Mi Vida. Del Paraíso al Infierno. Experiencias de Vida en la Colección MUSAC (2008)

MI VIDA – MENNY ÉS POKOL A MUSAC gyujteménye Budapesten Mucsarnok. 2009. március 28 – május 17.

MI VIDA. FROM HEAVEN TO HELL Life Experiences in Art From MUSAC Collection Mucsarnok / Kunsthalle Budapest. March 28 – May 17, 2009

04

It is with great pride that we welcome the Mi Vida exhibition, which we can host as a result of the cooperation of Műcsarnok, MUSAC, the Spanish Embassy and the Cervantes Institute. This unique display provides a selection of the works of the most exciting and important Spanish and international contemporary artists.

MUSAC is a 21st-century collection. It is building an anthology in León, one of the capital cities of Castilla y León, whose concept of the museum is non-traditional: MUSAC makes contracts with contemporary artists about the display of their works, which assumes continuous and mutual efforts to maintain relations. MUSAC cooperates with the artist whenever the work of art needs to be reinstalled on the occasion of a new exhibition. The cooperation of artist, museum and exhibit is understood differently, dynamically, as a response to the mentality and challenges of our century.

Accordingly, the display in Műcsarnok offers a completely new view of the collection, while conforming to the possibilities, spaces and character of the hundred-year-old structure in Budapest. Mi Vida. From Heaven to Hell deals with a subject that not only expresses the vigour of art, but also holds up a mirror to the collection and highlights its most important trait, the passionate interest and dedication of those who build it.

What the project enabled the collaborating partners to experience was not only the different mentalities of two European countries, but efficient and good-spirited work as well, the outcome of which is an audience-friendly exhibition that is sure to be a great experience. It is our hope that the result of the project will bear testimony to this good relationship, and its success will demonstrate an exceptional collaboration between MUSAC, Műcsarnok and the assisting Spanish institutions.

PETRÁNYI ZSOLT director MUCSARNOK

05

Nagy büszkeséggel köszöntjük a Mi Vida kiállítást, amely a Műcsarnok, a MUSAC, a Spanyol Nagykövetség és a Cervantes Intézet közös fáradozásaként jött létre a Műcsarnokban.

Az egyedülálló bemutató a kortárs művészet legizgalmasabb és legjelentősebb spanyol és nemzetközi művészeinek munkáiból ad válogatást.

A MUSAC egy XXI. századi gyűjtemény. Castilla y León fővárosában, Leónban olyan műtárgyegyüttest épít, amely nem hagyományos módon képzeli el a múzeumot: kortárs művészekkel alkotásaik bemutatásáról köt szerződést, ami folyamatos és kölcsönös kapcsolattartást igényel. Minden új megjelenés esetén együttműködik az alkotóval a műtárgy újraépítésekor. Művész, múzeum és kiállítás együttesét másként, dinamikusan értelmezi, ami kifejezi a jelen évszázad szellemiségét és kihívásait.

Ezért a Műcsarnokban megrendezett kiállítás teljesen új arcát mutatja a gyűjteménynek, igazodik a budapesti, száz évvel ezelőtt felállított épület adottságaihoz, tereihez és jellegéhez. A Mi Vida – Menny és Pokol cím egy olyan témát vet fel, amely egyrészt haugsúlyozza a művészet életteliségét, másrészt tükröt tart a kollekciónak, és kiemeli legfőbb jellemzőjét, az azt építők szenvedélyes érdeklődését a tárgy iránt és eltökéltségét.

A projekt alkalmat adott arra, hogy az együttműködő partnerek megtapasztalhassák két európai ország eltérő mentalitása mellett a hatékony és jó hangulatú munkát, amelynek köszönhetően élményt adó, közönségbarát kiállítást építhettünk fel. Reményeink szerint a létrejött projekt árulkodik erről a jó viszonyról, és sikerével a MUSAC, a Műcsarnok és a segítő spanyol intézmények egyedülálló összmunkáját is bizonyítja.

PETRÁNYI ZSOLT MUCSARNOK igazgatója

06

The Government of Castilla y León and MUSAC jointly present an exhibition – the most ambitious venture to date in a foreign country – that enable Spain and other countries to be more familiar with the cultural heritage of our region. The display Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in art from the MUSAC Collection relies exclusively on material from MUSAC’s collection. In a project jointly made with Műcsarnok, Budapest, visitors in the Hungarian capital can see this selection of the best international contemporary art for two months. Naturally, the exhibit also features Spanish artists, particularly those hailing from the province of Castilla y León, like Dora García, Enrique Marty, Ángel Marcos or Fernando Renes.

This exhibition bears testimony to the dedication and efforts of the Government of Castila y León regarding the diffusion of culture, and represents a milestone in our work of bringing the art and institutions of our region to the attention of the world, because the project realized in Hungary is to date the largest one to concern the contemporary arts. Aware of the importance of interinstitutional cooperation, we want this exhibit to serve as a blueprint for future national and international projects that involve multiple organizations.

MUSAC is the most important museum of contemporary art in Spain. It relies on its own collection, and it is our essential goal to promote and introduce this treasure to as wide an audience as possible. Through this function, our institution becomes a veritable mirror of the contemporary society it represents, as well as the standard-bearer of the culture of Castilla y León.

MARÍA JOSÉ SALGUEIRO CORTIÑAS Councillor for Culture and Tourism JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

07

Kasztília és León kormánya, valamint a MUSAC közösen mutatják be, a múzeum eddigi történetében legambíciózusabb határon túli vállalkozásnak számító tárlatot, mely hozzájárul régiónk kulturális örökségének spanyolországi és külföldi megismertetéséhez.

A Mi Vida - Menny és pokol kiállítás a MUSAC gyűjteményének anyaga alapján, kizárólag annak felhasználásával készült. A budapesti Műcsarnokkal közösen létrehozott projektben a nemzetközi kortárs művészet legkiemelkedőbb alkotásaiból készült válogatást a látogatók két hónapon keresztül tekinthetik meg. Ezen a kortárs művészeti kiállításon természetesen jelentős helyet kapnak a spanyol alkotók is, elsősorban a Kasztília és León Tartományból érkező művészek, többek között Dora García, Enrique Marty, Ángel Marcos vagy Fernando Renes. A kiállítás jól tükrözi Kasztília és León kormányának elkötelezettségét és erőfeszítéseit a kultúra terjesztésének területén, egyben mérföldkőnek számít régiónk művészetének és intézményeinek külföldi megismertetésében, hiszen Magyarországon a kortárs művészet terén ilyen nagy horderejű vállalkozást eddig még nem valósítottunk meg. A különböző intézmények közötti együttműködés fontosságának tudatában szeretnénk, ha ez a kiállítás jó példával szolgálna a jövőben a különböző szervezetekkel létrehozandó nemzeti vagy nemzetközi projektekhez.

A MUSAC hazánkban a kortárs művészet legfontosabb képviselőjének számít. Létének alapeleme saját gyűjteménye, mely gyűjtemény promóciója és minél szélesebb körű megismertetése alapvető célkitűzésünk és lételemünk, ezen keresztül intézményünk az általa képviselt kortárs társadalom valóságos tükrévé, valamint Kasztília és León kultúrájának zászlóvivőjévé válik.

MARÍA JOSÉ SALGUEIRO CORTIÑAS

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN kulturális és turisztikai tanácsos

Mi Vida Menny és Pokol A MUSAC gyujteménye Budapesten

Az élet és a művészi kifejezés mindig is szerves kapcsolatban álltak egymással. A különböző korok műalkotásai a művészek aktuális élettapasztalatait és gondolatait sűrítik és transzformálják, új életet és formát adva azoknak. Ez a jellegzetessége a művészetnek kulcs megértéséhez is: annak, amit látunk, igen erős köze van ahhoz, ahogyan élünk.

A Mi Vida című kiállításon olyan kortárs képzőművészeti alkotások láthatók, amelyek az élet és a művészet fent említett viszonyát hangsúlyozzák különböző nézőpontokból és megközelítésekkel. A leóni MUSACgyűjteményből származó munkák két felfogást állítanak szembe, a mindennapi élet érzéki és szellemi vonatkozásait, olyan meghatározó tényezők társaságában, mint azok a földrajzi, történeti és politikai körülmények, amelyeknek köszönhetően konfliktusok és egzisztenciális problémák kerülnek az élet középpontjába.

A világot két szélsőség jellemzi. Az egyik az, amikor anyagi helyzete lehetővé teszi az egyénnek, hogy karrierben gondolkozzon, mert a jobb jövőbe érdemes befektetni; a másik véglet esetén a jelen az egyetlen viszonyítási alap, és minden más tényező lényegtelen vagy kontrollálhatatlan. E két ellentétes állapot gyakran jelentkezik a bolygó egyazon pontján, mivel meglétük nem földrajzi helyzetüknek köszönhető, hanem éppenséggel ezek határozzák meg az emberi lét horizontját. A képzőművészet fontos szerepet játszik a világ megértésére irányuló kísérleteinkben, amennyiben olyan példákat válogat és mutat be, amelyek empátiára késztetnek, és segítenek meglátnunk életünk rétegeit és motivációit. Az ember kíváncsi lény, és többre van szüksége a dolgok lényegének megértéséhez, mint a hírek vagy a tömegmédiumok műsorai; a művészet olyan eszköz, amely segít a világot mentálisan megtapasztalni. A Mi Vida a művészet és az élet kapcsolatát vizsgálja, abban a reményben, hogy egy ilyen kérdésfelvetés figyelemfelkeltő lesz, és segít a közönségnek megismerni a kortárs képzőművészet stratégiáit, illetve e kiállítás révén közelebb juthatunk a minket körülvevő világ megértéséhez. A kiállítás sokféle elemből álló, hibrid kompozíció.

Mivel hiszünk benne, hogy az említett „szélsőségek” nem elszigetelt pólusok, olyan utazásra invitáljuk a nézőt, amelynek során a különbségek a párhuzamokkal és ellentmondásokkal együtt válnak láthatóvá. A kiállításba bevezető termeket ennek megfelelően olyan pozitív aurájú üzenetek jellemzik, mint Pipilotti Rist paradoxonja egy új Paradicsomról, Kimsooja nyugodt hangulatú installációja és Tabaimo tetovált tájképei.

Ugyanebben a szekcióban Benczúr Emese arra bátorítja a látogatót, hogy világosítsa meg elméjét (Brighten Your Mind), mielőtt megtekinti Jesper Just érzéseket tárgyiasító, felkavaró munkáját, Candice Breitz Anya című művét vagy Alicia Framis szociális projektjét.

09

10

A kiállítás további részeiben a kijelentések már inkább többértelműek, mint ahogy a fájdalom és az öröma mindennapi élet során is párbeszédben állnak. Ebben az élő tájban Ángel Marcos vagy Massimo Vitali hedonizmusa Zhan Huan műveinek politikumával vagy Carmela García fiktív női világával ütközik össze. A szerelem, a barátság és a család felemás, összetett módokon értelmeződik Enrique Marty, Tracey Moffat, MP & MP Rosado, Muntean/Rosemblum és Ryan McGinley munkáiban, miközben a nosztalgia is megjelenik Carles Congost és Wolfgang Tillmans műveiben, akik a tapasztalatra és az időre reflektálnak. Az ezt követő teremben a látogató az emberi rögeszmék bizarr és abszurd világán elmélkedhet Marcel Dzama, Fernado Renes és Álvaro Oyarzún segítségével, akik annak brutális vonatkozásait éppúgy kiemelik, mint a mulatságosakat. A változatos médiumokat és tartalmakat felvonultató terem átmenet a Mi Vida másik véglete, az elülső termek ellenpólusa, az emberi létről szóló igen kritikus kijelentések felé. Itt találhatóak Joana Vasconcelos, Abigail Lazkoz, Shirin Neshat és Marina Abramović erőszakkal, illetve a nők jogaiért folytatott harccal foglalkozó munkái. Az apszisba került Thomas Hirschhorn ENSZ miniatúrák című műve, a háború brutalitását feldolgozó további munkák társaságában; itt látható Simeón Sáiz Ruiz Koszovóról szóló médiafestménye, Ángel de la Rubiának a balkáni háborúban készült fényképei és Luc Delhaye képei Irakból. A múlt és a jelen különféle politikai és szociális helyzetei jelennek meg Fernando Sánchez Castillo, Zwelethu Mthethwa és Cristina García Rodero művein. A kiállítás ezen vége nemcsak az emberi lét agresszív és brutális vonzatainak átgondolására kínál alkalmat, hanem a remény átélésére is, a segítség és barátság befogadására, hála a művészek morális hozzáállásának és magatartásának. A sokféle nézőpont és megközelítés végül egy egészet ad ki. Ne feledjük, hogy a kiállítás összességében olyasmit kommunikál, ami felülemelkedik az egyes művek által megjelenített konkrét tényeken: annak az üzenetét, hogy az emberiség morális értékei állandóak.

A Mi Vida koncepciója ily módon nem csak abban áll, hogy válogatást közvetítsen egy gyűjteményből, vagy egyedi alkotásokat mutasson be, hanem javaslat is, felhívás a valóságtudat erősítésére a művészi diskurzuson keresztül, annak érdekében, hogy jobban tudatában legyünk annak, milyen világban élünk, milyen a jelenünk, és hogyan viszonyulunk ahhoz. A kiállítást a galéria egyéb tereiben elhelyezett négy mű teszi teljessé: a 100 lehetetlen műalkotás című munka a könyvesboltban, Julian Opie műve, amely a kávézóba vezető egyik folyosón válik ideiglenesen jellé, illetve Jon Mikel Euba és Motohiko Odani egy-egy alkotása a kávézóban. A kiállítást rendezvények kísérik: többek közt a kiállítás témájához kapcsolódó filmek láthatóak majd a MUSAC videógyűjteményéből.

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO MUSAC igazgatója

PETRÁNYI ZSOLT MUCSARNOK igazgatója

Mi Vida From Heaven to Hell. Life Experiences in Art From MUSAC Collection

Life itself has always been the centerpoint of artistic expression. Through different ages artists have reflected their experiences and opinions through their artworks. This caracter as a phenomena is the key to understanding art: the things we see are somehow related to the life we lead.

The exhibition Mi Vida shows contemporary pieces which underline this relation between art and life from different standpoints and interests. The works, which are all coming from the MUSAC Collection in León, bring together two points of view, the hedonist and psychological nature of the everyday life with decisive factors such as geographical, historical and political circumstances under which conflicts and existencial problems are the center of life.

Our world is divided in two different extremes. In one of them the economical possibilities of the individual enable a career where quality and investment give the prospect of a future, while on the other half the present tense is the only reference point and every other factors are ephemeral or non-planable. These two contradictory status often coexist in one geographical point of the globe, as they are note defined geographically, but they define the horizon of what we call human existence.

Art itself plays an important role by picking up and giving examples which allow the spectator to empathize and understand the layers and motivations which compose it. Human beings are curious, and they do not understand the inner perspective of things just through mass media and news, thus art is a vehicle, a tool that gives them the possibility to relive. This is just the way Mi Vida is presenting the connection between art and life, with the hope that such a proposition will attract the attention of the viewer and make him/her understand the strategies of contemporary art, which in conclusion will help him/her to understand a bit more about the world that surrounds him/her and even his/hers daily life.

The show is constructed by different parts which provide a mixture. As we believe that the aforementioned "extremes” are not isolated poles, we are inviting the visitor to a journey where the differences can be seen, as well as parallelisms and contradictions. This way, in the first rooms we aim to create a series of positive statements through works by Pipilotti Rist, as a paradox of a new Paradise, Kimsooja with her calm installation or Tabaimo with her human tatoo landscape. Also in this part of the exhibition the visitor will find Brighten Your Mind, the positive slogan by Emese Benczúr, Jesper Just and his emotive exteriorization of the feelings, as well as Mother by Candice Breitz, not to forget the social project-piece by Alicia Framis.

Following this part of the exhibition, we find other rooms where staments become more ambigous and pain and pleasure engage in a conversation the same way they do in our daily life. Thus, hedonist aspects present in the pieces by Ángel Marcos or Massimo Vitali confront this vital landscape with political aspects in Zhan Huan’s

11

12

works or Carmela García’s ficctionalized female world. It is also interesting to observe institutions as the family and relationships: friends, partners, couples,etc., have a very ambiguous treatment in the works by Enrique Marty, Tracey Moffat, MP & MP Rosado, Muntean/Rosemblum or Ryan McGinley, together with more nostalgic works which reflect experience or the effects of time, as it is the case of Carles Congost or Wolfgang Tillmans.

The following room will allow the spectator to contemplate the bizarre and absurd world of human obsessions, reflected with brutality and hilarity by the drawings by Marcel Dzama, Fernado Renes or Álvaro Oyarzún. This way, in opposition to the first rooms, Mi Vida reaches a point where critical statements about the human condition show these aspects on a wide variety of media and contents. These are the rooms dedicated to violence or the fight for women’s rights, in the pieces by Joana Vasconcelos, Abigail Lazkoz, Shirin Neshat, Marina Abramović and above all, the last big room of the show, where the piece UN Miniature by Thomas Hirschhorn will be displayed.

Around this piece other works will be shown, which reflect the brutality of the war like Simeón Sáiz Ruiz in his media-painting of Kosovo or the photographies by Ángel de la Rubia about the war in the Balcans, not to forget the Irak images by Luc Delhaye. There will also be other works that show diverse political and social contexts within the past and the present by Fernando Sánchez Castillo, Zwelethu Mthethwa or Cristina García Rodero.

This end of the exhibition, on the one hand gives Mi Vida the opportunity to show the most agressive and brutal part of the human condition, but it also communicates a small reflect of hope, of help and friendship, because it is the moral and ethics of the artist which are mirrored through his works. Therefore, at the end, all the angles and viewpoints create a whole. It is important to take into account that the works displayed in this exhibition communicate a message that rises above the particular facts the individual works are speaking about: the general moral values of humanity in which there are no differences and counterparts.

This way, Mi Vida is conceived not just as and exhibition of the works from a collection, nor as a show of individual pieces, but as a proposition, through an artistic discourse, of awareness about the world we live in, about the present and how we deal with it.

The exhibition project will be completed with the installation of another four pieces in different spaces at the museum, such as 100 obras de arte imposibles in the bookstore, Julian Opie’s piece as a sign in one of the corridors leading to the cafeteria, and, at the same place, two works by Jon Mikel Euba and Motohiko Odani.

The project will be completed with different activities such as a special showing of MUSAC Video Collection, related to the exhibition theme, curated by Carlos Ordás, MUSAC Exhibitions Coordinator.

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO director MUSAC

PETRÁNYI ZSOLT director MUCSARNOK

MARINA ABRAMOVIC

RYAN McGINLEY

EMESE BENCZÚR

TRACEY MOFFAT

CANDICE BREITZ

ZWELETHU MTHETHWA

CARLES CONGOST LUC DELAHAYE

MUNTEAN/ROSEMBLUM SHIRIN NESHAT

MARCEL DZAMA

MOTOHIKO ODANI

JON MIKEL EUBA

JULIAN OPIE

ALICIA FRAMIS

ÁLVARO OYARZÚN

CARMELA GARCÍA

FERNANDO RENES

DORA GARCÍA CRISTINA GARCÍA RODERO THOMAS HIRSCHHORN ZANG HUAN

PIPILOTTI RIST MP & MP ROSADO ÁNGEL DE LA RUBIA SIMEÓN SÁIZ RUIZ

JESPER JUST

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO

KIMSOOJA

TABAIMO

ABIGAIL LAZKOZ

WOLFGANG TILLMANS

ÁNGEL MARCOS

JOANA VASCONCELOS

ENRIQUE MARTY

MASSIMO VITALI

16

MARINA ABRAMOVIC Szerbia-Montenegró, Belgrád, 1946 · Az USA-ban, New Yorkban él és dolgozik Belgrade, Serbia and Montenegro, 1946 · Lifes and works in New York, USA

Marina Abramović ahhoz a művészgenerációhoz tartozik, amelyik a hetvenes évek elején kezdett el a performance műfajában dolgozni. Akcióikkal, melyek elválaszthatatlanok voltak saját életformájuktól és tapasztalataiktól, az úgynevezett „body art” kiemelkedő képviselőivé váltak. A testi és szellemi határok intenzív – esetenként kockázatos – kutatása közben Abramović egy sor tisztító rítust hozott létre, melyeknek célja: megszabadulás a múlttól. Jugoszláv gerillaharcosok lányaként első performance-ai a szigorú neveltetés és a Tito-kormány háború utáni elnyomó politikája elleni lázadások voltak. 1975-ben ismerkedett meg Ulay-val, akivel közös munkájuk középpontjában saját szakmai és partnerkapcsolatuk, valamint a kapcsolat alapját képező dualitások álltak. Szakításuk után Abramović hosszú időt töltött Brazíliában, Minas Gerais államban, ahol tárgyinstallációk alkotásába fogott, és egészen 1992-ig nem tért vissza a performance műfajához. A Dragon Heads (1992-1994), a Cleaning the House (1995), The Onion (1996) vagy a Balkan Baroque (1997), amiért Arany Oroszlán-díjat nyert a 47. Velencei Biennálén, első munkáinak témáját bontják tovább: Abramović ezekben a művekben is a személyes fantazmagóriáktól való megszabadulás terét kereste. Az utóbbi években tovább kísérletezett a művészi kifejezés eszközeivel, az új technikák – a videó és a mozgóképek – használatában is tetten érhető művészetének gazdagodása, mint érett alkotó egyre szélesebb regisztereken mozog.

Marina Abramović belongs to a generation of artists who opted for performance as a means of expression at the start of the seventies. She thus turned her actions, which cannot be disassociated at all from her own life experience, into one of the most significant exponents of what is known as “body art”. In an intense and sometimes risky search for physical and mental limitations, she constructs a ritual purification of sorts, designed to free her from her past. The daughter of Yugoslavian guerrillas, her first performances were a way of rebelling against her strict upbringing and the repressive culture of Tito’s post-war government. In 1975, Abramović met Ulay, with whom she was to establish a nucleus of work focused both on their own relationship as a couple (personal and professional) and the dualities upon which this was sustained. After their rupture, she initiated a long stay in the Brazilian state of Minas Gerais, where she began undertaking object installations, and it was not until 1992 that she went back to her work as a performer. Dragon Heads (1992-1994), Cleaning the House (1995), The Onion (1996) and Balkan Baroque (1997), for which she won the Golden Lion at the 47th Venice Biennale, upheld the interest she had shown in her initial work of freeing herself from personal ghosts. In recent years she has not ceased to experiment with artistic codes and has used new media such as video and film to demonstrate her development towards maturity insofar as her expressive registers are concerned.

Balkan Erotik Epic: Exterior Part I (A) 2005 6 csatornás videóinstalláció, színes-hangos, változó méret 6 channel colour video with sound installation. Variable dimensions

Abramović szavaival a Balkán Erotikus Eposz „a balkáni kultúra – és azon belül az erotika szerepének néprajzi tanulmánya”. Az erotika segítségével az ember igyekszik az istenekhez hasonló lénnyé válni. A népi kultúrában a nő férjhez megy a naphoz, a férfi feleségül veszi a holdat, így őrzik meg a teremtő energia titkát, az erotika (Erósz) segítségével kapcsolatba lépnek a lerombolhatatlan kozmikus energiákkal.” A mű készítését megelőző kutatásaiban Abramović régi kéziratokat tanulmányozott, és a középkorig visszanyúló szláv kultúra pogány rítusait elemezte. A Balkánon a termékenységi és mezőgazdasági rítusokban alapvető szerepet játszottak az obszcén, illetve a férfi és női genitáliát ábrázoló tárgyak. Később, egy szerb filmgyárral együttműködve átlagembereket válogatott az ősi rituálék videófelvételeinek elkészítéséhez: „Az obszcén tárgyak - állítja a szerző –, valamint a férfi és női genitáliák nagyon fontos szerepet játszanak, elsősorban a természet-, illetve a föld termékenységével és az esővel kapcsolatos rítusokban. A férfiak nem szégyellték megmutatni a hímvesszőjüket erekció vagy ejakuláció közben sem, hasonlóképpen a nők is probléma nélkül megmutathatták vaginájukat, feneküket, mellüket, sőt akár a menstruációs vért is. Csupán a nyugati kultúra minősítette vulgárisnak ezeket a dolgokat.” Mindezek a gondolatok az erotika jelentős szerepéről a balkáni népi kultúrában a Balkán Erotikus Eposz című műben gondos kifejtésre kerülnek, amelyben Abramović visszatér kulturális gyökereinek vizsgálatához, s a performance és a videóinstalláció eszközeivel tárja elénk a Balkán eddig kiadatlan nagy elbeszélését. M.G.

According to Abramović, Balkan Erotic Epic, “is part of research into the popular culture of the Balkans and its use of eroticism through which human beings attempt to achieve godlike status. In popular culture (she adds) women marry the sun and men the moon in order to preserve the secret of creative energy; through eroticism, contact is made with indestructible cosmic energy.” In previous studies to define the work, Abramović consulted ancient manuscripts and analysed pagan rites from Slav culture of the Middle Ages, in which obscene objects and male and female genitals were of fundamental importance in Balkan fertility and agricultural rituals. She subsequently worked with a Serbian film producer and auditioned people to record these ancient rituals on video: “The obscene objects (she states) and male and female genitals have a very important function, linked particularly to rites of nature, like those associated with the fertility of the land and the arrival of rain. Men were not embarrassed to exhibit their penis while erect or ejaculating and women likewise unselfconsciously showed their vagina, backside, breasts and even blood during their period. Western culture vulgarised such matters”. All these thoughts on the significance of eroticism in Balkan popular culture are carefully recorded in Balkan Erotic Epic, in which Abramović again pries into her cultural roots with recordings of performances and video-installations that tell a hitherto unpublished epic of the Balkans. M.G.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Existencias (MUSAC, León, 2007)

19

20

EMESE BENCZÚR Magyarország, Budapest, 1969 · Budapesten él és dolgozik Budapest, Hungary, 1969 · Lives and works in Budapest Benczúr Emese műve - a műtárgyat főszereplővé emelve - a valóságot a tapintási érzeteken keresztül közelíti meg. A nyelv gondos használata az explicit szöveges utalásokban konceptuális dimenziókkal gazdagítja a műveiben mindig megtalálható játékos tartalmat. Ezek a szövegek a valóságot hedonista, személyes és ironikus módon szemlélő mondások és aforizmák, cselekvéseink átmenetiségéről, hétköznapiságáról és kicsinységéről.

The work of Emese Benczúr comes to grips with reality through tactile sensations and the primacy afforded to the manufactured artistic object. Careful linguistic usage, through explicit textual references, provides a conceptual dimension to the fun-filled content that is present throughout his oeuvre. These texts, a compendium of sentences and aphorisms regarding temporality, everyday existence and the futility of our actions, appeal to the spectator through a hedonistic, ironic and personal view of reality.

A Brighten Your Mind főszereplője a szöveg. A műben felhasznált különböző betűk apró csillogó darabkáikkal gyermeki játékossággal utalnak vissza a címre. A textúra kulcsszerepet játszik a mű megközelítésében és nézőre tett hatásában, mely azokon a konkrét érzeteken alapul, amelyek az anyagok láthatóságából és átlátszóságából fakadnak. Nyelvi eszközökeinek személyes hangvételével a mű a hétköznapi dolgok költészetébe hív, amelyben a formális elemek és maga a szöveg szórakoztató perspektívákat nyitnak. C.O. Text comes to the fore in Brighten Your Mind, a creation in which the different letters used in its construction are made up of tiny sparkling pieces, which give it a playful, childlike quality in relation to the title. Texture emerges as a key element in getting the spectator to approach the work, appealing to specific sensations derived from the visibility and transparency of the materials and the process used in their manufacture. Through the personal presentation of linguistic devices, Brighten Your Mind delves into the poetry of everyday existence from a recreational perspective, stemming from the formal elements around which the text is structured. C.O.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Cruising Danubio (Sala de la Comunidad de Madrid, Madrid, 2003)

Brighten Your Mind 2003 Világító panel, 68 x 780 cm Luminous panel. 68 x 780 cm

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

24

CANDICE BREITZ Johanesburg, Dél-Afrika, 1972 · Németországban, Berlinben él és dolgozik Johannesburg, South Africa, 1972 · Lives and works in Berlin, Germany Candice Breitz az elmúlt évtizedben kutatta, fordította, újrakeverte és szerkesztette a kortárs médiakultúra rejtjeleit és ikonjait, a szórakoztatóipar nyelvezetét. Ha azokon a fotómontázsokon, melyekkel nemzetközi hírnevet szerzett, az identitás instabilitását és az ábrázolás erőszakosságát fürkészte, akkor a videóinstallációkon, melyeket ezt követően alkotott, s most már művészeti tevékenysége központját képezik, Breitz megpróbálja felfedni és vallatni a kereskedelmi filmek, televízíók és zenés videóklipek által közvetített képeket. A művész határozottan és agresszívan újraszervezi a filmanyagot, elhatárolva azt a szövegtől és a jellemző s megszokott esztétikai funkcióktól. A kapott mű ismerősnek tűnik, bár meglepő és töredezett, nélkülözi az eredeti mű saját grammatikáját és szintaxisát. A Breitz-féle médiatájak egyrészről a domináns médiaipart mutatják be, értékeitől megfosztva, másrészről művei a popkultúra által generált és megtartott valós hatásokra reflektálnak, melyek kivetülése és identitása bonyolultabb, mint, amilyennek elsőre tűnik.

Over the last decade, Candice Breitz has been exploring, translating, remixing and editing the codes and icons of contemporary media culture and the language of the entertainment industry. While she explored the instability of identity and the violence of representation in the photomontages with which she become known internationally, in the video-installations she based thereupon, which are now the core of her artistic practice, Breitz tends to uncover and question film images from commercial cinema, television and music videos. The artist deliberately and aggressively reorganises this film material and isolates it from its typical, habitual narrative and aesthetic functions. The resulting work covers familiar yet surprising and fragmentary terrain in which the characteristic grammar and syntax of the original material is dispensed with. Breitz’s media landscapes expose the machinery of the dominant media industry and strip it of its values, while her works also dwell on the real impact that pop culture exerts and maintains; projections and identifications that are more complex than they seem.

Mother 2005 6 színes és hangos videó, változó méretek, 13’ 15” 6 channel colour video with sound installation. 13' 15''. Variable dimensions

25

26

Breitz e videóinstallációja – mint korábbi alkotásai is 1995 óta tartó alkotótevékenysége során, aprólékos kutató, vizsgáló és válogatómunka eredményeként született fotók, installációk, rajzok vagy kollázsok – visszatérően használja az értelmezést kisajátító és kihasználó stratégiákat, vágáson, montírozáson vagy rekonstrukciókon keresztül a részek tördelését vagy egymásra helyezését. E mű, ugyanúgy, mint az audiovizuális installációinak nagyrésze, sokkal közelebb áll William Burroughs cut-upjához, mint Brian Gysin kollázsához. Ennél az alkotásnál, köszönhetően a fejlett digitális technikának, a folyamat gyakorlatilag észrevehetetlen, s új értelmezés születik, mely nem teljesen koherens, de kiváltja a tárgyat. Hollywood néhány emblematikus filmjének részleteiből – többek között Kramer vs. Kramer vagy Képeslapok – és hat mitikus színésznő szerepeltetésével – Faye Dunaway, Diane Keaton, Shirley MacLaine, Julia Roberts, Susan Sarandon és Meryl Streep – Breitz olyan installációt hoz létre, amelyben hat nő hirdeti és hangsúlyozza anyaszerepét. Minden egyes, Breitz által kiválasztott szereplőt digitálisan eltávolítottak az eredeti filmbéli környezetből, és rekonstruálták őket egy neutrális közegben, melynek következtében úgy tűnik, mindannyian egy térben vannak, beszélgetnek, véleményt cserélnek az anyaságról egy fiktív, fojtott párbeszédben. Otthonosságunk – mint ahogy más, a fogyasztóval összefüggő Breitz-műben is – nagyon fontos szerepet játszik abban, hogy a mű polifónikus, pszichodramatikus jelentéseket is kapjon, melyek segítségével újrateremthetjük, újragondolhatjuk azokat a kulturális momentumokat, melyeken saját személyes elbeszélésünk nyugszik, s melyeken keresztül életünket látjuk. O.Z. As in her previous video-installations, this work is the result of the painstaking research, analysis and selection that has always preceded each of the photographic, installation, drawing or collage projects and works Candice Breitz has created since 1995. Here again she uses the strategies of appropriation and exhaustion of meaning, fragmentation and juxtaposition of fragments from cuts, montages and reconstructions that, as in most of her audiovisual installations, are more like William Burroughs and Brian Gysin cut-ups than collage. Here, using advanced digital technology, the process is practically imperceptible and she manages to give new power to meaning, which, although not completely coherent, succeeds in recuperating/redeeming the objects. On the basis of extracts from some of contemporary Hollywood’s most emblematic films, including Kramer vs. Kramer, Postcards from the Edge and Mommie Dearest, and six of her mythical actresses, Bretiz establishes this installation, featuring six women (Faye Dunaway, Diane Keaton, Shirley MacLaine, Julia Roberts, Susan Sarandon and Meryl Streep) who proclaim and suffer their role as mothers. Each member of Breitz’s cast has been digitally extracted from the contexts of the films in which they originally appeared and reconstructed on the same neutral background, which makes them seem as if they were sharing the same space as the other five and were establishing communication and reactions with them based on an imaginary and obtuse dialogue about maternity. Our familiarity and recognition – as in the other works by Breitz directly related to the fan/consumer – play an essential role in the presentation of this work as a polyphonic and psychodramatic mock-up that prompts reappraisal of the cultural extracts upon which our personal narratives are composed and our lives are projected. O.Z.

27

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Candice Breitz: Multiple Exposure (MUSAC, León, 2007)

28

CARLES CONGOST Olot, Gerona, Spanyolország, 1970 · Barcelonában, Spanyolországban él és dolgozik Olot, Gerona, Spain, 1970 · Lives and works in Barcelona, Spain Carles Congost munkái során a videót, a fotót és az installációt használja eszközként ahhoz, hogy komplex és ironikus módon illessze össze a művészet rendszerét más rendszerekkel. Műveiben, melyek a pop és a kamaszok világára vagy általában a tömegkultúrára hivatkoznak, Congost saját művészi gyakorlatától kezdve olyan témákról gondolkodik, mint a bálvány-és sztár-image építésének jelensége a mass medián keresztül. Személyes és extravagáns esztétikumú munkái a képregény, a zenés videóklip, a B kategóriás filmek műfajaira vagy a televíziós kultúrára utalnak, több szakmai terület szereplőinek felvonultatásával: megjelennek színészek, forgatókönyvírók, zenészek, sztájlisztok, divattervezők. Munkáiban gyakran találkozhatunk ironikus megjegyzésekkel a művészeti produkciók rendszerének tömegcikké alakulására, ezen belül több ízben a lemezpiacot hozza példának. A művészet és zene „házasításának” eredményeképpen születik meg a Congosound csoport, melynek Carles Congost társalapítója.

In the work of Carles Congost video, photography and installation are used as tools to build a complex and ironic discourse on the very system of art and its exchanges. Congost stages images that refer to pop, an adolescent universe and mass culture in general to reflect on matters ranging from his own artistic practice to phenomena such as construction of idols and stars in the mass media. He uses personal, garish aesthetics from comics, music videoclips, series B films and television culture and involves professionals from different fields such as actors, scriptwriters, musicians, stylists and fashion designers. His project features constant ironic references to the system of art production, which has become a product of mass consumption for which the music market is very often taken as a model. Bringing together art and music has yielded the group Congosound, of which Carles Congost is a cofounding member.

The Congosound Live Prototype 2007 Installáció, fa, üvegszál, software és hangszórók, 310 x 215 x 230 cm Installation, wood, fiberglass, software and speakers. 310 x 215 x 230 cm

30

A projekt, melyet Carles Congost a MUSAC vitrinjei számára készített, az ezzel egyidőben megjelent, Say I’m Your Number One című könyvben szereplő fotónovellán alapul, mely azokat a viszontagságokat meséli el, melyeken a The Congosound tagjai keresztülmentek, amikor nem tudtak megfelelni a csapat belső kötelezettségeinek, és elmulasztották azokat a művészeti-zenei eseményeket, melyekre meghívást kaptak.

A The Congosound története egyfajta biopic musicalként azokat a problémákat jeleníti meg, melyek napjaink zenés produkcióit kísérik, s ugyanakkor olyan kérdéseket is felvet, mint a csapatmunka és az érett kor beköszöntével az idő múlása és az egzisztenciális krízis. Ez a mű a fotónovellában elmesélt történések valós eredménye, úgy mutatja be a The Congosoundt, mint ipari és dehumanizált prototípust, mely szabadalom alapján egy sor szimultán koncertet képes adni a tagok bármelyikének időbeosztásától függetlenül. A The Congosound’s Live Prototype-nak a művész és egy ipari tervező, Yaya Tur adott életet, s utóbbi nevéhez fűződik a kivitelezés is. Így tehát a The Congosound esztétikai és zenei esszenciája ennek a szabadalomként működő elektronikus gépezetnek köszönhetően töretlen marad. 2007. június 23-án a MUSAC-on mutatták be ezt a művet a nemzetközi közönségnek, és innen indult útjára a koncert is. A.P.R. Carles Congost undertook this project for the MUSAC Showcase Projects to coincide with the publication of the book Say I’m Your Number One. It consists in the presentation of his new photonovel that appears in the book, in which he tells of the experiences of the members of The Congosound when they were unable to fulfil the group’s obligations and did not attend the art-musical events to which they had been invited. The story of The Congosound, presented as a kind of musical biopic, both reveals the problems involved in musical production today and involves a series of reflections on teamwork, the passage of time and the existential crises experienced with maturity. This work is the real result of the events told in the photonovel and presents The Congosound as an industrial, dehumanised prototype that provides for the performance of simultaneous concerts based on a patent, regardless of the agendas of any of the group members. The Congosound’s Live Prototype, was conceived by the artist and the industrial designer Yaya Tur, who also produced it. The aesthetic and musical essence of The Congosound is thus kept intact again because of this patent-like electronic artefact. This work was presented internationally and staged as a concert at the MUSAC on 23 June 2007. A.P.R.

31

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

32

LUC DELAHAYE Franciaország, Tours, 1962 · Párizsban él és dolgozik Tours, France, 1962 · Lives and works in Paris, France Luc Delahaye pályáját alig húszévesen, háborús fotósként kezdte, amikor megbízást kapott a SIPA-tól, hogy a libanoni konfliktusról tudósítson. Több mint két évtizedig dolgozott a dokumentumfotózás területén, mely idő alatt különböző nemzetközi fegyveres konfliktusokról készített képsorozatokat, és a fotózás nyers és közvetlen valóságmegragadó képességét kutatta. Munkái között szerepel többek között a Winterreise (2000) sorozat, az ország helyzetét tükröző melankolikus hangvételű munka, amely a volt Szovjetunió akkori gazdasági visszaesésének következményeit vizsgálja, illetve az Une ville (2003), mely a francia város, Toulouse peremnegyedeiről készült társadalmi tanulmány.

Luc Delahaye began his career as a war photographer when he was just twenty years old and the SIPA agency sent him to cover the conflict in Lebanon. He has worked for more than two decades in the field of documentary photography, putting together different series based on international armed conflicts and experimenting with photography’s capacity as a process to capture reality in all of its raw immediacy. Standing out among his work are series such as Winterreise (2000), which explores the consequences of the recent economic depression of the ex-Soviet Union through a melancholy process that reflects the country’s current state of affairs, and Une ville (2003), a social photo-essay on the suburbs of the French city of Toulouse.

Kabul Road 2001 2001 Színes fotó, 111 x 241 cm Colour photograph. 111 x 241 cm

A két kép a History sorozat része, melyen Luc Delahaye 2001 óta dolgozik. Olyan fotók gyűjteménye ez a széria, amelyek a fájdalom és a halál pillanatait hozzák közel hozzánk. A művész a háborús fotózás legnagyobb etikai problémájával néz szembe; hogyan lehet a nyers valóság és rombolás szépségét úgy megragadni, hogy eközben a tájékoztatás, a fájdalom és az etikai-esztétikai kérdések vonatkozásai között tiszteletteljes párbeszéd bontakozzon ki. A két nagyméretű kép az afgán és iraki háborúból tár elénk jeleneteket; a menekülés és az éhezés képeit Jenin, Kabul vagy Bagdad utcáin. A finom és megrázó elemek, a pusztulás és a halál drámai erejű és egyben szépséges képei összefonódnak a fotókon. T.P. These two images belong to the series History, that Luc Delahaye has been engaged in since 2001. Portrayed in them are moments of pain and death. In this project, the artist faces one of the major ethical problems involved in war photography, namely, how to reflect the beauty of savage destruction, articulating a respectful dialogue between information, pain and aesthetics. Two large-sized images show scenes of war in Afghanistan and Iraq, and exile, refugees and hunger in Jenin, Kabul and Baghdad. These are scenes that crystallize the power of the image to integrate elements that are at once sensitive and gut-wrenching and that are, in short, dramatic and striking scenes of destruction and death. T.P.

Jenin Refugee Camp 2002 2002 Színes fotó, 111 x 241 cm Colour photograph. 111 x 241 cm

36

MARCEL DZAMA Kanada, Winnipeg, 1974 · Winnipegben él és dolgozik Winnipeg, Canada, 1974 · Lives and works in Winnipeg Dzama munkamódszerének, spontaneitásának gyökere a Fluxus mozgalomig és a The Royal Art Lodge multidiszciplináris művésztársaságig nyúlik vissza, melyet más képzőművészekkel és családtagokkal együtt ő maga alapított Winnipeg kisvárosában. De feltétlenül utalnunk kell Boschra, a képregényfigurákra, például az Amerika kapitányra vagy a gyerekmesék illusztrációira is, hogy fantasztikus narratíváját megközelíthessük, amelyben létrehozta saját, perverz és ártatlan, erőszakos és szelíd lényekből álló bestiáriumát.

A szürrealizmushoz és a két világháború közti illusztrációk világához közel álló retro-esztétikája és álomszerű rajzkoncepciója tették Dzamát az animáció egyik legkiemelkedőbb képviselőjévé, bár más anyagokkal: a videó, a szobrászat vagy a zene területén is kísérletezett. A kanadai művész erősen politikai tartalmú, ám a konkrét politikai diskurzusoktól mindig távol álló személyes nyelvezetet hozott létre, ezen keresztül képes megszólaltatni korunk társadalmának néhány kulcskérdését a néző – egyben a szerző – és a valóság közötti új kapcsolódási forma megteremtésével.

The spontaneous methodology of Dzama’s work has arisen from the Fluxus movement and The Royal Art Lodge, a multidisciplinary community of artists that he founded with other artists and family members in the small city of Winnipeg. To understand his fantasy narrative, which comprises a bestiary of characters in whom perversion and innocence, violence and tenderness coexist, requires reference to Bosch, to comic heroes such as Captain America and to illustrations from children’s tales. Both their retro appearance – which is reminiscent of Surrealism and of illustration between the two world wars – and a dreamlike approach to drawing, have made Dzama one of the outstanding artists in this discipline. He has also experimented with other media such as video, sculpture and music. Dzama’s work features strong political content, albeit usually distanced from specific discourse, with which he constructs a personal idiom to deal with some of the key notions of today’s societies and consider new relationships between the viewer (and the artist himself ) and reality.

Cím nélkül | Untitled 2005 20 rajz, tinta, papír, egyenként 36 x 28 cm 20 drawings, ink on paper. 36 x 28 cm each

37

38

A panelek egybefüggő frízt alkotva, sorban helyezkednek el, végigvezetve bennünket Dzama egyedi seregszemléjén. Ezzel együtt azonban minden egyes jelenet magában foglalja saját elbeszélését is, mi által megsokszorozódnak a néző számára az olvasati lehetőségek. A részletgazdagon, gondosan kidolgozott rajzok eleganciája fantasztikus és zavarba ejtő világba kalauzol minket, amelyben zenészek, revütáncosok és cowboyok élnek együtt bágyadt táncosnőkkel, denevérekkel, csontvázakkal és vámpírokkal. Dzama – más műveihez hasonlóan – a színhasználatban itt is szűk választékra szorítkozik, melyből érdemes kiemelni a root beer – tipikus könnyű amerikai sör – színét idéző jellegzetes barnát, hisz ez már a kanadai művész saját kézjegyévé vált. Mindennek eredménye egy különös világ születése, amelyben a szerző legszemélyesebb álmai és félelmei keverednek folytonosan, és a nézőt ennek az erős – bár majdnem mindig rejtett módon – szimbolikus tartalommal rendelkező, álomszerű szövevénynek a cinkosává teszik. A rajzok a cselekménynek csak néhány darabját tárják elénk, a többit saját képzeletünknek kell kiegészítenie. I.Y. Although the different panels are presented continuously by way of a frieze along which this remarkable procession stretches, each scene has its own story, thus prompting viewers to make a host of interpretations.

The elegance of the drawings, in which great attention is paid to detail, suggests a fantastic, perturbing world where musicians, choristers and cowboys live together with listless ballerinas, bats, skeletons and vampires. As in his other works, Dzama limits himself to a select palette of colours, noteworthy among which is a characteristic brown made with root beer (a typically American light beer), which has become his trademark. The result is a private universe in which the author’s most personal dreams and fears blend unsolved, while viewers become accomplices to an oneiric structure of strong, yet almost always veiled, symbolic content. We are only given snippets of action that have to be reconstructed using the imagination. I.Y.

39

40

41

42

JON MIKEL EUBA Spanyolország, Bilbao, 1967 · Bilbaóban él és dolgozik Bilbao, Spain, 1967 · Lives and works in Bilbao Jon Mikel Euba többek között a videó, az installáció és a rajz műfajait vegyíti munkáiban. Zavarosnak tűnő, furcsa képek ezek, melyek egyéni vagy csoportos akciókat mutatnak különböző tájakon. Euba műveiben a rituálisan folyton visszatérő alakok és jelenetek különös katalógusba rendeződnek. Sötét és személyes esztétikájuk az erőszakra, a mozira, az underground képregényre tett utalásaik nyomán bomlik ki, különös, hermetikus világot teremtve. Jon Mikel narratívájáról és munkamódszeréről vallja: „Soha nem írok forgatókönyvet videóim számára. Soha nem indulok neki képeket gyűjteni egy előzetes forgatókönyv alapján. Amikor videót forgatok, megpróbálok elcsípni valamit, abban reménykedem, hogy a felvett képekben vagy a képek között rátalálok. Számomra a munka egyetlen lehetséges módja nem kívülről, hanem az anyag belsejéből indul el. A lényeg, hogy a valóságon keresztül, nem pedig azt kikerülve, találjunk rá valami újra.”

Video, installations and drawing represent only some of the mediums commonly used in the work of Jon Mikel Euba. Strange and confusing images of landscapes depicting individual or group actions, resembling complex rituals, compose a catalogue of scenes and characters that continually appear in his creations. Violence, film and underground comic strips are some of the touchstones in this dark, personal universe, which gives this artist’s work its uniquely hermetic quality. As Jon Mikel explains, his narrative is not an ongoing tale, but rather a comprehensive project: “I never write a script for my videos. I never go out to gather the necessary images based on a script. Every time I shoot a video, I try to capture something, with the hope of finding it in or among the different pieces of footage. Only when I’m splicing it together can I see the idea or concept that emerges. For me, this is the only way to work, from within the material, not from without. The idea is to cut through reality, not avoid it, so that something new suddenly happens”.

Pandamask 1 1998-1999 Színes videó hanggal, 5´ Colour video with sound. 5’

44

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

Jon Mikel Euba Pandamask című sorozatában – amelynek ez első darabja – megkérdőjelezi a rekonstruált valóságot. Ezen a felvételen maga a szerző a cselekmény főszereplője. Egy fekete autót látunk – mely művének egyik leggyakrabban felbukkanó eleme –, amelybe többször be- és kiszáll, mintha klónozná magát, megsokszorozza saját képét. A fehér trikó, amit visel, a filmvágás eredményeképp létrejött testi megtöbbszöröződés nyomán a képernyőn vizuális koreográfiává alakul. Nincs szó ránk erőltetett értelmezésről, Jon Mikel Euba a néző kezében hagyja a döntés szabadságát, hogy a felvétel lehetséges olvasatai között válasszon. Később megint felbukkan az autó egy kihalt tájon. Ez a körkörösen visszatérő akció felveti a kérdést: vajon történt-e már valami, vagy épp most történik majd meg.

Euba műveinek még egy elemét érdemes kiemelni: a hangot, mely az elbeszélés egyik központi része.

A művész szerint a hangnak nem kell kapcsolódnia a képekhez, vagyis heterotópiát hoz létre a képet hordozó tér és hang között. A felvételnek több lehetséges értelmezése is van, a saját test felhasználásától kezdve egészen a leghétköznapibb üzenetig, amit az autóba be- vagy a belőle kiszállás jelent. Euba a 70-es évek videóakcióiból indul ki, hogy szubjektív valóságfelfogását közvetíthesse. T.P. This is the first of a series of videos entitled Pandamask in which Jon Mikel Euba uses images to question the reconstruction of what is real. In this video, it is the selfsame artist who is cast as the main character of the narrative. He repeatedly gets in and out of a black car – one of the most recurring elements in his work – and in so doing multiplies his image, thereby alluding to his own clonation. Dressed in a white tee-shirt, the character’s physical exploits – achieved with montage – transcend the screen and get transformed into visual choreography.

There is no intention of imposing any meaning in this video; rather, the spectator is given the freedom to analyse its possible readings. Once more, a car, an isolated landscape and a cyclical situation raise the question of whether something has already happened or is about to. Also worth highlighting in Euba’s work is the use of sound as one of the focal points in the narration. For the artist, sound should not bear any relation to the images; that is, in this case, heterotopy is created between the space in which the very same image resides and sound.

This video can be deciphered on several levels: from the use of his own body to such an everyday action as getting in and out of a car. Euba uses 1970s-style video art as a leaping-off place from which to convey a subjective experience of reality. T.P.

45

46

ALICIA FRAMIS Barcelona, Mataró, 1967 · Kínában, Sanghajban él és dolgozik Mataró, Barcelona, Spain, 1967 · Lives and works in Shangai, China Alicia Framis művét erősen áthatja a szociális érdeklődés. Munkái és performance-ai a személyek közötti kommunikáció hiányából és a magányból születő félelem reflexiói. Sokszor foglalkozik alkotásaiban a városi építészet funkcionális aspektusaival, megvizsgálja, milyen korlátok közé helyezi a városi építészet az embereket. A művész által javasolt új építészeti modell olyan alternatív – a közösségi lét jelentőségét hangsúlyozó – terekből áll, amelyek a találkozás újszerű formáit mutatják fel, lehetővé teszik, hogy a hétköznapi élet eseményei emberibben valósulhassanak meg.

The work of Alicia Framis is infused with markedly social overtones and her pieces and performances reflect on the fear people experience as a result of being alone and cut off from communication. Many of Framis’ projects focus on the functional aspects of urban architecture and explore the limits defined by that architecture in relation to the individual. The new architectural models proposed by the artist are alternative spaces with new forms of interaction in which the concept of social participation takes on special importance, and where everyday actions can be performed with a less dehumanised attitude.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

A Remix Buildings-Bloodsushibank olyan építészeti szerkezet, amelyben adottak a feltételek bizonyos tevékenységekhez, mint például az étkezés és a véradás. Mindkettő alapvető létfunkció. A véradás általában steril, a fertőzés szempontjából látszólag legkisebb kockázatot jelentő helyeken történik. Framis művének esetében azonban ez a személytelen, higiénikus tér meleg és komfortos hellyé alakul át, melyet a művész legutóbbi alkotásaira oly jellemző módon a luxus légköre leng körül. A mű egy valószerűtlen kórterem mása, párnázott falakkal. Kényelmes, fehér kötszerekkel kitömött székei párbeszédre hívnak a várakozás ideje alatt. A középső térben található egy szintén fehér, kerek talapzat, itt folyik a véradás és az étkezések is.

A talapzatot egy, a művésznő arcképével díszített fal választja ketté, amelyen – csakúgy, mint a szanatóriumok falaira lógatott plakátokon – ápolónőként jelenik meg, egyik ujját figyelmeztetőleg az ajkához emeli, mutatván, hogy ne zavarjuk egymást. Az ápolónői egyenruhát a Rietveldakademie (Amszterdam) egyik hallgatója külön e műhöz tervezte. A tapalzattal szemben egy sushi-pult áll, mely a véradáshoz a kifinomultság és törékenység képzetét társítja, ellentétben a szendvics jelentéseivel. I.Y. Remix Buildings-Bloodsushibank is an architectural structure that combines the act of eating with that of donating blood. Both are elements bound up with the vital enterprise of living. Blood donations are usually performed in aseptic places that have the appearance of being free from any risk of contamination; yet, in the specific case of Framis’ installation, this depersonalised and hygienic space gets transformed into a warm and cosy spot imbued with an air of luxury, a common element in her recent work. The piece consists of the recreation of an improbable hospital room enclosed by padded walls and seats covered with white bandages – a comfortable setting that invites conversation while waiting. The centrepiece is a round white platform where blood is donated and food is served. The platform is divided by a wall on which a portrait of the artist is hung.

Like the signs on the walls in medical centres, the artist is dressed in a nurse’s uniform and brings a finger to her lips to make a “quiet please” gesture. The nurse’s uniform was especially designed by a student from Amsterdam’s Rietveldakademie. Standing opposite this platform is a sushi bar, which gives the act of donating blood a delicate, fragile connotation, contrasting with the sandwich people normally receive after giving blood. I.Y.

Remix Buildings-Bloodsushibank 2000 Installáció, részei: kör alakú talapzat, nagy padokból álló falak és egyéb tárgya, változó méret Installation, a circular platform, bench-lined walls and various objects. Variable dimensions

47

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Fusion (MUSAC, León, 2006)

50

CARMELA GARCÍA Spanyolország, Lanzarote, 1964 · Spanyolországban, Madridban él és dolgozik Lanzarote, Spain, 1964 · Lives and works in Madrid, Spain Képzett fotóművész. Képei, melyek többségén nők a főszereplők, a tizenkilencedik századi tájképekből nyernek ihletet, ahol a hatalmas természet mellett kicsinnyé válik az ember. Kompozíciói a női világon belüli kapcsolódásokat mutatják meg. Nagyméretű, aprólékos gonddal készített színes fotók, amelyek vágyakról és csábításokról mesélnek, és ezen túl egy olyan párhuzamos valóságról, amelyet a művész az ideális világ keresése közben teremt meg. Saját szavaival: „pillanatnyi és kétértelmű történések, melyek provokálnak, ahol az akció (illetve a feszültség) tengelyét a tekintetek iránya, térbeli eloszlása határozza meg. Azt keresem, ami szuggesztív és explicit.”

With a background in photography, Carmela García creates images whose central figures are mainly women; they take their inspiration from 19th-century landscapes in which the stature of mankind dwindles in the presence of all-encompassing nature. Her compositions show the interrelationships that are established in the feminine world. Painstakingly rendered, her large-sized colour photographs verse on desire and seduction and even allude to a parallel reality constructed by the artist in her search for the ideal. As she explains: “these instantaneous and ambiguous stories are set up so that the thrust of the action (or tension) is determined by the direction of the gazes, the distribution in space. I strive for the suggestive, the explicit”.

Ez az Ofelias sorozathoz tartozó fotó egy fiatal lányt mutat, mielőtt a vízből felmerülne. A kép szépsége a momentum pontos rögzítésében rejlik, abban a sajátos pillanatban, amikor a modell a víz alól majdnem felbukkan, és olyan, akár egy szirén. Klasszicista kompozíciójával a kép a kortárs Ophélia metaforájává válik.

A nő mint individuális lény jelenik itt meg, aki képes saját félelmeivel, és – bizonyos értelemben – saját természetével szembenézni.

This photograph, which belongs to the series Ofelias, shows a young girl about to emerge from the water. The beauty of this image lies in its capturing of the precise instant in which the subject rises up out of the lake, making her look almost like a mermaid. With its classicist composition, this image becomes a metaphor of a new contemporary Ophelia. The woman is depicted as an individual being, able to deal with her own fears and, in a certain sense, the very nature of who she is.

Cím nélkül | Untitled (Ofelias) 2003 Színes fotó, 180 x 220 cm Colour photograph. 180 x 220 cm

Cím nélkül | Untitled (Paraíso) 2002 Színes fotó, 180 x 220 cm Colour photograph. 180 x 220 cm

Carmela García Paraíso című sorozata elszigetelt női alakokat ábrázoló fotókból áll. A nők látszólag nehezen beazonosítható helyre kerültek, valójában az összes helyszín El Lago de Sanabriában (Zamora) található.

A melankolikus képek a magány költészetére épülnek, amelyben a kompozíció struktúráját meghatározó alapelemek: a fény, a tér, a keret és a színek. A jelen sorozathoz tartozó három fotó több közös vonást is mutat: először is a képek csak egy személyt ábrázolnak, másrészről a képekből áradó melankólia segítségével a szerző arra készteti a befogadót, hogy elgondolkozzon a lélek mint táj metaforájáról. T.P.

The series Paraíso is made up of various photographs that show women alone, isolated in a locale that does not give itself away easily, but which have all been shot at Lago de Sanabria (Zamora). These are melancholy images based on a poetics of solitude, in which light, space, framing and colour are the fundamental structural elements of the composition. There are commonalities running through the three photographs in this series, from the appearance of a single person in the scene to the artist’s conveyance of a melancholy feeling capable of making the spectator reflect on the metaphor of the soul as a landscape. T.P.

Cím nélkül | Untitled (Paraíso) 2002 Színes fotó, 180 x 220 cm Colour photograph. 180 x 220 cm

53

54

DORA GARCÍA Spanyolország, Valladolid, 1965 ·Belgiumban, Brüsszelben él és dolgozik Valladolid, Spain, 1965 · Lives and works in Brussels, Belgium Dora García munkáját erős konceptuális tartalom jellemzi. A legkülönbözőbb kreatív hordozóeszközöket használja, és a fikció felépítésének lehetőségét vizsgálja, hogy ezzel dekódolja a szubjektum és annak kontextusa között létrejövő végtelen számú kapcsolatot. Szüntelenül a reális és az irreális világa közti finom határon mozog, miközben művei nagyon konkrét narrációból és díszletekből kiindulva, az identitáskeresésről szóló reflexiókat járják körül. Az identitás megtalálása csak az egyén és környezete közötti egyeztetési folyamat eredménye lehet. Ezen két elem közötti kapcsolatot a kölcsönös függőség jellemzi, melyben az egyik fél elválaszthatatlan a másiktól.

Dora García’s work is markedly conceptual in nature and uses highly diverse mediums to engage in the construction of fictions in order to decode the infinite relationships that are established between the subject and the surroundings in which he is immersed. Continually walking the subtle line that separates the real and the unreal, and based on highly specific narrations and scenarios, her artwork opens up an inquiry into the search for an identity. This is an identity that is only possible as the result of the process through which the individual comes to grips with his environment. The relationship between these two elements is produced in a state of mutual dependency, which makes one inseparable from the other.

100 lehetetlen mutárgy | 100 Impossible Artworks 2001 Falra helyezett 100 mondatos lista vinilből, változtatható méret List of 100 phrases in vinyl on a display panel. Variable dimensions

1- to live the life of another 2- to dream the dreams of another 3- not to die 4- to be, even if only for one second, with each and every human being 5- to write down all their names 6- to be in several places at once 7- to decide one's own dreams 8- to recite all the stories of the world 9- to control someone else, entirely 10- to resurrect, even if only partially 11- to die several times 12- to live several lives 13- to be aware of all flights, their departure points and their arrival points 14- to occupy the physical space of another body 15- to share hallucinations 16- to live again one's own childhood 17- to suppress one colour from human perception 18- to introduce a new colour in human perception 19- to find your own doppelgänger and live with him together 20- to travel in time 21- to move backwards and try to get younger that way 22- to exclusively hear the sounds produced by one's own body 23- to be alone, literally alone in the world 24- to invert the sexes 25- to repeat again and again the same scene, while the audience gets old and dies 26- to limit the number of questions and answers 27- to fly, or move very fast 28- to know the truth 29- to live forever underground 30- to know exactly how many times someone has cried 31- to finish someone's unfinished oeuvre 32- to fake all feelings 33- to forget everything 34- to remember everything 35- to confer life to the lifeless 36- to speed time at will 37- to prophesy 38- to read minds 39- to eliminate some past events 40- to hinder some future events 41- to multiply the light of the sun 42- to store one's breath 43- to synchronize all clocks 44- to be loved by every one 45- to fill up an abyss 46- to substitute all books for their image in the mirror 47- to attend the end of the world 48- to cancel one day

49- to make all books contain the same text 50- to change the name of a big city 51- to change the names of all its inhabitants 52- to sweat gold 55 53- to create automatons able to think 54- to see everything 55- to attend the beginning of the world 56- to touch time 57- to wear away a human body by touching it 58- to see consecutive events as simultaneous 59- to see one's own face 60- to be the only one who can see in the planet of the blind 61- to exist in another dimension 62- to quit sleeping 63- to sleep forever 64- to live together with a ghost 65- to feel someone else's pain 66- to have one's feelings totally under control 67- to see the human soul 68- to synchronize all breathings 69- to undo an irreversible decision 70- to ignore death 71- to be identical to another 72- to listen to all conversations 73- to be behind and before the door 74- to suppress the eyelids' flutter 75- to suppress memories at will 76- to be motionless 77- to stop decay 78- to be transparent 79- to construct an infinite space 80- to change night for day 81- to invert hierarchies 82- to change the meaning of words 83- to traverse walls 84- to reincarnate several times and very fast 85- to remember the body positions adopted while sleeping 86- to create invisible, but blocked barriers 87- to extend the limits of the human body 88- to alter the obedience of mirrors 89- to rewind one's life 90- to live on the other side 91- to be insane or sane at will 92- to change sex and age at will 93- to compose a lifetime’s soundtrack 94- to live under hypnoses 95- to compose the soundtrack of someone's life 96- to convince someone that she is actually dead 97- to dream again last night's dreams 98- to fall endlessly 99- to photograph every moment of your life 100- nothing

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

A 100 lehetetlen műtárgy valójában egy sor, a kiállítási tér falán elhelyezett, vinilből készült szövegrészből áll. Az installáció magának a műtárgy fogalmának mibenlétével és annak megtestesülésével foglalkozik a kiállítás területén. Jelenlét és hiány, valóság és fikció egyesülnek egy koncepció szintjén komplex alkotásban, ami arra indít minket, hogy elgondolkozzunk a művészi alkotás folyamatában a szerző és a közönség közötti kommunikációt létrehozó formán. Az alkotás lehetetlenségének valószínűtlen találkozása egy konkrét, megfogható ábrázolással a hagyományos kiállítási keretek között (ebben az esetben az írott szöveg formájában), mindez a Dora García műveiben már megszokott felvetéseket hordozza magában: az ábrázolás tere és ideje széthasadásának, az ebből fakadó többszörös interpretációs lehetőségeknek, illetve a műalkotás mulandó és instabil jellegének gondolatát, amely megnyilvánul a közönség előtt nem minden esetben felfedett narráció korlátaiban. Egy – a saját lehetetlenségének gondolatából fogant – mű értelmezhető a mulandó dolgok rögzítésére, a pillanatnyi jelenségek illékonyságának megragadására, az elfutó idő megállítására tett kísérletként. Ez az igyekezet legitimitást a megfoghatatlant érzékeltetni képes elbeszélő folyamatban nyer. C.O. 100 Impossible Artworks is presented as a series of texts on vinyl hung on a display panel. This installation delves into the selfsame conception of the artistic object and how it materialises in the exhibition sphere. Presence and absence, reality and fiction, become fused together in this conceptually complex piece that invites the spectator to reflect on the way in which communication between the artist and the audience is produced in artistic creation. The improbable encounter between the creative impossibility alluded to in the title and its concrete material representation in the traditional exhibition framework (in this case in the form of a written text) tie in with the usual conceptual concerns of Dora García’s work: the spatial-temporal unfolding of the representation, the interpretative multiplicity derived from it and the ephemeral, unstable character of the work of art itself, which is on the cusp of a narration which the spectator is not always privy to. The documentation of a work of art conceived on the basis of its very impossibility gets translated into an attempt to seize the ephemeral, to record the volubility of an instant, to capture a fleeting moment. It is an attempt that becomes legitimated in a narrative process enabling the perception of the intangible. C.O.

57

58

CRISTINA GARCÍA RODERO Spanyolország, Ciudad Real, Puertollano, 1949 · Spanyolországban, Madridban él és dolgozik Puertollano, Ciudad Real, Spain, 1949 · Lives and works in Madrid, Spain Cristina García Rodero fotóiban sikeresen vegyíti a néprajztudós terepmunka iránti érdeklődését a szépség iránti érzékenységgel. A spanyol népi hagyományokat bemutató, nagy elismeréssel fogadott műve után García Rodero folytatta útját, melynek során emberekkel, tapasztalataikkal és szokásaikkal megismerkedve érzelmi szinten is megerősödik munkáiban a politikai és fizikai határok fiktív volta és átjárhatósága. García Rodero – fajokon és színeken túli – egyetemes nyelvezetet használ, melynek legfőbb elemei a test és az arc jelei és a fotókból áradó élet.

The photographic oeuvre of Cristina García Rodero manages to combine the ethnologist’s interest in fieldwork with a fine eye for beauty. After her much acclaimed work about the popular traditions in Spain, García Rodero has continued her journey, soaking up the lives and experiences of the people she meets, in an emotional tone that underscores the fictitiousness of political and physical boundaries. García Rodero uses a universal language that transcends race and colour, as depicted in the body language, the facial gestures and the feeling for life that shines through in her photographs.

Trance: rito a la María Lionza 2002 Fekete-fehér fotó, 115 x 76 cm Black-and-white photograph. 115 x 76 cm

59

60

Cristina G. Rodero több mint húsz évet szentelt lenyűgöző, művészetet és antropológiát ötvöző munkájának, melynek eredményeképpen Spanyolország népi hagyományainak legszélesebb körű fényképészeti dokumentációját hozta létre. Az España oculta (Rejtett Spanyolország) című munkájával nem csupán nemzetközi elismertségre tett szert, hanem a dokumentumfotózást a spanyol művészeti ágak élvonalába emelte. Ezután érdeklődése más kultúrák, más nézetek és helyek felé fordult, ez vezette szakadatlan utazásai során Grúziától Brazíliáig, Mexikótól Kubáig, a koszovói menekülttáboroktól Haiti rituális ünnepségeiig.

Az itt látható négy fotó ezekhez a momentumokhoz köthető. Bár az elbeszélés formája más és más, a nyelvezet mindenütt ugyanaz: tiszta, intelligens, érzésekből születő nyelv, mely a plasztikus, fekete-fehér árnyalatokban költészetté válik. García Rodero fotóinak lelkük van, ez a lélek a szereplők élményeinek, a fotós szenvedélyének és a képet szemlélő érzéseinek szövedékéből kel életre. A Trance: rito a la María Lionza (Transz: María Lionzának bemutatott rítus), és a Penitente del Cristo Negro (Vezeklő Fekete Krisztus) két példa a szerző latin-amerikai, népi vallás témában született tanulmányainak köréből, melyeket a hívő ember kultúrák és hagyományok keveredésében született erőteljes vallásos tapasztalatai hatnak át. A Escuela de modelos (Modelliskola) társadalmi-kulturális témája a szépségideál és a nők (ezúttal a kubai nők) alávetett szerepe.

Végül az Velación de los angelitos (Angyalkák virrasztása) című műben, a jelenetben rejtőző dráma ellenére is, a művész alkotó személyiségének leglíraibb oldalát ismerhetjük meg. B.S. For over twenty years, Cristina García Rodero committed herself to a passionate task in which art and anthropology came together to yield the most comprehensive photographic documentary about Spain’s popular traditions. With España oculta, not only did she achieve international acclaim for her work, but she also brought documentary photography to the forefront of current artistic practice in Spain. After this project, she began to take an interest in other cultures, other gazes and other places. The result is an ongoing journey that takes her from Georgia to Brazil, from Mexico to Cuba, from the refugee camps of Kosovo to the rituals of Haiti. These four photographs belong to this period. They are different ways of telling that share the same transparent, intelligent language that surges from feelings and conveys poetry through the prism of black-and-white imagery. García Rodero’s photographs have a soul of their own, the soul that comes from the combination of the subjects’ lived experience, the passion for photography and the emotion this stirs in the onlooker. Trance: rito a la María Lionza and Penitente del Cristo Negro are two examples of the photographer’s study of popular region in Latin America, in which cultures and traditions intertwine to produce a powerful effect on the believer. Escuela de modelos is a socio-cultural document about the idea of beauty and the subordinate position of women, in this case in Cuba, and lastly, Velación de los angelitos reflects the artist’s more lyrical side, despite the scene’s underlying dramatic element. B.S.

Penitente del Cristo Negro. Portobelo, Panamá 2000 Fekete-fehér fotó, 115 x 76 cm Black-and-white photograph. 115 x 76 cm

61

Velación de los angelitos. Illhatzio, México 1998 Fekete-fehér fotó, 76 x 115 cm Black-and-white photograph. 76 x 115 cm

Escuela de modelos. La Habana, Cuba 1997 Fekete-fehér fotó, 76 x 115 cm Black-and-white photograph. 76 x 115 cm

63

64

THOMAS HIRSCHHORN Svájc, Bern, 1957 · Franciaországban, Párizsban él és dolgozik Bern, Switzerland, 1957 · Lives and works in Paris, France Thomas Hirschhorn műveit szenvedélyes töprengés jellemzi a kortárs valóságról. Különböző művészeti médiumokat használ munkáiban, beleértve a szobrászat, a videó vagy az installáció műfaját, művei a társadalom és politika kritikái. Hirschhorn nem bújik ki az alkotók felelőssége alól, felemeli hangját, elemzésre és bírálatra hív, megkérdőjelezi a jelen társadalmi rendet. A nemzetközi konfliktusokat, az országok közötti polarizáció erősödését, a világszinten fenyegető veszélyeket sajátos nyelven jeleníti meg, talált tárgyak és újrahasznált anyagok alkalmazásával, aminek eredményeképp egyfajta dadaista assemblage jön létre erős kritikai színezettel.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

Thomas Hirschhorn’s work is characterised by its being an engaged reflection on contemporary reality. Making use of such different disciplines as sculpture, video and installations, Hirschhorn launches a social and political critique without eluding the creator’s responsibility of using his critically and analytically privileged voice to question the currently established order. International conflicts, the polarisation between countries and the different emergencies that threaten world stability are reconstructed using the artist’s particular language of found materials and reused objects in a sort of Dadaist assemblage with a strong critical thrust.

United Nations-Miniature 2000 Installáció alumíniumból, fából, makettekből és egyéb anyagokból, változó méret Installation, aluminium, wood, models and other materials. Variable dimensions

66

A United Nations-Miniature a háború borzalmát, a káoszt és a barbárságot állítja elénk makettben. Összegyűjtött hulladékkupacok közt vezet minket körbe, melyek a világ konfliktusövezeteit testesítik meg.

Többek közt műanyag-, karton- és fadarabok, lámpák vagy játékhelikopterek eldobott elemei szolgálnak a fegyveres konfliktusok pusztításainak bemutatására, melyek egyetlen közös nevezője: a káosz. Nyílt vitát kezdeményez a háborúkat kirobbantó okokról és a következményekről. A felhasznált – hétköznapihoz közeli, környezetünkben is megtalálható – tárgyak szétroncsolt, elszenesedett maradványai közvetlenül szólítják meg a katasztrófadömpingben immunissá edzett lelkiismeretünket. Feltűnnek írók és publicisták tollából származó szövegek is, melyek a konfliktusok színtereiről tudósítanak. A dokumentarista és grafikus túlzsúfoltság egybecseng a ránk zúduló médiahíráradattal, mely dezinformál és érzelmileg immunissá tesz bennünket az események iránt. A csatatéren, a maradványok között zászlók, statisztikák, harckocsik bukkannak fel, melyek nyíltan az Egyesült Nemzetek Szövetségének ellentmondásos szerepéről vetnek fel kérdéseket, mindenféle iróniától vagy játékosságtól mentesen. A befelé fordulás és a társadalmi leleplezés tere ez. Ezt használja Hirschhorn, hogy a kézzelfogható valóság megmutatásával rázza fel szunnyadó lelkiismeretünket. C.O. United Nations-Miniature reproduces, through a small-scale model, the chaos, horror and savagery of war.

Through the accumulation of recovered materials, Hirschhorn offers an overview of several regions of the world in conflict. Pieces of plastic, cardboard, wood, lamps and toy helicopters are some of the discarded elements that are used to emphasise the devastating effect of armed conflicts, all of which can be reduced down to the same category of confusion. An inquiry thus gets opened into the causes and consequences of the different actions originated by and derived from these wars. The objects used, which are identifiable with our everyday surroundings, are either smashed or charred – appealing directly to our conscience that has grown callous from being continually bombarded by catastrophes. Also included are texts from diverse literati and essayists who have written about the different places in conflict. The documentary and graphic deluge of the installation emulates the excess of news in the media, which causes misinformation and leads to this kind of emotional immunity.

Emerging from among the remains of the battle are flags, statistics, military vehicles, which pursue a direct reflection on the contradictory role that the United Nations Organisation had or has in different clashes, making no attempt to be ironic or amuse. This is a space that is taken from reality, a space for introspection and social critique, which Hirschhorn makes use of to rouse our numbed consciences. C.O.

67

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Emergencias (MUSAC, León, 2005)

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

70

ZHANG HUAN Henan, KÍNA, 1965 · Az Egyesült Államokban, New Yorkban él és dolgozik Henan, China, 1965 · Lives and works in New York, USA Zhang Huan 1993-ban végzett a Képzőművészeti Egyetemen, hagyományos festészet szakon. A kilencvenes években, megelégelve a művészi kifejezést korlátozó autoriter kormányt és társadalmi merevséget, a város szélén létrehozta a Pekingi East Village művészeti kolóniát, mely a New York-i East Village-dzsel versenyzett.

Ez a fiatalokból álló művészeti csoport terjesztette el Kínában a performance műfaját, mely akciókban az ellenállást szimbolizáló tettek és kollektív akciók keverednek keresztény és buddhista tradíciókból táplálkozó vagy épp a nyugati világ művészettörténetére utaló, a nyolcvanas évek kínai új hullám mozgalmát idéző elemekkel. Huan saját testét használja eszközként, hogy a társadalommal direkt módon párbeszédbe lépjen, azzal a társadalommal, amely létével szemben intoleránsnak bizonyul. Műveiben meztelen testét – mely saját személyiségét és nyelvi kifejezőeszközét is jelenti egyben – extrém külső hatások érik, ünnepi rituálék, koreográfiák és színházi előadások közegében. Huan ebben az önsanyargató kontextusban találja meg a test és a lélek közötti kapcsolat s mindezek felett saját léte megtapasztalásának élményét.

Zhang Huan graduated in Fine Arts in 1993 with a higher degree in traditional painting. Unhappy with the limitations imposed on expression by an authoritarian regime and a rigid society, in the early nineties he set up Beijing’s East Village, an artistic community colony on the outskirts of the city, named after New York’s East Village. This collective of young artists introduced performance art to China, including symbolic acts of resistance and collective action, where Christian and Buddhist traditions, Western Art History and the New Wave Movement of eighties’ China converged. For Huan, his own body is the most direct means of communicating with society, a society which seems unable to tolerate his existence. His naked body, proof of his identity and language, is subjected to extreme physical conditions in his works, which are at the same time ceremonial rituals, choreographies and theatre. In these masochistic actions, Huan has found the only way to experience the relationship between body and spirit, and, above all, his own existence.

To Raise the Level of Water in a Fish Pond (Middle View) 1997 Színes fénykép, 100 x 150 cm Colour photograph. 100 x 150 cm

71

A mű címe – „Megemelni a vízszintet egy halastóban” – a fotón dokumentált eseményre utal, melyben egy negyven parasztból álló csoport és a művész vett részt Peking külterületén. Hátuk mögött a város horizontjával, 4 és 60 év közötti férfiak és fiúk sétálnak be meztelenül Nanmofang halastavába, s egy pontos és költői koreográfiát követve sorba állnak, szétszélednek és újra csoportosulnak, hogy mindannyiukat álló helyzetben, passzív pózban kapjon lencsevégre a kamera. A cél, hogy megemeljék a vízszintet egy méterrel. A színészek drámai tekintete a természetet tükrözi vissza, miközben a csoport viselkedése arra emlékeztet, hogy miként lehet közös erővel átalakítani vagy megváltoztatni azt. Így lesz ez a mű a városokba betelepülők és ennek következtében a természetet és parasztok több generációját érintő hatások elleni tiltakozás.

A group of 40 peasants, including the artist himself, make up this photograph, documenting a performance which took place in an outlying area of Beijing. With the urban city horizon in the background, a group of naked men and boys, aged between four and sixty, enter Nanmofang pond and, following a precise, poetic choreography, form a line, fall out, then re-group so that each of them takes up their place before the camera in a passive pose. The aim: to raise the water level to a metre high. The dramatic gaze of the actors is an expression of their relationship with the environment, while the group action recalls the ability of a collective to transform or change things. It is also a protest against the population increase in big cities, which has terrible consequences for nature and the different generations of farmers.

72

A To Add One Meter to an Anonymous Mountain (Hozzáadni egy métert egy névtelen hegyhez) című kép Ma Liuminggal és nyolc pekingi East Village-i művésszel közösen létrehozott archív grafikai performance, amely abból a célból született, hogy egy méterrel magasabbá tegyenek egy hegyet. A művészek meztelenül egymásra feküdtek, mintegy emberi piramisként egy anonim hegy mellett, egymásbaolvadó testek átölelve a természetet annak átalakítói lettek. A test és a természet közötti konfliktus radikális kifejezésével még hangsúlyosabbá tették a társadalmi struktúrák merevségét és őrült hatásait. Miután elkészült a kép, a hegy ugyanúgy és ott maradt, ahol volt, utalva az üresség és a lét időtlenségének buddhista gondolatára. K.G. A performance in collaboration with the artist Ma Liuming and eight other artists from Beijing’s East Village, this work records an act whose aim was simply to make a mountain one metre higher. To this end, the artists piled their naked bodies on top of each other on the side of an unknown mountain, forming a human pyramid. The integration of their bodies, embracing nature in an attempt to transform it, is a radical expression of the conflict between the body and natural space, and intensifies the rigidity and the alienating effects of social structures.

When the action ends, the mountain remains as it was, the same mountain as before the action – an allusion to the Buddhist ideas of emptiness and the impermanence of life. K.G.

To Add One Meter to an Anonymous Mountain 1995 Színes fénykép, 68 x 100 cm Colour photograph. 68 x 100 cm

73

74

JESPER JUST Koppenhága, Dánia, 1974 · Koppenhágában él és dolgozik Copenhagen, Denmark, 1974 · Lives and works in Copenhagen and New York, USA

A dán művész videómunkái Hollywood klasszikus produkcióinak sajátságos összetevőiből táplálkoznak, a férfiasság szerepeit és kliséit kutatják. A film noir, a musical vagy a western csak néhány olyan műfaj, amelyben a férfi társadalmi szerepét a leghűbben ábrázolják, ezt használja ki Just, hogy elmélyedve ebben a filmnyelvben saját kényére-kedvére manipulálja később: mintha csak egy klasszikus görög drámáról volna szó, a cselekmény központjában csak férfiak állnak, akik képesek elérzékenyülni és érezni, uralkodni és uralom alá hajtani a fejüket.

Különböző generációk férfijai, akik között olyan kapcsolat van, mely sosem kerül napvilágra. Lehetséges, hogy homoerotikus vonzalmakról, apa–fiú konfliktusról vagy a generációk közötti hatalmi harcról van szó: bármelyik személyes megjelenési forma alkalmas a férfiak egymás közti viselkedésének bírálatára.

Múlt és jövő hiányában, egy kriptikus és időtlen jelenben ezek a férfiak szentimentálisak, gyengédek és sebezhetőek, sírnak, erőszak helyett énekelnek és táncolnak, ez a kommunikáció egyetlen formája, végeredményben a szeretet maximális kifejezése.

Formálisan azt lehet mondani, Just filmes elemeket integrál videós közegbe. Munkája olyan, mint közös alkotás, amelyben részt vesznek színészek, énekesek, fotósok, zeneszerzők és professzionális hangtechnikusok, és amelyben ő nem csak rendez, hanem kivitelez is, nyugodtan definiálható lenne úgy is, mint „filmművészet”, mégis, ha figyelembe vesszük sajátos videóinterpretációját, talán úgy kellene fogalmaznunk, hogy „videóművészet”: Jesper Just nem kitalált történeteket mesél, vagy a valóságot dokumentálja, hanem olyan szituációkat, pillanatokat rögzít, melyek teljességgel nyitottak maradnak a nézői értelmezés számára.

The video work of the Danish artist uses the traditional ingredients of classic Hollywood productions to explore the roles and clichés of masculinity. Film noir, the musical and the western are some of the genres which have most faithfully represented the social construction of manhood, and this is the pretext used by Just to analyse their language and then manipulate it to serve his own interests. Like in a Greek tragedy, the characters on which he focuses are all men, capable of feeling and emotion, of dominating and being dominated. Men of different generations, whose relationship is never revealed – it might be a homoerotic attraction, a father-son conflict, or a generational power struggle; any personal interpretation is valid to question the behavioural parameters of and between men. With no past or future, simply a cryptic, timeless present, they are now sentimental, tender and vulnerable; they cry and, rather than violence, they use song and dance as their only means of communication, and ultimately, as an expression of love.

At a formal level, it might be said that Just integrates the medium of film within that of video. His work as a collective product which includes actors, singers, photographers, composers and professional sound technicians, and which he not only directs but also edits, might be defined as “cinematographic”; however, if we take into account his own interpretation of video, it should thus be termed “videographic”. Jesper Just does not make works of fiction or document reality; rather, he stages situations or moments which are left completely open to the viewer’s interpretation.

75

76

Egy középkorú férfi táncol Marino Marini La più bella del mondo keringőjének melankolikus dallamára Koppenhága Blågårds Plads közterén. Bár első látásra mozdulatai sutának tűnnek, kecsessé változnak a végére. Mindeközben egy fiatalembert látnnk, aki ül a padon és sír. A No Man Is an Island I, mint más művei is – Invitation to Love (2003) vagy a No Man Is an Island II (2004) –, a férfiasság és társadalmi felépítésének témáját taglalja a generációk aspektusából, az apa–fiú kapcsolatban működő szerepekből kiindulva.

Láttatja például a két ember közötti hatalmi harcot, melyet egy olyan társadalmi konvenció eredményez, mely szerint az apa durva, érzelemmentes és kifürkészhetetlen, miközben a fiú az elismerésért és/vagy a bensőségességért küzd. Kétségkívül régi kép, mely megszámlálhatatlanul sokszor megjelent már az ötvenes évek hollywoodi produkcióiban, a dán művész tipikus referenciaként Elia Kazan Édentől keletre (1955) című filmjét használja. Ám ne felejtsük el, hogy ez a szereposztás nem ilyen szigorú Just produkcióiban, ő teret hagy a szabad értelmezésnek. A szeretetet úgy kell szemlélnünk, mint harmadik szereplőt, a szeretet képi megjelenítését, mi több, teret, ahol szeretetet adnak-vesznek. Ebben az értelemben ez a munka mutathatja be legjobban a két motívum elegyét – a két férfi közötti kapcsolatot és a táncot mint a kettőjük közötti kommunkáció egyetlen kifejezési formájátt –: az idősebb férfi (apa) táncol és érez, a fiatalabbik (fiú) a szeretet kölcsönös cseréjének hiányát siratja, melyet az apai táncnak kellene kifejeznie. M.G. A middle-aged man dances to the melancholy tune of Marino Marini’s waltz, La più bella del mondo, in Copenhagen’s Blågårds Plads, a city square. Although at first his movements might appear clumsy, they soon become graceful. Meanwhile, a young man sits weeping on a bench. No Man Is an Island I, like in other works of his – Invitation to Love (2003) or No Man Is an Island II (2004) – addresses masculinity and its social construction from a generational aspect and, in particular, takes as its starting point the roles that exist in the father-son relationship. It reflects upon the powers ascribed to each of the figures by social conventions, where the father is cruel, inscrutable and free of emotion, whereas the son fights for his recognition and/or intimacy.

This is obviously a stereotypical image depicted on numerous occasions in the Hollywood films of the fifties, and the Danish artist takes as his reference here the portrayal of this relationship in Elia Kazan’s East of Eden (1955).

However, we have to remind ourselves once again that this division of roles is not so strict in Just’s work, always leaving room for interpretation. Their love, or more accurately, a space for the mutual exchange of their love, might be considered to be a third character. In this respect, this work might be one of the best representations of the fusing of both aspects – the generational relationship between two men, and the dance as the only means of expression between them; the older man (or the father) dances and sings, while the younger (or the son) cries because of the non-exchange of the mutual love that the father’s dance is meant to signify. M.G.

No Man Is an Island 2002 Színes videó hanggal, 4’.

Colour video with sound. 4'

78

KIMSOOJA Korea, Taegu, 1957 · Az USA-ban él és dolgozik Taegu, Korea, 1957 · Lives and works in New York, USA Kimsooja munkájában alapvető törekvés országa kulturális és filozófiai jellegzetességeinek egyetemessé tétele. Fényes selyemből készült, aprólékosan hímzett, hagyományos koreai takarók már a nyolcvanas évektől kezdve feltűnnek műveiben, ekkor készítette első absztrakt kollázsait. A varrás technikája, mely igazán a sajátja, művészi nyelvezetének fontos eleme, a művész esetében családi hagyomány. Művein belül a varrás a nők otthonteremtő belső világába vezet el minket. Korai művei textilből varrt lapos domborművek voltak. Egy évtizeddel később ezek a domborművek háromdimenzióssá bővülnek, és readymade elemekkel gazdagodnak, közelítve az installáció műfajához. Alkalmazza a bottarit is, vagyis a zsákká összekötött takarót, amit Koreában az emberek javaik szállítására használnak. Kimsooja nomád, illetve emigráns emberként minden pillanatban készen áll a továbbindulásra. Videófelvételein is így láthatjuk: egy kamion tetején bottarikon ülve, ahogy zarándokként felkeresi azokat a helyeket, amelyekhez emlékek kötik, így hódol saját földje előtt, vagy talán ez a búcsú módja: az „isten veled” vagy a „viszontlátásra”, miközben emlékekkel és holmijaival megpakoltan a világ más városai felé veszi kóborlásai irányát.

One of the mainstays in Kimsooja’s work is the presentation of Korean cultural and philosophical tenets as a universal metaphor. Traditional sheets made from lustrous silks with meticulous embroidery have formed a part of her creations since the 80s, when she began to make abstract collages. Sewing, a family tradition, is her technique and an important part of her artistic language. By applying it to her artwork, she takes us inside the domestic world of women. Her early works consisted of flat sewn textile assemblages. A decade later, these pieces have taken on a three dimensional shape and include ready-mades, verging on the installation. She also uses bundled sheets, or bottari, which are used by people in Korea to transport their goods. Like the nomad or immigrant that she is, Kimsooja is ready to arrive or depart at any time. In fact, one of her videos show her travelling on top of a truck filled with bottari, passing by the places that form a part of her memory, as if it were a pilgrimage, an intimate tribute to her land, or perhaps a “goodbye” or “until we meet again”, bundling up all of her belongings and her memories in order to drift through other cities in the world.

A Laundry Woman-Yamuna River, India 2000 Színes DVD, hang nélkül, 10’ 30’’ loop-olva DVD colour video with no sound. 10’ 30’’ looped

80

Kimsooja mostani videófelvételei, melyeken performance-ait rögzíti, a világ különböző tájain tett, nomád utazásaiból születnek. A nézőt a világ legsűrűbben lakott részeire kalauzolják el. Az A Needle Woman című felvételen Kimsooja a kamerának háttal vezet keresztül minket New York, Tokió, London, Mexikó, Lagos, Delhi, Kairó és Shanghai városainak szövedékén. Ő az, aki koldulásra kinyújtott kézzel Kairó és Delhi utcáin ülve az A Beggar Womanben szerepel. Ő az a nő, aki Kairó, Delhi és Mexikó járdáin kuporog az A Homeless Woman című felvételen. És ő az, aki a Yamuna folyót nézi Delhiben, az A Laundry Womanben. Kimsooja mozdulatlan és semleges, úgy tűnik, feloldódott az időben, ahogy az őt körülölelő természetet szemléli.

Az élő folyó hömpölyögve halad előtte, mossa a földet, sodorja a természetes hulladékokat. Diszkrét, transszerű jelenléte felhívás meditációra, amely során saját magából kilépve átváltozik a „másikká”, aki a képen mint negatív szerepel. Ahogy elválik a másiktól és magára tekint, saját világi létezését szemléli, az emberi tapasztalat teljességét igyekszik megragadni. A mosónő megszabadul világi vágyaitól, és az élet múlását látva megtisztul. K.G. Emerging from Kimsooja’s nomadic wanderings around the world are her recent videos, records of her performances, in which she takes the spectator to the most populated areas on the planet. Kimsooja, with her back to the camera in A Needle Woman, guides us through the urban fabrics of New York, Tokyo, London, Mexico, Lagos, Delhi, Cairo and Shanghai. It is she, sitting with her arm outstretched in a begging gesture, who appears in Cairo and Delhi in A Beggar Woman. She is the woman lying on the street in Cairo, Delhi and Mexico in A Homeless Woman. And she is the one looking at the Yamuna River in Delhi in A Laundry Woman. Immobile and neutral, Kimsooja seems to be suspended in time while she observes the nature that surrounds her. The river leaps and slides by in front of her, taking with it natural flotsam, washing the earth. Her presence – discreet, almost in a trance – is a call to meditation, in which she gets abstracted from herself to become the “other”, the negative of the image. And while she gets separated from herself, she sees herself and contemplates her existence in the world, in an attempt to capture the totality of human experience. The laundry woman thus frees herself from her mundane desires and purifies herself watching life flow by. K.G.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

82

ABIGAIL LAZKOZ Bilbao, Spanyolország, 1972 · Az Egyesült Államokban, New Yorkban él és dolgozik Bilbao, Spain, 1972 · Lives and works in New York, USA Abigail Lazkoz műve a metszeten és a rajzon keresztül – akár papíron vagy falon – közelíti meg a grafikai címkék politikai, társadalmi valóságát vagy a férfi-női szerepek világát, olyan kérdéseket vetve fel a látogatóban, melyek túlmutatnak a rajzok világán, s első látásra látszólag egyszerűnek tűnnek. Ezért van az, hogy már legtöbb művének címe – általában mondatok – is rávilágít alkotásainak jelentéseire.

Egyszerű vonásaival és falrajzai monumentalitásával is világunkra reflektál. Sőt, munkáiban gyakran politikai és nemekre vonatkozó kérdések is felmerülnek. Abigail Lazkoz fekete-fehér rajzai látszólag egyszerűnek tűnő perspektívából közelítik meg a nyers valóságot – a harcot, a sírást, a fájdalmat stb. – oly módon, hogy művei egy kortárs szociológust is meghazudtoló alapossággal értelmezik újra a társadalom és politika fogalmát.

Néhány alkalommal virágmotívumaival és látszólag felszínesen szép díszítéseivel megdöbbentő elemeket épít be munkáiba, melyek első látásra elkerülik a figyelmet, hogy a későbbiekben feltárhassák a kompozíció igazi értelmét.

The oeuvre of Abigail Lazkoz uses graphic vignette-like engraving and drawing – either on paper or murals – to reflect political and social reality or the roles of gender and thus prompt viewers to consider matters that are uncovered by surpassing what seemingly simple drawing offers at first glance. The titles of most of her works – usually phrases – thus clarify some of the meaning. Behind the simple strokes and monumentality of her mural drawings there lies a profound reflection on the world in which we live. This artist’s work has more often than not focused essentially on politics and gender. Abigail Lazkoz’s black and white drawings approach a crude surrounding reality from an apparently simple perspective – struggle, weeping, and pain, etc. –­ in such a way that her works feature an underlying social and political reappraisal worthy of the best contemporary social analyst. Sometimes she uses floral motifs and seemingly superficially beautiful decoration to introduce disturbing elements that, after initial interpretation, go unnoticed thereupon to reveal the real meaning of the composition.

Esconde la mano 2005 Festményplasztika falon, különböző méretek Plastic paint on wall. Variable dimensions

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

Lazkoz fali installációja kettős jelentésű, egyrészről egy spanyol közmondásra – „ha eldobsz egy követ, rejtsd el a kezed” – utal, szigorú értelmezésben, másrészt egy gondolat metaforája, amely a művész interpretációjában így hangzik: “az egyén normalitása nemcsak szükséges, hanem kötelező is: tudni kell hallgatni, nevetni, kifejezni, életet adni, ‘másnak’ lenni (…) Úgy kell élni, hogy ne csapjunk nagy zajt, sem akkor, ha rosszul (ha eldobsz egy követ, rejtsd el a kezed), sem akkor, ha jól viselkedünk (ha nem is dobod el a követ, rejtsd el a kezed) stb.” Abigail Lazkoz a képregényhez nagyon hasonló nyelvezeten született jeleneteiben – például ahol fehér háttér előtt fekete vonallal megrajzolt figurákat ábrázol – arra sarkallja a nézőt, hogy reflektáljon az őt körülvevő valóságra. A mű főszereplőit – többségükben nőket – világos politikai töltettel, a mexikói falfestésre emlékeztető vonásokkal rajzolta meg, mindegyikük fehér transzparenst tart a kezében, ami a beszédek láthatatlanságára és a különböző célokért vívott, rejtett harcokra utal. Az installációban megjelennek a társadalmi osztályok, olyan, az amerikai nép képzeletében élő személyek tűnnek fel, akik ennek a „néma tüntetésnek” láthatatlan résztvevői, de valójában társadalmi hierarchiánk őrei: egy rendőr, egy seriff, egy fegyveres marhapásztor stb.

Az Elrejtett kéz azt a kérdést veti fel, mely nagyjából körülírja társadalmunk egy csoportjának felnőtt viselkedését, vagyis: „az elsajátítás nem eredményez sem önmeghatározást, sem választást, hanem valami olyasmi, mint a mimikri apáról fiúra szálló tudásának átadásával megtanulni a túlélést, vagyis valójában az integráció elsajátítása”. T.P.

This mural installation entitled Esconde la mano is a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano” (throwing stones and hiding one’s hands), which, as the artist explains, is a metaphor meaning that “an individual’s normality is not only necessary, but also obligatory: one must learn how to shut up, how to smile, how to appear, how to give birth, and how to be ‘different’ (…). It is better to live without making too much fuss, regardless of whether you are bad (throwing stones and hiding your hands) or good (even if you don’t throw stones, you still hide your hands), etc.” Abigail Lazkoz therefore uses a comic-like idiom to show scenes in which huge figures drawn with black lines on a white background reflect essentially on (her) surrounding reality. The main characters in this work – mainly women – are reminiscent of a clearly politicised Mexican muralism as most of them are carrying blank placards, which reflects both the invisibility of the message and the hidden struggle of different causes. The installation includes representations of different social levels because although some of the characters – taken from the popular American imaginary – dwell in the depths of this “silent demonstration”, they are in fact guards of our social hierarchy: a policeman, a sheriff, and an armed cowboy, etc. Esconde la mano thus deals with an issue that largely defines the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate”. T.P.

86

ÁNGEL MARCOS Spanyolország, Medina del Campo, Valladolid, 1955 · Medina del Campóban él és dolgozik Medina del Campo, Valladolid, Spain, 1955 · Lives and works in Medina del Campo

Ángel Marcos művészi pályafutását két alapvető tényező nagyon erősen befolyásolja: egyrészt a szerző a profi és a reklámfotó világából érkezett, másrészt jellemző rá a technikai maximalizmus, mely a fotózás területén évekre visszanyúló vizsgálódások nyomán szerzett tapasztalatának gyümölcse. A kilencvenes évektől kezd el művészfotózással foglalkozni. Marcos kiindulópontja maga a terület fogalma, ez diskurzusában kulcsszerepet játszik. A tér válik képei főszereplőjévé azon túl, hogy egyszerűen a közeget jelenti, hiszen az idő múlásának élő lenyomatát és lakói kollektív emlékezetét hordozza. Az emberi lény, mint környezete változását aktívan előidéző elem, fokozatosan egyre fontosabb szerepre tesz szert, de mindig egy konkrét téri-idő dimenzióhoz kötötten, ez az az alapvetés, amely képeit áthatja. Ángel Marcos’ artistic career has been greatly influenced by two basic principles: his background in professional and advertising photography and his technical precision, fruit of years of research and experience in the medium itself.

From the 1990’s onward, when his work began to focus on artistic photography, the concept of territory became a pillar of Marcos’ discourse. The environmental surroundings themselves go far beyond depicting a mere landscape: they become the protagonist of his images as a living imprint of the passage of time; a vessel for the collective memory of all those who have inhabited it. The human being plays an increasingly significant role as an active modifier of territory/environment, who is however, constantly bound to a concrete spatial-temporal context which emerges as another fundamental element in the images.

Ez a 2007-es kiadású fotó a MUSAC és a Benicàssim (FIB Heineken) Független Zenei Fesztivál közös projektjének eredménye. Ez alkalomból hat, nagy nemzetközi presztízsű fotóst kértek fel arra, hogy a zenei eseményről személyes hangvételű képi összefoglalót készítsenek. Marcos mellett még Carmela García, Cristina García Rodero, Immo Klink, Álvaro Villarrubia és Massimo Vitali művészeket bízták meg az ötlet megvalósításával. A képen Ángel Marcos a más tömeges zenei megmozdulásokra éppúgy jellemző központi elemre, vagyis a közönségre koncentrál. A kép az ilyen jellegű fellépéseket kísérő díszletapparátusról szinte teljes egészében lemond, hiszen az a fényár mögé rejtőzve gyakorlatilag nem látható. A kamera objektívje egy kiemelkedő pillanatot ragad meg: mikor a nagyérdemű ovációban tör ki, amivel a közönség válik a mű valódi főszereplőjévé. A kép tökéletesen megörökíti a pillanat intenzitását, a vizuális hatás rendkívül drámai erejű.

Marcos saját magához hűen megkérdőjelezi a környezet és a szereplők közötti válaszhatárt: a nézőközönség kollektív és anonim elemként jelenik meg, és maga is területté alakul át, újradefiniálva a hagyományos, sőt romantikus tájkoncepciót, ami a tájat úgy értelmezi, mint amely tartalmazza a humán tényezőt. C.O.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

FIB 08 2007 Színes fotó, 180 x 300 cm Colour photograph. 180 x 300 cm

This photograph is part of a joint project between MUSAC and the 2007 edition of the Festival de Música Internacional de Benicàssim (International Music Festival of Benicàssim - FIB Heineken). For this project, six internationally acclaimed photographers were asked to present a personal tour of the music event through images. Along with Marcos, those commissioned to give shape to this idea were Carmela García, Cristina García Rodero, Immo Klink, Álvaro Villarrubia and Massimo Vitali. To create this image, Ángel Marcos focuses on a basic element in this type of music festival: the audience. The stage set and the performance itself are played down (the scene is almost completely whited out by the stage lights) and the lens captures one specific instant – the audience applauding – and transforms it into the true subject matter. The image is a sublime portrayal of the intensity of the moment, creating dramatic visual impact. In line with his discourse, the photographer questions the limits between the environmental surroundings and its inhabitants, transforming the viewer – in this case a collective, anonymous element – into the territory itself, redefining the traditional, and even romantic, conception of a landscape as a mere vessel for the human element. C.O.

90

ENRIQUE MARTY Spanyolország, Salamanca, 1969 · Salamancában él és dolgozik Salamanca, Spain, 1969 · Lives and works in Salamanca Munkáiban, amelyeket legtöbbször sorozatokba rendez, különböző technikákat – a rajzot, a festészetet és a videót – vegyesen használja. A baljóslatú jelenetek szerencsétlen események jeleit és nyomait tárják fel a néző előtt: véres és végzetes történetek képei egy iskolai mosdóban vagy másutt, egy terem falaira rajzolt vérző alakok, illetve olyan modellekről készült kisplasztikák, akik személy szerint közel állnak a szerzőhöz, kezei között mégis groteszk alakokká válnak. Enrique Marty más szemekkel néz a világra és más színben: feketében látja azt, alkotásaiban látszólag kineveti az emberi természetben rejtőző perverziót.

Various techniques – drawing, painting, sculpture, video – are combined in his works, which are usually grouped in series, and they come as sinister stage sets offering the viewer clues and traces of sinister events: a macabre blood-and-death incident is presented in school baths, while on other occasions we find bleeding figures drawn on the walls of a room, or little sculptures of people who, despite being modelled on people very close to the author, are nonetheless transformed in his hands into grotesque characters. Enrique Marty sees the world with other eyes and in another colour, black, and he seems to be laughing in his work at the perversion that lies hidden in the human condition.

La familia 1999 100 táblára festett olajfestményből álló installáció, változó méretek Installation consisting of one hundred oil paintings on board. Variable dimensions

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

92

La familia (A család) című installációt alkotó száz képet a művész külön a madridi Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía egyes tere számára festette. Kaotikus fotóalbum módjára vezet be minket a szereplők hétköznapjaiba. Polaroid géppel saját családjáról készít portrékat, melyeket azután lefest.

Ennek eredményeképpen ugyanolyan rögtönzött és pillanatképeket kap, mint amilyenek az eredeti fotók voltak. A különböző méretű 100 festmény expresszív és vad stílusa összezavarja a nézőt a képek kaotikus, kusza elrendezésével. Ahogy belehelyezkedünk a narrációba, az intimitás terében figyelmünk ugyanolyan mohón és gyorsan siklik egyik képről a másikra, mint amilyen maga a festési stílus, hiszen önmagában egyik kép sem mond semmit a többi nélkül. Úgy tűnik, ez érvényes magára a családra is, hiszen ebben a csoportban senki sem önmagában, hanem a másikkal való kapcsolataiban létezik.

Testvérek, unkotestvérek, anyák, sógorok... mindenki megpróbálja felhívni magára a figyelmet és főszereplővé válni ezeken a premier planban készült felvételeken: visítanak, üvöltenek, nevetnek és ironikusan a szemben lévőre mutatnak. B.S. La familia (The Family) is an installation with one hundred paintings that the artist created specifically for exhibiting in the Espacio Uno of Madrid’s Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. In the manner of a chaotic photographic album, the artist brings us into the everyday life of his characters. He takes portraits of his own family with a Polaroid camera and then reworks them in a painting, the result being as instant and immediate as the original photograph. The expressive, violent painting in these hundred works in various formats disturbs viewers through the haphazard, disorderly arrangement chosen by Marty for setting up his work. When the viewers move into the narrative, into the private world they are shown, their attention moves along with the same speed and voracity employed in the painting, because any one work only matters when the next one is looked at straight away. That seems to be the nature of the family: a group in which the individual exists not in himself or herself but only through the relation established with the others. Brothers, cousins, mothers, in-laws… all trying to attract attention to themselves, to be the stars, in those close-ups in which they yell, shout, laugh, and satirically point at the person opposite them. B.S.

93

94

RYAN McGINLEY USA, New Jersey, 1978 · Az USA-ban él és dolgozik New Jersey, USA, 1978 · Lives and works in New York, USA Ryan McGinley csupaszín fotói szélsőségesen kortárs és friss helyzetekbe visznek bennünket, ezzel egyfajta relaxált életstílus mellett törnek pálcát. A szórakozás, a szerelmes mozdulatok és különösen a barátokkal közösen megélt helyzetek és helyszínek képei arra hivatottak, hogy azonnali empátiát váltsanak ki.

McGinley munkáját intim utazásnak is felfoghatjuk, melyben a közvetlen környezet, a család, a barátok és a szomszédok kapják a főszerepet, akiket a mai fiatalság és a városi élet felfedezése érdekel. Graffitisek, zenészek, skaterek, úszók vagy a pop ikon Morrisey rajongói – akinek mellesleg utolsó turnéján McGinley volt a hivatalos fotós – az eufória számtalan területén mozognak. A képek egymásutánja nem csupán különös találkozásokra hívja fel a figyelmet, hiszen a kolorista műgond, a festői kikacsintások és a fény gondos használata ennek a világnak alapvető összetevői, melyben minden elem egyben főszereplő is.

The full colour photography of Ryan McGinley features some extremely contemporary, refreshing situations that suggest a relaxed lifestyle. These fun narration, loving movements and, above all, situations and surroundings shared by a group of friends, are designed to prompt immediate empathy. His work can be experienced as an intimate journey through his immediate environment of family, friends and neighbours, and an exploration of today’s youth and urban life. Graffiti artists, musicians, skateboarders, swimmers or fans of the pop icon Morrisey, upon whose last tour McGinley was the official photographer, appear in numerous states of euphoria. His work follows in the wake of photographers such as Larry Clark or Wolfgang Tillmans and comprises visual diaries of the photographer’s own life and interests. It comprises a succession of images that not only includes specific encounters, but places emphasis on colour, pictorial references and care with the light, essential components of this universe in which each element has an important role.

Dakota Hair 2004 Színes fotó, 69 x 120 cm Colour photograph. 69 x 120 cm

Danny 2003 Színes fotó, 117 x 183 cm Colour photograph. 117 x 183 cm

Tim Falling 2003 Színes fotó, 183 x 117 cm Colour photograph. 183 x 117 cm

Ezeken a képeken az önéletrajzi elem végigvonul a háttérben, bár a kikacsintó hivatkozásokat nem magában a történetben kell keresni, hanem az elbeszélés hangulatában és a jeleneteket átható bizonyos mértékű idealizmusban. Minden egyes fotó derűs helyzetet ábrázol, az út bizonyos értelemben vett mérföldköveit, ahol a vitális elem közvetlen közelről mutatkozik meg. Idilli pillanatok tűnnek fel, amelyek túlfeszítik a dokumentumfotók kereteit: például a Tim Falling című képen a zuhanás örömében fürdő test vagy a csillagok fénye a Dannyn. Ezek a képek egy sajátos individuális érzést ragadnak meg, mely másokkal megosztva megmutatja a kapcsolódás egy módját és létrehozza annak légkörét is. McGinley számára az utazás – amikor a térképről ismert határokat átlépjük – az ideális helyszín, hiszen itt tapintható helyzeteken alapuló vizuális történetek indulnak el, amelyekben a meglepetés és a felfedezés öröme az akciók fő mozgatórugója. A Dakota Hair szélben lebegő hajkoronája egy teherautó platóján a várostól távoli úton a percepciót lelassítja: a levegővel, a sivataggal és a felfedezendő újjal összhangban úszik minden a kamera előtt. McGinley az idealizmusra törekvést és „egy képzelt élet dokumentumait” vetíti fotóira. M.M.

96

Autobiography is a backdrop to these images in which self-references do not prompt the investigation of anecdote but of the narrative, somewhat idealistic climate suspended in these scenes. Each of these photographs suggests a situation of bliss, or some kind of milestone on the journey upon which vitality emerges from immediacy. Here, idyllic moments, such as the body enjoying its fall in Tim Falling, or the moment of stellar light in Danny, are included, unlike in documentary photography. What these images capture is the specific (and shared) and somewhat individual portrait that establishes a climate or mode of relationship. For McGinley, journeys are the ideal stage upon which to go transcend the barrier of the known map. They involve opening up visual tales based on tangible situations, in which both surprise and discovery are prompt action. The hair in the wind in Dakota Hair, for example, features a more measured, almost slow motion perception of a trip by van along a road far from the city. In harmony with the air, the desert and things awaiting discovery, McGinley projects both idealistic aspirations and “documents of an imaginary life� in each of his photographs. M.M.

98

TRACEY MOFFATT Ausztrália, Brisbane, 1960 · Az USA-ban, New Yorkban él és dolgozik Brisbane, Australia, 1960 · Lives and works in New York, USA Tracey Moffat ausztrál bennszülöttek leszármazottjaként egy fehér örökbefogadó családnál lép kapcsolatba azzal a kultúrával, amelyben a képiséget az új technológiák használata határozza meg. Új környezettel való ismerkedésében kiváltságos szerephez jut a televízió. A családi kapcsolatok, illetve a hagyomány és újítás, a bennszülött kultúra és a nyugati társadalom új értékrendje között feszülő ellentmondás: visszatérő témái ennek az erős költői elemekben gazdag műnek, amely a klisék és a társadalmi-politikai elkötelezettség határmezsgyéjén egyensúlyoz. A faji és nemi identitás kérdései központi témafelvetései. A videó és a fényképek felhasználásával Moffat különböző közhelyeket jelenít meg. A mesterséges és a valóságos határán létrehoz egy átmeneti világot, amelybe a nézőt jelentéseinek kétértelműsége révén vonja be.

Tracey Moffatt, a descendant of Australian Aborigines, was adopted by a white family through which she came into contact with a visual culture based on the use of the new technologies. From the time of her adoption on, the television became a prominent feature in the process of her familiarisation with the new surroundings in which the artist was to grow up. Family relationships and that contrast between tradition and innovation, between the presence of Aborigine culture and the new values systems of Western society, were to become recurrent themes in an artistic output featuring a strongly poetic component, moving between the cliché and political and social commitment. Racial identity and gender identity issues are approached as essential components of her discourse.

Moffatt uses video and photography to reconstruct various clichés, and fashions a universe lying somewhere between artifice and reality, and involving the viewer through its ambiguous meaning.

Scarred for Life II 1999 10 ofszetnyomat, egyenként 80 x 60 cm 10 off-set prints. 80 x 60 cm each

99

100

A Scarred for Life II egy tíz fényképből álló sorozat, amely az azonos című, 1999-es széria folytatása.

Az egyes képek a művésznő nevelkedésének egy-egy részletét, valamint a családdal és barátokkal fenntartott kapcsolatait idézik. Pillanatképekbe sűrített összetett történetek, melyekhez csak közvetett módon férhetünk hozzá. Az értelmezést megkönnyítendő a címekhez tömör megjegyzések kapcsolódnak, amelyek a képeken látható helyzetek eredetére adnak magyarázatot. A gyerekkor és különösen az anya-gyerek kapcsolat bemutatása a legmegfelelőbb ahhoz, hogy érzékeljük a feszült várakozást, a szereplőket átható felfokozott érzelmi állapotot. Tracey Moffat nehéz helyzetek ábrázolásával, pszichológiai pontossággal mutatja be és menti meg számunkra az intimitást, a visszafojtott, intenzív érzelmeket. C.O. Scarred for Life II is a series of ten photographs coming as a continuation of the first series of the same title that was begun in 1999. Each of the pictures takes up a fragment of reality which refers to the setting in which the artist was brought up, along with the relationships she forms with her family and friends. Shots summarizing complex stories which can only be accessed indirectly. To facilitate this aim, the titles are supplemented by succinct statements that explain the origins of the situations portrayed in the photographs. Childhood, and in particular mother-child relations, are presented as the ideal context for recreating a climax dominated by the sense of tense waiting that impregnates her characters. Tracey Moffatt salvages moments of intimacy through psychological parameters connected with the various difficult situations arising – moments of restrained emotional intensity. C.O.

101

102

ZWELETHU MTHETHWA Dél-Afrika, Durban, 1960 · Dél-Afrikában, Cape Townban és Johannesburgban él és dolgozik Durban, South Africa, 1960 · Lives and works in Johannesburg and Cape Town, South Africa Mthethwa munkájában azt vizsgálja, hogy milyenek a poszt-apartheid Dél-Afrikájában a fekete lakosságon belüli kapcsolatok, valamint, hogy milyen szerepet játszik ebben a társadalomban a hagyomány. Környezete társadalmi valóságát az embereken – művei abszolút főszereplőin – keresztül mutatja be. Művészi pályája nagy részét a vidéki bevándorlókról készített portrék teszik ki, akik a városban keresnek jobb életlehetőségeket. A művész azoknak a kulturális talajvesztettségét szeretné ábrázolni, akik napi szinten a túlélésért küzdenek. Mthethwa képeinek ereje a szereplők tekintetében rejlik, akik nem viselkednek, hanem egyszerűen saját magukat adják az általuk választott helyszíneken.

Mthethwa’s work investigates relations among the black inhabitants of post-apartheid South Africa, and the role played by tradition in that society. He strives to reflect the social reality of his environment through its inhabitants, who are the star characters in his works. He has devoted much of his artistic career to portraying rural immigrants who have moved to the city in search of a better life. The artist seeks to represent the cultural disorientation of people who have to struggle for survival every day. The power of Mthethwa’s pictures lies in the gazes of his main characters, who behave just as they are in the setting they themselves have chosen.

Sugarcane (sorozat/series) 2003 3 színes fotó, egyenként 150 x 195 cm 3 colour photographs. 150 x 195 cm each

Az Sugarcane fotósorozat dél-afrikai cukornádültetvényen dolgozó munkásokat ábrázol. A férfiak, a háttérben letarolt cukornádfölddel, heroikus, majdhogynem büszke beállásban jelennek meg. Sapkában, piszkos trikóban és nagy csizmában, rongyokba öltözve is szinte elegáns, kifinomult a megjelenésük, komoly és közvetlen a tekintetük, úgy pózolnak, akár egy divatmagazin modelljei. Viselkedésükkel – még gazdasági helyzetük tudatában is – bizonyos szintű tekintélyt szereznek maguknak, legalábbis saját köreikben. Mthethwa a munkások megörökítésével közvetíti méltóságteljes törekvésüket arra, hogy megszabaduljanak a szegénységtől, a gyűlöletnek vagy reménytelenségnek legkisebb nyomát sem lehet felfedezni rajtuk. A művész számára „a szegénység nem egyenlő a lealacsonyodással”, ezért is használja a színeket, hogy „helyreállítsa az emberek méltóságát”, ezenkívül – a fekete-fehérben rejlő vigasztalanságot elkerülendő – hogy intenzitást és érzelmeket kölcsönözhessen a valóságnak. A képek pontosan kiszámított kompozíciója – ellentétben a kötetlenül komor hátterekkel – a hagyományos portréképekre emlékeztet, egyben a helyi realitás átfogó ábrázolását adó, a sajtófotókat idéző súlyos realizmus is jellemző rájuk. K.G.

103

104

Sugarcane is a photographic series on sugarcane plantation workers in South Africa. The men, isolated against a background of cropped sugarcane, appear in heroic, almost proud poses. Dressed in several layers of ragged clothing, with caps, dirty shirts and big boots, they present themselves in a sophisticated, elegant way, with serious, direct gazes, posing almost like models for a fashion publisher. Though aware of their economic situation, their behaviour lends them a certain level of authority, at least within their territory. Mthethwa captures the expressions of these workers in order to convey their dignified attempts to free themselves from poverty, with no sign of hatred or desperation. For the artist, “poverty is not the same thing as degradation”, and so he uses colour “to restore the people’s dignity” as well as to lend intensity and emotion to the reality, banishing the desolation that black-and-white can convey. The pictures have a calculated composition typical of the traditional portrait, contrasting with the informality of the austere backgrounds, while the force of their realism is reminiscent of press photography, in a global representation of local realities. K.G.

106

MUNTEAN/ROSENBLUM Markus Muntean (Ausztria, Graz, 1962) és Adi Rosenblum (Izrael, Haifa, 1962) · Ausztriában, Bécsben élnek és dolgoznak Markus Muntean (Graz, Austria, 1962) and Adi Rosenblum (Haifa, Israel, 1962) · Live and work in Vienna, Austria Muntean/Rosenblum 1992 óta dolgoznak együtt. Legismertebb műveik közül a nagyméretű vásznakat kell kiemelni, melyek olyan keretet kaptak, mintha egy TV képernyőjét néznénk. Tájakat vagy belső tereket, reklámhirdetésekből vett szép kamaszokat - egyedül vagy csoportos jelenetekben – ábrázolnak, akik magukba merülten, látszólag ártatlan módon pózolnak. Ezeknek az alkotásoknak duális a szerkezetük, vagyis az ábrázolt képet lábjegyzetben mindig szöveg is kíséri, mely által kiemelt helyzetbe kerülnek azok a reflexiók, amelyek a művek jelentését kiegészítik.

Muntean/Rosenblum have been working together since 1992. Among their best known works are their large-scale canvases, set in frames recalling TV screens, showing comely adolescents set against landscapes or interiors, all taken from advertisements or fashion magazines, and with the young people alone or in group scenes in which they adopt self-absorbed, apparently innocent attitudes. These works have a dual structure, since the image shown is always accompanied by a text below, setting down thoughts that complete the meaning of the works.

Cím nélkül | Untitled (You are part of...) 2003 Akril és grafit vásznon, 280 x 355 cm Acrylic paint and graphite on canvas. 280 x 355 cm

Az Cím nélkül (You are part of…) a művészek egyik képéhez készült vázlatként szerepel, amelyen a fehér színű akril és a szén minimálisan van csak jelen. Egy csoport fiatalt ábrázol, akik egy fa körül piramisszerűen helyezkednek el. Közöttük nincs jele párbeszédnek, de a szövegen keresztül a nézővel kommunikálnak. Az alakok látszólagos nyugalma és érdektelensége ellentmondásban van azzal a szöveggel, amely a kamaszokra jellemző személytelen formában, a létezés értelmét megkérdőjelező hangvételben fogalmazmeg. Muntean/ Rosenblum munkáját voltak, akik korunk egyik generációjáról szóló pszichológiai portré készítésére tett kísérletként magyarázták: a késői, globalizálódó kapitalizmusban nevelkedett fiatalok számára a fogyasztás és a képek számítanak a szubjektum eredeti, természetes értékeit helyettesítő új értékeknek. Az alakok szándékolt kétértelműsége aláhúzza az őket körülvevő helyzet pátoszát, mely egyrészről a kamaszkorból a felnőttkorba lépők életkorszakváltását, másrészről azt a történelmi pillanatot jellemzi, amelyben élnek.

Különböző eszközök felhasználásával - a témát és a típusokat illetően – a vallásos ikonográfia, valamint a humanista jelképek kisajátításával, a kép-szöveg titokzatos kettősségében vagy közelebbi vonatkozásként

107

108

a képregények nyelvezetével Muntean és Rosenblum korunk mártírjainak képeit sorakoztatják fel, hogy megkérdőjelezzék a szubjektumról és identitásról vallott kortárs felfogást: felteszik a kérdést azok valódi természetét illetően, hogy vajon a szubjektum alakítja-e ki saját identitását, vagy azt kívülről kényszerítik rá. Érzelmekkel, például az állandó kétség, meg nem értettség, kudarctól való félelem vagy értékvesztés érzésével játszva, szupermarketes fantomok módjára vidám tájakon vagy kényelmes belső terekben csellengő alakokat tárnak elénk, akiknek tekintete valamilyen szakadékban vész el. A portrék apátiája és léhasága mögött, a képet kísérő szövegben a figurák egymáshoz és hozzánk fordulnak kérdéseikkel, egy örökbe kapott társadalom által megszabott kötelezettségek és a felnőtt világ játékszabályainak jogosultságáról. B.S. The painting Untitled (You are part of…) is presented as a sketch for one of their paintings, and uses just white acrylic paint and charcoal. It features a group of young people arranged in a pyramid formation around a tree, and although there is no sign of dialogue among them, they do establish communication with the viewer through the text. The calm, carefree attitude seemingly adopted by these characters contrasts with a thoughtful text that poses questions in an impersonal way and in a pseudo-existentialist tone typical of adolescence.

Muntean/Rosenblum’s work has been interpreted as an attempt to produce a psychological portrait of a certain generation of our time: young people brought up in the latest stage of globalizing capitalism in which consumption and image are the new values replacing the original/natural qualities of the person. The intentional ambiguity conferred on these characters underlines the pathos of the present-day scene in which they are framed, regarding both the life-experience of the passage from adolescence to adulthood and the historical time in which they find themselves. Making use of various resources, such as the appropriation of religious iconography – themes and types alike – as well as humanist emblems in the cryptic image/text duality, or the language of comic books as a formal point of reference that is closer to us, Muntean/Rosenblum shape images of these martyrs of our time in order to question the contemporary notion of the individual and identity, querying us on the real nature of the latter – whether it is really formulated by the individual or whether it is imposed from outside. As they play with emotions such as the permanent state of doubt, incomprehension, fear of failure or the feeling of losing values, they portray characters navigating like ghosts of the supermarket around bright landscapes or comfortable interiors, though with their gazes always lost in the abyss. In the text that accompanies the scene, under the apathy and frivolity of the portraits, these characters question themselves and us regarding the dictates of an inherited society and the authority of the rules of adults. B.S.

109

110

SHIRIN NESHAT Irán, Qazvin, 1957 · Az USA-ban, New Yorkban él és dolgozik Qazvin, Iran, 1957 · Lives and works in New York, USA Shirin Neshat Iránban született, de tizenhat éves kora óta az Egyesült Államokban él. 1979 és 1982 között a Berkeleyi Egyetemen (Kalifornia) tanul és szerez diplomát. 1990-ben újra felveszi a kapcsolatot szülőhelyével, Iránnal, amitől kezdve munkája az iszlám társadalomban élő nők paradox helyzete körül forog. Neshat a mozifilmet, a videót és a fotót használja saját, iráni kultúrája szépségének kutatásakor, melyet a Nyugaton tanult esztétikai és technikai eljárásokkal ötvöz.

Shirin Neshat, though born in Iran, has been living in the United States since the age of sixteen. She studied at the University of Berkeley (California) from 1979 to 1982, graduating there. She renewed her contact with her native land, Iran, in 1990, and it was from that time on that her work began to focus on the paradoxical situation of women under the Islamic regime. Neshat uses the cinema, video and photography to merge the quest for beauty instrinsic to Iranian culture with the use of techniques and aesthetic approaches learned in the West.

The Last Word 2003 Színes és hangos, 35 mm-es film DVD, 18’ 35 mm film transferred to DVD colour video with sound. 18’

A The Last Word nem csupán Neshat saját, hanem elsősorban Shahrnush Parsipur, iráni írónő tapasztalatait mutatja be, aki Women without Men (Nők férfiak nélkül című) regénye miatt egyszer a Shah rezsimben, majd az iráni fundamentalista Iszlám Köztársaság idejében került börtönbe, később az USA-ba emigrált, és ott folytatta irodalmi munkásságát. A filmen egy sötét folyosón haladó nőt láthatunk, különböző események történnek vele, amelyek metaforikusan az ismeret különböző szintjeinek felelnek meg. Ezek az ismereti szintek, amelyekkel csöndesen néz szembe, világosan körülhatárolják az iszlám világ elnyomásgyakorlatának helyzeteit. A főszereplő által átélt különböző vitális állapotok fokozatosan bővítik kulturális poggyászát, amelyet kreatív módon kell külsőleg megmutathatóvá tenni. Ez a szükséglet – paradox módon – összeütközésbe kerül az őt körülvevő társadalom korlátozásaival. Az út végállomása egy férfiakból álló törvényszék, mely, mintha egy kafkai perről lenne szó, a vádlottat olyan érthetetlen érvrendszer mellett ítéli el, amellyel szemben védtelennek mutatkozik. Maga felmentésére az egyetlen beszéd, amit ki tud találni, amelyre a cím is utalást tesz, már a saját szavai – „az utolsó szó” jogán mondottak – által is determinált. Végül azonban, távoli, de reménykeltő perspektívaként, saját jogán mondhatja el beszédét, azt a szót, melyet a mű elejétől kezdve elfojtott, és amit végül is saját hangján és a képernyőt betöltő ábrák kíséretében, vers módjára szaval el a főszereplő. I.Y.

111

112

The Last Word reflects not only Neshat’s own experience but more particularly that of the Iranian writer Shahrnush Parsipur: acclaimed for her novel Women without Men, she was imprisoned by the Shah’s regime and also under the fundamentalism of the Islamic Republic of Iran, before going into exile in the United States, where she is carrying on her literary work. The film shows a woman going down a dark corridor amid a string of various events which seem metaphorically to be different levels of knowledge. These levels, which she faces up to silently, mark out clearly the situation of repression in the Islamic world. The various life states through which the woman passes gradually enrich her cultural store, which she needs to externalise

in a creative way – a need that paradoxically clashes with the restrictions of the society in which she finds herself. The end of her journeying takes the form of an all-male jury in a Kafkaesque inquisitorial trial in which the accused is defenceless against arguments that come across as incomprehensible. The only defence line available to her is her own word – “the last word” of the film’s title – which she finally manages to articulate as a right, from a remote yet hopeful perspective. A word which, though suffering constraints from the outset of the work, succeeds at last in prevailing, in the form of a poem recited by the woman, both in her own voice and in the writings that fill the screen. I.Y.

113

114

MOTOHIKO ODANI Japán, Kiotó, 1972 · Japánban, Tokióban él és dolgozik Kyoto, Japan, 1972 · Lives and works in Tokyo, Japan Motohiko Odani sokoldalú művész. Hivatalosan szobrásznak tanult, faszobrász szakon, de használja a fotó és videó médiumát is. A kiotói templomok buddhista képei, a horrorfilmek szubkultúrájában, a pornográf videókban, valamint a mozifilmekben használt maszkokban és speciális effektusokban ölt testet az, ami vizsgálódásainak alaptémája is egyben: az átváltozás vagy mutáció. Első szobrai között találhatunk olyanokat, melyeken mint a test meghosszabbításain az átváltozás a mű felszínén – akár a bőrön, az érzékletek első állomásán, lásd: tapintás – válik elsőként nyilvánvalóvá.

Motohiko Odani is a versatile artist. His formal education was in sculpture, in wood carving, but he has used everything from photography to video. The Buddhist images in the temples of Kyoto, the subcultures of the horror film, pornographic videos and the world of film make-up and special effects are influences that have given material expression to his main theme for investigation: mutation or alteration. His first sculptures include works that seem like extensions to the body, in which the transformations are evident on the surface which, like the skin, is the first receptor for touch sensations.

Rompers 2003 Színes videó hanggal, 2‘ 52’’ loopolva Colour video with sound. 2‘ 52’’ looped

115

116

A Rompers videófelvételen Odani egy rajzfilm világába kalauzol el bennünket, melyben látszólag harmonikusan él együtt az összes lény. Egy kislány gyermeki ártatlansággal ül a fa tetején egy faágon, és boldogan énekel az erdő állatainak, békáknak, mókusoknak, madaraknak, sőt gilisztáknak, méheknek és más rovaroknak. A vidám, kedves környezet eszünkbe juttatja a Romper Room című gyerekműsort, ahol marionettbábuk és gyerekek közös zenéléssel és énekléssel oktatták a publikumot a jóra. A gyerekműsor világának valósága Odani művében azonban átváltozott: a gombák fékezhetetlen iramban nőnek a füvön, a fa belsejében narancsméz-lépre lelünk, a megnyúlt végtagú békák hátán emberi fület formázó szárnyak nőttek, a szemöldök nélküli és a normálisnál hosszabb ujjú kislány, hirtelen kiölti hüllőnyelvét, és bekap egy bogarat. Az összes élőlény látszólag épp genetikai mutáción esik át. A kislány virágmintás ruhát és hajában gyümölcsdíszítésű hajcsatot visel, ami talán utalás a természet megszelídítésére. A művész a tudományos fejlődésről és annak környezetre gyakorolt hatásáról sajátos és humoros képet tár elénk: a jelen valóságának futurista vízióját. K.G. In his video Rompers, Odani takes the viewer into an animated world in which all creatures seem to be living together in harmony. A little girl is sitting with childlike innocence on a branch in a tree top, singing happily in the company of the animals of the forest: toads, squirrels, birds, and even worms, bees and other insects. This happy, sweet setting recalls the children’s programme Romper Room, which showed children and puppets displaying good values to its audience through music and songs. However, all that would have been normal in the program is here transformed: the mushrooms grow disproportionately in the grass, the tree has a honeycomb full of orange honey inside it, the toads with their extra-long limbs have ear-shaped wings, and the girl, who has no eyebrows and possesses longer-than-normal fingers, suddenly sticks out a reptile tongue to gobble up an insect. All the living creatures seem to be in the middle of a process of genetic mutation. The girl is even wearing a flowery dress and fruit-decorated hairgrips in her hair – an allusion, perhaps, to man’s attempts to dominate nature. The artist shows his own personal and humorous view of scientific breakthroughs and their effects on the environment: a futuristic vision of a present-day reality. K.G.

117

118

JULIAN OPIE Egyesült Királyság, London, 1958 · Londonban él és dolgozik London, UK, 1958 · Lives and works in London Julian Opie műveit a portré-, táj- és aktábrázolások, vagyis a történetileg és konvencionálisan a „magasművészet”-hez kötött műfajok megújításaként lehetne meghatározni. Ebben a brit művész egyfajta demokratikus utat választ: a mű formális jegyeit, vagyis a technikát és a hordozófelületet hangsúlyozva arra törekszik, hogy megtörje a művészvilág elszigeteltségét a hétköznapi élet megfogható valóságával.

Opie-t csupán ezen szándéknyilvánítása alapján tekinthetjük a pop art közvetlen örökösének, melyet olyan művészek, mint Patrick Caulfield, Michael Craig-Martin, Roy Lichtenstein és maga Andy Warhol hirdettek. Az alkotóművész esztétikai világának figyelmét a „populáris kultúra” megnyilvánulásaiból származó eszközök végtelen palettájára irányítja, amelyen belül kiemelt szerepet élvez a képregény: a Hergé álnéven ismert Georges Remi – a Tintin figurájának megalkotója – iránti többszörösen kinyilvánított csodálatát annak szintetizáló képességével, a retorika hiányával, az alakok elementáris egyszerűségével magyarázza – gondoljunk a két pontként megjelenített szemek minimálábrázolására –, valamint azzal a megrögzött törekvéssel, hogy az elbeszélés a lehető legkevesebb látható jel felhasználásával szülessen.

Ennek a kódrendszernek az elsajátítása tette lehetővé, hogy Opie minden további nélkül az illusztrációk vagy a design világába kalandozzon, erre példa a The Best of Blur (2000) lemez borítójának, a Granta magazin címlapjának, illetve a U2 együttes számára készült színpadképnek a tervezése. Hasonlóképpen az alkotások hordozóeszközei is hozzájárulnak Opie megújulási célkitűzéseinek megvalósításához. Jártassága révén az új digitális és elektronikus – különösen a reklámiparban gyakran használt – technológiákban, a művész a figurák és tájak ábrázolásának szolgálatába állítja a folyadékkristályos kijelzőket, vinyleket, LED-képernyőket, amelyek immár az alkotó saját védjegyévé váltak.

The work of Julian Opie could be defined as a kind of update of artistic genres such as portraiture, landscapes or nudes, which have historically been associated with the conventions of “high art”. This British artist opts for democratisation to influence the formal aspects of the work – technique and media – in an attempt to break away from the art world’s isolation from the tangible realities of everyday life. Only with statement of intention like this could Opie be considered the direct heir to Pop Artists like Patrick Caulfield, Michael Craig-Martin, Roy Lichtenstein and even Andy Warhol. The creator’s aesthetic universe focuses on the infinite range of tools provided by “popular culture” and especially by comics: his repeated admiration for Hergé – the pseudonym of Georges Remi, who created the character Tintin –, is manifest in his capacity for synthesis, lack of rhetoric, elementalism of the figure – the eyes are reduced to points, for example –, and an almost obsessive search for expression using the minimum visible signs. Control of these codes has enabled Opie to move effortlessly and openly to other fields

such as illustration and design – the cover of the album The Best of Blur (EMI, 2000), the cover of the magazine Granta, and a stage for the group U2 are clear examples. Likewise, the medium chosen for his oeuvre assists Opie in his updates. Familiar with new digital and electronic technology, particularly that commonly used in the advertising industry, the artist uses liquid crystal screens, light vinyls and LED screens, which have now become the artist’s own brand, to create his figures and landscapes.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

This Is Kiera Walking 2004 Digitális animáció LED képernyőre, 210 x 110 x 10 cm Digital animation on LED screen. 210 x 110 x 10 cm

119

120

Bár nagyon sokféle módon lehetne megközelíteni Julian Opie műveit, hiszen már számtalan rá vonatkozó interpretáció és hivatkozás született, mégis talán a This Is Kiera Walking példája mutatja be legvilágosabban, hogyan viszonyul a művész az emberi alakokhoz, és azon belül a női figurához. Figyelmét a mai férfire és nőre fordítja, akiket a leghétköznapibb helyzetekben mutat be. Ehhez könnyen érthető vizuális kódrendszert hoz létre, amelyben a szemantikai nehézség hiánya és a majdnem nullára csökkentett szimbolizmus nyomán rokonságot fedezhetünk fel a piktogramokra jellemző szintaxissal és a városi reklámokkal. Közvetlen, személyes és szakmai környezetéből választott modelljeit – ilyenek például a Blur vagy Deep Purple együttes zenészei – látszólagos anonimitásban ábrázolja. Úgy tűnik, hogy az előzetes sematizáló folyamat eredményeképpen kapott leegyszerűsített formák halmazában elvesznek. Mégis, minden egyes mű egy beazonosítható személyből indul ki, és végeredményben meg is marad annál, mert a beazonosításhoz szükséges jelmennyiség rendelkezésre áll, akár egy napszemüveg, öltözet vagy egyéb kiegészítők, illetve a megnevezés formájában, hiszen Kate Kate Mosst, Bryan Bryan Adamst, Kiera pedig egy barátnőjét jelöli. A szemek ábrázolására használt fekete pontok ismét azt a hamis képet kelthetik bennünk, hogy a brit művész számára az összes portré egyre megy, azonban ezek kapcsolata gesztusok révén lehetővé teszi az egyén biztos beazonosíthatóságát. Különösen lenyűgözőek nőábrázolásai. Háziasszonyok, képzőművészek, énekesnők, írónők, iskolás lányok, illetve galériavezetők vetik alá magukat Opie tekintetének. Alkotásaiban a szexuális vonzerővel kapcsolatos női minőségeket emeli ki, különösen azokban a plazma- vagy LED-képernyőn megjelenített művekben, amelyekbe a mozgást is beépíti: ahol a főszereplő ránk kacsint, levetkőzik – Bijou gets undressed (2003) –, vagy járás közben hullámozva riszálja csípőjét (This Is Kiera Walking). M.G. There are many ways in which to approach Julian Opie’s vast universe of references and interpretations, and This Is Kiera Walking is a clear example of how he tackles the human, and more specifically, the female figure.

His attention focuses on today’s man and woman, represented in their most everyday attitudes. He thus generates easily recognisable visual codes, the absence of semantic complexity and virtually zero symbolism of which suggests the syntax of urban signage and advertising. His models – taken from his most immediate personal and professional surroundings, featuring bands like Blur or Deep Purple – are presented in apparent anonymity, and although he seemingly loses himself in the work itself because of the simple forms that arise from a prior process of schematisation, the beginning and end of each work is an identifiable being as it maintains both a percentage of distinguishing features – sunglasses, clothes or glass beads –, and the names of the subjects – Kate is Kate Moss, Bryan is Bryan Adams, Kiera is a friend. The black points used to represent the eyes of the subjects could give the false impression that all portraits are the same for Julian Opie. However, the relation of these points with the other gestures contribute to the definitive identification of individuals. His women are particularly fascinating.

Housewives, artists, singers, writers, students or gallery owners are portrayed by Opie, who exalts the feminine qualities very much associated with the power of sexual attraction, particularly in works that feature movement – those that use plasma or LED screens as a medium –, in which the subject winks and undresses – Bijou Gets Undressed (2003) – or walks and swings her hips – This Is Kiera Walking. M.G.

121

122

ÁLVARO OYARZÚN Chile, Santiago de Chile, 1960 · Santiago de Chilében él és dolgozik Santiago de Chile, Chile, 1960 · Lives and works in Santiago de Chile Álvaro Oyarzún autodidakta módon képezte magát, szuggesztív alkotásaiban a saját magára vonatkozó utalások identitásának legfontosabb megnyilvánulásai. Munkáiban a chilei alkotó a művészet és a művész természetéről töpreng. Komplex narratívájának kidolgozásához különböző technikákat használ, a rajztól kezdve a karikatúrán át a beillesztett szövegekig és fotókig, melyeknek valódi főszereplője közvetlen környezetéből származik. Ebben a tekintetben érdemes kiemelni a művész nagyméretű kompozícióit, melyek élő kollázsok módjára, szüntelen változásban fogalmazzák újra a szerző kapcsolatát művével, valamint a mű kapcsolatát a művészettörténettel, amelybe maga is illeszkedik. A különböző formák és hangok egymás mellé helyezése egyazon kompozícióban nem teremt kaotikus panorámát, inkább egyfajta vezérfonalat jelent a megsokszorozott perspektívák számára, melyekkel a kortárs művész manapság szembenéz: megkérdőjelezi azokat a megszokott – korlátozó és korlátolt – normákat és konvenciókat, melyek a képzőművészeti alkotásokat és az esztétikai szemlélődést jelenleg meghatározzák. Álvaro Oyarzún is a self-taught artist whose evocative work is characterised by its self-referential nature. In his work, this Chilean artist reflects upon the nature of art and the artist. Using various techniques ranging from drawing and caricature to the incorporation of text and photography, Oyarzún creates complex narratives where those things closest to him are the true protagonists. We can see how his large compositions – like living collages – in continuous evolution, reappraise the relationship between the artist and his work and in turn, the work itself with the art history it is part of. The juxtaposition of various forms and voices in a single composition, far from creating a chaotic scene, emerges as a structural base for the myriad of perspectives the contemporary artist faces today. An artist who must question the established rules and conventions – both limited and limiting – that define today’s visual art as well as the aesthetic consideration of it.

Tres posibilidades para un paseo ó 123 formas que no sirven para comprender el despilfarro de todos estos años 2007 700 elemből álló installáció, akril és tinta papíron és vásznon, fotó, változó méretek Installation composed of 700 elements, acrylic and ink on paper, fabric and photography. Variable dimensions

A Tres posibilidades para un paseo... (Egy séta három lehetősége, avagy 123 forma, amely nem segít megérteni a mai idők pazarlását) című mű tökéletesen tükrözi Oyarzún munkáinak elbeszélő és expresszív gazdagságát. Elég egy pillantást vetnünk az installáció egészére, és máris felismerhetjük Oyarzún munkáinak jellemzően visszatérő vonását: az ábrázolás két szintjének egymásra helyezését. A kompozíció egésze egyrészről felfogható autentikus, absztrakt murális alkotásként, amelyben az egyes elemek elhelyezése meghatározza az egész mű formális jellegét. Másrészről, a részletek szintjén, minden egyes elem önmagában is egy külön alkotás, mely újradefiniálja magát a szomszédos tárgyakkal való kapcsolatában minden újabb kiállítás alkalmával, a rendelkezésre álló tér függvényében. Rajzok, festmények, fotók...

Mindezek jelenetek vagy címkék gyanánt jelennek meg csupán, melyeket a művész egyszerűen felvet egy képzelt, befejezetlen narratívában, konkrét tartalmat azonban csak a néző aktív részvételével létrejövő kiegészítés során nyernek. Az önéletrajzi elem így alapvető szerephez jut: a szerző saját alkotó világából kínál fel számunkra különböző részeket, ehhez terepmunka formájában, térképészeti jellegű ábrázolási rendszert ajánl, amely képes magába fogadni a különböző alkotói forrásokat, és ebből kiindulva hozza létre a művészi képzelet világát. Ennek a folyamatnak az eredményeképp a diskurzus derült és hangsúlyozottan szarkasztikus felhangokat kap a művészi alkotás megszokott mechanizmusaival kapcsolatban. Ennek érdekében a művész a létező vagy képzelt elemekben a jelölt és a jelölő közötti viszonnyal játszik, melynek eredménye egy első látásra olyannyira kaotikus és absztrakt, mint amennyire – az elemek sorrendiségét tekintve – tökéletesen strukturált narratív fikció. C.O.

123

Tres posibilidades para un paseo… (Three possibilities for a walk, or 123 useless ways of understanding the squander of all these years) is a perfect example of the narrative and expressive richness of Oyarzún’s work.

A sustained observation of the installation reveals the juxtaposition of the two representational levels so characteristic of his work. On the one hand, the composition seen in its entirety takes on the form of a true abstract mural where the position of each and every one of the elements defines the formal expression of the whole. On the other hand – on a detailed level – each of these elements in itself constitutes a unique piece of work which is redefined each time the installation is set up, depending on its relationship with the objects surrounding it (the installation always adapts to the given space). Drawings, paintings, photographs... all appear as vignettes or scenes that take on a specific narrative value with which an imagined story is to be built, only briefly stated by the artist. It is up to the viewer, an active participant, to string the rest of the story together. The autobiographical element takes on an important role here. The artist offers us various snippets of his own creative universe and a

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

cartographic system of representation, almost as a field work exercise. Each representation can have different source material from which its artistic imaginings emerge. This process gives way to a discourse charged with hilarity and a strong sarcastic angle on the mechanisms accompanying artistic creation. The artist plays with the relationship between signifier and significance among existing and imaginary elements in order to create a type of narrative fiction that is as chaotic and abstract at first sight as it is perfectly structured when the succession of elements is examined. C.O.

126

FERNANDO RENES Spanyolország, Burgos, Covarrubias, 1970 · Az USA-ban, New Yorkban él és dolgozik Covarrubias, Burgos, Spain, 1970 · Lives and works in New York, United States Fernando Renes munkájában a rajzban rejlő különböző lehetőségeket kutatja. Akvarelljei teli vannak a néző számára megfejthetetlennek tűnő maró gúnnyal, amelyek az esetek többségében a művész életéből vett momentumokat tárnak elénk. Renes művei gyermekrajzokhoz hasonlítanak, és emlékeztetnek a képregények nyelvezetére. A vonalvezetés és a színek nagy jelentőségre tesznek szert alkotásaiban.

Fernando Renes’ work explores the various possibilities of drawing. His watercolours are charged with a caustic humour that seems undecipherable for the spectator but that reveals, in most cases, moments from the artist’s own life. Childish in outline, Renes’ pictures put us in mind of the language of comic books. Line and colour take on significant importance in the development of his work.

Sorozatában Renes az írott szót anekdotikusan, poénként használja, amint az a címekből is kitűnik, melyek sokszor a képek részei. A mű a művész személyes világához visz közel bennünket, mely egyszerre furcsa és zavarba ejtő, egyben metaforikus formában visszatükrözi a néző hétköznapi körülményeit is. Sok rajzon láthatjuk a művész önarcképét. „Igyekszem minden egyes rajzot felfokozni és individuálissá tenni. Úgy kezelem őket, mint különálló és tökéletesen önműködő fennsíkokat, így minden eddiginél több figyelmet szentelhetek az egyes rajzok kivitelezésének és konceptuális hátterének. Felfogásomban a rajz – a gyakorlat és végtermék szintjén is – valami radikális, individuális és metsző dolog, de elsősorban önmagáért való cél.” T.P. In this series, Renes uses the written word by way of anecdote and private joke, as shown by the titles of the pictures, which often form part of the drawing itself. His work draws us into the artist’s personal world, which at the same time conveys a feeling of strangeness and disconcertment that reflects metaphorically the actual day-to-day situation of the spectators. Many of his drawings feature the artist himself in self-portrait form. In Renes own words: “I try to boost and lend individuality to each of the drawings, treating them as isolated and yet perfectly selfsufficient plateaus, paying more attention than ever to the actual crafting and the conceptual expression of each drawing, seeing drawing as a practice and as a product of something radical, individual and incisive, and, above all, as an end in itself.” T.P.

Dibujos Caseros - Homemade Drawings 2003 6 akvarell, papír, egyenként 56 x 54 cm 6 watercolour on paper. 56 x 54 cm each

127

128

129

130

PIPILOTTI RIST Svájc, Reinthal, 1962 · Svájcban, Zürichben él és dolgozik Rheintal, Switzerland, 1962 · Lives and works in Zürich, Switzerland A bécsi képzőművészeti iskola indulásának előestéjén egy fiatal svájci hölgy, Astrid Lindgren svájci írónő legnépszerűbb figurája, Pipi Calzaslargas iránt érzett mély csodálatából kifolyólag, összevonta saját, családban használt becenevét, a „Lotti”-t a szereplő nevével. Így történt, hogy Elisabeth Charlotte Rist átváltozott Pipilottivá. A művésznő felesküdött a gyerekek által lakott fantasztikum és a megszelídíthetetlen optimizmus királyságának szolgálatára. Rist számtalan interjúban és nyilvános fellépésben azóta is idézi Pipit, és nem téveszti szem elől Calzaslargas történetét, melyet művészete finom szellemi középpontjában tart. A popkultúra és az avantgárd kalózkodnak itt, melyek a saját titkos vágyakhoz mindig hű fizikai és nyelvi montázsok erejét hirdetik. Stílusa hasonlít az MTV televíziós csatornából sugárzott esztétikai modellhez. A nyolcvanas évek videóklipszerű felvételei közül kiemelkednek a hirtelen vágásokkal, lassított felvételekkel és visszafelé lejátszott részekkel jellemezhető darabok. Az idő előrehaladtával a művek egyre kifinomultabbakká váltak, a szerző belső személyes gazdagodása, valamint a technológiai fejlődés együttesen, kétségtelenül szép és hatásos felvételeket hoztak létre. A lényegi változás azonban akkor következik be, amikor Pipilotti eldönti, hogy az összes érzékre hatni kíván, és alkotásainak új dimenziót kölcsönöz: elhagyja a kétdimenziós formátumot, és autentikus videóinstallációk készítésébe kezd bele. A képeket közvetlenül a bútorokra, kádakra vagy egyszerűen a múzeum falaira, padlójára vagy az alá vetíti, ennek eredményeképpen egy álomvilág pillanatképeit kapjuk, melybe a szabad asszociáció szabályainak megfelelően rekonstruált tudatalatti tartalmak is beszűrődnek.

On the eve of her arrival at the Vienna School of Art, a young Swiss woman crossed her profound admiration for the Swedish writer Astrid Lindgren’s most popular character, Pippi Longstocking, with her own name “Lotti”, by which she was familiarly known. Elisabeth Charlotte Rist thus became Pipilotti, an artist who swore loyalty to fantasy and the untameable optimism upon which children dwell. By calling on Pippi in innumerable interviews and public acts, Rist keeps the story of Longstocking alive and at the heart of the subtle spirit of her art, in which she reproduces pop culture and the history of the avant-garde to proclaim the power of physical and linguistic montages that are ever loyal to her own enigmatic desires. Her style is comparable to the aesthetics of the television channel MTV. Recordings from the nineteen-eighties, with the same video-clip format, feature montages with abrupt cuts alternated with slow-motion and rewound shots. The works have become increasingly sophisticated over time, and her personal enrichment, together with technological advances, have led to some extremely beautiful and sweeping shorts. The great change occurred, however, when Pipilotti decided to add new scope to her creations in order to stimulate all the senses. She thus left flat formats behind and began creating genuine video-installations in which image is projected directly onto furniture, baths or simply on – or under – museum floors and walls. The result is a blend of shots of an oneiric universe with reminiscences from the subconscious reconstructed, using a technique of free association.

131

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

132

Pipilotti Rist Homo Sapiens sapiens című lenyűgöző videóinstallációját az 51. Velencei Biennálén mutatta be, melye a velencei Gran Canal csatornán található San Stae barokk templom boltíves mennyezetére vetítettek.

Megtekintésükhöz és a mű élvezetéhez a nézőközönségnek a földön – stratégiai pontokon, szőlőlevelek alakját idéző formáció szerint – elhelyezett matracokra kellett lefeküdniük. A vetítés erősen álomszerű stílusban az elveszett paradicsom felé nyitott ajtót: természeti látványok, pszichodelikus színek, meztelen nimfák, kaleidoszkópszerűen felépülő és leomló képek vonultak fel a svájci művész egyik legérdekesebb alkotásában, legalábbis, ami a térbeli kísérletezést jelenti. A Pröblemäs büenös. 4 obras de Pipilotti Rist y amigäs című, 2006-os MUSAC-beli kiállításához egy új verzióval állt elő az alkotó, aminek a Homo Sapiens sapiens 5 szárny címet adta, utalva arra az öt darab, levegőben lebegő kivetítőre, amelyen Rist Édenkertjének sajátos tudatalatti tartalmai jelennek meg. Ebben a gazdag és összetett világban a színek telítettsége, az elektromos pirosak és kékek, a megszállott ragaszkodás a női testhez – Gry Bay és Ewelina Guzik testesítik meg az új Évákat – olthatatlan szomjjal kavarognak. A zene újból kiemelt szerepet játszik a vizuális elbeszélések királynőjének a kezében, aki korábban a Les Reines Prochaines női rockzenekar tagja volt.

Azóta is komponál, így maga a művész a felelős azokért a hipnotikus erejű hangokért, Anders Gugisberggel együtt, amelyek a hangsávról a vizuális ábrázolást kísérik. M.G. Pipilotti Rist presented the work entitled Homo Sapiens sapiens at the 51st Venice Biennale. It is a spectacular video-installation that was projected onto the vaulted ceilings of the Baroque church of San Stae on the Grand Canal in Venice. To contemplate and enjoy it, viewers must lie on futons that are strategically arranged on the floor and joined to each other to simulate vine leaves. The intensely oneiric projection, was a door to paradise lost: natural scenes, psychedelic colours, naked nymphs, and images, which kaleidoscope-like, appeared and disappeared, unfurled in one of the artist’s most interesting spatially experimental works. To mark her exhibition at MUSAC in early 2006 – Pröblemäs büenös. 4 obras de Pipilotti Rist y amigäs –, she presented a new version of the work, which she renamed as Homo Sapiens sapiens 5 alas in reference to the five hanging screens. These featured Rist’s unique and subconscious Garden of Eden, a rich and complex universe in which the saturation of colours such as reds and electric blues, and her constant obsession with the female body – Gry Bay and Ewelina Guzik embody the new Eves – revolve insatiably. Music is also important for this queen of visual tales, who in the past had belonged to the women’s rock group Les Reines Prochaines. Since then she has continued to compose, and it is the artist herself, in collaboration with Anders Guggisberg, who creates the hypnotic soundtracks that accompany her visual work. M.G.

Homo Sapiens sapiens 2005 Videóinstalláció, színes és hangos. Változó méret. Hang: Anders Guggisberg & P. Rist Colour video with sound installation. Variable dimensions. Sound by Anders Guggisberg & P. Rist

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Pröblemäs buenös. 4 obras de Pipilotti Rist y amigäs (MUSAC, León, 2006)

Helyszíni dokumentáció / Installation view: 51 Biennale di Venezia (Chiesa di San Stae, Venezia, 2005)

© A. Burger. Courtesy of the artist and Hauser & Wirth Zürich London

136

MP & MP ROSADO Miguel Pablo Rosado és Manuel Pedro Rosado (Spanyolország, Cádiz, San Fernando, 1971) · Spanyolországban, Sevillában élnek és dolgoznak Miguel Pablo and Manuel Pedro Rosado; San Fernando, Cadiz, Spain, 1971 · Live and work in Seville, Spain

Miguel Pablo és Manuel Pedro Rosado Garcés ikertestvérek MP & MP Rosado művésznéven váltak ismertté.

Munkáikban a legkülönfélébb eszközöket és anyagokat használják, egyebek mellett a fotózás, a festészet vagy a szobrászat médiumát, melyeket erősen színpadi jellegű installációikban sok esetben vegyítenek.

Alkotásaik az identitáskeresés alaptémáját járják körül, mivel ikrek, műveikben megrögzött szenvedéllyel ábrázolják saját magukat, megduplázva, illetve megsokszorozva.

Miguel Pablo and Manuel Pedro Rosado are twin brothers who work under the name MP & MP Rosado. In their works they use various media and materials such as photography, painting and sculpture, which they often combine to create installations of strong scenographic character. The fundamental theme running through their work revolves around a quest for identity, which due to their being twins is reinforced by an obsessive representation of their own persons, multiplied or duplicated in their portrayals.

A Like Street Dogs című sorozat hat akvarelljét színtereik kötik össze, amelyek egyértelműen városi helyszínek, hétköznapi és hideg hangulatú sevillai bárok és boltok. Saját képükre formált szereplőik néha egyedül, a földön elterülve vagy a falnak dőlve tűnnek fel, máskor megkettőződve, a szemük sarkából, gyanakvón vagy szkepszissel figyelve keresik a választ a másikban saját belső kérdéseikre. A Rosado testvérek nyelvezete a mozgóképi megfogalmazást idézi: a figurák gondosan elkerülik, hogy a néző szemébe tekintsenek, az ábrázolás frontális és sík szögből láttat, mellőzi a fölösleges perspektívát vagy a formális játékokat, akár az első filmek képernyőre vitt színjátékai. A jelenetek csupasz és nyers megfogalmazása felerősíti a kép hordozta érzeteket. A figurák irányt vesztetten bolyonganak a város jelentéktelen tereiben. B.S. Like Street Dogs is a series of six watercolours taking as their common nexus scenarios, which are clearly urban spaces, and bars and shops in Seville, shown in an everyday and cold aspect. The characters in them – images of themselves, sometimes alone, stretched out on the ground, leaning against walls, and at other times duplicated, looking at each other out of the corner of their eye with a certain incredulity or scepticism – endeavour to seek in the other the answers to questions raised by their own person. The language used by the Rosado brothers verges on the cinematographic: the characters are careful not to look at the spectator, the viewpoint is frontal and flat, without creating unnecessary perspectives or formal interplays, as in the filmed theatre of the early movies. The scenes are presented starkly and harshly, formally reinforcing the feelings they convey. In any case, the characters are shown as disoriented even as they explore the anodyne spaces of the city. B.S.

Like Street Dogs 2003 6 rajz, tinta és akvarell, papíron, egyenként 63 x 83 cm 6 ink and gouache drawings on paper. 63 x 83 cm each

138

139

140

ÁNGEL DE LA RUBIA Spanyolország, Oviedo, 1981 · Spanyolországban, Oviedóban és Madridban él és dolgozik Oviedo, Asturias, Spain, 1981 · Live and works in Oviedo and Madrid, Spain Ángel de la Rubia fényképezőgépe objektívjét a történelmi emlékezetről és a társadalmi jelenről tanúbizonyságot kereső és állító témák felé fordítja, hiszen ezt a fiatal fotóművészt leginkább a történelmi feszültség jelenségei és a szereplők élettörténetén keresztül elmondott elbeszélések vonzzák. Ebből fakad, hogy képekben rögzíti és dokumentálja a La Fosa de Valdediósban az Oviedói Történelmi Emlékezet Helyreállításáért Egyesület által megvalósított ásatásokat. Tömegsírok, csontok képei, portrék a Franco-elnyomás áldozatainak tanúiról, feltárások, exhumálások stb. Ezenkívül a hidegháború végének következményei Kelet-Európában, az ebből fakadó háborús konfliktusok és Jugoszlávia felbomlása kerültek kimerítő kutatómunkájának fókuszába. Ángel de la Rubia uses his camera to cover, investigate and bear witness to issues of historical memory and the social present. This young photographer primarily focuses on historical tension and the life stories of the people involved. He therefore graphically recorded and documented the excavations undertaken by the Association for the Recovery of Historical Memory at the grave of Valdediós in Asturias. His work includes images of communal graves, bones, portraits of witnesses who were repressed by Franco’s dictatorship, excavations, and exhumations, etc. The consequences in Eastern Europe of the end of the Cold War and its diverse violent conflicts, including the disappearance of Yugoslavia, are also exhaustive focuses of his research.

BiH 2005 24 színes fotó, egyenként 64 x 80 cm 24 colour photographs. 64 x 80 cm each

141

142

A BiH (Bosznia és Hercegovina) című művet alkotó három darab, egyenként 8 fotóból álló sorozatban Ángel de la Rubia azzal a szándékkal próbálja meg összefoglalni Bosznia jelenét, hogy ezen keresztül közelmúltját is ábrázolhassa. Ehhez együtt dolgozott az ICMP-vel (eltűnt személyekkel foglalkozó nemzetközi bizottság): tömegsírok feltárásait és a Jugoszlávia felbomlásához vezető, 1992 áprilisától 1995 októberéig tartó konfliktus túlélőinek tanúvallomásait örökítette meg, mely összecsapásokban egyazon ország különböző ősöktől származó állampolgárai harcoltak egymással. Több mint tíz évvel később a művész alámerül ezekben az emlékekben hétköznapi kivágású képeivel, amelyeken a családok intim világa és a még nyílt feszültségeiben lévő ország elevenedik meg. Havas tájak, utcai piacok vagy tükörbe néző fiatalok képét választja a fotóművész, hogy töredékeket tárjon elénk a hétköznapok kultúrájából. A BiH azonban nem csupán egy még nem megértett jelent mutat be számunkra, hanem egyben hozzájárul ahhoz is, hogy részben helyreállítsuk annak az országnak a múltját, amelyről Ángel de la Rubia vallja: “szétesését még kisfiúként a televízión keresztül néztem végig.” M.M. The 3 series of 8 photographs in BiH (Bosnia and Herzegovina) represent Ángel de la Rubia’s photographic coverage of Bosnia today and are also intended to express its most recent past. He worked with the ICMP (International Commission on Missing Persons) and portrayed the exhumation of common graves and the testimony of the survivors of a conflict that led to the dismemberment of Yugoslavia between April 1992 and October 1995. This was a struggle between citizens of a country who had different ancestors. Over 10 years later, the artist delved into its memory using everyday images that express the privacy of a family and the movements of a country where tension is still high. Snowy landscapes, street markets or young people before a mirror, are just some of the scenes chosen by the photographer to portray daily fragments of a culture. In BiH, however, he not only bears witness to a still incomprehensible present, but also recovers some of the history of “a country that as a child I saw fall apart on television.” M.M.

143

144

SIMEÓN SÁIZ RUIZ Spanyolország, Cuenca, 1956 · Spanyolországban, Madridban él és dolgozik Cuenca, Spain, 1956 · Lives and works in Madrid, Spain Simeón Sáiz Ruiz tizenhat évesen ismerkedett meg Fernando Zóbellel, aki festészet- és rajztanára lett.

Néhány évet töltött az USA-ban, majd hazatérése után Spanyolországban, a madridi Complutense Egyetemen tanult filozófiát. Fotó- és videómunkákat is készített, bár művei elsősorban televíziós képek festészeti adaptációi.

At the age of sixteen, Simeón Sáiz Ruiz met Fernando Zóbel, who became his teacher in the sphere of painting and drawing. After living for several years in the United States, he returned to Spain and studied Philosophy at the Universidad Complutense de Madrid. While he has also undertaken photography and video assignments, his work centres mainly on television images which he adapts to painting.

Az Carretera entre Prizren... (Út Prizren és Djakovica között, Merja közelében, 1999. április 14.) című képen Simeón Sáiz egy televíziós sorozatból vett képet ültet át a festészet nyelvére. Ez a festménysorozat a XX. századvégi háborúk legdrámaibb és legmegrázóbb jeleneteire irányítja figyelmünket. Így teszi nyilvánvalóvá, hogy korunk egyik legégetőbb problémáját már nem is pusztán a – bármely korszakra jellemző – háborúk jelentik, hanem, hogy nem állunk meg gondolkozni a világról, mely annyi képet zúdit ránk, hogy képtelenné váltunk feldolgozni történéseit. Simeon Sáiz egy televízióműsorból vett képet használ arra, hogy megkérdőjelezze a televízió mint médium érvényességét, melyet – annak ellenére, hogy az információt manipulatívan használja – az abszolút igazság letéteményesének tekintenek. A televíziós kép vonalait a festmény felszínét borító négyzethálóba festői eszközökkel illeszti. A munkamódszer lényege, hogy fénykép készül egy televízióban látható képről, majd erről egy újabb fénykép születik, végül az utóbb készült fotót aprólékos munkával a vászonra transzponálják, a pontos vonalméretek és minden egyes pixel színértékének precíz megtartásával. A végeredmény falikárpithoz vagy mozaikhoz hasonlít. Konfrontáció a fénykép, a televízió és a festészet között. T.P.

Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Merja, el 14 de abril de 1999 2003 Olaj, vászon, 240 x 390 cm Oil paint on linen. 240 x 390 cm

In his painting Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Merja, el 14 de abril de 1999, Simeón Sáiz adapts to painting an image taken from a television news report. In this series of paintings, his gaze is held by the most dramatic and convulsed scenes of the last wars of the 20th century. He points up thus a pressing problem of our times, which is not so much war itself as a product of any epoch, but rather the fact that we do not stop to reflect on a world that turns out so many pictures that we are incapable of assimilating what is happening. Simeón Sáiz chooses a television image to raise questions about this medium which, in spite of the way it manipulates information, is considered an absolute certificate of veracity. The television image’s lines are set down pictorially in the series of grids that go to form the surface of the painting. The work’s implementation technique consists in photographing a television image, which image is then photographed again and, finally, the second photograph is transferred meticulously to the canvas by taking exact measurements of the lines and by reproducing each pixel with its precise chromatic values. The result is akin to a tapestry or a mosaic – a confrontation between photography, television and painting. T.P.

146

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO Madrid, Spanyolország, 1973 · Hollandiában, Amszterdamban él és dolgozik Madrid, Spain, 1973 · Lives and works in Amsterdam, Holland Fernando Sánchez Castillo műveinek nagy része a közelmúlt különböző történelmi eseményeinek komplex átgondolásán alapul. A művész munkáinak sokféle arcuk van: Castillót egyrészről foglalkoztatják az emlékművek, a szobrászat, mely a legyőzött hős figuráját állítja középpontba, mint ahogy a kongresszusi épület oroszlánjai.

Fontosak számára a közös emlékezet elemei, mint a Carrero Blanco elleni merénylet autója. Másrészről a történelem újrarajzolásának szükségességét hangsúlyozza a képregény és a fényképezőgép megjelenése előtti újságillusztrációkra emlékeztető műveiben. Jellemző médiuma a videó, ezen műveiben saját életéről elmélkedik, egész pontosan a sors gondolata foglalkoztatja a hatalom viszonylatában. Fernando Sánchez Castillo művészi gyakorlata alapjaiban konceptuális. A szobrászaton, a rajzon és a videón keresztül a művészet és a hatalom kapcsolatát vizsgálja a kollektív memóriára utalva, evidenssé téve bizonyos szimbólumok máig létező hatalmát társadalmunkban. Az emlékmű, a dokumentáció, a közterület vagy a hagyomány mint téma: mind-mind eszköz közelmúltunk újragondolásához. A művész csodálata a spanyol történelem, különösen a polgárháború és a háború utáni időszak iránt elárulja vonzalmát a forradalmi, politikai és társadalmi eseményekhez. A civilek, a katonák, a diktátorok, a győztesek és vesztesek története összességében az elmúlt XX. század megrázó történelmi eseményeinek tükre. Az erőszak, mely Castillo összes művében jelen van, a szobrászat, a tárgyi jelképek és a hatalom mind olyan témákat képeznek, melyekre a művész időről időre visszatér.

Most of the oeuvre of Fernando Sánchez Castillo is based on a complex reflection on different historical events from our recent past. This artist’s work features several aspects; one is the importance of monuments and statues that use the figure of the defeated hero, such as the lions outside Congress, or items from our collective memory like the car involved in the attack on Carrero Blanco; another is a need to redraw history and somehow cross comics and pre-photographic journalistic illustrations; and another is the use of video, in which he reflects on his own history and, specifically, the idea of destiny linked to power. Fernando Sánchez Castillo’s artistic practice is based essentially on conceptual terrain in which he uses sculpture, drawing and video both to investigate the relationship between art and power using references to collective historical memory and also to demonstrate the power that certain symbols still exert in our society. Monuments, documentation, public space and tradition become tools for unearthing our recent past. This artist’s fascination with Spanish history and particularly the Civil War and the post-war period comes from an interest in revolutionary, political and, of course, social matters.

Civilians, soldiers, dictators, and the stories of winners and of losers in short reflect the twentieth century’s convulsive historical processes. Violence, which is implicit in all his oeuvre, statues and the whole symbolism of objects and power are themes to which the artist returns over and over again.

Extranjeros 2006 Installáció,103 rajz, vegyes technika, papíron. 23 x 16,5 cm egyenként. Különböző méretek Installation, 103 drawings, mixed media on paper. 23 x 16,5 cm each. Variable dimensions

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

147

148

Az Extranjeros (Idegenek) a gyűjtemény részét képező rajzokat tartalmazó könyv számára készültek, és először a MUSAC-ban megrendezett Le az intelligenciával kiállításon voltak láthatók. Bemutatásuk egyike azon pillanatoknak, mikor a megszokott szobroktól és videóktól eltérően, a művész egy sor olyan rajzot tár elénk, melyek munkásságának hagyományos tematikáit dolgozzák fel. E rajzokat a művész közelmúltunk sztereotípiáira összpontosító ikonográfiája jellemzi. Castillo eszközként használja az alkotófolyamatot, amely során elmélyed a jelen megismerésében s Spanyolország víziuális kultúrájának tárházában. A rajzot kommunikációs formaként használja, amely kifejező tud lenni Spanyolország azon sötét pillanataiban, melyekben más gondolkodásformák, mint amilyen a történettudomány vagy a filozófia, már felhagytak a magyarázkodással. Fernando Sánchez Castillo ezeken az ironikus, intellektuális rajzokon a spanyol polgárháborúban tanúsított magatartást elemezve a forradalmi felkelések szereotípiáira és a diktatúrák megdöntésének gyakorlatára reflektál: Franco tiszteletlen ábrázolásával, monarchiabéli személyiségek megjelenítésével, egy republikánus zászló szerepeltetésével, melyre a királyi sas jelképét hímezték stb. T.P.

These drawings, which belong to the series Extranjeros, were created for the publication of a book of drawings for the Art on Paper Collection and were shown for the first time at the MUSAC’s Abajo la inteligencia exhibition.

Although Fernando Sánchez Castillo habitually works with statues and video as a form of expression, this is one of the few occasions that the artist has exhibited a series of drawings featuring his work’s regular subject matter.

Again, he presents his iconoclastic world, focused on the stereotypes of our recent past and in so doing attempts to use the creative process as a tool with which to delve into our knowledge of the present and Spain’s visual imaginary. The act of drawing is used as a communicative vehicle to emphasise specific dark moments in our country, which other disciplines such as History or Philosophy have failed to explain. Analysis of behaviour during the Spanish Civil war prompted Fernando Sánchez Castillo to reflect, in these drawings, which are not lacking in intelligent irony regarding stereotypes of revolutionary uprisings and popular overthrows of dictators (irreverent portraits of Franco, monarchical characters, and a Republican flag featuring an embroidered Royal eagle, etc.).

Violence, implicit in all his work, statues and the whole symbolism of objects and power are subjects with which this artist deals time and time again. The need to redraw history by blending comics and pre-photographic journalistic illustrations are evident in this series of drawings. T.P.

149

150

TABAIMO Japán, Hyogo, 1975 · Japánban, Kiotóban él és dolgozik Hyogo, Japan, 1975 · Lives and works in Kyoto, Japan A hagyományos japán fametszetek, az ukiyo-e nyomatok stílusából és színeiből ihletet merítve mutatják be Tabaimo művei a kortárs japán társadalom sötét oldalát. Tabaimo országa társadalmi és kulturális feszültségeit a politika, a hagyomány, a nemi különbségek, a kulturális viselkedésformák és a családi viszonyok sajátos, egyéni értelmezésén keresztül vizsgálja, keverve a fekete humort a gyermekanimációkkal.

A japán kultúra szimbólumait átalakítva és szokatlan kontextusba helyezve használja fel, ezzel készteti a nézőt arra, hogy társadalmi témákon gondolkozzon el. Az ábrázolt jelenetek közönséges helyeket, például egy hagyományos japán fürdőt, egy konyhát vagy egy metrókocsit mutatnak. Ezeken a színtereken a szereplők látszólag hétköznapi tevékenységeiket végzik, amelyek azonban egyszerre groteszk és provokatív aktusokká válnak. Mindennek eredményeképpen szürreális hangulatú, kreatív világ születik, amelyben a szelíd nyugalom viharrá változik, és a bonyolult hétköznapi valóság átalakul művészetté.

Seeking inspiration in the style and colours of ukiyo-e (pictures of the floating world), traditional woodblock prints, Tabaimo’s works reflect the dark side of contemporary Japanese society. Combining black humour and children’s animation, Tabaimo explores the social and cultural tensions of his native country through his own interpretations of politics, tradition, gender differences, cultural behaviour and family relations. She resorts to the symbols of Japanese culture, which she manipulates and places in unfamiliar contexts in order to induce the viewer to reflect on social issues. The scenes depicted in her works present ordinary places such as traditional Japanese bathrooms, kitchens or underground carriages. In these settings her characters carry out seemingly routine tasks that are soon transformed into grotesque provocative acts, giving rise to a surreal creative universe in which placidity becomes tumult and complex everyday realities become art.

Hanabi-ra 2003 Videóinstalláció, digitális animáció, hang nélkül, változó méret Videoinstallation, digital animation with no sound. Variable dimensions

151

152

A történelmi Japánban a tetoválás egy adott személy társadalmi státuszát tükrözte. Általában a társadalomból kivetetteket vagy – épp ellenkezőleg – a magasabb társadalmi rangot jelölték vele.

Korunkban a tetoválás a japán maffiához – a yakuzához – kötődik, azokhoz az emberekhez, akik nem tartják olyan sokra az életüket, hogy azt könnyűszerrel ne tudnák eldobni. A Hanabi-ra (Virágszirmok) című műben a tetovált képeken ábrázolt természet – úgy tűnik – saját életre kel. A főszereplő egy középkorú, meztelen férfi. Bőrét mint a festővásznat borítja be tetőtől talpig a tetoválás, virágzó krizantémok, méhek, pontyok és a jelenet felett elrepülő hollók árnyéka rajzolódik ki rajta. A japán kultúrában ezek a motívumok erős szimbolikus jelentést hordoznak – az ősz, az ipar, az állhatatosság-gazdagság és a halál jelképei –, melyek összességükben egy életciklust kirajzoló, bonyolult frízt alkotnak. A tetoválás aktusa metaforikus szinten szembenézés azzal a kihívással, amit az idő elkerülhetetlen múlásának felismerése jelent. Végül a hollók halált hozó árnyéka, mely a szirmaikat elhullató virágokra és a pontyok elhalványuló képére vetül, a testvászon bomlását idézi, míg az maga is papírrá alakul. A videófilm loopolt vetítése a folytonosságot hangsúlyozza az akcióban, párhuzamot állítva a saját életciklus változásai és a hipnotikus erejűvé fokozott metamorfózis között. K.G. In historical Japan, people’s social status was indicated by tattoos, usually associated either with individuals who had been rejected by society or else belonged to the higher social classes. In the contemporary age, tattoos are associated with the Japanese mafia (the Yakuza), whose members attach little importance to their lives and do not mind losing them. The nature depicted in the tattoos in Hanabi-ra (Flower Petals) seems to assume a life of its own. The main character, a nude middle-aged man, becomes the canvas of a full-length tattoo in which we make out chrysanthemums in bloom, bees, carps and the shadow of crows flying over the scene. All these motifs are highly charged with symbolism in Japanese culture (autumn, industry, perseverance–prosperity and death, respectively), thus completing a complex frieze dedicated to the cycle of life. The very act of tattooing oneself metaphorically assumes this vital concept as a challenge to the inevitable passing of time, in a desperate attempt to focus memory. Finally, the lethal shadow of the crows is superimposed on floral motifs that progressively lose their petals and on carps that verge on disappearance, until the body/canvas eventually breaks into pieces and is transformed into paper. The presentation of the video in a loop helps to complete the continuous structure of the action, in a hypnotic process of transformation that parallels the cycle of life itself. K.G.

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

154

WOLFGANG TILLMANS Németország, Remscheid, 1968 · Az Egyesült Királyságban, Londonban él és dolgozik Remscheid, Germany, 1968 · Lives and works in London, UK. Wolfgang Tillmans munkáját az angolszász zene világához és a divatkiadványokhoz köthető fotósként szerzett személyes tapasztalataira alapozza. Ezekből a művekből rendezi első tárlatait, melyekben átértékeli a fotók hagyományos, keretezett bemutatását, és szembehelyezkedik azok konvencionális elhelyezési módjával a falon. A képek között létrehozott összefüggések lineáris olvasatban nehezen értelmezhetőek, saját élményein és világlátásán keresztül azonban egésszé állnak össze; a fotókat átlátszó viniltokba zártan, változatos elrendezésben és méretben, különböző formában használja fel.

Wolfgang Tillmans’ work is based on his personal experience as a photographer in English-language music and fashion publications. He has used this work to as the basis for exhibitions in which he reappraises traditional framed supports of photography and his opposition to the conventional by placing it on the wall. The relationships he creates among the images are difficult to interpret but their convergence point lies in his own experiences and ways of looking at the world, hence the encapsulation of the photographs in transparent vinyl, assorted arrangements and sizes, and different uses of photography.

A León Installation című mű külön a MUSAC gyűjteménye számára készült. Az összes kép, amely ezt a szokatlan mozaikot alkotja, a múzeum falának méreteihez igazodik. Ezeken jól nyomon követhető az a tematika és esztétikai világ, amely Wolfgang Tillmans munkáját a kezdetektől fogva jellemzi. Hétköznapi jelenetek, élményszerű elemek, a mulandóság különös megközelítése, a Concorde-ról szóló munkái stb., vizuális puzzle módjára hozzák létre azt a jelenetszerűséget, amely munkáinak beállítását jellemzi. Más műveihez hasonlóan ebben az alkotásban is újrahasználja korábbi fotóit arra, hogy festői áttekintést adjon létezésünk legegyszerűbb elemeiről: ezeket felemelve, egyfajta esztéticizmust követve, hedonista módon szembesül az élettel. Tillmans azt vallja, hogy az AIDS felett érzett pánik ellenére képei optimisták, mert az élet törékenységét elfogadva az élet ünneplése mellett döntött. Bár képei saját hétköznapjait mutatják, és a legtöbb lefotózott ember a barátja vagy ismerőse, soha nem szerette volna, ha művét naplóként vagy önéletrajzként fognák fel, ezért inkább eltávolodott a drámai effektek használatától, és az élet megéneklését választotta. A.P.R.

León Installation 2003 Installáció,18 színes fotó, változó méret Installation, 18 colour photographs. Variable dimensions

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

León Installation was created especially for MUSAC and its Collection. All the images in this disparate mosaic are arranged to fill the wall of the museum building. The photographs feature the thematic universe and aesthetics that Wolfgang Tillmans has developed since he started his work. His everyday scenes, experiential elements, his particular view of ephemerality, and his work on the Concorde plane, etc., are combined with a sort of visual puzzle, typical of the staging of his work. In this work, as in his others, he reuses previous photos to produce both a photographic pictorial review and a song to the simplest elements of our existence that is constantly seeking aestheticism as a hedonist way of dealing with life. Despite his fear of AIDS, Tillmans acknowledges that his images are optimistic as he has accepted the fragility of life and has decided to celebrate it. Although the photos are taken from his everyday perspective and most of the people he photographs are his friends or acquaintances, he has never wanted his oeuvre to be considered a diary or an autobiography. He therefore distances himself from the use of dramatic effects and prefers to use his work as a song to life. A.P.R.

158

JOANA VASCONCELOS Franciaország, Párizs, 1971 · Portugáliában, Lisszabonban él és dolgozik Paris, France, 1971 · Lives and works in Lisbon, Portugal Mióta 2000-ben a Serralves Alapítvány műveinek saját kiállítást szentelt, Joana Vasconcelost az egyik legjelentősebb kortárs portugál szobrászművészként tartják számon. Nyelvezete erősen személyes, alkotásaiban populáris és konceptuális vonások ötvöződnek. Hétköznapi – gyakran női – tárgyakból felépített szobrai iróniával átitatott kritikai konstrukciók a minket körülvevő valóságról.

When the Serralves Foundation devoted an exhibition to her in 2000, Joana Vasconcelos began to stand out as one of the leading Portuguese sculptors of the times. With her highly personal language, she brings to the construction of sculptures with everyday (often feminine) objects influences lying astride the popular and the conceptual. These works, imbued with biting irony, become constructions that criticise the surrounding reality.

Burka 2002 Az installáció részei: vasszerkezet, elektromos rendszer, acélkábelek, fából és szövetekből álló talapzat, változó méret Installation consisting of iron structure, electrical system, steel cables, wooden platform and fabrics. Variable dimensions

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

A Burka egy mechanikus szobor, melyben a címet adó ruhanemű a mű anyagi és szellemi főszereplője, lassan a mennyezet felé emelkedik, majd néhány másodperccel később lezuhan, és a talajon szétterül.

A provokatív mellvéd különböző eredetű, nyugati világból ismert öltözeteket is megidéz, melyek közvetlen kapcsolatban állnak a nőkkel. Számukra a burka egyéb típusai jelennek meg, melyeket nem feltétlenül szoktunk ebben a minőségükben látni. A szövetek között, egyebek mellett, egy terepmintájú, északamerikai katonai ruha is feltűnik. Joana Vasconcelos a tárgyakhoz hangot is rendel, így idézi meg a hozzájuk kapcsolható embereket. Szobrai először a használt anyagok jellege és gazdagsága iránti kíváncsiságot ébresztik fel a nézőben: átlagos konyhai műanyag eszközök, tamponok, aszpirintabletták, hajcsavarók, nyakkendők... tűnnek fel, melyek hozzánk közel állnak, és rögvest beazonosíthatóak. Vasconcelos nagy adag képzelőerővel ás le a leghétköznapibb tárgyak ikonikus jelentésrétegeiig, átlényegítve őket nagy erejű, ironikus szépségű szobrokká. B.S. Burka is a mechanical sculpture in which the garment the title refers to – the material and spiritual protagonist of the work – is slowly raised towards the ceiling, only to collapse forcibly down onto the floor a few seconds later.

Beneath the brash parapet are concealed several dresses of various provenances, including western-style, all of them directly related to women. To the artist these are other “burkas” which are there but which we do not always see as such. These fabrics include a US camouflage military uniform.

Joana Vasconcelos also lends the objects voices which refer to the persons they relate to. Her sculptures thus first arouse our curiosity due to the nature of the materials used and their colours: plastic utensils that could come from any kitchen, and tampons, aspirins, hair rollers, neck ties, etc., which are related immediately with identities all around us. Making use of large measures of imagination, Vasconcelos explores the ironic charge of the most everyday objects, transforming them to create powerful sculptures laden with ironic beauty. B.S.

161

162

MASSIMO VITALI Olaszország, Como, 1944 · Olaszországban, Luccában él és dolgozik Como, Italy, 1944 · Lives and works in Lucca, Italy Massimo Vitali művészi pályafutását a hatvanas években, több európai ügynökség fotóriportereként kezdi. A nyolcvanas években a televízióban és a reklámiparban dolgozik. Csak a kilencvenes évektől kezd nagyméretű fényképekkel kísérletezni, ami a fotózás művészi továbbfejlesztése felé tereli. Nemzetközi elismerést a turizmushoz és szabadidős tevékenységekhez köthető, kollektív szórakozásra szolgáló terekről – strandokról, szállodakomplexumokról, diszkókról vagy sípályákról – készült képei hoznak számára.

A művész a tömegek benépesítette terek madártávlatból fényképezett fotóival reflektál a szórakozás és a környezetpusztítás kapcsolatára. Művei a düsseldorfi iskolához, valamint Thomas Struth vagy Andreas Gursky műveihez kötődnek, és a zsánerképek fényképészeti újraértelmezéseinek tekinthetőek.

Massimo Vitali began his artistic career in the sixties as a photographic reporter for various European agencies and in the eighties worked in television and advertising. It was not until the nineteen-nineties that he started experimenting with the large-format photographs that were to prompt him to develop more artistic photography.

He is well-known internationally for his portraits of collective tourism and leisure sites: beaches, hotel complexes, discotheques and ski slopes. The artist uses bird’s-eye shots of crowded places to reflect on leisure and environmental deterioration. His works are associated with the Düsseldorf School and artists of the stature of Thomas Struth or Andreas Gursky, and feature a photographic reappraisal of the pictorial genre of painting.

Knokke Poliptych 2002 Poliptichon, 8 részből, színes fotó, 220 x 1475 cm; egyenként 220 x 180 cm 8 piece polyptych, colour photograph. 220 x 1475 cm; 220 x 180 cm each

Helyszíni dokumentáció / Installation view: Mi Vida (Műcsarnok, Budapest, 2009)

164

A Knokke Poliptych egy nagyméretű fotóinstalláció, melyben nyolc, madártávlatból készített pillanatképet láthatunk egy nyári napon túlzsúfolt strandról. A műnek hangsúlyosak a szociológiai és antropológiai vonatkozásai: a valóságot közvetlenül dokumentálja, emellett képben megfogalmazott vallomás a jelenről, az emberi viselkedésről, kivált üdülőhelyeken. Massimo Vitali reflexióinak hátterében irodalmi forrásként Ortega y Gasset A tömegek lázadása (1930), valamint a francia antropológus, Marc Augé A Nem-helyek.

Bevezetés a szupermodernitás antropológiájába (1992) című művében megfogalmazott aggodalmak állnak. Augé gondolatát kölcsönvéve a szerző a strandokat mint „nem-helyeket” jelöli meg. Az emberek viselkedését elemzi ezeken a tereken, melyeken a tömeg a személy individuumának bizonyosfajta védelmet nyújt, miközben jelenlétét közönnyel kíséri. A felsorakoztatott tömegjelenetek különböző értelmezéseket hívnak elő; többek között megjelenik a szabadidő standardizált felhasználásának témája, a pihenés jelenkori koncepciójának hatásai, valamint a természeti környezet kizsákmányolása, mely a XX. század új ökológiai katasztrófájának számít. H.L.C.

Knokke Polptych is a large-format photographic installation that comprises eight bird’s-eye shots of a crowded beach on a summer’s day. Massimo Vitali’s oeuvre has a strong sociological and anthropological component and is directly associated with the documentation of reality and the creation of graphic testimonies about the present and people’s behaviour at holiday leisure sites. Massimo Vitali uses the concerns of Ortega and Gasset in The Revolt of the Masses (1930) and the study by the French anthropologist Marc Augé entitled Non-places.

Introduction to an Anthropology of Supermodernity (1992) as literary sources of reflection on places of leisure.

The artist chooses the beach as a “non-place” and analyses people’s behaviour in such areas, where the crowd provides them protection from their individual identities yet at the same time shows a certain indifference to their presence. The alienated mass, however, has a double meaning associated with a standardized use of free time, the exploitation of the environment as a new twentieth-century ecological disaster and the new implications of today’s notion of holidays. H.L.C.

165

JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN

MUSAC.

TANÁCSOS / COUNCILLOR María José Salgueiro Cortiñas

IGAZGATÓ / DIRECTOR Agustín Pérez Rubio

TITKÁR / GENERAL SECRETARY José Rodríguez Sanz-Pastor

KORDINÁTOR / GENERAL COORDINATOR Kristine Guzmán

HELYETTES KULTURÁLIS TANÁCSOS / VICE-COUNCILLOR OF CULTURE Alberto Gutiérrez Alberca

ADMINISZTRÁCIÓS MENEDSZER / ADMINISTRATION MANAGER Andrés de la Viuda

KULTURÁLIS ÖRÖKSÉGI IGAZGATÓ / GENERAL DIRECTOR OF CULTURAL HERITAGE Enrique Saiz Martín

KIÁLLÍTÁSI OSZTÁLY / EXHIBITIONS DEPARTMENT Helena López Camacho Carlos Ordás Tania Pardo

CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

KULTURÁLIS PROMÓCIÓ ÉS INTÉZMÉNY-SZERVEZÉSI IGAZGATÓ / GENERAL DIRECTOR OF CULTURAL PROMOTION AND INSTITUTIONS Luisa Herrero Cabrejas FUNDACIÓN SIGLO PARA LAS ARTES DE CASTILLA Y LEÓN IGAZGATÓJA / GENERAL DIRECTOR FUNDACIÓN SIGLO PARA LAS ARTES DE CASTILLA Y LEÓN José Luis Fernández de Dios

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

ADMINISZTRÁCIÓS OSZTÁLY / REGISTRY DEPARTMENT Koré Escobar SAJTÓ OSZTÁLY / PRESS DEPARTMENT La Comunicateca OKTATÁS- ÉS KULTÚRASZERVEZÉSI OSZTÁLY / EDUCATION AND CULTURAL ACTION DEPARTMENT Belén Sola Ando C.B. KÖNYVTÁR ÉS DOKUMENTÁCIÓS KÖZPOT / LIBRARY AND DOCUMENTATION CENTER Araceli Corbo RESTAURÁTORI OSZTÁLY / RESTORATION DEPARTMENT Albayalde S.L. ÜZEMELTETÉSI OSZTÁLY / MAINTENANCE Mariano Javier Román AGOSA S.A. EGYÉBB SZOLGÁLTATÁSOK / SUPPORTING SERVICES Dalser S.L. TANÁCSADÓI BIZOTTSÁG / ADVISORY COMMITTEE José Luis Fernández de Dios Agustín Pérez Rubio Estrella de Diego Rafael Doctor Roncero José Guirao Cabrera Javier Hernando Octavio Zaya

MI VIDA.

MUCSARNOK/kunsthalle Budapest

From Heaven to Hell. Life Experiences in Art From MUSAC Collection

KIÁLLÍTÁS / EXHIBITION

KIADÁS / PUBLICATION

KURÁTOROK / CURATORS Petrányi Zsolt Agustín Pérez Rubio

SZERKESZTŐK / EDITED BY Petrányi Zsolt Agustín Pérez Rubio

KURÁTOR ASSZISZTENSEK / GENERAL COORDINATOR Döme Gábor Carlos Ordás

KIADÁST KOORDINÁLTA / EDITION COORDINATION Carlos Ordás

INSTALLÁCIÓ / INSTALLATION Hübler János · Blazsek András · Kovács Imrich · Nagy Gergő · Kiss Máté · Rácz Márta · Mayer Éva · Horváth Gergő · Magyarics Tibor · Kurucz Zoltán · Kerekes Gábor · Horváth Tibor · Csíkszentmihályi Benjámin · Béki István · Boros István · Horváth Endre · Bíró Márton · Ináncsi Zoltán · Nagy László · Bertalan László Ana Álvarez Rodríguez · Inés Fraile Monroy Jo Dunkel · Käthe Walser RESTAURÁCIÓ / RESTORATION Pablo Bernabé ADMINISZTRÁCIÓ / REGISTRY Koré Escobar Josefina Manzanal KOMMUNIKÁCIÓ ÉS SAJTÓ / COMMUNICATION AND PRESS Nagy Enikő Csejdy Réka La Comunicateca SZÁLLÍTÁS / TRANSPORT Edict BIZTOSÍTÁS / INSURANCE Uniqa

TERVEZTE / DESIGN AND LAYOUT menoslobos SZÖVEGEK / WORK TEXTS AND BIOS Marta Gerveno (M.G.) Kristine Guzmán (K.G.) Helena López Camacho (H.L.C.) Mariano Mayer (M.M.) Carlos Ordás (C.O.) Tania Pardo (T.P.) Agustín Pérez Rubio (A.P.R.) Petrányi Zsolt Belén Sola (B.S.) Isabel Yáñez (I.Y.) Octavio Zaya (O.Z.) SZERKESZTETTE ÉS LEKTORÁLTA / EDITING AND PROOFREADING Nagy Gabriella menoslobos Carlos Ordás FORDÍTOTTA / TRANSLATION Aitor Arauz Atzél Kinga Babel Traductors Béla Kriszta Faus y Planas Traducciones Robin Gill Tracey Owen Josephine Watson

1146 Budapest, Dózsa György út. 37 Hungary www.mucsarnok.hu

MUSAC

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24 24008 León (España) Tel. +34 987 09 00 00 Fax. +34 987 09 11 11 musac@musac.es www.musac.es © MUSAC / MŰCSARNOK ISBN: 978-963-9506-31-2 DL. VA-538-2009 EURÓPAI UNIÓBAN NYOMTATVA ÉS KÖTVE / PRINTED AND BOUND IN THE EUROPEAN UNION