A partir de fragmentos dispersos. Susana Velasco by Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

SUSANA VELASCO

Entre lo vivo y los lugares, entre los gestos y los paisajes; en este libro se analiza, practica y se afirma una arquitectura que es encuentro entre los cuerpos y el territorio. Las cinco formas arquitectónicas que Susana Velasco recoge comparten la misma búsqueda: ¿cómo la acción de construir puede hacer visible la profunda interdependencia de todo lo que nos rodea y conforma? ¿Cómo vencer la desconexión material con el mundo y comprometernos como cuerpos que dicen y hacen? ¿Cuáles son las escalas intermedias y habitables donde encuentra sentido una vida en compañía? Este libro se publica con motivo de la exposición A partir de fragmentos dispersos que tuvo lugar en el musac, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en 2017 y en el Museo Etnográfico de Castilla y León en 2018.

A partir de fragmentos dispersos ARQUITECTURAS DE MEDIACIÓN ENTRE EL CUERPO Y EL PAISAJE

Susana Velasco es arquitecta, docente e investigadora. Fundó con Rafael Sánchez-Mateos el

A partir de fragmentos dispersos

colectivo artístico Luddotek en 2004 y en 2010 el colectivo Cunctatio mostrando su trabajo en todo tipo de contextos e instituciones, como Campo Adentro, Urbanacción o Documenta XII. Actualmente participa en la plataforma de experimentación artística y pedagógica Traverses et Inattendus en La Chapelle-Faucher. La búsqueda de la implicación estética de los cuerpos en el medio, a través del gesto constructivo, es una cuestión central de su trabajo, que traslada a su vez al aula en la Escuela de Arquitectura de Madrid - etsam, donde es profesora de Ideación Gráfica.

Between the living and places, between gestures and landscapes; this book analyses, practices and affirms an architecture that is an encounter between bodies and territory. The five architectural forms gathered by Susana Velasco share the same quest: How can the action of building make the profound interdependence of everything that surrounds and shapes us visible? How do we overecome material disconnection with the world and commit ourselves as bodies that say and do? What are the intermediate and habitable scales where life can take place in company? This book is published on occasion of the exhibition From Scattered Fragments that took place at musac, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León in 2017 and at the Museo Etnográfico de Castilla y León in 2018. Susana Velasco is an architect, teacher and researcher. She founded the artistic collective

From Scattered Fragments MEDIATION ARCHITECTURES BETWEEN BODY AND LANDSCAPE

From Scattered Fragments

Luddotek with Rafael Sánchez-Mateos in 2004 and in 2010 the collective Cunctatio, showing their works in all kinds of contexts or institutions such as Campo Adentro, Urbanacción or Documenta XII. She currently participates in the artistic and pedagogical experimentation platform Traverses et Inattendus in La Chapelle-Faucher. The search for the aesthetic involvement of bodies in the medium through the constructive gesture is a central aspect of her work, which she in turn translates to the learning space at the School of Architecture in Madrid - etsam, where she is professor of Graphic Ideation.

ediciones

asimétricas

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SUSANA VELASCO

A partir de fragmentos dispersos ARQUITECTURAS DE MEDIACIÓN ENTRE EL CUERPO Y EL PAISAJE

Susana Velasco es arquitecta, docente e investigadora. Fundó con Rafael Sánchez-Mateos el

A partir de fragmentos dispersos

From Scattered Fragments MEDIATION ARCHITECTURES BETWEEN BODY AND LANDSCAPE

From Scattered Fragments

ediciones

asimétricas

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SUSANA VELASCO

5 7

Presentación Presentation Manuel Olveira

9 21

Una conversación a partir de fragmentos dispersos A Conversation on Scattered Fragments Kristine Guzmán y Susana Velasco

ESTUDIOS STUDIES

PROYECTOS PROJECTS

116

148

Las palombières de caza

Anotaciones sobre el frente en España

Ermita del santo Isidro

Pequeño Museo Comunal

A partir de fragmentos dispersos

The Hunting Palombières

Notes on the Front in Spain

Saint Isidro’s Chapel

Small Communal Museum

From Scattered Fragments

141 La grandeza de lo pequeño 143 The Greatness of Small Things

175 178

Cabañas en la frontera con lo salvaje

Cabins on the border with the wild

49 51

Aquí y y allá Here and There Céline Domengie

Trincheras habitadas

Inhabited trenches

73 77

Afuera Outside Carlos Marquerie

Cámaras para una autogestión estética de lo sagrado

Cameras for an aesthetical self-management of the sacred 109 111

Herejía Heresy Rafael SMP

Archivos para una memoria popular

Archives for a popular memory

Sitesize

Ensamblajes desde lo rural

Assemblies from a rural culture

Umbrales de lo posible Thresholds of Possibility Joaquín Alonso

5 7

Presentación Presentation Manuel Olveira

9 21

Una conversación a partir de fragmentos dispersos A Conversation on Scattered Fragments Kristine Guzmán y Susana Velasco

ESTUDIOS STUDIES

PROYECTOS PROJECTS

116

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Las palombières de caza

Anotaciones sobre el frente en España

Ermita del santo Isidro

Pequeño Museo Comunal

A partir de fragmentos dispersos

The Hunting Palombières

Notes on the Front in Spain

Saint Isidro’s Chapel

Small Communal Museum

From Scattered Fragments

141 La grandeza de lo pequeño 143 The Greatness of Small Things

175 178

Cabañas en la frontera con lo salvaje

Cabins on the border with the wild

49 51

Aquí y y allá Here and There Céline Domengie

Trincheras habitadas

Inhabited trenches

73 77

Afuera Outside Carlos Marquerie

Cámaras para una autogestión estética de lo sagrado

Cameras for an aesthetical self-management of the sacred 109 111

Herejía Heresy Rafael SMP

Archivos para una memoria popular

Archives for a popular memory

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Ensamblajes desde lo rural

Assemblies from a rural culture

Umbrales de lo posible Thresholds of Possibility Joaquín Alonso

omo museo centrado en los últimos años de la contemporaneidad y en lo que de trascendente tiene el presente, el musac revisa temáticamente ciertos aspectos decisivos en la agenda del arte contemporáneo, algunos de los cuales nos retrotraen a una historia más larga que hunde sus raíces en conformaciones culturales históricas. Además, desde el musac desarrollamos líneas de investigación, producción y programación fuertemente caracterizadas por lo contextual y lo situado. Es así —desde ellas y desde esa continuidad dialógica con la tradición, el pasado y la herencia cultural— como hacemos posibles proyectos con una fuerte impronta contextual que dialoga con cuestiones globales. Desde este aquí cercano a nosotros, y en sintonía con otros contextos más alejados, nace el proyecto de Susana Velasco titulado A partir de fragmentos dispersos que se presentó en el Proyecto Vitrinas entre el 16 de septiembre de 2017 y el 14 de enero de 2018. Incluida dentro de la línea editorial AA Arte y arquitectura dirigida por Kristine Guzmán, la publicación que acompaña y amplía el proyecto de Susana Velasco es la quinta entrega de una serie que pretende profundizar en las sinergias entre arte y arquitectura explorando las zonas más excéntricas del ámbito de la arquitectura, los aspectos sociales de la misma y sus implicaciones discursivas en un ambiente de fusiones e hibridaciones característico de la cultura de nuestro tiempo. El proyecto de Susana parte de una investigación centrada en el contexto de la geografía física y cultural de León y se centra en las relaciones básicas de la arquitectura más esencial con el territorio, con sus conformaciones visuales, con los materiales de todo tipo que se pueden encontrar en él y que sustentan una forma de vida, con la herencia etnográfica desplegada en objetos útiles que median entre la naturaleza y el cuerpo humano y, por último, con el propio paisaje. Fruto de estas relaciones, el proyecto se presentó con tres partes: una recopilación de materiales y documentos solicitados en préstamo al Museo Etnográfico Provincial de León en Mansilla de las Mulas (para la presentación de la obra en el musac) y al Museo Etnográfico de Castilla y León (para la presentación del proyecto en Zamora) que ilustran las relaciones del cuerpo con el territorio y las formas proto-arquitectónicas; una serie de telas que aluden al paisaje, a su conformación y a sus cualidades y, por último, una construcción realizada con diversos materiales de reciclaje, elementos realizados con pan, cera de abejas o tripas de cerdo y hasta un antiguo telar. Esta construcción a modo de cabaña con siete capillas o alveolos nos remite a las partes de un todo, a las escalas del cuerpo y del paisaje y a las diferentes necesidades humanas que la arquitectura se propone cubrir. Con este proyecto no solo queremos contribuir al conocimiento contextual y a poner en valor prácticas y costumbres populares (un interés compartido con los museos etnográficos con los que hemos colaborado), sino también ayudar a ponerlas en relación con las prácticas contemporáneas de la arquitectura para preguntarnos, desde el origen, por el papel de la arquitectura como mediadora entre todas las personas generando eso que llamamos comunidad, entre lo heredado y lo necesariamente actualizado y, también, entre la humanidad y el entorno que nos rodea, en el que vivimos y al que modelamos con nuestros cuerpos y nuestras interacciones.

Manuel Olveira Director del musac

s a museum focused on the most recent years of the contemporary world and in whatever transcendence there is in the present, musac thematically revises some critical aspects on the contemporary art agenda, some of which take us back to a longer history that has its roots in ancient cultural conformations. In addition, musac develops lines of research, production and programming that are strongly characterised by the contextual and the situated. It is through these lines and through a dialogic continuity with tradition, the past and the cultural heritage that we implement projects with a strong contextual character that engages with global issues. Susana Velasco’s From Scattered Fragments project, which was presented for the Showcase Project between September 16, 2017 and January 14, 2018, is born from this here close to us, and in line with other more distant contexts. Part of the AA Art and Architecture Collection directed by Kristine Guzmán, the publication that accompanies and expands Susana Velasco’s project is the fifth instalment in a series that aims to delve into the synergy between art and architecture exploring the most eccentric areas of the field of architecture, its social aspects and its discursive implications in an environment of fusions and hybrids typical of current culture. Susana’s project started from a research focusing on the context of the physical and cultural geography of León and revolves around the basic relations between the most essential architecture and the territory. It analyses its visual conformations, the varied materials that can be found in it and that sustain a way of life, the ethnographic heritage displayed in useful objects that mediate between nature and the human body and, finally, the landscape itself. As a result of these relationships, the project was presented in three parts: a compilation of materials and documents requested on loan from León’s Provincial Ethnographical Museum in Mansilla de las Mulas (for the presentation of the work at musac) and from the Ethnographic Museum of Castile and León (for the presentation of the project in Zamora) that illustrates body relations with the territory and proto-architectural forms; a number of canvases alluding to the landscape, its formation and qualities; and, finally, a construction made up of different recycled materials, elements made up of bread, beeswax or hog casings and even an old loom. This construction, similar to a hut with seven chapels or alveoli, is used to address the notion of the parts of a whole, body and landscape scales and the different human needs that architecture aims to cater for. With this project not only do we want to contribute to the contextual knowledge and to highlight popular practices and customs (an interest shared by the ethnographic museums with which we have collaborated), but also to help to put them in relation to architecture’s contemporary practices. Our aim is thus to reflect, from the very beginning, on the role of architecture as a mediator between all people generating what we call community, between our legacy and what has necessarily been updated and, also, between humanity and our surrounding environment, the environment in which we live and that we model with our bodies and our interactions.

Manuel Olveira Director of musac

Una conversación a partir de fragmentos dispersos KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

n 2010, el musac lanzó la Colección AA Arte y Arquitectura, que propone una lectura transversal del trabajo de artistas y arquitectos con una visión crítica del mundo contemporáneo. El objetivo de esta colección es difundir la obra y pensamiento de estos creadores, cuyas ideas tienen relevancia dentro del plano estético, social y político de nuestro entorno. Iniciamos la serie con Modernidad tropical de Alexander Apóstol, a la luz de la celebración del v aniversario del musac, dedicado a Latinoamérica. Su trabajo proponía una reflexión del Movimiento Moderno en relación a la ciudad, la utopía, la identidad y los sueños de la sociedad de Caracas. Por otra parte, Arquitectura con la gente, por la gente y para la gente de Yona Friedman es una recopilación de textos, muchos de ellos inéditos, de este arquitecto-teórico cuyas ideas renovadoras y visionarias como L’Architecture Mobile o la Ville Spatiale sobre las utopías sociales han influido a varias generaciones de arquitectos y urbanistas. La monografía dedicada a la eslovena Apolonija Šušteršič recoge los proyectos trans- o interdisciplinares que ha desarrollado esta artista en el espacio urbano o en otros contextos culturales con un fuerte sentido social. Y por último, los noruegos tyin tegnestue, cuyo acercamiento pragmático y participativo hacia la arquitectura ha supuesto grandes cambios en la vida de muchas personas, sobre todo en el Sudeste Asiático. Incidimos, pues, tanto en propuestas artísticas como en investigaciones o proyectos realizados que ofrecen una visión nueva acerca de la interacción que se produce entre el arte y la arquitectura. En esta quinta entrega de la Colección AA, presentamos un proyecto específico de Susana Velasco que se centra en la provincia de León, combinando conceptos globales sobre la noción de construir o habitar y las tradiciones, rituales y prácticas populares del contexto local. ƀ

Kristine Guzmán Llevas varios años investigando sobre el papel mediador de la arquitectura y su relación con las distintas escalas de los cuerpos y el entorno.1 Para ello has profundizado en las figuras arquitectónicas de la cabaña, la cámara escópica y la trinchera, que son tres tipos de observatorio para la contemplación que, a su vez, operan tejiendo redes o abriendo agujeros habitables en el entorno en que se insertan. Se trata de una investigación que ahora trasladas y amplías a algunos ámbitos específicos de la provincia de León a través de este proyecto que hemos llamado A partir de fragmentos dispersos. Viajando por los pueblos y valles de la provincia de León, has recogido elementos que contienen algunas claves de nuestra relación con el entorno, que muestran cómo las formas y el trabajo de la arquitectura —para ti una zona intermedia—2 median entre el paisaje y el cuerpo, entre lo territorial y lo social, entre lo individual y lo comunitario. En esta conversación me gustaría indagar en todos estos “fragmentos” que componen tu manera de abordar la arquitectura. ¿Cómo se origina esta manera de observar y trabajar? 1

Website de Susana Velasco: susanavelasco.net 2 “La zona intermedia hace referencia al lugar donde los humanos y los no-humanos se hallan entrelazados: lugares ‘entre’ o ‘pliegues’ en que ellos y los objetos trazan alianzas e intercambios. Para autores como Bruno Latour o Donna Haraway, más allá de objetos y sujetos, nuestro mundo está lleno de híbridos, cuasiobjetos y cuasi-sujetos, y es la mediación que estos señalan la que constituye verdaderamente el lugar en el que pensamos, actuamos, transformamos o resistimos”. Apuntes de trabajo de Susana Velasco.

Susana Velasco Hay un recuerdo de Oteiza en su niñez que me incitó a buscar entre los míos. Él recordaba cómo le gustaba meterse en los hoyos de la playa de Orio, donde nació, y ver desde su interior el cielo arriba mientras encontraba refugio dentro de la tierra. Después de pasarse toda su vida haciendo agujeros fue consciente de la influencia que tuvo este paisaje primero, y se daría cuenta de que ya en ese momento “todo lo que miraba a través del agujero se hacía de inmediato sagrado”. De niña acompañaba a mi padre, que es aparejador, a las visitas de obra. Entraba así en un espacio laboral adulto normalmente vetado. Recuerdo el vértigo y la excitación que me producían aquellos lugares inacabados en los que la experiencia —del sol, del aire y del cuerpo—, se volvía más intensa, y en los que la Sierra de Guadarrama se hacía también más presente al recortarse entre la obra a medio terminar. Una vez tras otra fui viendo cómo los albañiles cerraban aquellas construcciones según la imagen de lo que debía ser una casa, dejando atrás la apertura de aquellos estados intermedios, tan evocadora a los ojos de cualquier niño. Con el tiempo he podido asociar este recuerdo a mi actual interés por reconocer tanto la importancia de los cuerpos y del gesto constructivo en la percepción del territorio, como también la cualidad mediadora de la arquitectura.

Es precisamente este modo en que ocupa siempre un lugar entremedias de lo que existe, lo que hace que la arquitectura se vea afectada, de una parte, por los cuerpos que la construyen y habitan y, de otra, por el territorio en el que se asienta. En esta posición intersticial hay una posibilidad que ha sido poco explorada, que es la de hacer visible la profunda interdependencia de todo lo que nos rodea y conforma. Indagar en este tema, desde la observación de lo que otros han construido y desde mi propia práctica, ha sido el propósito de los proyectos que se recogen en este libro.

Trattato d’Architettura, Filarete, 1465

KG Entiendo que hay mucha arquitectura cuyo único objetivo es ella misma, pero no creo que podamos obviar la utilitas que recorre —con más o menos acierto— gran parte de los proyectos que nos rodean. En tus proyectos, los cuerpos y sus gestos desempeñan un papel decisivo. ¿Crees que ambas cuestiones están ausentes en la arquitectura, digamos, “hecha por arquitectos”? SV Sin duda la búsqueda de sentido entre el cuerpo y la edificación ha sido una preocupación constante dentro de esta disciplina. Una de las vías que se tomó desde la antigüedad fue asemejar su organización a las partes y proporciones humanas desde una imagen estática de ambos: el templo en planta se organizaba como un cuerpo, o los entablamentos seguían el perfil de un rostro. En cierto modo, con la propuesta del modulor, Le Corbusier consiguió acercar esta identificación arquitectura-cuerpo a un sistema de medidas mucho más doméstico, pero argumentado desde la idealización de un cuerpo: la altura del hombre perfecto, cómo se sienta o cómo extiende sus brazos. La lectura cultural que el gran público hizo del Movimiento Moderno, como algo descontextualizado y desnudo, no ayudó a incorporar estos avances a la arquitectura común, así que apenas se deja ver esta influencia en las arquitecturas en las que vivimos. Hoy los cuerpos parecen tener, como nunca antes, el protagonismo central de la atención de los arquitectos, pero lo cierto es que el papel en el que se les coloca —y buena prueba de ello son las imágenes de proyecto—, está mostrando una relación que está quebrada, y que se trata de coser con un corta-pega de siluetas felices, árboles y pájaros que se ha convertido ya en la estampa armónica a la que aspira cualquier proyecto institucional. La otra vía, menos transitada, siendo tan antigua como la anterior, ha buscado la conexión entre cuerpo y arquitectura desde la dimensión ritual. Una imagen recurrente en los ritos de iniciación ha sido la de construir y habitar temporalmente una choza parecida a la de los antepasados; esta acción sugiere un intento cosmogónico de renovar el tiempo y el espacio, tal y como ocurría con la pequeña skené durante las ceremonias en Delfos, o con la fiesta hebrea de los tabernáculos, que aún hoy se mantiene viva. Desde esta condición ritual, las propiedades que quedaban condensadas en esta cabaña—como recuerdo de la primera morada humana— podían pasar fácilmente a formalizarse en artefactos de mediación. Y así uno de sus estudiosos, J. Rykwert, encuentra la mínima expresión de esta figura mítica que es la cabaña primitiva en un artefacto australiano: la waninga, un diagrama perfectamente geométrico que es a la vez “una imagen de los cuerpos de los ocupantes y un mapa, un modelo de significación del mundo”.3 Lo más interesante de este artefacto es que pertenece a un pueblo que no habita en edificaciones, pero que, sin embargo, vuelca esa sabiduría abstracta y rítmica en un objeto ritual. Ya antes el paleontólogo Leroi-Gourhan había constatado una interesante señal: que las primeras organizaciones de hábitats son contemporáneas de las primeras marcas rítmicas. En esta otra vía, la labor del constructor es entrever las líneas de fuerza del entorno para componerlas con el propio hacer del cuerpo. Y es mediante el gesto constructivo realizado por el cuerpo, y no en una silueta fija, donde tiene lugar la interpretación. Es, por tanto, desde esta mecánica mediadora desde donde toma forma la arquitectura.

KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

RYKWERT, Joseph. La casa de Adán en el paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1999 [1974], p. 237.

Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera, Elena Córdoba, 2014 Expulsadas del paraíso, Elena Córdoba, bailarinas: Montse Penela y Camille Hanson, 2010

KG Hemos visto como, a lo largo de la historia de la arquitectura, se ha relacionado el cuerpo humano con el concepto del espacio. Pero no es hasta finales del siglo xix que este se introduciría en la teoría del arte. Y en la arquitectura surgiría un concepto antropológico del espacio porque el cuerpo humano se convertiría en referencia para la experiencia y percepción de espacios construidos. Este acercamiento en la concepción del espacio arquitectónico fue influenciado por las investigaciones sobre la noción de “empatía” [Einfühlung] de Robert Vischer, que “presuponía nuestro compromiso psicológico y emocional con el mundo y, por tanto, era más corporal y emotivo que conceptual o intelectual”.4 Esta sensibilidad empática por la forma y su expresión material definía la esencia espacial de la arquitectura y el concepto de direccionalidad como algo relacionado con el movimiento del cuerpo. Fue August Schmarsow (1853-1936) quien propuso una nueva concepción de la arquitectura como arte espacial, “acentuando el movimiento físico e imaginario del espectador y su papel en la proyección de sentimientos a la forma espacial estática”.5 Más tarde, Paul Frankl relaciona la configuración espacial con características culturales y procesos sociales e introduce la noción de axialidad —cuerpos moviéndose en ejes— que sería una de las bases del trabajo teórico de Le Corbusier. En sus palabras: “El eje es quizá la primera manifestación humana; es el medio de todo acto humano. El niño que empieza a gatear se mueve a lo largo de un eje, el hombre que lucha en la tempestad de la vida traza un eje con el que poder guiarse. El eje es el regulador de la arquitectura. Porque establecer un orden es empezar a trabajar. La arquitectura se basa en ejes”.6 Algunas de estas ideas me llevan a ese momento del final de tu formación universitaria con un Proyecto Fin de Carrera titulado Centro de Interpretación de la Naturaleza en el Parque Natural de Cabañeros, donde proponías un espacio “habitado por estímulos y reacciones”. SV En aquel último proyecto de escuela está la voluntad de hacer de la arquitectura una materia sensible, sujeta a los procesos vivos, pero no en su vertiente más digital de respuesta a estímulos del medio, sino como una materia analógica, manipulable en lo físico y que adquiere su sentido, sobre todo, en el proceso de su construcción. Hacer este proyecto fue también un proceso muy corporal, que se hizo moldeando maquetas de territorio, dibujado a mano en formatos de papel muy grandes, y fotocopiando constantemente para hacer coincidir cuerpos y vegetación en una misma superficie con lo construido, en un tiempo en el que ya apenas nadie dibujaba a mano.

FRAMPTON, Kenneth. Escritos sobre cultura tectónica. Madrid: Ediciones Akal, 1999 [1995], p. 8. 5 KÖHLER, Bettina. “Architecture History as the History of Spatial Experience”, en Daidalos, nº 67, 1998, pp. 36- 43. 6 LE CORBUSIER. Towards a New Architecture. London: J. Rodker, 1931, p. 187. 7 HEIDEGGER, Martin. “Construir Habitar Pensar”, en Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal, 1994 [1957], p. 141.

Este interés por el cuerpo me llevó, tras la universidad, a asistir a los talleres experimentales de danza que un grupo de coreógrafas, como Elena Córdoba y Olga Mesa, pusieron en marcha en aquel Madrid de los años dos mil. Estos entrenamientos, que buscaban aperturas de la sensibilidad en el cuerpo, han influido definitivamente en todo lo que he hecho después. En la danza descubrí un cuerpo muy diferente al que se consideraba desde la arquitectura, un cuerpo no limitado a sus contornos, sino un cuerpo capaz de fundirse con el medio y también capaz de socavarlo. En ese cuerpo que respira el tiempo, que se mueve según ritmos de lo vivo, se volvía evidente que lo que se baila en realidad es la relación entre cuerpo y lugar en un proceso de donde ambos adquieren el sentido: el cuerpo que habita construyendo y el cuerpo que construye habitando. Siempre me pareció sugerente la lectura del “producir” que Heidegger hace desde la etimología de tekhu y techne como un “dejar que algo aparezca en lo presente”.7 Lo interesante de esta formulación es que logra poner de relieve que en el hacer arquitectura se da una acción de transferencia desde lo vivo de los cuerpos a la dimensión de lo construido. KG He visto que también te influyó el fenómeno de los vórtices y las corrientes en la estructura formal y conceptual de este proyecto. En un delicioso texto de 1992 Toyo Ito describe la “arquitectura primigenia” (carpas abiertas, farolillos, alfombras) que se construye para la Fiesta

Una conversación a partir de fragmentos dispersos

del Cerezo en Flor, como un envoltorio de la acción de reunirse a partir de ese acontecimiento extraordinario. Describe cómo la arquitectura se instala como un filtro mínimo para visualizar los fenómenos naturales más que para ignorarlos o suprimirlos, y afirma que “crear arquitectura es un acto de generar vórtices en las corrientes de aire, viento, luz y sonido; no es construir un dique contra la corriente ni dejarse arrastrar por ella”.8

Centro de Interpretación de la Naturaleza en Cabañeros, Susana Velasco, etsam, 2001

Ito habla de dar vida a la arquitectura creando estos vórtices en oposición a los movimientos de formalización que siempre buscan un orden rígido y estable. Lo compara con los actores de teatro Noh, cuyos movimientos —limitados por una máscara— están inducidos por la fuerza del interior del cuerpo y son capaces de reestructurar todo el espacio del escenario por esos movimientos. El cuerpo humano tiene una estructura estable que puede generar fuerza o movimiento en un estado inestable. Para Ito la arquitectura necesita crear un flujo de espacio contra la estabilidad, al tiempo que busca crear formas estables. Pero propone también arquitecturas efímeras que aparecen y desaparecen, estimulando un espacio, contra la permanencia de los monumentos. SV Puede que a toda una generación de arquitectos nos marcara aquella lectura de la Fiesta del Cerezo en Flor y nos permitiera comenzar a imaginar otra arquitectura. Pero, al mismo tiempo, hoy podemos tomar distancia crítica con aquel imaginario que prometía aligerar la pesadez que conlleva nuestro trabajo. Mientras algunos arquitectos, como Lacaton y Vassal, han asumido esa importancia de lo vivo desde una radical economía de medios, el mismo Toyo Ito nos ha dejado obras que dificilmente podemos encajar desde aquellos textos, como las enormes caracolas de hormigón abandonadas del balneario de talasoterapia en Torrevieja. Si hubiésemos tomado los flujos naturales como materia real de proyecto no habríamos trabajado por un mundo hecho a base de sutiles metáforas en escalas enormes y pesadas mientras contribuimos a que esos fenómenos que nos fascinan se extingan. La diferencia de escala con los procesos naturales, en la que antes encontrábamos el sentimiento de lo sublime, ahora nos produce abatimiento por su pérdida y desafección por la incapacidad de salvarlos. Quizá en la capacidad para transferir y conjugar la pequeña y la gran escala la arquitectura pueda aportar modos de vencer esta desconexión entre la magnitud de los problemas que enfrentamos y lo limitado de nuestro rango de acción individual. Ya la ciencia nos advierte que nadie observa la tierra globalmente, que solo existen visiones locales, y que es mediante ensamblajes de múltiples nodos como logramos traducir los fenómenos climáticos.9 O nos sentamos en nuestra choza mágica a esperar el final, como nos mostró en gran pantalla Melancolía, o trabajamos sobre los instrumentos de escalado que generan lo global en el nivel local. Sí, también desde algo parecido a una choza. KG Precisamente a partir de la observación analítica y práctica de los cuerpos y gestualidades formáis en 2004 el colectivo Luddotek 10 que se definía como un laboratorio de creación artística y de pensamiento sobre y con la infancia. ¿Cómo se inició este colectivo? SV En aquel momento yo venía de los procesos de experimentación en danza que he comentado y Rafael venía de la dramaturgia, más tarde se unió Jordi desde la filosofía, intereses que compartíamos. Pero el trabajo surgió realmente del lugar en que vivíamos. Comenzamos a pasar el rato con una pandilla de niños ecuatorianos que pasaban los días en un placita de Lavapiés. Aquella plaza fue un poco el laboratorio donde comenzó el trabajo, observábamos su juego y el modo en que se adaptaban a la realidad. Un día aparcaron unas excavadoras en la plaza, y vimos renovarse aquel juego entre montañas de escombro y materiales de obra. Poco después pasamos de observarles a intervenir en lo que ocurría y de ahí a implicarlos en proyectos escénicos. Esa primera etapa la ex-

KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

ITO, Toyo. “Vortex and current: on architecture as phenomenalism”, en Architectural Design, vol. 62, nº 9-10, 1992, pp. 22-23. 9 LATOUR, Bruno. “Waiting for Gaia. Composing the common world through arts and politics” in What is Cosmopolitical Design?, Farnham: Ashgate, 2015, pp. 21-33. 10 Archivo web del colectivo Luddotek (Susana Velasco, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua y Jordi Carmona Hurtado): luddotek.wordpress.com

Ludograma 3, Luddotek, 2006 Gráfico preparatorio para Ludograma 3, Luddotek, 2006

pusimos en Liquidación Total bajo el nombre Sindicato del juego. No tratamos de hacer una defensa del juego, como se ha hecho después con el homo ludens o los playgrounds. A menudo, el juego se ha utilizado como un modo de suspensión de la realidad, como una distracción. Nosotros preferimos decir: “no queremos jugar, queremos trabajar”, o “solo cabe esperar que los niños se pierdan”. Tampoco quisimos nunca enseñar nada a los niños, si acaso aprender con ellos. KG Suele decirse que el juego es la trabajo de la infancia y se liga el deseo de un niño por aprender con el placer de jugar. Mihaly Csíkszentmihályi habla sobre un estado de creatividad en adultos que él denomina flujo. Mediante el Método de Muestreo de Experiencia, se llegó a determinar que la experiencia óptima —ese momento en el que las personas están tan involucradas en una actividad que su realización es intrínsecamente gratificante— es un estado del ser humano que responde a unas características universales.11 Tomando como punto de partida el trabajo de Csíkszentmihályi, Daniel Goleman y los coautores del libro El espíritu creativo describen el flujo como el tiempo “en el que la gente alcanza su rendimiento máximo [...] El único requisito es que el conjunto de tus habilidades y destrezas deben cubrir tan perfectamente los requisitos de la actividad para que la conciencia de uno mismo desaparezca”,12 exactamente del mismo modo que el juego en los niños se caracteriza por una ausencia de autoconciencia. Vosotros trabajasteis aplicando al juego ciertas reglas o herramientas como los “ludogramas” para crear cierto tipo de organización o narrativa. ¿Observasteis esa ausencia de autoconciencia durante vuestras actividades? SV Lo que observamos en la infancia fue más un estado donde los cuerpos logran reconocer la potencia de los lugares y hacerse fuertes desde ahí. No vimos tanto una ausencia de conciencia como una conciencia inscrita en la carne y en el hacer. Quizá ese olvido del yo es lo que se ha interpretado como “ausencia de conciencia”, pero habría que decir que precisamente ese olvido es el momento en que el cuerpo se inscribe, de golpe, en el tiempo y el espacio y a su vez en una dimensión colectiva. Toda la primera etapa de Luddotek tuvo que ver con eso, con construirse una mirada sobre los estados del cuerpo. En los primeros ensayos visuales tratamos de reconocer estados peculiares de concentración en los cuerpos adultos, que encontrábamos por ejemplo durante las manifestaciones. Filmamos durante muchos meses, y con ese primer archivo de imágenes vimos un estado en el que el cuerpo consigue construir una relación peculiar, un estar inmanente que logra situarse en lo que acontece en cada lugar. A aquella forma de empoderamiento le asociamos una noción: el superyá, y también encontramos y definimos su estado opuesto: el supernunca, que, esta vez sí, era un modo de ausencia. Después empezamos a encontrar ese estado superyá en la infancia en una forma más clara o intensa y encontramos niños que reconocían con su acción las regiones del espacio, les vimos hacer visibles centros, límites y remolinos que emanan de lugares en donde los adultos apenas perciben nada.

11 CSÍKSZENTMIHÁLYI, Mihaly. Fluir. Una psicología de la felicidad, Barcelona: Kairós, 1997. 12 GOLEMAN, Daniel. The Creative Spirit. Nueva York: Plume, 1993, p. 46.

Hace unos años fui madre, que es un poco como volver a nacer. Y al acompañar a mi hija y dejarme acompañar por ella he podido comprobar cómo los entornos, las palabras, las formas y las fuerzas que nos rodean pueden amplificar o atrofiar las potencias que nos habitan. KG Al llevar después vuestro trabajo al ámbito escénico pusisteis en práctica también el juego de roles, que es muy importante para el desarrollo personal y social de los niños. ¿Qué otras herramientas utilizasteis en vuestros modos de trabajar?

Una conversación a partir de fragmentos dispersos

SV En Luddotek hubo ya un interés por el hacer del obrero y por las herramientas de construcción y su ritualidad. Pasamos con los niños mucho tiempo en obras, en ruinas y lugares a medio hacer. Nos interesaron también las herramientas de replanteo del arquitecto (el cordel, la plomada o el cincel) y las pusimos a disposición de dos niños, Marc y Aarón, en el proyecto Tres Libros, aplicándolas a dos lugares concretos: las ruinas que todavía había en Matadero y el espacio de representación urbana que es el Salón del Prado. Estas herramientas míticas que permitieron fundar ciudades funcionaron aquí, en manos de los niños, para trazar alineaciones y reformular espacios que se presentan como sólidos. Aquellos utensilios, de algún modo, actuaban como pequeñas miniaturas de lo que podrían ser los medios de producción. Junto con estas herramientas de replanteo utilizamos también la noción de oráculo como un ritual para la lectura de las condiciones fundacionales de un lugar.

Puer atelier - Estudios Puer, Luddotek, 2009 Tres libros, Luddotek, 2008

KG Hay un momento en que dais por acabada esta etapa y vuestro interés deriva hacia experiencias en torno al paisaje, ya desde el colectivo Cunctatio,13 donde Rafael y tú empezáis a dar forma a una sensibilidad sobre la periferia, lo descentrado y lo retardado. ¿Qué puedes contarme de este tránsito y esta nueva atención puesta sobre el territorio? SV Muchas veces los marcos de trabajo nos empujan a cambiar el foco de atención, y aquí fue la invitación de Ana Méndez desde Urbanacción lo que nos hizo comenzar a pensar sobre la periferia. Quisimos entonces salir andando de la ciudad, por su paisaje más desnudo, a la búsqueda de una sensibilidad que recogiera tiempos olvidados. Hicimos un paseo colectivo por la brecha que se abre en el Sureste de Madrid. Esta elección orientó ya nuestra mirada; es la caída natural que hace el río Manzanares y, al mismo tiempo, la zona donde la ciudad acumula los vertederos que la vacían. Es un territorio de cerros, algunos tan señalados como el Cerro Testigo, paisaje iniciático de los artistas que se reunieron en torno a la Escuela de Vallecas. Y este mismo paisaje acoge hoy asentamientos informales y vidas erráticas que acaban encontrando refugio allí, rehabitando cuevas, cultivando huertas o aprovechando desguaces. En el paseo encontramos además el Cerro de la Gavia, que en lo alto guarda las ruinas de un poblado carpetano; y allí descubrimos que estos mismos cerros y cortados sirvieron después de frente y frontera política durante toda la Guerra Civil. Aquellas bombas fueron las que revolvieron los estratos de tiempo, así que los arqueólogos han encontrado, junto a herramientas de sílex, los tinteros con los que la milicia del quinto regimiento escribía sus cartas.

KG En el blog de trabajo de Cunctatio recabasteis experiencias de aquel momento, como la vida que resistía en la Cañada Real, con otras anteriores que problematizaban sobre la lucha de clases, como La máquina del tiempo de Wells o la resistencia de la que habla el jardinero Gilles Clement en referencia a las plantas vagabundas. Es además el año del 15M y de Occupy Wall Street ¿Qué otros futuros posibles os imaginabais? SV Nos interesó el desfase temporal que traía la noción de cunctatio como un retardo estratégico con respecto al presente. Cunctator fue un general romano que evitó la confrontación directa y buscaba los márgenes para agotar al enemigo; después se llamaron a sí mismos cunctators los socialistas ingleses del xix que buscaban el cambio a través de avances progresivos, o así se llamó también a la primera cámara fotográfica que retrasaba unos segundos el disparo. La idea principal en cuanto a tu pregunta es que hacía falta retardar o retrasar, para de verdad poder avanzar. Este primer trabajo en la periferia sureste, Cunctatio del Sur, se recogió en una exposición y un libro de una sola copia en 2010. El segundo movimiento de este proyecto, en el que ya se piensa sobre un futuro deseado, lo realizamos en 2012 bajo el nombre de Cunctatio 2024: Paisajes-ficción a partir de la Carta de los Comunes Metropolitanos en el marco de una invitación del Museo Reina Sofía. Aquí hicimos un ejercicio de

KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

13 Archivo web del colectivo Cunctatio: cunctatio.weebly.com

Cunctatio del Sur, Cunctatio, 2010-2011

ficción poética que continuaba el relato que había iniciado aquella carta, y tratamos de imaginar el paisaje de un Madrid que, en medio de una gran crisis estructural urbana, lograba recuperar los recursos y los lugares del común: el arroyo del Clavel que bajaba por el Paseo del Prado, la vegetación de aquella ribera y los sonidos perdidos. Recuperaba espacios colectivos como el del hospital donde hoy está ese mismo museo; y era también un Madrid de montañas de escombros y coches amontonados desde donde se podía abrir la posibilidad de otros modos de organizar una construcción para la vida. Y es cierto que las acampadas comenzaron con la primavera árabe y llegaron a Sol en el intervalo de estos dos trabajos de Cunctatio. Por primera vez en mucho tiempo no hacía falta largarse de Madrid a saber qué rincón para poder emocionarse ante una arquitectura vivida, capaz de cobijar todo lo que está amenazado. Una arquitectura de formas precarias y cambiantes, pero rotunda por cómo se ajusta al acontecimiento. Sobre todo desde ese inicio de la crisis global en 2008, aunque también antes, comenzó a sentirse en diferentes lugares una voluntad de recomponer los fragmentos dispersos del mundo que nos había quedado.

KG Aunque el trabajo que llevasteis a cabo en Luddotek y Cunctatio se basó en actuaciones muy específicas, es posible intuir en ellas la base de tus proyectos posteriores. SV En Luddotek vimos la infancia y la potencia de su arrojo como modo de interrumpir el manto de obviedad que lo cubre todo y abrir espacios de vida; esta ha sido después una de las preocupaciones que he seguido teniendo. Y al mismo tiempo, la infancia es también lo menor, lo previo a lo organizado, son cuerpos que se resisten a abandonar el origen. Podría decirse que en Luddotek desarrollamos la potencia de lo menor y en Cunctatio la potencia de lo periférico como lo descentrado respecto al espacio, pero también lo retardado como un desfase temporal que vuelve tiempos anteriores y tiempos futuros más accesibles a los sentidos. Y estas dos variables han orientado el enfoque de los proyectos posteriores. Estas pequeñas arquitecturas que han venido después pueden leerse como menores por su pequeña dimensión y por su carácter eminentemente popular, pero también por la justeza de medios con que se han hecho; y son también periféricas o retardadas, tanto por estar en lugares desatendidos como por los temas y los tiempos distintos que en ellas se citan: lo sagrado, lo animal, lo arcaico... KG También encuentro puntos en común con ciertos arquitectos y artistas que dan una especial importancia al taller como modo de hacer arquitectura, que intervienen en parajes retirados o que buscan el encuentro con una comunidad. Las arquitecturas impulsadas por Shin Egashira a través del Koshirakura Landscape Workshop, realizadas con estudiantes de arquitectura, han buscado tejer una infraestructura social en aquella comarca de Japón. Rural Studio, por su parte, es una iniciativa que surgió en 1993 de la mano de D. K. Ruth y Samuel Mockbee como un programa de talleres dirigidos a estudiantes de arquitectura de la Auburn University. Los proyectos están orientados a una comunidad en la Blackbelt, una región en West Alabama cuya población no se ha recuperado totalmente de la era industrial. Los estudiantes trabajan con la comunidad para definir soluciones, buscar financiación, diseñar y construir. O tyin tegnestue, acostumbrados a gestionar grupos de alumnos-voluntarios para crear arquitecturas con conciencia sostenible y social... SV El trabajo que comentas de Shin Egashira en Koshirakura ha sido para mí una referencia importante; por la constancia, ¡diez años trabajando en una comarca!, por la delicadeza de la relación que lograron establecer con los vecinos de aquellos pueblos, y por la colección de pequeñas piezas

Una conversación a partir de fragmentos dispersos

que fueron dejando: la parada de autobús que es como un templito que alberga relatos del lugar, o la pantalla de cine que hace de puerta a un parque; y aquel carromato-cámara fotográfica al que llamaron Slow Box. Se movía lento tirado por un tractor y llegaba a las aldeas para recoger en la gran cámara oscura un lento retrato de los habitantes en su medio. Estas experiencias, que después fueron reunidas en un libro titulado Before Object, After Image, están en esa misma encrucijada que he ido buscando, donde imagen, paisaje y comunidad se encuentran en un formato arquitectónico. En esta misma línea he encontrado afinidades con ciertos trabajos de la artista Asunción Molinos Gordo. El Chozo de pastor que reconstruye y transforma en cámara oscura comparte con la Ermita del santo Isidro la voluntad de reformular nuestra relación con la arquitectura popular, viendo en ello la posibilidad de tocar el relato histórico. Son además dos obras en sincronía temporal: la Ermita se inauguró en mayo y el Chozo en octubre de 2009. Podríamos ver casi una condición generacional que comparte un interés por esta arquitectura menor, por la relectura de la orografía, por la autoconstrucción como modo de tejer vínculos y por un nuevo papel dado a las infraestructuras como lugares que dan a ver la condición común de la vida. Un buen ejemplo de ello es el proyecto Mulinu Vivu que Damien Antoni acaba de realizar en Córcega. La recuperación de un antiguo molino mediante una microturbina eléctrica ha permitido volver visible la riqueza de un valle. Esta obra surge como aplicación práctica de un estudio anterior denominado Micromachines: un compendio gráfico de todo tipo de pequeñas infraestructuras que en el sureste asiático dan autonomía a sus habitantes. También, en estos ya más de diez años de docencia en la universidad, he tratado de pensar junto con los alumnos cómo la arquitectura puede ser ideada como una red de vínculos, y cómo, al mismo tiempo, el aula-taller es ya de por sí un espacio de auto-construcción social que compromete al propio cuerpo y sus gestos constructivos. KG En este libro comienzas trayendo parte de tu investigación doctoral, en la que estás estudiando las figuras de la cabaña, la cámara y la trinchera como ejemplos que construyen marcos de convivencia. Es una investigación muy amplia en la que revisas lo primitivo y lo arcaico como modo de conectar las formas del pasado con el presente e indagas en los orígenes de la acción de construir mediante una revisión de la cabaña primitiva. ¿Cómo influye esta investigación en tu práctica? SV En la primera parte de este libro se muestran dos casos de estudio, las palombières de caza del suroeste francés y las trincheras de la guerra de España, que se realizaron de modo simultáneo a las tres obras que se presentan a continuación. Son dos caras de las mismas preocupaciones. De un lado, la investigación de formas de arquitectura que establecen relaciones intensas entre cuerpos y territorios, y del otro proyectos propios donde esta idea se pone a prueba en tres contextos distintos. Descubrir estos dos casos, gracias a los amigos que después han escrito en este libro, me permitió entrar en contacto con fenómenos completos en el sentido de lo que hoy se entiende como paisajes culturales. Son formas de construir que surgen en dos límites de lo humano: la frontera que la caza cruza al aproximarse a los animales salvajes y la frontera que la fortificación marca en tiempos de guerra. Son fronteras, no tanto en el sentido de la división, sino en el del contacto. El interés de estudiarlas juntas está en sus diferencias. Las palombières trabajan con el aire y todo lo que es aéreo, así abren espacios dentro de la masa del bosque y desde ese horizonte verde hacen descender a las aves. Un modo de habitar vuelto hacia la exterioridad que Céline Domengie ha ex-

KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

Slow Box, Shin Egashira, 2005

Chozo de pastor, Asunción Molinos Gordo, 2009

plorado en el texto Aquí y allá sobre su casa en medio de estas cabañas (p. 49). Si bien las palombières son más aéreas, las trincheras trabajan con la tierra y abren zanjas en ella para defender un territorio del enemigo. Un caso pertenece al pasado y el otro sigue hoy vigente, por lo que permite estudiar de primera mano arquitecturas autoconstruidas y limítrofes. No son fenómenos equiparables pero uno ayuda a la lectura del otro. La palombière revela aspectos poéticos de la vida en la trinchera y esta aspectos combativos de las cabañas. El hermoso texto de Carlos Marquerie que acompaña la sección de las trincheras da buena cuenta de lo que un paisaje de guerra puede llegar a abrir en las vidas cotidianas mucho tiempo después (p. 73). Estos dos casos problematizan la noción de cabaña primitiva en tanto que espacio matriz de la relación cuerpo-paisaje, ya que son dos tipos de observatorios pero que a su vez toman una posición activa abriendo agujeros y tejiendo redes en el medio en que se insertan. Estas ideas sedimentadas y decantadas en otros contextos van a orientar los proyectos que he realizado después. KG Creo que puede seguirse el hilo entre esta investigación y tu práctica en el Pequeño Museo Comunal y en la Ermita del santo Isidro a través de los temas de la cabaña primitiva, la tectónica y el bricoleur. Por otra parte, cuando hablas de la mediación entre cuerpos y territorio me recuerda a las “arquitecturas animales” estudiadas por Juhani Pallasmaa, quien se pregunta si hay algo que podríamos aprender de las adaptaciones ecológicas que realizan las construcciones hechas por animales.14 Hay algo de arquitectura-animal en tus obras: moldeando las bóvedas para el Pequeño Museo Comunal sobre los lomos de las cabras, vistiéndote en León el traje de antruejo para tratar de elaborar una relación con el paisaje, o simplemente dejando a los animales moverse por la ermita-cámara solar. SV Los animales han ido apareciendo en estos proyectos por ser vehículos de conexión con el entorno. Mientras que los humanos parecemos estar arrojados al mundo, el animal es todo el territorio. La presencia de un cordero en la Ermita traía la idea de que lo sagrado es un asunto de encarnaciones. El Pequeño Museo Comunal recogió una poética animal de la mano de Miguel Pajarito, un pastor con el que trabajé. Y en A partir de fragmentos dispersos se persigue este vínculo de varios modos: utilizando materias orgánicas capaces de sintetizar un territorio, como la cera de abeja y las tripas hinchadas de animales, y atendiendo a las mascaradas de los ritos de invierno, hechas con trozos de animal, que es al fin y al cabo un modo de devenir paisaje. La instalación ha buscado recoger en sus formas esta operación de cambio de escala que la máscara hace en el cuerpo. De Pallasmaa me ha interesado sobre todo la sensibilidad háptica que él ha peleado para la arquitectura. Y más que la construcción animal en sí, he querido poner a prueba la relación entre animal, territorio y gesto constructivo que Lévi-Strauss condensa en la figura del bricoleur, que sería aquel que obra sin plan previo y con medios y procedimientos desviados del uso previsto y que no opera con materias primas, sino ya elaboradas, con fragmentos de obras, con sobras, con trozos. El bricoleur se dirige a algo así como una colección de residuos de obras humanas y va buscando de nuevo el ir juntos de las cosas. Este constructor —técnico y poético al mismo tiempo— estaba inmerso en un complejo mundo animal, poblado de signos que le servían para establecer analogías en el medio inmenso que habitaba. Ese contacto con lo no humano, en busca acaso de una humanidad más vitalista, es una experiencia que resulta herética, como propone Rafael Sánchez-Mateos en el texto que sigue al proyecto de la Ermita (p. 109).

14 expandedenvironment.org/ juhani-pallasmaa (consultado 31/07/2017)

KG ¿Qué enlaces puedes establecer entre el Pequeño Museo Comunal, la Ermita del santo Isidro y el proyecto A partir de fragmentos dispersos en León?

Una conversación a partir de fragmentos dispersos

SV Cada proyecto ha buscado un espacio topológico preciso con el que dar respuesta a cada lugar. Hay una búsqueda de morfologías que faciliten que algo se produzca, que algo pueda ser transferido. La Ermita funcionó como una cámara en el sentido de estancia sagrada pero también como espacio capaz de producir imágenes; el Pequeño Museo funcionó como un archivo, un espacio vivo de reunión donde recoger una sensibilidad común del lugar a través de la mirada de un pastor; y A partir de fragmentos dispersos puede leerse como un ensamblaje de singularidades que recogen prácticas del mundo rural, o una constelación de cuerpos-territorio, que es en el fondo lo que evoca formalmente la figura del concejo abierto en tanto que asamblea de individuos que reúnen en un corro las voces distintas de un paisaje disperso. Con estas morfologías se ha tratado de mostrar que no hay tanto una comunidad que preexista como espacios donde lo común se pone en circulación, situando así el foco en la variable espacial, mostrando que las herramientas de la arquitectura pueden volverse disponibles para cualquiera. Desde esta lectura a posteriori puede decirse que cada obra ha profundizado en un tema: lo sagrado, lo común y lo rural, y que estos tres ejes han terminado cruzándose entre sí. KG De algún modo el proyecto en el musac ha resultado en una decantación de tus proyectos anteriores. Puede leerse una trama tectónica (que por cierto recuerda a algunos bocetos de Mansilla + Tuñón) en forma de una constelación de líneas que termina cosiendo distintos fragmentos. Por una parte, recoge el eco de actividades del común, como los filandones a través del cuadro del pintor del siglo xix Luis Álvarez Catalá y de un telar de alto lizo que trae esta forma de trabajo colectivo. Los hilos desbordan el marco del telar para acoger un espacio. También se recoge la tradición de los concejos abiertos con una imagen de los años veinte del siglo pasado y otra actual en Pedrún de Torío, uno de los tres concejos existentes en la provincia leonesa. Veo también una continuidad en el interés por releer herramientas tradicionales, y aquí hemos traído piezas prestadas por la Fundación Sierra Pambley y el Museo Etnográfico de León, que ha resultado en una colección de artefactos en forma de trampas, relicarios, moldes, etc. que nos recuerdan a las tipologías que has estudiado antes en las cabañas y las trincheras en el sentido de agujerear, tejer y atrapar. Y por último, el paisaje se trae en forma de una gran pintura en recortes fragmentarios, unos perfiles que además de la orografía trazan de manera aproximada el frente norte de trincheras de la Guerra Civil que marca toda la montaña del cantábrico. SV La búsqueda aquí es, más claramente, cómo hacer que la arquitectura se encuentre con el cuerpo. Y eso se hace bajando la dimensión de la pieza construida. Se ha tomando el lugar que tradicionalmente ocupan las ventanas para hacerlo más profundo hasta dar forma a un umbral. El ensamblaje de piezas abre siete umbrales en los que cada uno concita una referencia cultural y unas artesanías. El trabajo sobre estos umbrales es, en el fondo, una preocupación sobre cómo crear otro tipo de imágenes. La ventana, en arquitectura, es el elemento que recorta el paisaje, es ya en sí una pieza donde se puede producir una mediación. Que haya un gran telar vertical entre estos siete umbrales supone evidenciar que las imágenes surgen en las coordenadas espaciales, y que son una materia abierta a la manipulación. En León hay, en este sentido, una rica tradición que ha imbricado la arquitectura y las artes populares. Como referencia he tomado los trabajos de investigación de arquitectos y antropólogos como Joaquín Alonso, con quien he podido compartir largas conversaciones y la tristeza de ver cómo se desmoronan estas arquitecturas, y quien además ha escrito para este libro un valioso texto en torno a los umbrales y espacios de transición en la cultura tradicional (p. 175).

KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

Permitir, trazar, ver (memoria visual desde el año 2012), Susana Velasco

Proceso de trabajo de A partir de fragmentos dispersos, Susana Velasco, 2017

KG Se recogen las líneas de trabajo anteriores y al mismo tiempo hay algo que avanza, o que se concluye. ¿Qué diferencia este trabajo de los anteriores? SV En este proyecto el contexto no es una pequeña comunidad, sino todo un territorio geográfico, y aquí es preciso elaborar la relación entre país y paisaje. Trabajar toda una región ha llevado a una serie de viajes por valles muy distintos. Como llegar a zonas aisladas del valle de La Cabrera, donde aún es posible recibir una impresión de una vida en extrema pobreza, pero también de intensa belleza. Subir a pie a las brañas del Alto Sil y Laciana y ver los asentamientos de pastoreo en la alta montaña. O recorrer la provincia siguiendo los rituales de las antiguas festividades de invierno, como los zafarrones del valle de Omaña, o los antruejos de la Ribera. Me he visto en ocasiones teniendo esa experiencia propia del viajero a la antigua, que recibe fuertes impresiones de una tierra y con ello va fabricando un relato. Por otra parte la obra no está en una localización concreta, sino que su marco es la institución artística. Hay unos recursos y un espacio concreto, que es el hall del musac, de ahí que se haya tomado ese espacio como un lugar atravesado por las fuerzas del paisaje trayendo la cordillera que envuelve León por el norte. Tomar como contexto el centro de arte creo que permite traer asuntos y piezas dispersas y probar qué pasa en su choque. De hecho el título de esta obra está tomado de una conversación entre Amador Fernández-Savater y Jacques Rancière en la que abordan los modos y formas de tejer vínculos sociopolíticos en torno a la pregunta ¿cómo hacer hoy un pueblo a partir de fragmentos dispersos? Pudimos comprobar cómo los pueblos son a la vez vivencia y auto-representación, y cómo están tocados por la mirada contemporánea. Durante la celebración de un concejo abierto en el valle del Torío, en Pedrún, las cámaras de televisión llegaron para filmar esta asamblea de vecinos, y lo que acabó produciéndose fue un extraño encuentro entre ellos mismos y sus antepasados. El marco del arte permite que esa línea entre realidad y ficción aparezca como una tentativa, como una oportunidad, pero también corre el riesgo del desarraigo, de no tocar tierra. Puede que después de estar en el musac la pieza encuentre otros lugares y contextos donde arraigar de otros modos. Como puede verse en el texto del colectivo Sitesize (p. 141), las formas de lo común son frágiles y se fundan en relaciones de dependencia dentro de territorios singulares... KG ¿Qué tipo de experiencia confías en suscitar en las personas que se acerquen a conocer la obra del musac? ¿Qué modo de acercamiento crees que sería útil, en el sentido de favorecer la experiencia? SV La obra es una invitación a deambular por ella y dejarse interrogar por las formas que la componen. Formas que han buscado abrir y extrañar un espacio temporal entre lo pasado y lo presente. Hay una primera experiencia peculiar del gran espacio del museo, en el que una pequeña arquitectura cierra un lugar interior, y tras ella se abren dos grandes vitrinas que le hacen un fondo de paisaje propio. Ya dentro de la arquitectura, las formas se pliegan hasta tocar la escala de los sentidos. Las cosas se ven, se tocan, se huelen, incluso alguna puede comerse... también se abrió un tiempo para la escucha con un concierto en la misma instalación, en el que Thomas Bonvalet hizo un ejercicio sobre las formas sonoras, mostrando que el cuerpo haciendo música puede volver actual el tempo arcaico. Quienes sean de León encontrarán una mirada externa sobre su tierra; alguien de fuera que se ha permitido tomar de aquí y allá, y releer algunas tradiciones, como la lucha leonesa o la antigua costumbre de sellar el pan, en clave de relación cuerpos-paisaje. Encontrarán ecos de las arquitecturas humildes de sus pueblos y allí dentro podrán sentarse un rato. Quizá les recuerde el

Una conversación a partir de fragmentos dispersos

espacio del antiguo llar, aquel hogar del fuego como lugar central de la vida, o los pequeños museos populares que hay, por ejemplo, en Cabrera o en Riaño; pero aquí no se recrea esa antigua vida, hay otro tipo de extrañamiento. Algo más parecido a un pequeño teatro con varias escenas. En este interior se altera el ritmo de la lógica del museo. Hay formas cotidianas: ventanas, mirillas, asientos, libros... quien se deje deambular con atención podrá hacer su propio tránsito, de los objetos al paisaje, de múltiples maneras, y le surjan quizá visiones nuevas sobre algo viejo que ya conocía. KG Hace unas semanas leía un artículo que glosaba un extenso informe de la fao sobre el pastoreo a nivel planetario titulado Improving Governance of Pastoral Lands.15 Destacan sus autores cómo se ha enraizado en la conciencia colectiva que el pastoreo y el nomadismo son un atraso, formas de vida obsoletas que es preciso asentar. Y que los pastizales que tradicionalmente utilizaban, regulados desde hace siglos por acuerdos e instituciones tradicionales como los consejos de ancianos, son tierras de nadie, vacías y desaprovechadas de las que hay que sacar rendimiento a través de la agricultura y la privatización. El informe pretende que se revierta esa situación que relega a la marginalidad a 500 millones de personas que utilizaban la tercera parte de la superficie terrestre en tareas relacionadas con el pastoreo nómada y ahora han quedado en el ángulo muerto del desarrollo, reivindicando, entre otros, el derecho a su propiedad comunal de la tierra, la sostenibilidad de su sistema de producción y los indudables beneficios ambientales y económicos que ocasionaba y se han perdido. Me interesa mucho la aplicación práctica de tus investigaciones, su desarrollo fuera de la discusión teórica en un ámbito intelectual concreto y muy limitado. Hay muchos aspectos relacionados con la arquitectura, entendida en un sentido amplio y relacionada con lo comunitario y el paisaje tal como tú la abordas, que se “han olvidado”. SV Me ha ocurrido con frecuencia que cuando he preguntado por los espacios comunales, los vecinos los asociaban a las propiedades públicas del ayuntamiento. Hemos olvidado muy rápido las actividades que sostenían la vida y nos ligaba al medio. En mi práctica, he visto que no siempre es fácil avanzar en la acción directa y a veces es necesario continuar desde un trabajo más de sensibilidad, desde la retaguardia. Desde una mirada más práctica, como dices, viendo el estado de muchos de estos pueblos, uno puede imaginar modos de rehabilitar estas arquitecturas que no pasan ni por la imitación de lo antiguo con nuevos materiales ni por la reproducción exacta de lo que era. Tampoco pasan por hacer de ellas nichos individuales de casa de fin de semana, puesto que hay una riqueza colectiva en estas formas que parece esperar otro tipo de soluciones, también colectivas.

KRISTINE GUZMÁN es Coordinadora General del musac desde 2003. Licenciada en Arquitectura con un Máster en Restauración Arquitectónica por la Universidad Politécnica de Madrid, ha trabajado en el campo de la gestión cultural desde 1999, como coordinadora de exposiciones en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Fue Coordinadora General de la Fundación Santander 2016 entre 2009-2010, donde organizó exposiciones de carácter fotográfico, así como otras actividades culturales participativas. Desde 2011, ha comisariado varias exposiciones en el musac, destacando las retrospectivas sobre tyin tegnestue (2015), Pamen Pereira (2016) y herman de vries (2017). Sus ensayos han sido incluidos en publicaciones como sanaa Casas (2007), Self-timer Stories (2015), tyin tegnestue: In Detail (2015), La mujer de piedra se levanta y baila (2016) y chance & change (2017), de la que también fue editora. Dirige la Colección AA Arte y Arquitectura del musac.

Con el tiempo me he dado cuenta de que hay una apuesta en estos trabajos, una hipótesis que trato de comprobar una y otra vez, y es que estos temas que se cruzan en lo común tienen en la arquitectura un lugar propicio donde mostrarse, donde efectuarse. La arquitectura ha pasado de parecerme un problema, un obstáculo para la igualdad o para la construcción de un mundo compartido, a parecerme finalmente una solución. Como si las herramientas de arquitectura permitieran, a través de los cuerpos, enlazar esos órdenes diferentes que han surgido al desbordar la interioridad y la exterioridad (lo sagrado, la lucha y lo salvaje...). En otras palabras, que la arquitectura es el modo y el lugar en donde los cuerpos pueden encontrarse materialmente con los territorios. Que la arquitectura no es más que un tipo de escala específico, a caballo entre lo finito de los cuerpos y lo inmenso del territorio. Que posee sus propias herramientas y materiales, pesados pero abarcables con el cuerpo, y que desde tiempo inmemorial han resuelto el problema de la intemperie, de un modo práctico, pero también simbólico. Esto nos devuelve al tema de la autoconstrucción y lo necesario que resulta reapropiarnos hoy de acciones que fuimos externalizando en nombre del progreso técnico. En todos los escenarios del futuro los vamos a necesitar, tanto si logramos, en lo local, escalar el problema climático global mediante las tecnologías digitales, como si finalmente se desmoronan las grandes instituciones, estamos en un momento donde retomar las herramientas y cargarlas de intención para dar forma a los ensamblajes que nos están faltando, aquellos que nos devuelvan las escalas medias donde comprometernos como cuerpos. Por encima estarían la monumentalidad y las infraestructuras; por debajo el mundo de los objetos. Sin entender estos espectros de forma separada, pues los atraviesan las mismas fuerzas.

KRISTINE GUZMÁN Y SUSANA VELASCO

fao.org/publications/card/ en/c/cfec9870-d873-4dd4-b7e81d61fe3eb501 (consultado 14/08/2017)

A Conversation on Scattered Fragments KRISTINE GUZMÁN AND SUSANA VELASCO

n 2010, musac launched the Art and Architecture Collection, which proposes a transversal reading of the work of artists and architects with a critical vision of the contemporary world. The aim of this collection is to disseminate the work and thinking of these creators, whose ideas have aesthetic, social and political relevance to our environment. We started the series with Tropical Modernity by Alexander Apóstol, on the occasion of the 5th anniversary of musac, which was devoted to Latin America. His work proposed a reflection of the modern movement in relation to the city, utopia, identity and the dreams of Caracas’s society. Our second volume, Architecture with the People, by the People, for the People by Yona Friedman is a compilation of texts, many of them unpublished, by this architect-theoretician whose innovative and visionary ideas on social utopias such as L’Architecture Mobile or the Ville Spatiale have influenced several generations of architects and urban planners. The monograph dedicated to Slovenian Apolonija Šušteršič contains the trans- or interdisciplinary projects that the artist has developed in the urban space or in other cultural contexts, all of which possess a strong social approach. And finally, the Norwegians tyin tegnestue, whose pragmatic and participatory approach to architecture has led to great changes in the lives of many people, mostly in Southeast Asia. We focus, therefore, not only in artistic proposals but also in research studies and finished projects that offer new insights towards the interaction that occurs between art and architecture. In this fifth instalment of the Art and Architecture Collection, we present a specific project of Susana Velasco which is the first volume to focus on the province of León, combining global concepts about the notion of building or dwelling and the traditions, rituals and popular practices of the local context. ƀ Kristine Guzmán You have been investigating on the mediating role of architecture and its relationship with the different scales of the bodies and the environment for some years.1 As such, you’ve delved into the architectural figures of the cabin, the escopic camera and the trenches, which are three types of observatories that also operate by weaving networks or opening habitable holes in the environment in which they are inserted. It is an investigation that you now take and extend to some specific areas of the province of León through this project which we have called From Scattered Fragments. Travelling through the villages and valleys of the province of León, you have collected elements that contain some keys to our relationship with the environment, elements that show how the shapes and the work of architecture — for you, an intermediate zone2 — mediate between the landscape and the human body, between the territorial and the social, between the individual and the community.

Susana Velasco’s website is susanavelasco.net 2 ‘The intermediate zone refers to the place where humans and nonhumans are intertwined: places “between” or “folds” in which they and the objects make alliances and exchanges. For writers such as Bruno Latour and Donna Haraway, apart from objects and subjects, our world is full of hybrids, quasiobjects and quasi-subjects and it is the mediation these point out which truly represents the place in which we think, we act, we transform or we resist.’ From Susana Velasco’s work notes.

In this conversation I’d like to look into all these ‘fragments’ that make up your way of approaching architecture. How did this way of observing and working originate? Susana Velasco There is a memory of Oteiza’s childhood that prompted me to search through mine. He recalled how he liked to get into the natural holes in the rocks of Orio beach, where he was born, and look at the sky above while finding refuge within the earth. After spending all his life making holes he was aware of the influence that that first landscape had had in it, and realized that already at that time ‘everything he looked at through the hole became immediately sacred’. As a child I used to accompany my father, who is an architectural engineer, to the construction site, thus entering an adult workplace normally closed for the general public. I remember the vertigo and excitement that those unfinished places awoke in me. In them, the experience — of the sun, of the air and of the body — became more intense, and the Sierra de Guadarrama became also more present, a cut-out shape looming between the semi-erected buildings. Once again I saw how the workers would finish those constructions according to the image of what a house should be, closing the opening of those intermediate states, so evocative in the eyes of any child. Over time I have been able to associate this memory to my current interest in recognising both the importance of the bodies and the constructive gesture in the perception of the territory and the mediating

a conversation on scattered fragments

quality of architecture. It is precisely the way in which it always occupies a place between existing things what causes architecture to be affected, on the one hand, by the bodies that build and inhabit it, and on the other, by the territory where it sits. In this interstitial position, there is a possibility that has been little explored, which is to highlight the profound interdependence of everything that surrounds and makes us up. Looking into this issue, from the observation of what others have built and from my own practice, has been the purpose of the projects that are collected in this book.

Filarete, Trattato d’Architettura, 1465

KG I understand that there are many examples of architecture whose sole purpose is to serve itself, but I do not think we can ignore the utilitas that drives — more or less successfully — many of the projects that surround us. In your projects bodies and gestures play a crucial role. Do you think that both issues are absent in the architecture, let’s say, ‘made by architects’? SV No doubt the search for meaning between the body and the building has been a constant concern within this discipline. One of the avenues explored since ancient times was to make their organization similar to human members and proportions from a static image of both: the temple’s in-plant layout was organized as a body, or the entablatures mirrored the profile of a face. In a way, with the proposal of the modulor, Le Corbusier managed to bring this identification architecture-body closer to a much more domestic system of measures, but conceived from the idealization of a body: the height of the perfect man, how he sits down or spreads his arms. The cultural reading made by the general public of the modern movement as something decontextualized and naked did not help to incorporate these advances to common architecture, so its influence in the architectures in which we live can hardly be perceived. Today bodies seem to occupy, as never before, the central role of the architects’ attention, but the truth is that the role in which they are placed — as clearly demonstrated by project images — shows a relationship that is broken, and that consists in sewing together, by a ‘cut-and-paste’ method, some happy silhouettes, trees and birds of what has already become the harmonious image that any institutional project aims to convey. The other, less travelled road, though as old as the former, has searched for the connection between body and architecture from a ritual dimension. A recurring image in rites of passage has been to build and temporarily inhabit a hut similar to that of our ancestors. This action suggests a cosmogonic attempt to renew time and space, as was the case with the small skene during ceremonies at Delphi, or with the Hebrew feast of Tabernacles which is still celebrated even today. From this ritual condition, the properties condensed in this hut — in memory of the first human abode — could easily go on to be formalised as mediation artefacts. Thus one of the experts in the subject, J. Rykwert, finds the minimum expression of this mythical figure that is the ‘primitive hut’ in an Australian artefact: the waninga is a perfectly geometric diagram which is ‘at the same time a picture of the occupants’ bodies and a map, a model of the meaning of the world’.3 The most interesting point of this artefact is that it belongs to a people who do not live in buildings, and yet, they inject all that abstract and rhythmic wisdom in a ritual object. The palaeontologist Leroi-Gourhan had already discovered an interesting sign: that the first organizations of habitats are contemporary to the first rhythmic marks. In this other avenue, the constructor’s work is to sense the lines of force of the environment in order to combine them with the doing of the body itself. It is through this constructive gesture made by the body, and not by a fixed figure, where interpretation takes place. It is, therefore, from this mediating mechanics, from where architecture takes shape.

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RYKWERT, Joseph. La casa de Adán en el paraíso. Barcelona: Gustavo Gili, 1999 [1974], p.237. The original, Adam’s House in Paradise, was first published by the Museum of Modern Art in 1972.

Un baile en el bosque, an invitation from Elena Córdoba to Tania Arias, Ana Buitrago, Jaime Conde-Salazar, Oscar Dasí, Álvaro Frutos, Nilo Gallego, Cristina Libertad, Mar López , Colectivo maDam, Carlos Marquerie, Janet Novas, María José Pire, Mónica Valenciano, Susana Velasco, Teatro Pradillo - Ribera del Guadarrama, 26-09-2015

KG We have seen how, throughout the history of architecture, the human body has been associated with the concept of space. But it was not until the end of the 19th century that this concept entered art theory. And, at that same time, an anthropological concept of space emerged in architecture because the human body became a reference for the experience and perception of built spaces. This approach in the conception of architectural space was influenced by Robert Vischer’s research on the notion of ‘empathy’ [Einfühlung], which “assumed our psychological and emotional engagement with the world and, therefore, was more physical and emotional than intellectual or conceptual”.4 This empathic sensitivity towards shape and its material expression defined the spatial essence of architecture and the concept of directionality as something related to the movement of the body. It was August Schmarsow (1853-1936) who proposed a new conception of architecture as spatial art, “emphasizing the physical and imaginary movement of the viewer and their role in the projection of feelings to the static spatial form”.5 Later, Paul Frankl linked spatial configuration to cultural characteristics and social processes and introduced the notion of axiality — bodies organised around axes — that would be one of the foundations of Le Corbusier’s theoretical work. In his words: “an axis is perhaps the first human manifestation; it is the means of every human act. The toddling child moves along an axis, the man striving in the tempest of life traces for himself an axis. The axis is the regulator of architecture. To establish order is to begin to work. Architecture is based on axes”.6 Some of these ideas lead me to the moment of completion of your college education with a Final Year Thesis Project entitled Centro de Interpretación de la Naturaleza en el Parque Natural de Cabañeros, where you proposed a space ‘inhabited by stimuli and reactions’.

FRAMPTON, Kenneth. Escritos sobre cultura tectónica. Madrid: Ediciones Akal, 1999 [1995], p. 8. The original Studies in Tectonic Culture was co-published in 1995 by the Graham Foundation for Advanced Studies and The MIT Press. 5 KÖHLER, Bettina. ‘Architecture History as the History of Spatial Experience’, in Daidalos, nº. 67, 1998, pp. 36-43 6 LE CORBUSIER. Towards a New Architecture. London: J. Rodker, 1931, p. 187. 7 HEIDEGGER, Martin. ‘Construir Habitar Pensar’, in Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal, Spain 1994 [1957], p. 141. There is an English translation: ‘The Question Concerning Technology,’ Basic Writings. Ed. David Farrell Krell (Harper & Row, 1977).

SV In this last college project there was a willingness to turn architecture into a living matter subject to living processes, but not in its more digital aspect of a response to stimuli from the environment, but as an analogue, physically manipulable matter that makes sense especially in the process of construction. This project was also a very physical process, which consisted in making models of a territory, drawing by hand in very large formats of paper, and photocopying continually to fit bodies and vegetation in the same surface as what was built, in a time where almost no one drew by hand anymore. After University, this interest in the body led me to attend the experimental dance workshops launched by a group of choreographers, among them Elena Córdoba and Olga Mesa, in the Madrid of the 2000’s. These trainings, which sought to open up the sensitivity of the body, have definitely influenced everything I have done afterwards. In dance I discovered a very different body to the one considered in architecture, a body not limited to its contours, a body able to merge with the environment and also capable of undermining it. In that body that breaths time, that moves to the rhythms of living things, it became evident that what is danced in fact is the relationship between body and place in a process where both are meaningful: the body that inhabits by building and the body that builds by living. I always found the reading that Heidegger offers of the idea ‘to produce’ based on the etymology of tekhu and techne as what ‘brings out of concealment into unconcealment’ very suggestive.7 What’s most interesting about this formulation is that it manages to highlight that in making architecture there is a transfer action from the living bodies to the dimension of the as-built. KG I’ve noticed that the formal and conceptual structure of this project was also permeated by the notions of vortex and current. In a delicious 1992 text, Toyo Ito describes the ‘primordial

a conversation on scattered fragments

architecture’ (open tents, lanterns, carpets) built for the Cherry Blossom Festival as a wrapper for the act of gathering for this extraordinary event. He describes how the architecture is installed as a minimum filter so that natural phenomena are displayed rather than ignored or deleted, and states that ‘to create architecture is an act of generating vortexes in the currents of air, wind, light, and sound; it does not mean to build a dam against the stream nor to let yourself be dragged by it’.8 Ito speaks of giving life to architecture by creating these vortexes in opposition to the formalization movements that are always looking for a rigid and stable order. He compares it to the actors of Noh theatre, whose movements — limited by a mask — are induced by the force of the inside of the body and are capable of restructuring the entire space of the stage by those movements. The human body has a stable structure that can generate force or movement in an unstable state. For Ito, architecture needs to create a flow of space against stability, while at the time seeking to create stable forms. But he also proposes ephemeral architectures which appear and disappear, stimulating space, against the permanence of monuments.

Effects of a solar eclipse under a holm oak tree forest over the crystalline hair of Circe, Susana Velasco, March 29th, 2006 Themroc, Claude Faraldo, 1973

SV I think a whole generation of architects may have been marked by the reading of the Cherry Blossom Festival, which allowed us to begin to imagine a different kind of architecture. But, at the same time, today we can take a critical distance from that imaginary that promised to lighten the heaviness associated with our work. While some architects, such as Lacaton and Vassal, have assumed this importance of living things from a radical economy of means, Toyo Ito himself has left us works that we can hardly fit with those texts, such as the huge abandoned concrete shells in Torrevieja’s Thalassotherapy Spa. If we had taken natural fluxes as real project matter we wouldn’t have worked for a world made up of subtle metaphors in huge and heavy scales while contributing to the extinction of those phenomena that fascinate us. The difference in scale with natural processes, in which we found the feeling of the sublime, now makes us feel desolate for having lost them and disaffected for our inability to save them. Perhaps in the ability to transfer and combine the small and the large scale, architecture can provide ways to bridge this disconnection between the magnitude of the problems we face and the limitation of our range of individual action. As science warns us, nobody observes the Earth globally, there are only local visions, and it is through the assembly of multiple nodes that we were able to translate weather phenomena.9 Either we sit in our magical hut to wait for the end, as Melancholy showed us in the big screen, or we work on the instruments of scaling that generate the global at the local level. Yes, also from something like a hut. KG It is precisely based on the analytical and practical observation of the bodies and gestures that you form in 2004 the Luddotek Collective,10 which you defined as a laboratory of artistic creation and thought about and with children. How did this group start? SV At that time I had just finished the workshops of experimentation in dance I’ve mentioned before, while Rafael had a background in playwriting, and later Jordi, from philosophy, joined us; these were interests we all shared. But the work only actually began in the place in which we lived. We started to hang out with a bunch of Ecuadorian children who spent their days in a small square of Lavapiés. The square was a little laboratory where the work began, we would watch them play and how they adapted to reality. One day a few bulldozers appeared in the square, and we saw how the game was renewed between mountains of rubble and building materials. Shortly after, we went from observing them to intervening in what was going on and then to involving them in theatrical projects. We exhibited this first phase in Liquidación Total space under the name Sindicato del juego. We were not trying to make a defense of the ‘game’, as it has later been done with homo ludens

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ITO, Toyo. ‘Vortex and Current: on Architecture as Phenomenalism’ in Architectural Design, vol. 62 nº 9/10, 1992, pp. 22-23. 9 LATOUR, Bruno. ‘Waiting for Gaia. Composing the common world through arts and politics’ in What is Cosmopolitical Design?, Farnham: Ashgate, 2015, pp. 21-33. 10 Web-based archive by Luddotek Collective (Susana Velasco, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua and Jordi Carmona Hurtado): luddotek.wordpress.com

Puer-atelier, Luddotek, 2005

or the playgrounds. Often, the game has been used as a way of suspending reality, as a distraction. We prefer to say: “we don’t want to play, we want to work”, or “our only hope is that the children get lost”. We never wanted to teach them anything, if anything, to learn with them. KG It is often said that the game is the work of childhood and that a child’s desire to learn is linked to the pleasure of playing. Mihály Csíkszentmihályi talks about a state of creativity in adults that he calls flow. Through the Experience Sampling Method, it was determined that the optimal experience — that moment when people are so involved in an activity that its realization is intrinsically rewarding — is a state of the human being that possesses certain universal features.11 Taking Csíkszentmihályi’s work as a point of departure, Daniel Goleman and the co-authors of the book The Creative Spirit described the flow as the time ‘in which people reach their peak performance [...] The only requirement is that all of your skills and abilities so perfectly cover the requirements of the activity that our self-awareness disappears’, 12 exactly in the same way that children’s play is characterized by an absence of self-consciousness. Your work involved applying certain rules or tools such as the ‘ludograms’ to the game to create some kind of organization or narrative. Did you observe the absence of self- consciousness during your activities? SV What we observed in the children was rather a state in which bodies manage to recognize the power of the places and draw strength from there. We didn’t so much see a lack of conscience as a conscience inscribed in the flesh and in the doing. Perhaps such forgetfulness of the self is what has been interpreted as ‘absence of self-consciousness’, but it should be said that forgetfulness is precisely the moment in which the body becomes suddenly inscribed within time and space, as well as in a collective dimension. The whole first stage of Luddotek had to do with that, with developing a gaze on the states of the body. In our first visual essays we tried to recognize peculiar states of concentration in adult bodies, which we found for example during demonstrations. We filmed for many months, and through that first file of images we discovered a state in which the body gets to build a peculiar relationship, an immanent being that manages to be in ‘what is happening’ in each place. To this form of empowerment we associated a notion: the superyá [supernow],13 and we also found and defined its opposite state: the supernunca [supernever], which, this time, was indeed a mode of absence. Later we began to find that state of superyá in childhood in a more clear or intense way and we found children who recognized the regions of space with their actions, we saw them creating visible centers, boundaries and whirlpools emanating from places where adults hardly perceive anything.

11 CSÍKSZENTMIHÁLYI, Mihaly. Fluir. Una psicología de la felicidad, Barcelona: Kairós, 1997. The original, Flow: The Psychology of Happiness was published in London by Rider in 1992. 12 GOLEMAN, Daniel. The Creative Spirit. New York: Plume, 1993, p. 46. 13 Translator’s Note. The Spanish Superyá is a pun with the words Superyó (Superego) and ya, which means ‘now, instantly’.

A few years ago I became a mother, which is a bit like being reborn. And by accompanying my daughter and being accompanied by her I have had the opportunity to see how environments, words, forms and forces that surround us can amplify or atrophy the powers that inhabit us. KG By taking your work to the performing arts field you put into practice the role play too, which is very important for the personal and social development of children. What other tools did you use in your ways of working? SV In Luddotek we already had an interest in the doing of the worker and the construction tools and their rituals. We spent a long time with the children at construction sites, ruins and half-built places. We were also interested in the tools for on-site layout used by architects (string, plumb or chisel) and we put them at the disposal of two children, Marc and Aarón, in the 2008 Tres Libros

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project. They were to use them in two specific places: the ruins that were still in Matadero and the space of urban representation which is the Salón del Prado. These mythical tools that allowed the foundation of cities served here, in the hands of children, to draw alignments and reformulate spaces that are presented as solids before us. Those utensils acted somehow as small miniatures of what could be the means of production. Along with these layout tools we also use the notion of oracle as a ritual for the reading of the foundational conditions of a place. KG There was a moment in Luddotek when you considered this stage as concluded and your interest gradually shifted towards experiences related to the landscape. At this point you had formed the Cunctatio Collective,14 where you and Rafael began to give shape to a sensibility about the periphery, the off-centre and the delayed. What can you tell me about this shift and this new focus on the territory?

Silk Road: Envelopes for self organization of industrial and vital processes, Jesús Ágreda, Final Architectural Project, tutoress: Susana Velasco, upsam, 2013 Architectural Graphic Ideation Workshop, teachers: María Jesús Muñoz Pardo, Luis García Gil y Susana Velasco, etsam, 2016

SV Frameworks often push us to change the focus of attention, and here it was Ana Méndez’s invitation from Urbanacción that made us start thinking about the periphery. We decided we wanted to go out of the city on foot, through its barest landscape, in search of a sensibility that gathered forgotten times. We organised a collective walk through the gap that opens in the southeast of Madrid. Already this choice directed our gaze; this gulf is the natural decline of the Manzanares River and, at the same time, the area where the city has concentrated the landfills which empty it. It is an area of hills, some as important as Cerro Testigo, an initiatory landscape for the artists who gathered around the School of Vallecas. In this same landscape we find today informal settlements and erratic inhabitants that end up finding refuge there, recovering caves, cultivating orchards or taking advantage of scrap yards. During our walk we also found the Cerro de la Gavia, on top of which we see the ruins of a carpetano village; and there we discovered that these same hills and crags served later as front and political border throughout the Civil War. Those bombs were what stirred the layers of time, so archaeologists have found the ink with which the fifth Regiment militia wrote their letters along with flint tools. KG On Cunctatio’s working blog you gathered experiences of that time, such as how life was still resisting in Cañada Real, together with earlier ones in which class struggle was addressed, such as Wells’ The Time Machine or the resistance of which gardener Gilles Clement speaks in reference to vagabond plants. It was also the year of the 15M and Occupy Wall Street movements. What other possible futures did you imagine? SV We were interested in the time lag that was implied in the notion of cunctatio as a strategic delay vis-a-vis the present. Cunctator was a Roman general who avoided direct confrontation and used the margins to exhaust the enemy; then the 19th century English socialists who sought change through progressive advances called themselves cunctators, and that was also the name of the first camera that delayed the shot a few seconds. With regards to your question, the main idea is that to really move forward it was necessary to delay or to slow down. This first work on the southeastern outskirts, Cunctatio del Sur, was collected in a 2010 exhibition and book of which only one copy was printed. The second movement of this project, in which we already think about a desired future, was carried out in 2012 under the name Cunctatio 2024: Paisajes-ficción a partir de la Carta de los Comunes Metropolitanos within the framework of an invitation by the Reina Sofía Museum. In this case we did an exercise of poetic fiction which continued the story that the Charter had initiated, and tried to imagine the landscape of a Madrid which, in the middle of a large urban structural crisis, managed to recover the resources and the communal places: the Clavel brook that ran down the Paseo del Prado, the vegetation of that bank and the lost sounds. To recover collective spaces such as the hospital’s,

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14 Web-based archive of the Cunctatio Collective: cunctatio.weebly.com

Cunctatio del Sur, Cunctatio, 2010-2011

that today is occupied by the Prado Museum; and it was also a Madrid full of mountains of rubble and piled-up cars where the possibility of developing other ways of organising a construction for life could be opened. And it is true that sit-ins began with the Arab spring and arrived at Puerta del Sol in the period between these two works by Cunctatio. For the first time in a long time one didnâ&#x20AC;&#x2122;t have to flee from Madrid to who-knows-where to be moved at the sight of a lived architecture able to shelter all that is threatened. An architecture of precarious and changing forms, but categorical in the way it adapts itself to what is happening. Especially since the onset of the global crisis in 2008, but also before, a will to recompose the scattered fragments of the world that had been left began to be felt in different places.

KG Although the work you carried out with Luddotek and Cunctatio was based on very specific actions, it is possible to sense in them the foundation for your future projects.

SV In Luddotek we considered children and the power of their bravery as a way of interrupting the blanket of obviousness that covers everything and to open living spaces; this is one of the concerns that I still have in my work. And at the same time, childhood is also what is minor, what is before the organised; it is the reluctance of the bodies to abandon their origin. It could be said that in Luddotek we developed the power of the minor and in Cunctatio the power of the peripheral as that which is off- centre with respect to space, but also of the delayed as a time lag that makes previous times and future times more accessible to the senses. And these two variables have guided the focus of our subsequent projects. These small architectures we have created afterwards can be read as minor due to their small size and their eminently popular character, but also for the scarceness of resources used in their production; and are also peripheral or delayed, both for being in neglected places and for the different topics and times addressed in them: the sacred, the animal, the archaic... KG I also find a common ground with certain architects and artists who put much stock in the workshop as a way of doing architecture, who make interventions in remote places or seek an encounter with a community. The architectures initiated by Shin Egashira via the Koshirakura Landscape Workshop, which he carried out with students of architecture, have sought to build a social infrastructure in that region of Japan. Rural Studio, on its part, is an initiative created in 1993 by D.K. Ruth and Samuel Mockbee as a program of workshops aimed at architecture students from Auburn University. The projects are conceived for a community in the Blackbelt, a region in West Alabama whose population has not completely recovered from the aftermath of the industrial era. Students work with the community to define solutions, seek funding, design and build. Or tyin tegnestue, accustomed to manage groups of students-cum-volunteers to create sustainable and socially conscious architectures... SV The work done by Shin Egashira in Koshirakura that you mention has been an important reference for me; for their perseverance (ten years working in one region!), for the delicacy of the relationship they established with the residents of those towns, and for the collection of small pieces they left behind: the bus stop, which is like a small temple and harbours stories of the place, or the cinema screen that acts as a door to a park; and that cart-cum-camera which was called Slow Box â&#x20AC;&#x201D; it moved slowly, pulled by a tractor, and went to the villages to capture in its big camera

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obscura a slow portrait of the inhabitants in their environment. These experiences, which were later collected in a book entitled Before Object, After Image, are at the same crossroads that I’ve been looking for, where image, landscape and community meet in an architectural format. In the same vein I’ve found affinities with certain works of artist Asunción Molinos Gordo. The shepherd’s hut [chozo] that she rebuilds and transforms into a camera obscura shares with Saint Isidro’s Chapel the will to reformulate our relation with popular architecture, seeing in it a possibility of addressing the historical account. Besides, these two works occurred in temporal synchrony: the Chapel was opened in May and the Chozo in October 2009. One could see almost a generational condition, which is a shared interest in this kind of minor architecture, in the rereading of orography, in self-build as a way of creating links and in giving infrastructures the new role of highlighting the common condition of living together. A good example of this is the project Mulinu Vivu Damien Antoni had just carried out in Corsica: the recovery of an ancient mill through an electric microturbine that allowed to unveil the richness of a valley. This work arises as a practical application of an earlier study called Micromachines: a graphic compendium of all kinds of small infrastructures that in Southeast Asia provide its inhabitants with autonomy. Also, in these more than ten years of teaching in the university, I have tried to think together with the students how architecture can be conceived as a network, and how, at the same time, the classroom can already be a space of social autoconstruction that compromises the body itself and its constructive gestures. KG In this book you begin by presenting part of your doctoral research, in which you are studying the figures of the hut, the chamber and the trench as examples that build frameworks of coexistence. It is a very extensive research in which you revisit the primitive and the archaic as a way of connecting the shapes of the past with the present and you enquire into the origins of the action of building through a reexamination of the ‘primitive hut’. How does this research affect your practice? SV In the first part of this book we find two case studies, the hunting palombières of the Southwest France and the war trenches of Spain, which were carried out simultaneously to three works which are presented afterwards. They are two faces of the same concerns. On one hand, the research on forms of architecture that establish intense relationships between bodies and territories, and on the other, a selection of our own projects where this idea is tested in three different contexts. Discovering these two cases, thanks to friends who have also contributed an essay to this book, allowed me to come into contact with complete phenomena in the sense of what today is understood as cultural landscapes. They are construction modes that arise in two human limits: the border the hunt crosses when man approaches wild animals and the border marked by fortifications in war times. They are borders, not so much in the sense of the division, but of the contact. The interest of studying them together lies in their differences. The palombières work with air and everything that has to do with air, and they open spaces within the mass of the forest and, from that green horizon, they make the birds descend. A mode of inhabiting oriented towards exteriority that Céline Domengie has explored in her text Here and There about her home in the middle of these huts (p. 51). While the palombières are more aerial, the trenches work with the earth and open

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Koshirakura Landscape Workshop, Shin Egashira, 1996-2006

Mulinu Vivu, Damien Antoni (architect), Stéphane Guiraud (photographer), Pietracorbara, 2015

ditches in it to defend a territory from the enemy. One belongs to the past and the other continues today, allowing me to study first-hand self-build and bordering architecture. They are not equivalent phenomena but one helps to read the other. The palombière reveals poetic life in the trenches and the trenches reveal fighting aspects of the huts. The beautiful text of Carlos Marquerie accompanying the trenches section gives good account of what a war landscape can awaken in everyday lives long after the war (p. 77). These two cases address the notion of the ‘primitive hut’ as mother space of the body- landscape relationship, since they are two types of observatories but also take an active position opening holes and weaving networks in the environment in which they are inserted. These ideas, consolidated and decanted in other contexts, have guided the projects I have done afterwards. KG I think one can follow the thread between this research and your practice in Small Communal Museum and Saint Isidro’s Chapel through the themes of the primitive hut, tectonics and the bricoleur. On the other hand, when you speak of mediation between the bodies and the territory it reminds me of the ‘animal architectures’ studied by Juhani Pallasmaa, who wonders if there is something to learn from the ecological adaptations in constructions made by animals.15 There is something of animal architecture in your works: to shape the vaults for the Pequeño museo comunal on the backs of goats, to wear an antruejo costume in León to try and develop a relationship with the landscape, or simply to let the animals enter the chapel-camera obscura. SV Animals have appeared in these projects because they are means to connect with the environment. While humans seem to have been thrown into the world, animals are themselves territory. The presence of a lamb in the Ermita communicates the idea that the sacred is a matter of incarnations. The Small Communal Museum reflected an animal poetics created by Miguel Pajarito, a shepherd with whom I worked. And in From Scattered Fragments we have looked for this link in several ways: using organic materials able to synthesize a territory, such as beeswax and inflated animal intestines, and attending the masquerades of the winter rites, made up of animal pieces, which after all is a way of becoming landscape. The installation has sought to collect in its forms this scale-change operation the mask performs in the body. What I find especially interesting in Pallasmaa is the haptic sensitivity which he has fought to introduce in architecture. And, rather than the animal construction itself, I wanted to test the relationship between animal, territory and constructive gesture, which Lévi-Strauss condenses in the figure of the bricoleur, who would be the one that works without a prior plan and uses resources and procedures in a way that is not their intended use and does not operate with raw, but manufactured materials, with fragments of works, with leftovers, with pieces. The bricoleur is aimed at something like a collection of residues of human works and is looking for a new ‘going together of things’. This builder — technician and poet at the same time — was immersed in a complex animal world full of signs that he used to establish analogies in the vast environment where he dwelt. This contact with the non-human, in search perhaps of a more vital humanity, is a heretic experience, as Rafael Sánchez-Mateos proposes in the text that follows the project of the Chapel (p. 111).

expandedenvironment.org/ juhani-pallasmaa/ (accesed 31/07/2017)

KG Which connections can you establish between the Small Communal Museum, the Saint Isidro’s Chapel and the project From Scattered Fragments in León? SV Each project has sought a precise topological space with which to respond to each place. There is a search for morphologies that facilitate that something occurs, that something can be transferred.

a conversation on scattered fragments

The chapel functioned as a chamber in the sense of a sacred room but also as a camera obscura, a space capable of producing images; Small Museum worked as an archive, a living meeting space to collect a common sensibility of the place through the eyes of a shepherd; and From Scatterd Fragments can be read as an assembly of singularities that reflected rural practices, or a constellation of bodies-territory, which is basically what is formally evoked by the figure of the Open Council as assembly of individuals that gather together the different voices of a scattered landscape. With these morphologies we have tried to show that there are spaces where the communal rather than a pre-existing community is put into circulation, thus putting the focus on the spatial variable, showing that the architecture tools may become available for everybody. From this hindsight perspective, it becomes clear that each work has delved into one theme: the sacred, the communal and the popular, and that these three axes have ended up intertwining. KG Somehow your musac project has resulted in a confluence of your previous projects. A tectonic pattern (which incidentally reminded me of some sketches by Mansilla + Tuñón) can be seen in the form of a constellation of lines that ends up sewing different fragments. On the one hand, it echoes communal activities, such as the filandones through a picture by Luis Álvarez Catalá — a 19th century painter — and through a high-warp loom that brings this form of collective work to the show. The threads overflow the loom’s frame, embracing the space. Also the tradition of Open Councils is included with an image of the 1920s and another current one in Pedrún de Torío, one of the three councils in the province of León. I also see a continuity in your interest for rereading traditional tools, and we have brought to musac pieces lent by the Sierra Pambley Foundation and the Ethnographic Museum of León, which have resulted in a collection of artefacts in the form of traps, reliquaries, moulds, etc. that are reminiscent of types that you studied before in the hut and the trenches in the sense of piercing, weaving and catching. And finally, the landscape is brought here in the form of a large painting divided in fragments, with an outline that in addition replicates approximately the northern front of the trenches of the Civil war as marked by the Cantabrian mountains. SV Our quest here is more clearly for an architecture that meets the body. And this is done by reducing the dimension of the built piece. We have departed from the place windows traditionally occupy and we have lowered it until we had the shape of a threshold. The assembly of parts opens seven thresholds each of which is inspired by a cultural reference related to some crafts. The work on these thresholds reveals, basically, a concern about creating other types of images. Windows, in architecture, are the elements that crop the landscape, they are already in themselves pieces where mediation can occur. Placing a high-warp loom among these seven thresholds evidences that images emerge in spatial coordinates, and that they are open to manipulation. In this sense, in León there is a rich tradition that has interwoven architecture and folk art. I have taken as a reference research studies by architects and anthropologists such as Joaquin Alonso, with whom I have been able to share long talks and the sadness of seeing how these architectures crumble. Alonso has also contributed a valuable text about thresholds and transitional spaces in traditional culture for this book (p. 178). KG Your previous lines of work are gathered here and at the same time there is progress, or something that is concluded. What distinguishes this work from the previous ones? SV In this project the context is not a small community, but a whole geographical territory, and here it is necessary to develop the relationship between country and landscape.

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Participating in Zafarrones de Riello (León), work process of From Scattered Fragments, Susana Velasco, 2017

Work process of From Scattered Fragments, Susana Velasco, 2017

Working with an entire region has led to a series of trips across very different valleys. For instance, I arrived at some isolated areas from the La Cabrera Valley, where it is still possible to be impressed by a life of extreme poverty, but also of intense beauty. I climbed on foot to the high mountain meadows of Alto Sil and Laciana and saw the pastoral settlements. I have explored the province following the rites of the ancient winter festivities, such as the zafarrones of the Omaña Valley, or the antruejos of the Ribera. I have found myself occasionally having that experience that was typical of the old-fashioned traveller, who received strong impressions of a land with which he gradually wove a story. On the other hand, the work is not placed in a specific location, its framework is the art institution. We have some resources and a specific space, which is the hall of musac; hence we have decided to use this space as a place crossed by the forces of the landscape, bringing in the mountain range that surrounds León to the North. Having an art centre as a context allows us to gather different issues and scattered pieces and see what happens when they clash. In fact, the title of this work is taken from a conversation between Amador Fernández-Savater and Jacques Rancière that addresses the modes and forms of weaving socio-political ties around the question how to make a people from scattered fragments today? We saw how villages are both experience and self-representation, and how they are touched by our contemporary gaze. During the celebration of an Open Council in the Torio Valley, in Pedrun, the television cameras arrived to film the assembly. When they found out about TV people coming, some neighbours decided to wear old farming clothes, so somehow what ended up taking place at the assembly was an encounter between the villagers and their ancestors. The artistic framework allows the line between reality and fiction to appear as an attempt, as an opportunity, but there is also a risk of uprootedness, of not touching the ground with your feet. Maybe after being shown at musac, the piece finds other places and contexts where it can take hold in other ways. As you can see in Sitesize Collective’s text (p. 143), communal forms are fragile and founded on relationships of dependence within unique territories... KG What kind of experience do you expect to arouse in the people that come to see the work at musac? What approach do you think would be useful, in the sense of favouring the experience? SV The work is an invitation to wander through it and be questioned by the forms that make it up. Forms that have sought to open and defamiliarise a temporal space between the past and the present. There is a first peculiar experience of the big space of the museum, in which a small architecture closes an interior place, and after it there are two large showcases that function as its own landscape background. Already within the architecture the forms are folded to reach the scale of the senses. Things are seen, touched, smelled, some of them can even be eaten... We also had a time to listen: a concert, in which Thomas Bonvalet did an exercise on sound forms within the same installation, demonstrating that the body making music can transform an archaic tempo into something current. Natives from León will find a foreign gaze on their land; a stranger that has taken the liberty to pick up from here and there, and re-read some traditions, like the Leonese fight or the ancient custom of stamping the bread with a seal, from the perspective of the relationship bodies-landscape. They will find echoes of their villages’ humble constructions and they’ll be able to sit inside for a

a conversation on scattered fragments

while. They might be reminded of the space of the old llar, with the hearth as the central place of life, or the small popular museums that exist, for example, in La Cabrera or Riaño; but here that ancient life is not recreated, there is another type of defamiliarisation. Something more akin to a small theatre with several scenes. The rhythm of the museum’s logic is altered in this small space. There are everyday forms: windows, spyholes, seats, books... Anyone who wanders through the work with attention will make his or her own passage, from the objects to the landscape, in multiple ways, and perhaps they may have new visions of something old that they already knew. KG A few weeks ago I read an article that commented an extensive fao report on pastoralism at the planetary level entitled Improving Governance of Pastoral Lands.16 Its authors highlight how rooted it is in the collective consciousness the idea that pastoralism and nomadism are backwards, obsolete forms of life that need to be settled down. And that the grasslands that were traditionally used, regulated for centuries by agreements and traditional institutions such as the Council of Elders, are no-man’s land, empty and wasted lands which should be made profitable through agriculture and privatization. The report’s aim is to reverse a situation that consigns to marginality 500 million people who used the third part of the Earth’s surface in tasks related to nomadic pastoralism and have now been left in the blind spot of the development, claiming, among others, the right to their communal ownership of land, the sustainability of their production system and the undoubted environmental and economic benefits that it caused and have been lost. I am very interested in the practical application of your research, in its development outside the theoretical discussion in a specific and very limited intellectual field. There are many aspects related to architecture — understood in a broad sense and related to the community and the landscape such as you work with it — that have been ‘forgotten’. SV Often, when I asked for the communal spaces, residents associated them to the public property of the City Council... We have quickly forgotten the activities that sustained life and connected us to the environment. In my practice I have seen that it is not always easy to move forward with direct action and it is sometimes necessary to continue working more with people’s sensibilities, in the rear.

KRISTINE GUZMÁN is General Coordinator of musac since 2003. A graduate of Architecture with a Master’s Degree in Restoration Architecture from the Universidad Politécnica de Madrid, she has worked in the field of cultural management since 1999 as exhibitions coordinator at the Reina Sofía Museum. She was General Coordinator of the Fundación Santander 2016 from 2009-2010, where she organized exhibitions of a photographic nature as well as other participatory cultural activities. Since 2011, she has curated a number of exhibitions at musac, including the retrospectives on TYIN tegnestue (2015), Pamen Pereira (2016) and herman de vries (2017). Her essays have been included in publications such as sanaa Casas (2007), Selftimer Stories (2015), tyin tegnestue: In Detail (2015), The Stone Woman Gets Up to Dance (2016) and chance & change (2017), in which she also acted as editor. She is the director of the AA Art and Architecture Collection of musac.

From a more practical point of view, as you say, seeing the state of many of these villages, one can imagine ways to rehabilitate these architectures that do not imply the imitation of the old with new materials nor the exact reproduction of what was there. These renovations don’t aim to turn them into the individual niches of weekend retreats either, since there is a collective wealth in these forms that seems to expect another kind of solutions, also collective. Over time I’ve noticed that these works are a kind of personal bet, a hypothesis I try to check again and again: that these themes that meet in the communal find in architecture an advantageous place to be shown, to be carried out. Architecture has gone from seeming a problem to me, an obstacle to equality or for the construction of a shared world, to finally seeming a solution. It is as if, through bodies, architectural tools allowed to link these different orders that have emerged with the blurring of the boundaries between interiority and exteriority (the sacred, the struggle and the wild...) In other words, architecture is the way and the place where the bodies can meet materially with the territories. Architecture is but a specific type of scale, between the finiteness of the bodies and the immensity of the territory. It has its own tools and materials, heavy but comprisable within the body, which from time immemorial have solved the problem of housing, in a practical, but also symbolic way. This brings us back to the issue of self-build and the need to re- appropriate actions that we have gradually outsourced on behalf of technical progress. In all future scenarios we are going to need them. Both if we can locally scale the global climate problem by means of digital technologies and if finally the great institutions crumble, it is high time we picked up the tools again and loaded them with intention to give shape to the assemblies we are missing, those that can return us the middle scales where we can commit ourselves as bodies. Above, we would have monumentality and infrastructures; below, the world of objects. But these spectrums shouldn’t be understood separately, since they are crossed by the same forces. 16

fao.org/publications/card/ en/c/cfec9870-d873-4dd4-b7e81d61fe3eb501/ (accesed 14/08/2017)

KRISTINE GUZMÁN & SUSANA VELASCO

Las palombières de caza C A B A Ñ A S E N L A F R O N T E R A C O N L O S A LV A J E

The Hunting Palombières CABINS ON THE BORDER WITH THE WILD

os bosques de Aquitania esconden entre la vegetación unas construcciones insólitas. Las cabañas denominadas palombières sirven a la caza de la paloma torcaz (Columba palumbus) que cruza el Suroeste francés hacia el cálido invierno de la Península Ibérica. Con este motivo los cazadores levantan una arquitectura auto-construida hecha a base de observatorios, trincheras y señuelos. Entre la ensoñación y la brutalidad, el singular bricolage de estos entornos ha producido un tipo de espacio en el que se vuelve posible habitar la frontera que separa y aproxima lo humano y lo animal.

he forests of Aquitaine hide unusual buildings in their treetops. The cabins called palombières are used to hunting the Wood Pigeon (Columba palumbus) that crosses southwestern France to the warm winter of the Iberian Peninsula. On this occasion the hunters raise a self-built architecture made up of observatories, trenches and decoys. The singular bricolage of these reverie and brutal environments has produced a type of space in which it is possible to inhabit the border that separates and at the same time brings near the human and the animal.

Periodo de estudio Period of study 2011-2016 Área de análisis Analysis area Dordogne Gers Lot-et-Garonne (Francia France) Archivos y documentos Archives and documents Roland Furhmann Jacques Luquet Susana Velasco Este estudio recoge diversas líneas de trabajo abiertas por This study incorporates several research lines opened by Céline Domengie Roland Fuhrmann Alain Lafargue Jaques Lolive Jacques Luquet Office National de Forêts

Un mecanismo infiltrado en la espesura del bosque. Alzado oeste de la palombière de Boursicou, Paulhiac (Lot-et-Garonne). La estructura se introduce en la masa boscosa y asciende hasta la cota superior. La altura de la cabaña va subiendo de cota a medida que lo hace el bosque. A mechanism inserted in the thick of the forest. Western elevation of Boursicou’s palombière (Paulhiac, Lot-et-Garonne). The structure is inserted into the forest mass and reaches the top level. The height of the hut increases as the forest height increases.

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Las palombières de caza C A B A Ñ A S E N L A F R O N T E R A C O N L O S A LV A J E

The Hunting Palombières CABINS ON THE BORDER WITH THE WILD

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Varios miles de cabañas emergen bajo un canal migratorio que cruza el cielo desde tiempo inmemorial. Esta tradición de caza, que comenzó en la Edad Media, hoy es más un ritual social que lleva a los cazadores a pasar juntos el mes de octubre suspendidos a quince metros de altura. Arriba, en el interior, se descubre un lujo inesperado, cocina con lavavajillas, cuarto de baño e incluso ascensor. Sin embargo, el verdadero interés reside en la construcción de la cabaña y la infiltración que hace en el bosque. Construidas con materiales de recuperación, chatarra y maquinaria agrícola, estas cabañas permanecen siempre en proceso de transformación. Es la cualidad mística y arcaica de su arquitectura confundida con el entorno lo que las hace únicas. En su imperfección, estas construcciones salvajes dan forma a un contraproyecto interesente en una sociedad cada vez más tecnificada.

Chasse aux palombes dans les pantières pyrénéennes en La chasse illustrée, 1867 / Canales de migración de la pigeon ramier en Francia Chasse aux palombes dans les pantières pyrénéennes, La chasse illustrée, 1867 / Pigeon migration channels in France

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Several thousand huts emerge under a migratory flow that crosses the sky since time immemorial. Pigeon hunting tradition began in the Middle Ages. Today it is more of a ritual by virtue of which hunters gather together in the month of October. Above, inside the cabin, one discovers an unexpected luxury, a kitchen with a dishwasher, a bathroom, and even a lift. However, the real interest lies in the construction of the cabin and its infiltration into the forest. Built with materials of recovery, scrap metal and agricultural machinery these cabins are always in a process of transformation. It is the mystical and archaic quality of their architecture, which blends in with the surroundings, that makes them unique. In their imperfection, these wild constructions give shape to an interesting counter-project in an increasingly technical society.

El tipo arquitectónico palombière y sus variaciones Serie de palombières de la región de Lot-et-Garonne Building typology of the palombière and its variations Series of palombières in the Lot-et-Garonne region

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Estructura de flotación. Secciones de la palombière de Boursicou. Desde el plano superior los habitantes y constructores de estas cabañas se entregan a largos tiempos de observación y ensoñación suspendidos a 15 metros del suelo. Los asientos se orientan hacia el horizonte de modo que la conversación atraviesa y pasa por este campo de visión común. Float structure. Sections of Boursicou’s palombière. From the upper level the residents and builders of these cabins spend much of their time observing or lost in reverie at a height of 25 meters above the ground. The seats are oriented towards the horizon so that the conversation passes through this common field of vision.

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La cabaña se eleva hasta la cota superior del bosque y atirantada a los árboles se mece con el conjunto. Desde lo alto despliega un haz de hilos que mueven los dispositivos maquínicos que harán posarse a las palomas en el manto arbóreo que los cazadores han tallado previamente. A ras de suelo, en la cota inferior, la palombière se abre en una red de corredores camuflados.

The hut is located in the uppermost part of the treetops and rocks with the whole. From atop, the hunters pull the threads thatmove a stage set prepared to make the pigeons alight on the ‘tree carpet’ that hunters have previously created trimming the top branches. At the lowest level, on the ground, the palombière deploys a network of hidden corridors.

Al interior de los corredores se realiza aún hoy una antigua práctica que sintetiza lo que allí tiene lugar: el cazador sostiene con su brazo y hace aletear a una paloma a la que un casco mantiene cegada mientras reproduce con su garganta el arrullo propio de estas aves. Esta combinación de cuerpos y sonidos es capaz de hacer descender a las palomas salvajes hasta las redes, que, una vez posadas en el suelo, serán apresadas vivas, en un tipo de caza propia de las Landas denominado chasse aux filets.

Inside the corridors they perform, even nowadays, an ancient practice that synthesizes what takes place there: the hunter holds a pigeon on his arm and makes it flap. The animal is wearing a hood that keeps it blinded while the hunter imitates the cooing of the pigeons with his throat. The combination of bodies and sounds succeeds in attracting the wild pigeons to the nets, which, once the birds are on the ground, will catch them alive in a type of hunting typical of the Landes, the chasse aux filets.

Dibujo de la cota superior del bosque tallada por los cazadores para definir el “teatro de operaciones” de la caza Drawing of the upper level of the forest that has been carved by the hunters to delimit their hunting ‘theatre of operations’

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Un dispositivo espacial de aproximación a lo salvaje Planta de la palombière de Boursicou: la cota baja está ocupada por corredores y la cota alta por la cabina desde la que se despliega una serie de cables en un radio de 50 metros / Imágenes de los corredores a pie de tierra y de una de las ventanas desde la que se realiza la llamada a las palomas A spatial device to approach wild life Ground plan of Boursicou’s palombière: the lower level is occupied by corridors and the higher level by the cabin from which a series of cables unfolds in a 50-metre radius / Images of the corridors at ground level and of a window from where the bird calls are made

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El animal se encuentra siempre al acecho, por eso el humano en su relación con el animal se ve obligado a situarse al límite. Este campesino que se vuelve cazador vive un proceso de “asalvajamiento” (salvaticus, procedente de silva: bosque), y es la arquitectura de la palombière una suerte de matriz donde —como sugiere Jacques Lolive— se efectúa la gestación de un “nuevo salvaje” contemporáneo. De la co-fabricación mutua que se da entre humano y paloma surge una nueva relación con el paisaje, e incluso una ósmosis estética que es visible en la particular economía de gestos materiales con la que se mantiene viva la palombière.

Animals are always on the prowl, forcing humans to reach the limit in their relation to animals, to even become animals themselves. The peasant becomes hunter in a process of ‘going savage’ (salvaticus, coming from silva: forest), and the palombière architecture is a kind of womb where — as suggested by Jacques Lolive — the gestation of a contemporary ‘new wild’ takes place. From this co-construction between animal and human a new relationship with the landscape is born and, even an aesthetic osmosis that is visible in the particular economy of material gestures that keeps the palombière active.

Fue la clase campesina la que adoptó este tipo de caza menor como modo de subsistencia pero también como espacio de socialización y elaboración de narrativas propias. Aún a día de hoy, es un fenómeno que sigue descansando en relaciones locales, desde la cesión de uso al acuerdo para asentar la construcción. Este acuerdo inicial marca una sucesión de colaboraciones que tendrán su continuación en la construcción y más adelante en el modo social y ritual de practicar esta caza.

It was the peasantry that adopted this type of hunting as a means of subsistence but also as a space for socialising and developing their narratives. Even today, it is a phenomenon that still rests on local relations, from the transfer of use rights to the agreement to lay the foundations of the construction. This initial agreement marks a succession of collaborations that will have its continuation in the construction process and later in the social and ritual way this type of hunting is practised.

Évelyne Domengie y Alain Lafarge descendiendo las palomas auxiliares de los mecanismos de llamada Evelyne Domengie and Alain Lafargue lowering auxiliary pigeons from their lure at dusk

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Vector humano-animal-territorio Señuelo en madera (Francia) / Señuelo en cartón (Inglaterra) / Pintando señuelos en Inglaterra, años 40 / Capuchones para palomas comercializados por la Manufacture D’Ármes et Cycles de Saint-Etienne / Capuchones para palomas en la palombière de Boursicou / Le gorgeage: técnica de alimentación, conocida como beso nutricio, en la que se mastica el grano y se introduce de un soplo en la garganta de la paloma Human-animal-territory vector Decoy wood (France) / Cardboard decoy (England) / Painting decoys in England, the 40s. / Hoods for pigeons marketed by the Manufacture D’Ármes et Cycles de Saint-Etienne / Hoods for pigeons at the Boursicou’s palombière. Le gorgeage: nourishing technique, known as nourishing kiss, with which the pigeons’ caregiver, after chewing the grains and gently opening the bird’s beak, sends the chewed paste into its throat with a puff of air

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Estancias intermedias izda. Distintas palombières desde la región de las Landas a Dordoña dcha. La caza de palomas, grabado de Joannes Stradanus, 1580 Intermediate rooms left Different palombières from the Landes to the Dordogne region right Pigeons Hunting, engraving by Joannes Stradanus, 1580

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En un antiguo grabado de 1580 se pueden apreciar ya las distintas escalas que toca el fenómeno. En el primer plano se presenta la venta de las presas, un burro que carga con ellas y la acción de inspeccionar el vientre del animal para ver su estado. Se aprecian los olivos envueltos en redes que sirven tanto a la protección de los frutos como de trampas para las aves, que tratando de cazar la oliva quedan con la cabeza enganchada. En el paisaje del fondo se observan redes de caza desplegadas que aprovechan la orografía de los puertos de montaña.

We can already appreciate the different scales that the phenomenon touches on in an old 1580 engraving. In the foreground we have the sale of the preys, a donkey loaded with them and the action of inspecting the belly of the pigeons to check its state. Olive trees are wrapped up in nets that serve both to protect the fruits and as traps for the birds, which try to ‘hunt’ the olives and get their heads locked in them. A large number of deployed hunting nets taking advantage of the topography of the mountain passes are visible in the background landscape.

Pueden ser consideradas como arquitecturas “de campaña”, ya que realizan operaciones inmediatas sobre el terreno, con materiales encontrados en el sitio y los medios disponibles. Es además una arquitectura hecha a base de estancias intermedias que ponen en relación interior y exterior, lugares donde dilatar el tiempo y la mirada. No hay ventanas al uso, la envolvente está trufada de troneras y mirillas que atan con visuales los interiores al paisaje. Se aparece esta arquitectura como una sucesión de trampas en donde lo que se termina atrapando es algo más que la presa. La noción de doble captura que propusieron Deleuze y Guattari, ejemplificada en la compleja relación que establecen orquídea-avispa, cobra sentido para explicar el mecanismo que toma forma en la palombière.

They can be considered as ‘campaign’ architectures, since they are based on taking advantage of the as-found conditions of a place. It is also an architecture made up of intermediary rooms that connect the inside with the outside, spaces that can widen the gaze. There are no windows to use, the envelope is pierced with embrasures and peepholes that tie the interiors to the landscape with visuals. The entire space is in them a succession of traps where what ends up trapped is not only the prey. The notion of double-capture proposed by Deleuze and Guattari and exemplified in the complex relationship established between orchid and wasp is clarifyingly relevant to explain the mechanism that takes shape in the palombière.

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The notion of assembly pervades and explains all scales of the phenomenon of the palombière. The construction grows by aggregation of parts so that joints are not coplanar but in juxtaposition, leaving plenty of room at the intersection points. Considered on a greater scale, the complex can also be understood as a large assemblage with the environment since the forest infiltrates everywhere without ever being imprisoned. In this way an always available place is built, with a defined configuration but open to changes, where the elements have not lost their independent status nor have been subjected to final forces. This way of building has consequences for the perception of the body, who enters into these spaces as one more piece of the whole and, moving freely, dealing with hundreds of other items in its journey, cutting a path through trap doors with counterweights or holding onto a steep ladder. The physicality with which the bodies build them is transferred to the built space. La noción de ensamblaje atraviesa y explica todas las escalas del fenómeno de la palombiére. La construcción crece por agregación de piezas de modo que las uniones no se dan de forma coplanaria sino en yuxtaposición, sin escatimar espacio en sus encuentros. Saltando de escala el conjunto edificado puede ser entendido como un gran ensamblaje a su vez con el medio, ya que el bosque se infiltra por todas partes sin quedar nunca apresado. Se construye así un lugar siempre disponible, en configuración definida pero abierta a cambios, donde los elementos no han perdido su carácter independiente ni se han sometido a fuerzas definitivas. Este modo de construir tiene consecuencias en la percepción del cuerpo, que accede a este entorno como una pieza más del conjunto en movimiento libre, y en su tránsito habrá de componerse con cientos de otros elementos, abriéndose paso por trampillas con contrapesos o agarrándose a escaleras empinadas. La corporalidad con la que los cuerpos las construyen queda traspasada al espacio construido. La ocupación del bosque es atomizada y los límites se marcan por gradientes. En lugar de vallas aparecen pequeños carteles de aviso: “Atention Palombière”, y señales de “Silence” que recomiendan “Siffler” (silbar) para avisar de que estamos acercándonos a la cabaña. Al no intervenir el valor económico del suelo no hay optimización del espacio ocupado. No hay para estas cabañas relevo generacional, pocos jóvenes en ellas. Y un cambio climático que altera la migración. Las palombières parecen estar en un punto de inflexión, o desaparecer o ser re-habitadas de otra manera. Al visitar cada una de ellas asalta la evidencia de lo limitado de las prácticas de nuestra vida ordinaria. Lo limitado de nuestros lugares colectivos, lo limitado también de lo que nos permiten construir las normativas. En estas arquitecturas “sin arquitectos” uno descubre la capacidad humana para apropiarse de un entorno biofísico haciendo de él un pequeño mundo sensible. La trama que teje lo vital quedando reflejada en la trama de lo construido. Y aparece el gesto técnico y ritual recuperado, liberado. El gesto constructivo que ha permitido a sus habitantes construir también una autonomía, algo en apariencia tan sencillo, inscribirse en la totalidad preservando su diferencia.

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The occupation of the forest is atomized and the boundaries are marked by gradients. Instead of billboards, small warning signs appear: ‘Atention Palombiere’, and signs of ‘Silence’ that recommend ‘Siffler’ [to whistle] to inform that we are approaching the cabin. The economic value of the land does not intervene, so there is no optimization of the occupied space. There is no generational replacement for these huts; there are few young people in them. Besides, climate change is altering migration patterns. The palombières seem to be at a turning point, either they disappear, or they are re-inhabited in another way. Upon entering each one of them, one is confronted with the evidence of the narrowness of our ordinary life practices, of our collective places, of the narrowness also of what regulations allow us to build. In these architectures ‘without architects’, one finds the human capacity to appropriate a biophysical environment by turning it into a small sensible world. The fabric that life weaves is reflected in the fabric of the constructed. Moreover the technical and ritual gesture is recovered, freed: the building gesture that has also enabled its inhabitants to create their own autonomy, something as simple as that, to become part of the whole while preserving their difference.

Ensamblajes izda. Cabina de palombière a ras de suelo, propia de las Landas / Mandos para mover los hilos de acero dcha. Escalera interior / bajada de cables y poleas / Nudo estructural abierto y mixto de acero y madera / Cartel p. siguiente Vista de la palombière de Boursicou Assemblies left Palombière cabin at the ground level, typical of the Landes / Controls to move the steel threads right Internal ladder / Lower cables and pulleys / Open and mixed structural steel and wood knot / Poster next page View of Boursicou’s palombière

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cĂŠline domengie

Aquí y allá CÉLINE DOMENGIE

De lo experimental en la palombière De mi casa a la palombière Decidí instalarme en la granja de Cantemerle hace diez años. Conocía bien el paraje, ya que se trata de un entorno que pertenecía a mi familia desde mediados del siglo xix, un territorio diverso y discontinuo en el que se reparten pequeñas aldeas rodeadas de vegetación densa. En uno de estos bosquetes mi bisabuelo construyó hacia 1967 una cabaña de caza propia del Suroeste: una palombière. Nos encontramos en una aldea aislada, a unos diez kilómetros de cualquier comercio, y una media hora de alguna ciudad mediana donde poder coger un tren para acercarse a los grandes núcleos de Burdeos o Toulouse. Este aislamiento no es sinónimo de soledad, los vecinos están siempre disponibles y ciertos servicios están garantizados: el cartero pasa todos los días y el panadero dos veces por semana. Las actividades son bien diferentes a las de mi vida en la ciudad, ritmos que estoy aún obligada a retomar regularmente ante la necesidad de desarrollar una práctica artística. No se trata solo de una diferencia de confort o de “modernidad”, sino más bien un modo distinto de estar presente para según qué cosas. Aquí la casa demanda mucha energía, es un organismo vivo que necesita de constantes cuidados: ocuparse de la vegetación, transportar leña, reparar el deterioro constante de la edificación, vigilar que las tejas no se hayan desplazado, renovar la pintura del interior, etc. Aquí el contacto con el exterior se hace más evidente ya que estamos obligados a hacernos cargo de las cosas por nosotros mismos. La vida se vuelve concreta y esto hace que lo cotidiano esté atravesado por gestos atávicos. Soy consciente de cómo hoy yo repito los mismos gestos de cuidado y mantenimiento de mis ancestros, como por ejemplo toda la actividad ligada al calentarse —cortar leña y almacenarla— profundamente arraigada en la tradición campesina. Al mudarme a esta casa quise comenzar una reflexión en torno a la especificidad de este lugar: sobre cómo poder habitar esta intimidad pero también sobre los modos posibles de volverla colectiva con regularidad abriéndola a esos mundos alejados con los que sigo en contacto y de donde recibo frecuentes visitas. En el modo en que habito este lugar trato de crear este diálogo entre el aquí y el allá, alimentando el aquí gracias a lo que llega de más allá, y permitiendo al allá aprender también del aquí, como una conversación entre dos regímenes de vida diferentes. De este modo he experimentado diversos modos de acogida e intercambio con mis vecinos, cercanos o lejanos: residencias, talleres, exposiciones, conciertos o conferencias. La presencia cercana de una palombière me ha ayudado a entender esta relación entre el aquí y el allá. Como muestra, tres ejemplos. En agosto de 2011 tuvo lugar el taller méta-ouest, en el que un grupo de artistas, estudiantes y teóricos del que formo parte compartimos cinco días de experimentación, alojados en la casa de Cantemerle y ocupando los espacios que comprende la palombière con distintos formatos de encuentro (conversaciones, acciones, conciertos, etc.).1 En octubre de 2015 Cantemerle vuelve a alojar un taller de quince estudiantes de la Escuela de Arte de Aix-en-Provence. En aquella ocasión trabajamos sobre la cuestión del otro a través de la relación con el animal. Algunos de ellos se interesaron por la equitación etológica que practica mi vecina y propusieron una serie de acciones performativas incorporando técnicas de aproximación al caballo; otros, como Déborah Repetto Andipatin, trabajaron la paloma cautiva que utiliza el cazador como señuelo. Más recientemente, en marzo de 2016, Susana Velasco ofreció una conferencia en el interior de las estructuras camufladas de la palombière presentando de este modo el final de una investigación sobre estas arquitecturas; el encuentro fue un retorno y devolución a las gentes y al lugar de donde había partido su análisis. Estos ejemplos muestran las claves de lo que trato de poner en marcha en Cantemerle. Por una parte la relación bien concreta con la realidad que es inducida por la práctica de la autoconstrucción: la atención por el lugar con que construimos, nunca en su contra, y la implicación de uno mismo en tanto que sujeto. Si bien aquellos que utilizan la palombière no son estrictamente campesinos, el hecho de que este lugar esté arraigado en prácticas campesinas le confiere una implícita relación con el exterior: el allá. Esta serie de encuentros, y también la presencia regular de Susana en la palombière, me han permitido comprender mejor mi propio interés por esta estructura de caza, como dispositivo emblemático de la vida campesina, como soporte de experimentación para aquellos que vienen de fuera, y como objeto de reflexión común en torno a algunos interrogantes que plantea nuestro tiempo.

Ver el blog: archives-meta.com/ colleges/la-palombiere 2 ZASK, Joëlle. La démocratie aux champs, París: La découverte, 2016

Dos autores me resultan oportunos para introducir esta discusión. Por una parte Giorgio Agamben y su crítica de los dispositivos capitalistas “desubjetivantes”, para tratar de mostrar cómo la palombière constituye un modelo de emancipación. Y por otro lado, Joëlle Zask en su obra La démocratie aux champs,2 en la que desarrolla la idea según la cual la actividad del campesinado en su relación con el exterior podría constituir un modelo de inspiración al desarrollo de prácticas democráticas y emancipatorias. La palombière como dispositivo “subjetivante” En su obra ¿Qué es un dispositivo? Giorgio Agamben se apoya sobre la propuesta de Michel Foucault para recordar que un dispositivo es a la vez una red de distintos elementos, una función estratégica y una

aqUí y allá. de lo experimental en la palombière

relación de poder y de conocimiento. Al profundizar en su etimología nos recuerda que “dispositivo” ha sido integrado en nuestro léxico por los padres fundadores de la tradición cristiana para asegurar la repartición de roles. Por una parte, una instancia superior ordenante, el ser supremo, una ontología; por el otro, un principio de encarnación figurado en Cristo, una praxis. Con esto en mente, Agamben trae al corazón de su propuesta el asunto del lugar que ocupa el sujeto en el seno de estos dispositivos. De este modo plantea la idea de que en el centro de dicha partición están, por un lado, los seres vivos, y del otro, los dispositivos en cuyo interior estos sujetos son capturados. Agamben propone liberar aquello que ha sido capturado y separado para devolverlo al uso común, e introduce la noción de “profanación”. Según el derecho romano, las cosas sagradas o religiosas eran aquellas que pertenecían de algún modo a los dioses […]. Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, por el contrario, restituir al libre uso de los hombres. 3

La profanación sería por tanto el contra-dispositivo que restituiría al uso común aquello que el sacrificio había separado, continúa Agamben, precisando que al igual que la religión, el capitalismo separa, sacraliza, pero sin embargo vuelve la profanación más difícil. La definición de dispositivo de Agamben nos ofrece una iluminación pertinente acerca de lo que es la palombière y la relación que se da en ella entre sujeto y dispositivo. El hecho de que sea una actividad iniciada por las mismas gentes que la practican y no por una instancia superior hace de ella un ejemplo de dispositivo profano, condición de desubjetivación que escapa de las estrategias del capitalismo. Se trataría de un lugar donde es posible una emancipación y cuya singularidad se debe a su enraizamiento en la tradición campesina. Esta dimensión emancipatoria pudiera tener que ver con la naturaleza de lo que desde ella se divisa: el horizonte. Horizonte y emancipación Hasta hace poco tiempo la forma de vida campesina era sedentaria, apenas se viajaba. Lo cotidiano estaba envuelto por los elementos: el tiempo, aquello que los griegos llamaron kairós, y que llega por el horizonte. En efecto, es a partir de ese horizonte que se teje una relación ontológica singular entre este allá y el campesino. La propuesta de Joëlle Zask nos ofrece nuevas claves para continuar esta reflexión sobre la función que puede tener el allá, el exterior y lo imprevisible en la formación de sujetos emancipados dentro de una sociedad democrática. En su obra reciente La démocratie aux champs, Zask deconstruye el mito del campesino atrasado, apolítico y desinteresado por los asuntos democráticos, “incapaz de comprender las situaciones más allá de sus terrenos; tanto más cuanto su dialecto, su desconocimiento de la lengua nacional y su visión limitada hacen de él un ‘extranjero para el resto de la nación’”.4 Volviendo a las razones políticas de esta construcción, defiende la idea de que hoy las “experiencias campesinas” pasadas y actuales, rurales o urbanas, constituirían verdaderas fuentes de inspiración para la puesta en práctica de una ecología democrática. Zask muestra al campesino como arquetipo de un sujeto independiente y emancipado gracias a la especificidad de su actividad: la experiencia de la naturaleza, el exterior y lo imprevisible como fuente de conocimiento y de práctica virtuosa.

CÉLINE DOMENGIE es artista. Pone en marcha dispositivos de creación en contextos concretos (obras en construcción o talleres de experimentación) bajo un formato documental (fotografía, sonido, vídeo o texto) que presenta mediante conferencias performativas o en tiempos de permanencia durante el proceso de producción. Su trabajo va buscando la poética del “sitio en construcción” y gira en torno a tres cuestiones: ¿cómo sumergirse en un espacio / tiempo de obra? ¿Cómo crear modos de presencia y hospitalidad? ¿Cómo abrir y volver visibles los procesos de trabajo en el corazón mismo de lo que se repite una y otra vez?

El agricultor es independiente no tanto porque ponga todo de sí mismo y obre de acuerdo con aquello que le dicta su propia naturaleza, sino en el sentido de que sus relaciones con el mundo exterior, empezando por los campos y las plantas, producen el equilibrio que le permite desarrollar las capacidades más necesarias dentro del entorno en el que se encuentra. En la libertad insular propia del sujeto autónomo de la tradición liberal y republicana se reemplaza una libertad dialógica y solidaria del sujeto independiente [...]. La individualidad se desarrolla únicamente a través de una confrontación con la realidad [...] la tierra que le es tanto cercana como extranjera, le ofrece lo más íntimo, sus frutos, pero también lo más alienante en forma de angustias terribles.5

La propuesta de Zask me parece oportuna para preguntarnos acerca del sujeto que nos ocupa ya que se señalan dos aspectos nucleares de su actividad: la experiencia como modo de conocimiento y la experiencia de los fenómenos resumida aquí por la noción de exterior, encontrando en este hacer del campesino un modelo de inspiración política. Tengo la impresión que la experiencia de esta tierra “cercana y extranjera”, se resume simbólicamente en las pocas semanas de caza que tienen lugar en la palombière. La cabaña construida deviene un lugar de cristalización de ese exterior: el allá se acerca por mediación de la paloma migratoria. La palombière concentra en un dispositivo la experiencia del exterior con la que el campesino no deja de componer a lo largo de las estaciones. En este sentido pienso que el aquí de esta palombière constituye una fuente de aprendizaje y quizá de reflexión política para todos aquellos que vienen de fuera. Para finalizar me gustaría hacer un último enlace entre modos de hacer, señalando que la experiencia del exterior del campesino no es muy diferente de la experiencia de lo imprevisible que conduce al artista en su trabajo y que la indeterminación ha constituido en punto de referencia de las prácticas artísticas experimentales. John Cage lo explicaba así: “Eso es todo: una búsqueda. Llamo a eso música ‘experimental’: allí donde buscamos, pero sin saber cuál será es resultado”.6 Es a partir de este horizonte, del que la palombière es un ejemplo emblemático, a partir de este espacio de interrogación ontológica, filosófica y política, que espero poder abrir en esta granja de Cantemerle un lugar para la experiencia y la reflexión.

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AGAMBEN, Giorgio. Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2007), París: Payot & Rivages, 2014, pp. 37-41. (Versión española: Anagrama, 2015, pp. 27-28 ). 4 ZASK, Joëlle. Op.cit., p. 138-139. 5 Ibíd., p. 38-47. 6 CAGE, John. Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles, París: L’Herne, 2014, p. 57. 3

Here and There CÉLINE DOMENGIE

An experimental approach to the palombière From my house to the palombière I decided to settle on the farm of Cantemerle ten years ago. I knew the place well since it had belonged to my family since the mid-19th century: a diverse and discontinuous territory in which small villages are surrounded by dense vegetation. The land is devoted to several activities: some family houses, crops and pastures, patches that are always surrounded by dense vegetation. In one of these groves my greatgrandfather built around 1967 a hunting lodge typical of the Southwest: a palombière. We are located in an isolated village, about ten kilometres from any shop or market, and half an hour from any medium-sized town where we can catch a train to go to the bigger cities such as Bordeaux or Toulouse. This isolation is not synonymous with solitude, the neighbours are always available and certain services are guaranteed: the postman comes every day and the baker visits us twice a week. The activities are very different to those of my life in the city which has a faster pace, a pace which I need to return to regularly in order to develop my artistic practice. It is not only a difference in comfort or ‘modernity’, but rather a difference that lies in the way one has to be present for certain specific things. Here the house demands a lot of energy, it’s a living organism that needs constant care: taking care of the vegetation, transporting firewood, repairing the constant deterioration of the building, checking that the tiles have not moved, repainting the walls of the house, etc. Here contact with the outside becomes more evident since we are forced to take care of this kind of things ourselves. Life becomes more concrete and this makes everyday activities become impregnated by deeply atavistic gestures. I am aware of how today I’m repeating the same gestures of care and maintenance my ancestors made — for example all activities linked to warming up, such as cutting and storing wood, which are deeply rooted in rural tradition. When I moved to this house I felt the need to start reflecting on the specificity of this place: on how to inhabit this intimate space, but also on the possible ways of transforming it regularly into a collective space by opening it to those distant worlds with which I am still in contact and from where I get frequent visits. I inhabit this place in such a way that a dialogue is established between the here and the there, feeding the here with what comes from the there, and allowing the there to also learn from the here, promoting a conversation between two different life systems. Thus, I have experimented with various modes of reception and exchange with my near or faraway neighbours: residencies, workshops, exhibitions, concerts and lectures. In these experiments, the nearby presence of a palombière has helped me to understand this relationship between the here and the there. I will give three examples of the activities I have organised. In August 2011 I set up the méta-ouest workshop, in which a group of artists, students and scholars to which I belong shared five days of experimentation; we were lodged in the Cantemerle house and devoted the spaces making up the palombière to different meeting formats (conversations, actions, concerts, etc.).1 In October 2015 Cantemerle housed a new workshop of fifteen students from the School of Art in Aix-enProvence. We worked on the issue of ‘the other’ through the relationship with animals. Some of them took an interest in the ethological horse riding that my neighbour practices and proposed a series of performative actions incorporating ways of approaching a horse; others worked on the captive pigeon hunters use as a decoy, with very suggestive performances such as the one by Deborah Repetto Andipatin. In March 2016, Susana Velasco gave a lecture inside the palombière’s camouflaged structures to present the results of her investigation of these architectures; the meeting was a coming back and a way of returning something to the people and the place of the point of departure of her analysis. These examples contain the key concepts of what I am trying to activate at Cantemerle. On the one hand, the tangible relationship with reality that is induced by the practice of self-construction: the attention to the place where we build, which is always carefully respected, and the personal involvement as a subject. And on the other, while those who use the palombière are not strictly peasants, the fact that it is related to many deeply-ingrained rural practices gives it an implicit relationship with the outside: the out there. This series of meetings and also Susana’s regular presence in the palombière have allowed me to better understand my own interest in this hunting construction, as a symbolic flagship of peasant life, as a support of experimentation for those coming from the outside, and as an object of common reflection on some of the big questions of our time.

See the blog: archives-meta. com/colleges/la-palombiere 2 ZASK, Joëlle. La démocratie aux champs, París: La découverte, 2016.

Two authors seem fitting to introduce this debate. On the one hand, Giorgio Agamben and his critique of ‘desubjectificating’ capitalist devices can help us to understand how the palombière constitutes a model for emancipation. On the other, Joëlle Zask with her work La démocratie aux champs,2 where she develops the idea that the activity of the peasantry in its relation to the outside world could constitute a model of inspiration for the development of democratic and emancipatory practices. The palombière as ‘subjectificating’ apparatus In his work What is an Apparatus? Giorgio Agamben draws on the proposal of Michel Foucault to remind us that an apparatus/dispositif is both a network of different elements, a strategic function and a relation-

Here and tHere. an experimental approacH to tHe palombière

ship of power and knowledge. When delving into its etymology, he reminds us that ‘dispositif’ has been integrated into our lexicon by the founding fathers of the Christian tradition to ensure the distribution of roles. On the one hand, it appears as a divine order, the Supreme being, an ontology; on the other, as a principle of incarnation through the figure of Christ, a praxis. With this in mind Agamben puts the topic of the place the subject occupies within these apparatuses at the heart of his proposal. In this way he poses the idea that the key elements of that partition are, on the one hand, the living beings, and on the other, the apparatuses within which these subjects are trapped. Agamben proposes to release what has been trapped and separated to restore it to common use, and introduces the notion of ‘profanation’. According to Roman law, objects that belonged in some way to the gods were considered sacred or religious. […] While ‘to consecrate’ (sacrare) was the term that designated the exit of things from the sphere of human law, ‘to profane’ signified, on the contrary, to restore the thing to the free use of men.3

Profanation would therefore be the counter-dispositif that would restore to common use what sacrifice had separated, Agamben goes on saying, and points out that just like religion, capitalism separates, consecrates, yet it makes profanation hardest. Agamben’s definition of dispositif/apparatus thus offers us relevant enlightenment on what the palombière is and on the relationship that occurs between the subject and the dispositif within it. The fact that it is an activity initiated by the same people who practice it, and not by a superior order turns it into an example of unholy apparatus, a condition of desubjectivation escaping the strategies of capitalism. It would be a place where an emancipation is possible and whose uniqueness derives from its roots in peasant traditions. This emancipatory dimension might have to do with the nature of what can be seen from the palombière: the horizon. Horizon and emancipation Until recently rural lifestyle was sedentary, peasants travelled little. Everyday life was marked by the elements: the coming weather, what the Greek called kairós, which arrives from the horizon. Indeed, it is from that horizon that a unique ontological relationship between this there and the peasant is woven. Joëlle Zask proposal provides new clues to continue this reflection on the role that there, the outside and the unpredictable may have in the formation of emancipated subjects within a democratic society.In her recent work La démocratie aux champs, Joëlle Zask deconstructs the myth of an outmoded, apolitical peasant who has no interest for democratic issues, ‘unable to understand situations beyond their field; all the more so since his dialect, his lack of knowledge of the national language and his limited vision turn him into an “alien to the rest of the nation”’.4 Returning to the political reasons for this construction, she defends the idea that nowadays past and present, rural or urban ‘peasant experiences’ would constitute true sources of inspiration for the implementation of a democratic ecology. Joëlle Zask presents the peasant as an archetype of the subject who has achieved emancipation and independency thanks to the specificity of his/her activity: the experience of nature, the outside world and the unpredictable as a source of knowledge and virtuous practice.

CÉLINE DOMENGIE is an artist. She sets up creation devices in specific contexts (works in progress or experimental workshops) under a documentary format (photography, sound, video, or text) that she presents through performative lectures or going to the location of production processes for a period of time. Her work aims at the poetics of an ‘under construction site’ and revolves around three issues: How to immerse yourself in a work’s space / time? How to create ways of presence and hospitality? How to open and make visible the work processes that lie at the heart of what is repeated over and over again?

The farmer is independent not so much because he does everything on his own and acts in accordance with what his own nature dictates, but in the sense that his relations with the outside world, starting with the fields and the plants, create the balance that allows him to develop the necessary capacities for the environment in which he is living. In the insular freedom characteristic of the autonomous subject of the liberal and republican tradition, the dialogic freedom and solidarity of the independent subject is overridden [...]. Individuality develops only through a confrontation with reality [...]. The land, which is both foreign and close, offers him the most intimate it has, its fruits, but also the mostalienating in the form of a terrible anguish.5

I believe Joëlle Zask’s proposal provides us with a timely chance to ponder the subject we are dealing with since in it two nuclear aspects of his activity are pointed out: experience as a mode of knowledge and experience of the phenomena summarized here in the notion of outside, finding in the activities of this peasant a politically inspiring model. I have the impression that the experience of this ‘close and foreign’ land is summed up symbolically in the few hunting weeks in the palombière. The lodge becomes a place of crystallization of that outside: the there comes closer through the passenger pigeon. The palombière condenses into dispositif the experience of the outside with which the farmer composes throughout the seasons. In this sense I think that the here of this palombière constitutes a source of learning and perhaps of political reflection for those who come from outside. Finally I’d like to establish a last link between ways of doing, pointing out that the peasant’s experience of the outside is not very different from the experience of the unpredictable that leads the artist in his work and that the indeterminacy has been a point of reference of experimental art practices. John Cage explained it as follows: ‘That’s all: a search. I call that “experimental” music: there where we search, but without knowing what the result will be.’6 It is from this horizon, of which the palombière is an emblematic example, from this space of ontology, philosophical and political questioning that I hope to open in this farm of Cantemerle a place for experience and reflection.

céline domengie

3 AGAMBEN, Giorgio. Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2007), París: Payot & Rivages, 2014, pp. 37-41. (English translation: Stanford University Press, 2009. What is an apparatus? : and other essays; translated by David Kishik and Stefan Pedatella.) 4 ZASK, Joëlle. Op. cit., p. 138-139. 5 Ibid., p. 38-47. 6 CAGE, John. Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles, París: L’Herne, 2014, p. 57.

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Anotaciones sobre el frente en España TRINCHERAS HABITADAS

Notes on the Front in Spain INHABITED TRENCHES

Qué nos lleva de vuelta a estos paisajes?

Volvemos a estos campos de batalla. A un pasado que duele, y que todavía nos importa tanto. A las ruinas de un escenario gigantesco al aire libre, desmantelado después como una gran tramoya. Como un historiador, reconociendo los trazados sobre el territorio. Como un arqueólogo, buscando los fragmentos rotos y dispersos. Como un arquitecto, buscando las marcas del habitar y el construir. Reconectar con las fuerzas, gestos y redes que forman parapetos, refugios y zanjas, buscando la relación intensiva que, durante la guerra, fundió a cuerpos, arquitectura y territorio.

hat takes us back to these landscapes?

We return to these battlefields. To a past that hurts, about which we still care so much. To the ruins of a gigantic open-air stage that is later dismantled as a big theatrical set design. As a historian, identifying the layouts drawn on the territory. As an archaeologist, looking for broken and scattered fragments. As an architect, looking for traces of inhabiting and building. Reconnecting with the forces, gestures and networks that form parapets, shelters and trenches, looking for the intensive relationship which, during the war, merged bodies, architecture and territory.

Periodo de estudio Period of study 2011-2016 Área de análisis Analysis area Provincia de Madrid y su entorno Province of Madrid and its surroundings Documentación de archivo Archival documentation Fondo Fotográfico. Archivo Histórico del pce Archivo Rojo. Archivo General de la Administración Centro Documental de la Memoria Histórica International Center of Photography. Magnum Photos Biblioteca Central Militar Fotografías actuales Current photographs Alfredo González-Ruibal Álvaro Minguito Susana Velasco Este estudio recoge diversas líneas de trabajo abiertas por This study continues several research lines opened by Javier Marquerie Bueno Rafael SMP (Cunctatio) Ángel Matías y Vicente Núñez (Parque Lineal del Manzanares) Jacinto Arévalo Molina y Julián Fernández (gefrema) Ricardo Castellanos (Colectivo Guadarrama) Jorge Morín (audema) Alfredo Sánchez-Ruibal y Carlos Marín (Incipit - csic - Guerra en la Universidad) Adolfo Ruiz, Enrique Manso y Cristóbal Hidalgo (Veteranos Batallón Alpino)

Una red horadada y desplegada en el territorio. Sección transversal de la segunda línea de defensa republicana (Villaverde-Madrid y Río Manzanares). En este frente estable se puede observar la evolución de la fortificación de campaña entre 1936 y 1939, de trincheras continuas en la cota alta, a posiciones más aisladas en la cota media y nidos ametralladora en cota baja, utilizadas en la Segunda Guerra Mundial. A pierced network deployed throughout the territory. Cross section of the second line of the Republican defence (Villaverde-Madrid and Manzanares River). In this stable front we can see the evolution of the campaign fortifications between 1936 and 1939, from the continuous trenches at the high level to isolated positions at the middle level, including machine gun nests at the lower level, used in the Second World War.

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anotaciones sobre el frente en españa notes on tHe front in spain

Anotaciones sobre el frente en España TRINCHERAS HABITADAS

Notes on the Front in Spain INHABITED TRENCHES

Qué nos lleva de vuelta a estos paisajes?

hat takes us back to these landscapes?

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Una trinchera sigue el curso del río a la salida de Madrid. Avanza durante varios kilómetros sobre la terraza fluvial, solo interrumpida por las vías rápidas de comunicación. La línea rasga un poblado carpetano y mezcla su metralla con los sílex. Se apropia después de cuevas trogloditas y replica su mecanismo abriendo otros refugios a pico y pala. ƀ Un muro culebrea por el Cerro del Puerco. Su trazado simula una fuerza natural que se ajusta a las curvas de nivel. Se pega a los bolos de granito y abre observatorios en sus fisuras. Al llegar a la cumbre establece una plataforma que recibe el paisaje inmenso de alrededor. ƀ Una excavación en zig-zag modela la Casa de Campo. Se confunde con las caceras que forma la riada. Este monte es un mar de trincheras hasta la conocida como Playa de Madrid. Runners, prostitutas y gente con kayaks pasan hoy por encima. ƀ “Pala en mano se pone a caminar por la trinchera de evacuación. De cuatro paladas quita el lodo, abriendo un ancho canalón. Aquí tienes tu casa —dice sonriendo— ya puedes acostarte. En manos de estos hombres de la tierra, los picos y palas bailan a derecha e izquierda, se alzan y se hunden a un ritmo vertiginoso. En una hora quedan listos seis refugios-plataformas que se adelantan una decena de metros más allá de la trinchera”. Mika Etchebéhère, Mi guerra de España, 1976.

ƀ Se dedicaron a ese trabajo con un entusiasmo difícil de imaginar cuando la consigna es ¡Evacuad Madrid! ¿Se construye la trinchera con la misma pasión con la que se levanta la casa en el árbol? Ambos son trabajos esforzados, duros: mover troncos y piedras, cavar zanjas, levantar empalizadas... ¿Qué pensamiento y afecto pasa por la cabeza de quienes construyen barricadas? ƀ A esta primera fortificación intuitiva le sucede otra más planificada una vez que los frentes se estabilizan. Unidades especializadas comienzan a fortificar en puntos estratégicos y a levantar una segunda línea de resistencia varios cientos de metros por detrás de la primera línea. Aparece el hierro y el hormigón armado, y en primera línea habrá que construir siempre de noche, sin empleo apenas de maquinaria para que el enemigo no vea los trabajos. El frente llega a alcanzar los 2 000 kilómetros de longitud.

A trench line follows the course of the river on the outskirts of Madrid. It advances for several kilometres on the fluvial terrace, only interrupted by high-speed roads. Its cuts through a town of ancient Carpetania and mixes its shrapnel with pieces of flint. It then invades the troglodyte caves and its mechanism is replicated in other shelters, opened with a shovel and a pick. ƀ A wall winds up the Cerro del Puerco. Its layout simulates a natural force that conforms to the contour lines. It progresses close to the weathered granite boulders turning their cracks into viewpoints. Arriving at the summit it settles like a platform that embraces the vast surrounding landscape. ƀ A zig-zag excavation crosses the Casa de Campo. It blends with the gullies formed by the overflown river. This hill is an ocean of trenches extending to the so-called Playa de Madrid. Runners, prostitutes and people with kayaks pass over it today. ƀ ‘Shovel in hand he starts to walk through the evacuation trenches. In just four shovelfuls he has removed the mud, opening a wide gutter. Here you have your house — he says smiling —. You can go to sleep now. In the hands of these country men, the picks and shovels dance to left and right, rise and sink at a furious pace. Six refuges-platforms are carried out at a dozen of meters beyond the trench.’ Mika Etchebéhère, My Spanish War, 1976.

ƀ They devoted themselves to this work with an enthusiasm that is hard to imagine when the motto is Evacuate Madrid! Is the trench constructed with the same passion with which a house in a tree is built? Both are tough, hard work: moving trunks and stones, digging trenches, raising palisades... Which thought and affection goes through the heads of the builders of barricades? ƀ This first more intuitive fortification was followed by a more planned one once the fronts were settled. Specialized units began to build fortifications at strategic points and to raise a second line of resistance several hundred meters behind the first line. Iron and reinforced concrete made their appearance, and at the front line one must always build at night, using hardly any machinery so that the enemy did not see the works. The front reached 2,000 kilometers in length.

Trabajos de fortificación en Plaza de España, Madrid Fortification works in Plaza de España, Madrid

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El tipo arquitectĂłnico trinchera y sus variaciones en torno a Madrid Cerro del Puerco, Segovia / Parque Lineal del Manzanares / Casa de Campo / Fresnedillas de la Oliva The trench architectural type and its variations around Madrid Cerro del Puerco, Segovia / Parque Lineal del Manzanares / Casa de Campo / Fresnedillas de la Oliva

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Los pliegues del territorio acogen las líneas del frente como dos placas tectónicas chocando. Es una sutura inmensa en y del paisaje, que contiene al mismo tiempo la escala de los cuerpos. Al interior de esta sutura se abre un corredor inédito, nunca visto como un solo trazo en conjunto, que atraviesa los paisajes de Madrid, desde Aranjuez a Guadalajara. ƀ El bando sublevado —en azul— barre la península desde el Sur. En su avance se pega al río Jarama (1). Trata de saltar su curso para envolver la ciudad por el Este (2). La terraza fluvial del río Manzanares, la milicia popular y las brigadas internacionales —en rojo— impiden su acceso durante tres años (3). ƀ El trazado de la línea del frente se pierde en la desordenada trama del arrabal sur de la ciudad, por los Carabancheles (4). El alto de la Casa de Campo hace de observatorio al fascismo (5). Bombas y obuses riegan desde allí el centro de la ciudad. ƀ Las tropas marroquíes — los regulares— logran cruzar el río y abrir una punta de lanza en Ciudad Universitaria (6). Se forma un vórtice que, como las ondas expansivas de la piedra que cae sobre el lago, parece tensionar las líneas de fuerza que atraviesan todo el país. A las puertas de Madrid olores de especias y té moruno en el bando nacional. ƀ De Madrid a la sierra la línea va enlazando pequeños cerros (7). Las cuerdas de la montaña acaban dividiendo también dos visiones del mundo (8 y 9). El frente baja con la caída del río Lozoya para disputarse los pantanos que abastecen Madrid, en el llamado Frente del Agua (10). The front lines, perfectly fitted in the folds of the territory, resemble two tectonic colliding plates. It is an immense suture in and of the landscape, containing at the same time the scale of the bodies. Inside this suture there is a corridor that has never been seen as a sole brushstroke, crossing Madrid landscapes, from Aranjuez to Guadalajara. ƀ The Nationalist pro-Franco side coming from the South — in blue — swept the peninsula. In its progress it ran along the Jarama River (1). It tried to jump its course to wrap the city from the East (2). In the fluvial terrace of the Manzanares River, the people’s militia and the international brigades — in red — prevented their access for three years (3). ƀ The layout of the front line is lost in the chaotic grid of the southern district of the city, the Carabancheles (4). The hill of the Casa de Campo served as a viewpoint (5) for the fascists. A shower of bombs and shells fell from there onto the city centre. ƀ Moroccan troops — the ‘regulars’ — managed to cross the river and launched a spearhead on Ciudad Universitaria (6). A vortex formed, and, like the expanding waves of a stone dropped in a lake, it appeared to put pressure on the force lines spanning throughout the country. At the gates of Madrid it smelled of spices and Moorish tea among the nationalists. ƀ From Madrid to the mountains the line gradually connected small hills (7). The mount’s saddles also ended up dividing two visions of the world (8 and 9). The front line moved to the South with the fall of the Lozoya River, the fight for the dams that supplied Madrid, in the so-called Water Front (10).

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segovia

Batalla de La Granja 30 mayo - 4 junio 1937

Puerto de los Leones

Batalla de Brunete 6 - 26 julio 1937

10 Frente del Agua Paredes de Buitrago

Batallas de la carretera de La Coruña 24 noviembre 1936 15 enero 1937

madrid Defensa de Madrid

8 - 23 noviembre 1936 posterior asedio hasta marzo 1939

Arganda 3

Batalla del Jarama 6 - 27 febrero 1937

Ciempozuelos

Territorio y fuerzas de resistencia. Sobre una fotografía aérea actual de la provincia de Madrid se han superpuesto las posiciones de ambos bandos (en azul: bando sublevado franquista, en rojo: bando republicano), así como sus movimientos entre 1936 y 1939, en una escala intermedia que permita leer tanto la operación local de las batallas como los efectos sobre la escala de paisaje. El plano producido trata de entender de qué modo las sucesivas fortificaciones han sido un vehículo de lectura de las fuerzas territoriales. Territory and forces of resistance. On a current aerial photograph of the province of Madrid the positions of both sides (in blue: Franco’s rebel side, in red: Republican side), as well as their movements between 1936 and 1939, have been overlaid on an intermediate scale that allows to keep track of both the local operation of the battles and the effects on the landscape scale. The resulting map aims to understand how the successive fortifications have served to keep track of the territorial forces.

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Es una guerra de tierras de campos, pero también de asedios urbanos. Cercos sobre Toledo o Madrid como luego vendrán los de Berlín, Leningrado y Aleppo. Escenas del ataque a la población civil son vertidas instantáneamente al mundo. ƀ Algunas familias llevaban el bocadillo a sus hijos alistados. Acercarse a echar un ojo al frente desde la Cornisa de Madrid. Llevar unas sillas hasta las casamatas que se han instalado en Plaza de España. ƀ Junto a esa ciudad hecha de hogares y refugios bajo las bombas hay una segunda ciudad horadada en la tierra que libra la batalla. Pequeñas construcciones se infiltran al interior de Madrid y recogen una escala de los cuerpos: hechas por cuerpos para proteger cuerpos. “Es la primera vez que vivo en una trinchera, emparedada día y noche en una zanja pegajosa donde los olores de la tierra podrida se añaden a las emanaciones ácidas de los hombres como yo mal lavados, nunca descalzados, apenas alimentados, inmovilizados en las cercanías de la gran ciudad, tan próxima que doscientos metros alcanzan para entrar en el bonito barrio de la Moncloa”. Mika Echebéhère, Mi guerra de España, 1976.

ƀ Una trama de arquitecturas negativas aparece en la ciudad y se sustrae al nivel de la tierra. Con trampas al estilo de las de caza, pozos de lobo y caballos de frisia. Mientras, los cines y los teatros siguen abiertos y el tranvía llega hasta el frente. ƀ A mediados de noviembre del 36 se espera ya una guerra larga y es en Madrid donde empieza a gestarse una nueva forma de fortificar. En los estudios recientes que sobre este tema ha realizado Jacinto Arévalo Molina, comandante de ingenieros, se compilan datos que ayudan a situar quiénes y cómo realizaron estas fortificaciones. Los distintos grupos políticos las llevaron a cabo a través de sus propias organizaciones obreras. Sabemos que los comunistas van al Norte y Este cercanos a Madrid y Sur más lejano, los anarquistas van a la zona Oeste y los socialistas van a la zona Sur y más cercana a Madrid. Y que junto al trabajo voluntario hay otro remunerado, con pagos a trabajadores que, hasta octubre, ascendían a la increíble cantidad de cinco millones de pesetas de la época.

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It was a war of battles in the natural area of tierras de campos, but also of urban sieges. Sieges on Toledo and Madrid, like the ones that will come later on Berlin, Leningrad and Aleppo. Scenes from the attack on the civilian population are instantly shown to the world. ƀ Some families would bring a sandwich to their enlisted children; drop by to take a look at the front from the natural area called the Cornisa de Madrid; bring a few chairs to the casemates that have been installed in Plaza de España. ƀ There was a second city, an excavated city involved in the fight, next to this city made up of homes and shelters that was under bombardment. Small constructions start to appear inside Madrid, reflecting the body scale: made by bodies to protect bodies. ‘It is the first time that I live in a trench, confined day and night in a sticky ditch where the smells of rotten earth adds to the acidic emanations of the men who, like me, have their boots always on and hardly wash, men who are badly fed, immobilised in the vicinity of the great city, so close than in just two hundred meters you can be in the beautiful district of Moncloa.’ Mika Echebéhère, My Spanish War, 1976.

ƀ A network of negative architectures came up in the city, occupying the ground level with traps resembling hunting traps, trapping pits, and chevaux de frise. Meanwhile, cinemas and theatres were still open and the tram reached the front. ƀ Mid-November 1936 everybody was already counting on a long war and it was in Madrid that a new form of building fortifications began to take shape. The data compiled by Commander of Engineering Corps Jacinto Arévalo Molina in his recent studies on the subject help to locate who and how these fortifications were nuilt. The various political groups built them through their own workers’ organizations. We know that the communists went to the North and East near Madrid and the farther South of town, the anarchists went West and the Socialists went to the Southern area that was closer to Madrid. And that along with the volunteer work, there was remunerated work, with payments to workers that, until October, amounted to the incredible sum of five million pesetas of the time.

Dispositivo de redefinición del territorio izda. Fortificaciones entre la Pza. de España y el Palacio Real de Madrid dcha. Ocupaciones de la 7ª división del bando republicano en 1938 sobre fotografía aérea actual de Madrid Redefinition device for the territory left Fortifications between the Plaza de España and the Palacio Real. right Occupations of the 7th division of the Republican faction in 1938 on current aerial photography of Madrid

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Sistema cuerpos-territorio Dibujos sobre la relación cuerpo-arquitectura: milicianos conversan dentro de un tonel en San Esteban de las Cruces, trincheras en la Ciudad Universitaria y derribos en Plaza Antón Martín, Madrid / Cazuela agujereada con las siglas cnt y fai junto a otras piezas del Centro de Interpretación y Documentación de la Guerra Civil en Robres / Croquis de la cueva fortificada denominada “de Vicente Valls”, situada protegiendo la décima esclusa del río Manzanares, junto a Rivas-Vaciamadrid Bodies-territory system Drawings on the body-architecture relationship: militiamen in a barrel in San Esteban de las Cruces, trenches in the University City and demolitions in Plaza Antón Martín, Madrid / Pierced pot with the cnt and fai initials next to other pieces from the Centre of Interpretation and Documentation of the Civil War in Robres / Sketch of a fortified cave known as Vicente Valls Cave, which defended the tenth sluice gate of the Manzanares River, near Rivas-Vaciamadrid

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¿Cómo vivir en un espacio de excepción, que no es la casa, que no es el hogar, sino un lugar inhóspito? Los hay que huyen, los hay que se esconden en una trampilla varios años, los hay que se van al monte, los hay que mueren, los hay que se quedan con los hogares de los que se fueron. Derribos, derribos, desescombrar, desescombrar... ƀ La destrucción de las estructuras que alojaban la vida: materia volcánica social. Y en medio de esa destrucción una construcción. Menor, precaria, y sin embargo atenta a juntar los fragmentos dispersos que han quedado. Cuerpos que se arropan con la materia y dejan algo de sí en las envolturas. ƀ La guerra trae consigo nuevas adherencias y fuerzas que cooperan. Cuerpos y formas en una relación de molde y desmolde. Mímesis formal y funcional: una frente en la que rebotan los proyectiles, ojos-aspilleras que observan, pliegues donde refugiarse y extremidades que enlazan con una red de sostén. ƀ El lanzador toma la onda. Ha construido una relación intensiva entre su acción y la trinchera. El bote cruza las líneas llevando un mensaje: “A un militar del otro lado”. Un bote para alcanzar otras costas. Un bote como paloma mensajera. ƀ Una cazuela de rancho calada con un punzón. Atención y placer en la trinchera. Recuerda mucho a los ejercicios infantiles. Un sello de luz: cnt, fai. Harina, agua y sal: una hostia de pan ácimo sellada a fuego. ƀ Entender todo este sistema territorio-cuerpos que trae la situación excepcional de la guerra, ¿cómo implementarlo en otro contexto?

Lanzador de propaganda en la sierra de Espadán/ Botes de propaganda y octavillas escritas por Ángel Ossorio y Gallardo Throwing propaganda leaflets in the sierra de Espadán / Propaganda tins and political leaflets written by Ángel Ossorio y Gallardo

How to live in a space of exception, which is not the house, which is not home, but an inhospitable place? There are some who flee, some who hide under a trap door for several years, some who run to the mountains, some who die, some who decide to squat in the homes of those who leave. Demolition after demolition, debris removal after debris removal... ƀ The destruction of the structures that housed life: social volcanic matter. And in the midst of this destruction, a construction that is smaller, precarious, and yet able to gather the scattered fragments. Bodies that bundle up with matter and leave something of themselves in the wrappings. ƀ The war entails new allegiances and cooperating forces. Bodies and shapes in a relationship of mould and cast. Formal and functional mimesis: a forehead off which projectiles bounce, observing eyes-embrasures, folds to find refuge and limbs linked to a network of support. ƀ The slinger takes the sling. He has built an intensive relationship between his action and the trench. The boat crosses the lines carrying a message: ‘To a soldier on the other side’. A boat to reach other shores. A boat as a messenger pigeon. ƀ A pot for mess pierced with a punch. Attention and pleasure in the trenches. It is very reminiscent of children’s exercises. A seal of light: cnt, fai. Flour, water and salt: a wafer of unleavened bread sealed with fire. ƀ To understand this whole territory-bodies system that brings the exceptional situation of the war. How to implement it in another context?

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Cortar unos fustes en los pinares de Valsaín, armar una cubierta horizontal. Lo que era mástil ahora es viga. Esponjar el suelo con madrigueras. Geometría de pinar. Sentarnos sobre la línea de cota a contemplar ¿Cómo se habita un terreno comunal? ¿Qué tipo de acciones vuelven común el bosque? ¿En qué circunstancias tiene lugar la coproducción mutua entre cuerpos, arquitectura y paisaje? ƀ “El pinar mismo es un cobertizo, una habitación de la naturaleza, donde se encuentra refugio contra el sol, contra el viento, contra la visibilidad... un refugio no mezquino, un refugio noble... un salón de música... una vasta catedral de meditación”. Francis Ponge, El cuaderno del pinar. Escrito en 1940 en los bosques del alto Loira durante la ocupación nazi.

ƀ Mayo de 1937, milicianos accidentalmente paseantes, guardabosques vigilantes... Ensayos de la vida del maquis. Animales de los montes. En nuestros jardines se preparan bosques... En nuestros bosques se preparan emboscadas. ¡Trincheras sin guerra en la plaza del Sol! ¿Cómo liberar por fin los gestos de la militarización? ƀ La noche del 25 de enero de 1938 las luces del norte descendieron hasta la Sierra de Guadarrama. Los jóvenes del Batallón Alpino salen del chozo, construido con sus propias manos, y al instante se encienden pequeñas llamas en sus cabezas. Nada saben aún de fuegos fatuos. La noche siguiente, desde lo alto del Montón de Trigo, el cielo les regaló una aurora boreal que pudo verse por todo el frente de guerra, de Madrid a Catalunya, pasando por Aragón. El 25 de enero de 2011, de casualidad, Adolfo —veterano del Batallón— fue relatando lo que les ocurrió aquella noche mientras nos dibujaba en un cuaderno la escena.

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To cut a few shafts in Valsaín Pine Forest, assemble a horizontal cover. What was a mast now is a beam. To aerate the soil with burrows. Pine forest geometry. To sit on the dimension line to contemplate. How is a communal land inhabited? What kind of actions turn a forest into common land? Under what circumstances does the mutual co-production between bodies, architecture and landscape take place? ƀ ‘The pine forest itself is a shed, a room of nature, where one finds refuge from the sun, from the wind, from being seen... not a miserable shelter, a noble one... a music room... a vast cathedral of meditation.’ Francis Ponge, El cuaderno del pinar. Written in 1940 in the forests of the High Loire during the nazi occupation.

ƀ May 1937, militiamen accidentally turned into strollers, vigilant rangers... As precedents of those that later will have to resist. Rehearsing the Maquis’ existence. Animals of the mountains. In our Gardens Forests are Getting Ready... Ambushes are prepared in our forests. Trenches but no war in the Plaza del Sol! How can we finally liberate the gestures from militarization? ƀ The night of January 25th 1938, the northern lights descended to the Sierra de Guadarrama. The youngsters from the Alpine Battalion came out of the hut they’d built with their own hands, and instantly small flames appeared above their heads. They know nothing about will-o’-the-wisps yet. The following night, from the top of the Montón de Trigo, the sky presented them with an aurora borealis that could be seen from the whole war front, from Madrid to Catalunya as well as in Aragon. By total chance, as he drew the scene in a notebook, Adolfo — a veteran of this battalion — told us what happened that night on the same day 73 years later, January 25th 2011.

Habitar (a) la intemperie Contactos de la Maleta Mejicana en el Puerto de Navacerrada, Gerda Taro, mayo de 1937 / PosiciĂłn republicana en los bosques junto al embalse de La Jarosa (Sierra de Madrid) Living outdoors Contact sheet from the so-called Mexican suitcase in Puerto de Navacerrada, Gerda Taro, May 1937 / Republican faction position in the forests next to the dam of La Jarosa (Sierra de Madrid)

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Performatividad en el terreno de batalla izda. Líneas de un frente organizado defensivamente. Reglamento de organización y preparación del terreno para el combate, Dirección General de preparación de Campaña, 1928 / Niños abriendo refugios en Gràcia, Barcelona / Colectivo Frente de Madrid. Recreación de la Batalla del Jarama, Morata de Tajuña, febrero 2012 dcha. Atrincheramientos en las afueras de Madrid Performativity in the battle field left Front lines in a defensive deployment. Rules of organization and preparation of the ground for combat, General Directorate of Campaign Preparation, 1928 / Children excavating shelters in Gràcia, Barcelona / Frente de Madrid Collective. Recreation of the battle of Jarama, Morata de Tajuna, February 2012 right Entrenchments on the outskirts of Madrid.

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Jerseys de lana y terrones de tierra. Los cuerpos asomando de lo terroso, como perros de Goya. ¿Qué situación puede definir el estado físico que marca este tiempo de guerra? ƀ Cavar y voltear tierra. Niños abriendo refugios en el barrio de Gràcia. Niños metidos en un teatrillo de trincheras que conmemora la Batalla del Jarama. 1936 - 2012. La posmemoria de quienes no tenemos recuerdos directos implica una búsqueda de archivos y narraciones; también una desilusión, una pérdida o una sensación de falta. ¿Cómo acercarse a la incorporación afectiva de un recuerdo que no tenemos? ƀ Memoria ausente, reemplazada por silencios o relatos fragmentarios. Un pasado no resuelto. Abierto. Después de la generación de testigos directos, aparece, hoy, el testigo-escucha. Aquel que resucita, excava, recupera, recrea, reconstruye, inventa o conjura. ƀ Un manual de operaciones militares es como una coreografía: primera línea de posiciones avanzadas, línea de resistencia, detrás línea principal, línea de sostenes, línea de reservas y ramales de comunicación. Posiciones artilleras y observatorios entre medias. Una secuencia de movimientos que van leyendo las potencias del lugar para enfrentarse al enemigo. Las fuerzas del combate manando de las singularidades del territorio. Hoy, en estas tierras, sigue teniendo lugar una guerra aunque no haya trincheras visibles. ¿Cómo reconectar con estas fuerzas latentes?

Woollen sweaters and lumps of dirt. The bodies sticking out of the earth, as Goya’s dogs. What situation can define the physical state that marks this time of war? ƀ To dig and to turn over the soil. Children excavating shelters in the district of Gràcia. Children inside a little theater of trenches that commemorates the Battle of Jarama. 1936 2012. The posmemory of those who don’t have direct memories involves a search for files and narrations; also a disappointment, a loss or the feeling that something is missing. How to approach the affective assimilation of a memory that we don’t have? ƀ Absent memory, replaced by silences or fragmentary tales. An unresolved, open past. After the generation of direct witnesses, today, the witness-listener makes their appearance. The one who revives, excavates and recovers, recreates, rebuilds, invents, or invokes. ƀ A handbook of military operations is like a choreography: frontline of forward posts, resistance line, behind it the main line, support line, line of reserves and a network of communication lines. Artillery posts and viewpoints between positions. A sequence of movements that takes advantage of the potentialities of the place to fight the enemy. The combat forces pouring out of the peculiarities of the territory. In today’s lands a war is still taking place although there are no visible trenches. How to reconnect with these latent forces?

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Sacar objetos mudos a la luz. Desenterrar un misterio. ƀ Un equipo de arqueólogos trabaja desde hace diez años abriendo la tierra, buscando explicaciones materiales, abiertos en cada hallazgo a la posibilidad de una nueva relación con aquel tiempo. Su trabajo es una excavación integral. A golpe de piqueta y de escritura van abriendo los entresijos de una historia revuelta, la del presente y el pasado, la de las formas de vida y la política. Contemplando sus cuerpos de nuevo, sobre la trinchera se aprecia un trabajo colectivo que delinea una masa de tierra que lo contiene todo. Pero hay que volverla legible, narrable. Arte de contar con las manos manchadas de tierra.

Bring silent objects to light. Dig up a mystery. ƀ For ten years a team of archaeologists have been digging the earth, looking for material explanations, open in front of each new finding to the possibility of a new relationship with that time. Their work is a comprehensive excavation. By force of pick-axe and writing they are opening the inner workings of a messy history, that of the present and that of the past, that of the forms of life and that of politics. Looking at the archaeologists’ bodies again, it is possible to appreciate in the trench a collective work outlining a land mass that contains everything. But you have to make it readable, narrable. The art of storytelling with dirt on your hands.

Cuenta Alfredo, en las memorias de trabajo que comparten de un modo constante, que lo que encuentran es una rotura temporal.

In their working memoirs, which are continually updated, Alfredo explains that what they find is a temporary gap.

“Es una cesura, una interrupción o una brecha que no puede sellarse y que deja a cada lado dos mundos incompatibles y mutuamente irreconocibles. La materialidad de cada mundo tiene su densidad y sus cualidades. Las ciudades bombardeadas en España dejan ruinas policromas. Recuerdo la prospección de Belchite: el suelo, lleno de cerámica y vidrio... En la colina del Clínico esta ruptura se palpa materialmente. Hay objetos que pertenecen al mundo de ayer, que es el mundo de Stefan Zweig, objetos de resonancias modernistas fabricados antes de la Guerra Civil. Tanto el Art Nouveau, antes de la Primera Guerra Mundial, como el Art Déco, después de esta, son estilos elegantes, ligeros y optimistas, que reflejan una sociedad segura de sí misma y que confía en el progreso. En la inmediata posguerra las aspiraciones del modernismo se han desvanecido y han sido sustituidas por pobreza y hambre... Miseria, caudillos y vírgenes: el registro arqueológico de la posguerra”.

“It is a pause: an interruption or a gap that cannot be bridged and which sets apart two incompatible and mutually unrecognizable worlds. The materiality of each world has its density and its qualities. The bombed cities in Spain leave polychrome ruins. I remember the prospecting of Belchite: the soil was covered in ceramic and glass... On the hill of the Hospital Clínico this rupture is made present materially. There are objects that belong to the world of yesterday, which is Stefan Zweig’s world, objects with modernist resonances made before the Civil War. Both Art Nouveau, before World War I, and Art Déco, after it, are elegant, light and optimistic styles reflecting a self-assured society that believed in progress. In the immediate post-war period the aspirations of modernism had faded and had been replaced by poverty and hunger... Misery, warlords and the Virgin: the archaeological record of the post-war period.”

Antes de la guerra, después de la guerra, 19 de julio de 2017, guerraenlauniversidad.blogspot.com.

ƀ Las formas ornamentales fueron tocadas por el conflicto. Universo de objetos que son depósito de memoria. Manipular (operar con las manos, manosear) la historia, es abrir un archivo sin clasificar. Volver físico el contacto con la memoria, volverlo presente. ¿Qué espacios o formas vuelven sensible nuestra relación con el pasado?

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Antes de la guerra, después de la guerra, July 19th 2017, guerraenlauniversidad.blogspot.com.

ƀ The ornamental forms were affected by the conflict. Universe of objects that are deposits for memory. To manipulate (to operate with the hands, to handle) history it is to open an unclassified file. To make contact with memory physical, to make it present. Which spaces or forms make our relationship with the past sensitive?

Volver hoy a las trincheras izda. Excavación arqueológica de trinchera en Ciudad Universitaria, equipo de Guerra en la Universidad - csic - Incipit / Artistas pintando en el Ministerio de Propaganda, Madrid dcha. Excavación arqueológica de trinchera en Belchite, equipo de Guerra en la Universidad - csic - Incipit / Excavación de fosa en Monte Estepar (Burgos), 2015 p. siguiente Soldado republicano de espaldas en una trinchera protegida con tablones y uralita, en el frente del Ebro Returning to the trenches today left Archaeological excavation of a trench in Ciudad Universitaria, team from Guerra en la Universidad - csic - Incipit / Artists painting in the Ministry of Propaganda, Madrid right Archaeological excavation of a trench in Belchite, team of Guerra en la Universidad - csic - Incipit. / Excavation of a mass grave in Monte Estépar (Burgos), 2015 next page Republican soldier in a trench protected with planks and corrugated asbestos sheets, seen from the back; Ebro front

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Afuera CARLOS MARQUERIE

Una relectura, una casa y un paisaje 30.01.17 Regreso a casa entre nubes. El cielo se abre y la luz penetra. Ante mi la tierra retorcida y hosca a la que pertenezco. El hombre pertenece a un paisaje y no a un país. Lloro con querencia animal, sin orgullos ni emociones patrióticas, es un mal físico: la esencia de la tragedia reflejada en la geografía me fuerza a retorcerme con mi paisaje, y lloro con él en la rebelión de esta materia, agrietada, seca y abrupta que llamamos España, y me duele. (*)

Así comenzaba Paisaje que duele. Llevaba años tratando de escribir sobre la guerra del 36, y no lo conseguía. No encontraba desde donde yo podía escribir y aportar algo. 2004 fue un año de cambios para mí. Tuve tiempo y con él el deseo de volver a escribir y llevar lo escrito a la escena. Vivo en la ribera del Guadarrama, aislado, en una casa cercada por viejas olivas, encinares, y barbechos, rastrojos o tierras sembradas de cereal. Normalmente estos periodos de trabajo solitarios, suelen ir acompañados de largos y disciplinados paseos. Acostumbro llevar cuadernos donde dibujo y tomo notas, que espero me sirvan, al menos, para comprender algo de aquello que busco contar. Y así me vi un día, sentado en una ondulación del terreno que imaginé posible resto de una trinchera. Mi cabeza intentó imaginar esa misma tierra, sobre la que estaba recostado, en guerra, y entonces entendí cómo a través de ese paisaje podía entablar una relación con la batalla de Brunete, librada 70 años antes. A partir de aquel día dibujé y fotografié ese paisaje y escribí sobre él; leí sobre la batalla; caminé bajo un sol similar, en las mismas fechas y por la misma tierra que había sido escenario de la muerte de cerca de 40.000 personas. Pensé, imaginé y estudié en el interior del taller y a campo abierto, y así fue como surgió Paisaje que duele, que formó parte de la pieza escénica 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta). Una mirada que busca en el paisaje el tiempo que ha pasado por él. 5.02.17 Preparando El baile en el bosque (***) Susana Velasco nos hablaba, paseando por la ribera del Guadarrama, entre huellas de la guerra, de las trincheras como un espacio de convivencia y una construcción de resistencia, y nos proponía reflexionar sobre dónde colocar hoy en día nuestras nuevas trincheras. La verdad es que desde que se produjo esta conversación he pensado muy a menudo en donde situar nuestras trincheras. Una primera aproximación me sugiere que este espacio debe ser en el que haya tiempo para el diálogo, es decir para reflexionar e incluso pensar con otros. Una arquitectura que nos conceda tiempo. Y pienso en mi casa y en mi familia, y pienso en esa pelea que hemos entablado a lo largo de los años para que aquí hubiera siempre espacios para el diálogo, para así, desde este lugar, fuéramos capaces de afrontar la vida con un rigor ético, moral y político. Hemos concebido este espacio para compartirlo con amigos y compañeros. Esta casa se sigue construyendo (quizá una casa nunca debiera terminar de construirse) como un espacio para que los que allí estén se sientan invitados al diálogo. Todos los que vivimos y los que vivieron, los que han pasado por ella, los que pasan y los que vendrán, han contribuido y seguiremos contribuyendo en lograrlo. Inimaginable hoy este paisaje en guerra, esta belleza parda que piso, y no olvides, cúbrela con tu cuerpo y mantén protegido el misterio que alberga. (*)

6.11 pm. La luz es de invierno, pálida y limpia. El aire fuerte. Regreso del paseo y me siento con un vaso de agua en el interior de la casa. La ventana me une a lo de afuera. Hoy la luz no tiene aspecto de dorarse, ni con los últimos rayos del sol; parece condenada a mantenerse definiendo todo, sin más emoción que la que tiene en sí este paisaje árido y seco. Esos dorados, por otro lado tan habituales, nos hacen creer que estamos en un lugar donde parece que en cualquier momento pudiera pasar algo extraordinario. Ya se sabe de los bellos atardeceres de Madrid. Esa luz cálida ilusiona, y es bello ilusionarse; mientras esta otra luz cruda nos muestra el paisaje y a sus habitantes, sus árboles y sus rostros retorcidos para existir, despojados de todo ornamento. El paisaje alberga secretos, misterios como decía en 2004, y estoy seguro que aquí, en este territorio, están relacionados con esa manera que tiene todo de retorcerse, fruto de la dureza de esta tierra, que estrangula

afUera. Una relectUra, Una casa y Un paisaje

las raíces de sus árboles y a sus gentes, y ambos necesitan esfuerzos ímprobos para subsistir. El paisaje surge de nuestra mirada sobre el territorio, y nosotros al mirar lo leemos y hay tanto que no somos capaces de leer que, inaccesible, permanecerá oculto a nuestras miradas. Pero continuad mirando, aparecerán sombras y detrás de ellas formas que se eclipsarán, incluso veréis pequeños reflejos que no sabréis qué son ni de dónde provienen y os crearan todavía más incertidumbres. Nada. No se puede… el paisaje genera siempre incertidumbres… no se puede aclarar todo, siempre hay capas y más capas. Solo puedo deciros: cerrad los ojos y luego mirad de nuevo, mirad una y otra vez, mirad y mirad. Regreso a la ventana y veo que esa luz sesgada se ha vuelto anaranjada, hoy más suave que otros días, pero aun así dota hasta al más inmundo de los yerbajos secos, de una belleza que nos enmudece. 6.02.17

Necesito conservar todas estas huellas que la guerra me ha legado a través del paisaje que recorro y hundirlas en mi cuerpo, para en la unión de carne y tierra, asumir la memoria. (*)

Trincheras. Todo deja huella. Buscamos huellas del pasado para tejer la historia, al mismo tiempo nos empeñamos en dejar huella en un afán inútil por perdurar y recopilamos todas esas otras huellas del pasado en ese otro afán melancólico por comprender, como si acumulando restos pudiéramos llegar a tener esa visión plena de lo que es la vida, y vernos a nosotros mismos, en lo vasto del territorio y en la inmensidad del tiempo, con sentido. Revoltijo de pensamientos, preguntas sin contestar y deseos insatisfechos; como decía el gran libro: vanidad de vanidades. A veces me esfuerzo por distinguir y rastrear esos restos de trincheras, caminar por ellos o tumbarme a descansar en lo que pudiera ser su talud, en definitiva recuperar sus formas y con ellas su memoria; otras veces, sin embargo prefiero aceptar su deterioro, y ver cómo desaparecen engullidas por la especulación y el olvido. Y me pregunto si a pesar de todos los cambios hay algo que queda incrustado en el territorio, como si cada acto nuestro inoculara sustancias sensibles en la tierra y así se formara una especie de barrillo de memoria, que al acumularse año tras año, suceso tras suceso, constituyera una memoria emotiva del territorio. No hablo de la memoria de sus habitantes, sino de la del propio paisaje, y siendo así, al observarlo con detenimiento, nos respondiera con calma, y quizá a través de ese barrillo pudiéramos entender los hechos desde otro lugar y no desde la gran historia. 9.02.17 Necesito esta unión con el paisaje, y necesito compartirla con los demás. Necesitamos, creo, esta relación íntima con el territorio en la que nace la posibilidad del paisaje. 10.02.17 Me gusta vivir hacia afuera, hacia el campo. Estar inmerso en la naturaleza. El invierno te obliga a refugiarte mientras el verano invita a vivir en contacto con la tierra. Es cierto que con el frío camino más que en verano. Aquí en cuanto comienza el calor el campo se agosta, se llena de zarcillos y cardos, y caminar con todos esos pinchos hurgando el cuerpo de arriba a bajo, se vuelve una especie de tortura; sin embargo el buen tiempo invita a buscar una sombra y, a pesar del calor, pasar una gran parte del día afuera. Siempre pienso en cómo abrir mi casa hacia ese afuera que tanto me atrae. Constituirse en paisaje, en parte del paisaje. ¿Pero es un acto de voluntad? Cuando me vine a vivir aquí fue por circunstancias. Realmente con 26 años mi vida estaba en Madrid. Aquí no se me había perdido nada. En seguida encontré el gusto a calentarme y cocinar al fuego, y acurrucarme alrededor de él, tirado en el hogar para leer después de cenar. La casa tenía pocas ventanas y pequeñas. Era una casa para defenderse del exterior. Afuera frío o calor, adentro aislado de fríos y calores. He ido arreglando la casa abriéndola a ese afuera, dejando que el afuera invada el adentro. Desde vivir aquí por conveniencia a constituirse en parte del territorio, hay todo un camino. Me veo incrustado al pie de alguna encina. 13.02.17 Al volver a leer los poemas de 2004 siento un rechazo fuerte, no en su totalidad, pero sí ante algunos versos en los que me parece domina la formalidad sobre aquello que de verdad quería encontrar en estos paisajes. Me parece que no llego a contar aquello que me relaciona con este paisaje y su historia. Silencio y dejemos escurrir el tiempo para limpiar las palabras purgándolas del fasto de la inconcreción;

carlos marqUerie

Como en el oficio de tinieblas se apagan velas hasta la oscuridad suprimiré palabras hasta el silencio. (**)

Sin embargo estas palabras, que cerraban el último paisaje de 2004. Paisaje con Ausencia, me hablan de esa pelea continua por la búsqueda de la palabra justa. 14.02.17 Mi relación con este territorio se basa en el continuo reconocer para desvelar. Parece que todo lo conoces y sin embargo con atención siempre encuentras algo diferente. Y los descubrimientos aquí, nunca son majestuosos, más bien son pequeñas y sutiles epifanías. Si esto ocurre con la percepción qué va ocurrir con los relatos que genera. Solo puedo aproximarme a contar lo que es este territorio desde lo pequeño, anotando impresiones, cada una por separado, dejándolas en su ser. Y sí, solo en su acumulación me aparece el sentido. El problema surge al juntar todos estos apuntes o aproximaciones, por su pequeñez necesitan para ser el desorden con el que nacen, mientras que si los sometes a un orden tienden a buscar una organización que unifica y construye, traicionando su esencia. Solo desde ese desorden puedo intuir cómo este territorio, poco a poco, año tras año y paseo tras paseo, me ha modificado con su severidad. Quiero apagar palabras, como decía ese poema, para así, fuera de su relumbrón, poder apuntar, al menos, las sombras de este mi transitar con este paisaje. 15.02.17

Negro azabache, la luz inunda mis ojos y envuelve de incomprensión los gestos de esta tierra. (*)

Habría que rescribir todo cada día. Ayer hablaba de desvelar y desvelar pudiera aparentar ser algo delicado, como si al hacerlo nos eleváramos por encima del paisaje. Claro, apartar velos año tras año… es una gran tarea, algo sutil que si no estas atento y concentrado desaparece. Pero también todo lo contrario, desvelar puede ser una labor de colosos meneando el territorio para encontrar ese aliento que trastorna la mirada. Caminar con frío por un suelo formado por un barro denso y pegajoso, horadado por jabalíes en la noche, esquilmado. No es fácil. Barrancos de umbría entre colinas y terraplenes, encinas retorcidas en las laderas que dejan ver sus raíces. Abajo la hierba es fresca, llena de calvas producidas por el retozar de alguna manada de jabalíes. Entierro mi cabeza. Olvido. Y la búsqueda de un poco de silencio. El clamor de la tierra allí en la hondonada, oscura y húmeda. Hablo de desvelar y deberíais imaginar a alguien dando hostias al vacío, intentando inútilmente sacudir las malditas veladuras que envuelven su mirada. Este territorio es duro y la mirada sobre él, es decir, la aparición del paisaje, también lo es. Tengo los ojos cansados. Por la noche se me cierran doloridos. Quieren llorar para refrescarse y no siempre lo consiguen. 16.02.17 De madrugada me despertó una voz que gritaba mi nombre. Un solo grito seco. Me incorporé en la cama e inmediatamente me di cuenta que había sido un sueño. También tuve claro que quien me llamaba era mi padre. Intenté averiguar de donde venía ese sueño, pero imposible recordar nada. Solo la voz. La voz era precisa e imperativa, pero con poco volumen, era como que llegaba de lejos, probablemente desde las alturas. Qué decir. ¿Mi padre me advertía o me increpaba por algo? Creo que nunca desde que murió he soñado con él, pero he sentido su presencia en muchos sueños, como si estuviera resguardado y a la vez próximo. Por la noche encendí un fuego afuera, para cocinar unos pedazos de cerdo con un adobo fuerte. La noche estaba cerrada, todavía no había salido la luna, y a pesar del fuego sentía frío. En un momento de silencio, entre los pinos de abajo, escuché el ulular de una lechuza. Nada más por hoy. Me siento satisfecho del sueño, la lechuza y el cerdo asado. 20.02.17 Ayer domingo amaneció el día cerrado y frío. A media mañana salió el sol y poco a poco comenzó a oler ya a primavera. Los almendros casi han florecido, al acercarte a ellos ya sientes su aroma dulce. Estuvimos todo el día hasta que anocheció afuera, al aire. Cociné un arroz en el fuego y lo comimos entre amigos al sol y al resguardo del viento. La tarde se dejo caer entre conversaciones, paseos y vino. Con la puesta de sol abrimos la última botella, y en silencio, pa mis adentros, celebré esas luces que daban fin a un día tan hermoso. El vino oscuro y tremendamente serio fue metiendo la noche en mi cuerpo. Se mezcló la felicidad por la belleza del día, con la melancolía de su fin. Trago a trago el vino me condujo con sensualidad por sitios ocultos. Volvieron a mí los aromas de la tierra al pie de las encinas; de la leña ardiendo, mi sudor y los vapores de tantos arroces guisados afuera; de mis hijos ya adultos, de mis padres ya ausentes y de tantos días compartidos con amigos; fueron apareciendo dibujos, pequeños textos, fotografías, momentos y relatos, historias contadas, leídas y vividas de esta tierra, y todo, absolutamente todo se relacionaba. Vino oscuro tierra oscura. Todo era de esta tierra, todo pertenecía a ella, pasado y presente. Y así me adentré en la noche de los tiempos de esta tierra, y los reflejos del vino se mezclaron con su memoria. Sueños y deseos, placeres y dolores que este paisaje alberga, y yo también, quiera o no quiera, como parte de él.

afUera. Una relectUra, Una casa y Un paisaje

La noche cubrió de brumas la ribera del Guadarrama y ardió con llamas negras en julio del 37. Mi casa está ahí, vivo rodeado de las mismas encinas testigos inmóviles de los 22 días de batalla en Brunete, y sus treinta y cinco mil muertos. Hoy busco sus retratos anónimos, fundidos ya con el paisaje, sin ojos, ya disueltos en la tierra. Son mi historia oculta. Esta tierra que piso rezuma su desesperación y al recostarme en ella puedo escuchar sus gritos mudos al pie de cada encina. (*)

23.02.17 Cerca de la casa, afuera, hay un lugar orientado a poniente, que llamamos el mirador. Es un alto desde el que se domina el barranco de los Barros y la ribera del río Guadarrama. Todos los días regreso de mi paseo, y al ponerse el sol, me detengo a observar una vez más las formas de las pequeñas cañadas que derivan hacia el río. Llevo años parándome ahí, solo o en grupo, con mis padres, con toda la familia; con mi madre que en su último verano se arrastraba, a duras penas, hasta él, para recibir los últimos rayos del sol. ¡He llevado a tantos amigos allí para mostrar ese paisaje! Espero esta primavera comenzar a dibujarlo. Este mirador tiene como dos vertientes, una especie de gran punta de flecha las divide, y en su punto más oriental ha crecido una encina que desde abajo, desde el barranco, parece encabritarse como el viejo mascarón de proa, de un inmenso barco dispuesto a surcar los encinares. Allí afuera, al pie de esa encina, quiero pedir a los míos que entierren mis cenizas, para terminar como lo que soy: parte de este paisaje.

(*) Paisaje que duele perteneciente a la obra escénica 2004 (Tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta). (**) Paisaje con ausencia perteneciente a la obra escénica 2004 (Tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta). (***) tea-tron.com/bailaresesoloquequereis/blog/ Entradas septiembre y octubre 2015.

carlos marqUerie

CARLOS MARQUERIE es autor y director de escena, artista plástico e iluminador. Fundó la compañía La Tartana Teatro en 1977 y el Teatro Pradillo de Madrid en 1990. Es desde la compañía Lucas Cranach, que funda en 1996, donde ha profundizado en una particular manera de entender la escena, con procesos abiertos en la sala de ensayo y una vuelta a lo artesanal en la que dibujar, pasear, anotar, recolectar objetos y trabajar sobre la memoria individual y colectiva atraviesan muchas de sus obras: Entre las brumas del cuerpo, Maternidad y osarios, El temblor de la carne, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta), y El rey de los animales es idiota.

Outside CARLOS MARQUERIE

A reinterpretation, a house and a landscape 30.01.17

I come back home amid clouds. The sky opens and the light penetrates. Before me, the twisted and sullen land to which I belong. Man belongs to a landscape, not to a country. Weeping with animal attachment, without pride or patriotic emotions, it is a physical illness: the essence of the tragedy reflected in the geography forces me to twist with my landscape, and I weep with it in the rebellion of this cracked, dry and harsh matter we call Spain, and it hurts. (*)

This is how Paisaje que duele [Landscape that hurts] began. I had been trying to write about the war of ‘36 for years, in vain. I could not find the place from where I could write and contribute something. 2004 was a year of changes for me. I had time and with it came the desire to write and put what I wrote on stage. I live on the banks of the Guadarrama river, isolated, in a house surrounded by old olive trees, holm oaks, and fallow, stubble or lands sown with cereal. These periods of solitary work are usually accompanied by long and disciplined walks. I always carry with me some notebook where I draw and take notes, which I hope help me, at least, to understand something of what I seek to explain. And thus I found myself one day, sitting in a fold of the terrain that I imagined could be the remains of a trench. My head tried to imagine this same land, on which I was lying, during the war, and then I understood how, through this landscape, I could build a relationship with the battle of Brunete, waged 70 years earlier. From that day I started drawing and photographing the landscape, and I also wrote about it; I read about the battle; I walked under a similar sun, on the same dates and across the same land that had been witness of the death of about 40,000 people. I thought, imagined and studied the idea at the atelier and in the open air, and this was how Paisaje que duele was born. It was part of the stage piece 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) [Three landscapes, three portraits and a still life]: a look into the landscape in search of the time that has passed. 5.02.17 Preparing El baile en el bosque (***) [The dance in the forest], while walking along the banks of the Guadarrama among traces of war, Susana Velasco spoke to us of the trenches as a living space and a resistance construction, and proposed us to reflect about where we should place our new trenches today. The truth is that since that conversation took place I have thought very often where to situate our trenches. A first approach tells me that this space should be one where there is time for dialogue, i.e., to reflect and even to think with others — architecture that grants us time. And I think of my house and my family, and I think of our fight to establish permanent spaces for dialogue here over the years, so that, from this place, we are able to face life with high ethical, moral and political standards. This space has been conceived to be shared with friends and colleagues. The house, which is still under construction (perhaps the construction of a house should never be completed), aims to be a space where those who inhabit it feel invited to dialogue. All of us who live and who lived in it, who have visited it, those who are there now and those yet to come, have contributed and will continue to contribute to it. Unimaginable today this landscape in war, this brown beauty I tread. And don’t forget! Cover it with your body and keep protected the mystery it holds. (*)

6.11 pm. The light is wintry, pale and clean. The air, strong. I return from a walk and sit down with a glass of water inside the house. The window links me to the outside. It doesn’t seem the light will turn golden today, nor even with the last rays of the sun; it seems doomed to keep defining everything, without adding any more emotion to the sentiment exuded by this arid and dry landscape. Those golden hues, on the other hand so common, make us believe that we are in a place where something extraordinary could happen at any time. You know Madrid’s beautiful sunsets. That warm light fills one with hope, and it is beautiful to be hopeful; whereas this other raw light reveals to us the landscape and its inhabitants, its trees and their faces twisting to survive, stripped of all ornament.

oUtside. a reinterpretation, a HoUse and a landscape

The landscape holds secrets, mysteries as I said in 2004, and I am sure that here, in this territory, they are related to that way everything has to twist, as a result of the hardness of this land, that strangles the roots of trees and its people, forcing both to make a tremendous effort to subsist. The landscape arises from our gaze over the territory, and, by looking at it, we read it and realise there’s so much we are not able to read, so much that, unattainable, will remain hidden from our eyes... But let’s continue looking, you’ll see shadows appear and behind them forms that will be eclipsed, you’ll even see small reflections whose nature or provenance you won’t be able to ascertain and which will instil yet more uncertainty in you. There’s no way. It is impossible... the landscape always generates uncertainties... not everything can be clarified; there are always more and more layers. I can only tell you this: close your eyes and then look again, look over and over again, look closely, and see. I return to the window and I see that the slanted light has become orange, softer than other days today, but it still provides even the most unclean of the dry weeds with a beauty that leaves us speechless. 6.02.17

I need to keep all these traces the war has left me through the landscape that I cross and sink them into my body, so that in the union of the flesh and the earth may accept the memory. (*)

Trenches. Everything leaves a trace. We are looking for traces of the past to weave the story, at the same time we strive to leave a trace of ourselves in a useless eagerness to last and we collect all those other traces of the past in this other melancholy desire to understand, as if, by collecting remains, we could reach a full vision of what life is and see ourselves, in the vastness of the territory and the immensity of time, as full of sense. A jumble of thoughts, unanswered questions and unsatisfied desires; as the big book said: vanity of vanities. I sometimes strive to distinguish and track down the remnants of trenches, to then walk over them or lie down to rest in what might be their slope. Ultimately, I try to recover their forms and with them their memories. At other times, however, I prefer to accept their deterioration, and see how they disappear, swallowed up by speculation and oblivion. And I wonder if despite all the changes, there is something that remains embedded in the territory, as if each of our acts injected sensitive substances into the Earth and thus formed a kind of memory smear, which, accumulating year after year, event after event, created an emotional memory of the territory. I am not talking of the memory of its inhabitants, but of that of the landscape itself. In this way, by looking carefully at it, the landscape would respond calmly and perhaps through this smear we could understand the facts from another place and not from the perspective of the Big History. 9.02.17 I need this unity with landscape, and I need to share it with others. We need, I think, this intimate relationship with the territory through which the possibility of the landscape is born. 10.02.17 I like living outwards, towards the countryside; being immersed in nature. Winter forces you to take refuge while summer invites you to live in contact with the ground. It is true that with the cold I walk more than when it’s summer time. Here as soon as the heat begins the fields wither, fill up with tendrils and thistles, and to walk with all those thorns poking the body from top to bottom becomes a kind of torture. However, good weather invites me to find a shadow and, despite the heat, I spend much of the day outside. I am always thinking of a way to open my house to that outside that attracts me so much. To be a landscape, a part of the landscape… But is it an act of will? When I came to live here it was out of force of circumstances. In truth, being 26 years old, my life was in Madrid. There was nothing for me there. I immediately acquired a taste for cooking and warming myself up by the fire, and for snuggling around it or lying down next to the chimney to read after dinner. The house had few small windows. It was a house built to defend the dweller from the outside. Outside it was cold or hot, inside I was protected from the cold and the heat. I have been rearranging the house so that it opens to that outside, allowing the outside to invade the inside. There is a big difference between living here for the sake of convenience and becoming part of the territory — talk is cheap. I see myself entrenched at the foot of a holm oak. 13.02.17 When I reread the poems I wrote in 2004 I sense a strong feeling of rejection, not towards all of them, but I do reject some verses in which I think formality prevails over what I truly wanted to find in these landscapes. It seems to me that I am not able to tell what it is that links me to this landscape and its history.

carlos marqUerie

Silence and let time drain off to clean the words purging them of the magnificence of vagueness; Just as in the vespers candles are extinguished till darkness is complete I’ll delete words till silence is complete. (**)

However, for me those words, which closed the last landscape in 2004, Paisaje con Ausencia [Landscape with an absence], speak about that ceaseless search for the right word. 14.02.17 My relationship with this territory is based on the continuous recognising in order to reveal. It seems that you know it all and yet when you remain attentive you always find something different. And the discoveries one makes here are never majestic, but rather small and subtle epiphanies. If this happens with perception, what will happen with the stories that it generates? I can only move towards telling what this territory is basing on small things, writing my impressions down, each one separately, leaving them in their essence. And yes, only in their accumulation does sense appear. The problem arises when putting together all these notes and approximations, since because of their smallness they need the disorder with which they were born to be, while if you submit them to an order they tend to seek an organization that unifies and builds, going against its essence. Only from that disorder am I able to sense how this territory, little by little, year after year and walk after walk, has changed me through its harshness. I want to extinguish words, as the poem said, so that, far from their flashiness, I can, at least, note down the shadows of my travelling with this landscape. 15.02.17

Jet black, light floods my eyes and wraps of misunderstanding the gestures of this land. (*)

We should rewrite everything every day. Yesterday I was talking of revealing and revealing may appear to be something rather delicate, as if by doing it we would rise above the landscape. Sure, removing veils year after year... is a big task, something subtle that wanes if you are not attentive and focused. But also the opposite is true, revealing may be a cyclopean task: to have the territory shaken to find that breath that disturbs one’s look. To walk in the cold on a soil formed by a dense and sticky mud pierced by wild boars during the nights, fleeced… It is not easy. Shaded ravines between hills and embankments, twisted holm oaks on the slopes revealing their roots. At the bottom the grass is fresh, full of bald spots produced by the romp of a herd of wild boars. I bury my head. Oblivion. And the search for a bit of silence. The cry of the Earth there, in the dark and damp gully. I speak of revealing and you should imagine someone throwing punches in the empty air, trying in vain to get rid of the damn glazes that cover his or her eyes. This territory is hard and the look over it, i.e., the appearance of the landscape, is also hard. My eyes are tired. At night, when I close them to go to sleep, they hurt. They want to weep to cool down and sooth the pain and they do not always succeed. 16.02.17 Early in the morning I was awakened by a voice that was screaming my name. A single dry cry. I sat up in bed and immediately understood that I had had a dream. It was also clear to me that the person that had called me was my father. I tried to find out where that dream came from, but I was unable to remember anything. Only the voice. The voice was precise and imperative, but quite soft, as if it came from afar, probably from the heights. What was it? Was my father warning or scolding me? I think that I had never dreamt of him since he died, but I have felt his presence in many dreams, as if he were guarded and at the same time close. At night, I lit a fire outside to cook a few pieces of pork with a strong marinade. The night was dark, the Moon had not risen yet and despite the fire I felt cold. In a moment of silence, among the pines below, I heard the hooting of an owl. Nothing more for today. I feel satisfied with the dream, the owl and the roasted pork. 20.02.17 Yesterday, a Sunday, it was overcast at dawn. By mid-morning the sun came out and, gradually, the air began to smell like spring. The almond trees are almost in bloom, and their sweet scent invades your nostrils when you come near them. We were outside, in the open air, all day until dusk. I cooked rice in the fire for a group of friends and we ate it in the sun, protected from the wind. The afternoon drew gently on with talks, walks and wine. At sunset we opened the last bottle, and in silence, to myself, I celebrated those lights that put an end to a very beautiful day. That dark and extremely serious wine was ushering the night into my body. The happiness for the beauty of the day mixed with the melancholy of its end. Sip after sip the wine drove me with sensuality through hidden places. The fragrances of the soil at the foot of the holm oaks; of the burning wood, my sweat and steam from the many times I had cooked rice outside; of my already adult children, my already absent parents and so many days shared with friends returned to me; small texts,

oUtside. a reinterpretation, a HoUse and a landscape

drawings, photographs, moments and stories began to appear little by little. There were stories told, read and lived in this land, and everything, absolutely everything was connected. Dark wine, dark earth. It was all from here, it all belonged to this land, past and present. So I entered in the mists of time of this land, and the reflections of the wine mingled with its memory. Dreams and desires, pleasures and pains that this landscape harbours, the same as I — whether I want it or not — as a part of it. The night mist covered the banks of the Guadarrama river and burned with black flames in July, 1937. My house is there; I live surrounded by the same holm oaks, still witnesses of the 22 days of the Brunete Battle, and of its thirty-five thousand dead. Today I seek their anonymous portraits already one with the landscape, without eyes, already dissolved in the ground. They are my hidden history. This ground I tread oozes desperation and when I lie down on it I can hear their silent cries at the foot of each oak. (*)

23.02.17 Near the house, outside, there is a place oriented to the West that we call the viewpoint. It is a height overlooking the Barros Ravine and the banks of the Guadarrama river. Every day I return from my walk, and at sunset, I stop to watch once again the shapes of the small canyons that lead down to the river. I’ve been stopping at the viewpoint for years — alone or in a group, with my parents, with the whole family; with my mother who, in her last summer, strenuously dragged herself there — to receive the last rays of the sun. I have taken so many friends there to show them that landscape! I hope to start drawing it this next spring. The viewpoint has, so to speak, two slopes, a sort of large arrowhead divides them, and a holm oak that, from the ravine below, seems to rear as the old figurehead of a huge boat ready to sail the oak grove, has grown at its easternmost point. Out there, at the foot of that holm oak, is where I want to ask my family to bury my ashes, so that I end up as what I am: part of this landscape.

(*) Paisaje que duele is part of the theatrical work 2004 (Tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta). (**) Paisaje con ausencia is part of the theatrical work 2004 (Tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta). (***) tea-tron.com/bailaresesoloquequereis/blog/ Entries from September and October 2015.

carlos marqUerie

CARLOS MARQUERIE is a playwright and stage director, visual artist and gaffer. He founded La Tartana Teatro Company in 1977 and Madrid’s Teatro Pradillo in 1990. It is with the Lucas Cranach Company, which he founded in 1996, that he has delved in a particular way of understanding the stage, with open processes in the rehearsal room and a return to craftsmanship. In his theatrical approach, drawing, walking, jotting down, collecting objects and working on the individual and collective memory are an essential part of many of his pieces: Entre las brumas del cuerpo, Maternidad y osarios, El temblor de la carne, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) and El rey de los animales es idiota.

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Ermita del santo Isidro CÁMARAS PARA UNA AUTOGESTIÓN ESTÉTICA DE LO SAGRADO

Saint Isidro’s Chapel CHAMBERS FOR AN AESTHETICAL SELF-MANAGEMENT OF THE SACRED

Lugar Place Herreruela de Oropesa, Toledo (España Spain) Fin de obra Completion of work 2009

Encargo y financiación Commissioned & funded by Ayuntamiento de Herreruela de Oropesa! Herreruela de Oropesa Town Hall Carpinteros! ! Carpenters Antonio Serrano Manuel Serrano Juan Miguel Trigueros

Para desvelar la posición exacta de un punto en medio del universo se crearon aparatos como el sextante, artilugios que transcriben a su geometría interna las alineaciones que lo tejen al exterior. De modo análogo, aquí en una dimensión habitable, la arquitectura busca encarnar la resultante de fuerzas que actúa en un cierto lugar: las corrientes del territorio, las propiedades de los materiales empleados, la voluntad de los cuerpos que las levantan y el impulso cultural que orienta el contexto. Como si hacer arquitectura comenzara con darse a una lectura atenta de las potencias de un lugar, para después organizar una materia sensible que medie entre escalas de diferente condición, acercando así al orden de los cuerpos lo que parecía alejado.

To reveal the exact position of a point in the middle of the universe, humans invented devices such as the sextant, gadgets that transcribe to its internal geometry the alignments weaving it to the outside. Similarly, here in a habitable dimension, architecture seeks to embody the resultant of the forces acting on a certain place: the currents underlying the territory, the properties of the materials used, the will of the bodies that erect them and the cultural impulse that guides the context. It is as if creating architecture began by launching oneself into a perusal of the potencies of a place to then arrange a sensitive matter that could mediate between scales of different nature, thus approaching what seemed remote to the scale of the bodies.

a Ermita del Santo Isidro es una arquitectura que se inscribe de modo radical en un territorio. Recortada en el horizonte como la boca de una mina, agarrada a la topografía como los parapetos de una trinchera, al caminante que por allí se acerca se le presenta un artefacto de escala extraña, que no es ni la de los objetos ni la de los edificios. Una proporción entre forma y medida que puentea la relación entre su cuerpo y el paisaje que se extiende hasta los picos del fondo. En días de bruma pareciera que aquel volumen es un gigante recostado en el terreno. Después de darle un rodeo hay una puerta entornada, y tras ella un pasaje se interna hacia una cámara en la penumbra de la roca. La techumbre de madera que la cubre se va quebrando para adaptarse a la orografía, y en el punto de máxima tensión entre el orden de lo terrestre y el de lo atmosférico se levanta una tronera, que va buscando acoplar la materia terrosa que atrapa a los mortales con las cambiantes trayectorias de los cuerpos celestes.

aint Isidro’s Chapel is an architecture that stands out radically in a territory. Cut on against the horizon as the entrance of a mine, holding on to the topography as the parapets of a trench, the walker who approaches it sees it as an artefact of an unusual scale, which is neither that of objects nor that of buildings. It has a ratio between form and measure that bypasses the relationship between his body and the landscape extending beyond towards the peaks at the background. In days of mist it seems as though that volume is a giant lying on the ground. After going around it, we find a door ajar, and after it a passage enters a chamber excavated in the shadows of the rock. Its wooden ceiling has an irregular outline to adjust to the orography, and at the point of maximum tension between the order of the land and the order of the atmosphere, there appears a porthole, which seems to want to link the earthy matter that traps mortals with the changing paths of the heavenly bodies.

Albañiles!! Masons Antonio Iglesias Andrés Ferrer Arquitectos! Architects César Moreno Susana Velasco Cámara oscura!! Camera obscura Alfonso Borragán Inscripción en piedra Inscription on stone Antonio Vidal Alcalde!! Mayor Natanael Estrada

Alzado oeste. La ermita aprovecha un desmonte del terreno para acomodarse de costado. El paramento del oeste se cierra con un muro de adoquines de recuperación que permiten modular la entrada de luz. Western Elevation. The chapel settles sideways onto a levelled area. The western face is closed with a wall of reused cobblestones that allow to adjust the entry of light.

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Ermita del santo Isidro CÁMARAS PARA UNA AUTOGESTIÓN ESTÉTICA DE LO SAGRADO

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Lugar Place Herreruela de Oropesa, Toledo (España Spain) Fin de obra Completion of work 2009

Encargo y financiación Commissioned & funded by Ayuntamiento de Herreruela de Oropesa! Herreruela de Oropesa Town Hall Carpinteros! ! Carpenters Antonio Serrano Manuel Serrano Juan Miguel Trigueros

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Recibimos el encargo de construir una ermita a medio camino entre dos pueblos. El paraje elegido era un pequeño alto enfrentado al telón de la Sierra de Gredos. Por ser un pueblo agrícola y ganadero la obra se consagró en honor del santo Isidro, aquel labrador que, con los pies desnudos sobre la tierra, rezaba arando el campo con sus bueyes. Con este encargo y su aparente anacronismo, el proyecto se plantea como una exploración en torno a las formas del espacio sagrado. Se podría decir que se han dispuesto las herramientas de la arquitectura para explorar las dos raíces del sentido de religio. Ya que, por un lado, religare (atar lo humano a lo divino) se refiere a la creación de vínculos entre una comunidad de habitantes y el medio que la envuelve, y por el otro relegere (forma de atención que separa lo sagrado de lo profano) nombra la acción de separar estos dos ámbitos. Construir en un terreno no tocado aún por ninguna arquitectura nos acercaba a alguna forma de origen, en el que los gestos germinales del construir reaparecían cargados de un sentido ritual. Emergía una condición mítica de la arquitectura que nos interpela a actualizar a cada momento lo que significa trazar un asentamiento sobre la tierra. Ciertas formas son capaces de comunicar el gesto que las configuró. Así por ejemplo, el volumen, el peso, y con ello el tiempo de la excavación, quedan contenidos en una pequeña montaña junto a la ermita y este perfil permite acotar un segmento de paisaje, al tiempo que trae, como un eco, los picos del fondo.

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We were entrusted the task of erecting a chapel halfway between two villages. The chosen site was a small hill facing the backdrop of Sierra de Gredos. Since the village has an ingrained agricultural tradition, the work was consecrated in honour of Saint Isidro, the farmer who, barefoot on the ground, prayed while ploughing the field with his oxen. With this commission and its apparent anachronism, we envisioned the project as an exploration of the forms of the sacred space. One could say that the tools of architecture have been arranged to explore the two roots of the sense of the Latin word religio, since, on the one hand, religare (binding the human to the divine) refers to the creation of links between a community of people and the unique environment that surrounds it, and, on the other, relegere (a way of paying attention that separates the sacred and the profane) names the action of separating this two spheres. Building in an area yet untouched by any architecture took us back to a situation close to some kind of origin in which the seminal gestures of construction were loaded of a sense of ritual. It emerged a mythical status of architecture, which impel us to redefine every time and in every work the meaning of drawing a settlement on the ground. Certain forms are able to reveal the gesture that shaped them. So for example the volume, weight, and the time of the excavation, are contained in a small mountain next to the chapel, and this profile allows you to define a segment of landscape while, at the same time, echoing the peaks in the background.

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Entre los distintos oficios —carpinteros, albañiles y arquitectos— prendió una relación de igualdad. Ya desde la acción previa del replanteo —el dibujo de la forma sobre el terreno— nos dimos al trabajo de leer las fuerzas que por allí circulaban: orientar, alinear, marcar, enlazar... El tiempo del construir se contagiaba al tiempo de la conversación, de modo que el entramado de madera iba acogiendo nuestros cuerpos y los fenómenos que por allí cruzaban como los trazados reguladores lo hacían en el barroco. La obra tenía el aspecto de un tableau vivant, quizá porque nos dimos al gusto de construir despacio conservando los pentimenti que deshacen lo ya hecho sin borrar su rastro. Estas marcas de proceso permiten hoy restituir los “arrepentimientos” que sufrió la obra. Los trabajos se seguían con expectación en el pueblo y recibíamos la visita siempre oportuna de los vecinos. Nos llegó la noticia de que alguno se alarmó viendo el perfil quebrado a lo lejos y entró al bar alertando de que la estructura había sido vencida por el viento del oeste. Dentro de la obra la conversación iba y venía entre martillazos, trayendo impresiones de lo de fuera y de lo de dentro, así Antonio el carpintero se preguntaba en voz alta: “Pero esto de qué estilo nos ha salido, que yo no entiendo, ¿es realista, surrealista o qué es?”

Among the members of the different trades — carpenters, masons and architects — a relationship of equality was born. Since the very moment of the setting out — the laying out of the plan at the site — we devoted ourselves to understanding the forces circulating there: we started orienting, aligning, marking, binding... The time of conversation attuned itself to the time of building so that the timber framing, little by little, enclosed our bodies and the phenomena that happened at that place in a similar way to how regulating lines did in the Baroque period. The construction looked like a tableau vivant, maybe because we indulged in the pleasure of building slowly preserving the pentimenti that undo things already done without deleting the trace of the change. These marks allow us today to restore the ‘changes of mind’ suffered by the work. The work was followed with anticipation in town and we received the always timely visit of the villagers. We knew that one of them, viewing the irregular outline from the distance, was alarmed and went to the bar warning that the structure had been bent by the Western wind. Inside the chapel, the conversation came and went while we were hammering, bringing impressions from the outside and from the inside, so for instance Antonio the carpenter wondered aloud: ‘But in what style has the work turned out in the end? I know nothing about these things, is it realistic, surrealist or what?’

Sección longitudinal Longitudinal section

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La trayectoria del sol nos sirvió de guía para ir cubriendo poco a poco la estructura. El costado de poniente lo cerramos con unos adoquines hexagonales que encontramos amontonados en el huerto del cura. Aquellas piezas armaron una envoltura llena ya de matices y líquenes en el momento que la colocamos. También la madera de castaño fue recibiendo después la pátina plateada del tiempo, que ha hecho de la ermita un extraño fósil. Al interior de la ermita comenzaba a producirse una intensificación de la experiencia contenida en aquel lugar. La luz interceptada en las superficies hacía del interior una pequeña cámara solar. Dejamos el espacio despojado de toda iconografía religiosa. Sin embargo, en los nudos y encuentros, algunos no dudaron en ver cuerpos sacrificados o en éxtasis. Aquel interior se comportaba como una matriz, una suerte de seno al interior del mundo que recibía, filtradas por la piel, señales del funcionamiento del exterior. La posición semihundida en la tierra y abierta al cielo nos traía a la memoria algunas estancias sagradas. A las kivas del pueblo hopi se baja por una frágil escalera con dos guías que se prolongan hacia lo infinito. En estas salas circulares en penumbra se lleva a cabo hoy todavía el llamado Ritual de la serpiente: un modo de establecer conexiones entre el aquí de estas cámaras rehundidas y el allí del rayo a través del movimiento zigzagueante de estos animales. La noción de cámara permitía, a su vez, explicar la ermita: un espacio pequeño y recogido donde algo se preserva y encuentra allí residencia —como en el camarín de un santo—, o donde un fenómeno se manifiesta —como en una cámara reverberante—.

The path of the Sun helped us to cover the structure bit by bit. We closed the westerly side with hexagonal cobbles that we had found piled up in the garden of the priest. Those pieces made up a wrapping that was already full of nuances and lichens at the time we placed it. Also the chestnut wood would acquire the silver patina of time after a while, which has turned the chapel into a strange fossil. Inside the chapel an intensification of the experience contained in that place occurred. The light caught on surfaces transformed the inside into a small solar camera. We left the place stripped of all religious iconography. However, in the joints between beams and pillars some did not hesitate to see bodies, either sacrificed or in ecstasy. That interior behaved as a womb, we felt as if we were in a sinus in the centre of the world where we received, filtered by the skin, signs of the functioning of the outside world. Its position, semi-buried in earth and opened to the sky, brought to us the memory of some sacred rooms. The kivas of the Hopi are accessed through a fragile ladder whose side rails rise up toward the infinite. In these semidarkened circular rooms a so-called ‘ritual of the snake’ is still conducted today: a way of making connections between the here of these sunken chambers and the there of the lightning through the zigzagging movement of these animals. The notion of ‘chamber’ allowed, in turn, to explain the chapel: a small and secluded space where something is preserved and finds there its abode — as in the shrine of a saint —, or where a phenomenon manifests itself — as in a reverberant chamber.

Exterior/interior. El paramento de adoquines orientado al oeste filtra los rayos del sol en diferente medida a lo largo del año. La luz se recoge en el interior de madera y roca. Exterior/interior. The cobblestones wall facing west filters the rays of the sun to varying degrees throughout the year. Light enters the wood and rock interior space.

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Se fue acercando el día de la inauguración y quisimos probar a hacer aún más visible la cualidad mediadora de la ermita probando su funcionamiento como una cámara oscura. En este fenómeno físico se pone en evidencia cómo la producción de imágenes está ligada a la componente espacial desde su origen. Fascinados por las ilustraciones que los antiguos tratadistas hicieron de estos primeros experimentos, cubrimos la ermita con un manto negro. Clausurado el interior fuimos abriendo los stenopé (pequeños agujeros con lentes) en la envoltura, cuatro en el costado de poniente y uno en el cénit. Cinco haces de luz comenzaron en ese instante a recorrer las medidas del interior, inaugurando así el espacio tridimensional. En aquel teatrillo primitivo, con una luz cuasi lunar, fueron apareciendo borrosos movimientos de formas y colores. El estenopo del cénit traía hasta el fondo de la cámara un mar de nubes moviéndose y el vuelo de algún pájaro, mientras que los estenopos laterales proyectaban sobre la roca y la madera las ondulaciones del paisaje hasta el pico Almanzor. Aparecieron también las imágenes de la romería que, cantando, se acercaba a su ermita.

The day of the opening was near and we wanted to try and reveal even more the quality of the chapel as intermediary by testing its function as a camera obscura. In this physical phenomenon it becomes evident how image production is tied to the spatial component since its inception. Fascinated by the illustrations made by ancient scholars of these early experiments, we covered the chapel with a black cloak. After sealing the interior, we started opening stenopé (small holes with lenses: pinholes) in the sheath, four on the West side and one at the zenith. Five beams of light began at that very instant to cover the measures of the inside, thus inaugurating the three-dimensional space. In that primitive little theatre, illuminated by a quasi-lunar light, a blurred movement of shapes and colours started to appear on the walls. The upper pinhole brought a sea of moving clouds and the flight of some birds to the bottom of the chamber, while the side pinholes projected the wavy land stretching to Pico Almanzor on the walls of wood and rock. We could also see the procession of villagers, who came singing towards their chapel.

En la etimología de la palabra “inauguración” se recoge el ritual griego que acompañaba la fundación de un asentamiento, en el que la “toma de augures” era garantía de un futuro próspero. Se procedía abriendo la tripa de un animal para leer en su hígado el efecto de las condiciones del medio sobre este órgano depurativo, o también se atendía al vuelo de las aves para localizar un enclave propicio. En nuestra ermita, el procedimiento de la cámara oscura nos permitía, al revisar este rito, capturar y depositar las imágenes del entorno en la cavidad interior de la arquitectura.

The etymology of the word ‘inauguration’ includes the Greek ritual that accompanied the founding of a settlement, where a positive augury was considered a guarantee of a prosperous future. The ritual consisted in gutting an animal to read in its liver the effect of the environmental conditions on this purifying organ; the flight of birds was also observed to find the most suitable location. In our chapel the camera obscura procedure allowed us, by revisiting this ritual, to pick up signs from the surroundings to then place the images on the inner cavity of the architecture.

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Transformación de la ermita en cámara oscura Ilustraciones de la cámara oscura en The New Complete Dictionary by Middleton, 1754, y en la Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1772 Transformation of the Chapel in camera obscura Illustrations of some camera obscura in The New Complete Dictionary by Middleton, 1754, and in the 1772 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers

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La romería se iba acercando con el santo en volandas hasta la ermita. Mientras tanto, los stenopé filtraban al interior de la cámara las imágenes de una procesión que rodeaba una y otra vez el misterioso perfil negro. Los paisanos pasaban la puerta desorientados mientras las imágenes vivientes de la romería y de su paisaje natal se iban posando azarosamente sobre sus ropas. A medida que comprendían el mecanismo comenzaban ellos mismos a interceptar los haces luminosos sobre papelillos. Los manteles de lagartera, propios de la comarca, sirvieron también como lienzos donde recoger las hermosas escenas populares que se fueron sucediendo. Escuchamos a algún vecino que acertaba a formular lo que a todos nos maravillaba: “Entiendo que entre luz pero no entiendo cómo puede entrar la imagen”. Lo que resultaba más asombroso era el poder tocar y manipular con las manos aquellos paisajes vivientes. A algunos les extrañaba ver cuerpos y figuras cabeza abajo, de modo que los santos del afuera se fueron volviendo del revés para presentarse bien derechos al interior. A los vecinos les bastaba dar una voz desde dentro para reorganizar la romería al exterior: “¡Acercaos más! ¡Subid los brazos! ¡Poned al santo cabeza abajo!”. Parecíamos estar en el rodaje de una película y al mismo tiempo en su proyección, pero a diferencia del cine, donde detrás de la pantalla no hay nada, fuera de la cámara estaba el mundo mismo aconteciendo.

The romería — a Catholic procession — was approaching; some of the men carried the saint on their shoulders towards the chapel. Meanwhile the inside of the chamber was filling with images of the pilgrimage that were filtering through the pinholes and surrounding over and over that mysterious black profile. When crossing the threshold, the locals felt disoriented while the living images of the procession and of their native landscape were randomly perching on their clothes. As they gradually grasped the mechanism, they began to intercept the light beams on small papers. The tablecloths from Lagartera, typical of the region, also served as canvases to hold the beautiful popular scenes that were coming in succession. We heard someone who was able to put into words the key to what marvelled all of us: ‘I understand how the light comes in but I do not understand how the image can enter’. The most amazing of it all was that we could touch and manipulate with our hands those living landscapes. Some were surprised to see bodies and figures upside down, so that the saints from the outside were turned upside-down to stand rightly inside. The villagers only had to shout from the inside to reorganize the procession outside: ‘Come closer! Raise the arms! Put the saint upside-down!’. It was like being at the same time in the filming of a movie and in its projection, but unlike the film, where there is nothing behind the screen, here the world itself was happening outside the chamber.

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A la romería le siguió una misa en el campo. Sobre la tronera de la ermita habíamos montado un rudimentario periscopio, una caja con una lente y un espejo inclinado que recogía la ceremonia en tiempo real y la desviaba al interior de la ermita. En corro, bajo el haz de luz, agarrábamos la tela con las manos mientras recogíamos las imágenes de una ceremonia que, gracias a este primitivo ingenio, se celebraba simultáneamente al interior de la pequeña gruta. Con la tela manteamos a un pequeño corderillo y acariciábamos el tembloroso cuerpo. Sobrecogidos vimos cómo en su lana se posaban los gestos de un rito que en otro tiempo se valía del sacrificio de este animal para volver de carne a un dios. La divinidad que allí parecía encarnarse, de distintas maneras, no era sino la reunión entre un pueblo y su paisaje.

Romería / Misa Procession / Mass

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The procession was followed by a mass in the meadows. On the window of the chapel we had mounted a rudimentary periscope, a box with a lens and a tilted mirror that reflected the ceremony in real time and deflected it towards the inside of the chapel. Forming a circle under the beam of light, we held the cloak with our hands and captured the images of a ceremony which, thanks to this primitive artefact, was simultaneously taking place inside the small cave. Then we tossed a small lamb in the cloak and stroked that trembling body. Overwhelmed, we saw how the gestures of a rite that in the past used the sacrifice of this animal to make a God become flesh, alighted onto its soft wool. The divinity that seemed to be incarnated there, in different ways, was nothing but the meeting between a people and their landscape.

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Interior/Exterior izda. Cuadros invertidos al final de la procesión de las imágenes / Divertimento nigromántico del emperador Rodolfo II, Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae. Liber decimus, 1646 dcha. Cartel de la inauguración de la ermita Interior/Exterior left Pictures inverted at the end of the procession of the images / Necromantic Divertimento of Emperor Rudolf II, Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae. Liber decimus, 1646 right Poster of the inauguration of the chapel

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Los festejos siguieron a ritmo de pasodoble y las cubiertas inclinadas sirvieron como pista de un baile agarrado con el que vecinos, constructores y forasteros terminamos fundiendo nuestras diferencias. Bajo la misma techumbre aguardaban arrinconadas las figuras de la romería, que servirían después para devolver a manos profanas algunos misterios, como aquel de la transustanciación. Este dogma sobre el paso del espíritu a la materia había marcado el rumbo jerárquico de ciertas prácticas religiosas, como así ocurrió en el final del cristianismo primitivo. Se subió a hombros el cuadro de la sagrada familia a lo alto de la tronera, y se encendieron pequeñas llamas a los pies de la figura del santo. De aquellas policromías comenzaron a emanar fumarolas de color que parecían liberar al espacio, de este modo, su dimensión espiritual. Después esas mismas nubes envolvieron nuestros rostros y acabaron por disolver cualquier contorno nítido entre las cosas. La experiencia estética compleja que nos ofreció la cámaraermita de Herreruela revela aspectos de la imbricación que se da entre las nociones de paisaje, arquitectura y comunidad. El paisaje exterior dejó de ser un enfrente para la arquitectura y esto se hizo visible al quedar recogido sobre las superficies interiores. En el conjunto de acciones y rituales que tuvieron lugar se evidenció que la comunidad no es tanto una figura fija y delimitada como algo más cercano a una experiencia, una trama de gestos y afectos que circula entre los cuerpos. Forasteros, locales y gentes de paso pudimos hacer la experiencia de una comunidad inestable que se estaba produciendo a sí misma en el acontecimiento de un ritual abierto. Vimos allí aflorar capacidades que tiene la materia arquitectónica para actuar como un tejido conjuntivo entre el resto de cosas que nos rodean. La ”excelencia” de la arquitectura quedó de algún modo profanada al ser subordinada a la comunidad que la habita. Recordemos que profanar, con Agamben, no sería otra cosa que reintegrar a la esfera de lo común aquello que antes fue sustraído. Esta experiencia nos mostró lo que ocurre cuando el fin de una arquitectura no reside en sí misma sino en su capacidad de transferencia, en la cantidad de intercambio que induce, dejándose afectar y afectando al resto de manifestaciones mundanas de lo que vive.

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The celebrations continued at the pace of pasodoble and the inclined roof of the chapel served as a dance floor for the cheek-to-cheek dancing of locals, builders and outsiders whose differences finally vanished. Meanwhile, under the same roof, the figures of the procession waited in a corner; they would later help to return to secular hands some mysteries, such as that of transubstantiation. This dogma about the transition from spirit to matter had marked the hierarchical path of certain religious practices, as was the case with the end of early Christianity. Someone lifted the picture of the Holy family to the top of the porthole, while others lit small flames at the foot of the figure of the saint. From those polychrome works, fumaroles of colour began to emanate, thus releasing their spiritual dimension into the room. After a while, our faces ended up surrounded in those same clouds and all outlines blurred and disappeared. The complex aesthetic experience that the camera obscurachapel of Herreruela offered us reveals aspects of the interweaving between the notions of landscape, architecture, and community. The landscape was no longer an ‘across’ or ‘opposite of’ for architecture and this was visible when it was caught by the inside surfaces. The series of actions and rituals that took place evidenced that the community is not so much a fixed and delimited figure as something closer to an experience: a grid of affections and gestures circulating among the bodies. Outsiders, locals and visitors were able to create the experience of an unstable community that was generating itself in the coming about of an open ritual. We saw there the appearance of some capacities of the architectural matter acting as a connective tissue between the rest of things that make up our world. The ‘excellence’ of the architecture was somehow profaned in the moment it was subordinated to the community that inhabits it. Let us remember that ‘to profane’, following Agamben, would be nothing else but to return to the sphere of the common what had been previously removed. This experience showed us what happens when the goal of architecture does not lie in itself but in its ability to transfer, in the amount of exchange it induces, allowing it to be affected and affecting the rest of worldly manifestations of living things.

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Celebración de la Romería de San Isidro en su segundo año, mayo de 2010

Celebration of the Procession of Saint Isidro in its second year, May 2010

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Herejía Los perros de la travesía ladran cuando lo ven bajando por la cuesta con su pequeña maletilla de madera, pero él no les tiene miedo. Nadie tiene miedo a las bestias en este pueblo. La pequeña maletilla es, en verdad, una hornacina portátil que sirve para custodiar un santo de devoción popular. Según el turno acordado por la comunidad, el hombre viene a depositar en casa de mi vecina al pequeño santo, que ella alojará unos días hasta que salga de su casa para pasar otros días en casa de otro vecino. Los vecinos someten al santo, pues, a un éxodo y pergrinaje continuo, calle a calle, casa a casa, ladrido a ladrido. La capillita es sencilla: al girar una manecilla pueden abrirse las dos pequeñas portezuelas y un viejo y barbudo San Antonio Abad de cerámica —popularmente conocido como San Antón—, con su capuchón y túnica de sayal entre cuyos pliegues se asoma un simpático gorrino, bendice toda la casa. No es una gran imagen, pero como afirma Gombrich —o como también muestra el Ecce Homo de Cecilia Giménez de Borja— la devoción siempre se conforma en torno a imágenes malas, pues su perfección es de otra clase. Mi vecina recibe con normalidad al visitante y lo coloca, sin quitarse los guantes de fregar, encima de la mesa de su casa-cocina-taller extensa. No ignora el hecho de que su visita temporal, además de traerle bendiciones y protección, forma parte de una economía social y distribuida de personas fieles y devotas que acumulan dinero para la obra de sus templos y comunidades. Al abrir las puertecillas del santo se descubre un pequeño cajetín en el que puede depositarse dinero por una ranura: el precio libre que cada cual pueda dedicar a la obra colectiva que conforman como iglesia. El gesto no puede reducirse al pago de un impuesto, también consiste en dar cobijo en su propia casa a la convicción sagrada compartida entre conocidos-desconocidos. Tal y como hicieran los antonianos —llamados también hospitalarios— dejando libres a los cerdos de su comunidad para que la gente los alimentara, siendo su carne destinada después a alimentar a otros pobres; esta iglesia de cristianos acumula y produce, visita a visita, un bien común. De hecho, no podría decirse que la suma de ese dinero pase a ser controlada por la jerarquía eclesiástica de su parroquia. En este caso, la ἐϰϰλησἱα o ekklēsía, sigue teniendo mucho de reunión, de asamblea. Buenas o malas decisiones, lo cierto es que todos los fieles están contentos con la reforma de la vieja ermita que han llevado a cabo gracias a este método de devoción-financiación libre y distribuida que conecta el misterio de la imagen con el misterio de la ganancia común. Para la onomástica del San Antonio franciscano de Padua —que en el siglo xiii fue bautizado como Antonio, en homenaje al eremita fundador Antón Abad, del iii– justo al paso de la primavera al verano, el santito de la hornacina portátil vuelve tras el trasiego vecinal a su morada en la ermita del cerro y los vecinos celebran una romería en sus lomas. Basta entrar en esa austera ermita, con solo dos ventanucos por donde entra y sale la luz impregnando su interior del reflejo verdeante de los campos, para percibir con todos los sentidos la materialidad de esa división/unión que todo templo introduce en el mundo: la paradoja del símbolo y el diábolo, de lo que está y no está, de lo que se dice y se calla, lograda mediante sutiles operaciones sobre las formas y sus emisiones y efectos de sentido sobre los sentidos. Una vieja voluntad persiste en la tarea de iluminarlos. Y en la loma los jóvenes beben cubatas y se ennovian y lo que parecía imposible, con una mano del santo, se vuelve posible. Un santo ya que en el imaginario popular ha duplicado —como dice Claramonte al respecto de la repertorialidad modal del archivo hagiográfico— las potencias del ser que nos invitan a explorar. En el cerro sobre todo se celebra que ya quedaron atrás los rigores del invierno de su antepasado San Antón. Los poderes atribuidos a las imágenes religiosas son de toda clase, pero ante todo, estas sirven para entender, estructurar y negociarse un orden combinado con las estaciones y los ritmos y ciclos de la vida que permita mantener una relación vitalista con el caos y la muerte. El arte de construir imágenes nos permite negociar con un exceso, con una desmesura o inmensidad, para establecer unos límites habitables. También para recordarnos esa inconmensurabilidad del mundo y la vida cuando alguien se jacta de haberla por fin calculado en vistas a su explotación. San Antón Abad es uno de los Padres del Yermo, como se conoce a los primeros monjes y anacoretas fundadores de la tradición monacal cristiana que marcharon hacia Egipto y Siria —y de ahí le viene impuesta a San Antonio Abad la cruz egipcia o Tau, símbolo de la vida eterna, también última letra del alfabeto hebreo y decimonovena del griego— haciendo vida en sepulcros cavados o cuevas o en sencillas chozas de altísima pobreza. Es por eso que es patrón de los ermitaños, los monjes y enterradores. La soledad y el ascetismo de estos padres y madres del desierto, estuvo amenazada por demonios de toda clase. Inspirado en el relato de su vida recogido en el Legenda Sanctorum o Legenda Aurea de Santiago de la Vorágine [1260≈, publicado en Atalanta], Bosch le dedica a San Antonio Abad uno de sus suculentos trípticos en el que lo encontramos azuzado por las más delirantes tentaciones y estratagemas de Satán: “coronados de rosas o de cuernos, enormes como torres o diminutos e impalpables como duendes; bellos como dioses paganos majestuosos e hirsutos como profetas hebreos, transformados en larvas o cubiertos de pústulas repugnantes, con aposturas de efebos encantadores o con ademanes de ascetas encanecidos en la práctica de la virtud, los emisarios de Luzbel estaban siempre a su lado, tentadores y atormentadores. Ni un paso podía dar el solitario sin ver

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surgir de la tierra piaras innumerables de puercos que gruñían espantosamente, manadas de chacales que estremecían con sus alaridos la soledad, millares de serpientes y de dragones que le rodeaban echando fuego por la boca. La choza se tambaleaba con la tempestad de rugidos, silbidos y estridores de aquellas fieras monstruosas”. El panteón salvaje y el bestial tormento sufrido en el desierto es quizá lo que le hace valedor como protector de los animales, especialmente de los que han entrado por obra de los hombres en el espacio de lo doméstico, así como de los carniceros y los porquerizos. La madre de unos jabatos que San Antonio había curado de la ceguera —esa gorrina que asoma su hocico entre los pliegues de su túnica engobada— fue su defensora contra las alimañas y así se explica que para la fecha de San Antón, las familias y niños acudan con sus animales a las puertas de los templos para ser bendecidos. Los beneficios atribuidos al santo desbordan por completo su estatuto icónico. Mi vecina, que sufre escarificaciones y psoriasis de la piel, “tardana en cicratizar” [sic], dice que mientras el santo está en su casa, sus heridas curan mejor y su piel sufre mucho menos la dureza del invierno, invitándome a entrar en la minga si es que quiero beneficiarme. “De los Santos frioleros, San Sebastián el primero; detente varón, que el primero es San Antón”, sentencia el refranero hagiográfico. La resistencia a la intemperie del asceta, sin duda moviliza la nuestra ante las gélidas temperaturas de este enero. En el invierno no se trabaja, o se trabaja poco o en labores poco esforzadas, siempre interiores. Lo saben en todos los pueblos. Es prudencia campesina. El gabarreo en el pinar y el rebollar queda aplazado hasta el verano, pues de nada sirve cargar más peso y acumular leña aún verde o todavía mojada. Las reses pastan en sus rediles pues los calveros están cubiertos de medio metro de nieve y no pueden tumbarse. Solo se han de aprovechar algunos de los gélidos días de mitad de enero para matar a los cerdos, pues de esta forma se refrigera y mantiene fresco el despiece. Los trastos del matarife, el gancho, los cuchillos; las antorchas para limpiar la pelambrera del gorrino, los cepillos con incrustaciones de metal para desollarlo, las artesas y calderos para las cocciones de la sangre y el adobado. La bota de vino. Las brasas en su punto.El oficio popular requiere de unas formas y gestos duros pero a la vez muy finos. De un estilo enérgico pero muy delicado. No se puede decir que sean unos brutos. Durante el encanto gestual de su ritual gastrosófico evitan esconder que en la naturaleza existe la muerte tanto como la vida y ellos mismos son la imagen de este entendimiento que renuncian a valorar por su interés, pues no son sus verdaderos procuradores. Mi vecina está cansada y dice que la matanza supone mucho esfuerzo y al final no tanto ahorro, si bien es su marido quien todos los días ha atravesado el pueblo para ir a la cuadra a alimentar al cerdo y las gallinas. Mascullan. Son muy viejos y su vida es aún bastante antigua. Él ha puesto su mano temblorosa sobre el lomo de animal, ya muerto. Saber dónde se encuentra el corazón del animal, que ahora cuelga brillante y limpio junto a la asadura, le ha otorgado ciertos poderes mágicos. Pero no se jacta, no esconde, no ensucia el momento y saber reconocer que aquella cerda llamada Julieta, una gorrina amable y agradecida, no era solamente un cuerpo, ni solo un alimento. Su mujer, estando la pieza abierta en canal y colgada por las patas como un Francis Bacon, bebiendo un vaso de vino se ha detenido mirando hacia arriba, en un gesto eterno de devoción. Después, como Fray Junípero, le ha pedido a su hijo las pezuñas para ofrecérselas al santo, que es mañana y su hijo ha dicho “San Antón ¿qué haces bajo ese tablón con la cabeza tan dura? No te doy los pies de cerdo porque te los come el cura”, y ella responde riéndose “San Antonio bendito que no come ni bebe y está gordito” y el santo se ha quedado sin pezuñas. Luego hemos celebrado y recibido nuestro presente. También los extranjeros como yo, que no formaba parte de la comunidad hasta que mi mano se adaptó a su herramienta, hasta que mi cuerpo se reflejó un poco en el de todos y reconocieron en él alguno de los gestos cuyo origen todos desconocen. Las personas pueden volver bella una acción: si bien también una acción puede volver bellas a las personas. Esta es su herejía material, espiritual, vital, comunitaria. Antigua y sin embargo siempre tierna y nueva, pues solo existe encarnada. Una herejía que transporta una concepción de la sociedad que define todos los aspectos de la vida cotidiana, las riquezas comunes, lo inapropiable, las condiciones bajo las que se puede disponer del mundo, en virtud de una existencia larga y buena. No solo para los hombres. No solo para las criaturas. No solo para los vivos. No solo para los muertos.

Sierra de Guadarrama, 17 de enero de 2017

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R A FA EL SMP es artista, docente e investigador. Doctor en Estética por la UNED. Antes pasó por la Facultad de BBAA de Cuenca y por la especialidad de dramaturgia en la RESAD. El eclecticismo y la experimentación formal, así como el trabajo colaborativo define buena parte de su experiencia creativa. Ha colaborado con artistas de todo pelaje y ha trabajado, contado, expuesto o publicado su trabajo en lugares dispares. Fundó con Susana Velasco el colectivo Luddotek y el colectivo Cunctatio. En la actualidad trabaja cuestiones relacionadas con la aisthesis práctica, la atención y la experiencia sensible.

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Heresy From the side street, the dogs start barking when they see him coming down the slope with his small wooden suitcase, but he does not fear them. No one is afraid of the beasts in this town. The small suitcase is truly a portable niche that serves to guard the statuette of a saint of popular devotion. According to the order on which the community has agreed, the man comes to deposit the small saint in my neighbour’s house, which she will keep a few days until it leaves her house to spend a few days in another neighbour’s house. Indeed, locals subject the saint to a continuous exodus and pilgrimage, from street to street, from house to house, followed by the continuous yapping of the dogs. The portable niche is simple: by turning a knob one can open the two small doors and an old and bearded San Antonio Abad made of ceramics — popularly known as San Anton —, with its hood and tunic of sackcloth out of whose folds show a nice pig that blesses the house. It is not a great image, but as Gombrich says — or as it is also shown by the Ecce Homo by Cecilia Giménez de Borja — devotion always arises around bad images, since its perfection is of another kind. My neighbour welcomes the visitor in a down-to-earth way and places it on the table of her big home-kitchen-workshop without taking off her washing gloves. She does not ignore the fact that San Anton’s temporary visit, as well as bringing her blessings and protection, is part of a communal and social economy of faithful and devout people who collect money to support the work of her temples and communities. When one opens the little doors of the saint, a small drawer with a slot in which one can deposit money appears: the voluntary price that everyone can contribute to the collective work they do as a church. The gesture cannot be reduced to the payment of a tax, it also consists in giving shelter in your own home to the sacred conviction shared among acquaintances and strangers. Just as the Antonines did — also known as the Hospital Brothers of St. Anthony — freeing the pigs in their community so that people fed them before their meat is used to feed other poor; this Christian congregation collects and produces, visit after visit, a common good. In fact, it could not be said that the sum of money collected is then controlled by the Church hierarchy in their parish. In this case the ἐϰϰλησἱα or ekklēsía, has still much of meeting, of assembly. Regardless of the rightness or wrongness of the decisions, the truth is that all the faithful are happy with the reform of the old chapel they have carried out thanks to this method of free and shared devotion-funding that connects the mystery of the image with the mystery of the common gain. For the onomastics of the Franciscan San Antonio de Padua — who in the 13th century was christened as Antonio, in homage to the founder of the chapel, Anton Abad, from the 3rd century — right for the transition from spring to summer, the little saint of the portable niche returns after travelling from neighbour to neighbour to his abode in the chapel on the hill and the locals hold a procession on its slopes. It suffices with entering the austere chapel, with only two little windows through which the light enters and leaves filling its interior with the verdant reflection of the fields, to perceive with our five senses the materiality of that division/union that all temples introduce in the world: the paradox of the symbol and the diabolic, of what is and what is not there, of what is said and what is not said achieved through subtle operations on the forms and its emanations and meaningful effects on the senses. An old will persists in the task of illuminating them. And in the hills, the youth are drinking mixed drinks and starting courting, and what seemed impossible, with a little help of the saint, becomes possible. A saint who in the popular imagination has already doubled — Claramonte says regarding the repertoire of modes of his hagiography — the potentialities of our being that invite us to explore. What is celebrated most of all on the hill is that the rigours of the winter of their ancestor San Anton have already been left behind. The powers attributed to religious images are of all kinds, but above all, these help the people to understand, structure and negotiate an order that combines with the seasons and the rhythms and cycles of life and allows them to maintain a revitalizing relationship with chaos and death. The art of constructing images allows us to negotiate with a surplus, an excess or immensity, to establish liveable limits. It also helps to remind us of the incalculability of the world and life when someone brags about having finally calculated them just in order to exploit them. San Anton Abad is one of the Desert Fathers, as the early monks and anchorites founders of the Christian monastic tradition that marched on Egypt and Syria are known — and that is when San Antonio Abad was given the Egyptian cross or Tau, a symbol of eternal life, as well as the last letter of the Hebrew alphabet and the nineteenth of the Greek one. The Desert Fathers lived in excavated tombs or in simple huts of extreme poverty and, for this reason, he is the patron of the hermits, monks and gravediggers. The solitude and asceticism of these fathers and mothers of the desert was threatened by demons of all kinds. Inspired by the story of his life in the Legenda Sanctorum or Legenda Aurea of Santiago de la Vorágine [1260≈, published in Atalanta], Bosch dedicated to San Antonio Abad one of his luscious triptychs in which we found him submitted to Satan’s most delirious temptations and stratagems: ‘Crowned with roses or horns, huge as towers or tiny and impalpable as goblins; beautiful as majestic pagan gods and hirsute as Hebrew prophets, transformed into larvae or covered in nasty pustules, with the looks of charming Adonis or gestures of

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greying ascetics in the practice of virtue, Lucifer’s emissaries were always by his side, tempting and tormenting him. The lone man could not walk a mile without seeing innumerable herds of pigs growling frightfullly emerge from the earth, herds of jackals who made solitude shudder with their screams, while thousands of snakes and dragons around him poured fire from their mouths. The hut shook in the tempest of roars, whistles and stridors of those monstrous beasts.’ The wild Pantheon and the bestial torment suffered in the desert is perhaps what makes him deserve the title of protector of animals, especially of those introduced into the domestic space by men, as well as by the butchers and the pig-keepers. The mother of a few young wild boars that San Antonio had cured of blindness — this sow sticking her snout out of the folds of his slip-painted robe — was his advocate against vermin, which explains that for the date of San Anton, families and children come with their animals to be blessed at the gates of the temples. The benefits attributed to the saint completely exceed his iconic status. My neighbour, who suffers from scarification and psoriasis, ‘which take time to heal’ [sic], says that while the saint is at her home, her wounds heal better and her skin suffers much less the hardness of winter, and invites me to participate in the collective effort if I want to benefit from him. ‘De los Santos frioleros, San Sebastián el primero; detente varón, que el primero es San Anton’ [Of the saints who are more sensitive to cold, San Sebastian is the first; wait, man, it is San Anton who is the first one], states the hagiographic proverb collection. The resistance to weathering of the ascetic, no doubt encourages ours in the face of the freezing temperatures of this January. In winter, people do not do much work, or work little or do little hard-work, always indoor tasks. This is well-known in every village. It is peasant wisdom. The wood gathering in the pine and Turkey oak forest is postponed until the summer, as there is no point in carrying more burdens and accumulate still wet or even green wood. Cattle graze in their pens as the clearings are covered with half a meter of snow and they cannot lie down. There is only one need: to take advantage of some of the frigid days of mid-January to kill the pigs, because in this way the cut-up meat is refrigerated and stays fresh. The tools of the slaughter-man, the hook, the knives; the torches to remove the pig’s bristles, the brushes with metal inlays to skin it, the troughs and cauldrons for cooking the blood and preparing the marinade; the leather wine skin; embers glowing at the perfect temperature. This popular craft requires hard but at the same time very fine forms and gestures. A strong but delicate style. It cannot be said that these villagers are brutes. During the gestural charm of their ‘gastrosofic’ ritual they don’t hide that in nature there is death as much as life and they are themselves the image of this understanding that they avoid judging in their interest, as they are not its real advocates. My neighbour is tired and says that pig-killing is a lot of effort and in the end doesn’t result in too many savings, but it is due to her husband who has crossed the town every day to go to the stable to feed the pig and hens. They mumble. They are very old and their life is still quite old-fashioned. He has put his trembling hand on the back of the animal, already dead. To know where to find the heart of the animal, which now hangs bright and clean next to the pluck, has given him certain magical powers. But he does not boast, does not hide, does not tarnish the moment and is able to recognize that that sow called Julieta, a friendly and grateful sow, was not only a body, nor was it only food. When the piece, slit open from head to tail, is hanging from its legs as a Francis Bacon, his wife stopped drinking her glass of wine to look up, in an eternal gesture of devotion. Then, as Fray Juniper, she asked his son to give her the hooves to offer them to the saint, whose festivity is tomorrow, and his son said ‘San Anton ¿qué haces bajo ese tablón con la cabeza tan dura? No te doy los pies de cerdo porque te los come el cura’, [San Anton, what are you doing under that plank with such a hard head? I’m not giving you the pig’s hooves because otherwise the priest would eat them], and she responds laughing ‘San Antonio bendito que no come ni bebe y está gordito’ [Holy San Antonio does not eat or drink but is chubby] and the saint ends up without hooves. Then we have celebrated and received our present. Also strangers like myself, who was not part of the community until my hand adapted to their tools, until my body was reflected a little in the body of all , and they recognised in it some of the familiar gestures whose origin all ignore. People can turn an action into something beautiful, but also an action can turn people into a beautiful thing. This is their material, spiritual, communal, vital heresy. Ancient and yet always tender and new, because it exists only when it is incarnated. A heresy that carries in itself a conception of society that defines all aspects of everyday life, the common wealth, the unappropriable, the conditions under which one can have the world, by virtue of a long and good life. Not only for men. Not only for the creatures. Not only for the living. Not only for the dead. Sierra de Guadarrama, 17th of January 2017

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R A FA EL SMP is an artist, teacher and researcher. He has a PhD in Aesthetics from the Open University (UNED). Before that he also attended Cuenca’s Faculty of Fine Arts and studied Dramaturgy at the Royal School for Performing Arts (RESAD). Eclecticism and formal experimentation, as well as collaborative work define much of his creative experience. He has collaborated with artists of all kinds and has worked, told, exhibited or published his work in very different places. He founded the Luddotek and the Cunctatio collectives with Susana Velasco. He is currently working on issues related to practical aesthesis, attention and sensitive experience.

The tools of the slaughter-man, the hook, the knives; the torches to remove the pig’s bristles, the brushes with metal inlays to skin it, the troughs and cauldrons for cooking the blood and preparing the marinade; the leather wine skin; embers glowing at the perfect temperature. This popular craft requires hard but at the same time very fine forms and gestures. A strong but delicate style. It cannot be said that these villagers are brutes. During the gestural charm of their ‘gastrosofic’ ritual they don’t hide that in nature there is death as much as life and they are themselves the image of this understanding that they avoid judging in their interest, as they are not its real advocates. My neighbour is tired and says that pig-killing is a lot of effort and in the end doesn’t result in too many savings, but it is due to her husband who has crossed the town every day to go to the stable to feed the pig and hens. They mumble. They are very old and their life is still quite old-fashioned. He has put his trembling hand on the back of the animal, already dead. To know where to find the heart of the animal, which now hangs bright and clean next to the pluck, has given him certain magical powers. But he does not boast, does not hide, does not tarnish the moment and is able to recognize that that sow called Julieta, a friendly and grateful sow, was not only a body, nor was it only food. When the piece, slit open from head to tail, is hanging from its legs as a Francis Bacon, his wife stopped drinking her glass of wine to look up, in an eternal gesture of devotion. Then, as Fray Juniper, she asked his son to give her the hooves to offer them to the saint, whose festivity is tomorrow, and his son said ‘San Anton ¿qué haces bajo ese tablón con la cabeza tan dura? No te doy los pies de cerdo porque te los come el cura’, [San Anton, what are you doing under that plank with such a hard head? I’m not giving you the pig’s hooves because otherwise the priest would eat them], and she responds laughing ‘San Antonio bendito que no come ni bebe y está gordito’ [Holy San Antonio does not eat or drink but is chubby] and the saint ends up without hooves. Then we have celebrated and received our present. Also strangers like myself, who was not part of the community until my hand adapted to their tools, until my body was reflected a little in the body of all , and they recognised in it some of the familiar gestures whose origin all ignore. People can turn an action into something beautiful, but also an action can turn people into a beautiful thing. This is their material, spiritual, communal, vital heresy. Ancient and yet always tender and new, because it exists only when it is incarnated. A heresy that carries in itself a conception of society that defines all aspects of everyday life, the common wealth, the unappropriable, the conditions under which one can have the world, by virtue of a long and good life. Not only for men. Not only for the creatures. Not only for the living. Not only for the dead. Sierra de Guadarrama, 17th of January 2017

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Pequeño Museo Comunal ARCHIVOS PARA UNA MEMORIA POPUL AR

Small Communal Museum ARCHIVES FOR A POPULAR MEMORY

Lugar Place Almonaster La Real, Huelva (España Spain) Fin de obra Completion of work 2012

La intervención es el resultado de un periodo de residencia artística en Almonaster la Real, un pueblo de la Sierra de Aracena, entre Andalucía y Portugal. La arquitectura no surge aquí de un encargo sino como resultado de una investigación en torno a la interdependencia que se da entre la tierra y los cuerpos, entre territorio y cultura. Hecha en colaboración con los vecinos, esta obra trata de revisar la noción de museo, como espacio y como red de vínculos. Con una estrecha relación entre arquitectura y archivo, este proyecto trata de reunir una sensibilidad —local y al mismo tiempo universal— acerca de lo que nos ocurre en común, aquello que transita entre los seres y el mundo sin pertenecer a nadie y que necesita del cuidado de todos.

The intervention is the result of a period of residency in Almonaster La Real, a village in the Sierra de Aracena between Andalucía and Portugal. The architecture is not the result of a commission but of a process of research on the interdependence between the earth and the bodies, between territory and culture. Made in collaboration with local residents, this work is an attempt to review the notion of Museum, both as space and as a network of links. In this project architecture and archive are trying to develop a kind of sensitivity — local and at the same time universal — about what is common to all of us, about that which passes between humans and the world without belonging to anybody and that need the care of all.

l Pequeño Museo Comunal es una arquitectura-cofre en medio de un barrio en ruinas. Un prisma de madera y barro posado sobre una red de muros de piedra. Desde el centro del pueblo se le ve orientado hacia los cuatro puntos cardinales como un palomar o una torre vigía. Con su posición está señalando el valor de aquel enclave: unos terrenos comunales en proceso de olvido.

he Small Communal Museum is a chest-architecture in the middle of a neighbourhood in ruins. A prism of wood and mud perched on a network of stone walls. From the centre of the village one can see it oriented towards the four cardinal points as a dovecot or a watch tower. With its position it is pointing out the value of that enclave: some communal land in the process of being forgotten.

Residencia artística Artistic Residence Campo adentro: arte, agriculturas y medio rural (inland.org) Ruta del Arte Ayuntamiento de Almonaster La Real Almonaster La Real City Hall Constructores Builders Fernando Bono Thomas Bonvalet Laura Calvarro Enrique Lafita Ana Martín Miguel Pajarito Leticia Paredes Toni Santos Eva Toro Charlie Tobalina Susana Velasco

Sección transversal. La estructura de madera cubre un vacío entre muretes de piedra. Desde la cota alta del pueblo abre un observatorio desde el que se divisa el núcleo urbano y el enclave de paisaje en el que se asienta. Cross section. The wooden structure covers a void between stone walls. From the high point of the town opens an observatory from which it is possible to see the urban core and the landscape enclave in which it sits.

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Pequeño Museo Comunal ARCHIVOS PARA UNA MEMORIA POPUL AR

Small Communal Museum ARCHIVES FOR A POPULAR MEMORY

Lugar Place Almonaster La Real, Huelva (España Spain) Fin de obra Completion of work 2012

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La intervención se ubica en el conjunto de majadas y cuadras que han quedado entre el pueblo y su mezquita fortificada. La pieza se posa sobre los muros de un patio, elevándose respecto de la cota de los muros y presentando hacia el pueblo un frente. En esta operación se trató de recoger una escala dual, adaptándose al uso de los cuerpos pero tomando como referencia los perfiles de la orografía del valle. Funciona, de este modo, como un umbral entre la pequeñez de los seres y lo extenso del paisaje. El efecto de escala alterada se daba ya en las formas preexistentes, volúmenes minorados y puertas de poco más de un metro de altura, como la vieja puerta que da acceso al Pequeño Museo. En este primer gesto, que nos fuerza a agachar la cabeza para entrar, se vuelve evidente la fricción que ejerce la arquitectura sobre el cuerpo. Nos descubrimos entonces un poco “fuera de escala” —como Alicia— tratando de encajar con la disposición del mundo.

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The architecture is located in the group of sheepfolds and stables that have been left between the village and the fortified mosque. Resting on the four walls of an ancient courtyard, the piece rises over presenting a front towards the town. This operation achieves a dual scale, on the one hand adapting to the use of the bodies, and on the other taking as a reference the profiles of the topography of the Valley. It works, in this way, as a threshold between the smallness of humans and the vastness of the landscape. A certain altered-scale effect was already in the pre-existing forms: the reduced volumes and the doors of little more than one meter in height, such as the old door that gives access to the Small Museum. With this first gesture, which forces us to duck down to enter, the friction exerted on the body by architecture becomes material. And we then find ourselves a little ‘off scale’ — like Alice —, trying to fit in the layout of the world.

Estudio del asentamiento Levantamiento planimĂŠtrico de las edificaciones preexistentes Study of the settlement Hand-drawn planimetric elevation of the existing buildings.

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Conjunto de majadas, cuadras y zahurdones izda. Serie fotogrรกfica de las edificaciones existentes dcha. Estudio del conjunto formado por las majadas, la mezquita almohade del s. ix y la plaza de toros del s. xviii Group of sheepfolds, stables and pigpens. left Series of photographs of the existing buildings right Study of the unit consisting of the sheepfolds, the Almohad mosque from the 11th century and the bullring from the 18th century

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A partir de la invitación de la residencia artística a pensar sobre la singularidad del medio rural la investigación fue buscando el papel mediador que la arquitectura popular había tenido históricamente en la configuración de modos de vida. Se buscó partir de una situación material y así se encontró un conjunto de edificaciones entre el abandono y la ruina, en un estado asilvestrado que las hacía aparecer como la ensoñación de algún otro tiempo. Una serie de pequeñas arquitecturas se habían ido enlazando unas con otras sin perder su singularidad, y una escala minorada las hacía aparecer casi como cuerpos en un paisaje: techumbres ceñidas, patios recoletos y algunos ventanucos. En el conjunto podía advertirse una trama subyacente de relaciones de reciprocidad; después pudimos corroborar que se trataba de tierras comunales regidas por un acuerdo tácito que decía: el que pone las piedras adquiere el derecho de uso. Los primeros paseos y dibujos sirvieron para comprender este urbanismo popular. Su trazado las enlaza tanto con la cercana mezquita-ermita y la antigua plaza de toros como con la red de caminos que atraviesan los montes. Por su ubicación pareciera tratarse de un poblado extramuros de la muralla. Las piedras de los muretes tenían el aspecto de haber servido para montar y desmontar diferentes volúmenes a lo largo del tiempo. Este conjunto parecía ofrecer una muestra de la convivencia que puede producirse entre lo salvaje y lo cultivado, en una enseñanza que se transmiten sin necesidad de cartelas ni focos. “Cuando el pasado está tomado por el aparato del poder, estas cosas son lo que nos queda como arqueología a los pobres, esto es lo que podemos investigar”, decía Ángel, un apasionado antropólogo de las trincheras de la guerra y de los trazados de la caminería medieval. En esta arqueología de la pobreza se descubre, sin embargo, una forma distinta de riqueza. Estas arquitecturas desafían con sus formas la propiedad individual de la tierra y son muestra de la imbricación que hay entre vidas y territorio. Puede que no resulte fácil comprenderlas en este tiempo de cercamiento de lo vivo, pero su potencia aguarda tranquila. Tomando esta pequeña porción de mundo como punto de partida, la investigación abrió dos frentes distintos, por un lado un diálogo con el Ayuntamiento sobre la recuperación del uso comunal, y por el otro una vía más errática y vagabunda de encuentros con los vecinos.

The invitation by the artistic residency programme to think about the uniqueness of the rural environment sought to inquire into the mediating role that architecture has in the configuration of lifestyles. The aim was to depart from a material situation and it was found in a cluster of buildings in-between abandonment and ruin, in a feral state that made them appear as a dream of another time. A series of small architectures had gradually linked with each other without losing their uniqueness, and a reduced scale made them appear almost as human bodies in a landscape: tight roofs, secluded patios and a few little windows. In the group an underlying plot of relations of reciprocity could be read; afterwards we could corroborate that they had been built in communal lands governed by a tacit agreement that says: the right to use belongs to he who puts the stones. The first strolls and drawings helped us to understand this popular urbanism. Their layout links them with the nearby mosque-chapel and the old bullring as well as with the network of roads that cross the mountains. Due to its location, it seems a town outgrown the wall. It looked as if the stones of the low walls had been used to assemble and disassemble different volumes over time. This complex seemed to offer an example of the kind of coexistence that can occur between the wild and the cultivated, with teachings that are transmitted without information boards or floodlights. ‘When the past is seized by the apparatus of power, these things are what is left to us the poor as archaeology, this is what we can investigate’, said Ángel, a passionate anthropologist of the trenches of war and of the layout of the medieval roads. In this archaeology of the poverty we discover, however, a distinct form of wealth. These architectures challenge individual ownership of the land and are evidence of the interweaving between lives and the territory. It is true that it is not easy to understand them in this time of enclosure of living things, but their power is quietly waiting. With this tiny portion of world as a starting point, the research opened two different fronts: on the one hand, a dialogue with the Town Hall about recovering their communal use, and, on the other, a more errant way of meetings with the neighbours.

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The work began by visiting the neighbours who were the holders of the right of use on these cabins. The material network of the structures in the ground was accompanied by a corresponding plot of relations between the inhabitants, since they had swapped the buildings among themselves through the exchanging of goods, transfers or the payment of small amounts. The delivery of sheepfolds from hand to hand then allowed to link up with neighbours from door to door, giving rise to a peculiar ethnography.

El trabajo comenzó visitando a los vecinos que tenían el derecho de uso sobre estas cabañas. A la red material que formaban las construcciones sobre el terreno le seguía, como un correlato, una trama viva de relaciones entre los habitantes, ya que las cabañas habían ido pasando de unos a otros mediante intercambio de bienes, cesiones o pagos de pequeñas cantidades. Este traspaso de majadas de mano en mano fue lo que permitió después ir de puerta en puerta conociendo a los vecinos, y dando lugar con ello a una peculiar etnografía. De este modo llego a la casa de Miguel Pajarito, de quien dicen que es el último talabartero. Cosió y fabricó aparejos para acudir con sus animales allí donde se necesitó arar, abrir un camino o cargar con piedras. Me cuenta que empezó ya de mayor a pintar al óleo, sin embargo lo más peculiar va apareciendo en hojas sueltas y cuadernos por los rincones de su casa: son garabatos en los que nadie ha reparado y que va grafiando al acabar la jornada acompañado del sonido de la tele. Su dibujar es un hilvanar relatos con las formas vivas que ha ido encontrando por el campo: pájaros en distintas actitudes, burros en escorzo, cabras caminando, y zorros al acecho sorprendidos de vez en cuando por algún humano. Cada lámina es un retablo de bestias. Pajarito era un enlazador, un medium, caminando por el campo o dibujando. Con gusto dediqué el tiempo de residencia a acompañarle en su día a día, en tareas y paseos siempre erráticos, jalonados de pequeñas decisiones con las que había ido desvelando las potencias de cada lugar: aquí un naranjo tardío para saciar la sed en junio, entre la maleza un granado, más allá una pequeña cabaña donde hacer queso con la leche de las cabras que andan sueltas monte arriba. Su modo de hacer hacía también parte del paisaje, con una voz que murmulleaba y unas manos que onduleaban el aire al hablar, palmas hechas al tacto del cuerpo animal que también le servían para dar indicaciones de los cruce de caminos. Miguel supo después acompañarme en los trabajos del Pequeño Museo con esa misma naturalidad. El lienzo de la fachada de su casa se había presentado ya, desde el principio, como el anuncio de esta idea. El muro encalado se asentaba sobre un afloramiento de rocas invadiendo también el interior de la vivienda. El nivelado de las calles había tratado de someter estas irrupciones, pero hay ocasiones donde las formas de lo salvaje irrumpen en la capa de lo visible con fuerza.

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This is how I came to Miguel Pajarito’s house, of whom they say is the last leather craftsman. He stitched and manufactured gear to go with their animals there where it was necessary to plough, to open a road or to load stones. He tells me that he was already a grown-up when he started painting in oils, and yet the most peculiar instances of his work appear in notebooks and loose sheets scattered in the corners of his home: they are scribbles to which nobody has paid any attention and that he draws at the end of the day accompanied by the sound of the TV. His drawing technique consists in weaving stories out of the living forms he routinely finds in his walks across the country: birds in different attitudes, foreshortened donkeys, moving goats, and foxes on the prowl occasionally surprised by some human. Each sheet of paper presents a sort of theatre of beasts. Pajarito [Little bird] was a linker, a medium, walking through the countryside or drawing. I happily devoted my time during the residency programme to accompany him in his daily activities, in his tasks and always erratic strolls, interspersed with little decisions with which he had been revealing to me the potentials of each place: here a late orange tree to quench the thirst in June, a pomegranate tree among the bushes, a little further on a little hut where you make cheese from the milk of the goats that roam loose up the mount. His way of doing was also part of the landscape, with a voice that murmured and hands that waved in the air while speaking, palms accustomed to touch animal bodies that also served to give indications at crossroads. Afterwards Miguel knew how to help me in the work of the Small Museum with that same naturalness. The wall of the façade of his house was already, at the beginning, the announcement of this idea. The whitewashed wall sat on an outcropping of rocks, invading also the inside of the house. The levelling of the streets had tried to subdue these protrusions, but there are occasions where the forms of wild nature find ways of forcefully breaking into the layer of the visible.

Miguel Pajarito izda. Miguel con camisa pintada a mano / Cocinando en la lumbre dcha. Fachada lateral de su casa / Dibujo a lápiz de Miguel Sánchez Vargas Miguel Pajarito left Miguel with a hand-painted shirt / Cooking on the fire right Side façade of his house / Pen drawing by Miguel Sánchez Vargas

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En el transcurso de estas visitas puerta a puerta fueron apareciendo los materiales que irán definiendo el rumbo del trabajo. Así llegué a casa de Dolores y José Joaquín, quienes usan una de estas cuadras para guardar vigas de madera y objetos procedentes de los derribos en los que él a menudo trabaja. En el salón de su casa cuelgan algunos cuadros que fueron cayendo junto con las casas viejas, imágenes de estancias naturalizadas en las que habitan mujeres acompañadas de animales. En la mesa camilla varios álbumes nos permiten hilar una conversación que va saltando de la vida individual a la colectiva, con páginas mutiladas que ponen sobre la mesa el conflicto que todo archivo contiene dentro de sí. Entre las distintas series que van apareciendo hay una que recoge pequeñas infraestructuras anónimas, ingenios que puntúan los montes para retener agua o afianzar algún enclave. Las fotografías han sido tomadas por curiosidad pero también como modo de no ceder al olvido, sin embargo los pigmentos de color han comenzado a velarse sin poder frenar ellos tampoco la desaparición de un mundo que se extingue. Otra de las series muestra a la familia recreando, cada navidad, distintos momentos de la vida de Jesús. Hay en estas escenas un saber popular que inventa modos de resistir a la quiebra de sentido, e intuye la necesidad de encadenar escalas en torno a la existencia: los utensilios de trabajo, los cuerpos en su hacer, y un escenario arquitectónico que ofrezca soporte.

In the course of these door-to-door visits, the materials that would gradually define the direction of the work began to appear. This is how I arrived at the house of Dolores and José Joaquín, who used one of the stables to store wooden beams and objects found at the demolition sites where he often works. In the living room of their home hang some paintings that had been abandoned together with the old houses, images of naturalised rooms in which women live accompanied by animals. On the circular table several photo albums help us to weave a conversation that skips continually from the individual to the collective life, with mutilated pages that suggest the conflict that all archive contain. Among the various series that appear, there is one that captures small anonymous infrastructures, artefacts punctuating the mountains for water retention or to secure some area. The photographs have been taken out of curiosity but also as way to not give in to oblivion. However, the colour pigments have begun to fade. Not even they are able to stop the disappearance of a world that is extinguishing. Another series shows the family recreating, every Christmas, different moments of the life of Jesus. There is a wisdom that invents ways to resist the breakdown of sense in these scenes and is aware of the need for combining scales around the existence: work utensils, the bodies in their toil, and an architectural setting offering support.

Subiendo por la misma calle de los Capuchinos visito a Juan y Marichu. Me abren su antigua casona, procedente del tiempo en el que se convivía con todo tipo de animales. En el altillo de lo que fue el palomar, Juan ha ido guardando fragmentos y piezas de todo orden, encontradas en los movimientos de tierras que han modelado esta provincia minera.

Going up the same Capuchinos street I visited Juan and Marichu. They welcome me in their old house, dating from a time where people shared their housing space with all kinds of animals. In the attic that once was a pigeon loft, John has been keeping fragments and pieces of all kinds, found in the earthworks that have shaped this mining province.

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Vecinos de Almonaster izda. Dolores y José Joaquín mostrando fotografías personales dcha. Juan Flores mostrando su colección de piezas. Residents of Almonaster left Dolores and José Joaquin showing personal photographs right Juan Flores showing his collection

Bajo una cubierta de vigas de madera a la portuguesa ha ido tomando forma esta colección heterogénea. Aunque tierra adentro, uno tiene la impresión de estar bajo el casco de una nave varada que atesorara fragmentos de aquella antigua civilización tartésica. Al elegir y mostrarme cada pieza, Juan va narrando una historia encantadora y reproduce el gesto corporal preciso que la coloca en el mundo. Así, lo que parecía solo un canto rodado de caras planas se vuelve en sus manos todo un dispositivo ingenioso. Acercándolo a su rostro completa con un gesto el agujero-mirilla que lo atraviesa mientras desvela su hallazgo: un prehistórico protector del ojo para trabajos peligrosos. Con una generosidad que resulta hoy casi extravagante, Juan comparte sus hallazgos riendo contagiosamente como un crío entusiasmado. Igual que pesca piezas inertes y las hace revivir, gusta también de pescar palabras de uso popular. Los fonemas se vuelven materia dúctil en su boca al encadenar las sucesivas derivadas y deformaciones que sus paisanos fueron modelando en la lengua a lo largo de los siglos. El hacer que trae Juan volvía evidente esa idea recurrente de Benjamin retomada después por Agamben: que el origen arcaico de las cosas en ningún punto late con tanta fuerza como en el mismo presente, y que esa cercanía al origen es lo que, en el fondo, define qué es lo contemporáneo.

Under a wooden beams roof in Portuguese Style, this heterogeneous collection has been formed. Despite being inland, one has the impression of being under the hull of a beached ship that contained fragments of the ancient Tartessian civilization. While selecting and showing me each piece Juan recounts a charming story and reproduces the precise body gesture that places it in the world. So what seemed only a flatsided pebble becomes in his hands an ingenious device. By bringing it close to his face he completes with a gesture the peephole crossing it while revealing his discovery: a prehistoric eye protector for hazardous work. With a generosity that today feels outlandish, Juan shares his findings laughing contagiously like an excited kid. Just as he fishes inert pieces and gives them a new life, he also likes fishing words from popular use. Phonemes are ductile matter in his mouth when he recites the successive derivations and deformations with which his countrymen have been modelling the language over the centuries. Juan’s doing made evident one of Benjamin’s recurrent ideas that was retaken by Agamben: that the archaic origin of things does not beat as strongly at any point as in the present, and that proximity to the origin is what, ultimately, defines what is contemporary.

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Tratando de pensar sobre la relación humanidad-animalidad, la investigación fue buscando los vínculos que hubieran podido establecer estos vecinos con sus animales. Los afectos y el efecto de esta cercanía mutua aparecieron en un buen número de fotografías. En una de ellas una mujer llamada Dulce acaricia a un toro al que dicen que iba a visitar cada tarde. La delicadeza del contacto entre su mano y la punta del cuerno parecen haber encontrado el modo de tensar el brutal perfil de un animal que ha sido todo él modelado por el territorio y la cultura. La búsqueda se detuvo después en los aparejos, utensilios capaces de transcribir a la tierra la fuerza animal, ya que en ellos se presenta clara la idea de “dispositivo de mediación” como forma capaz de enlazar fuerzas y escalas de distinto orden. Los aparejos son tanto los palos y las velas que se exponen al viento como los utensilios de pesca, como también son la traba de los materiales que sostiene una estructura. Si atendemos al proceso de arar, veremos que son necesarios dos niveles de mediación: los aparejos median entre el humano y el animal, mientras que luego son los aperos los que voltearán los surcos mediando entre animal y tierra. Miguel, como buen talabartero, sabía cómo dar forma a los aparejos en tela para adaptarlos a la cabeza o al lomo de las bestias. Así, para mostrarme el funcionamiento, tomó el aparejo de un burro y se lo puso encima. El hueco vacante que dejaba su cabeza permitía ver lo desmesurado de la comparación entre él y el burro, pero al mismo tiempo se evidenciaba la topología que enlaza sus diferencias. Este perfil nos recuerda también cómo los animales se han representado tradicionalmente

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Trying to rethink about the relationship humanity-animality, the research looked for the links that these people may have established with their animals. Affections and the effect of their mutual proximity appeared in a number of photographs. In one of them a woman named Dulce is stroking a bull she was said to have visited each afternoon. The delicacy of the contact between her hand and the tip of the animal’s horn seems to have found the way to strain the brutal profile of an animal that has been completely modelled by the territory and the culture. Our search focused then on the gear, tools capable of communicating the animals’ force to the ground. In them, the idea of ‘mediation device’ as a way of linking forces and scales of different order is clear. The gear in its widest sense, is everything ranging from the masts and sails that are exposed to the wind, to the fishing tackle, to the materials’ lock that holds a structure. If we look at the process of ploughing, we’ll see how two levels of mediation are needed: the gear mediates between the human and the animal, but then it’s the farm equipment that turn the grooves, mediating between animal and earth. Miguel, as good leather craftsman, knew how to give shape to the fabric implements to adapt them to the head or to the back of the beasts. To show me how it worked he took a donkey’s tack and puts it on. The gaping space around his head showed how big a disparity there was between him and the donkey, but at the same time the topology that connects their differences became tangible. This profile also reminds us how animals have been traditionally represented on their side, in the direction of their progress, as vehicles moving towards some

de lado, en la dirección de su avance, como vehículos hacia algún lugar ignoto. Animales y aparejos muestran esta necesidad que tienen los humanos de interponer mecanismos para acceder al sentido de una naturaleza que, de partida, les es extraña. En el diario que escribió Rilke durante su estancia en España da cuenta de lo fácil que nos resulta “captar en nuestro interior la voz de los pájaros, hasta hacer posible que el mundo entero se torne en nosotros espacio interior, porque sentimos que el pájaro no hace distinción entre el corazón suyo y el corazón del mundo”. El poeta señalaba la capacidad que tiene el animal para presentarse siempre ante lo abierto (frente al tiempo y al territorio) y de reflejarlo en la profundidad de su mirada. Algo de esta apertura animal parece haber dado forma a estas cabañas, subrayando el carácter intermediario que toda arquitectura tiene.

unknown place. Animals and gear show this need of humans to insert mechanisms to access the sense of a nature that, in the first instance, they perceive as foreign. In the diary Rilke wrote during his stay in Spain he gives an account of how easy it is for us ‘to feel inside the voice of the birds, to make the whole world into a sky within us, because we feel that the bird does not distinguish between its heart and the world’s’. The poet referred then to the capacity that animals have to always appear before the open (before time and territory) and to reflect it on the depth of their gaze. Something of this animal opening seems to have given shape to the set of cabins, underlining the intermediary character all architecture has.

Aparejos y mediaciones humano-animal izda. Fotografía perteneciente al archivo municipal de Almonaster en la que Dulce, vecina del pueblo, acaricia a un toro (ca. 1950)/ Apero (vertedera) perteneciente a Miguel Pajarito / Miguel muestra la colocación del aparejo de un burro, 2011 dcha. Dibujo de aperos y aparejos de Miguel Pajarito, 2011 Gear and human/animal mediation left Photograph belonging to the municipal archives of Almonaster in which Dulce — a resident of the village — pets a bull (ca. 1950) / Farm equipment (mouldboard plough) belonging to Miguel Pajarito / Miguel shows how to put a donkey’s tack, 2011 right Drawing of tools and gear by Miguel Pajarito, 2011

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Otra de las vías de trabajo fue recopilar formas y gestos de la organización colectiva en el pueblo. Los vecinos más viejos aún se acuerdan bien de las antiguas casas comunales, pequeñas sociedades de ayuda mutua que puntuaban la trama del pueblo. Estas casas, siempre concurridas, permitían a los habitantes de las aldeas más alejadas hospedarse en Almonaster con motivo de algún trámite, como ir al médico o asistir a un funeral. En la fotografía, algunos vecinos de las aldeas de Calabazares y La Escalada posan delante de la casa que compartían. El momento en el que se produce esta imagen —verano de 1936— hace de este pueblo una miniatura de lo que estaba ocurriendo a gran escala en el territorio español. La noche anterior algunos hombres habían derribado la Cruz del Llano frente a la casa común, y entre sus escombros se retrataron los habitantes. Es este el lugar en el que se celebran las Cruces de Mayo; rituales de origen pagano que en otro tiempo se hacían en torno a esferas de piedra. Con el derribo del pedestal cristiano se desandó el camino trazado por la sacralización, devolviendo de un golpe la figura religiosa a sus formas arcaicas.

Another way of research was to collect for shapes and gestures of the collective organization in the village. The older residents still remember well the old communal houses, little mutual aid societies that dotted the layout of the town. These houses, always busy, allowed the inhabitants of the more remote hamlets to stay at Almonaster when they needed to attend to some matter such as going to the doctor or attending a funeral. In the photography, some residents of the hamlets of Calabazares and La Escalada pose in front of the house they shared. The moment in which this image takes place — summer of 1936 — turns this town into a miniature image of what was happening on a large scale in the Spanish territory. The previous night some men had knocked down the Cruz del Llano beside the common house, and among its debris the inhabitants were portrayed. This is where the festivity of the May Crosses takes place; rituals of pagan origin which were once made around stone spheres. The demolition of the Christian pedestal was a step backwards in the path traced by sacralisation, returning all at once the religious figure to its archaic forms.

El tiempo al que nacen aquellas casas comunales, hoy desaparecidas, es el mismo del que proceden las viejas cabañas que sirven de arranque a esta investigación. Un tiempo que parece resonar con ciertas visiones intemporales. En las series que hizo Fra Angélico sobre poblados eremitas —las Thébaïde— se muestra una situación de extraña armonía. Las laderas de un monte pobladas de pequeñas arquitecturas atravesadas por un impulso común. Los eremitas se entregan a sencillas tareas como la charla y la lectura. Acercándonos a las distintas escenas vemos cómo ordeñan a una cierva, o dan la mano a un osezno. Los animales comparten el mismo espacio. Hay en esta pintura un ensayo gráfico sobre la igualdad en el que el equilibrio entre escalas distintas y la arquitectura de dimensiones reducidas propician esa sintonía. Hay en esta escena de otro tiempo imágenes que interpelan al nuestro: estos anacoretas habitan una soledad en compañía mutua, y los diversos elementos de la escena han encontrado modos de acompañarse.

The time in which those already gone communal houses were born is the same the old cabins that serve as a starting point for this research come from. A time that resonates with certain timeless visions. The series Fra Angelico painted on hermit villages — the Thébaïde — shows a situation of strange harmony: the slopes of a mountain populated with small architectures animated by a common impulse. Hermits devote themselves to simple tasks such as talking and reading. Taking a closer look at the different scenes we see how a doe is milked, or shake hands with a bear cub. The animals share the same space as men. In this painting there is a graphic essay on equality where an equilibrium between scales, and architecture of reduced dimensions propiciates this harmony. This scene from another time brings images that put our own time into question: these anchorites inhabit their solitude in mutual company, and the elements of the scene have found ways to be accompanied.

Le pedí a Miguel Pajarito que hiciera un dibujo a partir de esta visión de Fra Angélico, ya que sus propios dibujos estaban explorando una y otra vez modos de encontrar armonías. A la mañana siguiente me entregaba un hermoso lienzo dibujado a bolígrafo que traía, aún si cabe, más riqueza a la escena de partida: imbricaciones entre todas las formas de lo vivo y pequeñas arquitecturas, llenas de matices, infiltradas en la exhuberancia sin ocultarla.

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I asked Miguel Pajarito to make a drawing based on this vision of Fra Angelico since his own drawings were again and again exploring ways to find harmonies. The next morning he gave me a beautiful canvas drawn in pen that added, fortiori, to the wealth of the previous scene, with interconnections between all forms of living things, and small architectures full of nuances that managed to penetrate into the exuberance without hiding it.

Formas de comunidad izda. Vecinos de Almonaster frente a la “posada” comunal, inicio de la guerra: julio de 1936 dcha. Thébaïde, Fra Angélico, ca. 1420 p. siguiente Dibujo a bolígrafo sobre lienzo, reinterpretación libre de la Thébaïde de Fra Angélico, Miguel Pajarito, 2012 Forms of community left Residents of Almonaster in front of their communal “inn”, in July 1936, beginning of the Civil War right Thébaïde, ca. 1420, Fra Angelico. next page Pen drawing on canvas, free reinterpretation of Fra Angelico’s Thébaïde, Miguel Pajarito, 2012

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Estudios de mediación territorio-humano-animal izq. Ladera moldeada por el tránsito de animales en Almonaster La Real / Proceso de toma de moldes de las testuces y lomos de una cabra para el Pequeño Museo Comunal / Pinturas rupestres / Piedra arqueológica tallada según la testuz de un animal dcha. Estudios para la ejecución de la cubierta Mediation studies territory-human-animal left Slope shaped by the passage of animals in Almonaster La Real / Mould making process of the heads and loins of a goat for the Small Communal Museum / Cave paintings/ Archaeological stone carved following the outline of an animal head right Studies for the implementation of the frame of girders

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A medida que la investigación avanzaba empezó a decantarse la posibilidad de intervenir en el conjunto de cabañas sobre el terreno comunal, y se pensó en habilitar un espacio de encuentro entre la red de muros abandonados que al mismo tiempo pudiera mostrar el archivo de imágenes y documentos que se había estado compilando.

As the research progressed the possibility of intervening in the group of cabins on the common land began to be considered, and we thought of setting up a meeting place between the network of abandoned walls, that could house the archive of images and documents that had been collected at the same time.

La noción de lo abierto en Rilke había traído el valor de los cuerpos animales como vectores de paso hacia el territorio. El hecho de que los animales hubieran ocupado este cerro libremente durante siglos, había dejado impresa una malla de caminos en la topografía. Este gesto por el que lo vivo hace un traspaso a la materia inerte había ido apareciendo en distintas fases del trabajo. En las cuevas prehistóricas tiene lugar este mismo efecto cuando el Cromañón se enfrenta al relieve de la roca madre leyendo las panzas y las cabezas de los cuerpos de animales que pueblan su mundo. Cuentan los arqueólogos que en el Paleolítico, y en estas cuevas, aparece la noción de permeabilidad y fluidez entre fuerzas y seres.

The notion of the open in Rilke had brought the value of animal bodies as access vectors towards the territory. The fact that animals had freely occupied this hill for centuries had left an imprint of a mesh of roads on the topography. The gesture whereby living things are transferred to the inert matter had emerged in different moments of the research. Already in the prehistoric caves this same effect takes place when the Cro-Magnon confronts the relief of the parent rock reading the bellies and heads of the bodies of animals that inhabit his world. Archaeologists have said that the concept of permeability and fluidity between forces and beings appears in the Palaeolithic age.

Que la permeabilidad entre seres no conoce épocas pudimos comprobarlo el día que Miguel sacó de la oscuridad de su cuadra una piedra: aquella forma parecía haber sido tallada con cierta precisión. La encontró al abrir un cortafuegos y comprendió enseguida su valor. Dándole una fuerte palmada nos cuenta que sospecha que ese relieve recoge una testuz animal, y nos lo muestra adaptando su mano a esa morfología. Del cogote a la frente, la testuz es justamente la superficie donde tiene lugar el contacto fraterno entre humanos y animales.

We had the opportunity to confirm that the permeability between beings knows no times the day Miguel took a stone out of the darkness of his stable: that form seemed to have been carved with certain precision. He found it while creating a firebreak and immediately understood its value. Giving it a strong slap he went on to tell us that he suspected that this relief reflected an animal nape, and showed it to us by adapting his hand to the rock’s morphology. From the neck to the forehead, the nape is precisely the area where the fraternal contact between humans and animals takes place.

En el tiempo de estudio fuimos recogiendo estos pequeños hallazgos —piedras, ideas, dibujos— y mientras se iba formando un grupo de trabajo con vecinos de la comarca. Hicimos pruebas para cubrir algunos de estos espacios entre muros antes de comenzar a hacer una estructura de madera. El entramado de vigas se montó en la plaza del mercado y en dos mitades se subió después a hombros hasta el cerro. Tomamos los moldes de los lomos y testuces de cabras y burros (antiguos cuerpos ocupantes del cerro). De las medidas de sus cuerpos vivos fueron saliendo las bóvedas del entrevigado, y con paja y arcilla del entorno terminamos de moldearlas in situ.

During the exploration time we would collect these little finds — stones, drawings and ideas — and, in the meantime, a working group with inhabitants of the region was forming. We did tests to cover some of these spaces between walls before beginning to erect a wooden structure. The frame of girders was mounted in the market square and in two halves it was carried uphill on shoulders. We took the moulds of the backs and napes of goats and donkeys (former occupant bodies of the hill) and from the measures of their living bodies the vaults of the beam filling came out. Then, with straw and clay of the surroundings we finish moulding them on-site.

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Proceso de construcción izda. Premontaje de estructura de cubierta en dos partes y trasladado a hombros para su ensamblaje dcha. El acabado de cubierta se realizó in situ, preparando la mezcla de barro, paja y arpillera en el interior del espacio Construction process left Pre-assembly of roof structure in two parts and transport on people’s shoulders for on-site assembly right The finish of the roof was done on-site, preparing the mixture of mud, straw and sackcloth inside the space

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Exterior/interior. La cubriciĂłn consta de cuatro partes: dos grandes cajones que actĂşan como soportes, el sistema de vigas, el entrevigado y los cerramientos perimetrales. Exterior/interior. The roofing consists of four parts: two large drawers that act as support, the beam system, the beam filling and the perimeter fences.

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La inauguración reunió a vecinos y animales en una celebración colectiva. Burros y cabras, las bestias y sus paisanos, volvieron después de muchos años a subir a las majadas del cerro. Las vecinas que vivían más cerca, Angelita y Francisca, prepararon tortillas, y Manuel Ángel, el alcalde, subió una cuba con ponche.

The opening brought together the local residents and animals in a collective celebration. After many years, donkeys and goats, the beasts and their fellow country dwellers, went up the hill’s sheepfolds again. The two women who lived closer, Angelita and Francisca, prepared Spanish tortilla, and Manuel Ángel, the mayor, carried a barrel full of punch.

El trabajo del Pequeño Museo Comunal había explorado la arquitectura como dispositivo de mediación, y esa arquitectura guardaba ahora un archivo compuesto por documentos heterogéneos que muestran modos de organización colectiva: registros de sociedades amistosas, comedores populares, permutas de terrenos o cuidado compartido de animales libres. La colección contiene dibujos de Miguel Pajarito —un pastor dedicado a habitar poéticamente el mundo—, así como las maquetas y dibujos preparatorios del Pequeño Museo, además del documento de acuerdo que permitió tanto su construcción como el uso colectivo. Esta colección inacabada y portátil ha circulado por varias ciudades dando cuenta de, al menos, dos cosas: la existencia en muchos de nuestros pueblos de terreno comunal a punto de ser absorbido por otras categorías urbanísticas, y que hay, diseminado por el territorio, un pasado de las formas populares que pueda quizá ayudarnos en la tarea de pensar en otros futuros posibles.

The work of the Small Communal Museum had explored the possibilities of architecture as a mediation device, and this architecture now kept an archive composed of heterogeneous documents showing ways of collective organisation: records of friendly societies, soup kitchens, swaps of land or shared care of free animals. The collection contains drawings of Miguel Pajarito — a shepherd dedicated to live poetically the world —, as well as the models and preparatory drawings of the museum, together with the document of agreement that allowed its construction and collective use. This unfinished and portable collection has toured several cities giving account of at least two things: that in many of our towns there still is common land in risk of being subsumed into other urban categories, and that there is, scattered through the territory, a past of popular forms that may perhaps help us in the task of thinking about other possible futures.

Un espacio de reunión en torno a una colección izda. Exposición de la colección y portada de un documento procedente del Archivo Municipal de Almonaster / Dibujos de Miguel Pajarito (pájaro cantando y lobo escapando del fuego) / Documento de cesión de los muros para el Pequeño Museo Comunal, propiedad de un vecino, al uso común dcha. Pequeña división de la materia en casa de Miguel / Miguel Pajarito sostiene una cabra el día de la inauguración A meeting space around a collection left Items in the collection of the Small Communal Museum: documents from the Municipal Archives of Almonaster / Drawings by Miguel Pajarito (a bird singing and a wolf escaping from the fire) / Deed of transfer of the walls for the Small Communal Museum, owned by a local resident, thereby made available for common use right Small division of matter in Miguel’s House / Miguel Pajarito holding a goat on the opening day

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La grandeza de lo pequeño La esencia de lo comunal reside en la relación directa que se establece con todo lo existente. Es la forma arcaica que brinda cuidados y se regenera en un proceso de retroalimentación, la naturaleza misma de las cosas trasladada a la comunidad humana. Este espacio primigenio organiza la vida como un todo sin fisuras. No hay fragmentos ni separación. El flujo constante garantiza un devenir en ciclos de vida y muerte. Esta característica cíclica de lo comunal está estrechamente ligada a los ciclos de la naturaleza; pervive en comunidades rurales o estrechamente ligada a elementos naturales. La fragilidad de las formas comunales humanas es un indicador del alejamiento progresivo de nuestra sociedad respecto de las leyes de la naturaleza. Sin embargo, subsisten conductas y relaciones que, si bien podríamos tildar de marginales, constituyen la pervivencia de una ética y de unos valores de convivencia, que nos sitúan en el umbral de una nueva conciencia y equilibrio planetario. Las cosmovisiones indígenas nos muestran un modo de vida y cultura enraizadas en lo que a nuestra mirada occidental podríamos aproximar la noción de lo comunal. Según estas tradiciones, las personas formamos parte de un universo vivo, por ello en constante cambio. La labor humana consistiría en formar parte del ciclo natural, constituyéndose en comunidades, recibiendo sustento de la madre tierra y brindando a cambio cuidados. Esta es la ley universal que sostiene todo y que podríamos traducir como reciprocidad. En este equilibrio se recrea el universo y toda la naturaleza, incluida la naturaleza humana. El principio universal se fundamenta en la relación de intercambio, en un constante flujo de dar y recibir. Recibimos los frutos de la tierra y le brindamos a cambio cuidados, en este equilibrio fluye la vida para las culturas indígenas. La naturaleza es la madre que provee de cuanto necesitan, tan solo hay que vivir cuidando y respetando sus ciclos. En el sistema comunal que ha llegado hasta nuestros días, resuenan los principios que rigen las culturas indígenas en su relación con la naturaleza. Los bosques y montes de las tierras comunales de la península ibérica recibían cuidados y pertenecían a aquellos que lo trabajaban en forma de derecho de disposición, como una persistencia de las sociedades indígenas pre-romanas, de carácter tribal o clánicas. Una relación que perdura en algunos valles del Pirineo catalán como forma de institución comunitaria arcaica, que decidía sobre el común y que se extendía a infraestructuras como caminos, puentes, fuentes de agua viva, molinos, fraguas... Una titularidad de los bienes comunales que reside en el común de los vecinos como organización autónoma y no propiamente en la institución municipal. Los ciclos económicos del capitalismo arrasaron en diferentes oleadas parte de las tierras preservadas para uso y disfrute comunitario, que garantizaban la supervivencia y autonomía de los pobladores de la villas cercanas. La limpieza de los bosques, la recogida de leña, la construcción de cabañas y refugios... formaban parte de una misma relación, dar cuidado y recibir sustento de la tierra. Un intercambio que tiene su centro gravitacional en el territorio y que se despliega entre la misma comunidad que lo practica. Silvia Federici analiza la paulatina desposesión de las tierras comunes entre los pobladores europeos en el tránsito de la alta edad media al capitalismo incipiente. El rol de las mujeres en estas comunidades es, según Federici, crucial para entender el mantenimiento de las formas comunales como perpetuación de la vida.

1 Río Ripoll es un proyecto que realizamos en 2003 sobre la representación de la identidad territorial del río Ripoll a su paso por la ciudad de Sabadell. Una evaluación de la imagen pública de este lugar, que se construyó en paralelo a su recuperación física, medioambiental y social. sitesize.net/webs/riuripoll/ interfacecastellano.html A este proyecto pertenece la entrevista en vídeo a Manuel Sánchez Verdún, “Un conservador de las cosas que se tiran” (2009).

A veces, el espíritu de lo comunal toma cuerpo y llega a nosotros a través de personas que mantienen una especial relación con el lugar, como es el caso de Manuel Sánchez Verdún. Su vida es el relato que se escribe a través de sus cuidados al río Ripoll en Sabadell. Proveniente de Málaga, Manuel llegó en los años 50 a la ciudad y se instaló en las cuevas naturales a orillas del río Ripoll. En una época marcada por la explotación de la mano de obra, la industrialización textil y la contaminación de las aguas fluviales, Manuel Sánchez se convirtió en el custodio del paisaje que habitaba. Recogió, limpió y mantuvo el río en condiciones de salubridad, llegando a tener un papel fundamental que los mismos técnicos municipales reconocieron, dado el abandono y la marginalidad a la que sometieron la zona y a la comunidad inmigrante allí instalada, entre la que destaca el asentamiento de una importante comunidad gitana. Manuel Sánchez fue además constructor, paleta de oficio, que levantó con sus manos el paisaje de casitas del barrio de Can Puiggener de Sabadell. Aquí el hombre y el paisaje se confunden, uno encarna al otro. Su casa la levantó a orillas del río. El jardín construido con los restos de materiales y objetos que el río arrastraba, conformó todo un universo de referencias que coronó situando una capilla encarada a las aguas. La obra de Manuel es la autoconstrucción como culto al paisaje que nos acoge. No es un gesto estético, sino una forma de vida, que como él otras personas extienden a su comunidad. Es por lo tanto una vida sin límites, autogenerada en contacto con esa vibración del paisaje. 1 Este acto de arraigo comprometido con el lugar de Manuel Sánchez, nos permite también despertar el recuerdo de lo comunal que proporcionaba el mismo río Ripoll a los habitantes de Sabadell en la época preindustrial. El acceso a las huertas y bosques alrededor del río, al agua de las acequias, a los molinos y a otros recursos. Todavía hoy una calle próxima lleva el nombre de Carrer dels Emprius. Empriu como denominación de las tierras y bienes del común y el derecho a su uso, que ahora es evidencia escrita de esta memoria y de la necesidad de su rescate en la ciudad metropolitana actual.

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Cuando entramos al Pequeño Museo Comunal entramos por la puerta grande del paisaje. Una geografía que obedece a otras leyes y que esconde innumerables tesoros. Como con la construcción de las barracas “quien pone las piedras adquiere un derecho”, se activa un acto de reciprocidad entre el cuidado del lugar y el fruto que proporciona. La propiedad no tiene sentido. Las tierras, las piedras, los caminos, los ríos, son de quien es capaz de llegar a establecer una relación de reciprocidad con ellos. Como Manuel Sánchez con el río Ripoll, Miguel Pajarito2 encarnó el lugar en una forma de vida que fue desencadenante del Pequeño Museo. Los discursos, análisis, investigaciones y pretensiones profesionales quedan fuera, aquí solo tienen cabida los que se abren a otro grado de conciencia que les permita conectarse con todo. No es un estado de anhelo, más bien es una actitud de adoptar conscientemente otra mirada con lo que nos rodea y reconocernos en la unidad. Los límites serán nuestras propias convicciones y nuestra capacidad de aprendizaje. La cultura dominante en Occidente ha tratado de borrar lo comunal, no solo de nuestra topografía, sino de su expresión comunitaria. Las paredes del Pequeño Museo Comunal nos acogen en mitad de un paisaje. El capitalismo neoliberal levanta muros de separación con la naturaleza que hay en nosotros. Establecer puentes podría ser trasladar estos otros muros, tan distintos, del Pequeño Museo Comunal a nuestro paisaje urbano y sub-urbano cotidiano. Atravesar esas piedras que nos aíslan en el confort capitalista y salir de la fragmentación, dando un paso y cuestionando los automatismos de nuestra sociedad contemporánea construida al margen de la ley universal de la reciprocidad. Quizás entonces encontraríamos las razones del sometimiento que, en nombre del progreso, se efectúa sobre los recursos naturales, la misma naturaleza humana y la tierra. La transformación comunitaria pasa por una transformación y evolución personal. El Laboratorio de Aprendizaje Comunitario3 que estamos poniendo en marcha desde finales de 2016, es en este sentido una apuesta. El lac nace con la intención de dar espacio al aprender. Partimos de la premisa del aprendizaje como potencial humano y del laboratorio como lugar de experimentación. Viéndolo en perspectiva podemos decir que nuestra propuesta quiere justamente edificarse desde una institución pública con muros como los del Pequeño Museo Comunal, para que lejos de separar nos acoja en un paisaje de lo común. La actividad del lac está dedicada a la creación y transmisión de aprendizajes basado en la reciprocidad, partiendo de los saberes personales y comunitarios, de las capacidades y potencialidades de las personas en lo que definimos como un marco de intercambio, apoderamiento y creación. Como Miguel Pajarito y Manuel Sánchez Verdún, el lac se articula desde el conocimiento que aporta la experiencia y la vida, también desde el territorio que habitamos y la investigación comunitaria.

SITESIZE (Elvira Pujol Masip y Joan Vila Puig) exploran las posibles formas de comunidad y sus imaginarios dentro la metrópolis contemporánea. Desde el 2002 desarrollan proyectos artísticos e investigan formas de producción cultural autónomas y aprendizajes comunitarios, como ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! (2011-14), o en la actualidad el Laboratorio de Aprendizaje Comunitario en La Virreina Centre de la Imatge. En MAD#sub anotaciones desde el sub-suburbio de Madrid (2010-11) compartieron el seminario Subur (Urbanacción) con Cunctatio (Susana Velasco y Rafael Sánchez-Mateos Paniagua) en dos exploraciones distintas en la periferia de Madrid.

En el cerro de la Mezquita de Almonaster la Real sobreviven, abandonadas, cuadras y majadas como si estuvieran dormidas. La tradición islámica define las himas como aquellas zonas protegidas en las que no se puede cazar ni cortar árboles. Una zona protegida que pertenece a Al-láh y que tiene que ser colectivizada para el bien público. Deviene un espacio de igualdad social, de reparación, justicia y por extensión un instrumento de conservación natural, que debe proporcionar beneficios al conjunto de la sociedad participando de una dimensión sagrada. La extensión alrededor del templo nos indica también su límite, donde esta condición de sacralidad se diluye. El santuario y su entorno o el bosque sagrado de otras tradiciones, nos indica dónde se concentra el valor de esta unión sagrada y dónde la relación con toda la Naturaleza ha diluido, si no perdido su condición deviniendo un lugar profano, sino ya profanado. La pérdida del valor sagrado de la relación con la Naturaleza anticipa otra pérdida, la del reconocimiento y posterior destrucción de la propia Naturaleza. En esta cadena de dejaciones, podríamos situar la misma pérdida del lugar a través de su abandono. Las majadas de Almonaster permanecen abandonadas como manifestación actual de nuestras múltiples pérdidas, como un testimonio de nuestra desorientación. Volver a orientarnos en la recuperación del sentido de este lugar, debería hacerse como parte de la recuperación de las cualidades y las relaciones con la Naturaleza. Y este re-enlace no podría hacerse sin introducir en él el valor de lo sagrado, para fundir nuevamente el despertar de esta unión. Referencias MORA PENROZ, Ziley. Filosofía Mapuche. Palabras arcaicas para despertar el ser, Santiago de Chile: Ediciones Cerro Manquehue. 2003. FEDERICI, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid: Traficantes de sueños, 2010. ALGARRA BASCÓN, David. El comú català. La història dels que no surten a la història, Madrid: Potlach ediciones, 2015 . LAGARRIGA, Dídac P. Eco-Yihad. Apertura de conciencia a través de la ecología y el consumo halal. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2014.

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2 Miguel Pajarito es un pastor, talabartero y pintor de inicio tardío a quien Susana Velasco encuentra por azar en un pueblo y con quien da forma al Pequeño Museo Comunal. Se puede consultar acerca de esta relación y el trabajo desarrollado en susanavelasco.net 3 El lac es un encargo que recibimos de la dirección de La Virreina Centre de la Imatge llevada por Valentín Roma, para poner en marcha una plataforma de aprendizaje comunitario. lac.barcelona

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The greatness of small things The essence of the community lies in the direct relationship that is established with all that exists. The community is the archaic form that provides care and regenerates itself in a feedback process, it’s the very nature of things transferred to the human community. This primordial space organises life as a seamless whole. There are no fragments or separation. The constant flow guarantees a future organised in cycles of life and death. This cyclical feature of the communal is closely linked to the cycles of nature; it lives on in rural communities or closely linked to natural elements. The fragility of human community forms is an indication of the progressive estrangement of our society with respect to the laws of nature. However, there remain behaviours and relationships that, although could be branded as marginal, represent the survival of a moral code and the values of coexistence, which situate us on the threshold of a new awareness and planetary balance. Indigenous worldviews show us a way of life and a culture rooted in what, to our Western eyes, could seem close to the notion of the communal. According to these traditions, people are part of a universe which is alive and, therefore, in constant change. Our task as humans would consist in being part of the natural cycle, creating communities, receiving sustenance from mother earth and delivering care in exchange. This is the universal law that holds everything and that could be translated as reciprocity. This balance recreates the universe and all of nature, including human nature. This universal principle is based on the terms of trade, in a constant flow of giving and receiving. We receive the fruits of the earth and we provide care in exchange: indigenous cultures live according to this balance. Nature is the mother who provides us with everything we need; we just have to live caring for and respecting its cycles. The principles governing indigenous cultures in their relationship with nature resonate in the communal system that has survived to our day. The forests and woodlands of the communal lands of the Iberian peninsula were looked after and belonged to those working them in the form of a right of disposition, as a remnant of the pre-Roman indigenous societies, clans or tribes. This is a relationship that still exists in some valleys of the Catalan Pyrenees as a form of an archaic communal institution which decided on the commons and whose competence extended to infrastructures such as roads, bridges, fountains of living water, mills, forges... In this kind of ownership, the commons belong to the locals as a whole, as an autonomous organization, and not in the strict sense to the municipal institution. The economic cycles of capitalism destroyed in different waves part of the land preserved for communal use and enjoyment that ensured the survival and autonomy of the inhabitants of the nearby villages. The clearing of forests, firewood gathering, cabins and refuges construction... were part of the same relationship, that of taking care and receiving sustenance from the earth — an exchange having its centre of gravity in the territory and which unfolds among the community who practices it. Silvia Federici analyses the gradual dispossession of common lands among the European settlers in the transit from the Middle Ages to the incipient capitalism. According to Federici, the role of women in these communities is crucial to understanding the maintenance of communal forms as a perpetuation of life.

1 Río Ripoll is a project that we set up in 2003 about the representation of territorial identity of the Ripoll river in its way towards the city of Sabadell. It conducts an evaluation of the public image of this place, which was developed in parallel with its physical, environmental, and social recovery. sitesize.net/webs/riuripoll/ This project includes a videointerview with Manuel Sánchez Verdún, ‘Un conservador de las cosas que se tiran’ (2009).

Sometimes the spirit of the commons takes shape and comes to us through people who maintain a special relationship with a place, as is the case with Manuel Sánchez Verdún. His life is a story that is written along the river Ripoll he took so much care of in its way towards Sabadell. Native of Málaga, Manuel arrived in the city in the 1950s and settled down in the natural caves on the banks of the Ripoll river. In an era marked by the exploitation of labour, textile industrialization and pollution of the river waters, Manuel Sánchez became the custodian of the landscape in which he dwelt. He gathered rubbish, cleaned and maintained the river health conditions, coming to play a pivotal role recognized even by the municipal technicians, given the previous neglect and marginalization of the area and the immigrant community that inhabited it, among which the settlement of a large gypsy community is of particular importance. Apart from that, Manuel Sánchez was also a builder, a mason by trade, who built with his own hands the landscape of small houses in Sabadell’s Can Puiggener quarter. Here the man and the landscape overlap, they incarnate each other. Manuel erected his home on the banks of the river. The garden, built with the remains of materials and objects that the river dragged along, formed a whole universe of references that he culminated by placing a chapel facing the waters. Manuel’s work is self-construction as worship to the landscape that welcomes us. It is not an aesthetical gesture, but a way of life, that other people, in the same way as him, extend to their community. It is therefore a life without limits, a life that self-generates when it enters in contact with that vibration of the landscape.1 This act, which highlights Manuel Sánchez’s deep ties to the area, allows us to also awaken the memory of the communal spirit that the same Ripoll river provided to the inhabitants of Sabadell during the pre-industrial era through the access to the orchards and forests around the river, through the water from irrigation canals, through the mills and other resources. Even today there is a nearby street still called Carrer dels Emprius:

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Empriu is the Catalan word for the communal lands and property and the right of use, which is now written evidence of this memory and of the need to recover these in the current metropolitan city. When we enter the Small Communal Museum we do it through the landscape’s front door to find a geography that obeys other laws and hides countless treasures. As with the construction of the barracks where ‘those who put the stones acquire a right’, a mechanism of reciprocity between the maintenance of the place and the fruit it bears is activated. Property doesn’t make sense. The land, the stones, the roads, the rivers belong to those who are able to establish a reciprocal relationship with them. As was the case with Manuel Sánchez and the Ripoll river, Miguel Pajarito2 embodied the place through a way of life which was the trigger for the Small Museum. The discourses, analysis, works of research and professional ambitions remain outside; here there is only room for those who open themselves to another level of awareness that allows them to connect with everything. It is not a state of longing, rather it is an attitude of consciously adopting another look for what surrounds us and recognising ourselves in unity. The limits will be our own convictions and our ability to learn. The dominant culture in the West has tried to delete the communal, not only from our topography, but also from its shared expression. The walls of the Small Communal Museum welcome us in the middle of the landscape. Neoliberal capitalism builds walls of separation from the nature that is in us. To span bridges could be to move these other, so different walls, from the Small Communal Museum to our everyday urban and sub-urban landscape. It could be to break through those stones that isolate us in capitalist comfort and to come out of fragmentation, taking a step forward and questioning the automatisms in our contemporary society, which has been built with its back to the universal law of reciprocity. Perhaps then we would see the reasons for the predation to which natural resources, human nature and the Earth itself are subjected in the name of progress.

SITESIZE (Elvira Pujol Masip and Joan Vila Puig) explores the possible forms of community and their imaginaries within the contemporary metropolis. Since 2002 they have been developing artistic projects and investigating autonomous ways of cultural production and community learning, such as ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! (2011-14), or currently the Laboratorio de Aprendizaje Comunitario at La Virreina Centre de la Imatge. In MAD#sub anotaciones desde el sub-suburbio de Madrid (201011) they shared with Cunctatio (Susana Velasco and Rafael Sánchez-Mateos Paniagua) the seminar Subur (Urbanacción), undertaking two different explorations of the outskirts of Madrid.

Community transformation implies a previous transformation and personal evolution. The Laboratorio de Aprendizaje Comunitario [Community Learning Lab] that has been set in motion since the end of 2016 is a bet3 in this direction. The lac is born with the intention of giving space to learning. We start from the premise of learning as human potential and of the laboratory as a place of experimentation. Seeing it in perspective we can say that our proposal wants to be based on a public institution with walls such as those of the Small Communal Museum so that, far from separating us, it welcomes us in a communal landscape. lac’s activity is devoted to the creation and transmission of learning through reciprocity, on the basis of community and personal knowledge, of the capabilities and potential of people in what we define as a framework of exchange, empowerment and creation. As Miguel Pajarito and Manuel Sánchez Verdún, the lac draws on the knowledge brought by experience and life, as well as on the territory we inhabit and communal research. On the hill of the Mosque of Almonaster la Real, some abandoned stables and sheepfolds survive as if they were asleep. Islamic tradition defines the himas as protected areas where hunting or cutting down trees is forbidden. A protected area that belongs to Allah and that has to be collectivized for the public good. It becomes a space of social equality, remediation, justice and, by extension, an instrument of natural conservation, which should provide benefits to the whole of society with its sacred dimension. The area around the temple also marks its limits, where this condition of sacredness is diluted. The sanctuary and its surroundings or the sacred forest of other traditions tell us where the value of this sacred union is concentrated and where the relationship with all nature has been diluted, if not eliminated by turning it into a profane place, or even desecrated. The loss of the sacred value of the relationship with nature anticipates another loss, that of the recognition and subsequent destruction of nature itself. In this chain of neglects, we could situate the very loss of the place through its abandonment. The sheepfolds of Almonaster remain abandoned as a current reminder of our multiple losses, as a testimony to our disorientation. To reorient ourselves towards the reclaiming of the sense of this place we should aim at the recovery of natures’ qualities and our relationship with it, a re-union that could not be done without introducing in it the value of the sacred, to again complete the awakening of this union. References MORA PENROZ, Ziley. Filosofía Mapuche. Palabras arcaicas para despertar el ser, Santiago de Chile: Ediciones Cerro Manquehue. 2003. FEDERICI, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid: Traficantes de sueños, 2010. ALGARRA BASCÓN, David. El comú català. La història dels que no surten a la història, Madrid: Potlach ediciones, 2015. LAGARRIGA, Dídac P. Eco-Yihad. Apertura de conciencia a través de la ecología y el consumo halal. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2014.

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Miguel Pajarito is a shepherd, leather craftsman and painter of late vocation whom Susana Velasco met by chance in a village and who became his collaborator in the development of the Pequeño Museo Comunal. For further information about this relationship and the work developed go to susanavelasco.net 3 The LAC is a initiative that was entrusted to us by the direction of La Virreina Centre de la Imatge led by Valentín Roma, with a view to implement a community learning platform. lac.barcelona 2

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A partir de fragmentos dispersos ENSAMBLAJES DESDE LO RURAL

From Scattered Fragments ASSEMBLIES FROM A RURAL CULTURE

Lugar Place Museo de Arte Contemporáneo de León (España Spain)

La obra A partir de fragmentos dispersos es una investigación artística en torno al habitar, el construir, y la cultura tradicional comunal en la provincia de León. Un territorio que comparte la raíz de una cultura arcaica y campesina con todo el noroeste de la península ibérica.

The work From Scattered Fragments is an artistic research on dwelling, building, and communal traditional culture in the province of León. This is a territory that shares the root of an archaic and peasant culture with all the Northwest of the Iberian Peninsula.

Este trabajo recoge y sintetiza elementos de los estudios y obras anteriores, incluidas a su vez en este libro. En aquellos trabajos las figuras arquitectónicas de la palombière, la trinchera, y la cámara escópica plantearon observatorios para la contemplación que a su vez tejían redes agujereando el territorio en el que se insertan. Con esta obra se retoman también las reflexiones iniciadas en el Pequeño Museo Comunal sobre los espacios de reunión en torno a una colección. En esta ocasión el museo menor se aloja dentro del museo mayor, infiltrando así la reflexión sobre las artes populares al interior de una institución de lo contemporáneo.

This work collects and summarises elements of my previous studies and works, included also in this book. In those works the architectural figures of the palombière, the trench, and the scopic camera were presented as observatories for contemplation that also wove networks opening holes in the territory in which they are inserted. In addition, this work takes up the reflections initiated in the Small Communal Museum on meeting spaces around a collection. On this occasion the ‘smaller museum’ is housed inside the ‘larger museum’, thus infiltrating the reflection on folk art into an institution devoted to the contemporary.

Inauguración Opening 2017 Comisariado Curatorship Kristine Guzmán Constructores Builders Jesús Agreda Basilio Gutiérrez Kristine Guzmán Sara Miguélez Susana Velasco Vinílica Producciones s.l.

Sección transversal. Una envolvente de madera configura el espacio de la pieza y modula las visuales hacia el vestíbulo del museo. En la parte superior, un juego de lente y espejo atrapa la imagen de las puertas de entrada y la introduce al interior. Cross section. An envelope of wood shapes the space of the piece and channels our sight towards the lobby of the museum. At the top, the play between a lens and a mirror captures the image of the entrance doors and introduces it in the installation.

Colaboraciones Collaborations Leticia Martín Escuela de Artes Superior y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León Curso de textil Textile course Carmen Moro Sonja María García Cristina Fernández Salomé González Tamara González Conchita Martín Piezas de etnografía leonesa Ethnographic pieces of León Museo Etnográfico Provincial de León Fundación Sierra Pambley Diputación de León Colección personal de Higinio Fernández

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A partir de fragmentos dispersos ENSAMBLAJES DESDE LO RURAL

From Scattered Fragments ASSEMBLIES FROM A RURAL CULTURE

Lugar Place Museo de Arte Contemporáneo de León (España Spain)

Inauguración Opening 2017 Comisariado Curatorship Kristine Guzmán Constructores Builders Jesús Agreda Basilio Gutiérrez Kristine Guzmán Sara Miguélez Susana Velasco Vinílica Producciones s.l.

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La intervención, pensada de un modo específico para el hall del museo, se ha organizado en tres componentes: una arquitectura, una colección de objetos y un paisaje.

The intervention, specifically designed for the hall of the museum, has been organized in three components: an architecture, a collection of objects and a landscape.

La arquitectura está formada por una reunión de pequeños espacios habitables, en la que piezas ya existentes —como un antiguo telar o la puerta de una vivienda— se ensamblan con otras partes, con el fin de reformular formas y gestos de las artes tradicionales. La superficie exterior de la construcción presenta su envés, la tramoya de una estructura que define al interior una estancia.

The architecture is made up of a combination of small living spaces, in which already existing parts — such as an old loom or a house door — are assembled with other parts, in order to reformulate shapes and gestures of traditional arts. The exterior surface of the construction presents its inner side, the back of a structure that defines the interior of a room.

Dos grandes vitrinas contextualizan la pieza de arquitectura. En ellas se recogen las otras dos escalas de trabajo: una colección de objetos y un paisaje. En una vitrina se reinscriben piezas procedentes de distintos ritos y prácticas populares como trampas de pesca, un exvoto, un relicario y útiles del campo, mientras que en la otra se recogen fragmentos de la montaña cantábrica, haciendo del hall un pasaje interior que vuelve a abrirse al territorio físico que se proyecta más allá del museo.

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Two large showcases contextualize the architectural piece. They reflect the other two scales of the work: a collection of objects and a landscape. In one showcase we see pieces belonging to different rites and popular practices such as fishing traps, an ex-voto, a reliquary and some farming implements, while the other contains fragments of the Cantabrian Mountains, transforming the hall into an inner passageway that re-opens to the physical territory that is projected beyond the museum.

Puertos de MontaĂąa entre la provincia de LeĂłn y Asturias Mountain passes between the province of LeĂłn and Asturias

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El proceso de trabajo comenzó con una serie de viajes por la provincia de León en busca de formas de arquitectura popular, elementos rituales y artefactos del campo que albergaran una sensibilidad concernida por lo común.

The working process began with a series of trips across the province of León in search of forms of popular architecture, ritual elements and farming artefacts that presented a sensitivity for communal life.

En el recorrido por los valles de La Cabrera, Alto Sil, Laciana, Babia, La Ribera y el Torío encontramos las huellas del antiguo sistema de arquitecturas de uso comunal, como los potros de herrar o los hornos; así como elementos de uso particular atravesados por un sentido de lo colectivo. Su función era domesticar el medio pero también ofrecer un sentido simbólico a la existencia, al materializar vínculos entre los cuerpos y el rudo contexto que habitaban.

While travelling through the valleys of La Cabrera, Alto Sil, Laciana, Babia, La Ribera and Torio we found traces of the old system of architectures of communal use, such as the horseshoeing frame or the ovens, together with elements of private use permeated by a sense of the collective. Its function was to tame the environment but also to offer a symbolic sense to existence by materialising links between the bodies and the rough context in which they lived.

Fue importante revisar también la cultura material del mundo rural que están preservando diversas colecciones y archivos, seleccionando utensilios que hablaran de este tránsito. Piezas campesinas, religiosas y científicas permitían, mediante un trabajo de lectura, profundizar en la noción de umbral. Así, por ejemplo, los arcos mozárabes de la Ermita de Peñalba de Santiago abrían una conversación con el calendario de cánticos del antifonario de la Catedral y con un instrumento sensor del medio como es el termohigrómetro de cabello.

An important part of our work was also to review the material culture of the rural world that several collections and archives are preserving too, selecting items that spoke of this transit human-animal-territory. Farming, religious and scientific pieces allowed us, through a task of interpretation, to delve into the notion of threshold. Thus, for example, the Mozarabic arches in the chapel of Peñalba de Santiago opened a dialogue with the calendar of chants of the cathedral antiphonary and with an environmental sensor such as the hair thermo-hygrometer.

Desde estos mecanismos que operan en los umbrales para el cuerpo, para el tiempo y para el espacio se fue dando forma a una girola compuesta por pequeños camarines. Siete retablos que albergan distintas materialidades y efectúan una dramaturgia en la que, al modo de los autos sacramentales, algo ocurre o algo se desvela en cada escena.

Thus, from these mechanisms operating in the thresholds of the body, of the time and of the space we gradually built an ambulatory consisting of small niches. The results are seven altarpieces that house different materials and create a dramaturgy in which, very much like in autos sacramentales, something happens or something is revealed in every scene.

Mediaciones izda. Fotografía de Goyo y Leonor, matrimonio de campesinos / Marco de ventana en el Alto Sil y Montañas de Babia dcha. Dibujo preparatorio de la obra A partir de fragmentos dispersos /Arcos de la iglesia de Peñalba de Santiago, ca. 1950, Antifonario visigótico mozárabe de la Catedral de León, s. xi (meses de marzo y abril ) y termohigrómetro de cabello, s. xix Mediations left Photograph of Goyo and Leonor, a married couple of peasants / Windowframe in the region of Alto Sil and Babia Mountains right Preparatory drawing for A partir de fragmentos dispersos /Arches of Peñalba de Santiago Church, ca. 1950, Mozarabic Visigothic Antiphonary of the Cathedral of León, 11th century (months of March and April), and hair thermo-hygrometer, 19th century

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Un lugar para el cuerpo A place for the body

Un espacio para el tiempo A space for time

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Un tiempo para el lugar A time for the place

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Piezas de transición entre escalas izda. Máscara de los zafarrones de Riello (Valle de Omaña) / Corredores y ventanas en Trabazos (La Cabrera) dcha. Relicario del Cristo Franciscano, s. xvii Pieces showing transition between scales left Mask of the zafarrones of Riello (Valley of Omaña) / Corridors and windows in Trabazos (La Cabrera) right Relicario del Cristo Franciscano, 17th century

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Sistemas de entramado izda. Belén de la Catedral de León, s. xv / Palloza en Pereda de Ancares / Vigas de derribo recuperadas para la cubierta de la instalación en el musac dcha. Reproducción dentro de la instalación de la pintura El Filandón, Luis Álvarez Catalá, 1872 Framework systems left Nativity scene in the Cathedral of León, s. xv / Palloza in Pereda de Ancares / Demolition beams recovered for the cover of the installation at musac right Reproduction within the installation of the painting El Filandón by Luis Álvarez Catalá, 1872

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Entre las prácticas arcaicas que ponen en contacto cuerpos y territorios, en León se conservan las mascaradas de las antiguas festividades de invierno. Hechas con pieles de animal, todo el rostro se vuelve paisaje en ellas. Desde este mismo mecanismo podría explicarse el funcionamiento del corredor en la casa leonesa, una estancia que además de un umbral climático frente al viento, la humedad y el calor, sirve de tránsito entre el interior de la casa y el espacio público. Los corredores —casi máscaras arquitectónicas— están hechos de medidas corporales y, sin embargo, logran un alcance territorial, atrapando en una piel de madera, quemada por el sol y el viento, los matices del paisaje que los rodea. Durante los viajes, fue importante también indagar en los encuentros de tipo comunitario que han sido decisivos en la conformación de la cultura leonesa. En los filandones los vecinos se reunían para cantar y compartir relatos mientras se hacían labores manuales, como filar la lana. Una pintura costumbrista muestra, además de la escena comunitaria, la conformación de uno de estos interiores propios de la casa leonesa, en el que las vigas, las paredes y un suelo elevado de madera hacen de marco a la reunión. Al situar esta escena en uno de los camarines se invita a imaginar qué influencias mutuas se dan entre una envolvente arquitectónica y la actividad común que alberga. Para conformar la pieza central que ata los camarines nos sirvieron las vigas de una casa derribada. Otra de las imágenes que inspiraron formalmente el proyecto fue el belén de la Catedral de León. En él encontramos un pesebre cuya estructura se ciñe, en su parte inferior, a los cuerpos de humanos y animales, y en su parte superior soporta las lomas del paisaje pastoril. Las vigas y pilares construyen además las letras alfa y omega como en una gramática constructiva integral.

Among the archaic practices that connect bodies and territories in León, people still celebrate the masquerades of the ancient winter festivals. Made of the fur of different animals, in these masks the whole face becomes landscape. This same mechanism could explain the function of the corredor in a typical house from León. The corredor is a room that, as well as being a climate threshold against the wind, humidity and heat, acts as a space of transit between the interior of the house and the public space. Corredores — almost architectural masks — are made of body measurements and yet achieve a territorial scope, trapping in a skin of wood burnt by the sun and the wind the nuances of the landscape that surrounds them. During the trips, it was also important to inquire into the communal meetings that have been decisive in the formation of León’s culture. In the filandones residents gathered to sing and share stories while performing manual work, like spinning wool into yarn. A costumbrist painting shows, in addition to the community scene, the conformation of one of these typical interiors of a house from León, in which the beams, the walls and a high wooden floor serve as a framework for the meeting. By placing this scene in one of the niches, the viewer is invited to imagine what mutual influences occur between an architectural envelope and the communal activity it houses. To build the centre piece that connects the niches we used the beams of a knocked-down house. Another image that inspired the project formally was the Nativity scene in the Cathedral of León. In it there is a crib whose structure holds the bodies of humans and animals at the bottom, and supports the hills of the pastoral landscape at the top. In addition, the beams and pillars build the letters alpha and omega as if symbolising a comprehensive construction grammar.

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Un telar de alto lizo del s. xix, prestado por la Escuela de Artes de León es, quizá, la pieza más singular de la instalación. Este artefacto contenía ya el espacio de un umbral. Al extender la trama de hilos, Sonja y Cristina —alumnas de la Escuela— volvían visible el sistema de coordenadas espaciales en el que surge el tejido de imágenes. La acción de introducir el telar como elemento arquitectónico nos devuelve la pregunta sobre cómo resignificar el trabajo manual y cómo incluir las máquinas de producción de mundo en los espacios que habitamos.

A high-warp loom from the 19th century, provided by the School of Arts of León is perhaps the most unique piece of the installation. This artefact is in itself reminiscent of a threshold. By extending the weft of threads, Sonja and Cristina — pupils from the School — made visible the spatial coordinate system in which the fabric of images emerges. The action of presenting the loom as an architectural element takes us back to the question of how to give new meaning to manual labour and how to include production machines in the spaces we inhabit.

Los hilos de lino nos remiten a un largo proceso que arranca con el trabajo de la siembra, sigue con la recogida y el enriado, y acaba en delicadas filigranas. Un panel de las escuelas Sierra Pambley mostraba desde las vitrinas las etapas de obtención del lino, evocando a su vez los muchos ritos de paso que se basan en las fuerzas de transformación inherentes a la naturaleza, como es el caso de los niños-arbusto de la fiesta de los Maios en Villafranca del Bierzo, en el que sus cuerpos tumbados en la misma calle encarnan el tránsito entre la muerte invernal y el despertar del ciclo vital. Reconociendo que la recuperación de estos rituales de origen pagano, asimilados después por el calendario católico, descansa hoy en un buen número de asociaciones de vecinos, buscamos hacer nuestras también las mismas cuestiones con las que ellos conviven: ¿cómo recuperar hoy los ritos que antes estructuraban la vida comunitaria? ¿de qué modos abordar la frontera entre tradición e invención?

The linen threads take us back to a long process that starts with the work of planting, continues with the harvest and the retting, and ends up in delicate filigree. From the showcases, a panel of Sierra Pambley schools shows the stages of obtaining linen, evoking also the many rites of passage based on transformation forces inherent to nature, as is the case of the bush-kids of the Maios festivity in Villafranca del Bierzo, in which their bodies lying in the street embody the transition between winter’s death and the dawn of a new life cycle. Because we have learnt that the recovery of these rituals of pagan origin, later included into the Catholic calendar, rests today with a number of neighbourhood associations, we are seeking to ask ourselves the same questions they face every day: How can the rituals that used to structure community life be recovered today? In what ways can the boundary between tradition and invention be addressed?

En el recorrido por las celebraciones que atesoran los valles leoneses, participamos en los zafarrones de Riello y visitamos las mascaradas de Villalfeide. Durante esta fiesta, los vecinos hablaban de una antigua figura muy querida: una jirafa que visitaba por las ventanas altas a las gente enferma. Desde este recuerdo decidimos recuperar la figura de este animal exótico y aprovechar el espacio del cuello para instalar el ingenio de la cámara oscura, introduciendo una lente y un espejo en su interior. Elaboramos, junto con los vecinos, dos jirafas hermanas, una para su fiesta y otra para la instalación en el museo. Sobre la cubierta del volumen, la figura despunta y captura la imagen en movimiento de las puertas de acceso al hall y la vierte al lugar que en otro tiempo ocupaba el fuego del llar.

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During our tour through the celebrations hidden in the valleys of León, we participated in Riello’s zafarrones and visited the masquerades from Villalfeide. During this latter festivity the residents spoke of a much-loved old figure: a giraffe that peeped into through the higher floor windows to visit sick people. Based on this memory we decided to recover the figure of this exotic animal and use the neck space to install the camera obscura, introducing a lens and a mirror inside it. Together with the residents, we built two sister giraffes, one for their celebration and one for the installation in the museum. On the cover of the volume, the figure stands out, capturing the moving image of the access doors to the hall and projecting it in the place that was once occupied by the hearth, the llar’s fire.

Dispositivos de vinculación ritual izda. Mayos de Villafranca de El Bierzo, 2017 / Poster sobre los procesos de la planta del lino / Portada del boletín nº 2, Asociación cultural Omaña, 1987 dcha. Detalle y proceso de elaboración de la jirafa en el musac / Fotografía de archivo con la jirafa tradicional de Villalfeide Ritual bonding devices left Maios in Villafranca del Bierzo, 2017 / Poster showing the processes around the flax plant / Cover of bulletin nº 2, Asociación cultural Omaña, 1987 right Process and detail of the elaboration of the giraffe / Photo of the tradicional giraffe of the masquerades in Villalfeide

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Conformación de las materias izda. Camarín de la cera de abeja / Libros de madera: La vida de las abejas, Mauricio Maeterlinck, 1946; Ars Magna Lucis et Umbrae, Athanasius Kircher, 1646; Por la autonomía y la vida en nuestros pueblos, Ecologistas en acción, 2013 dcha. Proceso de trabajo con la masa de harina para las hostias Conformation of materials left Niche made of beeswax / Wooden books: The Life of the Bee (Spanish version) by Mauricio Maeterlinck, 1901; Ars Magna Lucis et Umbrae by Athanasius Kircher, 1646; Por la autonomía y la vida en nuestros pueblos by Ecologistas en Acción, 2013 right Work processes with animal casings and with flour dough to make communion waffers

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En tres de los camarines trabajamos con materiales orgánicos como la cera, el pan y las tripas de los animales por ser materiales que sintetizan un territorio y lo ponen al alcance de nuestras manos.

In three of the niches, we worked with organic materials such as wax, bread and animal entrails because, for us, these materials summarise the territory and put it within the reach of our hands.

La cera, además de dar forma a la arquitectura de las abejas, es una sustancia muy similar a la carne humana. Debido a su transparencia, maleabilidad y temperatura fue utilizada en representaciones del cuerpo, como los exvotos, o los suculentos estudios anatómicos del s. xvii, en los que junto con la forma fisiológica se trataba de capturar el inaprensible aliento vital. Con estas referencias presentes fundimos en cera parte de la orografía montañosa de León.

Wax, in addition to shaping the architecture of the bees is a substance very similar to human flesh. Due to its transparency, malleability and temperature, it was used in representations of the body, such as the ex-votos, or in the exquisite anatomical studies of the 17th century, which, along with the physiological form, also tried to capture the impalpable vital breath. With these references in mind we made a wax relief of part of the mountainous terrain of León.

Aprendiendo de las relaciones mutuas que se habían dado entre naturaleza y cultura, tomamos la masa de pan y con ella la secuencia de gestos que habían puntuado la vida comunitaria. Desde la siembra y la cosecha —con sus trabajos y festividades—, a la prensa en el molino y el horno comunal, donde se marcaba con sellos las hogazas. Qué otra cosa podría ser la sagrada forma sino una figura que condensa el trabajo comunal en un disco de luz, cuerpo humano y divino a la vez, e imagen que se incorpora en la comunión.

Learning from the mutual relationships that had occurred between nature and culture, we used bread dough and with it the associated sequence of gestures that had punctuated community life: from sowing and harvest — with their tasks and festivities —, to the grindstone in the mill and the communal oven, where the loaves were marked with stamps. What else could the Holy form be but a figure that condenses the communal work in a disc of light, human and divine body at once, and an image that is incorporated in the Holy Communion?

Otra de las materias orgánicas con las que trabajamos ocupa un viejo y conocido escaparate de León, que cuelga para su venta las tripas hinchadas de vacas y cerdos. Estas envolturas amorfas, habitualmente ocultas a la visión, al ser expuestas a contraluz, son formalmente extraordinarias. Abrir las vísceras de un animal para leer en ellas los augurios de los dioses había sido un antiguo rito que establecía un vínculo entre lo más lejano, las estrellas, y lo más cercano, las vísceras. Entre los asientos y los recodos de los camarines se ha dispuesto una pequeña biblioteca de libros de madera. La componen títulos de observación natural, manuales de artesanías locales o relatos que se contaban en los filandones. Al transferir la escritura sobre la materia natural bruta de las tablillas se busca evidenciar las íntimas relaciones naturaleza-cultura y devolver, de algún modo, la biblioteca a un estado anterior.

Another organic material with which we worked can be seen in an old and well known shop window in León, where inflated beef and pork casings are hung for sale. These amorphous wrappings, usually hidden from sight, are formally extraordinary when seen against the light. Opening the viscera of an animal to read in them the omens from the gods was an ancient rite that established a link between the most distant, the stars, and the closest, the viscera. A small library of wooden books is been set up between the seats and bends of the niches. It is made up of titles of natural observation, local crafts handbooks or stories that were told in the filandones. By transferring writing onto the natural raw material of the tablets we seek to highlight the intimate relationships between nature and culture and somehow bring the library back to a previous state.

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La vitrina izquierda nos habla de cómo la situación fronteriza de León, entre la llanura castellana y la cordillera Cantábrica, hizo de sus valles una zona aislada e imperturbable durante siglos. En las cimas del Alto Sil encontramos a David, un muchacho que después de varios trabajos en la ciudad había optado por dedicarse al pastoreo. Sentados con él sobre la ladera, pudimos comprobar cómo en los conjuntos de pequeñas cabañas —denominadas brañas— se reunen las dos dimensiones que han marcado la noción de paisaje, la del trabajo duro por la supervivencia, pero también la del estado contemplativo ante lo sublime. En estos valles nació la lucha leonesa: una forma de combate masculino por parejas. El hecho de que tenga lugar al aire libre, sobre el terreno mismo, vuelve visible la asociación entre las fuerzas corporales y las del terreno. A partir de este choque que funde dos cuerpos distintos en un terreno común se elaboró una acción en la que dos cuerpos de temporalidades distintas se encuentran en un abrazo: El Viejo Simeón —una estatua del s. xiii—, y la trabajadora encargada de su restauración son el punto de partida de una acción específica sobre los cuidados materiales y nuestra relación con el pasado. En mi visita encuentro a Verena pintando con ocres los desconchones del rostro. Para ella restaurar es, además de sanear y proteger, hacer que la imagen pueda ser percibida por los ojos que la miran. Al finalizar el trabajo le propongo que establezca con aquel cuerpo antiguo un diálogo mutuo.

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In the left showcase we are shown how León’s border situation, between the Castilian plain and the Cantabrian mountain range, turned its valleys into an isolated and undisturbed area for centuries. On the tops of the Alto Sil we met David, a boy who had decided to become a shepherd after trying several jobs in the city. Sitting with him on the slope, we could see how this group of small huts — called brañas — bring together the two dimensions that have marked the notion of landscape: the hard work for survival, but also the contemplative state in front of the sublime. These valleys witnessed the birth of the Leonese fight: a form of male one-to-one combat. The fact that it takes place outdoors, on the ground, makes the association between body forces and the ground visible. From this clash that merges two different bodies in a common space, we developed an action in which two bodies of different temporalities join in a hug: El Viejo Simeón — a statue of the 13th century —, and the person responsible for its restoration become the departure point for an specific action on the subjects of material care and our relationship with the past. Upon my visit, I found Verena painting the chipped areas of the statue’s face with ochre colours. For her, restoring is, in addition to cleaning and protecting, making sure that the image can be perceived by the eyes that look at it. When she finished her work I proposed to her to establish a mutual dialogue with that ancient body.

Fue importante tener en cuenta que esta misma cordillera es también el escenario en el que colisionaron los dos bandos de la guerra civil. Los restos de observatorios y refugios pasan desapercibidos, hoy confundidos con la orografía. Al finalizar la guerra, estos territorios continuaron durante años sirviendo de refugio al maquis o a los huídos del franquismo —los del monte—, que siguieron proporcionando relatos a filandones y veladas de aldea. La montaña representaba el territorio insondable en el que los cuerpos se comprometían habitando el paisaje, desde su autonomía, como mostraban los vaqueiros de alzada o los guerrilleros.

It was important to take into account that this same mountain range is also a place where the two sides of the civil war clashed. The remains of viewpoints and shelters go unnoticed to today’s eyes as they blend with the terrain. At the end of the war, these territories continued serving as a refuge for the Maquis or those who fled from Franco’s regime — los del monte [those in the mountains] —, who went on providing stories for filandones or village evening meetings for many years. The mountains represented the unfathomable territory in which the bodies committed themselves to the landscape by inhabiting it, autonomously, as the vaqueiros of alzada [nomadic cowherds] or the Republican guerrillas demonstrated.

La acción de pintar estos paisajes es también un ejercicio de pasar por el cuerpo la gran escala territorial y transferirla en fragmentos formales y gestuales.

The action of painting these landscapes represents the exercise of adapting the large scale of territory to the body and transferring it into formal and gestural fragments.

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Sistemas cuerpos-territorio izda. Pintando los fragmentos de paisaje leonés en el musac / En lo alto de la Braña de Zarameo (Valle del Alto Sil) dcha. Aperturas visuales en la instalación del musac / Lucha leonesa en Quintanilla Riaño, 1931 / Piedras con fotografía de la guerra civil, frente republicano en Pola de Gordón Bodies-territory systems left Painting process of the fragments of León’s landscape at musac / Visit to the Zarameo Braña (Valley of the Alto Sil) right Visual openings at the musac installation / Leonese combat in Quintanilla Riaño, 1931 / Stones and photograph of the civil war, Republican front in Pola de Gordón

a partir de fragmentos dispersos

from scattered fragments

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Un pendón es una bandera, y es también un cuerpo ondeando el lienzo de su paisaje

Un arado es un apero, y es también el tránsito entre el humano, el animal y la tierra

A banner is a flag, and it is also a body waving the canvas of its landscape

A plough is a farm implement, and it is also the transit from the human to the animal and to the earth

No tanto objetos o sujetos sino lugares de encuentro intermedios donde trazar alianzas e intercambios Not so much objects or subjects but intermediate meeting places from where to draw alliances and exchanges

El pan es un alimento, y es también la reunión sagrada del sol, el fuego y el brote

Una nasa es un arte de pesca, y es también el desmolde entre el animal y el agua

Bread is food, and it is also the sacred reunion of sun, fire and a sprout

A nasa is a fish trap, and it is also the unmoulding of the animal from the water

Mediaciones izda. Pendones en Castrotierra / Arado Romano / Hostia de pan de la instalación / Trampa de pesca dcha. Exvoto en cera / Recreación de un concejo abierto en Pedrún de Torío, mayo 2016 / Luchadores de Sobarriba Villaseca, ca. 1945 / Relicario / Camarín de vísceras animales de la Tripicallería Nieto de Froilán Blanco, en la calle Azabachería de León / Abrazo al Viejo Simeón, acción realizada junto a Verena Vidal Bethencourt en el marco de la exposición en el musac

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Un exvoto es una ofrenda, y es también un resorte para modificar las circunstancias

Un concejo abierto es una asamblea, y es también la palabra del territorio

La lucha leonesa es un combate, y es también el juego del paisaje

An ex-voto is votive offering, and it is also a resource to modify circumstances

An open council is an assembly, and it is also the word of the territory

Leonese fight is a combat, and it is also the game of the landscape

No tanto una comunidad por reunir sino arquitecturas donde lo común se pone en circulación Not so much a community yet to form but architectures where the common is put into circulation

Un relicario es un estuche, y es también una ventana a un estrato misterioso

Las vísceras son envolturas, y son también los augurios de un acontecimiento por venir

Un santo es una escultura , y es también la proximidad de un cuerpo de hace siglos

A reliquary is a case, and it is also a window into a mysterious layer

Viscera are wrappings, and they are also the omens of an event to come

A saint is a sculpture, and it is also the proximity of a century-old body

Mediations left Banners in Castrotierra / Roman plough and fish trap / Bread waffer from the installation / Fish trap right Ex-voto in wax / Recreation of an Open Council in Pedrún de Torío, May 2016 / ‘Fighters of the Sobarriba Villaseca’ ca. 1945 / Reliquary / Shopwindow of Tripicallería Nieto de Froilán Blanco, in Azabachería de León Street / Abrazo al Viejo Simeón, action carried out with Verena Vidal Bethencourt within the framework of the musac exhibition

a partir de fragmentos dispersos

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La obra invita al deambuleo, pero también a dejarnos deambular por ella. Se llama al cuerpo sensible con formas orgánicas que huelen y se tocan, y a afinar la mirada con ventanas profundas o mirillas. La arquitectura se pliega para abrir lugares donde apoyar el cuerpo y descansar en pequeños bancos y parladoiros, desde los que acercarse a cada objeto de atención. La canilla del telar se ofrece a quien quiera continuar una urdimbre sobre la trama, y los libros se disponen en bancos y rincones invitando a otro tipo de encuentros.

The work invites to wander around, but also to let us guide our wandering path across it. The sensitive body is lured with organic shapes that can be smelled and touched, and prompted to sharpen the sight with deep windows or peep-holes. The architecture folds to open places where the body can lean on and rest in small benches and parladoiros to approach each object of attention. The loom’s reel is offered to continue the weaving of the fabric, and books have been left on benches and corners to encourage another kind of meetings.

La pieza atrapa la luz del sol en una atmósfera cambiante a medio camino entre la entrada del exterior y el interior de las salas del museo. Afuera, más allá, las hermosas arquitecturas tradicionales se van derrumbando, al tiempo que el territorio leonés parece despertar, con gente tomando las herramientas para construirse una casa, y asociaciones locales que están defendiendo la riqueza de la cultura popular. Hay preciosos museos, como los de Villar del Monte o Riaño, y un patrimonio que nos ha llegado gracias al trabajo comprometido de ciertos etnógrafos. Desde este contexto, la obra ha buscado situarse en una zona entre la institución y el trabajo de campo, sabiendo que los museos favorecen un marco de atención, pero también que los objetos se van muriendo poco a poco. A una escala pequeña la obra busca situar una pregunta que toca este y otros contextos: ¿cómo recuperar las formas y los gestos sin alejarlos de la experiencia?

The piece catches the sunlight in a changing atmosphere halfway between the outside and the inside of the museum’s rooms. Outside, beyond, beautiful traditional architectures are crumbling while León’s territory seems to be waking up, with some people picking up the tools to build their own house, and local associations defending the richness of popular culture. There are beautiful museums, such as those in Villar del Monte or Riaño, and a heritage that has come to us thanks to the committed work of certain ethnographers. In this context, the work situates itself in an area between the institutional and the field work, knowing that museums provide an attention framework, but also that the objects start dying little by little. On a small scale the work seeks to pose a question that touches upon this and other contexts: how to recover the shapes and gestures without distancing them from the experience?

Acabada esta obra, siento que a nivel de exploración conceptual y metodológica, un ciclo parece haberse cerrado. Al contemplarla, se ve también un poco la Ermita del santo Isidro y el espacio de autonomía estética que abrió; el Pequeño Museo Comunal y la atención hacia la gracia de las formas; las palombières y su vuelco formal hacia la exterioridad; y las trincheras con la vida llevada a los espacios de lucha. Pienso que no se trata tanto de un estilo como de la latencia de una misma idea: la arquitectura como mediación entre territorios y cuerpos, reconfigurada de distintas maneras y en contextos diversos.

Now that the work is finished, I feel that at the level of methodological and conceptual exploration, a cycle appears to have been closed. Contemplating it, one can somehow also glimpse the Saint Isidro’s Chapel and the space of aesthetic autonomy it opened; the Small Communal Museum and the attention to the grace of forms; the palombières and its formal shift towards exteriority; and the trenches, where life is taken to combat spaces. I think that this happens not so much because of a common style as for the latency of the same idea: architecture as a mediation between territories and bodies, reshaped in different ways and in different contexts.

No perder nada por el camino. No perder saberes y haceres que aunque viejos (y muchas veces pobres), al irrumpir en la modernización destructiva en la que estamos inmersos, hacen que se iluminen otros posibles presentes.

Not to lose anything in the way. Not to lose knowledge and ways of doings that, even if old (and often poor), by breaking into the destructive modernization in which we are immersed, help to illuminate other possible presents.

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izda. Fragmentos del dibujo de Miguel Pajarito que se pueden ver a través de los ocelos de la madera en la instalación dcha. Inauguración de la exposición en el musac, septiembre de 2017 left Fragments of the drawing by Miguel Pajarito that can be seen through the ocelli of the wood at the installation right Opening of the exhibition at musac, September 2017

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Umbrales de lo posible JOAQUÍN ALONSO

Antropología de los espacios de transición en la cultura tradicional En 1963 el antropólogo norteamericano Edward Hall (1914-2009) acuñaba el vocablo proxemia para definir el estudio de las relaciones de lejanía y aproximación entre las personas y los objetos, así como el de la percepción del espacio físico donde el ser humano desarrolla su vida. El planteamiento teórico de la segunda propuesta será nuestro punto de partida para señalar ese conjunto de umbrales o espacios indefinidos, de límites a veces imperceptibles, que en el ámbito rural se hallan entre lo público y lo privado.

Pueden llamarse de muchas formas, según las provincias y comarcas. En León son frecuentes las denominaciones de tesos, lombas, pagos, vegas, rastrojos, linares, huertos, cortinas, cortiñedos, praderíos, pastizales, prados boyiles, chanos, nabales, baldíos, barbechos, vagos, cotos, barcillares, etc. 2 Las facenderas o hacenderas son convocatorias que hace el Concejo para realizar trabajos comunales (arreglos de presas, caminos, fuentes, pasos públicos, etc.), a las que un miembro de cada familia avecindada en el pueblo debía acudir. En caso de no hacerlo se le imponía una multa que por regla general era una medida de vino. 3 Las beceras eran los rebaños de ganado vacuno, ovino, caprino, caballar, mular y de cerda [en Palacios de Jamuz (Ordenanzas de 1636), en Posada y la Torre de la Valduerna (1675), en Nogarejas (1694), y en el lugar de Cuevas (1775), también había becera de patos], que se formaban con los animales del vecindario para, de forma conjunta, ser llevados a los pastos del común, donde eran pastoreados por los propios vecinos de acuerdo a rigurosos turnos. En cuanto a echar la derrota, consistía en sacar los ganados vacunos, una vez cosechados los campos. 4 Divisiones del terreno establecidas por el Concejo. 5 Concentraciones, planes nacionales de riego, reconcentraciones y por las necesidades espaciales que exige la maquinaría agrícola contemporánea. 6 Según la creencia popular, las campanas fueron un talismán que protegía a casas y cosechas del pedrisco y de la caída del rayo. Para ello se tocaban durante las tormentas atendiendo a la siguiente nemotecnia: “Tente nube tente tú, que puede Dios más que tú”. 1

Para su observación no hay mejor práctica que situarse en ese mundo agrario tradicional para apreciar, de momento, la acción ejercida sobre el territorio y cómo en el proceso de adaptación del individuo se ha modificado no solo el medio natural sino que se han ido creando paisajes arquitectónicos capaces de representar un lenguaje colectivo que, en sobradas ocasiones, llega a ser sinónimo de identidad. Por otra parte, culturalmente se corresponden con dos “espacios etnográficos” interrelacionados por la función, especialidad y utilidades de cada uno de ellos; pero también por los contenidos inmateriales derivados de la creencia y del género de vida transferidos a la casa y al entorno sobre el que se ha focalizado el asentamiento. A partir de esa ocupación del espacio y de esos modos de afrontar la existencia, se han configurado y sustanciado buena parte de las significaciones culturales. La percepción del entorno Inicialmente, la primera percepción sobre los espacios de transición a los que nos referimos, se relaciona con los parámetros formales que constituyen el espacio rural ordenado, ya sea en hábitats humanos concentrados, semidispersos o dispersos, ya sea como entorno natural convertido en espacio agrario privado o comunal. Si paseamos por el entorno de los pueblos es fácil advertir una aparente y rutinaria soledad que puede llegar a impedirnos reconocer e interpretar la “humanización” secular habida en ese territorio. Una intervención que no solo ha consistido en “hacer desmontes o surcos”, sino también en la creación de una toponimia que se ha conservado in illo tempore en la memoria colectiva, y desde el siglo xvii en la documentación catastral.1 Mas un segundo y equívoco pensamiento puede llevarnos considerar ese terrazgo como un mosaico de propiedades privadas divididas con linderos, sebes, muretes, portillos, estacas, alambres de espino y mojones de división de las parcelas, así como en murias, arcas o fitos en la demarcación de términos municipales y concejiles. Su geografía agraria, creada desde la necesidad y la tecnología disponible, contiene la historia de quienes constituyen el grupo humano que la ha transformado, unidad orgánica que en las tierras leonesas siempre trató de regularse a través de las Ordenanzas, del colectivismo agrario y de la participación solidaria que tiene en las facenderas2 su mejor representatividad. En el pasado no siempre prevalecía lo privado. Aún en el presente los Concejos leoneses (que se corresponden con las Juntas Vecinales, aunque en la provincia de León se sigue utilizando la palabra Concejo) mantienen “espacios comunales” propios del conjunto de vecinos, en su día destinados para acoger las beceras o para echar las derrotas;3 para la división en suertes4 de los terrenos conquistados al monte mediante bouzas (roturaciones) y quemas, sorteadas después entre el vecindario para sembrar centeno; y para los quiñones que el Concejo marcaba igualmente en el monte para obtener el suministro de leña, ramones (ramajos), madera y, en algunos casos, para posibilitar la práctica del carboneo (Cabrero, 1980). Y si estas huellas cada día son menos visibles, todavía con algo de suerte permanecen en el paisaje agrario algunos trazos de las antiguas servidumbres de paso, espacios de tránsito en los que coincide lo público y lo privado, hoy condenados a la desaparición de la mayoría de ellos por causas que en numerosas ocasiones cabe interpretar como “realidades no antropológicas”.5 Los espacios de la convivencia En estas labranzas y pasturajes de ribera, llanura, montaña o piedemonte, siempre se recorta sobre el caserío la torre de la sacrosanta iglesia del pueblo, vigía, amparo y creencia del que allí nace, trabaja la tierra y en ella muere exhausto sin apenas haber cumplido sus anhelos. Al menos así era en un pasado no muy lejano. Aunque se ha dicho que España es un “país de cúpulas”, lo cierto es que en cada pueblo existe una torre con campanario visible desde cualquier lontananza. Y lo es porque se ha querido que sea referencia espacial, sonora y protectora,6 de manera que su contenido simbólico impone el límite de lo sagrado y lo profano. Una localización antropocéntrica que se inserta en el laberinto de calles tantas veces trazadas por el albur de la necesidad o acaso desde una burda planificación exigida por la orografía, por el agua, por la disponibilidad

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de territorio, por los condicionantes de las repoblaciones, por el dominio nobiliario o por ser simplemente lugar de paso que ha dado lugar a los caminos y calles Reales. Desde ellas se abren las caleyas, los caleyones, los cañales…, jalonados por solares, huertos, prados y una arquitectura que suele llevar implícita relaciones espaciales de medianeras, patios, corrales, accesos compartidos y, en muchos casos y de manera principal, por la configuración de la plaza, sea mayor o sea simple plazuela. Un lugar de encuentros previstos o casuales, de alocuciones y celebraciones de mercados, de ferias y festejos, considerado por todo el mundo como un ámbito propio y cerrado en su simbología, que actúa a la vez como espacio representativo de la comunidad. En esta fortuita planimetría en la que la iglesia y la plaza mayor representan la etnocentricidad, aparecen el edificio del Ayuntamiento, la casa concejil y la escuela, el poste y la picota, los cruceros y los calvarios, la ermita y el santuario, el humilladero y el cementerio, las capillas de santos y los petos de ánimas, el puente y la pontona, los pozos y los abrevaderos, los caños y las fuentes, la fragua y el potro de herrar, el toril y el horno comunal, los pajares y las majadas, el alfolí y la panera, el molino rastrero y el molino maquilero,7 los hórreos y las casetas de era, la bolera y el trinquete...8 Todo es posible y todos interaccionan como partes de un dominio territorial inicialmente intervenido de acuerdo a las necesidades y a las costumbres. Pero este paisaje no se somete únicamente a la relación de la arquitectura con su distribución espacial, sino que en ese “interior” de los espacios físicos también perviven contenidos simbólicos. En León, por ejemplo, los pórticos o los atrios de las iglesias, un árbol centenario, la casa del pueblo o un paraje determinado por la tradición, pueden convertirse en lugares emblemáticos al reunirse en ellos el “Concejo abierto”, convocatoria que se hacía y se hace a campana tañida. Esta institución a la que ya nos hemos referido en líneas anteriores, ha regulado la vida de los pueblos desde su origen en la Alta Edad Media. Y lo ha hecho amparándose en el Derecho Consuetudinario, en las Ordenanzas o en las decisiones que se tomaban entre todos los cabezas de cada familia, hombre o mujer, avecindada en el pueblo, a los que se les imponía la obligación inexcusable de asistir a la reunión concejil (Rubio, 1993). Sin duda alguna, es la mejor y más pura representación de la democracia que existe, todavía vivida en la provincia leonesa. Un buen testimonio de la afirmación anterior lo pone en evidencia el Concejo abierto que en 1929 se hizo en Villaverde de Sandoval (Ayuntamiento de Mansilla Mayor). Fue testificado con una valiosa fotografía que recoge el momento en el que se trataba del reparto del “coto redondo”, es decir, de las tierras que habían pertenecido al monasterio cisterciense de Santa María de Sandoval, desamortizadas en 1836 por la ley Mendizábal, y posteriormente vendidas por el Estado a una familia leonesa de la burguesía urbana. Los vecinos de Villaverde, que desde tiempo inmemorial habían llevado en arriendo esas fincas, reclamaron su derecho al retracto e, incluso, a la posibilidad de alcanzar su propiedad. Esto generó, durante casi un siglo, numerosos conflictos y reclamaciones, especialmente durante la segunda década del siglo xx, hasta que en 1928 el pleito fue resuelto de forma favorable para los demandantes. Este hecho supuso uno de los ejemplos más significativos de lucha contra el caciquismo y los modos feudales heredados del Antiguo Régimen, protagonizado por un pueblo que reclamaba sus derechos a la tierra, a la justicia y a la libertad. El cobijo y sus espacios envolventes La casa tradicional se construye de acuerdo a los modos de producción y al pleno aprovechamiento de los recursos; es más, resulta ser parte del sistema productivo. Es por ello que la suma de los espacios interiores dedicados a paneras, pajares, establos, cortes, cochiqueras, lagares, bodegas, fresqueras, patateras, hornos, cocinas de humo, es muy superior al espacio dedicado al habitáculo de las personas, conformado de manera unitaria con divisiones muy precarias en las tipologías más primitivas, como así sucede en la casa techada de paja9 y aún en la casa más evolucionada de planta baja con cubierta de teja o losa. Pero también es cierto que durante gran parte del año el campesino vive más en el exterior que en el interior. Solo en invierno se cobija de manera prolongada ante la inclemencia y la merma de la actividad agroganadera. Crea entonces un límite termométrico por cuanto que tiene en la temperatura su principal refugio. Su permanencia en el cobijo transcurre en torno al llar de la cocina y en las proximidades de las cuadras por ser fuente de calor, que se traduce en la casa de alto y bajo en la disposición de las estancias sobre la corte 10 y los establos, y en la orientación de la fachada hacia mediodía y al abrigo de los vientos como norma en la arquitectura tradicional. La casa también actúa como rasgo de posesión, pertenencia e identificación familiar. Desde ella puede abrirse un espacio envolvente propio de los antojanos,11 pero también aquel que, perteneciendo o invadiendo la calle pública, simbólicamente se considera parte de la edificación cuando resulta necesario. Nos referimos al espacio indefinido de los empedrados que ocupan la fachada de la casa, para aminorar los efectos de las humedades; a los tejaroces; al espacio bajo los aleros que se utiliza para guarecer aperos y las caballerías que habitualmente se dejaban atadas a las argollas que había a los lados del vano de entrada; a los poyales de piedra empleados como asiento a ambos lados de la puerta; a los corredores y balcones volados de la casa popular del noroeste provincial, que igualmente protegen aperos y tenadas; o al que, en la arquitectura de la ribera, de la montaña o de Tierra de Campos se halla bajo el bocarón del pajar, dispuesto en la misma línea

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Se llama en León molino rastrero al que, siendo de pequeño tamaño se instala en pequeñas escorrentías, posee una sola muela y pertenece a varios vecinos que le utilizan por turnos. El molino maquilero es de propiedad privada, por lo que cobra por moler un precio que se conoce como maquila. A ella solía añadirse el espolvoreo o polvo de harina que se generaba en la molienda. 8 Frontón sin pared lateral. Fue muy frecuente y sigue siendo en los pueblos leoneses. Algunos de ellos se construyeron con adobes. 9 Pallozas, casa de sobera, casa de horcas y prejidas (también llamada de horcón), casa txacianiega de teitu y casa común de teito (techo) de planta baja y de dos alturas. 10 La corte es la cuadra destinada a las ovejas y cabras, es decir, el “ganado menor”. 11 En el espacio envolvente al que nos referimos, no incluimos los antojanos al formar parte del conjunto de la casa. En ellos se suelen construir dependencias anejas, tal es el caso del hórreo en la comarca de Laciana, o cultivar un pequeño huerto para el consumo familiar. 7

JOAQUÍN ALONSO es licenciado en Geografía e Historia. Su trabajo ha estado siempre vinculado a la Etnografía y a la Antropología Cultural con distintos proyectos de estudio, inventario, catalogación y recuperación de materiales etnográficos encargados por el Ministerio de Cultura, la Junta de Castilla y León y la Diputación Provincial de León. Entre sus libros destacan Arquitectura tradicional de la comarca de Omaña y Valle de Samario (2003), y La casa con cubierta de paja (2013). Ha participado en el proceso de investigación y documentación de la exposición A partir de fragmentos dispersos y en el seminario Tradición e invención: A partir de voces dispersas de la etnografía, la arquitectura, la poética y la música, que con este motivo organizó el musac.

de fachada de la vivienda, que es ocupado por el carro que ha servido para acarrear (transportar) la paja de la mies o la hierba que alimentará a los animales domésticos durante la invernada. Son escenas de los viales que se producen bajo el imperativo de la propia arquitectura y la tolerancia que exigen las formas de vida de un tiempo en el que se vivía en la subsistencia, en la autarquía y en la confiada solidaridad entre los vecinos, fomentada especialmente por las citadas Ordenanzas concejiles. Los símbolos en los límites indefinidos Desde esos viales o calles es fácil comprender que a partir de la fachada “salvando los antojanos” ya todo es espacio público. Sin embargo, desde el límite de lo construido existe un nuevo espacio de transición tácitamente admitido, un “umbral” imperceptible entre lo propio del común y lo privado, que afecta al valor de lo simbólico. Este espacio virtual se comprende desde los significados de ciertos símbolos que se hacen visibles en el frente de la casa. Son talismanes protectores, son barreras psicológicas y manifestaciones colectivas de la creencia ante lo inescrutable, que aparecen en las puertas donde se coloca la figura del Sagrado Corazón como señal religiosa de pertenencia; son las cruces, jaculatorias, invocaciones o representaciones astrales como el sol y la luna (lo masculino y lo femenino) que se tallan o pintan en el dintel de las puertas principales, de los portalones y de los establos; es el ramo bendecido el Jueves Santo que se coloca en ventanas o balcones para protegerse de la desgracia; son las figuras de serpientes (también pueden aparecer esgrafiadas en la fachada) o las tallas de arrostrados incrustadas en la pared, que actúan como guardianes de la casa; son las decoraciones de los antepechos y rodapiés de los corredores de madera o de los escudos de hierro de las cerraduras y picaportes de las comarcas de La Cabrera, El Bierzo, Fornela, Omaña, Maragatería…, donde se hacen visibles símbolos de propiedad y protección con predominio de la cruz y el disco hexapétalo. A esta simbología se añade aquella otra que se contiene en las iniciales o el nombre del dueño de la casa, así como en la fecha de construcción, signos con un valor implícito de propiedad, de identificación y de referencia familiar y social. Estos símbolos marcan otro límite indefinido en el subconsciente colectivo que, de traspasarse, siempre se hará, en la pasada mentalidad de la sociedad rural, desde el respeto, porque todo lo que allí se manifiesta no solo es aceptado como válido por toda la comunidad, sino que, en su íntimo proceso de interacción, obedece a unos mensajes que forman parte de la cultura y de la identidad del grupo humano que los construye y ritualiza. Hay, por tanto, una consonancia entre lo pragmático y la creencia, al establecerse desde la costumbre y la tradición, la naturaleza física y simbólica de los espacios, con significados explícitos en cada ámbito cultural. Referencias ALONSO GONZÁLEZ, Joaquín Miguel. La casa con cubierta de paja. Vestigios de la primitiva arquitectura tradicional leonesa, León: Fundación Monteleón, 2013. CABERO DIÉGUEZ, Valentín. Espacio agrario y economía de subsistencia en las montañas galaico-leonesas: La Cabrera, León: Inst. Fray Bernardino de Sahagún (Diputación de León) y Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1980. HALL, Edward T. La dimensión oculta, México: Siglo xxi editores (1972) en LABURTHE-TOLRA, Ph. y WARNIER, J. P. Etnología y antropología, Madrid: Ed. Akal, 1998, p. 245. RUBIO PÉREZ, Laureano M. El sistema político concejil en la provincia de León, León: Universidad de León, Secretaría de Publicaciones, 1993. SAHELICES GONZÁLEZ, Paulino. Villaverde de Sandoval. Monasterio y pueblo, Madrid: ed. Revista Agustiniana, 2005, pp. 402-418.

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Thresholds of Possibility Anthropology of Transitional Spaces in Traditional Culture In 1963 the American anthropologist Edward Hall (1914-2009) coined the term proxemics to define the study of the relationship of distance and proximity between people and objects, as well as the perception of the physical space where human beings develop their life. The theoretical approach of the second proposal will be our starting point for highlighting that set of thresholds or undefined spaces of sometimes imperceptible boundaries that in the rural environment exist between the public and the private.

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They can have very different names depending on the provinces and regions. In León the names tesos, lombas, pagos, vegas, rastrojos, linares, huertos, cortinas, cortiñedos, praderíos, pastizales, prados boyiles, chanos, nabales, baldíos, barbechos, vagos, cotos, barcillares, etc. are common. 2 Murias, arcas and fitos are different types of boundary stones, the former two are tower-like while the last one is a simple slab. [Translator’s note] 3 The facenderas or hacenderas are open calls by the Council to do communal work (fixing dams, roads, fountains, public passageways, etc.) in which one member of each family living in the village should take part. In case of failure to do so, a fine — generally a measure of wine — was imposed on the family in question. 4 They are the same as the Neighbourhood Councils, although in the province of León the word Concejo is still used. 5 The beceras were herds of cattle, sheep, goats, horses, mules and pork [in Palacios de Jamuz (Ordinances of 1636), in Posada and in Torre de la Valduerna (1675), in Nogarejas (1694), and in the place of Cuevas (1775), there were also beceras of ducks], that were created with animals from the whole village community so that they were taken in an only herd to the common pastures where they were shepherded by the local residents themselves according to rigorous shifts. As for the phrase echar la derrota, it means to take the cattle out for grazing once the fields have been harvested. 6 The plots [suertes] are land divisions established by the Council. 7 National irrigation plans, reparcelling processes and new reparcelling due to the spatial needs of contemporary agricultural machinery. 8 According to popular belief, bells were talismans protecting houses and crops from lightning and hail. 1

To observe them there is no best practice than positioning oneself in the traditional agrarian world to appreciate, for starters, the action exercised on the territory and how in the process of adaptation of the individual not only the natural environment has changed but also certain architectural landscapes — able to represent a collective language that, on many occasions, becomes synonymous with identity— have gradually come into being. On the other hand, these two milieus correspond culturally to two ‘ethnographic spaces’ that are interrelated by their respective function, speciality and utilities; but also by the intangible contents deriving from belief and from the lifestyle transferred both to the space of the house and to the environment on which the settlement has been established. Many of their cultural meanings have been configured and inspired from that occupation of the space and those ways to deal with existence. The perception of the environment Initially, the first perception of the spaces of transition we are talking about is related to the formal parameters that constitute the ordered rural space, be it in concentrated, semi-scattered or scattered human habitats, be it as natural environment turned into private or as communal agrarian area. If we take a walk in the surroundings of a village it is easy to note an apparent and repetitive loneliness that may prevent us from recognising and interpreting the secular ‘humanization’ that has taken place in that territory. There has been a human intervention that not only consists in ‘cuttings or furrows’, but also in the creation of a series of place names that has been preserved in illo tempore in the collective memory, and since the 17th century in the cadastral records.1 However, a second and more misleading thinking can lead us to consider that territory as a mosaic of private properties divided by boundaries, stockades, low walls, gates, stakes, barbed wires and milestones for parcel division, as well as in murias, arcas or fitos2 in the demarcation of municipal and council territories. Its agrarian geography, created out of necessity and the available technology, contains the history of those constituting the human group that has transformed it, an organic unit that in the lands of León always tried to regulate itself through ordinances, agriculture collectivism and a solidary participation that is best represented in the facenderas.3 In the past, private ownership did not always prevail. Even in the present time León councils4 maintain ‘communal spaces’ belonging to all the inhabitants of the village. These spaces were once intended to host the beceras or to echar las derrotas:5 these lands conquered to the forest were first divided into plots6 through bouzas [plowing] and quemas [burnings], and then these parcels are distributed by lot among the people to sow rye; it was also in these communal spaces were the Council marked the quiñones in the forest to get the supply of fuelwood, ramones [twigs derived from pruning], wood and, in some cases, they were destined to the practice of charcoal making (Cabrero, 1980). Even if these traces are less and less visible every day, still, with a bit of luck, we can find in the agricultural landscape some traces of the old rights-of-way, transit areas where public and private combine, although today most of them are doomed to disappear for reasons that could be interpreted on numerous occasions as ‘non-anthropological realities’.7 The shared spaces From these crops and pastures of the river banks, plain, mountain or foothill, we can always see rising above the houses the sacrosanct belfry of the village, watch-out tower, refuge and belief for all who are born there, who work the land and die exhausted without hardly having fulfilled their wishes. At least, so it was in a nottoo-distant past. Although it has been said that Spain is a ‘country of domes’, the truth is that in every town there is a belfry that is visible from any distance. And this is so because people wanted it to be a spatial, sound and protective reference,8 and its symbolic content imposes the limit between the sacred and the profane. It is an anthropocentric location that is inserted in the maze of streets often drawn responding to the fate of necessity or perhaps to a clumsy planning imposed by the features of the area, of the water bodies, by the space available, by the constraints of the repopulation, by the wishes of the nobility or due to the fact of being just a passing place where the royal roads and streets started. That’s the departing point of the caleyas, the caleyones, the

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cañales...9 which are marked out by plots, orchards, meadows and an architecture that usually implies spatial relationships such as dividing lines, courtyards, pens, shared accesses and, in many cases and mainly, by the configuration of the square, be it the main of the village or not. The square is a space for planned or incidental meetings, for speeches and markets, fairs and festivities, regarded by every neighbour as a closed area with its own specific symbolism, which simultaneously acts as representative of the community.

That is why they were rung during storms following the Spanish mnemonic: “Tente nube, tente tú, que puede Dios más que tú”. [Hold there you cloud, God is more powerful than you]. 9 Caleyas and caleyones are different names for narrow streets. Cañales are narrow passages between two houses or between the walls enclosing rustic properties. [T. N .] 10 The poste is a wooden post (sometimes a box or board) placed in the busiest place of the village where municipal notices are put up. [T. N.] 11 The pontona is a public passageway similar to a little bridge that spans over a water stream. [T. N.] 12 In León a molino rastrero is a small mill installed on minor water streams, has a single wheel and belongs to several villagers that use it in turns. The molino maquilero is privately owned, there is a price for the grinding of the cereal which is known as maquila. To this, the espolvoreo or flour dust generated by the grinding process was usually added. 13 The bolera is a rectangular space used to play Bolo palma, a variant of bowls whose basic aim is to knock over as many pins as possible with a wooden ball. The trinquete is a court wall without lateral wall to play ball court. It was very common and it still is in Leonese villages. Some of them were built with bricks. [T. N.] 14 Patateras are dry dead spaces of the house used to store potatoes 15 Pallozas, sobera house, horcas and prejidas house (also called horcón house), txacianiega house with teitu (roof) and common house with teito, both with one and two floors. 16 The corte is the stable for sheep and goats, i.e., the ‘small livestock’. 17 In the surrounding space we are talking about, the antojanos are not comprised since they are part of the house. In them villagers often build adjoining constructions, such is the case of the granary in the region of Laciana, or a small garden for family consumption.

In this unforeseen mapping in which the church and the main square represent ethnocentricity, we find the Town Hall, the Council House and the school, the poste10 and the pillory, the crosses and the shrines, the chapel and the sanctuary, the wayside cross and the graveyard, the chapels to the saints and the wayside shrines, the bridge and the pontona,11 the wells and drinking troughs, the fountains, the forge and the livestock crush, the bullpen and the communal oven, the haystacks and the majada [sheepfold with an adjoining construction for the shepherds], the granary and the barn, the communal water mill and the mills of private ownership12, the corn cribs and the mud huts used during the threshing period, the bolera and the trinquete...13 Everything is possible and all of them interact as pieces of a territory initially used according to needs and customs. But this landscape is not solely submitted to the relationship of architecture with its spatial distribution, ‘inside’ the physical spaces there are also some surviving symbolic contents. In León, for example, churches’ porticos or atriums, a hundred-year-old tree, the House of the People or a place marked by tradition may become emblematic places when the so-called ‘Open Council’ — which was and is marked by a peal of bells — was celebrated there. This institution, which we have already mentioned, has regulated the lives of the people from its origin in the Early Middle Ages. And it has done so appealing to Customary Law, Ordinances or the decisions that were taken among all the heads of each family, man or woman, living in the village, who had the inexcusable obligation to attend the Council meeting. Without a doubt, it is the best and purest representation of democracy that exists, still alive in the province of León. A good testimony to the above statement is the Open Council which, in 1929, was celebrated in Villaverde de Sandoval (municipality of Mansilla Mayor). It was documented by a valuable photo capturing the moment in which the Council was dealing with the distribution of the ‘round territory’, i.e. the lands that had belonged to the Cistercian Monastery of Santa Maria de Sandoval, confiscated in 1836 in virtue of the Mendizabal Law, and subsequently sold by the State to a family of the urban bourgeoisie of León.17 The inhabitants of Villaverde, which from time immemorial had worked those properties under a lease agreement, claimed their right to redemption and, even, the possibility of acquiring the property. This generated numerous conflicts and complaints for nearly a century, especially during the second decade of the 20th century, until in 1928 the lawsuit was resolved favourably for the plaintiffs (Rubio, 1993). This was one of the most significant examples of the fight against despotism and feudal ways inherited from the old regime, led by a rural community that claimed their rights to land, justice and freedom. The shelter and its surrounding spaces The traditional house is built according to the modes of production and the full utilization of resources; what’s more, it turns out to be part of the productive system. That is why the sum of the interior spaces dedicated to raised granaries, haystacks, stables for big and small livestock, pigpens, wine presses, wine cellars, pantries, patateras,14 ovens or stoves is much higher than the space devoted to the people’s living space, which is built as a unit with very precarious divisions in the most primitive types, as happens in thatched-roof houses15 and even in the more developed houses consisting of a ground floor with a roof with tiles or slabs. But it is also true that for much of the year farmers live more on the outside than on the inside. Only in winter do they stay longer at home because of bad weather and the decline of the agricultural activity. Then they establish a thermometric limit in the sense that for them temperature is their main shelter. Their stay in this shelter takes place around the kitchen’s fire and in the vicinity of the stables as a source of heat, which in the houses with two floors means that the location of the rooms above the corte16 and the stables, and the orientation of the façade towards noon, protected from the winds is the norm in traditional architecture. The house also constitutes a sign of possession, ownership and family identification. From it a surrounding space typical of the antojano17 can be created, but also one which, even if it belongs or invades the public street, is symbolically considered part of the building when it is necessary. We refer to the undefined space of the cobbled areas that appear at the front of the house to minimize the effects of dampness; to the eaves or tejaroces; to the space under the eaves used to keep tools and the horses which were commonly left tied to the rings that were at both sides of the door; to the stone benches located on both sides of the door; to the covered and projecting balconies of the popular house of the northwest of the province, which also protect tools and sheds; or that, in the architecture of the riverbank, of the mountain or of Tierra de Campos is under the high window or bocarón of the haystack, in the same line as the facade of the house, which is occupied by the truck that has served to carry the harvest straw or grass which will feed domestic animals during the winter. These street scenes take place under the imperative of architecture itself and the tolerance demanded by life forms of a time where people worried for day-to-day subsistence, lived in autarky and there was a committed

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solidarity among inhabitants of the same village, particularly encouraged by the aforementioned Council Ordinances. Symbols in undefined limits When one is placed in those roads or streets, it is easy to see that from the facade of the house — except for the antojanos — everything is public space. However, from that edge of the constructions yet another transitional space is tacitly admitted, an imperceptible ‘threshold’ between what belongs to the common and what belongs to the private that has a symbolic value. This virtual space is understood when observing certain symbols which can be seen on the front of the house. These symbols are protective talismans, psychological barriers and collective manifestations of belief in the face of the inscrutable, appearing on the doors where the Sacred Heart is placed as a religious sign of membership; it’s the crosses, the prayers of entreaty, the invocations or astral representations such as the Sun and the Moon (masculine and feminine) that are carved or painted on the lintel of main entrances, large gates and stables; it’s the bouquet blessed on Holy Thursday which is placed in windows or balconies as a charm against misfortune; it’s the figures of serpents (that may also appear scratched in the facade) or arrostrados carvings inlaid in the wall, which act as guardians of the house; it’s the decorations of window ledges and skirting boards in wooden covered balconies or of the iron coats of arms of the door locks and knockers in the regions of La Cabrera, El Bierzo, Fornela, Omaña, Maragateria, where symbols of property and protection with predominance of the cross and the six-petal disk are visible everywhere. But there is yet another symbology: the symbology contained in the initials or the name of the owner of the house, as well as in the date of construction, signs with an implied meaning of property, identification and family and social reference. These symbols mark another indefinite boundary in the collective subconscious that, when overstepped, it is always overstepped on the basis of respect, according to the old mentality of the rural world. Indeed, everything shown there is not only accepted as valid by the whole community, but, in its intimate process of interaction, responds to messages that are part of the culture and identity of the human group that builds them and ritualises them. There is, therefore, a harmony between the pragmatic and the belief, due to the fact that the physical and symbolic nature of the spaces is rooted in custom and tradition, with explicit meanings in each culture.

JOAQUÍN ALONSO holds a degree in Geography and History. His work has always been linked to ethnography and cultural anthropology and he has carried out different projects commissioned by the Ministry of Culture, the Regional Government of Castile and León and the Provincial Council of León for the study, inventory, cataloguing and retrieval of ethnographic materials. Worth mentioning among his books are Arquitectura tradicional de la comarca de Omaña y Valle de Samario (2003), and La casa con cubierta de paja (2013). He has participated in the process of research and documentation of the exhibition From Scattered Fragments and the seminar Tradition and Invention: From Scattered Voices of the Etnography, the Architecture, the Poetics and the music, that that was organised by musac on occasion of the show.

References ALONSO GONZÁLEZ, Joaquín Miguel. La casa con cubierta de paja. Vestigios de la primitiva arquitectura tradicional leonesa, León: Fundación Monteleón, 2013. CABERO DIÉGUEZ, Valentín. Espacio agrario y economía de subsistencia en las montañas galaico-leonesas: La Cabrera, León: Inst. Fray Bernardino de Sahagún (Diputación de León) and Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1980. HALL, Edward T. La dimensión oculta, México: Siglo xxi editores (1972) in LABURTHE-TOLRA, Ph. y WARNIER, J. P. Etnología y antropología, Madrid: Ed. Akal, 1998, p. 245. RUBIO PÉREZ, Laureano M. El sistema político concejil en la provincia de León, León: Universidad de León, Secretaría de Publicaciones, 1993. SAHELICES GONZÁLEZ, Paulino. Villaverde de Sandoval. Monasterio y pueblo, Madrid: ed. Revista Agustiniana, 2005, pp. 402-418.

Arrostrados are small carved heads with a rough finish inlaid into houses facades. They are believed by the author to represent a symbolic defence of the home dating back to the Early Middle Ages.

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Arrostrados are small carved heads with a rough finish inlaid into houses facades. They are believed by the author to represent a symbolic defence of the home dating back to the Early Middle Ages.

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imágenes images Una conversación a partir de fragmentos dispersos A Conversation on Scattered Fragments Trattato d’Architettura, Filarete, 1465. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, BNC, Fondo Nazionale, ms. II.I.140: fol. 5r, fol. 5v., pp. 10, 22 Soy una obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera, 2014 / Expulsadas del paraíso, 2010 / Un baile en el bosque, 2015. Cortesía de Elena Córdoba, pp. 11, 23 Imagen de Slow Box, 2005 y del Koshirakura Landscape Workshop, 19962006. Shin Egashira, pp. 16, 28 Chozo de pastor, 2009. Asunción Molinos Gordo, p. 17 Silk Road: Envelopes for self organization of industrial and vital processes. Cortesía de Jesús Ágreda, p. 26 Mulinu Vivu, Pietracorbara, 2015. Cortesía de Damien Antoni (arquitecto) y Stéphane Guiraud (fotógrafo), p. 29 Las palombières de caza The Hunting Palombières

Ermita del santo Isidro Saint Isidro’s Chapel Imágenes de la inauguración de la Ermita del santo Isidro. Cortesía de Alfonso Borragán, pp. 98, 99, 101, y cortesía de Manuel Prados, pp. 99, 103 Misa en la Ermita del santo Isidro. Cortesía de Diego López Calvín, p. 100 Divertimento nigromántico del emperador Rodolfo II, Athanasius Kircher, incluido en el libro Ars Magna Lucis et Umbrae. Liber decimus, 1646 © Universidade de Santiago de Compostela, 2000, Todos los derechos reservados, p. 103 Pequeño Museo Comunal Small Communal Museum Imágenes procedentes del Archivo Municipal de Almonaster La Real: Dulce, vecina del pueblo, acaricia a un toro, ca. 1950, p. 128. Portada del Reglamento de la sociedad Fraternidad, año 1911, p. 138 Thébaïde, Fra Angélico, ca. 1420. Gallerie degli Uffizi, Firenze, p. 129 A partir de fragmentos dispersos From Scattered Fragments Fotografía de Goyo y Leonor, matrimonio de campesinos, hacia 1945. Cortesía de Antonio González Matorra, p. 152

Fotografías del tipo arquitectónico palombière y sus variaciones. Cortesía de Roland Fuhrmann, pp. 32, 37, 38

Imágenes de la instalación A partir de fragmentos dispersos en el musac. Cortesía de Manuel Prados, p. 155, 173, y musac pp. 158, 159, 164, 170

Chasse aux palombes dans les pantières pyrénéennes en La chasse illustrée, 1867, p. 36. La caza de palomas, grabado de Joannes Stradanus, 1580, p. 45. Fotografía de Le gorgeage / Señuelo en madera / Señuelo en cartón / Pintando señuelos en Inglaterra, años 40 / Capuchones para palomas comercializados por la Manufacture D’Ármes et Cycles de Saint-Etienne, p. 43. Imágenes cortesía de Jacques Luquet

Arcos de la Iglesia de Peñalba de Santiago, ca. 1950, fotógrafo Detlef Michael Noack. Cortesía del Deutsches Archäologisches Institut Madrid, p. 153

Anotaciones sobre el frente en España Notes on the Front in Spain Fortificaciones en Plaza de España, Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de la Administración, Archivo Fotográfico de la Delegación de la Propaganda de Madrid durante la Guerra Civil, signatura F/04058-54946. Fotógrafo: Atienza, p. 58 Fondo Fotográfico. Archivo Histórico del pce: Fortificaciones entre la Pza. de España y el Palacio Real de Madrid, signatura 50025, p. 58. Civiles sentados delante de las fortificaciones de la Pza. de España en Madrid, signatura 50030, p. 58. Lanzador de propaganda en la sierra de Espadán, signatura 110009, p. 62. Botes de propaganda y octavillas escritas por Ángel Ossorio y Gallardo, signatura 110004, p. 62. Atrincheramientos en las afueras de Madrid, signatura 020028, p. 69. Artistas pintando en el Ministerio de Propaganda, Madrid, signatura 900013, p. 70. Soldado republicano de espaldas en una trinchera protegida con tablones y uralita, en el frente del Ebro, signatura 1600021, p. 72 Líneas de un frente organizado defensivamente. Reglamento de organización y preparación del terreno para el combate, Dirección General de preparación de Campaña, 1928. España. Ministerio de Defensa. Biblioteca Central Militar, p. 68 Imagen de cazuela agujereada con las siglas cnt y fai junto a otras piezas del Centro de Interpretación y Documentación de la Guerra Civil en Robres. Fotografía de Natalia Juan García, p. 64 Contactos de la Maleta Mejicana en el Puerto de Navacerrada, Gerda Taro, mayo de 1937 © Robert Capa © International Center of Photography / Magnum Photos / Contacto, pp. 66-67 Niños abriendo refugios en Gràcia, Barcelona.España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica (Archivo Centelles, Fotografía: 3348) p. 68 Excavación arqueológica de trinchera en Ciudad Universitaria y excavacion arqueológica en Belchite. Cortesía de Alfredo González-Ruibal y el equipo Guerra en la Universidad csic - Incipit, pp. 70, 71 Excavación de fosa en Monte Estepar (Burgos) 2015 © Álvaro Minguito, p. 71

Antifonario visigótico mozárabe de la Catedral de León, s. XI, meses de marzo y abril, p. 153 / Corredores y ventanas en Trabazos, p. 158 / Belén de la Catedral de León, p. 160 / Palloza en Pereda de Ancares, p. 160 / Pendones en Castrotierra, p. 170 . Imágenes cortesía de Imagen MAS Fotografía de archivo de la jirafa tradicional de Villalfeide. Cortesía de Pilar Berciano, pp. 163 Lucha leonesa en Quintanilla Riaño, 1931. Cortesía de Eduardo Alonso Herrero, pp. 169 Soldados republicanos en Pola de Gordón. Cortesía de la Reserva de la Biosfera del Alto Bernesga, pp. 169 Luchadores de Villaseca de La Sobarriba, ca. 1945. Cortesía de Antonio Barreñada, pp. 171 Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificada por escrito al editor, será corregida en ediciones posteriores. Every effort has been made to trace the copyright holders. Any accidental error or omission, which will have to be notified in writing to the editor, will be corrected in later editions.

junta de castilla y león

exposición exhibition

Consejería de Cultura y Turismo

Comisaria Curator Kristine Guzmán

Consejera de Cultura y Turismo Councillor for Culture and Tourism María Josefa García Cirac Secretario General Secretary General José Rodríguez Sanz-Pastor Director General de Políticas Culturales Director General for Cultural Politics Mar Sancho Sanz Director General de la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de Castilla y León Director General of the Fundación Siglo para el Turismo y las Artes en Castilla y León Vicente Cuadrillero Martín

musac Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Director Director Manuel Olveira Coordinadora General General Coordinator Kristine Guzmán Coordinación Coordination Eneas Bernal Helena López Camacho Carlos Ordás Registro Registry Koré Escobar Raquel Álvarez (Dalser s.l.) Restauración Restoration Albayalde s.l. Comunicación y Prensa Press and Communication Izaskun Sebastián Biblioteca-Centro de Documentación Library -Documentation Center Araceli Corbo Ana Madrid (Dalser s.l.) Educación y Acción Cultural Education and Cultural Action Belén Sola Julia Ruth Gallego Mantenimiento Maintenance Mariano Javier Román Grupo Norte s.l. Servicios Auxiliares Support Services Dalser s.l. Eulen s.l. Limpieza Cleaning Clece s.l. Seguridad Security Vasbe s.l. Comité Asesor Advisory Committee María Teresa Alario Blanca de la Torre Neus Miró Manuel Olveira Luis Francisco Pérez

Coordinación Coordination Sara Miguélez Registro Registry Koré Escobar Raquel Álvarez Producción Production Jesús Ágreda Leticia Paredes Montaje Installation Jesús Agreda Basilio Gutiérrez Kristine Guzmán Sara Miguélez Susana Velasco Vinílica Producciones s.l. Transporte Transport Vinílica Producciones s.l. Seguro Insurance Aon Gil y Carvajal Restauración Restoration Albayalde s.l.

publicación publication Editada por Published by musac Editora Editor Kristine Guzmán Diseño Design Manuel Prados Textos Texts Joaquín Alonso Céline Domengie Kristine Guzmán Carlos Marquerie Manuel Olveira Rafael Sánchez-Mateos Paniagua Sitesize Susana Velasco Traducción Translation Teresa Martín Edición de textos Editing Rafael Sánchez-Mateos Paniagua Corrección de textos Proofreading Manuel Prados Imprenta Printer Jomagar Artes Gráficas

agradecimientos musac y la artista agradecen a quienes nos han acompañado y han hecho posible el último proyecto con el que se cierra este libro: José Ramón Ortiz y Adelina Martínez (Museo Etnográfico Provincial de León), Patricia Centeno y Javier González (Fundación Sierra Pambley), Beni Rodriguez (Reserva de la Biosfera del Alto Bernesga), Wenceslao Álvarez (Diputación de León), Carmen Moro y Miguel Mielgo (Escuela de Artes Superior y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León), Juan José Burrero, Vicente García, Luis Grau, Luis García, Carlos González, Guillermo Herrero, Manuel Prados, Alfredo Puente, Aida Robles y Ariana Valladares. A los vecinos de Villalfeide por elaborar con nosotros la jirafa de su mascarada. Y a Sonja García, Cristina Fernández, Conchita Martín, Salomé González y Tamara González por acompañarnos tejiendo mientras construíamos. Susana Velasco agradece además: a tantos habitantes de pueblos leoneses por su hospitalidad, como Elena Sánchez de Trabazos, Fulgencio Banderas de Pedrún de Torío, Manuel Rodríguez de Riello, Iván Martínez de La Cuesta, Alma Tascón y Vanesa Díez de Villalfeide. A Chus Domínguez, Verena Vidal, Eloy Algorri, Joaquín Alonso y Javier Seisdedos por compartir conversaciones sobre la provincia. A Jesús, Eneas y Rafael por acompañarme en los viajes por León y también a quienes me acompañaron de distintas formas en cada uno de estos proyectos, por su confianza, paciencia y complicidad: Céline Domengie, César Moreno, Fernando García-Dory y Miguel Pajarito. Y por último a mis padres, Javier y Berta.

acknowledgements musac and the artist would like to thank those who have accompanied us and made the last project that closes this book possible: José Ramón Ortiz and Adelina Martínez (Museo Etnográfico Provincial de León), Patricia Centeno and Javier González (Fundación Sierra Pambley), Beni Rodriguez (Reserva de la Biosfera del Alto Bernesga), Wenceslao Álvarez (Diputación de León), Carmen Moro and Miguel Mielgo (Escuela de Artes Superior y de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de León), Juan José Burrero, Vicente García, Luis Grau, Luis García , Carlos González, Manuel Prados, Alfredo Puente, Aida Robles Castro y Ariana Valladares. To the neighbours of Villalfeide for creating the giraffe of their masquerade with us. And to Sonja García, Cristina Fernández, Conchita Martín, Salomé González and Tamara González for joining us weaving while we were building. Susana Velasco would also like to thank the many inhabitants of the towns of León for their hospitality: Elena Sánchez from Trabazos, Fulgencio Banderas from Pedrún de Torío, Manuel Rodríguez from Riello, Iván Martínez Lobo from La Cuesta, Alma Tascón and Vanesa Díez from Villalfeide. To Chus Domínguez, Verena Vidal, Eloy Algorri, Joaquín Alonso and Javier Seisdedos for sharing conversations about the province. To Jesus, Eneas and Rafael for accompanying me on the trips around León and also to those who accompanied me in different ways in each of these projects, for their trust, patience and complicity: Céline Domengie, César Moreno, Fernando GarcíaDory and Miguel Pajarito. And finally to my parents, Javier and Berta.

Con la colaboración de With the collaboration of

Todos los derechos reservados All rights reserved © de la edición of the edition musac © de los textos, sus autores of the texts, their authors © de las imágenes, sus autores of the images, their authors © de las traducciones of the translations Teresa Martín

Este libro ha sido editado con motivo de la exposición A partir de fragmentos dispersos de Susana Velasco celebrada en el musac (León) entre el 16 de septiembre de 2017 y el 14 de enero de 2018; y en el Museo Etnográfico de Castilla y León (Zamora) entre el 6 de febrero y el 10 de junio de 2018. This book has been published on occasion of the exhibition From Scattered Fragments by Susana Velasco that took place at musac (León) on September 16, 2017 – January 14, 2018; and at the Museo Etnográfico de Castilla y León (Zamora) on February 6 – June 10, 2018. musac Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Avda. Reyes Leoneses, 24 24008 León (España) T. +34 987 09 00 00 F. + 34 987 09 11 11 www.musac.es isbn: 978-84-92572-60-1 Depósito Legal Legal Deposit le-457-2017

Ediciones Asimétricas C/ Cartagena, 164. Of.B 28002 Madrid T-F +34 915 646 231 www.edicionesasimetricas.com isbn: 978-84-947915-8-1 Depósito Legal Legal Deposit m-8602-2018

Este libro se terminó de imprimir el 21 de marzo de 2018 en Artes Gráficas Jomagar, en Madrid. This book was finished printing on March 21that Artes Gráficas Jomagar, in Madrid. En el 80 aniversario de la aurora boreal que pudo verse en la península ibérica durante la guerra de España. El dibujo de Adolfo Ruiz —veterano del Batallón Alpino— rememora, a las puertas del chozo que los milicianos levantaron con sus manos en lo alto de la Sierra de Guadarrama, las pequeñas llamas que se encendieron sobre sus cabezas la noche del 24 de enero de 1938 y la aurora de la noche siguiente. In the 80th anniversary of the northern lights that could be seen in the Iberian Peninsula during the Spanish War. The drawing by Adolfo Ruiz — a veteran of the Alpine Battalion — recalls, outside the hut raised by the militiamen with their hands at the top of the Sierra de Guadarrama, the small flames that were lit over their heads on the night of January 24, 1938 and the aurora of the following night.

SUSANA VELASCO

A partir de fragmentos dispersos ARQUITECTURAS DE MEDIACIÓN ENTRE EL CUERPO Y EL PAISAJE

Susana Velasco es arquitecta, docente e investigadora. Fundó con Rafael Sánchez-Mateos el

A partir de fragmentos dispersos

From Scattered Fragments MEDIATION ARCHITECTURES BETWEEN BODY AND LANDSCAPE

From Scattered Fragments

ediciones

asimétricas

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A partir de fragmentos dispersos ARQUITECTURAS DE MEDIACIÓN ENTRE EL CUERPO Y EL PAISAJE

Susana Velasco es arquitecta, docente e investigadora. Fundó con Rafael Sánchez-Mateos el

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