Claire Fontaine. Notas sobre economía libidinal (2011)

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Notas sobre economĂ­a libidinal

Claire Fontaine

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Indice

La lógica de la huelga

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Todos somos una singularidad cualquiera

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Esto no es el black bloc

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Extranjeros por todas partes

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Artistas ready-made y huelga humana: algunas aclaraciones

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La huelga humana ya empezó

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La huelga humana dentro del campo de la economía libidinal

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Hacia una educación política sin imagen

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Dinámica de un accidente

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Sin titulo (Carta para A.)

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Declarar una huelga a la que cualquiera se pueda unir y que busque atacar las relaciones humanas y los sistemas de valores que estas alimentan, es probablemente la Ăşnica posibilidad que tenemos para extirparnos del cĂ­rculo vicioso del valor, en el que incluso las especies animales o vegetales, que van a ser destruidas para siempre por el desarrollo industrial, tienen un precio monetario legalmente establecido.

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La lógica de la huelga

La joven y casta Marx dice: en efecto, estoy enamorada del amor, esto tiene que parar, esta mierda industrial e industriosa, esa es mi angustia (…) y ella se deja relevar por el gran erudito barbón para que él establezca la tesis de que esto no puede sino cesar y declare, como abogado de los miserables (para los cuales está la pequeña Marx), sus conclusiones revolucionarias; para que haga la obstétrica del capital y para que le dé, por consiguiente, a ella, ese cuerpo total que necesita, ese hijo, al menos ese hijo en palabras que sería el doblete anticipado (…) del hijo carnal: del proletariado (…). Pues bien, no se lo da. (…)

Tendrá ante ella y en ella un sufrimiento creciente, puesto que su fiscal descubrirá en la investigación misma, en tanto no tiene fin, un goce extraño: (…) El goce de la infinitud. Esta “perversidad” del saber se llama justamente investigación (científica).

—J.F. Lyotard, Economie Libidinale, Editions de Minuit, Paris, 1975 (p121)1

Partimos del presupuesto de que la economía no pertenece al dominio de la ciencia, sino que es un problema común, visual y sensible. Abordar los efectos del liberalismo por medio de la escultura, forzarlos a migrar al campo del arte contemporáneo, materializarlos como obras de arte, es una decisión que responde a razones específicas. La racionalidad que atraviesa los análisis de la crisis económica en la que esta sumergido occidente desde 2008 es insuficiente. Toda explicación técnica de lo que ha causado la catástrofe tiene que enfrentarse a la locura de los gestos de los actores implicados. Agencias de calificación de riesgo Traducción tomada de la edición en castellano J.F. Lyotard, Economía libidinal, Bueno Aires, México: Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 114. Traducción de Tununa Mercado. N. d. T.

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de títulos bursátiles corrompidas por inversionistas que han comprado lo que sabían que no podían pagar. Desde los dirigentes de Lehman Brothers o de Goldman Sachs, hasta el último negociante que ha cometido imprudencias en un mal momento, pasando por los bancos con sus consejos de administración y sus sistemas de seguros, estamos ante un espectáculo absurdo y ubuesco, que tiene formas, colores, afectos, y consecuencias, pero que no tiene sentido.

Este paisaje devastado –por supuesto– puede ser aún objeto de análisis sociológicos y económicos, pero partimos de la idea de que estos saberes pertenecen a la misma familia que los problemas que intentan analizar y resolver. Yendo más lejos que Marx, Alfred Sohn-Rethel2, sostiene que la abstracción filosófica es hermana de la abstracción monetaria; que, en otros términos, la filosofía pura nació al mismo tiempo que la invención de la moneda y que ha sido engendrada por las mismas fuerzas que han hecho posible el comercio.3 Estas fuerzas son en realidad formas de conocimiento del mundo determinadas históricamente, comportamientos humanos que son posibles en una cierta época, gracias a una cierta tecnología, por medio de ciertos reflejos adquiridos.

La irracionalidad y la falta de lógica que se desprenden de la historia de nuestra crisis, son por lo tanto el producto, o la simple prolongación, de un sistema productivo que se basa en el consumo salvaje de energías no-renovables, en la frenética explotación de [seres] vivos y de recursos naturales y en la pérdida del instinto de conservación. La idea de que se pueden aplicar a estos fenómenos los cuadros de análisis que hemos heredado del pensamiento marxista, o el buen sentido común, es impracticable. Por eso mismo, imaginar que podemos combatir esta situación por medio de las luchas orquestadas por organizaciones políticas y sindicales, es absurdo. Nos hace falta, nos guste o no, ser visionarios e imaginar prácticas de libertad, formas de representación de conceptos y de personas que puedan colocarse en el nivel de la abstracción extrema al que el desarrollo capitalista nos ha llevado. La ilogicidad de los Alsem Jappe señala en su prefacio a A. Sohn-Rethel, La pensée-marchandise, Boissieux: Editions du Croquant, 2010, p.13 que el joven Marx había utilizado en los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, la expresión “La lógica es el dinero del espíritu” y había hablado de valor pensado.

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Alfred Sohn-Rethel, Intellectual Labor and Manual Labor, Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1978 y también La pensée-marchandise cit. en el ensayo de 1961 Forme marchandise et forme de pensée? Essai sur l’origine sociale de l’entendement pur.

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comportamientos que han causado la última crisis económica, encuentra su simetría en la calma irreal de las masas golpeadas por la miseria, cuyas reacciones han sido extremadamente tímidas hasta ahora.4 Saquear las riquezas hasta hincar de rodillas a la economía global, no tiene más sentido que dejarse privar de todo y no sublevarse.

El concepto de “huelga humana”, que aparece en ciertos textos agrupados aquí, puede ofrecer al mismo tiempo una explicación y una línea de fuga de este estado de cosas. La huelga humana puede definirse como “una huelga más radical y menos específica que la huelga general o que la huelga salvaje”. Esto se manifiesta en el hecho de adoptar un comportamiento que no responda a lo que los otros nos dicen sobre nosotros mismos, ni a lo que esperan de nosotros. Es una forma de lucha que revela la economía libidinal como el tejido secreto de valores, estilos de vida y deseos, escondido bajo la economía política.5 La huelga humana es también una estrategia concebida para desbaratar todo cálculo estratégico; es, al mismo tiempo, el rechazo de los dogmas de la ciencia, de la organización política y la fuga de la postura individualista sentimental o machista espontaneísta, que son dos caras de la misma trágica moneda.

Declarar una huelga a la que cualquiera se pueda unir y que busque atacar las relaciones humanas y los sistemas de valores que estas alimentan, es probablemente la única posibilidad que tenemos para extirparnos del círculo vicioso del valor, en el que incluso las especies animales o vegetales, que van a ser destruidas para siempre por el desarrollo industrial, tienen un precio monetario legalmente establecido.

En el famoso texto titulado Grève Générale, Parti et Syndicats, Rosa Luxemburgo señala la incompatibilidad que existe entre la lógica del valor y la de la huelga. Ya en 1873, Luxemburgo describe los efectos del círculo vicioso del valor sobre las luchas sociales. En el Congreso de los Alliancistes en Ginebra, el primero de septiembre del mismo año, se acordó que, para que una huelga general saliera adelante, hacía falta por un lado una organización perfecta de la clase obrera y, por otro, unas arcas llenas “y en esto está justamente –escribe Luxemburgo– la dificultad. Por un lado, los gobiernos (…) jamás permitirán que ni la organización ni las arcas de los obreros lleguen tan lejos; y, por Hacemos referencia aquí al mundo occidental y, esencialmente, a Europa y Estados Unidos.

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Claire Fontaine, La huelga humana ya empezó.

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el otro, los acontecimientos políticos y los abusos de las clases dominantes facilitarán la emancipación de los obreros mucho antes de que el proletariado llegue a reunir esa organización ideal y ese gigantesco fondo de reserva. Pero, si dispusiese de ambas cosas, no necesitaría dar el rodeo de la huelga general para llegar a la meta (…) o bien el proletariado en su conjunto no dispone todavía ni de una poderosa organización ni de arcas llenas, y entonces no puede realizar la huelga general, o bien éste se encuentra suficientemente organizado, y entonces no tiene necesidad de la huelga general.”6 Pero las huelgas particulares y la huelga general no se producen porque se hayan reunido las condiciones de su éxito, estas surgen cuando no hay más alternativa y engendran su propio carburante económico y libidinal. La huelga produce un exceso de energía ahí en donde había un exceso de explotación, no solamente libera el cuerpo y el espíritu, sino que transforma las subjetividades, instaura otra divisa simbólica y crea un nuevo metabolismo individual y colectivo. Porque convertir la pobreza en riqueza no es una operación que se haga por medio del dinero, es necesariamente un movimiento que hace que –por un tiempo, en un espacio– el uso del dinero se vuelva caduco, o que crea valores que el dinero no puede medir y, de esta manera, libera momentáneamente los corazones y los cerebros de la tiranía intelectual y emocional de la economía, para que puedan finalmente funcionar según una lógica diferente, la lógica de la huelga.

—Abril de 2011

Rosa Luxembourg, Grève Générale, Parti et Syndicats, Spartacus, OctobreNovembre 1947, p.13-14. Traducción tomada de la versión en castellano Rosa Luxemburgo, Huelga de masas, partido y sindicato, Madrid: Fundación Federico Engels, 2003, p. 19. Sin información del traductor. N. d. T.

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Todos somos una singularidad cualquiera

Las razones de un amor que nunca muere se fundamentan a menudo en el pasado más que en el presente. Tal vez porque el amor no tiene, por así decirlo, el sentido de la realidad, tiene mas bien el sentido de lo posible; es pariente cercano del “todavía no” y del “ya no más”. Que nosotros amemos el comunismo –y que lo amemos todavía– quiere decir que para nosotros el futuro existe y no es solamente la propiedad privada de los dominantes de hoy o de mañana. Quiere decir que el amor que alimenta el paso del tiempo, que convierte en posibles los proyectos y los recuerdos, no es posesivo, celoso, indivisible, sino colectivo; que no teme ni el odio ni la rabia, no se refugia desarmado en las casas, sino que recorre las calles y abre las puertas cerradas.

Hoy se cree que los afectos son un hecho privado y personal, sin embargo, es el lugar que el Gobierno global ha escogido colonizar, con mercancías o con terror. Todos tenemos deseos y miedos que no nos gustan y que no queremos confesar, porque vienen de las obligaciones que nos son impuestas y no de las preferencias de cada uno. Por ejemplo, todos esos aterradores cuerpos de desconocidos que nos rodean, ¿qué podrían compartir con nosotros sino las calles, las tiendas y el transporte público? Sin embargo… al final del día, una posibilidad reposa bajo nuestros dedos cansados, en las miradas vagabundas que lanzamos por las ventanillas sobre los otros coches en fila, bajo un cielo metropolitano. Es la posibilidad de descubrir que todos somos una singularidad cualquiera, igualmente amables y temibles, prisioneros de las redes del poder, en espera de una insurrección que nos permita cambiarnos a nosotros mismos.

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Que amemos el comunismo significa creer que nuestras vidas empobrecidas por el comercio y por la información estén listas para elevarse como una ola y para retomar los medios de producción del presente.

—Septiembre de 2006

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Esto no es el black bloc

I. Apariencias Cuatro de febrero de dos mil siete, en el telediario de las ocho veo lo que parece ser la figura de un hombre, en plano picado, lanzando piedras en una noche iluminada por el fuego. Viste una bomber azul Dolce & Gabbana, muy elegante, con las letras D & G plateadas en la espalda y un pasamontañas de pura lana blanca inmaculada. Esta figura va a reunirse con otro personaje con una bufanda negra cubriéndole el rostro y un bonito sombrero naranja; este último lleva un pantalón de pinzas a cuadros escoceses rojos y negros, más bien ceñido, y una elegante chaqueta azul marino, si lo recuerdo bien. Poco después veo a gente asaltando una ambulancia y una mancha naranja se fija de nuevo en la retina, pero esta vez se trata de los uniformes de los enfermeros tratando de detener a esta gente decidida a sacar a los heridos para rematarlos.

Fragmentos de imágenes de Italia, de Catania, del final de un partido de fútbol en el que alguien ha matado a un policía. Al Jazeera, informan, dio esta noticia. Ese mismo día en Bagdad, algo más grave pero menos raro tuvo lugar.

Alguien mata a un policía durante las revueltas, y ese alguien viene de un extraño vivero, es un hincha de extrema derecha, nazi, fascista, revolucionario. El telediario ha terminado.

Abro un periódico, es un viejo tabloide que data de enero, las fotos son magníficas, en particular un reportaje sobre un tipo que se hace llamar Scary Guy y se hace pagar 1.000 dólares al día por las escuelas para predicar la paz, en Inglaterra, en USA, en Australia... Scary Guy era un artista del tatuaje que se vio rechazado por el gremio porque

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tenía la cara tatuada –lo que constituye un inexplicable tabú para esta comunidad–. Este rechazo lo volvió violento, lleno de odio, hasta el momento (no muy claro) en el que maduró su conversión y decidió hablar de la paz. No logro saber si es un verdadero policía o no, pero en las fotos hace gala de una camiseta azul con la palabra police bordada sobre el pecho, tiene también piercings en las cejas y en la base de la nariz. ¿Es Scary Guy un payaso? –¿en el sentido en que Hannah Arendt decía que Eichmann también lo era? ¿Es un punk vestido de policía que va a disuadir a los escolares de hacer novatadas?

En La comunidad que viene, Agamben describe el Limbo tal como lo representa Santo Tomás. Las almas que habitan esta región del Más Allá no están colmadas de penas aflictivas porque no han cometido ninguna falta. Están, por el contrario, privadas del bien supremo que es la contemplación de Dios –pero el ignorar su destino les impide afligirse–.

No sufren más de lo que un hombre normal se lamentaría de no poder volar.

Mientras sigo con la mirada los pasos de los clientes, de la Black Bloc Boutique que se encuentra en la entrada del Palais de Tokyo1, sobre el hormigón enmoquetado y bajo los altos techos, las palabras de Agamben sobre las almas del Limbo me vienen automáticamente a la cabeza: “Como las cartas sin destinatario… se han quedado sin destino”.

II. Impresiones Scary Guy dice a los niños a los que adoctrina acerca de la paz social por 1.000 dólares al día: “no hay que fiarse de las apariencias”, hay que desconfiar “realmente”. Ustedes me ven a mi, así, piercing-tatuaje, un aspecto terrible, y no, soy Ghandi y el Papa a la vez, vengo a traerles la buena nueva, y se amarán los unos a los otros, y olvidarán sus infancias aplastadas, frustradas, abandonadas a la soledad de la tele y los videojuegos, ustedes irán mas allá en su auto-represión para comenzar de inmediato a ser buenos robotitos. En fin, esto no lo dice, pero los niños lo comprenden.

Es como un hermano mayor, el tipo terrible, el hermano mayor que nos ha faltado a todos los que no estamos contentos. Nos hubiera hecho

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Centro de arte contemporáneo en París. N. d. E.

falta encontrárnoslo a los diez años para comprender que los tatuajes y el piercing no son gestos de rebelión, que la policía es un modo de ser para todos y no una profesión, que lo que cuenta no es solamente encontrar su lugar en la sociedad tal cual ella es sin criticarla (o todavía menos cambiarla), sino incluso inventarse un lugar adecuado, si nadie te ofrece uno. Incluso un lugar paradójico e insultante, no importa, basta que no esté en oposición, que no cuestione nada.

Ya que la vida, después de todo, no tiene sentido, es como un tatuaje sobre la cara, como el dinero que se tiene o que no se tiene, la vida es una cosa arbitraria y desesperante, por eso no hace falta rebelarse, ¿para qué?

Y volviendo a la extraña tienda en el distrito dieciséis de París que lleva este nombre que no me explico, Black Bloc, sus propietarios debieron sin duda decirse que hacía falta una jugada que hiciera comprender también a los visitantes de los museos que no hay que fiarse de las apariencias. Por ejemplo: dar a un sitio como éste un nombre que evoca la transgresión e incluso la destrucción de la mercancía, ¿lo captas?, aunque la mercancía aquí la vendamos cara y la adoremos. O bien que black bloc suena vagamente como el opuesto de white cube, o que la idea de un bloque negro es sugerente, marcial, qué sé yo. Y que las dos palabras en inglés tienen una sonoridad musical, bella, o algo.

No es solamente de las apariencias de lo que hay que desconfiar, sino también de las palabras. Para ser más precisos, del vínculo que imaginamos existe entre las palabras y las imágenes, entre lo visible y lo decible.

Por ejemplo, black bloc es una palabra sin imagen, incluso si creemos encontrar la ilustración de este concepto en las fotografías de gente que desfila vestida de negro. El término black bloc hace alusión a una manifestación de deseo de opacidad colectiva, a una voluntad de no aparecer y de materializar afectos cada vez más difíciles de vivir. El black bloc no es un objeto visual, es un objeto de deseo.

III. Traducciones No es que éstas sean dos palabras desprovistas de sentido, tienen sentido, black bloc significa bloque negro, pero tan pronto como son escritas o pronunciadas muestran que son huérfanas de su contexto y que podemos hacer con ellas lo que mejor nos parezca. Sin duda porque se trata de una traducción del alemán. Schwarze block por el contrario

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significa algo, nos arraiga a una historia de resistencias muy ligada a las dos alemanias del siglo veinte.

Porque lo que falta en las traducciones no es el sentido; es, con frecuencia, la “autonomía”. Resulta que en el movimiento de una lengua a la otra el sentido, deportado a su pesar, se deteriora y en ocasiones desaparece. La violencia del acto de traducir se parece en un punto a la de las transacciones comerciales: se presupone una equivalencia entre palabras de lenguas distintas, pero se acaba por tropezar con lo inconmensurable de las historias singulares.

Podría contarles que el schwarze block era una forma de táctica, que era un medio para impedir a los policías identificar y aislar a los autores de una acción durante una revuelta. Que vestirse de negro quería decir: todos somos camaradas, todos somos solidarios, todos somos parecidos, y esta igualdad nos libera de la responsabilidad de aceptar una culpa que no merecemos: la culpa de ser pobres en un país capitalista, la culpa de ser antifascistas en la patria del nazismo, la culpa de ser libertarios en un país represivo. Que eso quería decir: nadie merece ser castigado por estas razones, y puesto que nos atacan, nos vemos forzados a protegernos de la violencia cuando desfilamos por la calle.

Porque la guerra, el capitalismo, el código del trabajo, las prisiones, los hospitales psiquiátricos no son violentos, y sin embargo, nosotros que queremos vivir libremente la homosexualidad, el rechazo a la familia, la vida colectiva y la abolición de la propiedad privada, para vosotros somos nosotros quienes somos violentos.

Entonces, si queréis detenerme en lugar de mi camarada porque llevamos la misma ropa, hacedlo, lo acepto, no merezco ser castigado, ya que él no lo merece tampoco... podría continuar así, e informaros más precisamente, añadiendo historias de manifestaciones, de triunfos, apoyarme en fechas, como la vez que una banda jugaba alrededor de los alborotadores, acompañándoles en las calles desiertas, o la vez que la policía salió corriendo... podría hacerlo a lo largo de páginas y páginas pero no viene al caso aquí. Todo eso no es el black bloc.

Preguntémonos más bien qué quiere decir “esto es el black bloc”. ¿Quién lo dice? ¿No será ésta una definición como una imagen filmada por la ventana, como aquella del telediario de las ocho del cuatro de febrero de dos mil siete y tantas otras, una definición-picada, tomada desde el punto de vista de un mirador, de un panóptico cualquiera?

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Esto que describimos es siempre un bloque de hombres-hormiga, de hombres-cucaracha, un bloque negro, que es negro como la tierra porque es visto de lejos.

Pero los policías también son un bloque negro.

Baudelaire decía de sus contemporáneos, vestidos con un traje sombrío que ningún pintor querría reproducir, que eran un ejército de enterradores, que celebraban algún funeral. Enterradores enamorados, enterradores revolucionarios...

IV. Silencios No hay una voz “del interior” del black bloc, porque no hay ni dentro ni fuera. El black bloc, esto que llamamos así, con estas dos pobres palabras, no está constituido como lo están los grupos, los cuerpos, las instituciones. Es una aglomeración temporal sin verdad ni consignas.

Es también lo que queda en las manos de nuestro descontento, en el estadio de la sociedad que, a nuestro pesar, hemos alcanzado: la imposibilidad de desfilar juntos gritando frases para que sean escuchadas, la incapacidad de comprometerse en acciones indirectas y representativas, la necesidad urgente de devolver una milésima de la crueldad que el Estado, el dinero y la publicidad inyectan todos los días en las venas de todos.

La categoría de black bloc no designa nada ni a nadie o bien designa, más precisamente, a “cualquiera como tal”. Lo propio de quien se encuentra en esto que llamamos un bloque negro es no reivindicar nada para sí o los otros, de atravesar el espacio público, por una vez, sin sufrirlo, de desaparecer en una masa que se ha reunido al fin fuera de las salidas de las oficinas o de las fábricas y de los transportes públicos en hora punta. La hipocresía de todos hace que las palabras black bloc designen en los espíritus una entidad precisa y organizada –como Sony, Vivendi o Total Fina– y esta misma hipocresía denomina “crímenes” al menor daño que el deseo de indistinción voluntaria deja tras de sí cuando toma la forma de una manifestación salvaje.

En esta noche en la que todos los manifestantes son negros no vale la pena plantearse preguntas maniqueas. Sobre todo después de que sabemos que la única distinción que cuenta no es ya entre culpables e inocentes sino entre vencedores y perdedores. El castigo cae sistemáticamente sobre estos últimos, no porque lo merezcan, sino porque hay que continuar reprimiendo. Tratar de saber si alguien infiltra el black

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bloc es como tratar de saber en qué medida la lluvia infiltra un río, un lago o el agua del mar.

V. Repeticiones Algunos días hojeo ciertas revistas de arte: papel cuché, asepsia, repeticiones y pocas diferencias, pero poco importa. Estas revistas están hechas para entrar en el ambiente, como ciertas drogas ligeras. Y en el ambiente se descubre una cierta sofisticación visual, omnívora pero niveladora. Todo se vuelve igualmente apreciable una vez puesto delicadamente sobre el rectángulo blanco de sus páginas, las formas y los colores viajan del cubo blanco a este nuevo cuadrado, y lo tienen todo por ganar.

No hay que creer que la visión del mundo de la que estas revistas son portadoras excluya la radicalidad, incluso en su forma explícitamente política. Pero esta radicalidad no es sino una sombra que señala “lo que habría que percibir” y nunca una expresión de lo que sería posible hacer gracias a ella. Se trata infaliblemente de tomar distancia de esta radicalidad, no porque sea necesario mostrar que no va con nosotros, el problema no es siquiera escuchar el mensaje, se trata simplemente de juzgar “su tono”. Y el tono es siempre monótono o excitado. ¿Por qué gritan, maldita sea, si sabemos que las cosas son así? Lo sabemos bien: ¡paren de gritar! Desaparezcan o conviértanse en su imagen, que podamos quitar el sonido o poner música en su lugar, si fuera necesario.

Estas revistas no tienen voz propia, pero es así como hablarían, si empezaran a hablar, y no es tanto por cinismo sino por inexperiencia.

Los autores de los artículos, que se creen teóricos astutos, intelectuales anticonformistas o desengañados, ignoran cómo las palabras afectan los cuerpos hasta crear el milagro ordinario de la movilización y el extraordinario de la insurrección. Estos artículos son una forma de pornografía disfrazada, en la medida en que cuando se trata de los momentos menos comunicables, donde todo el mundo está desnudo y todo el mundo se parece, donde los cuerpos respiran juntos en la indistinción, podemos decir lo que queramos porque “siempre” sabemos qué queremos ver. Es esta violencia la que es obscena, superficial y brutal como un control de identidad.

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Y es asi como la más extenuada sofisticación, que dice estar por encima de la necesidad de reivindicación, traza los grandes esquemas geopolíticos sin corazón y sin olor y acaba por encontrar toda acción directa, folclórica o deplorable. Este punto de vista considera como estética cansada las furiosas gesticulaciones de aquellos que no tienen otra elección que la de gritar, romper y generar una algarabía en las calles.

La hermenéutica de los complejos archipiélagos del desacuardo es un saber que ya no existe: ya no es necesario conocer las razones, las genealogías, las aspiraciones de aquellos que se sublevan por fuera de las asociaciones y de los sindicatos, es mucho más simple criminalizarlos, en nombre de la democracia y la soledad de cada uno.

Es así como, la en otro tiempo respetable tradición “crítica”, que debía afilar las armas del espíritu y socializarlas cuando llegara el momento para las masas por acción de la vanguardia, está sumergida en el olvido. Poner en palabras las insurrecciones se ha convertido en una tarea poco atrayente porque nos sublevamos, en primer lugar, a causa de la insuficiencia de las palabras.

Entre la crítica de los movimientos sociales y su realidad se ha abierto un abismo que ninguna des-subjetivación puede salvar. Una vez que se juzgan los momentos únicos y excepcionales de los movimientos autónomos con el mismo patrón creado para juzgar los fenómenos ordinarios de la vida, estamos construyendo el círculo lógico y político que se cierra sobre su propia idiotez. No hay traducción capaz de convertir los actos en palabras, pues la separación entre ambos es la tragedia cotidiana de nuestros regímenes democráticos. Para acercarse al territorio incierto de la rebelión debemos en primer lugar respetar la disyunción entre las palabras, las imágenes y los gestos de cada uno.

Porque en la geografía de estas diferencias es donde se aloja la posibilidad del saber que transforma a aquellos que lo detentan y los vuelve capaces de ser libres.

El black bloc es usted, cuando deja de creer en él.

—1 de abril de 2007

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…este texto debe terminar, podría continuar pero es inútil.

Lo sabemos. Utiliza para existir la libertad más pobre que nos queda, la libertad de expresión que es una ironía.

El lenguaje ya es un crucero que se hunde bajo su peso inofensivo.

No nos protege, siempre es el extranjero de alguien.

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Extranjeros por todas partes

Lejos, lejos de ti tiene lugar la historia mundial, la historia mundial de tu alma.

—F. Kafka

Uno siempre empieza por preguntarse quiénes no son deseados para inscribirlos en la lista de los indeseables. Se les pide que deletreen su nombre, después de todo son nombres extranjeros, nombres desconocidos. Se les pide que se formen, quietos, que no hagan preguntas. De cualquier forma no hay intérpretes. Se les archiva, se les inscribe en largas listas, se les guarda en una memoria electrónica, se les deja dormir en los vientres de las computadoras y, un buen día, se les despierta: ya no los queremos, ni a él, ni a ella; a ese hombre, a esos niños, a esa mujer; no gracias. Ya ha ocurrido antes, y ocurre ahora; es el mismo protocolo; las mismas sensaciones de lado de los ejecutantes y de lado de los deportados. Porque “no podemos tener un país reducido a una coladera” [Dominique de Villepin, 12 de mayo del 2005]. Pero, por el contrario, si podemos tener un país-fortaleza, un país de códigos digitales, un país oídos-de-palo, un país verdugo-trajeado, un país amablemente xenófobo, un país-campo. Un país que expulsa y tortura (pero discretamente); el país de los atropellos y del colonialismo mal digerido, que un día ahogó a los extranjeros en el Sena y otro día encarceló a los maleteros1; Red de resistencia durante la guerra de Argelia. El papel principal de la red consistía en actuar como una quinta columna en la recogida y transporte de dinero y documentos falsos para los agentes del fln que operaban en la metrópoli, por lo tanto, de ahí el sobrenombre “maleteros”. La red se disolvió en febrero de 1960 y su juicio comenzó el 5 de septiembre 1960. Quince de los acusados fueron condenados el primero de octubre de ese año a diez años de prisión, pena máxima, tres fueron condenados a cinco años, nueve fueron absueltos.

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que escondió bajo las enaguas de su bandera a harkis2 y pieds-noirs3 devastados por la vergüenza de haber nacido.

Ese país, lo vamos a seguir teniendo, de hecho en él trabajamos.

Vamos a gastar cien millones de euros para apartar a los indeseables el año próximo. Lo cual es un precio justo a pagar.

De hecho, ¿por qué vinieron aquí ellos, esa gente, lejos de su país, de su lengua, de su familia, de su lugar? Pero en cambio no se les pregunta ni cuál es su lengua, ni cómo es su familia ni qué clase de lugar quisieran para sí mismos. ¿A dónde van los indeseables cuando desaparecen de nuestra vista?

Los términos empleados dicen mucho: a los campos de “retención”. Sufren una “expulsión”, terminología fecal que no engaña; el capitalismo no sólo no ha resuelto el problema de sus desechos sino que el estatus de desecho está alcanzando a aquello que antes no lo era, y cada vez más rápido. Eso vale para las cosas y vale para las personas.

Uno de los aspectos del estado de excepción, que es la regla para nosotros, es que nuestra compatibilidad con el sistema es objeto de una negociación permanente en la que debemos trabajar sin parar, que nuestra utilidad en el mercado de trabajo es una noción temporizada.

Les decimos “váyanse a su casa” a personas que han perdido su hogar, a tal punto que tienen que buscarlo al otro lado del mundo. Les decimos “ya no las necesitamos” a personas que sí necesitan el trabajo que se les está negando.

Los extranjeros no son los que vienen de fuera, los que son de otra “raza”; la raza de los indeseables es simplemente la de los explotados, de los que son relegados, al campo de la necesidad y que confunden las fronteras de los deseos con aquella de los espejismos publicitarios.

Pretendemos que van a desaparecer como tales, que son el resultado de una contingencia desfavorable, de una democracia inacabada, que son el síntoma de una enfermedad infantil del capitalismo global.

Pero no es así.

La palabra harki designa a un individuo que trabaja en una harka fuerza indígena irregular con mandos europeos, carne de cañón por excelencia, que demostraron eficacia, valor y fidelidad en los duros combates que siempre les tocaba afrontar.

En Francia designa a los efectivos enrolados entre 1957 y 1962 para pelear al lado de Francia durante la guerra de Argelia. (N. d. T.)

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Nombre que se le da a los franceses que vivían en Argelia antes de la independencia de este país. (N. d. T.)

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Ellos son el motor de nuestra economía, los portadores, sanos, de riqueza.

De cualquier forma –dirá usted– de cualquier forma, esta historia es triste y conocida pero son cosas que les suceden a los Otros; a esos Otros de los que ni siquiera sabemos quiénes son, dónde viven. Nuestro exilio interior los pone en la primera celda, cerrada con llave todos los días a la misma hora por la falta generalizada de tiempo y curiosidad.

Y, sin embargo, aquí están los otros, con nosotros, ellos lavaron las ventanas de la carnicería de la esquina esta mañana, se sentaron en este mismo asiento del metro justo antes que nosotros, vivían en nuestro departamento antes de haber sido expulsados. El aire que respiramos está viciado por su sufrimiento, su fuerza de trabajo pagada con migajas mantiene nuestros salarios bajos, su soledad les impide organizarse, su encierro materializa silenciosamente un aura de prisión alrededor de nuestras vidas.

Vamos a pagar muy caro el recogimiento identitario occidental, el miedo de proximidad, el “comunitarismo” europeo, y el halago de opiniones en los periódicos y en la pantalla chica. Vamos a conocer una pobreza que va a despertar los peores recuerdos, una pobreza que no está ligada a la crisis económica pero que tiene consecuencias peores, una pobreza de posibilidades que roe desde ya todos los bordes de lo político.

El estado de las calles afecta el estado de nuestros interiores. Desde que nuestros departamentos se volvieron refugios en los que no debemos atrevernos a albergar a los olvidados de la memoria policial, nuestra propiedad privada ha sido desenmascarada de su aparente inocencia, y finalmente se muestra como un acto de guerra.

No queremos refugiados aquí porque los verdaderos refugiados somos nosotros, colonizados por nuestro propio país que no es para nosotros más que un país de recibimiento: un territorio vigilado por el capital global en el que debemos aceptar las leyes hostiles o marcharnos a los no-lugares de las prisiones.

Hace ya varios años que se nos ha pedido tener miedo, varias veces al día, y a veces estar aterrorizados, y aún osan hablarnos de seguridad.

Pero la seguridad nunca fue un asunto de milicias, la seguridad se mide con base en la posibilidad de ser protegido cuando uno lo necesita, es el potencial de amistad que se esconde en todo ser humano.

Desde que esto fue destruido, todo en el espacio está asediado por el riesgo. Los extranjeros están por todas partes, es cierto, pero nosotros

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mismos somos extranjeros en las calles y los corredores del metro surcados por hombres uniformados.

Estas leyes que rechazan a los desconocidos venidos de otro lugar arrojan una nueva luz sobre París, patio de recreo del Capital, sobre la “limpieza” de sus barrios populares y la organización del turismo interno en el espacio urbano. Ya veréis lo que quieren decir cuando hablan de instalar un “espacio civilizado” o cuando escriben en una pancarta que “vuestro barrio se transforma”. Quieren decir que el colonialismo es la guerra y que los colonizados somos todos… este texto debe terminar, podría continuar pero es inútil. Lo sabemos. Utiliza para existir la libertad más pobre que nos queda, la libertad de expresión que es una ironía.

El lenguaje ya es un crucero que se hunde bajo su peso inofensivo.

No nos protege, siempre es el extranjero de alguien.

Nos urge irnos de viaje, en otro viaje que nos coloque del lado de los indeseables, que cuestione nuestras fronteras personales, que nos libere del miedo.

“Nosotros (…) la gente de aquí con nuestras experiencias tristes y nuestros miedos continuos, el temor nos encuentra sin resistencia; nos asustamos con el menor crujido de la madera, y cuando uno de nosotros tiene miedo, el otro también se asusta, sin ni siquiera saber exactamente por qué. ¿Cómo emitir un Juicio sano en tales condiciones?”

—F. Kafka, El castillo, 1922

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Artistas ready-made y huelga humana: algunas aclaraciones

Así, en lugar de agregar una película a las miles de películas que circulan por ahí, prefiero exponer aquí el motivo por el que decidí no hacer nada semejante. Lo cual se reduce a sustituir las aventuras sin sentido relatadas por el cine con un tema importante: yo mismo.

—Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, 1956 Mi autoinmolación era algo empapado en oscuridad. Resultaba muy evidente que no era moderna, aunque la reconociera en otros; la había reconocido en una docena de hombres de honor e industria después de la guerra.

—Francis Scott Fitzgerald, La grieta, 1931 Vivo únicamente a ratos en una pequeña palabra, en cuya metafonía pierdo por algunos instantes mi inútil cabeza.

—Franz Kafka, Diario, 1911

No vamos a hacerles la faena de hablar de nuevo sobre la muerte del autor. ¡No, nada de eso! No vamos a decir nada al respecto ni a hablar a favor de los encarnizamientos terapéuticos, ni sobre la posibilidad de un masaje cardiaco o la eutanasia. Vamos a abordar la cuestión desde una perspectiva totalmente distinta, que es la de los procesos de subjetivización y su relación con el poder. El problema en este momento no es tanto saber si el paradigma del disc jockey puede extenderse a todos los creadores contemporáneos, o si cualquier espectador/lector, soberano gracias a su atención cambiante y de corta duración, es comparable con algún artista célebre. La crisis de la cual hay que hablar es más vasta y sin duda más vieja; alcanzó su punto álgido en el siglo XX, pero sus convulsiones siguen sacudiéndonos hasta la fecha. Hablamos de la crisis de singularidades.

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Foucault lo explicó con diáfana claridad: el poder produce más de lo que reprime, y sus productos más importantes son las subjetividades.

Nuestros cuerpos están entrecruzados por relaciones de poder y nuestro devenir se orienta por los medios con los que nos oponemos a este poder o nos dejamos llevar por su influjo.

La obra de construcción del ser ha sido siempre una cuestión colectiva, una cuestión de interferencia y resistencia, de la distribución de competencias y la división del trabajo. Las marcas de inferioridad, sexualidad, raza y clase quedan inscritas en el ser por una serie de intervenciones centradas en los relevos primarios del poder, que actúan a profundidad y a menudo dejan huellas imborrables. Negra, francesa, mujer, heterosexual, atractiva, título de licenciatura, por arriba de la línea de la pobreza… Todos estos parámetros y otros, que interiorizamos con facilidad, son resultado de una negociación social a la que ni siquiera fuimos invitados. La desposesión que sentimos en relación con nuestra supuesta identidad es la misma que sentimos frente a la historia, ahora que ya no sabemos cómo participar en ella. Sin duda, esta sensación de indigencia se intensifica por el hecho de que sabemos, como escribe Agamben en La comunidad que viene, que la ficción hipócrita de la singularidad de ser insustituible en nuestra cultura sirve sólo para garantizar su representatibilidad universal.

Háblese de “subjetividades cualquiera” o de hombres sin cualidades, a estas alturas es casi innecesario enumerar a quienes han diagnosticado el empobrecimiento de la subjetividad occidental en literatura, sociología, filosofía, psiquiatría, etcétera. De Joyce a Pessoa, de Basaglia a Lang, de Musil a Michaux, de Valery a Duchamp y de Walser a Agamben pasando por Benjamin, es evidente que la sutura que la democracia debería haber practicado en las vidas mutiladas por la historia reciente, ha producido en realidad una infección hasta hoy desconocida.

Los heridos por la modernidad, en lugar de ver que sus llagas cicatrizaban y recuperar la capacidad de trabajar, descubrieron todo tipo de trastornos de identidad y sus nervios, así como sus cuerpos quedaron marcados por el colapso. Cuanto más se reproducía y multiplicaba el “yo” en todos los productos culturales, tanto menos podía encontrarse la congruencia del ser en la vida real. En los últimos cincuenta años, el poder democrático, que funciona oculto tras la promesa de igualdad general, ha producido equivalencias entre quienes antes estaban separados por todo (clase, raza, cultura, edad, etcétera). Este proceso no se fundó en la ética compartida, que finalmente habría producido

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igualdad o conflicto total, sino en un universalismo de centro comercial.

Desde el principio, este universalismo se concibió como una mentira de corta duración, que tenía el propósito de distraernos del hecho de que el desarrollo del Capital iba a degradar a la sociedad civil de manera tan profunda y a crear abismos de desigualdad tan grandes que ninguna tendencia política podría surgir posteriormente de esta catástrofe con dignidad, y mucho menos proponer una posible solución.

Las insurrecciones de la década de 1970, y en particular las que tuvieron lugar en Italia en 1977, sacaron a la luz todo tipo de trapos sucios que ninguna familia política o biológica supo ya cómo limpiar: el colonialismo, cuyo legado racista prosperaba bastante bien después de todo; el sexismo, que empezó a verse más saludable después de 1968; los espacios “libres” de los círculos extraparlamentarios que se habían convertido en caldo de cultivo micro-fascista; la “emancipación” gracias al trabajo, que era una versión posmoderna de la esclavitud padre-abuelo, y así sucesivamente.

Lo que triunfó fue el sentimiento de haber sido engañados y de haber recibido, en una Europa rural y subdesarrollada, un equipo anacrónico del American way of life de la década de 1950, mientras que en Estados Unidos la gente ridiculizaba el consumismo y la familia y luchaba por traer a casa la Guerra de Vietnam. Estos movimientos fueron únicos, en la medida en que no encajaban en las categorías sociológicas que por lo general se empleaban para mistificar las sublevaciones. En Italia, se hablaba de “irracionalidad difusa”, porque los jóvenes se negaban a trabajar y rechazaban a la incipiente pequeña burguesía global, ya que no creían en lo que la sociedad decía de ellos ni en el futuro que les ofrecía.

El hecho de que estos años de creatividad colectiva fecunda sin precedentes, tanto en términos de las formas de vida como de la producción intelectual, pasaran a los libros de historia como “los años de plomo”1 nos dice mucho sobre lo que debemos olvidar. El movimiento feminista desencadenó esta transformación, que disolvió a todos los viejos grupos que habían canalizado su energía desde el 68. “No más madres, esposas e hijas: ¡destruyamos a las familias!” era el grito que se oía en las calles. La gente ya no exigía derechos al estado, sino que hacía una afirmación de extrañeza en relación al estado del mundo, una Traducción literal de la expresión italiana gli anni di piombo, en referencia al material de las balas. N. d. T.

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afirmación que se hizo escuchar: nadie quería ser incluido para, de esa manera, ser mejor discriminado. Estos movimientos eran la manifestación de la huelga humana.

Pierre Cabanne: Su mejor obra ha sido el uso que le ha dado al tiempo.

Marcel Duchamp: Así es.

Marcel Duchamp, Conversaciones con Pierre Cabanne, 1966 —¿Cómo estás?

—¡Muy bien! ¡Hace mucho que no nos vemos! Desde Frieze…

—¡Qué barbaridad! ¿Vas a ir a Basilea?

—Sí, nos vemos en Basilea.

Conversación oída por casualidad entre dos personas no identificadas en los baños durante la inauguración del pabellón escocés en la Bienal de Venecia de 2005.

En el arte los síntomas se manifestaron con violencia desde el principio. El dadaísmo, el urinario de Duchamp y otras piezas ready-made, el arte pop, el détournement, ciertas presentaciones de arte conceptual, por mencionar sólo a los más evidentes: todos ellos son oscilaciones luminosas de la clásica posición soberana del artista.

Pero no vamos a detallar la genealogía de la transformación en el campo de la producción de objetos de arte; lo que nos interesa es lo que ocurrió en el dominio de la producción de artistas. Sin duda, la manera en que los más brillantes de ellos se unieron al movimiento del Capital, todavía fordista, a través del principio de “múltiplos” (en el que empezaron a desmaterializar la producción y la exhibición) dice algo acerca de una nueva relación que aún hoy nos une a los objetos, incluso los objetos de arte. Pero estas oleadas iniciales de transformación en la relación entre los artistas y su práctica daban la impresión de ser inocuas (para los museos, galerías y coleccionistas, era simplemente cuestión de hallar nuevos criterios para la comercialización) o de ser una leve disensión (esta vez para los críticos fue simplemente cuestión de probar que había valor más allá de la provocación). De hecho, estos indicios prepararon el terreno para los grandes cambios. No nos referiremos aquí a la reproducibilidad mecánica de la obra de arte, sino a la reproducibilidad de los artistas durante la época de “subjetividades cualquiera”. En una era, que ha sido calificada como posfordista, en la que lo hecho sobre pedido ha sustituido a lo producido en serie, los únicos bienes que todavía se producen en una línea de ensamblaje (la del

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sistema educativo) sin saber para quién ni por qué, son los trabajadores, entre ellos los artistas.

La extensión del mercado del arte, sobre el cual existe una cantidad considerable de material escrito, ha generado, en particular, una masa de personas, productoras/consumidoras, que van de la inauguración de una galería a otra en las ciudades capitales, de residencia en residencia, de feria de arte a bienal. Esta masa compra más o menos la misma ropa, conoce las mismas referencias musicales, visuales y cinematográficas, y concibe sus producciones dentro de los marcos determinados por el mercado con el que se ha familiarizado desde el principio por medio de las escuelas y revistas de arte. No se trata aquí de moralizar sobre los gustos, las actitudes y las aspiraciones de quienes son llamados “artistas”. Es más bien cuestión de comprender las consecuencias de este mercado del arte en las subjetividades de quienes lo mantienen vivo.

Sin embargo, es evidente que la creciente circulación de obras, imágenes de obras y sus autores, ha terminado por generar una base de datos de información visual y teórica, así como libretas de direcciones más o menos uniformes, que preservan las mismas discriminaciones y desigualdades que caracterizan al resto de la sociedad de acuerdo con el protocolo de todos los procesos de democratización. La estructura que se reproduce a sí misma llamada “mundo del arte” ha llegado así a una etapa en la que cuestionar el término “creatividad” ya no tiene sentido. Nada “nuevo”, en la acepción más ingenua de la palabra, puede ver la luz en este espacio. Las “subjetividades cualquiera” que conocen el criterio y el gusto del público y se someten a procesos análogos en la estimulación de su creatividad, dentro del contexto y según normas estrictas, producen obras genéricas similares. Además, si la novedad de la obra ya no es siquiera necesaria para el mercado ni para los consumidores, esta generación masiva de uniformidad generará, no obstante, una verdadera disfunción en el espacio social que rodea el arte contemporáneo.

El motivo por el que insistimos en este punto no se relaciona con la superstición de que el trabajo artístico, a diferencia de otros tipos de trabajo, debe surgir de una conexión profunda y directa con la singularidad del autor. Es evidente que si quisiéramos seguir el sueño de Foucault y, durante un año o más, identificáramos las producciones sólo por su título, sin hacer mención de los nombres de los autores, nadie sería capaz de reconocer la paternidad de una obra determinada.

Se trata de un debate que Fluxus y muchos otros deberían haber cerra-

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do ya porque, en vista de la relativa transparencia de los protocolos de producción adoptados por los artistas y la accesibilidad de los medios técnicos empleados, una cantidad considerable de personas se encuentran, sin saberlo, haciendo “lo mismo” en talleres situados a miles de kilómetros unos de otros. Lo contrario sería asombroso.

Cuando, después de beber vino y cenar una noche, uno descubre que estuvo hablando en realidad con un artista de renombre internacional, a quien sinceramente se había tomado por un conductor de camiones, no puede evitar comparar esta impresión con la que le produjo hace dos semanas un joven brillante, sumamente conocedor e instruido, antes de visitar su sitio web y ver lo que él llamaba su obra artística. Los dos problemas, que son diferentes entre si (el de la eterna discordia entre las cualidades de los seres humanos y las cualidades de sus obras y el de la crisis en la cualidad singular de las producciones artísticas) tienen una base común: “el espacio social que los alberga, la ética de quienes lo habitan y el valor de uso de la vida que se vive dentro de él”. O, en otras palabras, “la posibilidad de vivir en relaciones sociales que sean compatibles con la producción artística”. El problema planteado aquí, que podría parecer escandalosamente elitista, en realidad dice algo sobre las políticas aplicadas a la creación artística y su relación con la política en general.

La única forma de ayudar a la creación es proteger a aquellos que no crean nada y que ni siquiera se interesan en el arte. Si cada relación social extraída de la miseria capitalista no es por necesidad una obra de arte en sí misma, sí es, en definitiva, la única condición posible para que ocurra la obra de arte. Los artistas contemporáneos quieren lo mismo que todos los demás: vivir una vida emocionante en la que los encuentros, lo cotidiano y la subsistencia se relacionen de tal forma que tenga sentido. No necesitan el patrocinio de las mismas multinacionales que arruinan su vida, no necesitan estar en residencia por el mundo en lugares donde nadie los ama y en donde no tienen nada que hacer aparte de turismo. Lo único que necesitan es un mundo liberado de las relaciones sociales y objetos generados por el Capital.

Niquez en haut debit (Jode en banda ancha) Usurpación del eslogan publicitario de Bouyges Telecom, Communiquez en haut debit (Comunícate en banda ancha) Metro Chatelet, noviembre de 2005

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“… lo que no puede comercializarse está destinado a desaparecer”.

Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, 2001

“Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un coleccionista y le deja el material necesario para preparar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos un 1 de Mayo en la línea de montaje de una fábrica. Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante sólo ve a través del marco de una puerta. Maurizio Cattelan…”2 Todos habrán reconocido en esta lista interrumpida el principio de la obra de Nicolas Bourriaud Esthetique relationnelle.

La intención del autor es presentar las prácticas “revolucionarias” de un cierto número de artistas que deberían ayudarnos a oponernos a la estandarización de los comportamientos por medio de la creación de “utopías de proximidad”. No juzgaremos aquí la pertinencia de los ejemplos elegidos para desarrollar su tesis, que comienza, en efecto, a partir de un reconocimiento compartido de la homogeneización de las condiciones de nuestra vida. El libro no ha envejecido bien; tanto la historia como los críticos han probado hasta qué punto era ingenuo este sueño y sobre todo, la experiencia ha demostrado a los visitantes/actores que estas pequeñas utopías acumulan tal cantidad de desventajas que acaban por volverse grotescas. Además de padecer de las fallas ya encontradas por el teatro participativo —que por lo menos evolucionó en la década de 1970 en un clima de exceso y generosidad social inimaginable hoy— estas prácticas avanzan con la arrogancia de la obra de arte inmaterial y efímera, reivindicando el principio obsoleto y dudoso de la “creación de situaciones”. Si el sueño infantil de los vanguardistas era transformar la totalidad de la vida en una obra de arte, sólo transformaron distintos momentos de nuestra vida en el patio de juegos de varios artistas. Para utilizar otra metáfora, si, por ejemplo, tomamos en serio la lectura tradicional del modernismo, que afirmaba que la abstracción en la pintura era una vuelta al predominio del apoyo, en el caso de estos artistas es como si nos pidieran que nosotros mismos fabricáramos marcos y lienzos con un manual de instrucciones al estilo de ikea.

La estética relacional expone las condiciones más elementales de la producción de creatividad: sociabilidad, cordialidad alrededor de Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 6.

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una comida o bebida. Sin embargo, dado que las singularidades de los autores están empobrecidas, estas condiciones ya no se presentan en la distancia aurática de las autobiografías de los grandes. Son tan solo objetos, muebles, totalmente prosaicos, “que deben usarse”. Si aún no me creen, recuerden, entre otras cosas, una de las obras de Tiravanija en la que exhibió el automóvil que lo llevó del aeropuerto al lugar de la exposición. Un automóvil tocado, “convertido en milagro” por el contacto con el artista, pero, ¡ay, qué pena!, sólo un automóvil viejo cualquiera, un ready-made justificado por la simple historia de su valor de uso, que es precisamente lo contrario del concepto ready-made. (Como si un botellero o las cajas de Brillo fueran obras de arte ¡sólo porque algunos artistas los han usado!)

Las obras de la estética relacional, que tienen todas en común el hecho de hacer un uso inapropiado del espacio de la galería o el museo, extrañamente terminan por producir una sorprendente impresión de “familiaridad”. (No se trata de evaluar aquí, según un criterio platónico, la calidad de estas obras como simulacros de la vida o de la liberación controlada de esta en un espacio semicerrado. El arte siempre ha sido más experimental que representativo y, por tanto, siempre ha necesitado un laboratorio, un ambiente aparte en el que pueda tener lugar esta experimentación, con la meta de contaminar –o no– el mundo externo).

La familiaridad, que nos atrapa, es precisamente la misma que experimentamos en relación con el Capital y sus operaciones diarias. Entre las zonas consagradas a la experiencia relacional del arte y la librería del museo, o la cena después de la inauguración, no hay diferencia sustancial; los afectos y percepciones que surgen son, en resumen, similares a los de las tiendas y locales comerciales.

Es verdad que podríamos preguntarnos si el público que vio por primera vez el urinario de Duchamp no habría reaccionado de la misma manera. Después de todo, ¿qué objeto era más familiar o más trivial? Pero el funcionamiento del ready-made de Duchamp no tenía la intención de ser perturbador en lo que permitía ver; así fue debido a la posición en la que colocaba al espectador, que era justamente lo contrario de cualquier estímulo para la interactividad. Mostrar objetos de los que se había sustraído de una vez por todas el valor de uso, de tal forma que pudiera asignárseles un valor de exhibición, nos indica que el valor de uso es un concepto que atañe a la vida y no al arte (la broma del Rembrandt como tabla de planchar es otra prueba de esto).

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En la actualidad, el lugar del artista es el que está afectado por la impropiedad, ya no el objeto que descontextualiza, ni las instalaciones que fabrica con elementos ordinarios. Es el gesto de querer producir una obra “original” lo que transforma a los autores en múltiplos de “subjetividades cualquiera”. Pero no sólo nos referimos aquí a los pobres artistas “relacionales”. En las condiciones de producción de subjetividad artística que acabamos de describir, todos somos artistas ready-made y nuestra única esperanza radica en comprenderlo tan pronto como sea posible. Todos somos tan absurdos y estamos tan fuera de lugar como un objeto vulgar, privado de su uso y declarado objeto de arte: “subjetividades cualquiera”, supuestamente artísticas. En las condiciones presentes, nos expropian, como a cualquier otro proletariado, el uso de la vida, porque en su mayor parte, el único uso históricamente significativo que podemos hacer de él se reduce a nuestro trabajo artístico.

Sin embargo, el trabajo es sólo una parte de la vida, y dista mucho de ser lo más importante.

Diez años de trabajo para pagar el coche nuevo y les dan dos meses de cárcel por quemarlo.

Pierre, 48, pintor en la industria de la construcción, Libération, 7 de noviembre de 2005

El concepto de Jacques Rancière de un régimen estético de las artes nos aclara la legitimidad filosófica de exhibir todo en la actualidad y la imposibilidad de emplear argumentos éticos contra esto. De conformidad con el régimen estético de “todo es igual e igualmente representable”, las jerarquías y prohibiciones que originaron el viejo mundo de las representaciones quedaron arruinadas para siempre. Nuestra experiencia diaria y su transcripción artística son del orden de “la conexión paratáxica de las pequeñas percepciones”; la promiscuidad de todo y de cualquier cosa aparece con claridad en la sintaxis de la literatura en la que “la libertad absoluta del arte se identifica con la pasividad absoluta de la materia sensual”. En un texto titulado “Si existe alguna irrepresentabilidad”, Rancière coloca a Antelme y a Flaubert lado a lado: “Fui a orinar —esto se puede leer en La especie humana—. Aún era de noche. Otros junto a mí orinaron también; no hablamos. Detrás del urinario estaba la zanja de los retretes con una pared pequeña en la que los otros tipos estaban sentados con los pantalones hasta los tobillos. Un techo bajo cubría el urinario y los escusados. Detrás de nosotros se oían ruidos de botas, toses; eran otros que llegaban. Los baños nunca estaban vacíos. A esa hora, un vapor flotaba por encima de los urinarios. […] La noche en Bu-

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chenwald estaba en calma. El campo era una inmensa maquinaria dormida.

De vez en cuando brillaba la luz de los reflectores de las torres de vigilancia.

El ojo de la SS se abría y se cerraba. En el bosque que rodeaba el campo, las patrullas realizaban sus rondas. Los perros no ladraban. Los guardias estaban tranquilos”.

“Se sentó y volvió a su labor, una media de algodón blanco que estaba remendando —leemos en Madame Bovary—; trabajaba con la cabeza inclinada y sin hablar. Charles tampoco hablaba. El aire que pasaba por debajo de la puerta levantaba un poco de polvo sobre las baldosas. Charles lo miraba arrastrarse y no oía más que el martilleo interior de su cabeza y el cacareo lejano de una gallina que estaba poniendo un huevo en el corral.”

Si la yuxtaposición de estos dos fragmentos es orquestada para interpelar al lector y si el análisis crítico y semiótico de esta relación que se establece ocupa todo un libro, lo tomaremos como un efecto de sintaxis paratáxica entre otros, aunque sea especialmente significativo. Nuestra intención es apoyar una hipótesis que Rancière rechaza abiertamente en su argumento. Según él, uno debe interpretar el gesto de Antelme, quien en medio de la catástrofe usa la sintaxis flaubertiana como un acto de resistencia y re-humanización de esta experiencia extrema. El silencio de las personas descritas en estos dos fragmentos y la relación entre su falta resignada de palabras y los objetos hostiles que las rodean plantea otra duda: la de la continuidad entre los afectos de los campos de concentración y los de la vida diaria en tiempos de “paz”, e incluso con los de la “paz” que antecedió la existencia de los campos. Situada en la intimidad forzada entre seres humanos y todo tipo de objetos vulgares y odiosos que constituyen la vida cotidiana de la mayoría en el capitalismo avanzado, esta continuidad ha producido efectos en nuestras subjetividades mucho más perniciosos de los que Marx había podido describir. La reificación, verdadera subsunción y alienación, no nos dice nada de la falta de palabras que nos aflige cuando enfrentamos nuestra evidente familiaridad con las cosas y su lenguaje, así como nuestra incapacidad simultánea de nombrar las realidades más simples, como los acontecimientos políticos por principio de cuentas.

No cabe duda de que la máquina de exterminio debió su pasmosa eficacia durante la Segunda Guerra Mundial a este talento para hacer que todo coexista en un día, esta capacidad de llamar “trabajo” a todo y a cualquier cosa. En definitiva, fue una banalidad paratáxica de la maldad lo que transformó a un empleado común y corriente en Eichmann: a fin

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de cuentas, todo lo que él hizo fue preparar listas; “sólo” estaba haciendo su trabajo.

Pero más allá de la apariencia de fragmentación que caracteriza el ensamblaje de actividades abstractas y dispares que constituyen el trabajo en el mundo contemporáneo, cada uno de nosotros ofrece la tarea de entretejer permanentemente cierta continuidad para conservar la vida, tarea que colabora con el sistema arraigado hecho de gestos diminutos y pequeños ajustes. Desde los años treinta, la movilización total no se ha detenido; todavía nos movilizamos de manera continua y permanente dentro del flujo de la “vida activa”. Al ser subjetividades cualquiera somos como páginas en blanco en las que se puede escribir cualquier historia (la de Eichmann, la de un gran artista, la de un empleado sin vocación); vivimos rodeados de objetos que “podrían” convertirse en ready-made, seguir siendo objetos cotidianos o alternar entre estos dos estados. Sin embargo, frente a estas posibilidades, en un sueño ligero, debajo de la superficie de lo real, la proliferación de eslóganes publicitarios y una multitud de tareas sin sentido saturan el tiempo y el espacio. Hasta que se produzca una interrupción, seguiremos siendo extranjeros a nosotros mismos, cercanos de las cosas.

Una imagen es aquello en donde el Otro tiempo se encuentra con el Ahora en un instante para formar una constelación. En otras palabras, la imagen es la dialéctica inmovilizada. Mientras que la relación entre el presente y el pasado es puramente temporal y continua, la relación del Otro tiempo con el Ahora es dialéctica: no es algo que sucede, sino una imagen entrecortada.

Walter Benjamin, El libro de los pasajes, 1940

La parataxis es, pues, la mismísima forma de nuestra existencia bajo un régimen que se dice democrático. La diferencia de clases se mantiene tranquila, el racismo se esconde, la discriminación se practica en medio de una multitud de otros hechos, todos ellos aplastados en el mismo plano horizontal de un presente amnésico. Las imágenes, impresiones e información que recibimos son una sucesión de “cosas” que nada las distingue o las organiza. El collage y el zapping de canales ya no son actividades diferentes, sino la metáfora de nuestra percepción de la vida. Por eso creemos que ya no es necesario pronunciarse acerca de la muerte del autor; ya que si el autor como “convención” parece más necesario que nunca, en las luchas sin esperanza por proteger los derechos de propiedad intelectual y en las entrevistas con los creadores que infestan las publicaciones periódicas, ya no tenemos siquiera que

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preguntarnos si alguna vez fue algo más que una convención que servía a los intereses del poder. Siempre hemos pensado a través de ensamblajes, ediciones y yuxtaposiciones, pero, como sostiene Deleuze, el espejo más fiel del pensamiento es “la imagen en movimiento”. Si se toma esta afirmación como una figura de lo real en lugar de una simple metáfora, habría sin duda que preguntarse cual sería la función ontológica de la imagen fija en medio de la movilización total. En un artículo de 1987 titulado L’interruption. L’instant3, Raymond Bellour observa que nunca se ha escrito la historia de la imagen fija. En cierto sentido, se pueden identificar las huellas de esa ausencia en la obra de Benjamin e iaginar que la definición que él da de la imagen dialéctica responde en parte a nuestras preguntas: “La inmovilización de los pensamientos, al igual que su movimiento son parte del proceso de pensar. Cuando el pensamiento se detiene en una constelación saturada de tensión, aparece la imagen dialéctica”. Producto tanto de la cesación como de la saturación, la imagen dialéctica es ante todo un lugar donde el pasado se encuentra con el presente. Sin embargo, este encuentro ocurre como en un sueño, como si el presente se hubiera purificado de toda contingencia y se hubiera entregado al movimiento puro del tiempo y la historia. El pasado se encuentra con el presente como posibilidad pura.

Las razones por las que Benjamin dedicó tanto tiempo a analizar los procesos de suspensión y cesación en el teatro de Brecht están ligadas inextricablemente a su visión de la historia y la función que el arte puede asumir dentro de ella. Una gran parte de su pensamiento parece ser un sitio para la construcción de conocimiento tanto verbal como visual, que funcionaría como puente entre la imagen y la vida, la imagen fija y la imagen en movimiento. En el centro de su investigación aparece siempre un cambio de ritmo, ya sea provocado por una conmoción o debido a otros tipos de interrupción.

En el teatro épico, cuando Brecht insiste en los procesos que producen una extraña mirada tanto por parte del público como de los actores, la suspensión aparece como el mecanismo técnico empleado para producir tal efecto. En 1931, Benjamin describió el procedimiento de la siguiente manera: “Una escena familiar. De repente entra un extraño. La mujer está a punto de doblar una almohada para asfixiar a la hija; el padre está abriendo la ventana Raymond Bellour. L’interruption. L’instant en La Recherche photographique, n°3.

París. 1987.

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para llamar a la policía. En ese preciso momento un extraño aparece en la puerta. Una escena así se llamaba “cuadro” en 1900. Esto significa que el extraño se enfrenta de pronto a la situación que se le presenta: las sábanas de la cama revueltas, la ventana abierta, los muebles vueltos al revés. Ahora existe un tipo de consideración ante la cual las escenas más comunes de la vida burguesa no parecen ser muy diferentes. Hablando en términos estrictos, cuanto más desoladores sean los estragos de nuestro orden social (cuanto más afectados resultemos, así como nuestra capacidad de darnos cuenta de esto), tanto más marcada será la distancia del extranjero.”

El prisma del extranjero en el pensamiento de Benjamin nos permite captar los vínculos lógicos y políticos que tienden a permanecer ocultos. Uno se convierte en extranjero al hacer un alto, ya que cuando el movimiento se reanuda, es como si la evidencia paratáxica de la secuencia de cosas pareciera desatada, como si en esa interrupción se hubiera abierto un espacio intersticial que socava tanto el orden instituido como nuestra pertenencia a él.

En un comentario sobre los poemas de Brecht en 1939, Benjamin escribe: “Quienquiera que luche por la clase explotada se convierte en inmigrante en su propio país”. Convertirse en extranjero, un proceso que funciona por medio de la detención sucesiva de imágenes del pensamiento, así como del abandono del ser, se manifiesta por una interrupción y el subsiguiente movimiento para contrarrestarla.

Este proceso salvador de desfamiliarización, que nos permite adquirir lucidez, parece tener relación estrecha con el arte, o más precisamente, con el arte como origen y mecanismo de estos afectos recién descubiertos, más que como sitio de su realización. Esto puede explicarse por el estado del arte como espacio para la desfuncionalización de las subjetividades. Ahí emergen singularidades emancipadas de toda utilidad. Como espacio puramente estético, el mundo del arte alberga una posible crítica de la organización general de la sociedad y de la organización del trabajo en particular.

El proceso de convertirse en extranjero como acto revolucionario aparece en la obra de Benjamin mucho antes, en un texto de 1920, que no tiene nada que ver con el arte, titulado “Crítica de la violencia”. Ahí se lee que: “En la actualidad, los trabajadores organizados son, aparte del estado, probablemente los únicos sujetos con derecho a ejercer la violencia”. Pero, ¿se puede decir que las huelgas son “violentas”? ¿Puede una simple suspensión de actividades, “una no acción, que es lo que en realidad es una huelga”, catalogarse como un gesto violento? En

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general, no, responde Benjamin, puesto que una huelga es equivalente a una simple “ruptura de relaciones”. Y añade: “Desde la perspectiva de la concepción del estado, o de la ley, el derecho a la huelga otorgado a los trabajadores no es, desde luego, el derecho a ejercer la violencia, sino, más bien, el derecho a sustraerse de la violencia que indirectamente ejerce el patrón contra ellos. Las huelgas que se ajustan a esta idea pueden ocurrir sin duda alguna de vez en cuando y representar sólo un ‘retiro’ o ‘alejamiento’ del patrón”. ¿Qué sucede en este momento singular de alejamiento que nos permite perder nuestra familiaridad con la miseria de la explotación ordinaria y de pronto nos vuelve capaces de decretar que, por un día, el patrón no es el patrón? Es una interrupción de la rutina normal, una movilización después de una inmovilización previa. Esto sucede gracias a la cesación que nos transforma en espectadores perplejos, pero listos para intervenir. Foucault escribió que la reivindicación implícita de toda revolución es: “Tenemos que cambiar nosotros mismos”.

Así, el proceso revolucionario se convierte tanto en el medio para este cambio como en la meta, porque esta transformación debe generar para sí un contexto de posible persistencia. Es en este sentido que Benjamin afirma que una huelga auténticamente radical sería un medio sin un fin, un espacio en el que la totalidad de la organización jerárquica ligada a la burocracia política se vendría abajo ante el poder de los acontecimientos. La parataxis se arruinaría por la irrupción de la discontinuidad.

Pero, ¿acaso existe un medio en la actualidad para la práctica de dicha huelga, que no sea sindical o corporativista, sino más grande y ambiciosa? La pregunta es compleja, pero quizá a causa de nuestra singularidad empobrecida somos los primeros ciudadanos de la historia para quienes la afirmación metafísica del ser humano como ser sin destino profesional o social tiene un sentido muy concreto. Agamben escribe “Hay algo que definitivamente deberían ser los seres humanos, pero este algo no es una esencia, ni siquiera es una cosa: es el simple hecho de su propia existencia como posibilidad o poder”.

Algunas feministas italianas de la década de 1970 ya imaginaban una huelga que sería una interrupción de todas las relaciones que nos identifican y nos subyugan más de lo que podría hacerlo cualquier actividad profesional. Sabían cómo participar en una política que no se consideraba política. Durante las luchas por la penalización de la violación, la legalización del aborto y la aplicación de una política de cuotas, sim-

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plemente pidieron que la ley guardara silencio respecto a sus cuerpos.

En 1976, el colectivo boloñés por el salario doméstico escribió “Si nos declaramos en huelga, no dejaremos productos sin terminar o materias primas sin transformar; si interrumpimos nuestro trabajo, no paralizaremos la producción, sino más bien la reproducción de la clase trabajadora. Y esto sería una verdadera huelga hasta para quienes normalmente van a la huelga sin nosotros”.

Este tipo de huelga que interrumpe la movilización total a la que todos estamos sometidos y que nos permite transformarnos podría denominarse huelga humana, porque es la más general de todas las huelgas y su objetivo es la transformación de las relaciones sociales informales que constituyen la base de la dominación. El carácter radical de este tipo de revuelta reside en su desconocimiento de todo tipo de resultado reformista con el que podría sentirse satisfecha. A la luz de esto, la racionalidad de las conductas que adoptamos en nuestra vida diaria parecería dictada en su totalidad por la aceptación de las relaciones económicas que las regulan. Cada gesto y cada actividad constructiva en las que nos empleamos tienen su contrapartida en la economía monetaria o la economía de la libido. La huelga humana decreta la bancarrota de estos dos principios e instala otros flujos afectivos y materiales.

La huelga humana no propone ninguna solución brillante para los problemas producidos por quienes nos gobiernan, si no es la máxima de Bartleby: Preferiría no hacerlo –I would prefer not to–4 —París, noviembre de 2005

En inglés en el original. N. d. E.

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No hay lecciones de huelga humana, esta no es más que una posibilidad inquietante con la que debemos permanecer en la intimidad. No se nos remunera por el trabajo del amor, ni por nuestra habilidad de subsanar la fractura social que nos separa a los unos de los otros. No se nos paga por hacer que la vida cotidiana sea más agradable o simplemente posible para nosotros y para los otros. El trabajo no remunerado de los afectos estropea sin cansancio la pirámide insultante de los valores capitalistas, pero las huellas de ese conflicto se borran día a día.

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La huelga humana ya empezó

Se denomina “huelga humana” al movimiento de revuelta más genérico posible contra toda opresión. Se trata de una huelga más radical y menos específica que la huelga general o que la huelga salvaje. La huelga humana acomete, ataca, lo que hay de económico, afectivo, sexual y emocional en la posición que los sujetos ocupan. Esto ofrece una respuesta a la pregunta: “¿Cómo convertirse en algo diferente de lo que se es?” No es un movimiento social, a pesar de que durante los levantamientos y revueltas, pueda encontrar un terreno fértil para crecer y desarrollarse, algunas veces incluso contra estos.

Por ejemplo, se ha dicho que el movimiento feminista en Italia durante los años setenta demolió las organizaciones políticas de la izquierda extra-parlamentaria, pero no se ha dicho lo que esas organizaciones estaban haciendo a las mujeres que pertenecían a ellas. La huelga humana puede producirse como una revolución en la revolución, un exceso de celo o el rechazo inarticulado de todo trabajo; eso depende de la situación. No hay una línea ortodoxa a seguir. Si las huelgas se hacen para mejorar aspectos puntuales de la condición de los trabajadores, son entonces medios con un fin. Pero la huelga humana es un medio puro, una forma de crear un presente inmediato en el que no hay más que expectativa, proyección, esperanza.

Adoptar un comportamiento que no responda a lo que los otros nos dicen sobre nosotros mismos, es el primer paso hacia la huelga humana: la economía libidinal, el tejido secreto de valores, estilos de vida y deseos, escondido bajo la economía política, es el verdadero plan de consistencia de esta revuelta.

“Tenemos que cambiarnos a nosotros mismos”: todo el mundo está de acuerdo con este punto, pero para convertirse en quién y producir

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qué, estas las primeras preguntas que surgen cuando la discusión se produce en un contexto colectivo. El reflejo que consiste en rechazar todo presente que no venga acompañado de la garantía de un futuro alentador constituye el mecanismo mismo de la esclavitud de la que somos prisioneros y que necesitamos quebrantar. Producir el presente “no es” producir el futuro. “¿Cómo lo hago y desde dónde empiezo?” Cada quien lo sabe mejor que cualquier otro: no más líderes, no más profesores, no más estudiantes; ha llegado el momento de inventar nuevas formas de mediación entre las personas y henos aquí, en medio del trabajo de la huelga humana. No hay preliminares, no hay etapas intermedias, no hay organizadores a cargo de la logística. El trabajo de la huelga humana hace la huelga contra sí mismo. Transforma al mismo tiempo lo que vemos y los órganos con los que lo vemos. Nos transforma a nosotros mismos y a las personas que han hecho posible esta transformación. Mata al burgués que tenemos dentro, liberando fuerzas desconocidas. Explicar lo que es la huelga humana, cómo cartografiarla, cómo articularla, es como dar una lección técnica de educación sexual a alguien que queremos seducir. Es como describir para sí el mar embravecido de nuestra posible locura mientras permanecemos sentados al abrigo en la orilla.

Una voz femenina del movimiento del 77 decía: “El regreso del reprimido amenaza todos mis proyectos de trabajo, de investigación, de política. ¿Los amenaza o es acaso lo realmente político en mí, a lo que tendría que ofrecer alivio, hacerle sitio? … El mutismo frustraba, negaba esta parte de mí que quería hacer política, pero afirmaba algo nuevo.

Ha habido un cambio, he tomado la palabra, pero por esos días comprendí que la parte afirmativa en mí ocupaba de nuevo todo el espacio.

Me convencí de que la mujer muda es la objeción más fecunda a nuestra política. Lo ‘no-político’ cava túneles que no debemos llenar de tierra”.

Escribir sobre la huelga humana es en sí la experiencia de un double bind, es como caminar sobre una cuerda floja por encima del vacío, entre hacer posibles las cosas y exorcizarlas a través del lenguaje.

No hay lecciones de huelga humana, esta no es más que una posibilidad inquietante con la que debemos permanecer en la intimidad. No se nos remunera por el trabajo del amor, ni por nuestra habilidad de subsanar la fractura social que nos separa a los unos de los otros. No se nos paga por hacer que la vida cotidiana sea más agradable o simplemente posible para nosotros y para los otros. El trabajo no remunerado de

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los afectos estropea sin cansancio la pirámide insultante de los valores capitalistas, pero las huellas de ese conflicto se borran día a día.

Sin el exceso de amor de las madres por sus hijos no habría a quién más explotar. Sin el rechazo a creer que podemos todavía comunicar sensaciones y sentimientos no comerciales, el prostituido negocio de la publicidad no tendría ni siquiera la sintaxis para ser comprensible. En donde sea que tenga lugar, la huelga humana declara el fin de la ficción criminal de la equivalencia entre el dinero y el tiempo, entre el dinero y el espacio, entre el dinero y la comida, entre el dinero y el cuerpo.

Si las negociaciones sobre el derecho a contaminar el planeta han llegado en la actualidad a un punto muerto, podíamos leer ya el 11 de mayo de 2009 en un diario francés que “para no ignorar los daños irreparables que el desarrollo industrial de la civilización causan al ecosistema, se ha decidido ponerle precio a los recursos naturales que son saqueados diariamente. Se establece que una hectárea de bosque vale 970 euros y que una hectárea de prado vale 600. Que se calcule la desaparición de las abejas de acuerdo con el costo que la polinización artificial hecha por el hombre generaría.” No se menciona en ningún momento el precio de la extinción de los humanos que no sabrían ya lo que es una abeja, que no conocerían su presencia en el aire caliente, sus colores, la cera, la miel, el sentido de la fábula de Mandeville.

Ningún movimiento lógico puede oponerse a un estado de cosas semejante; una nueva ola de acciones irracionales deber desorganizar el avance ordenado del desastre. La huelga humana simplemente declara la bancarrota efectiva de la economía de mercado que pretende poseer la vida sin cesar de aniquilarla.

Ningún luto de revoluciones imposibles puede cortar el camino de los huelguistas de la huelga humana porque esta no es ni una misión, ni un proyecto, ni un programa. Es el gesto lo que hace legible, el elemento político silencioso latente en todo: en la vida de las mujeres, la insatisfacción de los ricos, la rabia de los adolescentes privilegiados, el rechazo a someterse a la mediocridad de la necesidad, el racismo ordinario y así sucesivamente.

Cuando habitamos en el lenguaje, nos ubicamos sobre la membrana entre la vida y los deseos, allí donde parece evidente que la vida y los deseos están hechos del mismo tejido. Desear juntos hace que las cosas sean reales, inclusive cuando no lo son técnicamente hablando. Las brujas eran quemadas por haber volado “realmente” en la noche y besado efectivamente el culo de Satán. Cuando salimos de prisión, “somos”

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delincuentes, aunque fuésemos inocentes en el momento en que se nos arrestó equivocadamente.

Nos convertimos constantemente en lo que los otros quieren que seamos, pero empezar una huelga humana significa revertir este movimiento y negarse a actuar sobre las acciones de los otros a través del poder. Esto significa oponer a una filosofía de la gestión la presencia material de la potencialidad. La realidad puede ser mucho más que aquello que ofrece cualquier representación realista de los hechos. El concepto mismo de realidad empieza a disolverse cuando perdemos el contacto con lo posible y lo imposible que la huelga humana nos señala con el dedo.

—Nueva York, 17 de diciembre de 2009

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La huelga humana dentro del campo de la economía libidinal

La posibilidad de mantener juntas la autonomía y la vida afectiva es una historia que no ha sido contada.

—Lea Melandri, Una visceralitá indicibile, 2007

En 1974 François Lyotard publicó aquel libro sorprendente que lleva por título Economía Libidinal donde ataca simplificaciones marxistas y freudianas y abrió una nueva perspectiva sobre la conexión entre los deseos y la lucha. Lo que comienza a derrumbarse al mismo tiempo bajo la ofensiva de dos libros-arma esenciales escritos por Deleuze y Guattari, El anti-edipo y Mil mesetas es la fetichización de la consciencia como el órgano que encabezará la revolución. A medida que el mito de la vanguardia empieza a decaer, surge una reorganización psicosomática y sus consecuencias sobre las relaciones entre las personas son brutales e inevitables. Como en un discurso invertido de Menenio Agripa, la cabeza, con todas sus connotaciones metafóricas, perdió su privilegio y el cuerpo, abajo, pudo encontrar una nueva voz plena de deseo y miedo. Un nuevo materialismo estaba cobrando vida “dentro” de los cuerpos de la gente. En este punto el fracaso de las piramidales estructuras militantes responsables se hace evidente: la sed de poder, la necesidad de líderes y la incapacidad del lenguaje para resolver los conflictos internos revelan la imposibilidad de vivir y luchar en ese tipo de formaciones. En el 73 el Grupo Gramsci escribió en su Propuesta para una forma diferente de hacer política: «ya no es posible hablar de vanguardia a vanguardia con un lenguaje de políticos “expertos”... y así no es posible hablar concretamente de nuestras experiencias. La consciencia y la explicación de las cosas debe hacerse clara a través de la experiencia de la propia condición, de los propios problemas y nece-

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sidades, y no solo a través de teorías que describen mecanismos» [La horda de oro (1968-1977): la gran ola revolucionaria y creativa, política y existencial].

El lenguaje que sirvió a los propósitos de la política tradicional parecía haber perdido todo su valor de uso en boca de esta juventud; los miembros de los grupos militantes se sentían “hablados”, atravesados por un discurso que no los transformaba y que no podía traducir su nueva e incierta situación. Un protagonista de estos eventos describe a continuación su posición de líder: «un líder es alguien que está convencido de siempre haber sido revolucionario y comunista, y nunca se pregunta por la transformación concreta de si mismo y de los otros… el líder es aquel que cuando las asambleas no funcionan como deberían porque un silencio ocurre; tal vez porque se han expresado posiciones políticas diferentes de las de su grupo; siente que debe intervenir para llenar el espacio verbal o afirmar su línea política por encima de los otros». En este simple análisis vemos estos grupos como espacios en los que se intenta canalizar la transformación subjetiva hacia la eficiencia revolucionaria; como resultado de ese proceso, las posiciones de las singularidades que componían los grupos se tornan progresivamente más rígidas y el espacio revolucionario, para poder mantenerse como tal, se impuso los patrones de comportamiento más conservadores.

El término “huelga humana” se forjó para nombrar una revuelta en contra de lo que es reaccionario incluso –y sobre todo– dentro de la revolución. Define el tipo de huelga que involucra la vida toda, no sólo su lado profesional, que reconoce la explotación en todos los dominios y no sólo en el trabajo. Incluso la noción de trabajo resulta modificada si se la ve a través de la lente ética de la huelga humana, actividades que parecen ser inocentes servicios y obligaciones amorosas para mantener unidas a la familia o a la pareja se revelan como una vulgar explotación.

La huelga humana es un movimiento que potencialmente puede contaminar a cualquiera y que ataca los cimientos de la vida en común, su sujeto no es el proletario o el trabajador de una fábrica si no la singularidad cualquiera que es todo el mundo. Este movimiento no está allí para revelar la excepcionalidad o la superioridad de un grupo sobre otro sino para desenmascarar lo que sea de cada cual, como el secreto abierto que las clases sociales esconden.

En Tiqqun 2 se puede encontrar una definición de huelga humana: es una huelga “sin reivindicaciones, que desterritorializa el ágora y reve-

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la lo no-político como el lugar de la redistribución implícita de responsabilidades y trabajo no remunerado”.

Los feminismos italianos ofrecen un paradigma de este tipo de acción porque han reivindicado la abolición de las fronteras que han hecho de la política un territorio masculino. Si las fronteras sexuales de la política no estaban claramente demarcadas en la Europa de los setenta, todavía persistían en una región oscura de la vida en común, como pesadillas premonitorias que nunca dejan de hacerse realidad. En 1938, Virginia Woolf escribió en Tres guineas “ Inevitablemente, vemos la sociedad como un lugar de conspiración que engulle al hermano que muchos de nosotros tendrían razones para respetar en la vida privada, e imponernos en su lugar un macho monstruoso, con una voz estruendosa, con mano dura, que, de una manera pueril, anota en el suelo signos con tiza, líneas de separación mágicas entre las cuales aparecen, hieráticos, rígidos, separados y artificiales, los seres humanos. Estos lugares en los que, vestido de oro y púrpura, adornado con plumas como un salvaje, ejecuta unos ritos mágicos y disfruta de los dudosos placeres del poder y del dominio, mientras que nosotras, “sus” mujeres, permanecemos encerradas en la vivienda familiar sin que se nos permita participar en ninguno de los numerosos hechos sociales que componen su sociedad”. En contra de las marcas de tiza, ya obsoletas en 1938, pero que siguen apareciendo bajo nuestros pasos en el siglo XXI, Lia Cigarini y Luisa Muraro, en 1992, en un texto llamado La política y la práctica política, especificaron: “No queremos separar la política de la cultura, del amor y del trabajo, no encontramos ningún criterio para hacerlo. No querríamos una política de este tipo, separada. No sabríamos que hacer con ella.”

En el corazón de esta necesidad de una política que transforma la vida y que puede ser transformada por la vida, no había una reivindicación de injusticia, sino el deseo de encontrar la voz apropiada para el propio cuerpo, y así enfrentarse a esa profunda sensación de ser “hablado” por otro que se puede denominar “ventrilocuismo” político.

Una declaración de Serena, publicada en el panfleto Sottosopra no3 en 1976, describe un milagro modesto que tuvo lugar en la convención de mujeres en Pinarella, Italia: “Algo extraño me sucedió después del primer día y medio, debajo de las cabezas que hablaban, escuchaban y reían, había cuerpos; si yo estaba hablando (¡y qué serenidad, qué falta de voluntad de autoafirmarse mientras hablaba frente a 200 mujeres!), en mi habla, de un modo u otro, estaba mi cuerpo que estaba encontran-

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do una manera extraña de convertirse en palabras”. Qué ejemplo de la milagrosa transubstanciación milagrosa de la huelga humana.

1890. Nacimiento de la huelga humana En su extensa investigación sobre la huelga en el siglo XIX, Michelle Perrot habla acerca del nacimiento de una especie de “huelga sentimental” en el año de 1890. El 4 de mayo de ese año, en un periódico de Lille titulado Le Cri du Travailleur (el grito del trabajador) podemos leer que “los huelguistas no dieron ninguna razón para justificar su interrupción del trabajo… simplemente querían hacer lo que otros estaban haciendo.” En este tipo de movimiento, los jóvenes y las mujeres empiezan a desempeñar un papel muy importante, dice Perrot. En un pueblo pequeño llamado Vienne mujeres militantes animaron a sus camaradas femeninas “Dejemos de lado esta miserable condición que cargamos.

Levantémonos, reclamemos nuestros derechos, luchemos por un lugar más honorable. Atrevámonos a decir a nuestros patrones: somos como ustedes, hechas de carne y hueso, deberíamos vivir libres y felices a través de nuestro trabajo”. En Besseges, otro pueblo pequeño, ese mismo año una joven mujer de 32 años, esposa de un minero y madre de cinco, Amandine Vernet, revela su condición de lider nata: “nunca se hizo notar antes del 14 de mayo cuando empezó a leer un discurso escrito en una asamblea de 5000 personas en el bosque de Robiac. El día después de hablar, y los que siguieron, más segura por su éxito, pronunció discursos violentos y conmovedores. Tenía la habilidad para hacer llorar a una parte de su público.”1 En este tipo de huelga, que Perrot denomina huelga emocional, el movimiento no se limita ya a una meta específica: lo que está en juego es la transformación de la subjetividad. Esta transformación –y eso es lo interesante– es al mismo tiempo la causa y la consecuencia de la huelga. Los cambios subjetivos, sociales y políticos están fuertemente amarrados así que este tipo de levantamiento necesariamente concierne a sujetos cuya identidad social esta pobremente codificada, la gente que Rancière llama ‘sin lugar’ o ‘sin parte’. Son movimientos en los que la gente se une en torno al eslogan “necesitamos cambiar” (Foucault), lo que significa que el cambio en las condiciones no es el fin último si no Perrot. M. Les ouvriers en grève, France 1871-1890, Paris: La Haye, Mouton, 1974, p. 99-100.

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un medio para cambiar la propia subjetividad y, consecuentemente, sus relaciones.

De acuerdo con algunas interpretaciones, existieron componentes de este tipo en el movimiento del 68. La juventud y las mujeres se levantaron entonces y reclamaron nuevos derechos que no eran solamente políticos en un sentido adquirido, sino que cambiaron el significado mismo de lo “político”. La inclusión de la sexualidad como un territorio oficialmente político es en realidad sintomática de esta transformación.

“Sexualidad” no es en realidad el término a ser usado pues define desde antes un campo de la realidad artificialmente separado. Deberíamos hablar acerca de la rehabilitación del concepto de deseo, y analizar como nuevos deseos entran en la esfera política en estos momento específicos, durante las huelgas emocionales que llamamos, huelgas humanas.

Los feminismos que no buscan la integración en un mundo concebido y formado por protagonistas masculinos son parte de estas huelgas.

Podemos leer sobre este punto crucial en un libro colectivo de 1987 titulado Non credere di avere dei diritti 2, “La diferencia del ser mujer no ha encontrado su libre existencia cuando se establece sobre las contradicciones dadas, presentes en el cuerpo social, sino al buscar la contradicción que cada mujer singular experimentaba en si misma y que no tenía ninguna forma social antes de recibirla desde la política feminista.

Nosotras hemos inventado, por así decirlo, las contradicciones sociales que han hecho nuestra libertad necesaria.” Donde inventar no significa imaginar, sino encontrar y traducir los hechos que revelan su dimensión política latente.

El plano de consistencia de la huelga humana “Le dicen amor. Nosotras le decimos trabajo no remunerado. Le dicen frigidez: nosotras le decimos ausentismo. Cada vez que quedamos embarazadas contra nuestra voluntad, es un accidente de trabajo. La homosexualidad y la heterosexualidad son condiciones de trabajo.

La homosexualidad es únicamente el control obrero de los medios de producción, no es el fin de la explotación. ¿No más sonrisas? No más dinero. Nada resultará más eficiente para destruir la virtud de una

Publicado en España en 1991 con el título Librería de Mujeres de Milán, No creas tener derechos. Madrid: Horas y horas, 1991. N.d.E

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sonrisa. La neurosis, el suicidio, la desexualización: las enfermedades laborales de las amas de casa.”

—Silvia Federici, El derecho al odio, 1974 “1) La casa donde hacemos la mayor parte de nuestro trabajo (el trabajo doméstico) está atomizada en miles de lugares, pero está presente en todas partes, en la ciudad, en el campo, en las montañas, etc.

2) Somos controladas y dependemos de miles de pequeños patrones y capataces: son nuestros esposos, padres, hermanos, etc. Pero sólo tenemos un patrón: el Estado.

3) Nuestros compañeros de trabajo y lucha, que son nuestros vecinos, no están en contacto físico con nosotras mientras discurre la jornada laboral en la fábrica: pero nos podemos encontrar en lugares que conocemos, donde todos vamos a matar tiempo durante el día. Ninguna de nosotras esta separada de la otra por calificaciones o categorías profesionales. Todas hacemos el mismo trabajo. (…) Si hiciéramos una huelga no dejaríamos productos sin terminar o materia prima sin transformar: interrumpiendo nuestro trabajo no paralizaríamos la producción en cambio sí la reproducción de la clase trabajadora. Esto golpearía el corazón del sistema capitalista, porque se convertiría en una huelga efectiva, aún para aquellos que normalmente salen a huelga sin nosotras; sin embargo desde el mismo momento en que paramos de garantizar la supervivencia de aquellos a los que estamos atadas afectivamente, tendríamos también una dificultad en continuar la resistencia.

—Coordinación desde Emilia Romagna para dar un salario al trabajo doméstico, Boloña, 1976 El trabajador tiene la posibilidad de afiliarse a un sindicato, hacer la huelga, las madres están aisladas, encerradas en sus casas, amarradas a sus hijos a través de vínculos caritativos. Nuestras huelgas de gatas salvajes se manifiestan a través de crisis nerviosas y colapsos físicos.

—Adrienne Rich, Nacida de una mujer, 1980

No ser capaz de trazar la línea que separa la vida del trabajo es una situación que antes solo concernía a las amas de casa y que ahora es generalizada. Para la mayoría de nosotros no es posible contemplar la posibilidad de una huelga, sin embargo las razones que tenemos para seguir viviendo así, sin rebelarnos ante nadie distinto de nosotros, deben buscarse en nuestro metabolismo libidinal y en la economía libidinal de la que participamos.

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Cada lucha es una lucha contra una parte de nosotros porque siempre somos en parte cómplices de las cosas que nos oprimen. El bíopoder bajo el que vivimos, es el poder que gobierna nuestros cuerpos pero que nos deja hablar.

De acuerdo con lo que Giorgio Agamben escribe en La comunidad que viene, la colonización industrial de la fisiología empezó en los años veinte y ha llegado a su cenit cuando la fotografía permitió una circulación masiva de la pornografía. Los cuerpos anónimos retratados eran absolutamente genéricos y por esta misma razón “genéricamente deseados”. Las imágenes de seres humanos reales se habían convertido, por primera vez en la historia, en objetos de deseo a una escala masiva, y por lo tanto en “objetos”.

Stuart Ewen explica muy bien como la publicidad empieza a apuntar directamente a las mujeres y los jóvenes en los años cincuenta, justo después de la guerra; las mujeres y los niños eran la mayoría absoluta de los cuerpos retratados en una situación de promiscua proximidad a los bienes de consumo. La intimidad entre las cosas y los seres humanos crea desde el principio toda una suerte de desórdenes simbólicos. Desde entonces el consumo configura la forma vital de los seres humanos –no solamente el así llamado estilo de vida–. Con respecto a las mujeres la confusión y cohabitación obligatoria con los objetos en la esfera del deseo –deseo masculino y femenino– resulta clara para todos. La publicidad habla a los afectos y cuenta historias de una vida humana reconciliada con las cosas, en donde la falta de expresión y la hostilidad del objeto es constantemente eliminada por la dicha y la belleza que supuestamente proveen a sus dueños.

El trabajo nunca está realmente presente y no tiene ningún peso en la publicidad: las cosas no tienen peso, el vínculo entre la causa y el efecto de los gestos está gobernado por la pura fantasía. Lo sueños engendrados por el capitalismo son su producto más inquietante, su lenguaje visual, tan específico, es también la fuente del malentendido entre los habitantes de los países menos desarrollados y el mundo occidental. Estos sueños son concebidos como mecanismos de subjetivación, escenas de la tóxica vida en comunidad entre los seres humanos y las cosas. Allí donde la mercancía esta ausente los cuerpos son trágicamente diferentes. Llevada hasta sus últimas consecuencias, esta filosofía implícita apunta a la redundancia del arte –y en este sentido el mensaje que conocemos tan bien y que recibimos todos los días en las calles de las ciudades o en las pantallas de televisión debe ser tomado

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muy en serio–. La obra de arte no es ya el objeto humanizado –este cambio empezó a tener lugar en el siglo XIX con la industrialización de la vida–. Duchamp explica el nacimiento del readymade cuando declara, en 1955 en una entrevista con James Johnson Sweeney, que concibió el readymade en respuesta a la deshumanización de la obra de arte. La tarea de hacer objetos expresivos, sensibles a los sentimientos humanos, que por miles de años había sido acometida por los artistas, es llevada a cabo hoy por el capitalismo a través de la televisión. Esto es porque lo que está en juego en la visión capitalista del mundo es la producción continua de una economía libidinal en la que los comportamientos, expresiones y gestos contribuyen a la creación de este nuevo cuerpo humano.

La transformación antropológica irreversible “Creo que esta generación (…) de la gente que tenía 15 o 20 años cuando tomaron esta opción entre 1971 y 1972 y que en los años siguiente se convierte en un proceso generalizado en las fabricas y en escuelas, en las parroquias y en los barrios, han pasado por una transformación antropológica. No encuentro una mejor definición, una modificación cultural irreversible de si mismos de la que no se puede volver. Es por esto que estos sujetos más adelante, después del 79, cuando todo termina, se enloquecen, se suicidan, se convierten en drogadictos. Todo por la imposibilidad, por lo intolerable de ser asimilado y domesticado.”3

Así es como Nanni Belestrini describe una forma trágica de huelga humana que tuvo lugar en los ochenta, cuando el movimiento del 77 cedió al peso de una represión desproporcionada.

La hemorragia de vidas revolucionarias en el país hacen de Italia una nación de desaparecidos. Sin recurrir al genocidio ni a una dictadura real, la estrategia de tensión y una cantidad modesta de terrorismo de Estado, lograron este resultado en unos pocos años. Uno debería entender lo que deja de suceder, no como una desgracia o como una fuente de resentimiento en contra de la población anónima y disciplinada que nos rodea, sino como una consecuencia de lo que sucedió antes.

El espacio político de donde surge Berlusconi, sin encontrar la más mínima resistencia, era un territorio donde cualquier oposición había Balestrini. N. L’Editore en La Grande Rivolta. Milano: Bompiani. 1999. p. 318319.

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sido erradicada desde el momento en que la represión empezó a actuar “directamente” sobre las formas vitales, desde que la gente no pudo volver a desear de la misma manera porque el espacio libidinal de que hacían parte quebró.

Una cuestión que todavía no se considera con la adecuada atención en el contexto de la militancia es la de la fuerza de lucha. La fuerza de lucha, así como la fuerza del amor, debe ser protegida y regenerada, es un recurso que no se renueva automáticamente y necesita de condiciones colectivas para su creación. La huelga humana puede ser leída como un intento extremo para reapropiarse de los medios de producción de la fuerza de lucha, de la fuerza del amor, de la fuerza vital. Estos medios son fines en si mismos, de entrada traen consigo una nueva potencialidad que fortalece a los sujetos. El espacio político en el que esta operación es posible no es, por supuesto, el mismo que fue colonizado por el biopoder de la televisión. Es el que podemos atisbar, como una pregunta inquietante, en esta cita de Lia4 de 1976: “El retorno de lo reprimido amenaza todos mis proyectos de trabajo, investigación y política. ¿Los amenaza o es la verdadera cosa política que me habita y a la que debería dar un respiro y un espacio? (…) El silencio hizo fracasar esta parte de mi que deseaba hacer política, pero afirmó algo nuevo. Ha habido un cambio, he empezado a hablar claro, pero en estos días he sentido que mi parte afirmativa ocupaba otra vez todo el espacio. Me convencí que la mujer muda es la objeción más fértil a nuestra política. Lo no-político cava túneles que no debemos llenar de tierra.”

El autor se refiere a Lia Cigarini, una de las fundadoras de la Librería de Mujeres de Milán. N. d. E.

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Antes de dejar la fábrica la vemos trabajar con demasiada lentitud entre órdenes y reproches de la misma voz en off masculina que nos proporciona las explicaciones «Paola, te damos trabajo, ¡por lo menos respeta el ritmo! ¡No existes más que tú, piensa en los demás!».

Se la ve desviar su energía a una actividad poética: cubre los patrones de costura con inscripciones libertarias, licenciando así a la vez a la disciplina obrera y a su diligencia militante/escolar del principio de la película.

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Hacia una educación política sin imagen

En un facsímil del libro Documenti della rivolta universitaria, reeditado por Laterza en 2008, puede leerse un texto titulado Didáctica y represión, firmado por el comité de agitación de la facultad de Letras, Leyes y Magisterio de Turín, y fechado en enero de 1968. Son varias las afirmaciones que hace ese texto, en el que no deja de reconocerse cierto sabor de época: que la universidad es una máquina jerárquica que reproduce veladamente relaciones sociales de clase; que los enseñantes no enseñan, su palabra y sus publicaciones no tienen otro fin que acumular salario y títulos; que el verdadero trabajo docente lo desempeñan ayudantes y otros trabajadores en situación precaria; y que los estudiantes, a fuer de masa anónima a disciplinar, ofician de público amodorrado en ese ritual de abuso de poder.

El texto describe a la universidad como lugar sagrado donde hay que guardar un comportamiento sumiso, prescrito por una liturgia tácita; algo que demuestra entre otras con la siguiente anécdota: «cada comienzo de curso, un profesor de anatomía hace que el aula le dedique una ovación, a la que responde más o menos así: ‘Gracias por sus aplausos, por lo demás merecidos, ya que en mi persona honran ustedes a la Ciencia’».1 Si alguna herencia queda del 68, podría decirse que es la exhortación a desconfiar por sistema de la legitimidad de cualquier poder. Hasta VV.AA. Documenti della rivolta universitaria (a cura del movimento studentesco), Bari: Laterza, edición facsimilar, 2008, p.263. En ese mismo texto puede leerse: «Para el profesor, la universidad es una sinecura, para el estudiante, solo un aparato represivo en que se ejerce a diario una forma de violencia tanto más injusta por cuanto enmascarada, en disfraz de exigencias del aprendizaje y la formación profesional»

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entonces, por coger sólo un ejemplo, la posición de poder del profesor fundada en la posesión de un saber desinteresado podía parecer la menos ilegítima, siendo así que en realidad era fuente de una inquietante metonimia. Pues si el cuerpo del profesor encarna a la Ciencia, decía la institución, criticando ésa, su encarnación, concreta se pisotea un patrimonio de la humanidad.

Ahí está la raíz de la violencia que sufren los estudiantes: imposible criticar al poder sin descalificar al saber, detentado por quienes lo ejercen, unidos como están en un solo cuerpo docente opresor.

Foucault, quien jamás dejó de analizar las relaciones entre sujetos, gobierno y verdad, en su último curso en el Collège de France2 llamaba al público a practicar la “anarqueología”; esto es, a deshacerse de las familiaridades adquiridas, las costumbres contraídas en condiciones de disparidad de poder que acaban por asentarse y constituir un mundo cotidiano aceptable. Hablaba también en ese mismo curso de dar “testimonios de vida”3, a los que aludía como a uno de los aspectos fundamentales de los militantes del siglo XIX. Tales “testimonios de vida” entran en escena allí donde hay saber sin poder, o para ser más precisos, un saber contra un poder. Es una manera de hacer valer un componente ético y hacer surgir la verdad mediante el escándalo, utilizando y no sufriendo la imposibilidad objetiva de dialogar, volviéndola contra el adversario con toda su consistencia no verbalizable. Foucault trabaja en ese curso con una modalidad específica del hablar franco, la parresia, en la que vemos siempre al más débil utilizando la verdad por su cuenta y riesgo contra el más fuerte. En el momento en el que pronunciar un discurso en unas circunstancias concretas pudiera dar lugar a una transformación de relaciones de poder, No pudiendo profundizar aquí en tales cuestiones, usamos los términos «saber» y «poder» en una tosca simplificación del pensamiento de Foucault. En efecto, en esta fase de su elaboración filosófica, Foucault había abandonado los ejes saber/ poder para concentrarse principalmente en instancias más articuladas. En Le courage de la vérité dice haber operado entre las diversas fases de su indagación una conjunción que gira, según la resume, en torno a tres elementos distintos «los saberes estudiados en lo específico de su veridicción; las relaciones de poder, consideradas no como emanación de un poder sustancial e invasor, sino en los procedimientos porque resulta gobernada la conducta de los seres humanos; y por último, los modos de constituirse el sujeto poniéndose en práctica». M. Foucault, Le courage de la vérité (1984) - Le gouvernement de soi et des autres, París: Editions du Seuil, 2009, p.10

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Op. cit., p.170-171

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mediante traducción en palabra del ethos de un individuo o colectivo, hay parresia. Según Foucault la modalidad de veridicción del docente es la thecné, y la de quien practica la parresia, el ethos. Entre lo que éste hace y lo que dice, debe haber conformidad, algo que no rige para el docente.

El conflicto entre la subjetividad instituida del profesor y la constituyente de los estudiantes es ético y político. Al entrar en la universidad para transformarse, se encuentran los estudiantes con que deben pagar durante cinco años un precio por ser justamente lo que son, seres en plena mudanza que tratan de no coincidir con lo que ya son, que intentan comprender qué significa aprender, no cómo capitalizar lo que saben. Aquello que los estudiantes ponen aquí en tela de juicio, con actos de parresia y testimonios de vida, es su lugar de espectadores en una relación de poder que se presenta de un plumazo como algo inmutable, cuyo presupuesto es que cada quien encarne la posición que le toca respecto a la Ciencia y al Saber.

Es la Ciencia lo que se le aplaude al profesor que se encuentra de pie al fondo del anfiteatro. Pues ese profesor de anatomía tiene dos cuerpos: el fisiológico, que comparte con los cadáveres que enseña a diseccionar y con los estudiantes del aula cuyo aplauso se da por descontado, y el otro, el cuerpo inmaterial e inmortal, legítimo depositario de un poder a ejercer sobre quienes carecen de él.

Ese cuerpo doble que no se sabe ver tiene una larga historia. Las doctrinas medievales analizadas en Los dos cuerpos del rey de Kantorowicz nos enseñan que el monarca es “al mismo tiempo cuerpo natural y cuerpo político indivisible (…) encarnados ambos en una sola persona, y formando un solo cuerpo y no varios, lo que quiere decir cuerpo corporativo en cuerpo natural, y viceversa, cuerpo natural en cuerpo corporativo”4; o lo que es igual, “en el rey no hay solamente un cuerpo natural, ni solamente un cuerpo político, sino conjuntamente un cuerpo natural y un cuerpo político.”5 Por descontado, el profesor de anatomía preserva su posición atemporal e incorpórea y recoge los aplausos a favor de ese segundo cuerpo Ernst H. Kantorowicz, Oeuvres,Paris. Gallimard, 2000 p. 953: cita tomada de Edmund Plowden, The commentaries, or reports, referencia de los autores (213) Dublin:[s.n.], 1792 (disponible en google books), a propósito de la controversia en torno al duque de Lancaster en cap. I, p. 657 y ss.

4

Ibidem, cita tomada de F. Bacon, Post-Nati, p. 667

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que Kantarowicz llama “ficción fisiológica abstracta”6, el cuerpo del poder.

Y, sin embargo, precisamente esa ficción que parece hacer natural la jerarquía –la de un cuerpo místico, como un “Dios escondido”7 en carne de mortal– fue causa de que unos años antes, grupos surgidos en la Facultad de Sociología de la Universidad de Trento teorizaran acerca de la posibilidad de que se pudiese derribar al poder matando a quienes lo detentan.

Esto no sucedería, a su entender, sin el tipo de pedagogía del “golpear a uno para que aprendan cien”; lema que puede leerse en esa célebre fotografía de 1972 en que aparece Idalgo Macchiarini, directivo de la SIT-Siemens y primer secuestrado por las Brigadas Rojas en Milán.8 El hombre, que sería liberado horas más tarde, mira a la izquierda en la dirección de un cañón de fusil que le apunta a la sien; otro, a su derecha, se apoya en su mejilla. De su cuello cuelga un cartel en el que puede leerse “Brigadas Rojas” –separadas las dos palabras por una estrella–, y debajo, “¡Muerde y escapa! ¡Ninguno quedará impune! Golpear a uno para que aprendan cien. Todo el poder al pueblo en armas.”

La mano anónima que sujeta a la derecha el cartel, efectúa un gesto destinado a hacer más legibles las palabras, a mantenerlas dentro del recuadro, de tal forma que cubran enteramente el cuerpo del prisionero sin que aparezca más que lo mínimo: un rostro entre dos armas. Aquí el preso no es persona (es tanto él, como otros cien prisioneros potenciales), sino ejemplo: en tanto que objeto de un gesto ejemplar, y en tanto que sujeto de una educación nueva, educación en el cambio de relaciones de fuerza y en el “testimonio de vida” absolutamente radical.9 Ibidem, p. 654

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Es el término usado por Kantorowicz, p. 660

7

Recientemente reproducida en Storia fotografica 1967-1985 d’Italia. La contestazione, le nuove conquiste sociali, gli anni di piombo, Nápoles: Intra Moenia, 2008. p.117 (sin indicación de procedencia)

8

En una entrevista entre Mario Moretti y Rossana Rossanda efectuada en prisión puede leerse: «–¿Pero qué entienden ustedes por Estado?, ¿no lo confunden con el aparato del Estado? Creen ustedes que pueden golpear al Estado golpeando a tal o cual personaje público, a este juez o aquel policía, pero ¿no es el Estado moderno un sistema mucho más complejo? – Seguro que sí -. Pero nadie percibe en ese momento como error una simplificación simbólica si señalamos como «corazón del Estado» lo que en la época parece ser el grupo o el proyecto dominante. Procedemos mediante símbolos, mediante representaciones» Mario Moretti,

9

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No es una imagen justa: es una imagen de “justicia proletaria”.

El carácter ejemplar de esta pedagogía revolucionaria conlleva a que no veamos, propiamente hablando, al ser humano singular en el empresario, sino que se nos incita a ver en él, la encarnación del Capital; tal como cuando los estudiantes tenían que aplaudir a la Ciencia en el lugar del profesor de Anatomía.

En realidad, en esa fotografía no deberíamos ver lo que vemos: la cara asustada, el hombre que nos figuramos maniatado o esposado tras el cartel, su cuerpo oculto por palabras. Pues la maquinaria de desvelamiento presuntamente encargada de “que aprendan cien” plantea el mismo problema que cualquier otro método educativo, sobre todo aquéllos con miras emancipadoras: invariablemente se ve algo distinto de lo que quisieran mostrar, y que en su caso, ante todo, es eso lo que se busca, emanciparse de la educación misma.

La fotografía de Macchiarini secuestrado presenta la misma simplificación que normalmente se aplica al cuerpo de los explotados, sólo que en este caso aplicada al de los poderosos: ver lo intercambiable. Es un espejo que duplica los ángulos muertos. La amenaza de las armas hace aflorar el cuerpo fisiológico y aniquila el cuerpo abstracto del poder, pero ¿es ese rehén el mismo sujeto que se quería secuestrar? En vez de hacer patente en todo su horror la violencia de unas relaciones de explotación y la desigualdad de clases, la imagen muestra la inexpresiva vulnerabilidad de todo cuerpo secuestrado, en tanto que cuerpo místico del poder que se consume lastimosamente de terror. Los dos cuerpos del rey siguen siendo los huéspedes más inquietantes de la lucha de clases. * Pero volvamos al texto de Didáctica y represión: “¿Para qué sirve la universidad italiana? Para adoctrinar estudiantes, volverlos autoritarios e incapaces de discutir, hacerles perder su capacidad de calibrar la dimensión política y social de cuanto estudian”.10 Durante las actividades que se realizan en la universidad surgen cursos alternativos y grupos de estudio y discusión sin jerarquía entre estudiantes y docentes. Las aspiraciones de los estudiantes son: “Escoger los contenidos de cursos Brigadas rojas : entrevista con Carla Mosca y Rossana Rossanda, Madrid: Akal, 2002, p. 46 Op. cit. Documenti della rivolta universitaria. p. 265

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alternativos; aprender a discutir (algo que nos han hecho desaprender tanto la escuela como la universidad); estudiar colectiva y no individualmente; ver la incidencia política y social de lo que se estudia; aprender a pensar y hablar de forma autónoma, y no en respuesta a órdenes; aprender a establecer relaciones igualitarias entre quienes conocen los temas y quienes no; dejar de considerar el saber una forma de prestigio; aprender a discutir con los docentes una vez se reincorporen a la universidad”.11 Los contenidos de esos cursos alternativos se mencionan someramente: incluyen todo aquello que los profesores tratan de mantener apartado de las aulas, temas políticamente rechazados como el psicoanálisis, la guerra de Vietnam, el desarrollo económico, la escuela en Italia o la difusión social y política de la investigación filosófica.12 El espacio de esa enseñanza nueva debe prescindir del segundo cuerpo: ni actores, ni público, palabra y mirada deberán poder circular en un mismo plano de igualdad entre los participantes. Pues aquello que los profesores se cuidaban mucho de enseñar, hasta el punto de convertirse en marionetas de un teatro del absurdo, era la naturaleza misma de las relaciones de poder en la sociedad cuya reproducción debían asegurar.

El creciente divorcio entre enseñanza universitaria y vida estudiantil queda inmortalizado esquemáticamente en el episodio Discutiamo discutiamo, rodado por Marco Bellocchio para la película colectiva de 1969 Love and Anger.13 Se ve al director en un aula desempeñando el papel de profesor anticuado, con una barba postiza y sin poder evitar reírse por momentos. Los estudiantes que le replican son, en la vida real, parte de un colectivo político, activo en esa época en la Universidad de Roma. En la jocosa fiesta que se inicia a continuación en el mediometraje, se acaba por entender que están cuestionando al propio Bellocchio, como director de cine que quiere aprovecharse de una experiencia política para convertirla en una ficción. Pese a la innegable diversión que le proporcionara rodar esa película, Bellocchio declaraba luego que ese momento había marcado para él un giro político decisivo, y que desde entonces se mantuvo apartado de la protesta estudiantil y sus actores.

Ibidem, p. 266. Cursiva del autor. N. d. E.

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Ibidem, p. 265

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Love and Anger, 1969, obra que se compone de filmaciones de Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio

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* En esos mismos años rodaba sus películas el grupo Dziga Vertov, y se planteaba también el problema de la pedagogía revolucionaria.14 En un documental de 1970 de Adrien Seelebruder, Godard in America, el joven Godard explica, a un dócil patio de butacas donde ha dispuesto la pantalla como una pizarra, y ahora «es cosa vuestra» –de los espectadores– el no ser ya «los mismos estudiantes». Hará falta que los trabajadores sean parte integrante de ese público y vengan ante esa pizarra, ya que no encontramos algo similar en las fábricas.

Puede atribuirse al vacilante inglés de Godard lo rudimentario de sus explicaciones, pero aun así la exhortación es clara: se trata de ser estudiantes/espectadores “de forma diferente” y obrar de tal manera que los trabajadores puedan experimentar la misma metamorfosis; en su caso, saliendo de la fábrica para plantarse ante ese nuevo tipo de pantalla/ pizarra.

De acuerdo a uno de los principios del grupo Dziga Vertov que Godard enunciaría poco después, editing before shooting (montar antes de rodar), las imágenes no constituyen su principal preocupación. El problema principal es el sonido, pues como dice Godard, «el enemigo usa muchas imágenes y nada de sonidos, y nosotros tratamos ahora de hacer lo contrario». No podemos olvidar la célebre sentencia «no hay imagen pobre o imagen rica, hay justamente una imagen», lema en el que destella una posible solución a la lucha visual de clases mediante el rechazo de la lógica de la calidad.

Con todo, no se asiste sin cierta incomodidad a la escena en que Godard muestra el storyboard de Ici et Ailleurs. El cuaderno con el guión está sobre la hierba, y a su alrededor se sientan en corro una serie de personas, entre ellas el cámara y el encargado de las tomas de sonido.

El primer rojo de la pantalla es justamente el rojo de la sangre, dice Godard, el segundo, el de la revolución. Siguen algunas explicaciones sobre la lucha armada, la necesidad de extenderla, y que los directores del grupo trabajan para el advenimiento de la revolución. Hay cierta Le therrorisé (Pédagogie godardienne). En este artículo puede hallarse una excelente articulación de la hipótesis que Godard planteaba al filo del 68. Un regreso a la escuela como paradigma, como el lugar bueno por oposición al cine malo, pero también de la transformación de la pantalla en pizarra, y de ese espacio en un lugar de tortura y novatadas crueles. Incluido en Serge Daney, La rampe: cahier critique, 1970-1982. Paris: Éd. de l’Etoile, 1996, pp. 86-91

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belleza objetiva en la escena, y gran belleza también en los planteamientos del guión, como el de que dos cabezas, las de un muchacho y una muchacha palestinos se vuelvan la alegoría de diferencias de edad y de postura política. Esa misma escena ha acabado por convertirse en alegoría: Godard y Gorin parecen personajes tan míticos como sus actores, personificaciones retóricas de conceptos revolucionarios que habían de morir años más tarde con los cuerpos de otras gentes. * Haciendo un balance de la experiencia del grupo Dziga Vertov tras una proyección de Pravda en el Musée d’Art Moderne de Paris, dirá Godard que el grupo había «rodado una película política en vez de rodar políticamente una película». También habla al respecto de «turismo político», una de cuyas etapas había sido Italia donde realizó Lotte in Italia en 1970.

Esta película presenta un dispositivo muy estructurado de contradicción performativa, sin querer muestra lo contrario de lo que dice “querer” mostrar. La protagonista, Paola Taviani, es estudiante, una intelectual progresista a quien las circunstancias transforman en una burguesa que se siente en el deber de salir de las contradicciones de su militancia. Igual que una exposición de hechos, la película se divide en tres partes (algo repetido en incontables ocasiones); la primera, compuesta por varios apartados inconexos, a imagen y semejanza de la vida burguesa: militancia, universidad, ciencia, sociedad, familia, salud, vivienda, carácter, sexo, identidad.

Paola Taviani declama o más bien lee su papel, conforme al principio del actor marioneta, cuyo cuerpo atraviesa la voz del director. Obrera, sin pasión por la puesta en escena de «su» vida, nos arrastra consigo hasta su escritorio donde escribe un pasquín sobre la justa lucha del pueblo palestino, a la universidad, a una tienda de ropa, a una comida familiar, a su intimidad, o a vocear vendiendo periódicos militantes, escena que acaba en un control de identidad. ¿Qué ve uno en todo eso? Lo prometido, no gran cosa; planos fijos y casi todos cortos, salvo los que muestran a Paola dando clases particulares a un joven trabajador en una habitación forrada de libros: ahí su distanciamiento físico, que simboliza la distancia entre sus respectivas clases, impone un plano más amplio. Los contextos siempre están ausentes, pero evocados por el sonido, es decir, por palabras. Entre los diferentes planos aparecen pantallas en negro (¿pizarras?) que luego

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serán sustituidas por imágenes de fábricas: desde la primera parte el símbolo de la producción servirá de nexo entre los momentos no dialectizados.

Paola Taviani cuestiona sin éxito sus contradicciones con ayuda de varios autores clásicos, Freud, Marx –todos hombres–, y ante todo, Engels. Comprende que hacer el amor a la hora de la siesta es un privilegio. Así es que decide renunciar a ello para irse a trabajar a una fábrica, a riesgo de percatarse de que obrando así se engaña: no es ése su camino, tal práctica hace imposible la teoría; su radicalización tendrá lugar en otra parte, en las movedizas arenas entre lo personal y lo político, antesala del feminismo por venir.

Antes de dejar la fábrica la vemos trabajar con demasiada lentitud entre órdenes y reproches de la misma voz en off masculina que nos proporciona las explicaciones «Paola, te damos trabajo, ¡por lo menos respeta el ritmo! ¡No existes más que tú, piensa en los demás!».

Se la ve desviar su energía a una actividad poética: cubre los patrones de costura con inscripciones libertarias, licenciando así a la vez a la disciplina obrera y a su diligencia militante/escolar del principio de la película.

Tras haber oído deletrear varias veces la palabra «i-d-e-o-l-o-g-í-a», tras haber entendido de sobra que «la función de la ideología es asegurar la ininterrumpida reproducción cotidiana de las relaciones de producción en la conciencia, esto es, organizar, regular tu comportamiento práctico en el seno de la sociedad capitalista italiana», nos encontramos confinados en el espacio cerrado de una pareja burguesa que trata de cambiarse. La contradicción performativa de la película llega aquí a su culminación. Si los cineastas sitúan el tema central de la obra a la altura del apartado «sociedad» (en que se ve a Paola ir a comprarse una camisa en una tienda y tratar en vano de dialogar con la dependienta), encontramos otro centro sumergido en el turbador diálogo de los dos amantes, que actúa como un remolino en torno al cual gira y del que trata de escapar la película entera.

El rostro de la actriz aparece en negro a causa del contraluz, el de su amante aparece mirando para otro lado cuando pregunta: «Entonces dime ¿quiénes somos?» «Una pareja», responde ella, «unidad de dos contrarios: unidad en el conflicto». Esa lucha se traduce en oposición a la idea burguesa de la pareja, que se combate mediante la encarnación en el otro de otro modo posible de ser. La discusión gira en torno al método para hacer existente esa alteridad intolerable, y para que no sea tal

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sino para el enemigo, no para los camaradas, en este caso los dos amantes. Pues «a cada etapa puede romperse la unidad». El tono de este diálogo es socrático, y no cabe duda de que el papel de Diotima, la mujer comadrona de verdades, corresponde por entero a la protagonista, lo opuesto a las heroínas del universo de Godard, emocionantes pero fútiles. Al cabo de este elogio platónico del riesgo en el amor, y del amor como camino de formación, se llega a una extraña conclusión: hay que tener un hijo para aprender a ir un paso más allá en esta lucha contra los burgueses, incluidos los burgueses que somos a pesar nuestro «¿Por qué?», pregunta el amante entonces. «Porque para seguir siendo una pareja revolucionaria hay que pasar a una nueva etapa de nuestra lucha y de nuestra práctica», reproducir la forma de vida revolucionaria. «El problema», continúa Paola, «empieza en el momento en que hagamos el niño, continúa mientras yo esté embarazada, se transformará cuando nazca, y volverá a cambiar una vez nacido», «¿Y entonces?» «Lo que digo es que eso es educación política, mía, tuya y del niño, la mía que tú me das, la tuya que te doy yo, la que me da el niño a mí, la que te da a ti, la que le damos (nosotros) al niño».15 Tras tantos teoremas sabiamente extractados de los clásicos marxistas y enganchados mecánicamente a la imagen, en el momento de definir “la educación política” nos encontramos en el terreno de la creación pura, sin modelo previo, en el terreno de la participación de adultos y niños en algo común a negociar y proteger a cada momento.

Lo que aquí se ha roto, más o menos intencionadamente, es el movimiento gravitatorio de transmisión de arriba abajo, del más sabio al más ignorante, ese movimiento que se encuentra en el origen de toda escuela. Existe una posibilidad puramente ética, pero no codificada aún en escritura, de hacer una experiencia distinta y compartirla, y de hacer de todo ello un elemento político. Al igual que esta educación política circular, la parresia y los testimonios de vida a los que aludíamos anteriormente son también movimientos que visibilizan lo verdadero, acciones antigravitatorias que van de abajo arriba permitiendo la posibilidad de que algo nuevo irrumpa en el presente.

Cursivas del autor. N. d. E.

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* Esa pedagogía del grupo Dziga Vertov es resueltamente gravitatoria: en ella el público ocupa inevitablemente el puesto de una clase a la que hay que contener primero y educar luego, donde la meta es vigilar a los alumnos «para retrasar el momento en que se arriesguen a pasar demasiado aprisa de una imagen o un sonido a otros, a ver con demasiada rapidez, a pronunciarse prematuramente, a pensar que han acabado con el cine, sin suponer ni remotamente hasta qué punto es complejo, grave y nada inocente disponer imágenes y sonidos».16 La educación política sin imagen de la que Paola provee a su amante es todo lo contrario, sin maestros, sin alumnos, y sobre todo, sin programa. El dispositivo es de naturaleza creativa: antes que enseñar, hay que inventar; se pone a punto con la llegada del niño, el que nada sabe, y que en lugar de encontrarse en un triángulo edípico, a la manera burguesa, se ve inscrito en un circulo de reciprocidades donde aprender a desaprender la sociedad tal como es. Difícil imaginar un rechazo más radical del academicismo en materia de creación de formas de vida: abolido todo modelo, nada hay que reproducir.

Tal relación social, en que todos enseñan y aprenden lo que aún ignoran, no puede sino evocar la hermosa historia del maestro ignorante que tomamos de Rancière. Resumimos muy sucintamente: Joseph Jacotot, exiliado por el regreso de los Borbones en 1818, se vio obligado a ejercer de profesor en Lovaina a pesar de no saber nada de holandés.

El único libro bilingüe que encontró como mínimo amparo fue Télémaque. Invitó a sus alumnos a leerlo en francés y a escribir comentarios en esa lengua. Al encontrarse luego ante una serie de «frases de escritor», Jacotot comprendió que no eran necesarias las explicaciones, ni toda la estructura pedagógica que predica una transmisión progresiva de saber de lo más simple a lo más complejo; y que sus alumnos habían aprendido otra lengua exactamente como de niño se aprende la propia lengua materna, sin necesidad de mediación de profesor alguno.

El maestro ignorante rebosa de pasajes luminosos, las cinco lecciones sobre la emancipación intelectual son electrizantes. Por ejemplo: «El explicador es el que necesita del incapaz y no al revés, es él el que constituye al incapaz como tal. Explicar alguna cosa a alguien es primero demostrarle que no puede comprenderla por sí mismo. Antes de ser el acto del pedagogo, la explicación es el mito de la pedagogía, Op cit. S. Daney, p. 91

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la parábola de un mundo dividido en espíritus sabios e ignorantes».17 Volvemos a encontrarnos aquí el mismo deseo de los estudiantes de los cursos alternativos de Turín, abolir la diferencia entre quienes conocen el tema y quienes lo ignoran, y es fácil comprender que Rancière se apasionara por desmontar el mito pedagógico, siendo como era parte de la generación de intelectuales que creó la universidad experimental de Vincennes, donde no se conservaban ni las formas, ni el sistema de apuntes, ni los contenidos de la tradicional enseñanza de la filosofía.18 «Quien enseña sin emancipar, atonta»19 y se embrutece –puede leerse en El maestro ignorante –, puesto que «lo que atonta a los ‘inferiores’ atonta al mismo tiempo a los ‘superiores’»20: que es decir, pasión por la desigualdad, desprecio, necesidad de recibir superioridad en contrapartida por la inferioridad que se confiesa, necesidad de compararse.21 Esas palabras que nos llegan desde el siglo XIX podrían datar de hace cuarenta años. Pues librarse de maestros pesados y superfluos fue la misión cumplida por los protagonistas del 68, a riesgo de convertirse en maestros a su vez en algunos casos. Vincennes, convertida luego en Paris VIII, alumbró varias celebridades filosóficas que aún ocupan el primer plano de la escena y que en realidad no han tenido continuadores.

Sin gran sorpresa por otra parte, al final de las Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle se percibe que Jacotot tampoco dejó escuela. O sí, y simplemente por eso sus enseñanzas se perdieron en el doble sentido del término (echarse a perder y extraviarse), pues se volvieron incoherentes con sus principios en cuanto transmitidos a la manera tradicional, y a la vez, imposibles de recuperar en cuanto dejaron de ser practicadas. Al acabar el libro se queda uno perplejo; si a algún lector no le costara creer en la igualdad de las inteligencias, le habría quedado sin resolver el problema de cómo hacerla efectiva.

Las élites se reforman en el momento en el que un grupo singularizable detenta algún poder, así sea el de disolver toda élite. Sin duda para salir de ese círculo vicioso Rancière vuelve una y otra vez sobre los «testi J. Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona: Laertes. 2003, p. 15

17

Véase al respecto la entrevista de M. Foucault con P. Loriot, Le piège de Vincennes, 1970, en Dits et Ecrits, tomo II, Paris: Gallimard. 1994, p. 67

18

J. Rancière, El maestro ignorante, Op.cit. p. 28

19

Ibidem, p. 56

20

Ibidem, p. 134

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monios de vida», por retomar el término de Foucault; así, en La noche de los proletarios 22, en Le philosophe et ses pauvres (El filósofo y sus pobres)23, en Louis-Gabriel Gauny: le philosophe plébéien (LouisGabriel Gauny: El filósofo plebeyo)24, su recopilación de textos de Louis Gabriel Gauny, en Courts voyages au pays du peuple (Cortos viajes al país del pueblo)25, incluso en La palabra muda26 se trata de actores del pensamiento de la escena no oficial. Una especie de casting filosófico a lo Pasolini nos guía por el paisaje sumergido y magnífico de genios diletantes, ladrones de tiempo laboral, obreros poetas. Esos seres no han tenido necesidad de estar ante la pizarra negra de Godard para saber que se aprende a vivir de aquéllos a quienes se juzga como los que menos saben de la vida: los niños, los pobres y los desharrapados, el lumpen. No ha sido necesario hacer de ellos espectadores modélicos del progreso revolucionario, ellos solos han encontrado otro camino.

Ahí se arraiga todo el optimismo de Rancière y también su interés por la emancipación antes que por la subversión. Entonces se comprende mejor su paradójico gesto que le ha llevado a escribir un libro a partir de los documentos de un método, la enseñanza natural, que no quería serlo y se dirigía ante todo a los iletrados.

La invitación es a liberarse del yugo de las lecciones políticas de pizarra, pero también de una en particular. En un texto titulado Althusser, Don Quichotte et la scène du texte27, Rancière ajusta cuentas con otro viejo maestro. A grandes rasgos, el problema es el proletariado imaginario y la teoría como máquina óptica, es el pueblo que falta en los cuerpos visibles de pobres o rebeldes, con los que jamás se correspon-

J. Rancière, La noche de los proletarios, Buenos Aires: Tinta Limón, 2010

22

J. Rancière, Le philosophe et ses pauvres, París: Fayard, 1981. Referencia no disponible en español. N. d. E.

23

Louis Gabriel Gauny, Le philosophe plébéien, textes réunis par J. Rancière, Paris: La Découverte/Maspéro, Presses Universitaires de Vincennes, 1985. Referencia no disponible en español. N. d. E.

24

J. Rancière, Courts voyages au pays du peuple, Paris: Seuil, 1990. Referencia no disponible en español. N. d. E.

25

J. Rancière. La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009

26

J. Rancière, La chair des mots, Paris: Galilée, 1998. Referencia no disponible en español. N. d. E.

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de. El punto de partida son ciertos descuidos de Althusser en su lectura de Marx.28 Althusser –dice Rancière– estructura el campo del saber «como un tejido de preguntas y respuestas que no se corresponden […] una enorme reserva de respuestas a malas preguntas en espera de las buenas».29 Muy interesante al respecto es el ejemplo del más singular descuido de Althusser, que se manifiesta en la manera de redactar sus páginas. El autor de Para leer El capital escribe lo siguiente: «El valor de ( ) trabajo es igual al valor de las subsistencias necesarias al mantenimiento y reproducción de ( ) trabajo». Y Ranciére comenta: «Lo que vemos son blancos entre paréntesis. Ahora bien, Althusser insiste en llamarlos con otro nombre, pointillés (punteados). «Al suprimir los nuestros –nuestros espacios en blanco– no hacemos sino reconstruir una frase que, tomada al pie de la letra, designa en sí misma esos lugares de vacío, reinstaurando esos punteados como sedes de una falta producida por la plenitud del enunciado».30 «¿Pero cómo se puede suprimir algo que no se ha presentado?» –se subleva Rancière– «Si no se ha presentado», concluye, «es que es algo impresentable», y lo es porque «ya sabemos todos a qué clase de libro corresponden» esos puntos suspensivos: a «libros de pedagogía elemental». Ahí esos tres pequeños puntos hacen las veces de otro procedimiento del saber, la respuesta que completa vacios en las proposiciones del maestro; ahí los tres puntos están para verificar que el alumno sabe la lección y verificar lo que se le ha enseñado. «Son un procedimiento más elegante que la pregunta directa. El maestro lleva su quehacer a la perfección desapareciendo en puntos suspensivos».31 De modo que esos paréntesis en blanco de Althusser guardan, doblemente negada, la figura del maestro que así disfraza «lo que es en el pedagogo práctica ordinaria, como ejercicio extraordinario del sabio».32 La tipografía traduce visualmente una cuestión de conocimiento que es a su vez visual. Pues, según Althusser, valor de la fuerza de trabajo y plusvalía son lo invisible peculiar de la economía clásica, el punto ciego en torno al cual se estructura. Su acción es así una mostración en enigmas pedagógicos que son otros tantos exorcismos; la Ibidem, p. 160.

28

Ibidem, p. 162

29

Ibidem

30

Ibidem, p. 162-163

31

Ibidem

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página es el lugar que nos protege de fantasmas: en primer lugar, los de la masa opaca e idiota de los iletrados, el lumpen, y a continuación, el fantasma de la ausencia de obra que es sinónimo de la locura; la página es también lugar potencial de construcción de una comunidad de saber y de un saber de la comunidad. Desde que se encierra entre dos paréntesis, el maestro se sume en esa comunidad de la ciencia, «la del tejido que no deja a unos y otros vacío alguno disponible; la del tejido que garantiza contra el riesgo de la locura, es decir, de la soledad de la belle âme».33 Rancière despieza sin piedad esa defectuosa máquina especulativa: la desaparición del maestro no es sino efecto perverso de una visión pedagógica que, entre rehusada e invertida, pasa a ver el mal en aquellas respuestas que aún no hayan encontrado su pregunta.34 Hay también en todo ello urgencia por pagar una deuda que se anuncia infinita, no haber nacido proletario, habitar en la disyunción entre pensamiento y acto, entre marxistas y comunistas, y no hacerlo más que en pensamiento, pero cuerpo mediante, el suyo de intelectual comprometido. Su propósito es escapar a la locura de la palabra en el desierto, de la carta de amor quijotesca «escrita por intelectuales marxistas a proletarios comunistas que ignoran ser sus destinatarios».35 Rancière acaba su diagnóstico de la postura filosófica de Althusser acusándolo de teatralizar el pensamiento y construir una ficción visual/ teórica hecha para escapar de ese mundo que las palabras no transforman suficientemente. Entonces los conceptos se tornan en personajes, el texto de la teoría, en diálogo, y la relación entre teoría y realidad, en relación entre obra teatral y desenlace. Invade así la página althusseriana un prolífico tropel de sujetos literalmente iniciales, de siglas que hablan y «aúnan la rarefacción de Beckett y el pedagogismo de Brecht: el M.L. que replica victoriosamente a John Lewis, los AIE, la PP1 y la PP2, el elemento 1 y el elemento 2 de la PPS».36 Hablan conceptos en vez de sujetos cuyo silencio o incultura hay que olvidar, la tipografía «satura la página de relaciones de comunidad y de conflicto», «instaura una dramaturgia de la encarnación que da consistencia en lo real a los interlocutores de la página: las clases y la lucha de clases, el marxismo

Ibidem, p. 168

33

Ibidem, p. 164

34

Op. cit., p. 167

35

Op. cit., p. 171

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leninismo, el movimiento obrero, y otros».37 Que Althusser pierda rotundamente su batalla contra la locura pese a sus huestes de conceptos, confirma a Rancière en su postura ante la escritura. Mejor invalidar y borrar los versos que creer en sus fantasmas, las palabras son de tinta y no de carne; y otro tanto con las imágenes, que efectúan repartos de lo sensible, y sin embargo dependen solo de su modo de difusión. Sin que uno sepa muy bien adónde debe llevarnos ese programa de desorden controlado, sin duda a una coexistencia menos pacífica y más interesante de los incompatibles, a una verdadera democracia «sin maestro ni amo». * En un libro que recoge su intervención en el Musée de Beaux-Arts de Nantes en el 2004, con motivo de la exposición Marcel Broodthaers. Un jardin d’hiver…, Rancière ponía en cuestión el espacio de las palabras pero también su lugar. Entiende justo el gesto de Broodthaers, de borrar Un coup de dés de Mallarmé, por cuanto elimina la ambigüedad que éste mantiene entre objeto escrito y objeto visual; el poema vuelve a ser imagen, imagen de reflexión; una operación de ordenación, puesto que subraya la separación entre la práctica de la palabra y la de la imagen.38 Broodthaers es para Rancière el hombre que recusa la fusión de obra de arte y gestos de la vida; el que traza fronteras entre lo escrito y lo visual. El ámbito en que mejor se percibe esto (su personal reescritura de la fábula Le corbeau et le renard) es una vez más un espacio tipográfico, y una vez más, pedagógico. Es preciso que la palabra nunca sea imagen, se trata de emprenderla con la lógica del abecedario, desvelar la brutal arbitrariedad que hay en unas correspondencias que la pedagogía nos presenta obvias; es preciso liberar sensaciones dispares que surgen en nosotros contemplando el dibujo del Águila y la forma de la letra A. El reparto de lo sensible que se propone aquí es una sana disociación que tácitamente es también una condena del mismo dispositivo embrutecedor de alfabetización señalado por Jacotot. Pues en su pedagogía, donde el papel del maestro consiste en quedarse en la puerta, no cabe aislar un ámbito estético diferenciado: cada cosa está troquelada por un materialismo sentimental.

Op. cit., p. 172-173

37

J. Rancière, L’espace des mots de Mallarmé à Broodthaers. Nantes: Musée de Beaux-Arts de Nantes, 2005, p. 25

38

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La página escrita es, antes que nada, un conjunto de signos que una mano trazara sobre papel, o huellas de pedacitos de plomo que otra mano compusiera en la imprenta. En el tomo tercero del Journal de l’émancipation intellectuelle de Jacotot puede leerse: «el relato de las aventuras, es decir, las idas y las venidas, los rodeos, en una palabra los trayectos de la pluma que escribió esta palabra sobre el papel o del buril que la grabó en el cobre». ¿Sabrías reconocer la letra O, que uno de mis alumnos - cerrajero de oficio – llama “la ronda”, la letra L a la que llama “la escuadra»”? Dime la forma de cada letra como si describieses las formas de un objeto o de un lugar desconocido».39 Antes de ser medio de expresión, el alfabeto ya es expresivo, ya es una historia antes de ser herramienta para contarlas todas. La escritura personal de Broodthaers, dice Rancière, «remite palabras y versos del poema al universo escolar: ese de las frasecillas que sirven para aprender los fundamentos de la gramática o dan consignas a los escolares: ‘La D es más grande que la T. Todas las D deben tener la misma longitud. El palote y el redondel tienen la misma inclinación que en la A’. En segundo lugar, la escritura de Broodthaers utiliza ese dispositivo pedagógico para subrayar la ausencia de aquello de que el poema habla, su carácter puramente verbal: ‘El cuervo y el zorro están ausentes. Los recuerdo, pero a duras penas. He olvidado las patas y las manos, juegos y costumbres, voces y olores, doblez y vanidad. El Pintor era colores. El Arquitecto, piedra. El Cuervo y el Zorro eran caracteres impresos’».40 El filósofo señala que, en esta reescritura de El cuervo y el zorro, las palabras se caracterizan por la ausencia de aquello acerca de lo que hablan; que palabras e imágenes son semejantes y no pueden coexistir como no sea invalidándose o añorándose mutuamente. Que tal estado de cosas esté ligado a un determinado momento histórico no admite duda, pues según Rancière esta inversión del gesto de sentar por escrito en Mallarmé se ha vuelto necesaria por la generalización de la estetización mercantil. «Trazar la diferencia del arte», escribe más adelante, «es burlar la trivialización estética para hacer del arte una presentación sincera del hacerse imagen las cosas y cosa los significados».41 Diagnós J. Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Barcelona: Laertes, 2003, p. 41

39

J. Rancière, L’espace des mots cit., p.29, lo marcado en cursiva está tomado de M. Broodthaers, Cinéma, ed. por M. Borja-Villel y M. Compton, con la colaboración de M. Gilissen, Fundació Antoni Tapiès, Barcelona, 1997, p. 53

40

Ibidem, p. 35

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tico que hubiera podido suscribir el grupo Dziga Vertov pero tal vez no Jacotot, por la época en que vivía, sin duda, y quizás también por una leve divergencia en las conclusiones a sacar: «cada uno de nosotros es artista», escribía Rancière citando al maestro emancipador dieciocho años antes, «en la medida en que efectúa un doble planteamiento; no se limita a ser hombre de oficio sino que quiere hacer de todo trabajo un medio de expresión; no se limita a experimentar sino que busca compartir. El artista (…) así diseña el modelo de una sociedad razonable donde eso mismo que es exterior a la razón –la materia, los signos del lenguaje– es atravesado por la voluntad razonable: la de decir y hacer experimentar a los otros aquello en lo que se es semejante a ellos.».42 De modo que, para experimentarse, esa igualdad necesitaría investiduras significantes y políticas de un soporte cualquiera, sin jerarquías al respecto, algo en que la obra emancipadora de Jacotot converge con la utopía de una sociedad de artistas. * En 2008 Rancière publicó una recopilación de textos llamada El espectador emancipado43, título de su intervención en la apertura de la V Internationale Sommerakademie de Frankfurt en 2004. En la introducción a esta recopilación describe el filósofo su estupor al verse invitado a abordar los problemas del Maestro Ignorante por una academia de artistas que se preguntan por el lugar del espectador. Ahora bien, vistas las ideas de Jacotot sobre la sociedad de artistas como paradigma de sociedad emancipada, no deja de sorprendernos ese estupor de Rancière. Pero es que ese libro, dice, se escribió en su día para tomar postura en el debate de los años ochenta sobre la escuela pública, y le parecía no guardar relación con la situación del espectador actual. Así, El espectador emancipado puede describirse como una puesta al día de tesis ya formuladas en otras obras que anuda nuevos lazos entre diferentes fases de la obra del filósofo; una actualización donde reaparece nuevamente la firme condena tanto del izquierdismo melancólico como del derechismo antidemocrático. Incluso cuando, aliviados por sus reiteradas denuncias del reparto policial de lo sensible, leyéndolo, cuesta desterrar un sentimiento de malestar al ver simplificadas y convertidas J. Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona: Laertes, 2003, p. 95

42

J. Rancière, El espectador emancipado. Castellón: Ellago, 2010

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en mero ejemplo, prácticas artísticas que intervienen solo a título de confirmación visual de una tesis ya formulada, o dicho vulgarmente, a título de ilustración.

Se quedarán con las ganas quienes esperaran una reflexión sobre el tipo de espectador más común en nuestros días, el televidente; se invoca a Débord, pero el público del que se ocupa Rancière es el de teatro o espectáculos en vivo. La moraleja es optimista: así como no hay que condenar el caos de la ciudad verdaderamente democrática, así también el espectador inundado de imágenes de todo tipo acabará hallando su camino y emancipándose. Aunque dista mucho de quedar claro cómo.

Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Las paradojas del arte político se describe un choque entre dos regímenes sensoriales que trastoca completamente la economía policial de competencias y su reparto de atribuciones. Se trata del relato de una evasión intrascendente, un desbordamiento de fantasía y sentimentalismo en un cuerpo trabajador que relata el «filósofo plebeyo», Gabriel Gauny: «Creyéndose en casa, aunque no haya terminado la habitación que está entarimando, aprecia la disposición; si la ventana da a un jardín o domina un horizonte pintoresco, por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los poseedores de las habitaciones vecinas».44 Según Gauny, el problema de los dominados no es tomar conciencia de los mecanismos de dominación, sino hacerse un cuerpo dedicado a otras cosas; no es entender la situación, sino experimentar pasiones inapropiadas en ella. Nada hubieran tenido que objetar los situacionistas, solo que Rancière puntualiza que tales pasiones que trastornan y desordenan la disposición de los cuerpos no son efecto de tal o cual obra de arte diferente, sino de «formas de mirar que correspondan a las nuevas formas de exponer obras, a las formas separadas en que existen».45 No se trata de negar las repercusiones positivas de la multiplicación de reproducciones técnicas de obras de arte, ni de la apertura de museos al gran público. Sin embargo, cierta «policía» vuelve por la ventana según se la echa por la puerta, cuando se trata de hablar de arte, como J. Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona: Laertes, 2003, p. 65, citando a Louis Gabriel Gauny, Le philosophe plébéien, textes réunis par J. Rancière, Paris: La Découverte/Maspéro, Presses Universitaires de Vincennes, 1985, p. 45-46. Referencia no disponible en español. N. d. E.

44

Ibidem, p. 69

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si se tratase de una categoría que se pudiera retomar tal cual sin cuestionarla. De modo que aquí hemos sustituido el término «artista» por «filósofo», y «Arte» por «Filosofía», con el fin de verificar la nula efectividad del enunciado que afirma que hay «una política de la filosofía que precede a las políticas de cada filósofo; una política de la filosofía entendida como un singular recortar y separar objetos de la experiencia común; una política que opera por sí sola, independientemente de los deseos de servir a tal o cual causa que puedan tener los filósofos»46: así dicho, debería poder reconocerse que otro tanto ocurre en Filosofía.

Se trata de un retorno de hecho al secreto primado de la teoría del lenguaje, en detrimento del arte, al que se sigue reservando un rol de modelo cuando no de instrumento imposible de orientar, y emancipador, si acaso, por accidente. Y entonces se hace difícil creer que las palabras no son más que palabras, y que haya que desconfiar de los docentes y sus explicaciones, cuando recibimos tal mensaje de un filósofo que ha escrito muchos libros y ha sido profesor. * En las diferentes experiencias filosóficas, políticas y artísticas que hemos analizado hemos tratado de dibujar con precisión el deseo de unos de moldear a masas dóciles y el deseo de otros de cultivar la indocilidad, sobre un fondo de conflicto en torno al aprendizaje y la transmisión de saber en Italia y otros lugares a finales de los años sesenta.

Esos dos deseos han tendido a chocar en un ámbito que remite al problema de la reproducción de las condiciones de vida y del saber, o por decirlo como Foucault, del gobierno de los vivos y la verdad.

La escuela, en su calidad de paradigma, ha pasado por todas las luchas de esa época, como una dinámica a reproducir o destruir, por funcionar como el dispositivo de subjetivación más común y difundido, a la vez lugar de adiestramiento y máquina civilizadora. Del lado de los liberadores como de los opresores, la fe en el verbo no ha flaqueado, se trate de la voz en off de Debord o la del grupo Dziga Vertov. Lo visual ha seguido siendo el pariente pobre de lo verbal, para ser político le hacía falta la muleta de una exégesis o una banda sonora diciendo palabras, lo que no ha dejado de tener consecuencias en los cuerpos de quienes no tenían acceso a ellas.

Ibidem, p. 71

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Cuarenta años después, la iconoclastia militante aún perdura, sombría y silenciosa, fuera de campo en el estrepitoso aquelarre del espectáculo, dispuesta a condenar nuestra intimidad vergonzante con formas que distraen, aun cuando las palabras, por su parte, son más ineficaces que nunca para movilizar cuerpos.

Probablemente, en estos años en que se asiste día tras día a la liquidación policial de toda acción política y a la destrucción de la poca libertad que quedaba en la enseñanza superior, se ve surgir sin percatarse de ello todo un pueblo de gentes que no escucharán ya en la escuela ni en el trabajo a ningún maestro, ni a los emancipadores; para quienes el academicismo filosófico será tan obsoleto como el artístico, y cuanto hay de prescriptivo en el pensamiento será tratado como lo fuera en su día lo figurativo en la pintura. Puede imaginarse fácilmente el final del espectador dócil, y la rápida difusión de una educación política sin imagen en que el acto de resistencia podrá redescubrir su oscuro parentesco con el acto de creación.

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Esta naturaleza era la familia que desayunaba al sol, con el papá que iba al trabajo en bicicleta; las ciudades devoradas por la campiña encantada de la propaganda fascista.

Comer sano significaba no tener a nadie que cocinara para ti, quería decir que toda tu vida sería como un dulce confeccionado para niños solitarios.

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Dinámica de un accidente

“en la autonomía no hay una idea de futuro esta es la novedad pues mientras las revoluciones anteriores decían, primero tomemos el estado después lo transformamos, lo que significa que cuando haces una revolución ya tienes una idea de futuro en la que más tarde meterás todos los acontecimientos y las subjetividades particulares quiere decir que previamente te encuentras con una estructura del estado de las jerarquías del trabajo existente la derribas la modificas y después vuelves a poner en pie otra estructura que sería luego la comunista y allí dentro debería hallarse el modelo de todas las subjetividades particulares que se resuelven y que en cambio más tarde no se resuelvan en absoluto como hemos visto en todas las realizaciones del comunismo hasta el momento”.1 —Nanni Balestrini, L’editore, 1989.

Roma, 5 de octubre de 2009

Querida Claire, Querría volver a expresar mis más sinceros agradecimientos por la disponibilidad que hasta ahora has mostrado en nuestro proyecto, y aprovecho la oportunidad para ponerte al día acerca de la factibilidad del mismo.

El marco político sigue siendo profundamente inestable y comporta ulteriores y pesadísimos retrasos en la realización de los cumplimientos a cargo de la Administración.

Balestrini, Nanni, Milán : L’editore. Bompiani. 1989.

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En mi opinión, un proyecto tan ambicioso e importante, fruto del esfuerzo conjunto, merece todas las garantías de éxito, y estoy segura de que todos podemos ponernos de acuerdo en este aspecto.

Puesto que hasta hoy tales garantías, indispensables para el éxito de la iniciativa, aún no han sido facilitadas por parte de las instituciones locales, con sus consecuentes retrasos, con un profundo pesar me veo obligada a comunicarte la anulación, al menos por este año, de nuestra iniciativa.

Aprovecho la ocasión para volver a expresar mis más sinceros agradecimientos por la disponibilidad, la paciencia y la colaboración mostrada hasta el momento.

A esperas de poder colaborar en breve de nuevo juntas en este o en otros proyectos, aprovecho la ocasión para enviarte mis más cordiales saludos.

(Carta firmada)

Tenere presente (tener presente) es una expresión italiana [y castellana] que no tiene equivalente en otras lenguas. En francés garder à l’esprit y en inglés keep in mind implican la “mente”, una mente-aparato digestivo que retiene y contiene.

Cuando la cosa permanece “presente” con nosotros, nos acompaña como el fantasma del ser querido que hace poco que nos ha dejado, y no como algo que formaría parte de nosotros de una forma espontánea, incluso aunque no lo tuviéramos presente. Deberemos tener presente cuántas veces se ha reescrito y se ha borrado la historia de Italia, y quién lo ha hecho.

Nosotros, habitantes de este tiempo y de este país, querríamos de vez en cuando saber tener presente esa mancha que se extiende sin límites, la hemorragia del sentido de nuestras vidas, que es como una nube opaca que, a pesar de enturbiar el agua de una jofaina, se diluye constantemente.

Entender quién ha apresado nuestro derecho al presente.

Pero siempre hay algo que nos distrae.

Incluso hay gente que se acuerda. Se acuerda de la barbarie antigua y no mágica de las campiñas y de las ciudad inhóspitas, y después de la estupidez desarraigada del progreso contemporáneo, del mundo antes y después de la televisión. Se acuerda de cómo, después de haberse mostrado en las casas a través de una pequeña pantalla, aquel mismo

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mundo, aquellas mismas calles y aquella frágil pobreza que cantan tantos poetas parecen irreversiblemente diferentes.

Se convirtieron en propiedad de un tiempo irreal amputado del presente, donde en lugar de Venecia había una ciudad de piedra con ríos de cereales dorados en lugar de canales. En lugar de Roma había campos verdes donde las vacas pastaban y los niños corrían; en lugar de Nápoles había una ciudad llena de funámbulos con un mar de oro surcado por lujosas barcas. Y en lugar de Milán había un prado en flor, la hierba recién segada que, entre conejos blancos, pisaban dos mujeres jóvenes con una raqueta de tenis a la espalda, vestidas con trajes atemporales y la mirada dirigida hacia el cielo color turquesa.

Durante los años noventa, Mulino Bianco nos prometió que quien come sano también encuentra la naturaleza en Venecia, en Bolonia, en Lecce, en Verona.2 Esta naturaleza era la familia que desayunaba al sol, con el papá que iba al trabajo en bicicleta; las ciudades devoradas por la campiña encantada de la propaganda fascista. Comer sano significaba no tener a nadie que cocinara para ti, quería decir que toda tu vida sería como un dulce confeccionado para niños solitarios.

El mismo azul químico del fondo de las naturalezas muertas industriales hechas de galletas y de espigas de cereales comenzó a aparecer detrás de la nuca de Berlusconi desde sus inicios, cuando hablaba de una Italia blanca y sana, recién lavada, joven y con los dientes sanos.

Sus discursos prometían un millón de puestos de trabajo en un país normal, sin extranjeros.

“Pero qué bonito es, pero qué grande es, nos gusta mucho, pero… / No es la rai.

El cielo está siempre azul / no llueve casi nunca / el mar está en calma, pero… / No es la rai.

Aquí los reflectores no son luces, sino jarrones de luciérnagas / y cuando nieva son merengues que / hacen las migas de amor.

Manchas de prímulas, de violetas / sobre nuestro prado, pero… / No es la rai.

Otoño mágico en absoluto histórico / abrazos y besos, pero… / No es la rai.

Cuatro estaciones que duran el tiempo de beberte un refresco / sobre una fotografía que quiero hacerte, pero… / sin carrete, con el flash.

Quien puede subir y acercarse al azul en teleférico / y después sumergirse en Mulino Bianco es una conocida marca italiana de galletas, bollería y pan de molde, cuya publicidad en los años noventa presentaba ciudades italianas invadidas por prados y campos. N. d. T.

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este mar que, como en América, hace splash.

Pero qué bonito es, pero qué grande es, nos gusta mucho, pero… / No es la rai.

Ven, canta con nosotros lo más alto que puedas, ya conoces el título… / No es la rai”.

Sintonía del programa Non è la rai [No es la rai], 1991.3

En un momento dado ya no sabías si estabas despierto o dormido, y te despertabas de golpe rodeado de sueños travestidos de verdad. En el colegio la somnolencia se destilaba durante una hora de matemáticas, y si te quedabas quieto escondido detrás de la cabeza providencial del alumno que se sentaba delante, en la pesadilla permanente de los días de colegio, las tardes de deberes y las comidas y las cenas delante del televisor, ya no sabías si habías soñado con el colegio mientras dormías o si dormías en lugar de escuchar la lección. Durante los años noventa la realidad se deshilachaba, se dispersaba; durante los recreos, en el patio las chicas hablaban de otras chicas que bailaban en la televisión; durante las clases los profesores hablaban, pero no hablaban de nosotros ni con nosotros, hablaban porque nosotros debíamos escuchar. En casa los padres ya no hablaban.

En las cárceles y en los hospitales uno no se acuerda, quizá por el efecto de las medicinas, si aquella cosa espantosa la hemos visto en la televisión o en sueños. Por qué ya no nos sucede nada de verdad; todo aquello que forma parte de nuestra vida lo hemos soñado, lo hemos visto en la pequeña pantalla o lo hemos oído contar.

Las personas con demencia senil no distinguen las películas o las telenovelas de la publicidad. De hecho, en un momento dado, en la televisión se introdujeron unos entreactos antes de los programas de deporte, más para despertar nuestra atención que para autorizarnos a cambiar de canal. De este modo, las personas ancianas podían entender que las chicas en bikini que anunciaban la Coca-cola no eran las mismas que bailaban en el programa Domenica in.4 Non è la rai fue un programa televisivo de entretenimiento del canal de televisión Italia Uno que se emitía en directo y que estuvo en antena de 1991 a 1995. El título del programa hacía referencia a que no se trataba de la televisión estatal rai; es más, se oponía a su programación promoviendo y simbolizando la televisión de Silvio Berlusconi. N. d. T.

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Domenica in es un programa televisivo de entretenimiento del canal de televisión rai Uno que nació en 1976 y todavía existe. N. d. T.

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Seguía siendo igualmente difícil captar el nexo entre las cosas. Por la tarde las calles de la ciudad rugían con el tráfico y los cláxones, y las calles de los pueblos dormían en un sueño deprimido y convulso. No pasaba nada y no había trabajo. La gente se vestía bien y se olvidaba de cómo se hablaba. Se olvidaba de leer y de escribir, se hablaba a menudo por teléfono para decirse siempre las mismas cosas.

La vida se había vuelto muy ligera, pero triste y como convaleciente.

Los superhéroes no tienen peso, como tampoco lo tienen los habitantes de los vídeos de mtv o de los anuncios de publicidad; para ellos la gravedad es una ley desconocida. En los cuentos, por ejemplo, las cosas tienen un peso y una importancia, aunque no sean reales: las migajas de Hansel y Gretel, la capucha de Caperucita Roja y la nariz de Pinocho están presentes, son más concretos que cualquier pedazo de pan, de tela o de madera. Viven en los niños con una potencia escultórica que aleja estas fuerzas de sus pálidos sucedáneos a la venta en las tiendas.

En los cuentos las cosas tienen un sentido; las que vuelan junto a los consumidores felices que aparecen en los carteles publicitarios y que entretejen la comunidad de mentiras que hermana a hombres y mercancías no tienen ninguno.

En una recopilación de artículos del diario L’Espresso que se publicó a finales de los sesenta y principios de los setenta, dos fotografías emergen cargadas de inquietud. Dos hombres se asoman por una ventana y empujan hacia fuera una tercera figura, un muñeco de tela sin rostro.

En la segunda fotografía el muñeco yace desarticulado en el prado de un jardín. Por los pies de foto entendemos que se trata de la reconstrucción del homicidio de Giuseppe Pinelli5. Repetición de un accidente, con un no vivo en el lugar del mortal.

De hecho, no solo se ha matado a Pinelli dos veces —cuando lo tiraron por la ventana y cuando pretendieron que su caída fue una pura fatalidad—, sino que en marzo de 2006, hasta la placa conmemorativa de mármol de la Piazza Fontana en Milán que tenía escritas las palabras ucciso innocente (occiso inocente), fue sustituida a petición del por en Giuseppe Pinelli (1928-1969) fue un obrero relacionado con el movimiento libertario milanés que en 1944 participó en la publicación del semanario Il Libertario.

En diciembre de 1969 fue detenido y acusado de haber participado en un atentado con bombas en Piazza Fontana y tras el interrogatorio cayó desde la ventana del cuarto piso de la comisaría de policía en unas circunstancias que todavía no se han aclarado. Su muerte inspiró la obra de Dario Fo Muerte accidental de un anarquista. N. d. T.

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tonces alcalde Gabriele Albertini por otra placa colocada en los locales de la comisaría que decía morto incidentalmente (muerto accidentalmente).

Debería añadirse “muerto en silencio”. “Aquello que rompe el silencio es una zambullida muy sorda, muy honda. El cuerpo de Pino que cae… No he oído ningún ruido. Nadie ha gritado”.6 Las palabras que hasta ahora habían tenido el cometido de unir las cosas ausentes o presentes con nuestras vidas se van a esconder en unas galerías subterráneas oscuras del alma, llenas de vergüenza, cuando nuestros ojos se posan en los cuerpos, en los colores y en los ritmos televisivos.

Las palabras de la rebelión viven su vida salvaje junto a los gestos que las hacen posibles, pero otros gestos orquestados y remotos, restituidos en millones de ejemplos, golpean el corazón de las palabras y los gestos. Estas cosas también ocurren en otros lugares, pero en Italia han sucedido con mayor intensidad y se han omitido con mayor obstinación. “creo que esa franja generacional […] estos jóvenes que entonces tenían 15 o 20 años cuando se encuentran que tienen que hacer esta selección que madura entre el 71 y el 72 y que en los años sucesivos se convierte en un proceso general en las fábricas en las escuelas en las parroquias en los barrios es como su hubieran sufrido una modificación antropológica no encuentro otro término una modificación cultural irreversible de quien no puede volver atrás por ello más tarde estos sujetos después del 79 cuando todo acaba se vuelven locos se suicidan se drogan justamente por la imposibilidad y la insoportabilidad de ser homologados otra vez”.7

A veces uno incluso podría creer que Italia es un país de ausentes, lleno de gente que se ha ido, y continúa yéndose, a lo largo de toda la historia, o que no está presente porque no puede vivir la vida que quiere. Italia ha matado a sus revolucionarios sin genocidio, a fuego lento, mediante el chantaje y el abuso, la inocencia y la arrogancia; ha exterminado la parte de todos nosotros que debía combatir y a cambio ha ofrecido un futuro insultante sin presente. Sin embargo, se trata solo de un momento pasajero, pues de otro modo significaría que nosotros, De Berlanga, Tommaso, 40 anni fa la strage di Piazza Fontana (Hace 40 años del estrago de Piazza Fontana) entrevista a Pasquale Valitutti en Il Manifesto, 12 de diciembre de 2009.

6

Balestrini, Nanni, op. cit.

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quienes hemos permanecido, somos cĂłmplices de lo peor; que quienes nos hemos quedado, extranjeros en la patria, en realidad nos hemos quedado solos, y que la culpa es nuestra si tantos otros no soportan lo intolerable, algo a lo que nosotros, bien o mal, nos adaptamos. Algo asĂ­ no puede admitirse: es una verdad insostenible.

Y justamente por ello las cosas continuarĂĄn obstinadamente sin cambios.

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Rechazar la participación en los procesos revolucionarios como un deber-ser era una conquista de los años setenta. No obstante eso, el aplazamiento permanente de la satisfacción en un mundo que ya ofrecía pocas oportunidades de provocar placer, había transformado a los “militantes” en figuras ascéticas e incapaces de contaminar.

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Sin título (Carta para A.)

París, 22/3/2008 Querido A. Me he prometido empezar este ejercicio muchas veces y siempre me veo interrumpida por cualquier cosa. Lo que me interrumpe esta vez, sin embargo, es parte de lo que origina la necesidad de hacerlo. Por eso te pido que excuses este texto lleno de fracturas, lleno de tropiezos, pobre en soluciones.

Otra vez estoy paralizada, esta vez intelectualmente, frente al mismo obstáculo que nos detiene antes de actuar: necesitamos estructuras para canalizar nuestras fuerzas no para disolverlas, aunque para construirlas habría que tener las energías de las que nos privan las desorganizadas luchas cotidianas.

Necesitamos urgentemente de un punto de apoyo, aunque sea mínimo, para agarrarnos mientras intentamos levantarnos, juntos o cada quien por su lado.

Ese punto de apoyo lo llamamos, lo evocamos.

Como en una invocación a los muertos, estudiamos los levantamientos del pasado para acercarlos a nuestro vocabulario y a nuestros cuerpos, aunque se queden lejos de los ojos y del corazón.

Para escribir este texto que habla de las relaciones entre el arte y la lucha necesitaría de una lengua extraña de si misma, de una lengua de saltimbanqui que materialice la posibilidad de danzar sobre la cuerda floja y de combatir. Pero sólo tengo retazos de palabras gastadas que tengo que coser alrededor de los problemas.

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Por ejemplo el problema de no poder siquiera pensar en atravesar el puente, si alguna vez existió, que une el arte con la vida sin caer en manos de la ley.

Y de no poder admitir este estado de cosas sin resbalar y caer en la cobardía o en la depresión.

Cuando existía el hábito de nombrar al enemigo (el capitalismo, el imperialismo, el patriarcado, la globalización) inventábamos una alteridad binaria y tranquilizadora.

Nosotros participábamos para no tomar parte (de las luchas y no del trabajo, de las dinámicas militantes y no de la sociedad de clase). Queríamos ser “otro” para que lo odiado fuera algo completamente externo a nosotros.

La desubjetivación era un proceso de distanciamiento lógico y performativo. Si no podíamos cambiar los aspectos de la realidad que más nos herían, nos transformábamos en algo inasimilable, sobrepasando los moralismos y revelando el aspecto político de la ilegalidad.

Nos convertíamos en proscritos, drogadictos, prostitutas, pervertidos, violentos –e inevitablemente ladrones porque la propiedad privada y los afectos que la conservan son la justificación de todas las opresiones. La cárcel era una etapa necesaria porque desde siempre estaba ya infligida, y porque, de cierta forma, ella misma participaba de nuestra separación del mundo de los empleados y del mundo mediocre del “bienestar” del Siglo XX. En la medida en que los otros excluidos se mezclaban con nosotros, aquellos que no habían elegido políticamente su exclusión, pero la sufrían, –porque habían sido excluidos hasta de la elección inicial de tomar una posición– entendían que ese modo de existir dejaba mucho que desear.

En realidad, no es que dejara algo que desear, era verdaderamente inaguantable, tanto para nosotros como para ellos.

Totalmente insuficiente.

Porque los otros excluidos pasaban a sentirse “otros de alguien.” El peso de esa sensación, con todo derecho, recaía en nosotros. Y el peso de lo que nos separaba en lugar de ser motor de la revuelta la detenía.

Quien sufre es menos productivo hasta en la subversión social. Así lo decían los movimientos, así lo decía la psiquiatría y así lo decían los maestros. Amén.

Allá tocábamos el límite de nuestras capacidades; el limite de nuestro “libre arbitrio”, nutrido de dogmas –secretamente democráticos en

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el fondo. Un “libre arbitrio” que era en realidad un límite a la posibilidad de transformarnos sin necesidad de una convulsión social que eliminara ese veneno del juicio y de la mesura, esa enfermedad de la comparación idiota y brutal, esa policía de las conductas.

Rechazar la participación en los procesos revolucionarios como un deber-ser era una conquista de los años setenta. No obstante eso, el aplazamiento permanente de la satisfacción en un mundo que ya ofrecía pocas oportunidades de provocar placer, había transformado a los “militantes” en figuras ascéticas e incapaces de contaminar.

La elección del Margen como lugar para difundir nuestro compromiso terminaba por convertirse en un deber ser en relación simétrica, quizás más insidiosa, con aquello que rechazábamos.

A veces la única reacción a nuestros gestos que certificara su carácter político era la represión.

La sociedad se había plastificado, y no solo era imposible de infiltrar, sino que cambiaba más de lo que nosotros podíamos cambiarla.

Quien rechaza la lucha armada empieza ya recostado en el brazo de hierro militar que está contra la sociedad.

Quien acepta la lucha armada acepta estar sólo combatiendo, porque sabe que sus compañeros no solamente no aman los brazos armados sino que sienten horror de ellos.

Y nosotros, una vez al margen del río en crecida de los movimientos, éramos presencias aisladas, prisioneros de nuestras identidades de náufragos. Un episodio que se olvida. Si estar en el espacio elegido no era placentero era por culpa de unos y otros, nunca del enemigo común que nos perseguía en túneles sociales asfixiantes y nos condenaba a la endogamia.

Sobrevivientes de un accidente no registrado; veteranos de un Vietnam imaginario; llenos de historias que no le interesan a nadie y oprimidos por la necesidad de acomodarse al presente para destruirlo mejor; en convivencia forzada.

(Perdóname por todas estas metáforas, y por las que tampoco podré evitar hacer después: se que hacer metáforas es exponer la insuficiencia de la lengua al reconstruir historias allí donde hay necesidad de lógicas.

Hacer metáforas es estar corto de ejemplos concretos e incómodo con la historia. Tal vez no es nada más que un pudor burgués, miedo a decir las cosas como son, sin volverlas literatura, efectos de lenguaje.)

La conclusión a la que nos vimos forzados a llegar es que los privilegios no se anulan renunciando a ellos. La separación se queda y perma-

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nece ligada a la elección misma de esa renuncia, una elección noble que a pocos se da y que en virtud de su nobleza es reversible. Los privilegiados que se exponen al peligro de oponerse a la sociedad, al vivir en sus intersticios, capitalizan esa experiencia de extrañamiento y a menudo, pueden regresar al lugar social de donde empezaron más fuertes y más capaces.

Este punto, en lugar de fortalecer el credo del determinismo de clase (es decir: un burgués nunca podrá luchar tan sinceramente como un proletario) lo hace vacilar peligrosamente.

Porque si es verdad que al desubjetivarse en el Margen, en ausencia de procesos revolucionarios, no se logra cambiar ni a si mismo ni a la sociedad, también es verdad que la alegría y los privilegios de los que se puede gozar en un mundo que sigue siendo capitalista son placeres basados en la sumisión y en el saqueo de los otros, placeres antisociales y disociantes. Placeres bestiales en últimas, por mas que pretendan ser refinados.

El Margen de las luchas, con todos sus defectos, es un espacio mejor, una fuente de creatividad, una forma de lujo, un Eldorado, perdido a posteriori, para quien ha regresado a casa pero no puede volver a recorrer el camino hacia atrás sin ser rechazado. Sin embargo el problema es que si el fin es deshacerse del burgués que está en nosotros, o del pequeño-burgués para ser más precisos, esto no se hace imitando su contrario ni imitando los gestos de autodestrucción social. No se puede pensar en la pequeña burguesía como una platea de espectadores distraídos que hay que convertir o escandalizar.

En el 68 se cerró un ciclo de luchas, junto a un abanico de subjetivaciones posibles, que no solamente se han convertido en motivos para la venta de perfumes, ropa, etc. si no que nos han dejado, desde el punto de vista del deber ser, humano y no solo social, en una situación similar a la que vio emerger la abstracción en el ámbito de la historia del arte.

El carácter prescriptivo de toda teoría revolucionaria –y nótese que renuncio a citar para ponerme en sintonía con la pobreza que describo– suena a esta altura patético e irrealizable porque siempre está atrasado respecto de las múltiples prescripciones inmediatamente efectivas, impuestas a la subjetividad por la publicidad. Las corporaciones son productoras primero de mundos ya posibles y segundo de las instituciones que permiten su disfrute.

La idea de una política de los medios sin fin, que podría tener como fin rehabilitar a los humanos y descalificar a las maquinas políticas que

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consumen la vida, se ha quedado en el albor. Quizás porque una política que para levantarse propone el terreno de la inmanencia pura, esconde el hecho que este terreno está colonizado por mercancía siempre nueva que copa todo el espacio sobre el que apoyar las manos, dejándolo plagado de fetiches y abarrotado de deseos equivocados.

El malestar económico y social no viene más de fuera, y ya no es, de momento, una zona energética que pueda generar luchas para cambiar a los habitantes del planeta y hacer que el planeta sea modificado. Saberlo nos provoca dolor, no fuerza.

Ya ni el agobio ni el dolor crean mundo. En las democracias liberales, como ya había sido en los regímenes totalitarios, hemos salido del registro lírico y también trágico, hemos salido del expresionismo, estamos en la abstracción económica. Cada imagen de exterminio es para el poder, y pronto será para nosotros, tan figurativa como una pintura monocroma.

El realismo siempre ha sido una cuestión de traducción, una construcción hecha de códigos, pero ahora para creer en la realidad necesitamos quizás de imágenes y palabras más libres del presente, porque el presente está constituido por las mercancías y los sentimientos que estas provocan.

Otros problemas me bloquean y me paralizan y estos son aún más peligrosos porque habitan la relación entre la subversión y el saber.

Si es sencillo criticar el concepto de cultura acumulada y mnemónica que informaba la buena vieja burguesía y sus escuelas, es en realidad difícil entender porque los movimientos políticos radicales no puedan pescar serenamente en el banco de datos fragmentado y valioso de las vanguardias. Las vanguardias (requiescant in pace) en su cortejo actual de “museificación” y “vitrificación”, son desde hace cuarenta años (y quizás más) solamente sinónimo de plusvalía sofisticada.

Me acuerdo ya de la gran desconfianza con la que los autónomos miraban a los post-punk en los años noventa, “todos hijos de burgueses” se decía, como si la insurrección disfuncional, emancipada del activismo y fijada en un espacio existencial fuera un lujo inaceptable. Como si el rechazo al trabajo tuviera siempre que convertirse en formas de lucha productivas de subversión y socialización, como si trabajar para crear las condiciones de la revolución fuera una actividad lineal y progresiva igual al trabajo salarial, sólo que desplegada en la dirección contraria…

De hecho la letra de la vanguardia se convierte en letra muerta, se convierte en un lujo no deseable porque su valor de uso es desconoci-

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do. El único paradigma de transmisión del conocimiento que nos resulta familiar es el de la universidad, con su sistema cerrado de poder y compromiso, pero sobre todo con su acuerdo tácito de no hacer nunca un uso efectivo de los conocimientos transmitidos, creados y acumulados.

Grandes barreras entre el arte y la vida, entre el saber y el vivir, catedrales erigidas a la gloria de la masturbación mental, las universidades, todavía desconectadas del mercado, debían ofrecer asilo del infierno de la mercancía, por lo menos durante unos años, a unos jóvenes en pos del saber. Las universidades ya no hospedan ningún conflicto entre sus muros productivos y golpean con porra la juventud que hace demasiadas preguntas.

Las universidades después del 68 han mostrado lo que son: vectores de humillación y reproducción social, barracones de policía para aplacar los deseos de compromiso político, tumbas de los intelectuales militantes.

La transmisión, la discusión y el estudio, a partir de un punto, han dejado de ser momentos de socialización, vigorizantes y no comerciales. Si han sobrevivido en las facultades es porque han conservado ahí un pobre valor de intercambio y han perdido todo valor de uso.

El saber existe, muerto, entumecido entre las páginas, pero no hay nadie para revivirlo, permitirle alcanzar y transformar los cuerpos.

Se dice que rodamos otra vez por las escaleras de servicio de la historia para regresar al punto de partida. Desde este punto te escribo o intento escribirte.

Me acuerdo que en cierto momento, entre los años setenta y ochenta, se perdió la noción de cultura. No que se haya perdido el sentido, pero se han perdido las instrucciones de uso. Se ha olvidado que la cultura no se produce ni se asimila encerrados cada uno en su propia fortaleza contemplativa, si no interactuando en relaciones sociales compatibles con las verdades políticas que la animan. Las culturas existen solamente en plural y se activan no tanto estudiando sino teniendo hijos, enlazando amistades, cultivando amores que nos hacen capaces de entender y de actuar. Son nuestras acciones cotidianas reciprocas las que ya no nos permiten pasar una tarde leyendo Lenin o Foucault y hacer de eso algo real e inmediatamente subversivo. La cultura es la crítica permanente del concepto de “patrimonio”, entonces ¿porque regresan la pertenencia, el Estado, la imposición, cada vez que se habla

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de esto? Más que un revolver, esta vez es un arsenal nuclear lo que nos enfrenta.

Me puedes contestar que vivimos en un momento violento. Y que la violencia degrada el nivel de las discusiones porque usurpa el lugar de la palabra, pone los cuerpos en primer plano, con su fragilidad e insuficiencia, nos recuerda cuanto y como estamos gobernados. Pero nos recuerda también que la abstracción no debería disfrazar ni la urgencia de las necesidades ni las protestas del racismo, del machismo, de la ofensa continua que cada día se perpetúa contra la infancia y contra todos nosotros.

La abstracción nos debería permitir ver más lejos llevando con nosotros, y sin ninguna vergüenza, todo el peso de nuestras limitaciones.

Debería luchar contra la fuerza de gravedad y no hacernos resbalar.

Esto quizás se juega –como malabaristas sin experiencias que lanzan antorchas y según una lógica de supervivencia pero sin rigor coreográfico– en el arte contemporáneo, esto intentamos hacer, sin quemarnos.

Pero el arte no es refugio, no es una posición, no es una actitud, es solamente un oficio. Esto hay que acordarlo y cuando se dice “artistas”, se debería de pronunciar así como se pronuncia “doctores” o “obreros”.

Un amigo mío decía: el problema no es nunca la represión, el problema es el miedo. El problema no es recibir el golpe, porque cuando has recibido el golpe eres bastante fuerte para aguantarlo, el problema es vivir toda la vida evitando el golpe, intentando escapar de él, pero igual recibiéndolo a menudo, y perdiendo no solo la salud sino también la dignidad.

Claire

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Anotaciones

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Los textos de Claire Fontaine que se reúnen en esta publicación giran alrededor de la economía monetaria y la economía afectiva, contexto específico en el que se genera la noción de la huelga humana. Son a su vez un espacio de reflexión acerca de la confrontación del individuo frente a lo real y su devenir. Nos permiten también plantear nuestra convicción de que el arte es un espacio de resistencia critica y oposición, sin caer en la estetización de un discurso que lo neutralice, un espacio para la emancipación del pensamiento y de nuestras vidas.

—María Inés Rodríguez

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Este libro se ha publicado con motivo de la exposición P.I.G.S de Claire Fontaine, 2011 comisariada por María Inés Rodríguez Libro Editor: María Inés Rodríguez · Textos: Claire Fontaine · Coordinación editorial: Eneas Bernal · Diseño: Bernardo Ortiz · Traducción: J.L. Arántegui, Adriana Lara, Catalina Lozano, Bernardo Ortiz, Moisés Puente, Fundación Straubinger · Corrección de textos: Raquel Alvarez, Eneas Bernal, Araceli Corbo, Bernardo Ortiz · Imprenta: Graficas Varona, SL © de la edición MUSAC © los textos de esta publicación son de libre distribución

MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24. 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00F. +34 987 09 11 11 www.musac.es

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