Hoja de sala. "La memoria trazadora." Aitor Oritz

CUADERNOS COLECCIONABLES DEL MUSEO

AITOR ORTIZ LA MEMORIA TRAZADORA

#27 28 SEPTIEMBRE 3 MARZO 2019

DETALLE DE LINK 007. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE PAPEL HAHNEMÜLE (2018). LINK. PROYECTO REALIZADO CON LA BECA LEONARDO A INVESTIGADORES Y CREADORES CULTURALES 2017, FUNDACIÓN BBVA.

Desde mediados de los años noventa, Aitor Ortiz ha desarrollado una amplia carrera artística. La mayor parte de su obra se centra en la arquitectura, un tema que no afronta con un interés documental, con el propósito de mostrar del mejor modo posible las propiedades de los edificios y los logros de sus autores. Su objetivo es ir “más allá” del puro registro para centrar su exploración en la propia representación fotográfica: la descontextualización mediante el encuadre, el desenfoque o las deformaciones de la perspectiva son algunos de los recursos que emplea, no para representar edificios concretos, sino para plantear incógnitas visuales y cognitivas que invitan al espectador a realizar una interpretación activa. Con este planteamiento, el trabajo de Aitor Ortiz se ha ampliado desde su origen estrictamente fotográfico hacia un ámbito “expandido” que –como dice él mismo– “incluye el propio proceso de construcción de la imagen, la representación y la percepción”. Un planteamiento que le otorga una mayor libertad a la hora de escoger técnicas y formatos.

Este modo de trabajo tiene su origen en un contexto muy específico: el Bilbao de mediados de los años noventa, donde Aitor Ortiz empieza a desarrollar su actividad, primero como fotógrafo profesional y más tarde como autor independiente. Su trabajo puede considerarse como una respuesta a este contexto de transición de la ciudad

industrial a la postindustrial. Un momento de rápida transformación, en el que en un espacio de pocos kilómetros se producen simultáneamente el desmantelamiento y demolición de algunas de las empresas españolas más importantes, como los Altos Hornos de Vizcaya, y la aparición de una nueva arquitectura, tecnológica e internacional, de la que el mejor ejemplo es el Museo Guggenheim de Frank Gehry. Así, aunque en la obra de Aitor Ortiz no hay referencia a ningún tiempo ni lugar concreto, sí es posible reconocer esta familiaridad con la arquitectura industrial, con sus espacios, luces y estética peculiares.

La memoria trazadora no pretende ser una exposición antológica de su autor. Está formada por trabajos de distintas épocas, desde mediados de los años noventa hasta la actualidad, que no se presentan como series autónomas o con un orden cronológico, sino como un conjunto en el que piezas de formatos o fechas distintas se pueden relacionar entre sí. Una propuesta que trata –según explica el propio Aitor Ortiz– de “localizar los nexos –visibles o no– que existen y conectan mis trabajos”, que aparecen así como un conjunto coherente que reflexiona, en obras basadas en estrategias y soportes muy distintos, sobre una serie de temas fundamentales relacionados con las ambigüedades de la representación y los mecanismos para su interpretación.

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

DESTRUCTURAS 115. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE PAPEL HAHNEMÜLE (2010)

ESPACIOS El primer gran grupo de obras está situado fuera de las salas expositivas, y se compone de fotografías enmarcadas que forman una especie de galería, en la que las piezas aparecen unificadas por un mismo formato. El conjunto procede de una selección de obras de varias series: Destructuras (19952018), Millau (1997), Stage (2010) y Amorfosis (1997-2018).

El tema común a estas series son obras de arquitectura e ingenería, fotografiadas con un encuadre característico que enfatiza la descontextualización de los motivos representados. Destructuras muestra un conjunto de espacios arquitectónicos vacíos de cualquier signo de presencia humana. En alguna de las imágenes se pueden reconocer arquetipos familiares para la arquitectura moderna, como los silos para grano que, en Hacia una arquitectura (1925), Le Corbusier destaca como una de las “primeras primicias” de los nuevos tiempos. Otras muestran espacios más difíciles de reconocer: están tan fragmentados que no pueden entenderse como tipologías, al modo de Bernd y Hilla Becher, ni mucho menos es posible identificar de qué edificio concreto se trata. Las construcciones que se muestran en Destructuras, de hecho, son de autoría “difusa”, y adquieren en las imágenes –como explica Aitor Ortiz– “un nuevo sentido, independiente de su función originaria”. Lo interesante es dejar de lado las preguntas sobre la autoría o el tema, y enfrentarse a las imágenes de otro modo: valorarlas por su composición, su luz o por el universo de referencias literarias o visuales que pueden sugerir. Y plantearse las cuestiones que surgen de aquí: ¿Son reales estos espacios? ¿Cuál es el punto de vista desde el que han sido fotografiados? ¿Se trata realmente de edificios o son esculturas monumentales? ¿Y, entonces, cuál es su escala?

Amorfosis continúa con la temática arquitectónica, con una peculiaridad: no documenta edificios, sino las estructuras que los cubren durante el proceso de su construcción. Se trata, así, de una especie de documentación de una estructura efímera. Tampoco aquí es posible saber de qué edificios concretos se trata. Su interés se centra en la red de líneas que generan estas estructuras. Esta puede 2 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

ser muy caótica y llenar toda la superficie de la imagen, o estar ordenada y mostrar una estructura geométrica clara; también puede hacer de filtro de luz, o contrastar con la estructura de líneas más orgánicas que muestra la naturaleza alrededor. En cualquier caso, se trata de imágenes muy abstractas, que plantean al espectador la necesidad de tratar de descifrar el orden que hay en esa malla.

Esta posibilidad de reducir una estructura industrial a un elemento prácticamente abstracto puede recordar algunas experiencias de los fotógrafos de vanguardia. La de Alexandr Rodchenko, por ejemplo, que recibió fuertes críticas en los años veinte por usar puntos de vista extremos, en los que una enorme torre eléctrica podía verse reducida a un conjunto de líneas difícilmente reconocibles. “Representar una torre emisora de 150 metros bajo el aspecto de una cesta de pan de alambre significa no apreciar la realidad y reírse de los hechos”, decía un crítico en un artículo de 1928. Y esto puede ser así, efectivamente, desde un punto de vista estrictamente documental. Pero Rodchenko insistiría en la necesidad de buscar nuevos puntos de vista para evitar la rutina de la percepción que sigue bajo la autoridad secular de las “leyes antediluvianas de racionalidad visual”. Un modo de trabajar en el que no prima la información, y en el que el espectador debe permanecer activo para percibir las múltiples lecturas que permite la imagen. En las fotos de Aitor Ortiz ocurre algo parecido: se centran en las cuestiones que plantean las imágenes una vez “desnaturalizado” su carácter documental.

Amorfosis tiene también una deriva instalativa: algunas de obras, impresas sobre tubos de aluminio de gran formato, conforman un conjunto de bloques más o menos irregulares, semejantes a edificios. Solo que estos, como a veces ocurre con los edificios reales, resultan indescrifrables debido a la propia fragmentación de las imágenes.

MALLAS El trabajo sobre la retícula de Amorfosis está en el origen de otros proyectos, que abandonan poco a poco la arquitectura como tema para centrarse en la capacidad de re-

presentación de las imágenes mismas. La primera de estas nuevas series es Net (2012), un conjunto de fotografías de mallas, que al imprimirse resultan extremadamente abstractas: se reducen a un conjunto de líneas de diversas densidades, que reflejan los pliegues o las superposiciones de las mallas. La impresión que dan estas obras es de flotabilidad: podrían rotar y seguir funcionando igualmente, sin un arriba o abajo definidos. La imagen final se configura como una trama lineal impresa sobre un fondo blanco. A veces, el desenfoque genera un extraño efecto, que revela el origen fotográfico de la imagen y genera una imagen extremadamente ambigua, que hace que el espectador deba preguntarse de qué se trata: ¿es una malla real o un modelado 3D? ¿A qué responden los diferentes planos de la representación? ¿De dónde surge el efecto de tridimensionalidad que provoca?

Este trabajo sobre las ambigüedades de la percepción continúa en las series Umbral (2012-2018) y Noúmenos (2013-2018). Umbral muestra una serie de composiciones, algunas completamente abstractas y otras con un origen fotográfico reconocible, impresas sobre una plancha de aluminio perforado. Noúmenos sigue con este procedimiento, añadiendo un punto de complejidad: un grupo está formado por imágenes impresas en aluminio, a las que en ocasiones se añade un foco de luz, de manera que generan diferentes efectos con el movimiento del espectador. Un modo de trabajar que ya habían experimentado los artistas cinéticos a mediados del siglo XX, y que en el caso de Aitor Ortiz conecta con el origen fotográfico de su trabajo: su tema fundamental es la luz y cómo el espectador es capaz de reconocer determinadas formas, que en realidad solo aparecen cuando se dan una determinada iluminación y un punto de vista concreto. Una serie de fotografías recientes que completa la serie lo muestra claramente: al fotografiar las tramas metálicas, se muestran determinados efectos de luz y de perspectiva. Las mallas fotografiadas en Net se han convertido aquí en mallas puramente ópticas.

Aunque no emplea el recurso de la malla, aquí se puede mencionar también otra serie que explora igualmente estas propiedades de la percepción visual. Espacio latente (2008-2018) muestra una serie de figuras recortadas sobre un fondo neutro. Al verlas, vuelven a plantearse cuestiones, pues el enfoque, la iluminación y otros detalles generan una extraña estructura espacial que el espectador trata de comprender. En realidad, las imágenes están compuestas de fragmentos de distintos espacios arquitectónicos que configuran una única figura, que aparece como una especie de “ecuación espacial” a resolver.

Esta serie se completa con un conjunto de obras recientes que retoman el mismo tema con una estrategia distinta: fotografiar un espejo y un marco metálico de formato semejante en el contexto de un paisaje. Las complejas relaciones que se establece entre lo reflejado en el espejo y las dos piezas, con sus peculiares juegos de perspectiva, invitan a plantearse qué estamos viendo realmente.

NÓUMENOS 005. FOTOGRAFÍA EN CAJA AMERICANA (2016)

HUELLAS La concepción escultórica o instalativa de la obra de Aitor Ortiz tiene su continuidad en Modular (2002), una serie de 28 fotografías de fragmentos de edificios industriales completamente descontextualizados. El enfoque selectivo permite mostrar con nitidez unas zonas y deja otras más difusas. Impresas en un formato vertical, estas piezas se muestran como una instalación unitaria, cada una en un ángulo algo distinto respecto a la pared, de modo que entre todas generan un espacio nuevo y desconcertante, en el que la “transparencia” de la representación fotográfica se rompe constantemente. Un “montaje” que puede recordar a los collages con los que Gordon Matta-Clark representaba sus intervenciones en edificios abandonados, solo que en el caso de Modular la representación es muy abstracta: solo las marcas del encofrado permiten reconocer que se trata de muros de hormigón. A esta pieza se opone Modular Rec, una fotografía aislada tan desenfocada que resulta difícilmente reconocible, y que aumenta así la sensación de ambigüedad y la imposibilidad de cerrar la interpretación de las imágenes.

Link (2018), que se presenta aquí por primera vez, enfatiza este planteamiento instalativo y abstracto. En este caso, se trata de una serie de planchas de acero procedentes de la fábrica de Vicinay en el área industrial de Zorrotzaure, recogidas por el artista para su presentación MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 3

En ninguna de estas series aparece la figura humana.

En las obras incluidas en La memoria trazadora solo hay una excepción: la fotografía de un hombre que se asoma una extraña ventana rectangular que emerge de las rocas en NotOna (2015), una serie fotográfica dedicada a documentar la intervención de Not Vital en una isla de la Patagonia. NotOna plantea una intervención directa en la roca para generar determinados recorridos excavados y miradores que permiten observar el paisaje, y en especial la puesta de sol. Aitor Ortiz –que ya había dedicado un libro a la obra del artista suizo (Ivory Press, 2015)– dedica una serie a este lugar extraordinario, que vuelve a plantear dudas sobre la veracidad de la percepción, aunque en este caso es la propia intervención de Not Vital lo que hace que las imágenes parezcan extrañas e irreales.

En la exposición, esta serie se presenta junto a una fotografía de la serie Muros de luz (2005), que aparece casi como su negativo: frente al bloque perfectamente geométrico que emerge de la montaña en NotOna, aquí aparece una excavación perfectamente geométrica en medio de una cantera, de la que sale una inesperada luz cálida. Independientemente de las referencias que pueda evocar esta imagen (desde Eduardo Chillida a James Turrell), aquí se puede ver la continuidad de la obra de Aitor Ortiz, que no necesita intervenir directamente en el paisaje, sino que trabaja estas mismas cuestiones con el medio fotográfico.

LINK 007. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE PAPEL HAHNEMÜLE (2018)

como piezas autónomas. Estas planchas sirvieron durante décadas para proteger el suelo de la que fue la productora de cadenas marinas más grande del mundo, y aparecen llenas de deformaciones y huellas que reflejan las tensiones sufridas durante ese tiempo. Tras el cierre de la fábrica donde estuvieron instaladas, constituyen un registro de la memoria del Bilbao industrial hoy desparecido.

Aitor Ortiz propone una “re-presentación” de estos materiales recogidos directamente del espacio industrial. La huella, el registro por contacto físico, es lo que hace que estas piezas sean depositarias de una cierta memoria. También la fotografía se puede entender como una “huella” o un “indicio”, que requiere de un contacto directo de la luz con el objeto fotografiado. Las fotografías sin cámara de los pioneros de la fotografía como Henry Fox Talbot o Anna Atkins constituyen huellas directas de las plantas u objetos representados, aunque las imágenes resultantes sean completamente abstractas.

Algo parecido ocurre con las planchas de Link, que pueden verse como esculturas abstractas o fondos de paisajes extraños. El propio Aitor Ortiz las ha fotografiado y, como imágenes, parecen como un conjunto de vistas aéreas de un terreno lunar. Pero también son huellas del paso del tiempo, que muestran los efectos, perfectamente visibles y concretos, de las actividades que durante años sucedieron sobre ellas.

4 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

LA PARTE DEL ESPECTADOR Todas estas obras abordan desde distintos puntos de vista la representación fotográfica del espacio y las dificultades para su interpretación. La información que Aitor Ortiz ofrece sobre sus propias obras es bastante parca, ya que aparecen tituladas con una escueta indicación numérica y la referencia al título de la serie a la que pertenece. Así, el carácter documental que a veces se considera propio de las imágenes fotográficas se disuelve, y el espectador se ve invitado a interpretar la obra de otro modo, sin condicionamientos u orientaciones excesivas que limitarían la interpretación de la obra.

Una lectura que no es únicamente intelectual, sino que está también vinculada directamente a la experiencia de las obras: a sus soportes y formatos, a las secuencias en que se disponen y a su relación con el espacio arquitectónico donde se muestran. En este sentido, La memoria trazadora pretende ser un proyecto unitario, en el que el conjunto tiene un significado más amplio que el que podría atribuirse a cada una de las piezas aisladas individualmente.

“Quiero que el espectador articule una segunda vida narrativa independiente y basada en su propia experiencia”, dice Aitor Ortiz. Es en esta experiencia de realidad material de las obras, con las relaciones que establecen entre sí y con el espacio arquitectónico, donde se invita al espectador a plantearse sus cuestiones y elaborar esa segunda “vida” que pueden tener las imágenes.

Javier Ortiz-Echagüe

AMORFOSIS 043. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE PAPEL HAHNEMÜLE (2015)

STAGE 001. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE PAPEL HAHNEMÜHLE (2012)

AITOR ORTIZ, TRACING MEMORY Since the mid-1990s, Aitor Ortiz has developed many different facets of his artistic career. Most of his work is focused on architecture, but he does not address the topic from a documentary approach to find the best way to highlight a building’s features or the architect’s achievement. His aim is to “go beyond” a mere record and centre his exploration on photographic representation itself. The resources he uses include decontextualization through frame manipulation, blurred images and deformed perspectives, but not to represent specific buildings. Rather, he draws attention to visual and cognitive unknowns that invite viewers to make their own active interpretations. With this approach, Ortiz has expanded from his strictly photographic work towards a broader artistic space. According to the artist, “It includes the process of building, representing and perceiving the image”. The approach also offers him greater freedom when choosing techniques and formats.

This working method began in a very specific context: mid-1990s Bilbao, where Ortiz first started working as a professional photographer and later worked as an independent artist. His work can be considered a response to the context of the city’s transition from an industrial to a post-industrial landscape. It was a time of rapid transformation, especially in an area along the river measuring just a few kilometres, given that some of the most important Spanish companies located there were disassembled and demolished (such as Altos Hornos de Vizcaya) at the same time as a shi occurred towards a new kind of international, technological architecture, the best example of which is Frank Gehry’s Guggenheim Museum. Though Ortiz’s work supplies no reference to specific time periods or places, his familiarity with the spaces, lights and strange aesthetics of industrial architecture is evident.

Tracing Memory does not aim to be a retrospective exhibition of Ortiz’s work. It is made up of works from different periods (mid-1990s to the present) that are not displayed as independent series or in any chronological order, but as a single unit whose pieces, formats and dates may give rise to different interpretations. One proposal of the exhibition, as Ortiz said, is “to find the visible and invisible connections between my individual works”. Another is to present a coherent group of works, based on very different strategies and media, that comment on basic topics related to the ambiguities of representation and the mechanisms used to interpret it.

SPACES The first large group of works is located outside the exhibition space and is made up of framed photographs arranged to create a kind gallery displaying pieces that all share the same format. This group comes from a selection of works from several different series: Destructuras (1995-2018), Millau (1997), Stage (2010) and Amorfosis (1997-2018).

The common theme uniting this series is architectural and engineering works photographed with characteristic framing that emphasizes the de-contextualization of the motifs represented. Destructuras displays a group of architectural spaces void of any sign of human presence. In some images, the familiar archetypes of modern architecture can be glimpsed, such as grain silos, which were praised by Le Corbusier in Towards an Architecture (1925) as “one the magnificent firstfruits of the new age”. Other photos show spaces that are more difficult to recognize. They are so fragmented that they cannot be understood as typologies like those of Bernd and Hilla Becher; nor do they allow the viewer to identify the specific building. In fact, the constructions shown in Destructuras MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 5

are of “diffuse” origin and, in the images, they acquire, in Ortiz’s words, “a new meaning that has nothing to do with their original function”. The aim should be to forget about the topic and the architect who designed the building and observe the photos in a different way: by appreciating their composition and light and the universe of literary and visual references that emerge. And to ask yourself questions about what you see: Are these spaces real? What perspective were they taken from? Are they real buildings or monumental sculptures? If so, what is their scale?

Amorfosis continues the exploration of the architecture theme, but with a twist: in these photos, there are no buildings; only the structures that cover them during the construction process. The photographs present an approach to documenting an ephemeral structure. It is also impossible to identify specific buildings in this group. Their interest resides in the network of lines generated by these structures. This network may be chaotic and fill the entire frame, or it may be organized and reveal a clear geometric structure. It might also filter light or highlight nature’s contrasting structure of more organic lines. However, all these photographs are highly abstract and encourage the viewer to try unravelling the arrangement of the mesh.

This reduction of an industrial structure to a virtually abstract feature can be interpreted as a reference to the experiences of avant-garde photographers. For example, Alexandr Rodchenko was strongly criticized in the 1920s for using extreme perspectives in which an enormous transmission tower was reduced to a quite unrecognizable set of lines. According to the critic in a 1928 article, “Representing a 150-m transmission tower to look like a wire breadbasket shows a lack of appreciation of reality and a very cavalier approach to the facts”. And yet, from a strictly documentary perspective, this may be true. But Rodchenko would insist on the need to take shots from different perspectives and avoid routine perception under the secular authority of “antediluvian laws of visual rationality”. With this working method, where information is not immediately available, the viewer must take an active approach to pick up on the photograph’s many readings. A similar phenomenon occurs in Ortiz’s photographs: they focus on questions raised by the images once they are “stripped” of their documentary nature.

Amorfosis also includes an installation where some of the photographs, printed on large-format aluminium pipes, make up a set of more or less irregular blocks not unlike buildings. Except that these structures are indecipherable due to image fragmentation, as sometimes occurs with real buildings.

MESHES, NETS AND NETWORKS Ortiz’s work with networks in Amorfosis is the source of other projects that gradually shi away from the topic of architecture to focus on the photograph’s capacity for representation. The first project in this new series was Net (2012), a set of photographs of mesh that produce extremely abstract images when printed: they are reduced to a set 6 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA

of lines of different densities reflected by the mesh folds and overlapping. These photographs give an impression of buoyancy: they could be rotated and still work perfectly with no defined up or down. The final image becomes linear gridwork on a white background. The lack of focus sometimes creates a strange effect that reveals the photographic nature of the image and generates extremely ambiguous photos that prompt viewers to wonder: Is it a real mesh or a 3D model? Why are different approaches to representation used? Where does the 3D effect come from?

This work on the ambiguities of perception was followed by the series Umbral (2012-2018) and Noúmenos (20132018). Umbral shows a series of compositions, some completely abstract and others of recognizable photographic origin, printed on a sheet of perforated aluminium. Noúmenos continues with this procedure while adding a touch of complexity: the group is made up of photographs printed on aluminium, some of which have a spotlight to generate different effects as the viewer moves. This working method was used by the kinetic artists of the mid-20th century and, for Ortiz, it provides a link with the photographic origin of his work: his fundamental theme is light and how the viewer is able to recognize shapes that can be seen only in a certain light and from a specific perspective. A group of recent photographs that complete the series makes it very clear: when metal grid patterns are photographed, certain effects of light and perspective are revealed. The mesh photographed in Net has now become a purely optical mesh.

Worth noting here is another series that explores the properties of visual perception, though Ortiz does not make use of mesh. Latent Space (2008-2018) shows a series of figures cut out against a neutral background. When the photographs are viewed, questions tend to arise because the focus, lighting and other details generate a strange spatial structure that viewers strive to understand. The photographs are actually made up of fragments of different architectural spaces united in one figure, presented as a kind of “spatial equation” to be solved.

Also in this series is a set of recent works that explore the same theme using a different strategy: photographing a mirror and a metal frame of similar format in a landscape context. The complex relations established between the reflection in the mirror and the two pieces, with their odd games of perspective, encourage viewers to wonder what they are actually looking at.

MARKS Ortiz’s work in sculpture and installations continued with Modular (2002), a series of 28 photographs of fragments of completely decontextualized industrial buildings. The selective focus enabled the artist to highlight some areas very clearly while others are blurred. Printed in vertical format, these pieces create a single installation with each one at a different angle to the wall to create a new, disconcerting space where the “transparency” of representation is constantly clouded. This “montage” refers back to the collages

LINK 030. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE PAPEL HAHNEMÜHLE (2018)

used by Gordon Matta-Clark to represent his interventions in abandoned buildings, except that representation in Modular is highly abstract: stray formwork marks are the only hint that they are concrete walls. In opposition to this piece is Modular Rec, an isolated photograph so out of focus as to be virtually unrecognizable, thus increasing the sensation of ambiguity and the impossibility of confidently interpreting the images.

Link (2018), presented here for the first time, emphasizes the approach of using the abstract and installations. This work consists of a series of steel sheets from the Vicinay forging plant in the industrial area of Zorrotzaure that are presented by the artist as independent pieces. For decades, these sheets were used to protect the floor of a company that was once the largest mooring chain maker in the world.

Now the sheets are full of dents and marks that reflect the extreme pressure they were under for years. When the forging plant closed down, the steel sheets became a reminder of the industrial Bilbao that once was.

Ortiz proposes a “re-presentation” of these materials taken directly from the industrial space. Because of their marks, i.e. the records of physical contact, these pieces are storehouses of a certain kind of memory. The photograph itself can also be understood as a kind of “mark” or “indication” that requires direct contact between the light and the photographed object.

The camera-less photographs of pioneers such as Henry Fox Talbot and Anna Atkins represent the marks le directly by the plants and represented objects, even when the resulting

images are completely abstract. The effect is similar with the sheets in Link, which can be seen as abstract sculptures or the backdrops of strange landscapes. When Ortiz photographed the sheets, the resulting images looked like an aerial view of a lunar landscape. But the marks also record the passage of time and the clearly visible individual effects of the many years of work done on top of them.

The human figure does not make an appearance in any of these series. In the works included in Tracing Memory there is only one exception: the photograph of a man looking out a strange rectangular window that emerges from the rocks in NotOna (2015), a photographic series documenting the intervention by Not Vital on a Patagonian island. NotOna involves direct intervention in the rock to create tunnels and lookout points from which to observe the landscape, especially the sunset. Ortiz, who had previously collaborated on a book on the Swiss artist’s work (Ivorypress, 2015), created a series of photographs of this extraordinary location that once again raises questions about the truth of perception, though in this case it is Not Vital’s intervention that makes the images seem strange and unreal.

In the exhibition, this series is presented near a photograph from the Walls of Light series (2005) that is almost a photo negative: compared to the perfectly geometric block that emerges from the mountain in NotOna, this is a perfectly geometric space carved into a quarry that emits a surprisingly warm light. Regardless of the references this image evokes (from Eduardo Chillida to James Turrell), it shows the continuity of Ortiz’s work and highlights his ability to use photography to raise the same questions without intervening directly in the landscape.

THE VIEWER’S TASK All these works use different perspectives to address the representation of space in photography and how difficult it is to interpret. Ortiz offers little information about his own works, given that their titles are merely short numerical indications followed by the name of the series. The documentary nature of photographs, sometimes considered inherent, dissolves and viewers are invited to interpret the work in a new way, with no conditions or excessive guidance that could limit their interpretation.

This reading is not just intellectual, but is also directly linked to the experience of the works themselves: their media and formats, the sequences in which they are arranged and their relationship with the architectural space where they are displayed. Tracing Memory aims to be a single, unified project in which the whole has much more meaning than can be attributed to each individual piece.

“I want viewers to write a second narrative that is independent and based on their own experience”, said Ortiz.

During this experience with the architectural space, as well as the material reality of the works and the relations established between them, viewers are encouraged to ask questions and write their own second “life” for the images.

Javier Ortiz-Echagüe MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 7

Aitor Ortiz (Bilbao, 1971) trabaja desde 1995 la fotografía de arquitectura , desde una perspectiva que transciende lo documental. Haciendo valer el factor de disolución y transmutación de lo real que va asociado a la representación fotográfica, Ortiz trabaja con el espacio, la arquitectura y el objeto como elementos de partida para plantearnos una serie de incógnitas visuales y cognitivas. Ha participado en proyectos como la documentación fotográfica del proceso de construcción del Museo Guggenheim Bilbao (1995-1998), ha colaborado con el artista suizo Not Vital en la revisión y publicación de su obra (Ed. Ivorypress, 2012) y con el arquitecto francés Philippe Prost, en el proyecto editorial Mémorial International Notre-Dame-de-Lorette (2015).

Recientemente ha sido beneficiario de una beca LEONARDO de la Fundación BBVA para la realización del proyecto LINKS. Ha expuesto de forma individual en Le Centquatre de París (2015); MACUF de A Coruña (2014); Fotografiska. The Swedish Museum of Photography, en Estocolmo (2011); Museo Patio Herreriano de Valladolid (2009); y Museo ARTIUM de Vitoria (2006). Su trabajo está presente en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Iberdrola , Museo Guggenheim Bilbao, Museo Patio Herreriano y ARTIUM y en Colección de Arte Contemporáneo Fundación “La Caixa”.

Aitor Ortiz was born in Bilbao in 1971. Since 1995, the artist has been working on architecture photography that transcends a documentary approach. By emphasizing the breakup and transmutation of reality associated with photographic representation, Ortiz works with space, architecture and the object as starting points to draw attention to a series of visual and cognitive unknowns. He has worked on projects of great interest, such as the photographic documentation of the construction process of the Guggenheim Museum Bilbao (1995-1998), and also collaborated with Swiss artist Not Vital on the revision and publication of his work (Ivorypress, 2012) and with French architect Philippe Prost on the publishing project Mémorial International Notre-Dame-de-Lorette (2015). He was recently awarded the Leonardo Grant from the BBVA Foundation to work on the LINKS project. Ortiz has had solo shows at Le Centquatre-Paris (2015); the Gas Natural Fenosa Museum of Contemporary Art (MACUF) in A Coruña (2014); Fotografiska, the Swedish Museum of Photography in Stockholm (2011); the Patio Herreriano Museum of Contemporary Art in Valladolid (2009); and the Artium Centre of Contemporary Art in Vitoria (2006). His work can be found in the collections of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Iberdrola, Museo Guggenheim Bilbao, Patio Herreriano Museum and Artium Centre, and in the “La Caixa” Foundation Collection of Contemporary Art.

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA AITOR ORTIZ LA MEMORIA TRAZADORA 28 SEP 3 MAR 2019

ESCENARIO FOSO ORQUESTA

AULA 1

4

AULA 2

3

PLANTA -1 1

MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA Rector Universidad de Navarra Alfonso Sánchez-Tabernero Sánchez

LA MEMORIA TRAZADORA

Presidente del Patronato Ángel Gómez Montoro Director General del Museo Jaime García del Barrio Dirección Artística José Manuel Garrido Guzmán Rafael Levenfeld Ortiz Rafael Llano Sánchez Fernando Pagola Marín Valentín Vallhonrat Ghezzi Administrador Ion Eguzquiza Mutiloa Departamento de Comunicación Elisa Montserrat Rull

2

EXPOSICIÓN Comisario Museo Universidad de Navarra Coordinación Ignacio Miguéliz Valcarlos Transporte Cloister Services S.L Montaje Cloister Services S.L José Manuel Jiménez Arano

Seguro Axa Art Traductor Tradtec Diseño gráfico Ken

EDITA: MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / DL NA 2101-2018 / ISBN: 978-84-8081-613-7

+ 34 948 425 700 MUSEO.UNAV.EDU MUSEO@UNAV.ES