Luis Camnitzer. Crimen perfecto (2019)

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MANUEL OLVEIRA

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LUIS CAMNITZER

Toda obra de arte es el resultado de una compleja red de genealogías y referencias de todo orden que, junto con datos contextuales, ayudan a las personas a construir puentes significativos para relacionarse con ella e integrarla en su visión del mundo.

Por ello, para acercarse a una pieza –en este caso, Crimen perfecto de Luis Camnitzer– es muy útil tener en consideración al artista y los conceptos y valores que orientan toda su producción y que la hacen relevante en un determinado contexto.

Las palabras que siguen son un merodeo alrededor de la obra, semejante a la costumbre que describe Robert Walser en La sopa caliente que consiste en comerla a cucharadas desde el borde y así, sucesivamente, toda la sopa va convirtiéndose en borde hasta que logramos comernos el centro, previa conversión del centro en borde. La metáfora entre el centro y el borde es muy apropiada para la obra que nos ocupa, y la metáfora del vagabundeo ayuda también a acercarnos a otros muchos bordes que constituyen las teorizaciones y conformaciones visuales presentes en la obra de Luis Camnitzer.

Todas estas aproximaciones desde el afuera o la periferia hacia la obra pueden resultar ambiguas, paradójicas o irresueltas, pero el arte no es el lugar de las afirmaciones definitivas y concluyentes. En toda obra de arte se reúnen conflictos y tormentas que liberan una gran cantidad de energía. Este texto tratará de canalizarla y de fluir con ella tomando como referencia no solo la genealogía y los conceptos inherentes a la pieza, sino también las palabras del artista.

Las citas de Camnitzer que estructuran el texto no explican la obra, pero ayudan a dar sentido al merodeo. Por suerte, la cantidad y calidad de su escritura ofrece un caldo rico en matices y posibilidades. Degustarlo implica encontrar asideros o proyecciones o sentidos que nos atañen como personas y, sobre todo, como miembros de una comunidad. Cada cucharada vendrá cargada de retazos y fragmentos que darán forma a una precaria lectura de la obra que en las páginas que siguen se irá desgranando.

Tras ellas aparecerán una serie de imágenes que atestiguan gráficamente la relación entre Crimen perfecto y una serie de obras que han sido seleccionadas para que formen parte de tres exposiciones de la Colección MUSAC: Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, comisariada en el MUSAC por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya entre 2010 y 2011; Caleidoscopio y Rompecabezas. Latinoamérica en la Colección MUSAC, presentada en el CAAM de Canarias en 2016 bajo el comisariado de Wendy Navarro; y Vacío perfecto. Una lectura de la Colección MUSAC, comisariada por Eduardo García y presentada en el MUSAC en 2017.

Crimen perfecto descompone la imagen de las obras en fragmentos que evidencian su rol objetual y su carácter ficticio –en la medida que forman parte de un

CRIMEN PERFECTO

Se trata, como muy pronto veremos, de “bordes” que nos acercan a asuntos controvertidos de nuestro tiempo: la cosificación y mercantilización del arte, la obsolescencia del rol del artista, las estrategias del poder para imponer su lógica y perpetuar su dominio, la conversión de la educación en un instrumento propagandístico o la función social de una colección pública, entre otros. Y, en esos bordes, Camnitzer ha sido capaz de hacer posible un pensar y un hacer atravesados por una pulsión utópica que tiene un marcado horizonte político para resituar los bordes en relación con el centro.

orden impuesto y de un relato interesado sobre el arte– para proponer otro/s orden/es posible/s. Este texto pretende partir de fragmentos semejantes para, con espíritu crítico, tejer una red de sentidos que la sitúen en relación con el artista, sus concepciones sobre la educación y sobre el papel del creador en la construcción de una comunidad, la revisión de las prácticas artísticas conceptuales producidas en Latinoamérica y las referencias filosóficas, literarias, artísticas, etcétera, que configuran una suerte de genealogía formal, discursiva y actitudinal que dota a Crimen perfecto de un posible contexto.

EL ARTISTA

LUIS CAMNITZER

Nacido en 1937 en Lübeck (Alemania), sus padres escapan de los nazis y emigran en 1939 a Uruguay, donde Luis Camnitzer se forma en Bellas Artes y Arquitectura. En 1957 fue a la Academia de Múnich para estudiar grabado y escultura, y en 1961 recibió una beca Guggenheim. Desde 1964 reside en Estados Unidos, donde enseñó en la State University of New York, College at Old Westbury, entre 1969 y el año 2000.

1 “Hans-Michael Herzog en conversación con Luis Camnitzer”, en Luis Camnitzer, Zúrich, Daros/ Hatje Cantz, 2010, pág. 33 [cat. exp.].

Ha expuesto en muchos de los eventos más importantes del circuito del arte internacional, como en la Bienal de La Habana (1984, 1986 y 1991), la Bienal de Venecia (1988), la Bienal del Whitney (2000) y la Documenta XI de Kassel (2002), entre otros. Además, desempeñó el cargo de curator for the Viewing Program en el Drawing Center de Nueva York desde 1999 hasta 2006 y fue comisario pedagógico de la Bienal del Mercosur en 2007, cargo que también ostentó en la Fundação Iberê Camargo de Porto Alegre. Junto con Jane Farver y Rachel Weiss comisarió Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s en el Queens Museum of Art de Nueva York en 1999.

Es autor, entre otros artículos y ensayos, de New Art of Cuba, publicado por The University of Texas Press en 1994; Arte y enseñanza: la ética del poder, editado por Casa de América (Madrid) en el año 2000; Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, también publicado por The University of Texas Press en 2007 (reeditado en español por el CENDEAC en 2009 bajo el título Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano), y De la Coca-Cola al arte boludo, una compilación de textos publicada por la editorial chilena Metales Pesados en 2009.

Marcada por su posicionamiento ético, estético y político, la intensa, lúcida y polifacética trayectoria de Luis Camnitzer ha sido siempre coherente con una forma de entender el arte, la educación y la cultura. La suya es una propuesta en la que se entrelazan lo artístico, lo político, lo educativo o lo discursivo con lo filosófico, lo lingüístico, lo comunitario y, sobre todo, con una tenaz actitud crítica. Esta interrelación es uno de los rasgos que caracterizan y fundamentan su trabajo, ya que el artista prefiere no compartimentar sino realzar las conexiones e interdependencias. De hecho, en una entrevista con Hans-Michael Herzog afirma: ... el error está en separar el arte de todo lo demás, como se separa la medicina, la economía, la sociología, perdiéndose de vista que hay una búsqueda de conocimiento total que rige todo eso.1

Desde su punto de vista, el arte es una herramienta de pensamiento y de acción que permite confrontarnos críticamente con la realidad en sus múltiples facetas más allá de las divisiones disciplinarias. Utilizando una forma de pensamiento compleja, la actividad creadora permite imaginar horizontes, utopías y alternativas, y facilita la búsqueda de respuestas no consensuadas con las que contribuir al bien común y a la construcción de comunidad.

LA EDUCACIÓN En sus diferentes facetas como ensayista, comisario, docente, conferenciante y artista, Camnitzer se centra en la capacidad transformadora del arte. Por su espíritu crítico y reflexivo, su tendencia a proponer un reordenamiento de los sistemas establecidos para desmontarlos y buscar otros nuevos, y su interés por el lenguaje como vehículo de construcción de significado, todo su trabajo evidencia la función política del arte en tanto que contribuye al conocimiento y la emancipación. Así, en “El museo es una escuela” escribe: ... la obra de arte, si quiere ser tal, debería enseñarnos algo.2

… el arte es el campo en donde el alumno entiende que la libertad de especulación es fundamental para funcionar como individuo y poder integrarse constructivamente en una comunidad. En ese sentido, el arte es una forma de aproximación al conocimiento que es más fundamental que cualquier disciplina específica y que debe informar a todas las disciplinas. El arte, entonces, no es un lujo sino que es imprescindible para funcionar correctamente en todo lo demás.3 Uno de los múltiples preceptos en los que se funda la concepción pedagógica de Luis Camnitzer es que la educación no debe favorecer la reproducción del canon, sino una posición emancipada y crítica frente a él. La educación ha de ser un “acto cultural transformador” basado en un aprendizaje abierto y experiencial en el que hacer emerger lo desconocido. Como escribió en Arte y enseñanza: la ética del poder, la educación debe ser parte de un proceso de transformación que emancipe al individuo y, para ello, todas las personas deben tener una actitud activa. Al igual que Muntadas preconiza con su frase

2 Luis Camnitzer, “El museo es una escuela”, en Hospicio de utopías fallidas, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018, pág.

32 [cat. exp.].

3 Luis Camnitzer, “Arte y educación: ¿quién le pinta el cascabel al gato?”, Errata, núm. 4, abril, 2011, pág. 18.

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La producción visual e intelectual de Camnitzer se despliega en múltiples campos. Uno de los más frecuentados en sus teorizaciones y prácticas tiene que ver con la pedagogía en general y con la educación artística en particular.

Prueba de ello es que el artista ha sido docente durante muchos años en la State University of New York y ha trabajado como asesor o comisario pedagógico para la Colección Patricia Phelps de Cisneros, la Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul o la Fundação Iberê Camargo de Porto Alegre. Esa dedicación educativa es por lo tanto crucial para entender su trabajo. Desde su punto de vista, la educación artística no es solamente algo enriquecedor que complementa a otras disciplinas ni una especie de lujo del que se podría prescindir, sino algo fundamental que permite que todo lo demás tenga sentido. Tal y como expresa en el número cuatro de la revista Errata:

“La percepción requiere participación”, Camnitzer aboga por involucrar y potenciar la acción de los espectadores para que dejen de ser entes pasivos y se conviertan en agentes activos. Esa importancia de las personas y de su papel en el arte queda expresada en el título del ensayo “El arte sucede en el espectador”, al cual pertenece la siguiente cita:

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El arte no sucede en el objeto sino en el espectador. El objeto es un pasillo que determina el recorrido entre el artista y el que observa y recibe la obra. Históricamente, el objeto artístico sufrió un proceso de fetichización comercial que nos obliga a mirar y a adorar a la “obra de arte”. Pero ese mismo proceso actúa como un obstáculo para la verdadera comunicación y hace que el artista en lugar de ser un trabajador cultural sea un fabricante de mercancías. Por suerte una buena obra obliga a un proceso de inmersión que distrae un poco del objeto y favorece la experiencia por encima de la apariencia.4

4 Luis Camnitzer, “El arte sucede en el espectador”, en José Jiménez (comp.), El final del eclipse.

El arte de América Latina en la transición al siglo xxi, Madrid, Fundación Telefónica, 2001, pág. 131 [cat. exp.].

5 Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación.

Arte conceptualista latinoamericano, Murcia, CENDEAC, 2009, pág. 301.

Camnitzer rechaza el excesivo peso que tradicionalmente ha tenido la obra como objeto, tanto en el mercado como en las colecciones, y en la forma de ponerla a disposición de los públicos. Frente a ello, propone hacer hincapié en la importancia de las personas, en sus procesos de apropiación y subjetivización, en su potencial para realizar interpretaciones significativas y, para lograr todo esto, en su capacidad de acción sobre las obras a la hora de construir historias y relatos antihegemónicos.

Aboga, pues, por involucrar y potenciar la acción de los espectadores para que dejen de ser entes pasivos y se conviertan en agentes activos.

Entendiendo así la educación y el papel del espectador, el arte se convierte en un espacio de transformación en el que hay que observar, negociar, criticar y utilizar las ideas y las obras para establecer conexiones y construcciones personales.

Es el espectador quien tiene que completar la obra, apropiándose de ella para que pueda construir sentidos significativos que contribuyan a comprender el mundo y su papel en él, tal y como tempranamente intentó hacer en el New York Graphic Workshop (NYGW), un proyecto que compartió, recién llegado a Nueva York, con la también uruguaya Liliana Porter y el artista venezolano José Guillermo Castillo durante la segunda mitad de la década de los sesenta: En términos estéticos, lo primero que tratamos de crear fueron “imágenes boludas”, o sea carentes de significado simbólico o de peso estético. Las imágenes y objetos inspirados quedaban abiertos a que el observador les diera sentido y significación.5 Como proyecto colectivo, el NYGW buscó redefinir la práctica de la impresión gráfica para liberarla del conservador hostigamiento que limitaba al medio. Al experimentar material y formalmente con los límites de la imprenta y el papel, el posicionamiento artístico y político del NYGW también expresó una forma de crítica institucional, creando obras que eran resistentes tanto a los valores del mercado del arte como a las formas de exhibición convencionales y generando una nueva manera de producir, difundir y hacer público el arte. La potencialidad crítica a la hora de “consumir” arte reside en producir un determinado tipo de obra que posibilite un nuevo tipo de espectador. La resistencia ante el consumo pasivo, espectacular y canónico habría de producir otra forma de arte y de audiencia sobre las que teoriza Camnitzer en el ensayo “Hacia una teoría del arte boludo”:

Esta transferencia del esfuerzo creativo del artista hacia el público altera muchas cosas. Uno de los cambios se efectúa en el rol del artista, en cuanto que este ya no dirige su obra a un mercado de consumo, sino que trata de crear un campo de activación. La obra de arte no termina en ser objeto sino en ser situación. El arte boludo requiere una reinterpretación del reduccionismo y de su uso. Se trata de eliminar lo superfluo, pero esa acción ya no responde a un esfuerzo de aislar una esencia mítica y obscurantista del arte. Se trata, en cambio, de una operación no formalista, una operación enfocada en el control de la información. El propósito de este control no es de encontrar una esencia sino de negar el ego del artista y forzar un máximo de emisión informativa por parte del observador.6

Al pasar del campo formal al de la información proyectada, también se alteran los criterios de calidad que generalmente se asocian con la obra de arte y se utilizan para evaluarla. Es más, el criterio de calidad artística en realidad desaparece. Deja su lugar a un criterio de funcionalidad en la generación imaginativa de lo que antes se definía como un público consumidor. Entre otras cosas, la noción de belleza pierde completamente su importancia y la calidad de la obra aumenta en proporción a la densidad de imaginación que genera en el espectador.7 Toda la producción textual y visual de Camnitzer reclama una consideración del arte y la educación que pone de relieve la subjetivización e imaginación de las personas como herramientas para crear órdenes alternativos, horizontes utópicos, sentidos anticanónicos y, en definitiva, una redistribución de poder.

EL ROL DEL ARTISTA Este posicionamiento incita a creadores y públicos a examinar el arte no ya como un lugar aparentemente neutro y de contenidos objetivos, sino como un espacio de poder en el que se construyen ciertas hegemonías económicas, culturales o de clase; nos invita a todos a revisar de manera crítica los cánones implícitos, de forma más o menos consciente, en las conformaciones visuales de las obras de arte; nos ayuda a desbrozar y analizar las contradicciones y tensiones ideológicas presentes en las obras y en las actitudes de los creadores; y, también, nos obliga a repensar en profundidad el papel del artista.

6 Luis Camnitzer, “Hacia una teoría del arte boludo”, en De la Coca-Cola al arte boludo, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009, pág. 120.

7 Ibid., pág. 121.

CRIMEN PERFECTO

En alguno de sus ensayos, Camnitzer argumenta metafóricamente que el artista no debe ponerse delante de la obra para exhibir su individualidad egocéntrica, sino detrás para facilitar la relación entre el espectador y la obra, y para asegurar que la comunicación entre ambos quede garantizada y no mediatizada por el ego del artista. Esto demanda un cambio en la forma de entender la figura del creador y su papel en la construcción de imaginarios que enriquezcan individualmente a las personas y colectivamente a la comunidad. Con ello, muchas de las cuestiones que acompañaban al ego del artista, como el estilo o la calidad, han de dejar sitio a la capacidad del espectador para activar y completar la obra mediante situaciones experienciales.

Más allá de reconocer la condición subalterna de la mayoría de los artistas, sobre todo la de aquellos que no juegan con las reglas del mercado o que producen su obra más allá de las corrientes hegemónicas, Camnitzer reivindica el poder individual de cada creador y lo reconoce en sí mismo: … un día de 1971 descubrí que si con un lápiz hacía una marca mínima en el papel, estaba alterando el orden del universo de forma irrevocable. Cualquier inventario o documentación del orden del universo tendría que incluir mi marca, y mi acción obligaba a una nueva definición del orden universal.8

8 Luis Camnitzer, “Cronología”, en Luis Camnitzer, op. cit., pág. 21.

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9 Luis Camnitzer, “La figura del artista”, en José Jiménez (ed.), Una teoría del arte desde América Latina, Madrid, Turner, 2011, pág. 111.

10 Manifiesto enviado por Luis Camnitzer a la Bienal de La Habana de 2008, a la que el artista no pudo asistir.

11 Luis Camnitzer, “Manifiesto, 1982”, en Luis Camnitzer, op. cit., pág. 29.

12 El Manifiesto de 1982 termina así: “Mis ventas incrementarán, con lo cual podré adquirir más y mejores medios de producción y contratar más ayuda. Podré considerar la posibilidad de acceder a nuevos públicos, crear incluso un mercado internacional para mi arte.

Con ello, el día que mis ideales revolucionarios se hagan realidad estará al alcance de mi mano”.

A menudo, Camnitzer utiliza su propia experiencia para ejemplificar una iluminación o la forma en la que llega a determinadas conclusiones. En este caso, esta frase referida a sí mismo se podría aplicar a todas las personas: alterar el universo es algo que puede hacer cualquiera que consiga reconocer y emplear su propio empoderamiento personal. Pero el meollo del arte, una vez más, no está solo en las cuestiones personales, aunque sean importantes, sino −y sobre todo− en las comunitarias: hay que compartir y socializar ese poder, tal y como expresa en el ensayo “La figura del artista”: Cuando se trata de especificar un rol para el artista en esta configuración, o más modestamente, qué rol tengo como artista, uno tiende a pensar que este potencialmente tiene un cierto poder que bien administrado puede tener un efecto social.9 Lejos de concebir al artista como un ente pasivo que sufre las influencias y presiones del medio, Camnitzer, aun siendo consciente de las imposiciones de todo tipo de poderes que pueden coaccionar a los agentes del arte, propone un modelo de artista empoderado que tiene capacidad para intervenir en el reparto de poder. Ese tipo de reflexiones están en la base del Manifiesto de La Habana de 2008: La función del artista es redistribuir el poder equitativamente.

Lo que me interesa es el reordenamiento de las cosas, la taxonomía para restablecer la ecología, y que todo el mundo tenga y comparta el poder.10 Obviamente, esa redistribución del poder es imposible sin atacar el statu quo, los cánones y las corrientes hegemónicas a todos los niveles. En el Manifiesto de 1982 escribió: “Presumo de ser un artista revolucionario”, con una clara intención irónica que no deja de enfatizar que quiere cambiar las cosas alterando las hegemonías de la producción, circulación y percepción del arte. La primera frase de dicho Manifiesto es: Presumo de ser un artista revolucionario. Tengo una visión del mundo y la misión de ponerla en efecto. Quiero eliminar la explotación del hombre por el hombre, lograr una distribución equitativa de tareas y bienes, construir una sociedad justa, libre y sin clases.11 El Manifiesto de 1982 continúa de una forma muy irónica para acabar expresando en la última frase12 lo contrario de lo que dice en la primera. Esa ironía no deja de ser un excelente retrato del funcionamiento del sistema del arte canónico,

globalizado y regido por el mercado; pero esa primera frase expresa también una forma ética, comprometida, contextual y política de entender la práctica del arte y la función del creador. Ese rol del artista que asume la justicia social, el reparto de poder o la necesidad ética de afectar al cuerpo social como un agente transformador enfatiza que el arte y el artista encuentran su sentido radical, de raíz, en la ética y la política, como afirma en el ensayo “Acceso a la corriente principal”:

Romper con toda una manera de entender el arte como si fuera una actividad “elevada” e incontaminada del mundanal ruido o de entender la figura del artista desde los parámetros del genio romántico sitúa a Camnitzer fuera del rompecabezas cuyas piezas encajan con la academia, el mercado, la moda y todo aquello que engrasa el sistema del arte. Reclamar los estrechos vínculos del arte con el contexto, con la realidad o con cualquier aspecto de la vida cotidiana −o sea, con la política− implica señalar otro orden posible para las cuestiones del arte.

La reacción de incomodidad ante cierto statu quo del arte “elevado” y del artista “romántico” determina poner en evidencia el poder que los envuelve.

Todo el trabajo de Camnitzer se centra genéricamente en una reorganización constante de los órdenes del conocimiento y de las conformaciones culturales que los expresan. Al igual que con la metáfora de la marca de lápiz o con el reconocimiento del poder de todo artista, que suponen que una alteración en un objeto o en un punto de vista se traslada y afecta a todo el conjunto, también repensar el arte en términos de un compromiso político afecta a toda la manera de entender la función del arte y del artista como agentes transformadores: Subvertir una situación sirve para crear distancias con el statu quo y, a su vez, permitir una reevaluación y un cambio.14 Muy a menudo nos vemos sometidos a fuerzas que operan en la sombra, que dan forma a una manera de ver las cosas o de asumirlas y que, generalmente, no identificamos porque su poder opera en la inconsciencia. Muchas veces podemos llegar a tener opiniones que no son propias, sino inoculadas, porque lo que valoramos en arte forma parte de un sistema de poder y de conocimiento

13 Luis Camnitzer, “Acceso a la corriente principal”, en De la Coca-Cola al arte boludo, op. cit., págs.

32 y 33.

14 Luis Camnitzer, “El discreto encanto de la Coca-Cola”, en De la Coca-Cola al arte boludo, op. cit., pág. 84.

CRIMEN PERFECTO

Nos han enseñado a ver el arte como actividad apolítica, carente de consecuencias políticas, a partir de su operación en un espacio no-político. Cuando la política entra en nuestro trabajo, queda confinada al nivel de un conflicto residual. Tranquiliza nuestra conciencia, pero no nos obliga a revisar nuestras estrategias.

No alcanzamos a ver que la política no se reduce solamente al contenido de una forma simplista. Vivimos en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo somos. Somos primordialmente seres éticos que distinguimos el bien del mal, lo justo de lo injusto, no solo en el ámbito individual sino también en el comunitario y regional. Para sobrevivir éticamente necesitamos una conciencia política que nos ayude a comprender nuestro medio y desarrolle estrategias para nuestras acciones. El arte se convierte en el instrumento de nuestra escogencia para implementar esas estrategias. Nuestra decisión de ser artistas es política, independientemente del contenido de nuestro trabajo.13

asentado en prácticas hegemónicas coloniales y en el poder del mercado y de la publicidad que fluye desde el centro a la periferia. Hay una anécdota del artista (el relato autobiográfico en clave de parábola es característico de Camnitzer) que refiere en el ensayo “Arte colonial contemporáneo”, tempranamente escrito en 1969, muy reveladora: A los 18 años leí los tres tomos de La cultura de las ciudades de Lewis Mumford. Solamente una idea me quedó grabada con la que me identifiqué inmediatamente: “El cuarto de baño es el único lugar privado que nos queda”. Me llevó más de cinco años darme cuenta de que eso era una verdad ajena. Funciona en la megalópolis, como Nueva York, pero no en Montevideo. Un síntoma de la cultura metropolitana había logrado, a través de medios aparentemente intelectuales, evocar en un habitante de la colonia la sensación de una vivencia que nunca había existido.15

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15 Luis Camnitzer, “Arte colonial contemporáneo”, en De la Coca-Cola al arte boludo, op. cit., pág. 11.

16 En Didáctica de la liberación.

Arte conceptualista latinoamericano, op. cit., pág. 281. Originalmente en Benjamin Buchloh, “From the Aestetics of Administration to Institutional Critique (Some Aspects of Conceptual Art, 1962-1969)”, en VV. AA., L’Art conceptuel, une perspective, París, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1989, pág. 41.

El sistema del arte global necesita una penetración –aparentemente neutral u objetiva, pero en verdad colonial e invasiva– en todas partes para garantizarse el consenso diseñado en los centros financieros y culturales de la metrópoli.

Poco importa que ese consenso no se ajuste a la realidad de la periferia mientras se acepte y se replique para asegurar el funcionamiento del sistema a nivel planetario. Ya sea como artista o como ensayista e intelectual, Camnitzer ha mantenido siempre una actitud crítica con la que investiga y arroja nuevas luces sobre el sistema del arte. De hecho, tanto su práctica como creador como algunos de sus textos y comisariados se han centrado en teorizar sobre algunas de las etiquetas que suelen emplearse para calificar su procedencia geográfica y cultural, así como su propia práctica artística y la de otros colegas.

También, su práctica reflexiona sobre los implícitos ideológicos que secretamente operan bajo esas etiquetas aparentemente verdaderas, neutras y objetivas.

EL CONCEPTUALISMO LATINOAMERICANO El trabajo de Camnitzer podría englobarse en lo que conocemos como arte conceptual.

Siguiendo los términos clásicos a la hora de caracterizar este tipo de arte, a menudo suele explicarse como una reacción al formalismo que da más importancia a la conceptualización de la obra que al objeto o su representación tangible, lo que conlleva una desmaterialización, tal y como teorizó Lucy R. Lippard en Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, publicado en 1973.

Hay toda una corriente que sigue repitiendo esta forma de entender el arte conceptual sin poner en cuestión ninguna de las interpretaciones comúnmente asumidas. Tal es el caso de Benjamin Buchloh. De entre sus textos podemos citar “From the Aestetics of Administration to Institutional Critique (Some Aspects of Conceptual Art, 1962-1969)”: … la propuesta inherente en el arte conceptual fue reemplazar el objeto de la experiencia espacial y perceptual por la sola definición lingüística (la obra como proposición analítica) y así fue cómo este constituyó el ataque más influyente al carácter visual del objeto, a su calidad de mercancía y a su sistema de distribución.16

La forma hegemónica de entender el arte conceptual es seguida por muchos investigadores y críticos del arte que repiten las tesis clásicas que datan su nacimiento a mediados de los años sesenta en Estados Unidos de la mano de artistas tan conocidos como Joseph Kosuth o Lawrence Weiner, entre otros.

Tanto la descripción que hace Buchloh como los datos referenciados son correctos, pero no están completos. Si lo estuvieran, el trabajo de Camnitzer no sería sino una forma derivativa de ese estilo artístico, y sus diferencias con la maniera clásica serían entendidas como desviaciones del canon.

El relato historiográfico dominante sobre el arte conceptual puede ser completado dejando margen para una revisión histórica en la que situar otras muchas formulaciones y prácticas del arte de concepto. La particular producción conceptual de Luis Camnitzer y de otros autores fuera de Norteamérica tiene otra cronología y, sobre todo, otros intereses y determinaciones contextuales: las producciones latinoamericanas están estrechamente vinculadas a cuestiones sociales y políticas, mientras que las producciones de la corriente hegemónica lo están al lenguaje y la especulación filosófica.

También está el hecho de que considero que la pedagogía, la poesía y la política, junto con la imprecisión de las fronteras que las separan de las artes visuales, son fundamentales para entender el conceptualismo latinoamericano.17 “Conceptualismo latinoamericano” es la denominación que Camnitzer emplea para su propia producción artística y la de otros y otras artistas de Latinoamérica.

La distinción entre conceptualismo y arte conceptual que establece va más allá de una cuestión terminológica y se erige como una operación política, al posibilitar la emergencia de una categoría más amplia que sea capaz de incluir las producciones artísticas latinoamericanas que quedaban fuera de la taxonomía clásica. Para Camnitzer, la importancia de usar el término conceptualismo no radica tanto en que sea una categoría estética como en que determina un nuevo ordenamiento político del arte.

Así, el conceptualismo es una producción autónoma que se distingue del conceptual norteamericano, entre otras cuestiones, por el relativo peso especulativo, comunicacional y autorreferencial del trabajo; y, sobre todo, por el uso del debate en el dominio público y el compromiso con los retos y conflictos de la humanidad en la segunda mitad del siglo xx. Ciertamente, hay otras formas de entender el arte de concepto y de practicarlo. Ante la neutralidad y objetividad del conceptual se opone otra forma de hacer en la que lo humano, lo contextual y lo político están muy presentes, tal y como Ellen Blumenstein ha descrito en la exposición La mancha humana, presentada en el CGAC de Santiago de Compostela en 2009, y en la publicación homónima, en las que se incluye obra de Luis Camnitzer y de otros muchos artistas que ensayan varias fórmulas de arte de concepto.

17 Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación, op. cit., pág. 24.

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Esta característica, junto con otras, forma parte de una manera de hacer arte de concepto diferenciada y con una genealogía y contextualización propias. La orientación sociopolítica de la práctica de Camnitzer conecta con lo pedagógico –una de las áreas a las que el artista ha dedicado su atención– y con cuestiones sociopolíticas, y así lo expresa en Didáctica de la liberación:

Arte de concepto, arte conceptual, idea art o conceptualismo, entre otras, se convierten en una denominación laxa y abierta que incluye conformaciones visivas de variada naturaleza, procedencia y cronología, como ha quedado de manifiesto en exposiciones como Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s18.

Más que una práctica en singular, es un conjunto de problemas y cuestiones que se abordan de maneras diversas mediante “soluciones” experimentales, innovadoras y críticas que son implementadas en momentos y lugares muy concretos.

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Este conjunto de debates y problemas venía ya de lejos y tenía una genealogía en el arte occidental. Las variadas corrientes conceptuales trazan un puente con la historia del arte, en concreto con aquellas prácticas relacionadas con el ready made y con la apropiación iconoclasta o la recontextualización de objetos cotidianos o del mundo del arte como ya hiciera Marcel Duchamp. De hecho, y baste como ejemplo anecdótico, Camnitzer produjo su pieza Hommage to Duchamp (1980) basándose en una apropiación, alteración o “ataque” a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci que ya había protagonizado Duchamp cuando en su L.H.O.O.Q. puso este título y pintó unos bigotes y perilla en una postal de la conocidísima Gioconda.

18 Presentada en el Queens Museum of Art de Nueva York en 1999 bajo el comisariado de Jane Farver, Rachel Weiss, Luis Camnitzer y otros comisarios de variada procedencia: Okwui Enwezor, Reiko Tomii y Chiba Shigeo, Claude Gintz, László Beke, Mari Carmen Ramírez, Peter Wollen, Terry Smith, Margarita Tupitsyn, Wan-kyung Sung, Gao Minglu y Apinan Poshyananda.

Por ello, la práctica de Camnitzer evoca en general algunas de las tradiciones del arte de vanguardia como el dadaísmo y el surrealismo, una práctica conceptualista con sus propias características y formas de hacer, y, sobre todo, elementos del activismo, la guerrilla cultural de resistencia al poder, la moda, el canon impuesto y las corrientes mayoritarias.

Todo este bagaje constituido por su práctica artística, por sus teorizaciones y aportaciones historiográficas y discursivas, así como por su posicionamiento político, sirve de referencia para acercarnos a la obra Crimen perfecto, que forma parte de la Colección MUSAC desde que fue producida en 2010, año en que se donó a la Colección para que estuviese presente en la exposición colectiva Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC. Comisariada por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya (respectivamente, director, conservadora jefe y comisario externo del MUSAC en ese momento), la muestra, que se mantuvo abierta entre 2010 y 2011, pretendía ser un recorrido en torno al arte latinoamericano contemporáneo a través de los fondos de la Colección que se estaban adquiriendo o recibiendo en donación en ese momento.

LA OBRA CRIMEN PERFECTO Crimen perfecto consiste en diez teleidoscopios, un tipo de caleidoscopios que utilizan una lente, generalmente esférica o de ojo de pez, que convierte la realidad en un patrón decorativo. Los diez teleidoscopios, que se encuentran repartidos en el espacio, se dirigen y enfocan hacia obras de la exposición seleccionadas por su presencia llamativa, ya sea por su contenido o por su expresión. Cuando una persona mira a través de ellos “destruye” la obra que observa y la reduce a una decoración formalista.

De esta forma, el espectador transforma la obra en formas decorativas y patrones geométricos que hacen desaparecer la realidad o ponen en duda su

existencia como hecho objetivo y dado, tal y como supuestamente es presentada de forma imparcial ante nuestros ojos; y también enfatizan la existencia posible de otras realidades a través de la “destrucción” de la obra observada a través del teleidoscopio.

La “destrucción” se produce sin que haya ocurrido ninguna clase de contacto con las obras, sin rastro alguno de destrucción física ni huellas digitales que la delaten. Ataca, así, la convencional legitimación de la obra, entendida bien de forma objetual y crematística, bien de forma “elevada”, o bien de forma sacral, máxime cuando forma parte de la colección de un museo.

La incomodidad ante la objetualidad y sacralidad asociadas a las obras, las colecciones, los museos, las hegemonías, los statu quo y los cánones presente en otras obras y textos de Camnitzer halla aquí una expresión muy clara que manifiesta el malestar del artista ante una forma de entender el arte y su función en general, y ante la política concreta que rige el diseño de una exposición, la ubicación de las obras en el espacio expositivo y su relación con los espectadores.

... lo importante en estas obras es ayudar a extender el conocimiento y explorar órdenes alternativos.19 Crimen perfecto evidencia la ilusión de realidad mediante su destrucción y también deja patente la imposibilidad de reconstruirla. Así lo había teorizado Jean Baudrillard en su obra El crimen perfecto (1995), en la que señalaba la muerte de lo real debido a una nueva y constante actualización y codificación infinita de todos los datos de la realidad. Tomando como punto de partida el concepto de “valor de cambio” de Marx, Baudrillard encuentra que últimamente este deja de guardar proporción con la utilidad, “valor de uso”, de los objetos. Las cosas fueron diferentes en otra época, pero en nuestro tiempo el valor de cambio anula totalmente el valor de uso; es decir, ya no circula lo que vale, sino que únicamente vale lo que circula. A esta situación de muerte de lo real, que coincide con la simulación de su existencia o con la disimulación de su ausencia, Baudrillard la denomina “el crimen perfecto”: Esto es la historia de un crimen: del asesinato de la realidad. Y del exterminio de una ilusión: la ilusión vital, la ilusión radical del mundo. Lo real no desaparece en la ilusión, es la ilusión la que desaparece en la realidad integral.20

19 Octavio Zaya, “Los contextos del ejercicio del conocimiento”, en Hospicio de utopías fallidas, op. cit., pág. 19.

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Pero además, como en muchas de sus obras anteriores, Camnitzer se interesa por el reordenamiento de los órdenes establecidos, por subvertirlos y por buscar otros nuevos posibles. En efecto, Crimen perfecto destruye la posibilidad de cualquier orden establecido por la Colección MUSAC en su conjunto –o por los comisarios que seleccionan parte del acervo bajo determinados criterios curatoriales– o individualmente por las obras que observan las personas que visitan la exposición. Crimen perfecto no está pensada únicamente para operar en la Colección MUSAC: en realidad, subvertiría el orden de cualquier colección en la que se insertara. A la hora de hablar sobre esta pieza y sobre otras con las que está relacionada –como Insultos (2009) o Utopías fallidas (20102018)–, Octavio Zaya afirma:

La obra Crimen perfecto realiza un inquietante acercamiento a las piezas de la Colección MUSAC cuando se presenta en una exposición. La importancia del objeto en la mayoría de las colecciones, su valor de uso y de cambio, el estatus de una obra en particular y el de una colección en general parecen quedar en entredicho y, de esa manera, surgen otras opciones dependiendo de las “proyecciones” que se realicen sobre las obras: La proyección, consciente o no, es lo que le corresponde hacer al público al buscar y crear conexiones. El museo o la escuela no están entonces para ayudar a apreciar las cualidades físicas del objeto o de los libros, sino para facilitar la comunicación y la proyección.21 Muy a menudo las instituciones suelen olvidar, intencionadamente, que el acervo de un museo no es una suma de objetos, de la misma manera que un museo no es un edificio, ni una programación es una secuencia de actividades.

La propuesta intelectual que puede haber en una obra o en una colección y la función de la/s misma/s para un espectador debería tener en cuenta eso que frecuentemente es olvidado. El valor de una obra debería buscarse en otro lugar para que su función y su operatividad sean actualizadas por los públicos:

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20 Jean Baudrillard, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 2000, pág. 9.

21 Luis Camnitzer, “El museo es una escuela”, op. cit., pág. 40.

22 Ibid., pág. 44.

23 Jean Baudrillard, El crimen perfecto, op. cit., pág. 9.

A fin de cuentas, el valor presente de una obra de arte está en lo que permite proyectar sobre ella. Si la obra no permite la proyección y no nos estimula a hacer conexiones (no importa desde qué posición ideológica), termina desapareciendo de la historia.22 Ahí reside la parte contradictoria y paradójica de Crimen perfecto, porque, si bien la obra es atacada, canibalizada y desfigurada por otra obra, también es enfocada, individualizada, actualizada, traída al presente y activada con una serie de nuevas conexiones. Si la pretensión inicial podía ser criticar el estatus especial y canónico de la obra −o de la colección o la exposición en la que es incluida− y rechazar en cierta manera la sacralidad que lleva implícita, también es verdad que la revitaliza. Como afirma Baudrillard: Desgraciadamente, el crimen jamás es perfecto.23 Camnitzer, de todas formas, no quiere acabar con el arte, sino con cierta manera elitista y hegemónica de entenderlo. Las obras, las colecciones y los museos deben ayudar a las personas a revisar las herencias recibidas y a establecer un nuevo orden para el sistema del arte en el que las piezas no sean mostradas de forma dogmática para reafirmar el canon estético e ideológico.

Un ejemplo de esa revisión tuvo lugar entre 2018 y 2019 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid con motivo de una retrospectiva del trabajo de Luis Camnitzer. Comisariada por Octavio Zaya, la muestra, titulada Hospicio de utopías fallidas, iba a incluir Crimen perfecto en la sala del Guernica de Pablo Picasso con el lúcido objetivo de confrontarla con esta obra canónica de la Colección del MNCARS y dar pie a una posible revisión de su estatus simbólico e historiográfico. Esta instalación no pudo llevarse a cabo y, en su defecto, el artista decidió producir una postal en la que reprodujo la imagen “descompuesta” que uno de los teleidoscopios genera ante el Guernica.

Luis Camnitzer, El crimen perfecto, 2018. Centro de documentación MUSAC

El arte puede contrarrestar con poetización, evocación y politización la dinámica perversa de la comercialización, la cosificación crematística y la utilización o tergiversación normativa mediante algunos procedimientos que Camnitzer conecta con las variadas formas del activismo y la guerrilla urbana: … al pasar del objeto a la situación y de la legalidad elitista a la subversión, aparecen elementos nuevos. En primer lugar el público consumidor pasivo es forzado a participar activamente. Al pasar del objeto a la situación, el público consumidor pasivo tiene que participar activamente para formar parte de la situación. En segundo lugar, al pasar de la legalidad a la subversión, aparece la necesidad de que con un mínimo elemento desencadenante, se pueda lograr un máximo de cambio, consiguiendo un impacto suficiente que pague el riesgo y lo justifique.24

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24 Luis Camnitzer, “Arte colonial contemporáneo”, op. cit., págs. 19 y 20.

Encuentra en las acciones llevadas a cabo por los hackers una sintonía con sus intereses, que no son el arte por el arte ni la experimentación por hacer piruetas formales, sino el arte entendido como consecuencia de una voluntad ética y política que propugna un nuevo orden que destruya el anterior sin, necesariamente, violentarlo a nivel físico.

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Las intervenciones, por el momento, se conectan más con un cierto “teatro guerrillero” que con una investigación artística.

Son experiencias que, al igual que el conceptualismo político, no parten de una estética sino que llegan a ella como una consecuencia. Tienen un espíritu anti-destructivo similar al de los conceptualistas políticos. Los hacktivistas logran el acceso a las páginas institucionales del Internet, dejan allí sus opiniones, y salen sin ejercer actos reales de sabotaje. El hecho del acceso subraya la posibilidad de una destrucción. El no ejercicio de esa destrucción posible, a su vez, demuestra un uso ético del poder.25 Por ello, en ese nuevo orden para el mundo y para el arte, Camnitzer reclama nuevas lecturas historiográficas que resitúen los elementos y hechos verdaderamente decisivos, como el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), que el artista reivindica como la obra política que estableció nuevos parámetros que sintonizan con el conceptualismo latinoamericano.

25 Luis Camnitzer, “La visión del extranjero”, en De la Coca-Cola al arte boludo, op. cit., págs. 100 y 101.

26 Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación, op. cit., pág. 27.

Varios años después continué elaborando esta idea de que los Tupamaros y sus operaciones habían creado la única obra que había logrado cambiar profundamente la conciencia política de la gente, y probablemente también la única obra política que había establecido nuevos parámetros para la percepción estética en América Latina. Aun si la historia del arte nunca llegara a registrar estos eventos, en un Uruguay libre, en cualquier futuro, debería ser imposible enseñar arte sin tomar en cuenta esta información.26 Actuar en el presente significa releer el pasado actualizándolo. Como en la metáfora de La sopa caliente, cada cucharada es un fragmento traído al presente en una operación similar a la protagonizada por el trapero de la historia de Walter Benjamin. Una historia de destrucciones y fragmentos que han de ser recontextualizados, personalizados y digeridos para resituar nuestro lugar en el mundo resistiendo al poder en sus múltiples formas recuerda el efecto de un caleidoscopio y trae a la mente la obra de Georges Didi-Huberman Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, en la que el pensador francés aborda la fenomenología de este juguete óptico del siglo xix como modelo teórico para el saber contemporáneo y para una determinada lectura actualizada de la historia, liberada de disciplinas, cánones, academias e instituciones.

En el acto de enfocar la imagen y devolverla desfigurada que está implícito en la obra de Camnitzer resuena en parte el concepto de antropofagia de Oswaldo de Andrade como gesto decolonial, pero también como gesto de resistencia. En el acto de atacar, matar y devorar al otro se está enfatizando el empoderamiento individual frente al poder en todas sus manifestaciones, incluidas las disciplinarias e institucionales; se está valorando la “voz” personal,

se está fagocitando o asimilando la obra en otro orden diferente y alternativo, y se la está también actualizando.

La propuesta de Luis Camnitzer a través de su Crimen perfecto es acercarse a otra/s pieza/s de la exposición o de la Colección con el objetivo de abrir la obra −lo que se ve− para dar acceso a otras visualidades −a otras formas de ver o de hacer uso del arte−. O sea: proponer otro orden y otro funcionamiento para la actividad artística que ha de revocarse, actualizarse y ajustarse a favor de una ética que devuelva al arte a su función pública y política. La concepción del arte como herramienta para legitimar los discursos hegemónicos debe ser sustituida por otra que contribuya a combatir la lógica elitista y colonial que opera en el sistema del arte global. El Crimen perfecto de Camnitzer señala, como otras muchas obras de su trayectoria, que toda su labor curatorial, educativa, intelectual y artística está destinada a ahondar en la deriva crítica que el arte y la sociedad necesitan para seguir cumpliendo con su misión.

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JOSÉ LUIS ALEXANCO

MOUVNT, 1974 / 20 serigrafías, 52 x 50 cm c/u. Ed. 6/20 / Colección MUSAC

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MANU ARREGUI

Bonjour Baudrillard, 2003 / Animación 3 D. Vídeo color y sonido / 2’ 08”. Ed. 2/20 + 2 P. A. / Colección MUSAC

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FILIPA CESAR

Lull, 2002 / Vídeo color y sonido / 10’ 40” en bucle. Ed. 3/3 + 1 P. A. / Colección MUSAC

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JIMMIE DURHAM

Nature Morte with Stone and House, 2007 / Instalaciรณn / 400 x 400 x 400 cm / Colecciรณn MUSAC

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HANS-PETER FELDMANN

Schiff auf dem Rhein, c. 1970 / 36 fotografías b/n / 9 x 13 cm c/u / Colección MUSAC

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ABIGAIL LAZKOZ

Esconde la mano, 2005 / 3 dibujos / 114 x 208 cm c/u / Colecciรณn MUSAC

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LEONILSON

Sem Título, 1988 / Bordado sobre lona / 22 x 18,5 cm / Colección MUSAC

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FERNANDO BRYCE

Kolonial Post, 2006 / Instalación, 111 dibujos, tinta sobre papel / Medidas variables / Edición única / Colección MUSAC

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NÉSTOR SANMIGUEL DIEST

Las emociones barrocas, 1997-2005 / Instalación, 73 paneles, técnica mixta / 76 x 106 cm c/u / Colección MUSAC

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ANA MENDIETA

Untitled (Glass on Body Imprints), 1972-1997 / 6 fotografías color, 40,5 x 50,5 cm c/u. Ed. 3/10 / Colección MUSAC

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JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

MUSAC MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

Consejera de Cultura y Turismo María Josefa García Cirac

Director Manuel Olveira

Secretario General José Rodríguez Sanz-Pastor

Coordinadora General Kristine Guzmán

Directora General de Políticas Culturales Mar Sancho Sanz

Coordinación Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás

Director General de la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León Vicente Cuadrillero Martín

Registro Koré Escobar Raquel Álvarez (Dalser S.L.) Restauración Albayalde S.L. Comunicación y Prensa Servicios profesionales a cargo de Izaskun Sebastián Biblioteca-Centro de Documentación Araceli Corbo Juan Carlos Catoira Ana Madrid (Dalser S.L.) Educación y Acción Cultural (DEAC) Belén Sola Julia Ruth Gallego Mantenimiento Mariano Javier Román Servicios Auxiliares Dalser S.L. Eulen S.A. Limpieza Clece S.L. Seguridad Vasbe S.L. Comité Asesor Mª Teresa Alario Neus Miró Manuel Olveira Luis Francisco Pérez Blanca de la Torre

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Editado por MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00 F. + 34 987 09 11 11 www.musac.es Coordinación Raquel Álvarez Texto Manuel Olveira Correcciones Pia Paraja Diseño Alex Gifreu Impresión Gràfiques Trema Tiraje 300 ejemplares Depósito legal LE-660-2019 ISBN 978-84-92572-79-3

© de la edición: MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2019 © del texto: Manuel Olveira © de todas las imágenes excepto páginas 74 a 79: MUSAC © páginas 74 a 79: Nacho González.

Cortesía CAAM

Este libro ha sido editado con el objetivo de profundizar en la obra Crimen perfecto de Luis Camnitzer que forma parte de la Colección MUSAC y que ha sido incluido en varias muestras de la Colección interactuando con otras piezas de la misma, diez las cuales quedan recogidas en esta publicación.

De entre las muchas exposiciones realizadas de la Colección dentro y fuera del MUSAC se han seleccionado tres: Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC comisariada en MUSAC por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya entre el 26 de junio de 2010 y el 9 de enero de 2011.

(Imágenes correspondientes a la obra Kolonial Post de Fernando Bryce) Caleidoscopio y Rompecabezas. Latinoamérica en la Colección MUSAC presentada en el CAAM de Canarias entre el 9 de junio y el 9 de octubre de 2016 y bajo el comisariado de Wendy Navarro. (Imágenes correspondientes a la obra Untitled [Glass on Body Imprints] de Ana Mendieta) Vacío perfecto. Una lectura de la Colección MUSAC comisariada por Eduardo García Nieto y presentada en MUSAC entre el 20 de mayo y el 3 de septiembre de 2017.

(Imágenes correspondientes a las obras MOUVNT de José Luis Alexanco, Bonjour Baudrillard de Manu Arregui, Lull de Filipa Cesar, Nature Morte with Stone and House de Jimmie Durham, Schiff auf dem Rhein de Hans-Peter Feldmann, Esconde la mano de Abigail Lazkoz, Sem Título de Leonilson, y Las emociones barrocas de Néstor Sanmiguel Diest)

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