las estructuras de la realidad. p. 29)

La búsqueda de Otero por entender esas estructuras, por cercar la realidad y hacerla visible al ojo, encuentra en el uso del módulo y su repetición el método ideal para lograrlo. Sean líneas ascendentes, bandas negras y blancas que contienen campos de color, tramas entrecruzadas, o cubos, velas y aspas metálicas, estos elementos tipo se

24

multiplican y agrupan para dar cuerpo a la obra como unidad, y posteriormente a series de obras en las que se resuelven los problemas que interesan al artista. Desde el estallido de las formas que ocurre en las cafeteras, pasando por la liberación paulatina del color en los coloritmos (y más aún en los tablones), hasta la iridiscencia de los metales pulidos que flotan y se desmaterializan en las esculturas cívicas, el problema es el mismo: entender el espacio y cómo se organiza la materia en él, o, de qué manera la materia crea espacio, incluso en su desmaterialización real o virtual. Intereses que tienen que ver con la experimentación de los fenómenos físicos: color, luz, movimiento, en tanto procesos de transformación de la materia en energía y, a su vez, de la energía en materialidad plástica.

Exceder el aparente límite de los lenguajes y buscar nuevos caminos para expandir y profundizar en el sentido de la obra y su trascendencia fue el motor que movilizó su alternancia entre la obra bidimensional y la tridimensionalidad; porque no era solo la pintura lo que debía resolverse, sino, a través de ella, al espacio. A esto apuntó: “Le puso cercos, bordes, líneas, marcas, señales. Para que

Montaje de Aguja Solar, Ciudad Guayana, 1983

25

fuese suyo. Y estructurado. Pero quiso también dejar el espacio libre, como naturaleza, como cielo, como luz, como aire, como fuerza sin pausa que el viento imprime sobre las cosas.” ( Ib Idem. p. 29), logrando abarcarlo a veces dentro del propio lenguaje pictórico y otras en nuevos cuerpos que no son pintura pero tampoco esculturas en el sentido clásico, sino estructuras abiertas, móviles, vibrantes y transformables que emplean la luz y el viento como elementos para su realización.

Si lo que se había entendido hasta entonces por obra necesariamente había mutado, también el rol del público era otro.

No bastó transformar el lenguaje y la materialidad del objeto, incluso quién y cómo la percibe se convierte cada vez más en un elemento determinante, cambiando la figura del espectador pasivo por la del partícipe agente transformador. Del tradicional arte de caballete fruto de la labor intima del artista, ajeno al mundo y a la realidad cotidiana, inevitablemente un arte de museo, la transformación que hace de la experiencia de la obra un suceso comunitario obliga al artista a abandonar el solitario taller y trabajar hombro a hombro con otros artistas, pero también con ingenieros, calculistas, obreros, todo el colectivo que hace posible la realización de la obra en un formato monumental.

26

Abra Solar en Venecia, 1982

27

Alfredo Boulton describe las condiciones que llevaron a Otero a abandonar el trabajo de taller y la pintura de caballete, para adentrarse en un método de trabajo más cercano al diseño industrial, la proyección arquitectónica y la ingeniería.

“No es extraño experimentar cierta sorpresa ante el carácter de la obra de Alejandro Otero a partir de 1967, cuando sus instrumentos de trabajo cambiaron totalmente de función y de materia. Sin embargo, esto es relativamente explicable si es que recordamos que en sus trabajos de 1952 a 1954, al lado de Carlos Raúl Villanueva, en la Ciudad Universitaria de Caracas, realizó varias policromías para altos edificios de aquel hermoso conjunto, que le obligarían a dominar un nuevo campo dimensional, de grandes superficies, donde el color, la distancia y la luz adquirirían una nueva presencia circunstancial entre el espectador y la obra. (…) Aquel momento de Caracas representó el inicio de una nueva situación donde era preciso valerse de otros instrumentos de trabajo para lo cual era necesario manejar cálculos algebraicos, calculadoras, pesos, resistencia del aire, grado de humedad del ambiente, la frecuencia de la lluvia, la temperatura del calor (…)” (Ob Cit. 2006. p. 256)

Todos esos cálculos requieren la participación de personal técnico de distintas áreas, cuyo trabajo conjunto haga posible la realización de la obra. De la experiencia de 1967 Otero dirá: “Para mí como para mis compañeros, no solamente los pintores, sino todos los que formamos el equipo que ha concebido y desarrollado el proyecto de la Zona Feérica, los problemas han sido múltiples y de muy distinta naturaleza. Por lo que respecta al artista pensamos antes que nada en las dimensiones de los elementos: no es lo mismo enfrentarse a una obra cuyo destino es el museo, la sala de exhibiciones, o simplemente nuestra habitación personal, que otra cuyo sitio será la calle, la ciudad o el ámbito abierto del paisaje. En el primer caso nosotros mismos y las proporciones habituales de los espacios internos de la arquitectura, determinan de un modo casi natural la escala de las obra. En el segundo, es con el hombre como transeúnte, con la ciudad como complejo arquitectónico y urbanístico y con el marco geográfico en que se inscribe, que tenemos que vérnosla.” (Otero; Alejandro. 1967. En Ob cit. 1985, p. 31-32)

28

Alejandro Otero confeccionando una de sus maquetas

29

El proyecto constructivista: la máquina y la colectivización del objeto/obra

Llevar la obra a escala urbana y lograr que todos los ciudadanos puedan participar de ella es una idea que tiene resonancias en el programa constructivista ruso. La relación que se puede establecer entre Otero y el constructivismo de “naturaleza estética” de Naum Gabo, o el de “naturaleza práctica” de Vladimir Tatlín, no obedece a una lógica de causas y efectos.

Pero aunque la distancia ideológica entre ambos contextos es evidente (los acontecimientos que anteceden y siguen a la Revolución de Octubre en 1917 y la consecuente creación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, y la transición entre el gobierno desarrollista de Marcos Pérez Jiménez y las primeras tres décadas de nuestra reciente historia democrática) es posible insinuar analogías que evidencian nexos formales y conceptuales entre los programas del constructivismo (e incluso el productivismo ruso) y la concepción y consolidación de las esculturas cívicas de Alejandro Otero. Eliseo Sierra establece un vínculo entre ambos fenómenos, coin-

30

cidentes en muchos aspectos:

“Del efervescente clima protagonizado por la pintura abstracta en la segunda década de nuestro siglo, emergió titánicamente en el espíritu de algunos artistas rusos, una recia voluntad, que los llevaría a abandonar la bidimensionalidad del plano pictórico, para escalar las posibilidades del espacio tridimensional. En ambiente de febril (y hasta fabril) revuelta social, Tatlin construye su maqueta para el Monumento a la III Internacional (1920): un entramado de tenaces líneas de hierro que, en trepidante ascenso parecen serpentear en torno a la pureza paradigmática del cubo, el cilindro y la pirámide. Aparte de las posibles connotaciones políticas, esta estructura construida parecería constituir un significativo ejemplo de las profundas mutaciones que en el seno del arte está produciendo la sociedad industrial. En el énfasis de la tecnología como herramienta para la transformación social.

La ubicación de estas obras no se localiza en el museo, sino en la calle, “…el espacio de los cambios colectivos…”. La incidencia

de estas estructuras en el ámbito urbano cotidiano, como metáforas del porvenir, es lo que rescatará – años más tarde – Alejandro Otero.” (Ob Cit. 2006. p. 261)

Efectivamente, así como en la URSS el socialismo era indisociable de la industrialización, y la máquina un medio para la transformación colectiva que adquirió un aura casi mística, en Venezuela, la nacionalización y el refinamiento técnico de la industria petrolera, y en particular del hierro, logros técnicos de la democracia, son también signos aparentemente inequívocos de la evolución definitiva del país, de la transformación de una sociedad principalmente rural y agrícola a una urbana e industrial. Nuestra mitología moderna se expresaba en forma de rascacielos y autopistas, torres y campos petroleros, amplios yacimientos ferrosos y plantas siderúrgicas llameantes, pero la obra de Otero no es mera abstracción de lo que le rodea, sino ante todo metáfora del porvenir, indicio o señal auspiciosa de las promesas que nos depara el futuro como civilización.

Sin embargo, al hacer un balance del arte de su siglo, el artista percibe que es un tiempo desperdiciado: “Pienso que el arte del siglo XX abortó. Que el propio siglo, en lo que tiene de más aparente, es un

31

fracaso. Esto si pensamos en una revolución de la época en todo lo real, como se pensó que acontecería al iniciarse estos tiempos.” Salvando las excepciones del caso: el cubismo, la pintura de Mondrian y el “sobresalto” constructivista, Otero observa un desfase entre el arte y lo que ocurre en los campos tecnológico y científico. “Si se compara el arte de hoy con esos aspectos de la realidad actual, se hace evidente el desfase. Su solución, con timidez esta vez, habremos de endosarla al siglo XXI.” Pero a pesar de lo crítico que puede ser con su tiempo es ante todo un creyente fervoroso en las promesas del futuro: “Nuestras perspectivas, nuestras miras ahora, sólo caben ser orientadas hacia la plena realización del siglo XXI.” (Otero; Alejandro. 1985. En Ob Cit. 1993. p. 412).

Y con esa fe desbordante recorrerá el último tramo de su carrera, señalando un posible sendero para el reencuentro de los ciudadanos con sus semejantes y con la ciudad. La idea de un arte al servicio del hombre, de su emancipación y crecimiento, encuentra en su obra uno de los ejemplos más diáfanos y trascendentes.

Puede que no muchos conozcan el nombre del autor de esas estructuras que vibran al ritmo de la convulsión capitalina, pero seguramente se han detenido por unos segundos a reconocer los planos de color de El Cerrito, los efectos del Sol en las aspas del Abra Solar o la enigmática transformación que el aire causa en la Integral vibrante oro y plata; porque a pesar de que las escalas de la ciudad han crecido y parecen devorar el entorno, estas obras aún evocan la posibilidad de un mañana mejor y nos recuerdan que las verdaderas revoluciones ocurren dentro del alma de los hombres. El legado de Alejandro Otero está ahí para comprobarlo.

32

Semilla Circular (de la Serie Saludo al Siglo XXI), 1989. Duratrans en caja de luz. Colección FMN-MAO

33

SE BUSCA ARQUITECTO. Lenguaje proyectual del último moderno Eduardo Zambrano Sentir la dimensión estricta de un ámbito habitable desde un punto de vista expresivo, su relación con el número, la situación inequívoca de los elementos que la determinan y definen entre sí.

En este sentido, mis esculturas son por esencia arquitectura.

Alejandro Otero, 1987.

Mucho se ha escrito sobre las dotes, pasiones y obsesiones del hombre renacentista, seres luminosos dotados de una insaciable curiosidad y sed de conocimiento despertadas por una era de descubrimientos en el campo de las ciencias, la arqueología, la geografía y las bellas artes, alentados por un espíritu grecorromano renovado y llevado a nuevos horizontes por el propio modo de vivir de la sociedad italiana del Quattrocento y Cinquecento. Es entonces cuando el artista se asume como Maestro por derecho propio, entregado a la exploración “de los misterios de la naturaleza y hurgar las secretas leyes que rigen el universo” (1), cultivados con el profundo estudio de la anatomía, las matemáticas y la arqueología para lograr una comprensión completa del cuerpo humano, el dominio del recién surgido arte de la perspectiva y el conocimiento erudito de los órdenes, técnicas y proporciones de las construcciones antiguas.

De esta manera surgen personajes comprometidos con su tiempo, con una visión amplia de la humanidad y una filosofía que reivindica y asume al hombre como creador, objeto de estudio, pasiones y deseo que se desenvuelve en un área de observación llamada naturaleza, de la que extraerán sus formas, “las modificaciones producidas por la atmósfera sobre el color de los objetos y la armonía de los sonidos” para trazar

34

con nuevos lenguajes técnicos obras independientes de su aplicación, en las que el rol principal lo tienen “la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la imponente grandiosidad del conjunto” (2); cambiando para siempre el arte de representar las cosas, el arte de proyectar en el espacio y de trasladarlo del papel a la realidad.

A pesar de lo disímil que resulta la realidad contemporánea, y el fulgor tropical del suelo venezolano; estos vieron surgir a un hombre de curiosidad insaciable, talento innato que fue puliendo a lo largo de su carrera, con una profunda fe en el hombre, su futuro y sus posibilidades, y una obsesión por el espacio y su manipulación que trascendió el ámbito pictórico hasta entonces dominado por él, para hacerse tangible, vivible y disfrutable en la cotidianidad urbana a través de sus “esculturas (estructuras) cívicas”, las cuales recogen en sus armónicas y metalizadas formas el movimiento del viento, las luz del sol, la cromatización atmosférica y los múltiples sonidos expelidos por la ciudad.

Obras que sintetizan la racionalidad matemática de Leonardo, los ritmos voluptuosos de Botticelli y la vigorosa monumentalidad de Miguel Ángel en un compromiso personal con el tiempo en que está sumergido: el tiempo de la máquina, del computador, de la era espacial, de la abstracción geométrica y de la colectivización de los procesos plásticos e industriales; haciendo uso de un lenguaje proyectual propio en el que drena su incesante pulsión creativa y la lógica constructiva, en un proceso heredado por la tradición que va desde el croquis hasta la obra concluida y que hace de Alejandro Otero (1921-1990) un maestro comparable a cualquier humanista del renacimiento o arquitecto contemporáneo.

35

Sin título, 31-10-1982, tinta sobre papel

36

37

El croquis como pulsión: del tanteo creativo al rigor técnico

Tras el planteamiento de un problema de intervención espacial, la mente del diseñador divaga, revisa, plantea y replantea un sin número de posibles soluciones antes de dar de manera definitiva con la más adecuada para el lugar, de acuerdo con sus características físico-espaciales, ambientales y socioculturales; ante los fugaces trances creativos, la mejor herramienta a la hora de plasmar estas ideas es el croquis, simples dibujos a mano alzada, sin ningún tipo de escala, que usa la proporcionalidad entre las formas para evaluar los diferentes escenarios y disyuntivas que presenta tanto el sitio como la propuesta, hipotética hasta entonces; dando consistencia sintética formal, estética y expresiva a los valores que el proyectista quiere hacer visible ante la sociedad.

Estos tanteos formales que ejecutan el lápiz, la plumilla, el creyón o el pastel sobre las suaves superficies del papel, surgen sin pudor ni temor alguno del subconsciente creativo del hombre que empuña firmemente estas sutiles herramientas al tratar de definir su creación tridimensional (utilitaria o no), la cual será el resultado final que se canalizó mediante el uso del dibujo, uso que libera la pulsión de dar solución al problema planteado y causar impacto en la vida cotidiana de la ciudad.

En el caso de la escultura cívica de Alejandro Otero, el proceso de experimentación, tanteo y búsqueda de soluciones al problema espacial se distiende a lo largo del tiempo de manera obsesiva, pudiendo considerarse su obra pictórica entre 19461960 como estudios que ayudaron a cristalizar los croquis de sus proyectos escultóricos. Desde los múltiples puntos de fuga de sus cafeteras (1946), las iluminadas tramas modulares de los Collages ortogonales (1951) y el rítmico entramado blanco y negro que apresa coloridos sólidos yuxtapuestos dinámicamente de los coloritmos (19551960), se busca la manera de ir más allá del espacio bidimensional del soporte (3) para hacerse tangible ante los ojos y el tacto del espectador, materializándose de manera

38

Sideral escultura orbital para el interior de un edificio, 11-12-1969, tinta china sobre papel

39

Escultura orbital para el interior de un edificio, 6-4-1970, tinta sobre papel

40

primigenia en obras como la estructura policromada que alberga el hall del edificio Easo de Chacaíto (Caracas) construida en 1959.

Tal como si fuera un coloritmo de la etapa en que produjo el Nro 36 llevado a la tridimensionalidad (4), los fuertes bordes verticales sirven de trama y soporte a láminas metálicas pintadas con enérgicos colores que “flotan”, se doblan y yuxtaponen entre sí a lo largo de los 5 metros de altura que abarca la misma, como si fuera un gran juego geométrico que interactúa con los visitantes del edificio pese a su rígido y pesado aspecto.

Sin embargo, será en la proyección de sus estructuras cívicas donde las inquietudes espaciales, modulares y constructivas van “a plantearse y resolverse como signo primordial a partir (...) de 1968” según sus propias afirmaciones (5). Este proceso de estudio solitario, de monólogo plástico entre la pulsión desesperada y la razón, se va traduciendo en un sinnúmero de croquis que no solo muestran la imagen de la idea vislumbrada, del módulo perfecto y multiplicable, o la evolución de los procesos formales, sino que plasman en cada trazo la sensorialidad que desea plasmar en el espacio, la firmeza y emotividad de su carácter.

Al observar los croquis para sus Estructuras Orbitales (1970), se puede apreciar como trazos decididos se mezclan con otros más orgánicos, curvilíneos y saltarines que dotan de movimiento al diagrama, mostrando de manera sutil la dirección y velocidad con que el viento o diversos mecanismos las conducen, a la vez que su racionalidad científica las describe con poética y gracia en fugaces pero legibles anotaciones. Estos dibujos solo son diagramas funcionales de estructuras sin desarrollar formalmente, sin embargo, en ellos se puede apreciar una vivacidad mental y una serenidad espiritual que sobrepasan lo grafico para adentrarse en la sensorialidad ambiental.

41

Si bien antes de proyectar estas estructuras ya conocía y manejaba a la perfección las proporciones geométricas de la circunferencia heredada de Pitágoras, Vitruvio y Palladio (6), será en los croquis para sus Torres donde, con la misma armonía, seguridad y direccionalidad descritas anteriormente, muestre su maestría en el campo. Docenas de aspas radiales que como espadas giran virtualmente y sin cesar en el papel; virtualidad dada por la emocionalidad de los trazos que denotan un secreto júbilo creador, mientras en su mente (y en la realidad posterior), esta diadema aerodinámica se engrana voluptuosamente en un firme, brillante y descomunal poste, que al igual que en la verticalidad de sus Coloritmos, denotan un dominio fálico del espacio y la vida social (7).

Por el contrario, en los bosquejos para las Estructuras solares, la pulsión del trazo es distinta, pudiera decirse que la búsqueda del módulo y su aplicación formal múltiple lo atormenta y lleva hasta la desesperación; trazos nerviosos que se sobreponen para oscurecer el fondo o resaltar las aristas estructurales, y relampagueantes e ilegibles notas denotan tensiones desbordadas en su espacio-tiempo real (¿o acaso en el psico-emocional?) legando para la posteridad un hermoso módulo cúbico y permeable, dentro del cual un ligero molinillo de cuatro aspas pareciera flotar mientras danza al variable son del viento. Módulo multiplicable y reordenable del que surgirían numerosas composiciones como: Ala Solar (1975), Delta Solar (1977), Estructura Solar (1977), Abra Solar y Aguja Solar (1982), entre muchas otras, que posaron sus agudos ángulos en el papel antes de invadir y envolver el espacio abierto, recalcando su amplitud y transitabilidad.

42

Sin título, 28-12-1971, tinta china sobre papel

43

Sin título, 18-05-1972, tinta china sobre papel

44

Si bien el croquis es “producto de un acto creativo producido con un fin utilitario” (8), esa finalidad práctica llega a su fin con el pasado en limpio de los planos y la construcción del objeto o estructura plasmados en ellos; después de eso, el croquis se convierte en recuerdos y divagaciones de un creador en torno a una problemática específica, y de los cuales solo queda el valor plástico que este ofrece a la mirada de otros para su deleite o incomprensión, ya que, el lenguaje arquitectónico per se tiene un nivel de abstracción que varía según su contenido y sus destinatarios visuales.

Por otra parte, el pasar a limpio lo recién diseñado no era, ni es, necesariamente trabajo del mismo creador; prominentes figuras de la arquitectura como Le Corbusier jamás pasaron diseños suyos a limpio con el rigor técnico que esto amerita, y el maestro Carlos Raúl Villanueva, para la proyección de la Ciudad Universitaria de Caracas, contaba con un ejército de dibujantes, asistentes (entre arquitectos recién graduados y estudiantes) que hacían estas tareas por lo general tediosas por él, gracias a lo cual salieron profesionales de la talla de Gorka Dorronsoro, Juan Pedro Posani, entre muchos otros que se nutrieron del genio creativo de Villanueva.

Caso similar sucede con la obra proyectual de Alejandro Otero, el cual contaba con la colaboración de dibujantes como Mario Citonn; sin embargo, este solo daba a reproducir los planos de construcción una vez fuesen definidos y revisados por su fiel calculista, el ingeniero Mikel Arbeola, ya que consideraba el acto de tomar escuadras, compases y escalímetro para dimensionar “el momento de más peligro”, por ser las medidas el ejes que rige la organicidad estructural de las obras (9), sus proporciones y cualidades espaciales, las cuales únicamente su genio creador supo llevar exitosamente a término.

45

Sin título, 5-11-1977, bolígrafo sobre papel

46

47

Entre maquetas y monitores: 3 dimensiones, 2 métodos

El imaginario colectivo ha visto en la maqueta el resultado final de un proyecto, con sus volúmenes a escala, la distribución espacial, los acabados superficiales y su implantación relativa en el entorno; pero la verdad es que esta solo es un escalafón volumétrico entre el diseño bidimensional y la obra acabada, cuyo fin, más que una visualización formal, “es un método de experimentación directa de las propiedades mecánicas de una obra, especialmente en estructuras con contornos complicados” (10). De esta forma, la maqueta como herramienta de diseño va evolucionando paralelamente a los croquis generadores, explorando los comportamientos de la forma y la estructura planteada en el papel en una realidad controlada por la escala, mientras se somete a fuerzas físicas que desafían y evalúan su equilibrio, resistencia y proporción, los cuales, pese a su “perfección” serán evaluadas y rectificadas por el ingeniero calculista en su momento.

Otero inicia esta tercera etapa de proyección partiendo desde una simplicidad cezzanniana, jugando modestamente con la geometría básica y sólida de cubos de madera y cartón, que progresivamente va desintegrando hasta llegar a lo esencial de la forma, a “la estructura” de la misma. De acuerdo con el resultado de esos primeros acercamientos va tomando otros materiales como el alambre, la madera y la cartulina para desarrollar modelos tridimensionales tanto de la estructura de soporte como de las partes mecánicas de sus obras, tales como los brazos giratorios de las torres, los molinillos, las aspas, hasta abarcar toda la estructura en una sola pieza escultórica a escala.

Generalmente la etapa final de la maquetación representa un reto estético y funcional para esta herramienta tridimensional, que por si requiere una alta factura de producción; haciendo uso de varillas de acero inoxidable y láminas de aluminio diestramente soldadas y unidas entre sí para mostrar al observador tanto la soberbia firmeza y belleza de la estructura como la movilidad de sus accesorios. Es así como Alejandro Otero produjo un sin fin de proyectos estructurales en el M.I.T de

48

Massachusetts entre 1971-1972, haciendo propuestas de esculturas náuticas para el Charles River de Boston, esculturas espacio-vibrantes y torres aerodinámicas que solo quedaron plasmadas en hojas de papel y maquetas de diversos materiales, que por su alta calidad estética en su confección, son consideradas esculturas en sí mismas.

¿No fue esto lo que mostró la Galería Conkright en 1974?, ¿no fue esto lo que acompañó en Venecia a las resplandecientes Abra y Aguja solar en 1982 para la sorpresa y el deleite del mundo? La maqueta también tiene su categorización de objeto escultórico, dotado de belleza propia digna de contemplación, y más aún en este caso, en el que la forma y el movimiento se vinculan para ofrecer un grato estimulo visual a los inquietos ojos de quien los mira, consiguiendo así, las maquetas hechas entre 1971-1972, las Transparencias I y II hechas para ser mostradas en el pabellón de Venezuela en Venecia, y muchas otras, un lugar prominente dentro de las colecciones de arte, no solo como documentos fehacientes de la creatividad del autor, sino como piezas escultóricas de gran belleza y dinamismo que vislumbran el sueño por un futuro construible mediante el arte.

La llegada de la computadora vino a poner en jaque todo este proceso de diseño físico, tangible y sensorial que dominaba el mundo de la arquitectura desde el Renacimiento, un renacer tecnológico que sistematiza en un único proceso virtual la concepción, el cálculo y el estado de avance de las obras mediante gráficos vectoriales representados en pixeles de un monitor; permitiendo ver “concluido” el proyecto en tres dimensiones, y pasearlas como si se tratara de la vida real. Estas nuevas posibilidades tecnológicas y el nuevo lenguaje lumínico de colorido y valor infinitos llegaron para enamorar y satisfacer el anhelo profundo de Alejandro Otero por representar con su obra al hombre contemporáneo y el momento histórico que vive; de trasladar sus esculturas a nuevos espacios dominados por un imaginario que hace convivir armónicamente la tecnología digital con el arte, y los impulsa hacia el futuro.

49

Desde mayo de 1987, por iniciativa de Claudio Mendoza y del Centro Científico IBM de Venezuela, Otero se incorpora como investigador frente a un monitor de 19 pulgadas dotado de 1024 x 1024 pixeles, y un disco duro en el cual aguardaba el Sistema Gráfico 5080/CADAM ©, el cual consistía en una estación de trabajo gráfico de IBM 5080 y un paquete para computación gráfica interactiva CADAM (Computergraphics Augmented Desing and Manufacturing) el cual permite el levantamiento bi o tridimensional de plantas, isometrías y perspectivas; y desarrollar diseños a base de estructuras modulares en diversos niveles de especialización, que van desde la geometría sólida de superficies arquitectónicas, hasta las complejas redes de instalaciones eléctricas y sanitarias (11).

Con la asistencia de la estudiante de arquitectura Ana Margarita Blanco, Otero inicia su aventura proyectiva dentro del intangible espacio virtual, “dictándole” al computador los planos dimensionados de obras ya realizadas como sus alas solares y su Torre Solar, estudiando su comportamiento dentro del nuevo espacio a habitar; y creando nuevas estructuras como Tea, Tributo a León Battista Alberti y Manoa, solo apreciables en el oscuro subconsciente de la máquina. Si bien esta nueva herramienta realiza de manera completamente distinta a la acostumbrada hasta entonces el proceso de diseño de las esculturas, las dota de una nueva expresividad y belleza acentuadas por el traslúcido entramado gráfico sobre un infinito fondo negro. Imposibles de lograr en la realidad.

Con esta experiencia nace un registro digitalizado casi completo de las Esculturas Cívicas, recopilando algunas de ellas en un libro que ofrece Un saludo al siglo XXI, gráficos paralizados en dinámica abstracción lumínica que destellan en cada una de sus páginas, y que de modo progresivo fueron adoptando un formato ajeno al editorial, que tal como impresiones heliográficas utilizadas en la construcción enmarcadas en cajas de luz, conforman la serie de los Duratrans; obras que fusionan la mente del artista y las manos de la máquina, del computador y la impresora, logrando una democratización e industrialización de la obra de arte, que, a pesar de su plasticidad, permite la construcción tangible de ese imaginario digital en el momento deseado.

50

Estudio de volumen

51

Estudio de volumen

52

Es necesario decir que la obra constructiva de Alejandro Otero, más que un regalo individual para la humanidad, es un hecho íntegramente colectivo nacido de la pulsión creativa, el estudio de soluciones físico-espaciales, y el amor hacia la ciudadanía que profesó un hombre que supo unificar con su arte a un multidisciplinario equipo, compuesto por ingenieros, dibujantes, constructores y obreros, para brindar una experiencia escultórica de tal calidad, que cristalizó gloriosamente con su ligera y móvil monumentalidad, el deseo no alcanzado de las vanguardias modernas.

Los futuristas italianos, que rezaban en su Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912) el uso de la base arquitectónica-espacial por su vinculación con las masas y el ambiente, una forma penetrable hija de la línea recta “viva y palpitante” y la severidad metálica de la maquinaria moderna, y el “movimiento rítmico adecuadamente relacionado con sus planos y líneas” (12), nunca lograron salir de una bidimensionalidad muchas veces de aspecto oscuro y forzado.

Mientras que los constructivistas soviéticos proclamaban en su Manifiesto de fundación de la Internacional Constructivista (1922) que “las necesidades espirituales y prácticas de nuestro tiempo se realizan en la sensibilidad constructiva, con las nuevas posibilidades de la máquina que ha creado una estética que expresa el tiempo en que vivimos” (13), viendo luz en las frías, rígidas y pesadas estructuras planteadas por El Lissitsky, Rotchenko y Tatlin en los talleres de la Vjutemas moscovita (14), que si bien fusionaron el lenguaje plástico con la producción industrial, nunca lograron dar solución a la incorporación del movimiento en las mismas.

53

El trópico, el auge económico y el desarrollo de las industria minera y metalúrgica en el país entre 1942-1980, las ambiciones gubernamentales por la modernización urbana, y la búsqueda de una nueva sociedad iluminada por las libertades democráticas, se convierten en el “punto de partida de una nueva actitud estética y social” en un intento por alcanzar el futuro (15); un futuro que Otero asume como credo y pasión, abriendo su obra al público y a la ciudad de una manera que dialoga con las peculiaridades atmosféricas y las refleja con un nuevo lenguaje, con una movilidad signada por el viento y la simpatía de otros objetos móviles que surge de una simplicidad mecánica para el disfrute y maravilla de los hombres.

Este diálogo entre obra, espacio y hombre siempre ha sido una constante en el quehacer del arquitecto junto con la formula Vitruviana de Venusta, Firmita et Utilitas que no siempre cuajan satisfactoriamente; puede que haya muchos colegiados que piensen que las esculturas cívicas están muy lejos de ser arquitectónicas por carecer de utilidad práctica. Sin embargo, la guía que brindan estas en diversas vías de la ciudad, el carácter estructural que incita al hombre a observar lo invisible del entorno, y la esperanza de que todo será mejor en un futuro que se avecina dada a los ajetreados transeúntes entre susurros y guiños ¿no son utilidad suficiente de ellas?, estructuras que a diferencia de las cerradas cajas de concreto y cristal de los colegiados, liberan el espacio, los deseos y aspiraciones del ser humano.

Son estas estructuras, “máquinas imposibles” hechas con genialidad las que representan a Venezuela en Bogotá y Washington; las que a pesar de ser un tributo en su honor, desplazaron a Leonardo del corazón del Palazzo Sforzesco de Milán en 1977 y que invadieron Venecia en 1982 como si fueran galeras turcas arribando a los canales de la novia del Adriático, para fascinar a los asistentes que pedían para sus ciudades obras de la calidad, belleza y modernidad allí presentadas. Si Otero fue capaz de generar todo esto con las técnicas y los materiales de su no tan lejano tiempo, ¿qué haría con los múltiples materiales sintéticos y multiresistentes que existen en el mercado actual de la construcción?, ¿hacia qué extraño y fabuloso mundo nos llevaría a través de un monitor HP de 40 pulgadas, un disco duro con 200 GB de memoria RAM dotado de programas de diseño como AUTOCAD 2020©, Sketchup©, Fotoshop©, y

54

Doble cilindro vibrante (de la Serie Saludo al siglo XXI), 1989. Duratrans en caja de luz

55

todas las posibilidades de la renderizacion y la realidad virtual?.

Si bien nunca tendrán respuestas esas incógnitas, se puede reconocer y vislumbrar en el apasionado espíritu investigativo que lo mantenía al día en sentido plástico y científico, y su esperanzador amor por los hombres, el alma del último moderno de la nación; así como en el lenguaje de sus obras bidimensionales, el proceso de diseño y la pulcritud de sus estructuras encontramos al arquitecto Alejandro Otero, hombre atareadamente feliz, con un lenguaje proyectual propio y dinámico, que diseñó fachadas integrales para la gloria de la síntesis de las artes, proyectó desde un taller del Banco Obrero el estudio y aplicación del color a un sinnúmero de urbanismos construidos por esa institución, e impulsó hacia el futuro la dimensión colectiva, social y constructiva de la disciplina escultórica, logrando así una nueva noción de espacio; una sensible arquitectura de la luz.

Ricardo Armas. Alejandro Otero, Impresión de plata en gelatina, (detalle). Coleccion FMN-MAO

56

NOTAS: 1. Gombrich. E H. (1951). p. 222, 2. Ib ídem, p. 227, 3. Ramos; María Elena. (1993) en: Alejandro Otero. Las estructuras de la realidad, 4. Chacón; Katherine plantea en Alejandro Otero. Las estructuras de la realidad. (1993). p. 46, que existieron tres etapas en la producción de los 75 coloritmos que realizó Alejandro Otero entre 1955-1960. En la primera aparecen enrejadas formas de color puro que parecen flotar en un espacio poco profundo; en la segunda (1957), las formas de color se avivan en tono, alargan, adelgazan y toman posiciones oblicuas dinamizando la superficie y la trama, mientras que en la tercera (1960) la trama blanco y negro se fusiona con el fondo dinámico y colorido, 5. Otero; Alejandro. (1985) citado por Palomero; Federica en Alejandro Otero. Las estructuras de la realidad (1991). p. 49, 6. Vitruvio consideraba que para lograr la proporcionalidad de un círculo había que tomar como base un cuadrado girado tres veces y usar sus múltiples derivaciones geométricas, 7. Balza; José. (1993). En Prólogo de Alejandro Otero: Memoria crítica, 8. Marcano Requena; Frank. (2000) en: Gorka Dorronsoro: Croquis del plan rector de la Ciudad Universitaria de Caracas, 9. Otero; Alejandro. (1987) en Monroy; Douglas y Pérez Gil; Luisa. (1993) p. 414, 10. Nervi; Pier Luigi. (1979) Architectures D´Ingénieurs XIXe- XXe siècles. p. 26, 11. Otero; Alejandro. (1989). p. 13, 12. Boccioni. (1912). en Banham; Reyner. (1977). p. 115 a 117, 13. Lissitsky. (1922). en Ib ídem, p. 180, 14. Talleres de Enseñanza superior del Arte y de la Técnica, que operó en Moscú entre 1920 y 1930, considerada como la Bauhaus soviética por lo vanguardista de su enseñanza y estilo, 15. Guevara; Roberto. (1968). en Monroy; Douglas.

(2006). p. 108.

57

TEXTOS CONSULTADOS Libros:

Balza; José. (1977). Alejandro Otero. Olivetti. Milán - Italia.

Banham; Reyner. (1977). Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina.

Ediciones Nueva Visión SAIC. Buenos Aires - Argentina.

Berrizbeitia; Myriam. (1983). Presencia de Alejandro Otero en la Bienal de Venecia 1982.

Fausta Squatriti Editores. Milán - Italia.

De Micheli; Mario. (1993). Las vanguardias artísticas del siglo XX, Décima reimpresión.

Alianza Editorial S.A. Madrid - España.

Gombrich; E H. (1951). Historia del Arte. Editorial Argos, S. A. Barcelona - España.

Jaua; María. Marín; Ana. Y Rodríguez; María. (2000). La Ciudad Universitaria de Caracas.

Instituto del Patrimonio Cultural. Caracas - Venezuela.

Museo Alejandro Otero. (1999). Polémica sobre arte abstracto. CONAC- MAO. Caracas - Venezuela.

Monroy; Douglas. y Pérez Gil, Luisa. (ed.). (1993). Alejandro Otero. Memoria crítica.

Monte Ávila Editores. Caracas - Venezuela.

Monroy; Douglas (ed.). (2006). Alejandro Otero ante la crítica: voces en el sendero plástico. Editorial Arte. Caracas- Venezuela.

Otero; Alejandro. (1989). Saludo al siglo XXI. IBM de Venezuela. S.A. Caracas - Venezuela.

Salcedo; José. (1982). Historia fundamental de Venezuela. 9°edición revisada. Universidad Central de Venezuela, Ediciones de la Biblioteca. Caracas - Venezuela.

Tarabukin; Nikolai. (1977). El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoría de la pintura. Edición de Andrei B. Nakov. Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona - España.

VV.AA. (2000). Gorka Dorronsoro. Croquis del Plan Rector de la Ciudad Universitaria de Caracas.

Ediciones Instituto de Urbanismo FAU-UCV. Caracas - Venezuela.

VV.AA. (2013). Neufert. El arte de proyectar en Arquitectura. Editorial Gustavo Gili, S.L.Barcelona- España.

58

Catálogos y Publicaciones:

Ledezma; Juan Carlos. (1997). Un río demasiado secreto. CONAC- MAO. Caracas Venezuela.

López; Alexander. (1985). Alejandro Otero. CONAC - MACC. Caracas - Venezuela.

Museo Nacional de Arquitectura. (2009). Carlos Raúl Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas. FMN- MUSARQ. Caracas - Venezuela.

Pérez; Luis. (1999). La voluntad moderna. En: Carlos Raúl Villanueva: un moderno en Sudamérica. Galería de Arte Nacional. Caracas - Venezuela.

VV.AA. (1979). Architectures D´Ingenieurs XIXe- XXe siecles. Centre Georges Pompidou.

París - Francia.

VV.AA. (1993). Alejandro Otero: Las estructuras de la realidad. MAMJS - MBA. Caracas Venezuela.

59

CONTENIDO Página Presentación La utopía moderna de Alejandro Otero •

Ni nostalgias ni futurismos, dialogar con el presente

6

10

•

El desarrollo económico del país como señal de progreso y la democratización de la experiencia estética

18

•

La estructura cezanneana

24

Se busca arquitecto. Lenguaje proyectual del último moderno

30 34

•

El croquis como pulsión. Del tanteo creativo al rigor técnico

38

•

Entre maquetas y monitores: 3 dimensiones, 2 métodos

48

Textos consultados

60

4

• El impacto de la ciencia en el arte y la conciencia de una modernidad universal

• El proyecto constructivista: La máquina y la colectivización del objeto/obra

2

58

61

Ministro del Poder Popular para la Cultura Ernesto Villegas Ministro Alejandro López Vice Ministro de Identidad y Diversidad Cultural Fundación Museos Nacionales Clemente Martínez Mirena Presidente Museo Alejandro Otero Leoner González Director Ejecutivo

Alejandro Otero: utopías del último moderno Marzo 2021 Museo Alejandro Otero Textos Richard Aranguren Eduardo Zambrano Diseño Simón Conde Producción FMN-Museo Alejandro Otero

@FundacionMuseos

Salvo cuando se indique lo contrario, todas las imágenes son cortesía de la Fundación Alejandro Otero – Mercedes Pardo

fundacionmuseos www.fmn.gob.ve Museo Alejandro Otero Años Museo Alejandro Otero

62