Mula Blanca 16 by Mula Blanca

MULA BLANCA

# 16 | DICIEMBRE - FEBRERO, 2015-2016 | PUBLICACIÓN TRIMESTRAL

Ensayo: Felipe Cussen (5) | Gabriel Bernal Granados (43) Poesía: Ricardo Pohlenz (18) | Macarena De Arrigunaga (33) | Tres poetas italianos: Lorenzo Calogero (52), Umberto Fiori (60) y Riccardo Olivieri (66) | Margot Agami Sobol (79) Entrevista: Wolf Wondratschek (71) Narrativa: Vicente Rincón (85) Escultura: George Quasha (91)

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MULA BLANCA

# 16 | DICIEMBRE-FEBRERO, 2015-2016 | PUBLICACIÓN TRIMESTRAL

mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Radjarani Torres REDES SOCIALES: Radjarani Torres DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México, D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

Imagenes de George Quasha Âť piedras axiales

EDITORIAL

Una revista de literatura y arte, de poesía, exige sin lugar a dudas mostrar un punto de vista. Marshall McLuhan explicó en su momento que el arte era un territorio de exploración y disidencia con respecto a los procesos de mecanización y los prejuicios que la especialización ejercen. Leer desde la aparición del alfabeto fue un acto subversivo. Permitió y permite, a quienes se sumergen en un libro, a imaginar otros mundos posibles y de este modo mantener una mirada atenta con el mundo fuera de los libros. Para leer, uno debe concentrarse, asumir una posición con respecto a lo que se lee. No todo lo que está en los libros resulta enriquecedor. Por lo mismo en Mula Blanca, queremos seleccionar materiales con una carga de energía particular, sencillos o complicados, poco importa. Nos interesa que puedan afilar nuestros sentidos, encender la imaginación, incentivar nuestra capacidades críticas y de reflexión, provocar la curiosidad, y esto último, nos parece por decir lo menos, lo más valioso. Este número arranca con un ensayo de Felipe Cussen que maneja muchos autores y que exige relacionar otras lecturas. Hay también, un ensayo de Gabriel Bernal Granados con un tono e intenciones muy distintas. Hay poemas y prosas de jóvenes que han encontrado un modo personal de decir algo. Hay poemas de Ricardo Pohlenz escritos en inglés y traducidos por él mismo, hay poetas italianos poco conocidos en nuestro país, hay además una entrevista a WW, un autor alemán con una larga trayectoria, rebelde y provocador, que recién empieza a circular en nuestra lengua. En un tiempo de poca concentración, la poesía, que es condensación y sutileza, como las esculturas de George Quasha que ilustran este número, es todavía un buen antídoto.

JLB

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PARA UNA POÉTICA DE LA REPETICIÓN

Felipe Cussen

- La frase “Pop is dead”, tomada de un titular sobre la muerte de Michael Jackson, retumbando como un bombo, mientras una voz mecánica recita los números y palabras de tickets, boletas y sobres.2 - Un disco compuesto por fragmentos vocales de artistas, políticos y empresarios, secuenciados rítmicamente, pero quebrados hasta la ininteligibilidad. Según su autor, se trata de sesenta minutos de puro lenguaje que no suena como lenguaje.3 - Una performance en la que todos los participantes se acercan al micrófono y dicen la palabra “Repetition”, que se reitera indefinidamente hasta producir una experiencia casi chamanística, a juicio de algunos.4 - Dos paredes y un banco de un museo cubiertos completamente por fotocopias con bloques regulares de palabras que forman distintas estructuras reticulares.5 - 24 páginas de libros de bolsillo dobladas, fotografiadas y recortadas como cuadrados, o, quizás, como cuadros.6 - Una hoja de papel en blanco escaneada y copiada varias veces, con pies de página que dicen “Papel blanco en blanco”, “Papel blanco donde probablemente se escriba algo” o “Papel blanco con imagen desaparecida”.7

1 Una versión ampliada de este ensayo fue publicada previamente en la revista Meridional nº 4, octubre 2015: 41-58. 2 “Vendredi 26 Juin 2009 - Événement N°23”, incluida en el disco Événement 09 de Anne-James Chaton. Su página web es: http://aj.chaton.free.fr. 3 Vokál de Jörg Piringer. En su página web hay una breve descripción de este disco, que además se puede descargar gratuitamente: http://joerg.piringer.net/index.php?href=cds/vokal.xml&mtitle=projects. 4 “Repetition” de Dirk Huelstrunk, que tiene una versión individual grabada estudio (incluida en el disco Elements of Sound Poetry) y varias versiones colectivas en vivo. Los links a dos de estos audios y un fragmento en video se encuentran en el número 7 de la revista Laboratorio: http://www.revistalaboratorio. cl/2012/06/poesia-sonora-3/. La página web de Dirk Huelstrunk es: http://www.soundslikepoetry.de. 5 Instalación “Untitled” (2012) de Karl Holmqvist, incluida en la exposición “Ecstatic Alphabets/Heaps of Language” en el Museum of Modern Arte de Nueva York (más información sobre la exposición en este link: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/ecstaticalphabets/). Estos textos son similares a los publicados en su libro What’s My Name?. 6 Dog Ear de Erica Baum. Algunas imágenes de este libro pueden verse en el sitio web de la editorial Ugly Duckling Presse: http://www.uglyducklingpresse.org/catalog/browse/item/?pubID=176. 7

Serie “Papel blanco”, incluida en Inventario de Luis Alvarado. Otros pies de página remiten a Kandinsky,

- La transcripción de la entrevista a un científico, de la que se dejan sólo sus respuestas, se alteran unas pocas palabras y al final se agrega la frase: “Las vibraciones en el aire son el amor”.8 - Un listado de comentarios turísticos recopilados mediante el buscador Google, al colocar la frase: “[nombre del país] is great”. Hay algunos países de los cuales nadie ha dicho “is great”.9 - Todas las palabras de La Biblia en inglés ordenadas alfabéticamente mediante un software. A veces una misma palabra es reiterada por varias páginas. Se encontraron 313 signos de exclamación.10

Éstas son algunas de las muchas obras que me han atraído profundamente durante los últimos años. Sus autores pertenecen a distintas generaciones, y provienen de países tan exóticos como Estados Unidos, Alemania, Armenia, Perú o Chile. Varios de ellos proceden de la literatura, mientras que otros se sitúan principalmente en el circuito de las artes visuales y la música. Algunos están alineados de manera explícita con movimientos como la escritura conceptual o conceptualismo, y otros se hacen cargo de la larga tradición de la poesía sonora. Pero me imagino que todos tienen algo en común: más de alguna vez habrán tenido que escuchar la frase “esto no es poesía”. Yo no sé si esto es o no es poesía. Pero sí noto que estos trabajos corresponden a la aplicación estricta de al menos uno de los siguientes procedimientos: la apropiación de material lingüístico extraído de otras fuentes o la reiteración de uno o varios de sus elementos a nivel gráfico o sonoro. Propongo englobar ambos procedimientos bajo una matriz común: la 8

John Cage o Jorge Eduardo Eielson, entre otros. El libro completo está disponible en esta dirección: http:// es.scribd.com/doc/104026841/Inventario-Luis-Alvarado-2010. 8 “Afecto 05”, incluido en Plagio del afecto de Carlos Cociña. La referencia es una entrevista de Francisco Javier López a Rodolfo Llinás. El propio autor ha expuesto un powerpoint donde muestra las etapas de esta “operación de un código”: http://www.revistalaboratorio.cl/2009/12/poesia-verbal/. También existe una versión previa de este libro en línea: http://www.poesiacero.cl/plagiodelafecto.html. 9 Your Country Is Great de Ara Shirinyan. Una selección de este libro puede leerse en la revista en la Triplecanopy: http://canopycanopycanopy.com/2/your_country_is_great. 10 The Bible (alphabetized) de Rory Macbeth, y de la que sólo se imprimieron 300 copias. En la antología Against Expression de Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith se incluye el inicio de la serie de la letra “b”. La aplicación de software está disponible aquí: http://runme.org/project/+bibalph/.

repetición. La primera definición que da el Diccionario de la Real Academia Española es “Acción y efecto de repetir o repetirse”. Aplicándola a estos casos, se podrían distinguir como la repetición de lo ajeno (apropiación) o de lo propio (reiteración). Estas dos formas de repetición tienen una larga historia literaria. En cuanto a la apropiación, podemos comenzar desde la poesía latina, con el centón (poema compuesto exclusivamente por versos de otros poemas) hasta llegar a las vanguardias y neovanguardias, con técnicas como el cut-up desarrollado por Brion Gysin y William Burroughs, los “Found Poems” de Bern Porter, y prácticas muy cercanas al plagio, como “Yo me sé tres poemas de memoria”, en que Nicanor Parra se limita a transcribir de manera casi exacta tres conocidos poemas de la tradición chilena, omitiendo a sus autores. En todos estos ejemplos, como se observa, el material apropiado puede provenir de obras literarias o de textos de otra naturaleza. Respecto a la reiteración, es evidente que se trata de un procedimiento esencial en casi todo tipo de poemas, en especial en aquellos largos períodos de la historia en que su principal soporte ha sido musical u oral. Puede considerarse en distintos niveles (pies rítmicos, aliteraciones, rimas, etc.), pero hay casos en que el grado de reiteración es mucho mayor, como en poesías vinculadas al juego, en cantos rituales o en los mantras. También fue muy frecuente en algunos poemas fonéticos de las vanguardias, como en la “Ursonate” de Kurt Schwitters. Lo que comparten todos estos casos es que la reiteración de los elemento sonoros depende de la emisión de la voz humana, por lo que nunca es completamente idéntica, e incluso son esas minúsculas variaciones y distintos énfasis los que mantienen la atención de los espectadores. Los ejemplos de mi lista inicial, sin embargo, presentan una diferencia importante: todos han sido elaborados a partir del uso de tecnologías digitales. Tanto la materialidad gráfica como sonora de esas palabras ha sido procesada y convertida en código digital. Esa información numérica ha podido ser almacenada, reproducida y modificada mediante procesadores de textos, programas de diseño, o de edición musical y audiovisual. También es susceptible de ser manipulada mediante algoritmos, combinada modularmente, recodificada y reprogramada.

Es cierto que hoy en día muchas personas escriben poesía desde el teclado de un computador. Pero en los casos que me interesan es obvio que existe una estrecha interacción entre la concepción de las obras y las potencialidades de estas tecnologías, que promueven y facilitan cuantitativa y cualitativamente la repetición. Resulta evidente que no es lo mismo que un poeta transcriba un par de versos ajenos como epígrafe a que escanee una página completa de otro libro: no son sólo las palabras, sino también su disposición gráfica, el tipo de papel y hasta sus imperfecciones las que se trasladan. Del mismo modo, es muy distinta la sonoridad más fluida de un soneto que la monotonía de una grabación digital en que una misma palabra se reitera muchas veces con idéntica altura, timbre, volumen y ritmo. Este tipo de obras que radicalizan los procedimientos de repetición obligan a reevaluar nuestros métodos convencionales de análisis literario. Usualmente la apropiación ha sido estudiada a partir del concepto de intertextualidad, cuya utilización suele estar limitada al material verbal trasladado de un texto a otro, pero no a la dimensión gráfica o sonora de esas palabras. Nicholas Zurbrugg pone en duda el uso de esta herramienta interpretativa en su artículo “The Limits of Intertextuality”. Critica, en particular, a Jonathan Culler quien, a pesar de definir la intertextualidad como la suma de conocimientos que posibilitan el significado de un texto, la aplica de manera restringida, utilizando sólo otros textos. Por ese motivo, la variante exlusivamente “literaria” de la intertextualidad “appears incapable of distinguishing the ways in which certain radical contemporary texts arise from or within the conventions of extraliterary discursive spaces, such as the fine arts, music, or new dimensions of technnological creativity”. La reiteración, por otra parte, suele ser analizada desde el campo de la prosodia (al identificar las características y la distribución de sílabas, acentos, entonación y rimas) y la retórica (mediante “figuras de repetición” como la aliteración, la anáfora o el polisíndeton). Sin embargo, los propios estudiosos de estas disciplinas manifiestan sus prevenciones, al señalar que su ámbito específico es la modalidad hablada, y no la música, y prescriben que los usos de la reiteración en la poesía tradicional deben ser flexibles, para evitar que una “iteración excesivamente rígida y marcada haga pesados y monótonos los pasajes: se procura así un equilibrio artísticamente cuidado”. Otros críticos,

en cambio, sí se han interesado en explorar una serie de fenómenos como la poesía sonora, las performances, las piezas de radio y la unión de la poesía con la música. Charles Bernstein recopila muchas de estas propuestas en Close Listening, un volumen que define como “a call for a non-Euclidean (or complex) prosody for the many poems for which traditional prosody does not apply”. Los desajustes o provocaciones de este tipo de obras, sin embargo, no se limitan a las discusiones académicas, sino que en muchas ocasiones detonan conflictos más intensos a nivel cultural. Citaré dos situaciones que me parecen particularmente ilustrativas, no tanto por la implicancia de las tecnologías digitales, sino más bien porque demuestran que los usos más extremos de estos procedimientos y resquemores se enfrentan a una serie de resquemores y malentendidos. El año 2007, el escritor argentino Pablo Katchadjian publicó El Martín Fierro ordenado alfabéticamente, que, como su nombre lo dice, consiste en el Martín Fierro ordenado alfabéticamente a partir de las letras iniciales de cada uno de sus versos. En ese momento no pasó nada, porque, hasta donde tengo noticia, la viuda de José Hernández murió hace mucho tiempo. Dos años después, Katchadjian publicó El aleph engordado, que, como su nombre lo dice, consiste en “El aleph” engordado a más del doble de su peso inicial con palabras y frases intercaladas. Por si acaso, el autor se había cuidado de especificar en una nota que él se había limitado a intervenir un cuento escrito originalmente por Borges. Durante algún tiempo tampoco pasó nada hasta que María Kodama, la viuda de Borges, que está viva y bien viva, lo demandó judicialmente por haber tomado el cuento sin autorización. Personalidades como Beatriz Sarlo y César Aira se ofrecieron como testigos a favor del acusado, y al menos hasta ahora había sido sobreseído en las dos primeras instancias, aunque el 18 de junio de 2015 ha vuelto a ser procesado. Kodama, sin embargo, tuvo éxito con una acusación similar al conseguir que El hacedor (de Borges), Remake, un ejercicio igualmente apropiativo del español Agustín Fernández Mallo, fuera retirado de circulación por la editorial Alfaguara. Esta protección corporativa resulta evidentemente absurda tratándose de un escritor que siempre se lució por todo tipo de préstamos, robos y engaños, y que incluso escribió el mejor cuento sobre un copión, “Pierre Menard, autor del Quijote”.

Otro caso bastante patente ha sido la negativa recepción que han tenido algunos poetas sonoros por parte de sus pares en nuestro país. Juan Cristóbal Romero, quien se caracteriza precisamente por su gran conocimiento de la prosodia tradicional, señalaba respecto a su experiencia como espectador: “Las tres o cuatro veces que he presenciado la llamada poesía sonora, si bien he captado cierto ritmo (algo ingenuo por lo demás), me ha sido imposible percibir el sentido interno del poema. Para qué hablar de emocionarme”. Germán Carrasco también hace un divertido relato de una sesión de poesía sonora del Foro de Escritores: “se trata del sonido amplificado que producen las espinillas del trasero de uno de los integrantes (David Bustos) al ser reventadas y grabadas por otro integrante, un DJ y músico contemporáneo. . . . Terminado el ‘poema’ se produce una ovación general”. Luego vuelve a criticar los “experimentos escapistas, poesía de ondas y circuitos como lo que hace Andrés Anwandter y Kurt Folch”, e incluso se preocupa de su mala influencia: “Por influencia de Andrés Andflaite, a otros les dio por los ruiditos y cosas concretas, en circunstancias que con las posibilidades y problemas de la palabra ya hay suficiente”. Tanto Romero como Carrasco (a quienes podríamos situar en bandos opuestos dentro de nuestro endogámico mundillo literario) coinciden al valorar que estas prácticas corresponden a un alejamiento de la potencia comunicativa de un texto (ya sea a nivel emotivo o político) en pos de simples ruidos o un ritmo ingenuo, es decir, un ritmo que no hace gala de sus variedades, sino que se torna demasiado reiterativo. Aunque el primer ejemplo se centre en la problemática de la noción de originalidad, y el segundo en la preocupación por la disolución del sentido, me parece que ambas formas de resistencia ilustran una visión muy constreñida de la de las posibilidades de la literatura. Pero lo que me llama más la atención es que esa mirada no coincide con la aceptación y comprensión mucho más generalizada de los procedimientos de apropiación y reiteración en otras artes contemporáneas. Nadie necesita que le expliquen la importancia de los readymade de Marcel Duchamp, la acumulación de las cajas Brillo de Andy Warhol, el trabajo de Chris Marker a partir de found footage, la exposición de una serie de cuadros pintados de negro por Allan McCollum, las fotografías que Sherrie Levine hace de las fotografías de Walker Evans, o las imágenes saturadas de elementos en serie de Andreas Gursky.

El poeta conceptual norteamericano Kenneth Goldsmith comenta algo similar respecto a la disímil recepción de obras visuales y literarias con procedimientos paralelos: While no one flinches today upon walking into a gallery and seeing a few lines drawn on a wall according to a recipe (Sol LeWitt) or entering a theater or gallery showing a film of a man sleeping for eight hours (Andy Warhol’s Sleep, 1963), parallel acts bound between the pages of a book and published as writing still raise many red flags and cries: “That’s not literature!”.

Y la crítica Marjorie Perloff, junto con recordar no sólo a Duchamp, sino también a Christian Boltanski y Cindy Sherman, ofrece una posible respuesta a esta diferencia desde el rol del autor: “In the poetry world . . . the demand for original expression dies hard: we expect our poets to produce words, phrases, images and ironic locutions that we have never heard before. Not words, but My Word”. Si volvemos a mi listado, que evidentemente podría ampliarse muchísimo más, comprobaremos que en la literatura, o en zonas en que otras artes se intersectan con la literatura, sí se están creando obras que responden a estas características. La diferencia, entonces, radica más bien en las expectativas que la rodean, pues parece que la academia, la crítica y los propios poetas y lectores no han querido cuestionarse sobre los distintos modos de recepción que reclaman estas nuevas producciones. Para tratar de producir ese cambio de expectativas, resulta muy productivo llevar a cabo lo que Zurbrugg denomina como contextualización interdisciplinaria. Es lo que propone al enfocarse en las novelas de Burroughs producidas mediante la técnica del cut-up, que a su juicio han sido leídas de manera insuficiente mediante recovequeadas aplicaciones del concepto de intertextualidad. Estas lecturas no dan cuenta, sin embargo, de las reflexiones y prácticas del propio Burroughs con distintos medios y tecnologías (como las grabaciones en cintas que también fragmentaba, o sus performances con proyecciones visuales). Al no existir figuras literarias asimilables, Zurbrugg defiende que su producción debe ser comparada con innovadores similares en otros campos, como el compositor alemán Karlheinz Stockhausen, para obtener así una comprensión mucho más abarcadora: “The advantage of

contextualizing Burroughs among fellow researchers such as Stockhausen is that he may be then defined and evaluated in terms of his particular use of the new media explored simultaneously by other contemporaries”. Éste es el impulso que me motiva, y es por eso que quisiera que advirtamos la necesidad de relacionar estas prácticas literarias no sólo con las artes visuales, sino también con un ámbito donde la repetición, a partir de la influencia de las tecnologías digitales, es quizás aún más importante: la música electrónica, particularmente en sus vertientes populares ligadas al baile o al hip hop. Allí, nuestras dos formas de repetición (apropiación y reiteración) corresponden respectivamente a conceptos muy específicos: sample (“muestra”) y loop (“bucle”). Un sample de audio digital es la representación de la amplitud de una señal de audio en distintos puntos del tiempo. Esta captura del audio, en el ámbito de la producción musical, permite la reproducción de fragmentos de obras musicales propias y ajenas, o de materiales sonoros de cualquier tipo, que podrán ser utilizados como base para nuevas composiciones. No se trata, obviamente, de la única forma de apropiación en la historia de la música. Ricardo Luna, por ejemplo, ha investigado las distintas manifestaciones de este procedimiento a partir de la Edad Media (cuando la música comenzó a ser escrita), y clasificó variedades como la cita, el cliché estilístico y el cover, hasta llegar al mash-up, el remix y el dj-ing. La diferencia fundamental entre las prácticas antiguas y el sampling, es que en el primer caso sólo se transcriben la altura y duración de las notas, mientras que en el segundo se capturan también todas las cualidades propias del momento mismo en que se está ejecutando (los timbres, las variaciones propias de la ejecución, las condiciones de grabación, los sonidos ambientales, etc.). Como indica Mark Katz, no se está copiando una composición, sino una performance. Es de sobra conocido que la práctica masiva del sampling, sumada a las infinitas posibilidades de la piratería por internet, ha provocado conflictos legales por parte de la industria mucho peores que los sufridos por Katchadjian y Fernández Mallo, pero dentro de las reflexiones musicales actuales no se discute ni por un segundo el rol clave del sampling como procedimiento creativo, e incluso, como plantea Nicolas Bourriaud, “[e]l remixador se ha vuelto más importante que el instrumentista”.

Un loop es la reiteración de un archivo sonoro, generalmente de carácter breve. En distintas épocas se ha ocupado la reiteración como un procedimiento esencial; en la música clásica, por ejemplo, se conoce como ostinato, y su uso en culturas no occidentales es tanto o más relevante. Un ejemplo muy particular en el siglo XX es la obra de Steve Reich, fuertemente influenciada por la percusión africana, pero quien además desarrolló obras pioneras como “It’s gonna rain” (1965), basada en el desfase gradual de dos grabaciones idénticas con una sola frase. En la década posterior los loops en cinta adquirieron una importancia con los trabajos Robert Fripp y Brian Eno. Katz propone un ejemplo significativo para entender la importancia de la grabación en el procedimiento de la reiteración: Sing a single note. Now try to recreate that sound exactly—not simply its pitch, but its precise volume, length, intensity, timbre, attack, and decay. Now imagine trying to repeat an entire song in this way, down to the smallest detail. It simply cannot be done. The impossibility of such an exercise reveals what is perhaps the most unbridgeable difference between live and recorded music: live performances are unique, while recordings are repeatable.

Estas diferencias son aún más significativas a partir de las tecnologías digitales, que permitieron su práctica fuera del estudio de grabación, tanto en performances en vivo mediante los pedales de efectos o mediante softwares en computadores personales. En el caso de la música electrónica, es particularmente evidente que los loops (ya sea a partir de sonidos compuestos por el mismo productor, o bien a partir de samples de otros) están en la base de su arquitectura: en la medida que suenan de manera continua, es posible desarrollar ditintos tipos de estructura a medida que se esos bloques van sumando, quitando o alterando. El elemento clave que une a ambos procedimientos de repetición es que operan, en definitiva, como modalidades de recontextualización. Cuando se toma un sample de una canción y se inserta en otra, no sólo se está copiando, también se está interrelacionando con nuevos materiales sonoros. Y cuando un mismo fragmento es reiterado mediante un loop, su contenido se desnaturaliza, y se despoja del significado que podría haber tenido originalmente.

Me ha resultado muy sugerente comenzar a pensar la apropiación y reiteración poéticas desde la perspectiva de los samples y los loops. No se trata, sin embargo, de proponer forzadamente una influencia directa de la música electrónica hacia la poesía, ni de homologar de manera simplista sus conceptos. Al fin y al cabo, los soportes y las condiciones de recepción siguen siendo muy distintas: si uno abre un libro de poesía y se encuentra con varias páginas donde se reitera una misma palabra lo puede considerar como una burla o una ofensa, mientras que el mismo grado de repetición en la música de baile no sólo no molesta, sino que es un efecto buscado por quien asiste a una discoteque. Lo que sí puede resultar provechoso es incorporar las teorizaciones y reflexiones disponibles sobre esos procedimientos en la música para un análisis literario. Y también será útil reconocer aquellos puntos relevantes de contacto. Como señala Craig Dworkin, no es casual que la escritura conceptual haya surgido en un ambiente en el que productores de hip hop y los dj se han convertido en estrellas globales. Pero me parece aún más revelante tomar en cuenta que muchos poetas sonoros están utilizando las herramientas con que se produce la música electrónica. Algunos, por ejemplo, componen sus obras mediante softwares diseñados especialmente para la creación de loops (como Ableton Live), y otros recurren a pedaleras con efectos como loops o delays para su interpretación en vivo. No sorprende, entonces, que algunas de estas piezas incorporen ritmos muy cuadrados y monótonos que pueden sonar de manera parecida a la música electrónica, o que incluso se interpreten conjuntamente con instrumentos musicales. Éste es el tipo de evidencias, en consecuencia, que hacen necesaria la contextualización interdisciplinaria. Volvamos nuevamente a las obras de mi lista. Como se habrá notado, no sólo no nombré a sus autores, y prácticamente no me referí a sus contenidos temáticos, sino que apenas describí algunos aspectos formales o funcionamientos para provocar que los lectores se los imaginaran. Quise replicar lo que Kenneth Goldsmith propone acerca de sus propios libros, que según él no necesitan ser leídos íntegramente: I don’t expect you to even read my books from cover to cover. It’s for that reason I like the idea that you can know each of my books in one sentence. For instance,

there’s the book of every word I spoke for a week unedited. Or the book of every move my body made over the course of a day, a process so dry and tedious that I had to get drunk halfway through the day in order to make it to the end. Or a book in which I retyped a day’s copy of the New York Times and published it as a 900 page book. I’ve transcribed a year’s worth of weather reports and a 24-hour cycle of one-minute traffic reports as broadcast every ten minutes, resulting in textual gridlock. Now you know what I do without ever having to have read a word of it.

Pero más allá de que, efectivamente, la mera descripción de estas obras puedan disparar al menos unas primeras reacciones mentales en el lector, es importante resaltar que la realización física de estas obras nos permite advertir que, como señala Craig Dworkin, la aplicación de todos estos procesos implica una rematerialización del lenguaje verbal: The very procedures of conceptual writing, in fact, demand an opaquely material language: something to be digitally clicked and cut, physically moved and reframed, searched and sampled, and poured and pasted. The most conceptual poetry, unexpectedly, is also some of the least abstract, and the guiding concept behind conceptual poetry may be the idea of language as quantifiable data.

La nueva vida digital de las palabras, paradójicamente, las convierte en una plasticina moldeable: nos obliga a enfocarnos en sus texturas y dimensiones, a veces muy lejanas de las convenciones literarias, y en ocasiones nos pide una atención mucho más centrada en los sentidos. En las páginas de libros dobladas, y luego escaneadas y ampliadas por Erica Baum en su libro Dog Ear, más que leer, uno termina por concentrarse en la variada gama de colores amarillentos del papel y sus tipografías. La instalación “Untitled” de Karl Homqvist, expuesta en el MOMA, parece una muestra promocional de papel mural, e incluso uno puede sentarse en ella. La versión colectiva de “Repetition” de Dirk Huelstrunk, en cambio, convierte el sonido de las palabras en una capa gruesa e indefinida, que pareciera ocupar todo el espacio de la sala. Y la sola posibilidad de leer completa The Bible (alphabetized) de Rory Macbeth provocará sin duda un efecto de cansancio y mareo.

Los procedimientos de la apropiación y la reiteración, asimismo, son susceptibles de provocar efectos muy distintos dependiendo no sólo del grado y modalidades en que se aplica, sino del valor y el contexto de los materiales manipulados. La reiteración de la muerte del rey del pop, en “Vendredi 26 Juin 2009” de Anne-James Chaton, conduce a su rápido olvido al mutar en una percusión, mientras que la destrucción de voces de políticos que Jörg Piringer acomete en su disco Vokál desarrolla un tipo de crítica bastante más explícita. Carlos Cociña, en los textos apropiados de su libro Plagio del afecto, descubre un tono filosófico y hasta romántico al interior de un discurso científico. Algunos vacíos, incluso, se vuelven particularmente elocuentes al ser leídos con estas perspectivas: las páginas en blanco de “Inventario” de Luis Alvarado hablan de una desinteresada melancolía, mientras que en Your Country Is Great de Ara Shirinyan, es una tragedia nacional que nadie haya dicho que un país “is great”. Con todos estos elementos, creo que podemos comenzar a comprender mejor la configuración de una particular poética contemporánea. Debo enfatizar, por cierto, que no pretendo celebrar ni fetichizar las tecnologías digitales como la única posibilidad para escribir poesía hoy, pero sí me interesa que seamos capaces de analizar su emergencia con una perspectiva más informada y abierta, y que nos obligue a preguntarnos nuevamente qué es, o no es, o qué quisiéramos que fuera la poesía. Por otra parte, este enfoque basado en los procedimientos nos permite establecer una comparación más fluida entre las prácticas de diversos contextos culturales, que le haga justicia al dinamismo internacional que ha caracterizado a la poesía experimental desde mediados del siglo pasado. Aunque los países de pertenencia de estos autores muestran condiciones sociales muy dispares, las tecnologías digitales sí son accesibles de diversos modos (softwares pagados, gratuitos o pirateados; computadores y equipos originales o intervenidos). Al reconocer esta confluencia, entonces, es posible distinguir la variedad de todas estas manifestaciones para así perfilar mejor sus resonancias específicas. Es por eso que también me interesa establecer una confrontación abierta entre ésta y otras poéticas que hoy tienen una mayor visibilidad en Chile. Los autores que me interesan en esta investigación se encuentran muy distantes de aquellas escrituras “alucinadas y utópicas . . . catárticas, postchamánicas” que Héctor Hernández Montecinos ha propuesto insistentemente como paradigma de la expresión

de una subjetividad personal y una épica colectiva mediante un torrente de palabras. Al mismo tiempo, nos encontramos muy lejos de las características ideales con que el crítico Roberto Onell discierne sus preferencias, basadas en una lectura muy angosta y conservadora de la historia de la poesía y de sus posibilidades técnicas: “rigor artesanal, el oficio de arrimar palabras en niveles más que aceptables de ritmo y revelación, el apoyarse en una tradición donde reconocerse; disposición a aprender y trabajar”. Esta poética de la repetición, por el contrario, es restringida y mecánica. La figura del autor es la de un “Unoriginal Genius”, como lo ha llamado Perloff, que opera como un programador. Su rol no es crear obras inéditas, ni menos esforzarse demasiado, sino simplemente decidir cuáles son los materiales que desea cortar y pegar. Su virtuosismo es la capacidad de seleccionar, combinar y alterar esos fragmentos, del mismo modo que un dj en un club. Su estrategia de provocación es la reiteración, ya sea para suscitar un efecto de extrañamiento al resignificar las palabras cotidianas o para exasperar a quienes esperan un discurso lineal. La expectativa de un poema comprensible, que “diga algo”, se verá frustrada. Quienes deseen leer, ver y escuchar estas creaciones deberán asumir que los contenidos semánticos perderán su estabilidad al participar de este movimiento giratorio, porque están indisolublemente ligados a sus efectos corporales. En la música electrónica, como argumenta Kodwo Eshun, “the body is a large brain that thinks and feels a sensational mathematics throughout the entire surface of its distributed mind”, que es lo mismo que dijo mucho antes Nicanor Parra: “Bailar es pensar con el cuerpo”.

i farfalle tan far tan fale (lo que no es una palabra como tally que viene antes de jo cuando montas a caballo) en filete a la tártara en riesgo ¡tonterías! está muerto i bis farfalle tan lejos farfulla ininteligible interjección como tally a la que le sigue jo cuando cabalgas) el steak tartar en estaca ¡pamplinas! ha muerto 20

DELEUZE´S HOMERIC IDYLL Ricardo Pohlenz (en inglés y español)

i farfale so far so fale (which is not a word like tally that goes before ho when you ride a horse) steak tartar at stake nonsense! it’s dead

ii el big wheel no es un coche es un triciclo pegado al suelo no es grande y rojo ni está hecho de acero incapaz del vuelo y aún como avión en el cielo ii bis la gran rueda no es un automóvil tres ruedas pegadas al suelo ni rojo ni espigado ni acero ensamblado no sabe volar y sin embargo es como los jets en el aire

iii Un hombre lleva una cabeza de oso de sombrero imita al oso cuando duerme cuando despierta cuando corre cuando caza cuando acecha a través del cielo no es más iii bis

El hombre lleva de sombrero una cabeza de oso hace como que duerme como que despierta hace como que corre como que caza hace como que desaparece en su acecho por el cielo

ii the big wheel not a car a tricycle close to the ground not tall and red and still made out of steel unable to fly yet like airborne jets

iii A man wearing a bear head as a hat mocks the bear as it sleeps as it wakes as it runs as it hunts as it is no more lurking through the sky 23

iv dodó odor fue y gastó el borde que rime subraya el milagro taclea la debacle debe duda debuta reinicia el pan de futbol suela alma lunar muela polar alondra de manteca iv bis dodo huele viaje y gasta el limite de la rima el énfasis en el milagro la tacleada de la debacle deuda duda debut rebota rueda el balón alma única topa muela del polo manteca de alondra

v abanico pandilla repica el clan klingon resuena tan lejos la llamada del claxón la pega la rompe de jonrón vana lluvia de diente de león la tensión del buen tiempo querido lleva tu suéter v bis admirador banda rango el clan suena chingón llamada perdida bocina conecta el jonrón bancarrota dientes de león llueve en vano la presión del buen clima carga tu suéter querido

iv dodo odor rode erode der rim rime remark miracle tackle debacle debt doubt debut sole soul mole molar polar lard lark

v fan gang rang klingon klan klang far gone phoned honk homerun stroke broke dandelion rain in vain fair weather strain carry your sweater dear

vi pera oreja igual siente la anguila hasta que el almizcle de la noche deba el fonk del zorrillo en la cajuela el equipo cerca rompe la llanta en el fango seĂąor triunfo del vago del pantano ve por el juego de mascota liebre en llamas en renta vi bis pera oĂdo atenciĂłn sentimiento de anguila en la caja anochece almizcle debes mofeta trompa fonquea con el equipo cerca del llanto el lodo cansa al semental marisma de putas premio quieto y te hago una caricia el fuego contrata a la liebre

vii macarrones granates perdidos en paisajes de caricatura rojos como globos (y amarillos y azules) sin ataduras y aĂşn el cayado y el venado vii bis macarrones a la deriva extraviados en paisajes como de caricature como globos enrojecidos (y amarillo y azul sin compromisos y sin embargo el manto y el ciervo

vi ear pear peer eel feel till dusk musk must skunk thrunk funk gear near tear mire tire sire swamp tramp thrump pet set get hare hire fire

vii marooned macaroons lost in cartoonlike landscapes red as balloons (& yellow & blue) no strings attached and yet the mantle & the deer 27

viii Chris Burden ha muerto no más carga no más dolor cada noche cada día Cole Potter ha muerto y a pesar (y el pesar) la carne viii bis Chris Burden está muerto no más Burden no más pena todas los noches y los días Cole Porter está muerto y todavía (la vía) la carne

ix truco de cartucho de rené suena el teléfono rojo batman baja el batitubo años antes de fly robin fly como con dewitt pierdo referencia entonces una rosa del desierto 28

ix bis el engaño de kermit en cartucho el teléfono rojo suena al batitubo batman años antes del vuela vuela del petirrojo como si fuera una referencia perdida de dewitt ergo un desierto se levanta

viii Chris Burden is dead no more burden no more pain every single night & day Cole Porter is dead & still (& steel) the flesh

ix kermit cartridge con red phone rings batman down the batpole years before fly robin fly as if dewitt lost reference a desert rose ergo 29

x los adornos del mercado de borneo prendas de justa y juego limpio tan sordo como una almeja puertas de figurillas de barro un rastro de migajas de oreo cuídate engranaje desfalleciente gallina x bis los flecos del comercio de borneo los vestidos para la justa y el juego limpio sordo como una almeja lleva al barro de las figurillas un camino de pedazos de oreo un desmayo la marcha cuidado xi gallina idos de marzo oh césar césar bluto está inerme una lata de espinaca sin encanto ni leitmotiv hombres de acerca de hombres g [calzón de hilo anuncio de desayuno instantáneo 30

xi bis marzo se ha ido césar oh césar bluto no puede con la espinaca en lata no tiene encanto no hay leitmotiv hombres del otro lado hombres g tanga propaganda instantánea del desayuno

x borneo trimmings trade joust garments & fair play as deaf as a clam clay figurine doors oreo crumbs as trail fainting gear beware hen

xi idus of march oh caesar caesar bluto is helpless a can of spinach no charm no leitmotif uber men g men g string instant breakfast propaganda

xii extensiones de pelo del tamaño del país de costa a costa brillante una orca saluda en la distancia como si leyera la mente si doblara la mente aspirina en capas xii bis extensiones tan largas como la nación si por mar en un buque de guerra ondula una ballena asesina en la distancia como si leer mentes doblar mentes estratos de aspirina xiii una terraza terreno de tirantes y avaricia se pacta un duelo jirafas domésticas e hipogrifos un bello borametz para la matanza una balsa 1000 mesetas un gato 32

xiii bis un terraplén propiedad de tirantes y gredos jirafitas de mascota y quimeras de acuerdo con la pena un bello borrego vegetal para comer mil mesetas de balsa un felino

xii Nationwide hair extensions From sea to shiny sea A killing whale waving in the distance As if mind reading Mind bending Aspirin layers

xiii a terrace terrain of tyrants and greed agreed a grief pet giraffes & hyppogriphs a beau borametz for the slaughter a raft 1000 plateaus a cat

TRES POEMAS Macarena De Arrigunaga

Para ti los azulejos / para mí los tulipanes Me preguntabas en verano por qué rondaba a todos lados con la espalda destapada. Nunca te diste cuenta que buscaba que notaras la semejanza entre el tirrex y mi columna encorvada para trazar así un arco hacia épocas arcaicas. El cuerpo guarda su propia memoria, los peces mutantes de Chapultepec un día tuvieron ojos, ahora sólo infectan el olfato del que bolea zapatos. Nos lamentamos a carcajadas porque dices que soñar es un lujo que se malgasta y a mí cada vez se me tuerce un poco más el cuello y mi percepción se enchueca y mi moral se enchueca a la par mientras escucho una discusión sin argumentos que sustenten que la inocencia es blanca hasta para los negros. Pero si hay que apostarle a algo todas mis fichas van al frente por una vida contigo, y voy también por el Full House aunque permanezca indiferente a la caída de la bolsa de valores porque la oferta-demanda

me provoca nauseas y porque prefiero gastar el tiempo en modas ordinarias: meditación-comida orgánica-arte conceptual-carne Kosher -depilación láser- tatuajes flor de loto-mascarillas de lodo y la vanidad que asegura que las arrugas no cambian el rostro sino que lo acentúan, por eso admiro tu rostro roto rozando el aire que mi aliento le da aleteando y nos vamos husmeando y más vale aceptarlo ya, estamos condenados. Somos la medusa que no se transforma en piedra un atrapamoscas y la larva que inicia la plaga el niño que llora porque le pica el coco un grito seguido de un suspiro y ese verso que explica nuestro tiempo con un elefante que se hunde en el agua (somos el elefante en la sala) el tabú que atropella a las monjas consagradas. 36

Ramadán La mañana llega con una sombra que quiebra el cuerpo en dos: Soy distinta a mí misma. La naturaleza rechaza el nombre propio se refugia en él. Me toco con los dedos largos para volver a sentirme dueña de este cuerpo que se esconde como un ermitaño cuando me acerco. Me veo con las pupilas dilatadas sensibles a la luz. Hace calor Sangra la nariz. Depilo las cejas con cera caliente siento cómo arden, imagino dos azotadores adheridos a mi piel y me encuentro menos vulnerable. En retrospectiva nuestros días parecen el mismo la velocidad borra la imagen y el movimiento es una figura des-tendida como las sábanas de mi cama que por las noches se llena de fantasmas soy distinta a mí misma. Descoso mi sombra para volar de aquí a Nunca Jamás para vaciarme ahí y ampliar el espacio haciendo más grande el cielo de tus suelas.

Madre quítate de mí maldita tú maldita yo por mal entenderte.

Suelto el hilo de Ariadna para recorrer tus laberintos porque te digo que no entres pero la intrusa soy yo. Quiero ser tu Victoria de Samotracia quítame los brazos pero déjame las alas, deja correr la lluvia por la ventana para perseguirnos con las gotas y formar parte de este río que desciende de la luna con un flujo de botellas rotas nos embarcamos nos embriagamos y los tejidos de la piel se transforman en redes de pesca para los cultivos marinos que vienen después del ayuno de Ramadán cuando los salmones emigran al norte y el tiriteo de los dientes es un pandero y me da la impresión que empiezo a ser igual a mí misma.

Sin título Hace falta ropa un poco más ajustada porque este mundo le queda grande al cuerpo hace falta ver por encima de nosotros con cuello de jirafa hecho para portar mil collares y con elegancia besar el vapor de los vidrios en la regadera como si fuera saliva ajena.

El cuerpo es el único lugar de encuentro una ciudad atravesada por el pensamiento una pierna rozando otra pierna, aquello que me aleja de los demás me acerca a ti y mi temperatura acalora el aire cuando recuerdo que eres tú el que me lame los dedos y tú el que anula el silencio y adivino que subes y descompones la sustancia pero la resolana nos está quemando la piel y el tiempo se cotiza mejor en las subastas por eso quiero decirte algo para que puedas llevarte como souvenir en este viaje pero me quedo corta me quedo esperando que una rama de jacarandas alcance para hacernos un jardín pero ya no sé si sigue habiendo amaneceres sin despertar y tampoco sé si conservas los mapas que dibujé en tu espalda.

No tengo vida interior tengo canciones trabadas que repito y repito y repito y mi metabolismo va demasiado rápido para saciar el hambre pero aun así duermo con el estómago vacío para escucharlo rugir y pretender que otra presencia ocupa el cuarto. La vida una superposición de imágenes los recuerdos imágenes sobresaturadas. Sigo atorada en ésta experiencia de segunda mano y por las noches corro aterrada a los brazos de mi madre mi madre vive en una caja de cerillos porque afuera todos se queman afuera nos quemamos pero aquí adentro me estoy helando.

Mis constelaciones las tienes en un puño y sudo este cuerpo cubierto de entregas y nuestra vía láctea hierve leche con sus urbes estelares y sudo mares pero me hundo porque el agua es muy profunda para un corazón que se desborda de tantas envolturas y el aire se corta con un balonazo bien colocado

y la mente mareada le pone aretes en el ombligo a la luna. Vamos paso a paso despertar es hundirnos en un paisaje hiperrealista los sueños son fractales la realidad una planta carnívora la sangre sólo palpita si estás de cabeza la convergencia de mares separa continentes. Aquí queda el deseo de incendiar carreteras la ansiedad de un niño dentro del vientre que patea y patea y patea y aquí nos gusta jugar damas chinas con la mirada. Quiero guardarte en stop motion aunque después nos devoremos como dos peces beta aunque después sólo quede la primera nota de la escala musical aunque después sólo queden las ganas de seguir cantando.

Escuché a un niño preguntar por qué no tocamos el piano de la misma manera que respiramos y le dije que a veces tu respiración hinchaba mis pulmones y que el aliento pesa muy poco cuando se combina con el aire y que los dedos fueron creados para tocarnos como si fuéramos pianos.

CABEZAS Gabriel Bernal Granados

“Mi cabello es castaño y corto a fin de evitar que ondule, y por temor también de que se desarrolle una calvicie amenazante. Hasta donde puedo juzgar, los rasgos característicos de mi fisonomía son: una nuca bien recta, que cae verticalmente como una muralla o un acantilado, señal clásica (si se cree en los astrólogos) de las personas nacidas bajo el signo de Tauro; una frente desarrollada, más bien abultada, de venas temporales exageradamente nudosas y salientes. Esta amplitud de la frente está relacionada (según los astrólogos) con el signo Aries; y, efectivamente, nací un 20 de abril, o sea en los confines de esos dos signos: Aries y Tauro.” “Mi cabeza es más bien grande en comparación con mi cuerpo…” “Si se tratara de una obra de teatro, de uno de esos dramas de los que siempre he sido un apasionado, me parece que el tema podría resumirse de esta manera: mal que bien (y más mal que bien) el héroe —es decir Holofernes— pasa del caos milagroso de la infancia al orden feroz de la virilidad.” Michel Leiris, La edad de hombre

Leiris, a lo largo de La edad de hombre, una obra maestra sobre el tema de la virilidad conquistada a raíz de la pérdida de la infancia, se identifica a sí mismo con el personaje de Holofernes, y se refiere en particular al pasaje de la Biblia que cuenta la historia de su decapitación a manos de Judith, después de haber bebido grandes cantidades de vino y de haber dormido con ella. La cabeza cercenada después del sexo ignominioso simboliza ese tránsito, “del caos de la infancia al orden feroz de la virilidad”. Si la decapitación de la cabeza de Holofernes —y la decapitación de la cabeza de San Juan— simbolizan una castración, resulta interesante que en Leiris el desprendimiento de todo lo que es el varón en términos de su valor y su energía espiritual se convierta en el paso contrario: el hombre, en Leiris, después del desprendimiento de su cabeza, incrementa en sí una virilidad polémica que origina y que permite el contacto del hombre con el mundo, el cual, por naturaleza, se revela como hostil. En Leiris, la castración cósmica que se resume en la pérdida de la infancia se convierte, en la edad adulta, en un contacto polémico y frontal

con un mundo convertido, de la noche a la mañana, en campo de guerra: la conflagración que a finales de la década de 1930 devastó los principales escenarios de Europa, convirtiéndolos en cementerios o campos de exterminio donde los escritores y los artistas fueron los principales expatriados. La sensibilidad y el entendimiento paneuropeo, al que se refería Zweig en sus escritos, fueron derruidos. La ciudad —las ciudades— como enormes cabezas separadas de sus cuerpos. “En el momento en que salía el sol, dos hombres, enviados en otro tiempo por Yaokanán, aparecieron con la respuesta tanto tiempo esperada. Se la entregaron a Fanuel, que cayó en éxtasis. Después les mostró el objeto lúgubre, sobre la bandeja, entre los restos del festín. Uno de los hombres le dijo: —¡Consuélate! ¡Ha descendido entre los muertos a anunciar a Cristo! El esenio comprendía ahora estas palabras: ‘¡Para que él crezca es preciso que yo disminuya!’ Y los tres, después de coger la cabeza de Yaokanán, se pusieron en camino de Galilea. Como era muy pesada, se turnaban para portarla.” Flaubert, “Herodías” “Una enorme cabeza de cerdas rojas; una joroba inmensa entre los hombros cuya superabundancia se echaba de menos en la delantera de su cuerpo; un sistema de muslos y de piernas tan singularmente disparatado, que no 46

podían tocarse más que por las rodillas, y que vistas de frente parecían dos hoces reunidas por el puño; anchos pies y monstruosas manos; y en medio de aquella deformidad, cierto aire temible de fuerza, valor y agilidad, rara excepción de la regla eterna, que quiere que la fuerza, como la hermosura, resulte de la armonía…” Victor Hugo, Nuestra Señora de París

Al introducir su cabeza en un agujero y mostrarla al margen de su cuerpo, Quasimodo está simulando su decapitación. Pone su cabeza en una

bandeja, como San Juan al ofrecérsela post mortem primero a la codicia de la hembra Salomé y después al arrepentimiento del gobernante Herodes. San Juan estaba ofrendando sus testículos en virtud del carácter insomne de sus ojos, testigos del hundimiento de su cuerpo —hundimiento necesario, sacrificial— y el levantamiento de la humanidad del Otro y su mensaje. “¡Para que él crezca, es preciso que yo disminuya!”, como en el dibujo de Leonardo (Santa Ana, la Virgen y el Niño bendiciendo a San Juan), donde el niño Juan se encuentra, por así decir, un escalón por debajo del niño Jesús. El niño Juan observa al niño Jesús, sentado en el regazo de su madre, en el momento en el que éste le da la bendición. El niño Jesús está sentado, del mismo modo y en el mismo sentido en el que su madre está sentada en el regazo de su madre, Santa Ana. Entre las cabezas de Jesús y Juan sobresale el índice abocetado de la mano izquierda de Santa Ana, una mano viril e inconmensurable en relación con el espesor y la proporción de las demás cabezas que constituyen la composición del dibujo. Con el índice vertiginoso de su mano izquierda, Santa Ana apunta al cielo, al mismo tiempo que mira, con una misteriosa perspicacia, a los ojos a su hija. En el dibujo y en el cuadro (Santa Ana, la Virgen y el Niño), Santa Ana es la representación de un androgino. En el cuadro, Santa Ana contiene en su regazo el cuerpo juguetón y sensual de la Virgen María. Esta pareja es el equivalente —o el reflejo— del dueto que conforman el Niño y el cordero —símbolo del sacrificio. El niño intenta montar al cordero y posarse sobre él de modo contrario a la forma en que Santa Ana contiene en su regazo el cuerpo de la Virgen. Misma diferencia entre lo cóncavo y convexo —equivalente, en todo caso, de lo masculino, y lo afirmativo; y lo femenino, y lo receptivo. En los cuadros y en los dibujos de Leonardo, las cabezas son la residencia del espíritu en un flujo continuo con el cuerpo. La sensualidad no es posible sin el predominio compartido de lo masculino y lo femenino. Pero sobre todo, la sensualidad debe su savia al carácter enigmático de las miradas, que delatan la existencia de una rara forma de entendimiento (en Santa Ana, en el ángel Uriel y en San Juan). Cuerpo y cabeza constituyen un continuo, como si se estuviera afirmando que no hay ideas si se prescinde de la existencia de los sentidos.

En el “retrato” de San Juan y en el dibujo de Santa Ana, la Virgen y el Niño bendiciendo a San Juan, los índices apuntan hacia una realidad que se encuentra fuera del cuadro. En el retrato de San Juan, los dedos no apuntan al pecho, sino a la realidad interior que se encuentra dentro del cuerpo. Esos índices y esos dedos apuntan a la realidad que se encuentra más allá de lo aparente, tanto fuera del marco del cuadro como fuera (o más bien, dentro) del contexto del cuerpo. El enigma más difícil de interpretar es el índice del ángel Uriel, en La Virgen de las rocas, que apunta hacia el personaje del niño Juan, señalando acaso la naturaleza ambigua de su verdadera identidad. Lo que identifica al niño Juan es su cayado de pastor, y al niño Jesús su proximidad a Uriel y el gesto que hace de bendecir a quien lo ha precedido en el tiempo y en el espacio, en su tarea de allanar su camino y señalarlo a él como Mesías. Sin embargo, dada su precedencia espacial y temporal, Juan ocupa un lugar más alto que el del niño Jesús, lo cual invierte las jerarquías teológicas y permite en todo caso esbozar una pregunta: ¿quién es el verdadero sabio y el símbolo más importante de la humanidad del individuo, el que viene antes y se sacrifica, renunciando a la preeminencia, o el que viene en seguida y termina asimismo ofrendando su cuerpo en aras de la salvación de todos lo que han estado antes y vendrán después a esta misma tierra? Con el índice de la mano derecha Uriel apunta a San Juan, mientras que con la palma abierta de su mano izquierda respalda la identidad del niño Jesús. De la misma forma, la Virgen María posa su mano en el hombro de San Juan, en el momento en que éste reconoce, con un gesto de adoración y respeto, la presencia del niño Jesús. Sobre la mano de Uriel se encuentra la mano de la Virgen, y debajo de la mano de Uriel se encuentra la cabeza del Niño. Considerado en conjunto, esta sucesión genera la ilusión de un rectángulo, un rectángulo grávido gobernado por una tensión invisible. El ángel Uriel representa una figura, aunque carente de sexo, más femenina que masculina, así lo indica la sensualidad de sus labios encarnados. Sin embargo su capa carmesí recuerda la figura híbrida de un sátiro, mitad animal, mitad humano, un individuo, en resumidas cuentas, poderosamente dotado para el ejercicio indiscriminado del sexo. La pintura en su conjunto reposa con la gravidez de una pregunta, una pregunta sobre el significado

de lo que estamos mirando. ¿Lo que estamos mirando es en realidad lo que estamos mirando? La respuesta concreta es negativa. Mirar a conciencia — en profundidad— requiere un mirar más allá de la evidencia del cuadro. “Acaso sean cinco o seis las cabezas en las cuales va abriéndose paso ahora la idea de que también la física no es más que una interpretación y un amaño del mundo (¡según nosotros!, dicho sea con permiso), y no una explicación del mundo: pero en la medida en que la física se apoya sobre la fe en los sentidos se la considera como algo más, y durante largo tiempo todavía tendrá que ser considerada como algo más, a saber, como explicación. Tiene a su favor los ojos y los deseos, tiene a su favor la apariencia visible y la palpable: esto ejerce un influjo fascinante, persuasivo, convincente sobre una época cuyo gusto básico es plebeyo…” “¿Qué es claro, qué está ‘aclarado’? Sólo aquello que se deja ver y tocar, — hasta ese punto hay que llevar cualquier problema. A la inversa: justo en su oposición a la evidencia de los sentidos residía el encanto del modo platónico de pensar, que era un modo aristocrático de pensar, —acaso entre hombres que disfrutaban incluso de sentidos más fuertes y exigentes que los que poseen nuestros contemporáneos, pero que sabían encontrar un triunfo más alto en permanecer dueños de esos sentidos…” Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal

¿A dónde apuntan esas manos, qué significan esas miradas y esas sonrisas en los dibujos y en los cuadros de Leonardo? A lo inaparente de lo aparente real. La sensualidad oculta en lo sensual. El hombre inaparente oculto en la mujer aparente y la idea latente en las convenciones del nombrar y lo nombrado. ¿Y qué es lo que se encuentra más allá de lo aparente real? “Sacralidad a primera vista: experimentada sacralidad de lo invisible. Manifestación evidente de la realidad espiritual: testimonio profético, o simplemente Testimonio” (Manuel Capetillo, La sacralidad y la poética en la cinematografía de Andrei Tarkovski). (Hay un sentido preciso en el cual una cabeza cercenada también significa testimonio: después de una cruenta batalla, los generales de los

ejércitos llevan envueltas en paños las cabezas de los generales de los ejércitos enemigos, para dar fe de lo acontecido en el combate y expresar con mayor elocuencia de la que es capaz la palabra que se ha conseguido la victoria. La cabeza del soldado muerto da fe de su derrota.) San Juan (San Juan Bautista, 1508-1513) opone los dedos índice y medio de su mano izquierda contra su pecho. En realidad, señala delicadamente un agujero a través del cual se debería mirar. Al mismo tiempo, el dedo índice de su mano derecha apunta a un Cielo hipotético que se se encuentra más allá de los límites sensibles del cuadro. A través del pecho desnudo de San Juan y en el Cielo que se encuentra más allá del cuadro, lo que vemos, o lo que deberíamos ver en todo caso con los ojos del entendimiento, son ideas: el mundo desdoblado en su contrario original, el mundo material desdoblado en su contrario inaparente; todo lo que, en una palabra, la-pintura-no-es. ¿Negación de la pintura? No —afirmación, a través de la pintura, de lo que no es susceptible de ser representado porque lo que es evocado en el cuadro, o a través del cuadro, trasciende el régimen de lo sensualmente visible y aprehensible. El mundo, en consecuencia, es todo lo que el mundo no es. Habría, por tanto, un sentido muy preciso en el cual Cabeza significaría también Destino. “Lo que aquí está en juego es la alineación del hombre perspicaz de la cultura popular (aquel que descubre, y es todo cabeza e intelecto, siendo su cuerpo cómico y débil) con el arcaico espíritu heroico. Este espíritu, dice el arte, sobrevive en nuestro tiempo como inteligencia. La cabeza como destino 50

adquiere un nuevo significado, no como la antigua sede de una naturaleza noble y una conducta de rectitud estoica, sino como astucia y agudeza intelectual.” Guy Davenport, Objetos sobre una mesa

El estudio de las cabezas en Balzac (algo que podría extenderse a los novelistas rusos —Dostoievski— y a los narradores norteamericanos del siglo XIX —Poe, Melville—). Y a Dumas.

Al final de La reina Margot, novela de Dumas, Marguerite de Valois es conducida a la morgue donde se encuentra el cuerpo del señor de La Môle recostado en un sarcófago y su cabeza decapitada sobre un estante. La reina de Navarra le pide al verdugo que embalsame a su difunto amante con una preparación adecuada a los cadáveres de los reyes y, junto a sus joyas, de las cuales se ha desprendido, le pide que entierre el cuerpo. Una vez que el embalsamador ha cumplido su tarea, a Margot se le entrega la cabeza del señor de La Môle envuelta en unas telas. Marguerite abandona el territorio francés junto con el paje Orthon a bordo de un carruaje, que los lleva a Navarra, donde el pueblo navarro la espera. La cabeza, en este caso, se convierte en el símbolo de un presente que no pudo ser, y en un equivalente de la dignidad de la que la reina se despoja al quitarse las joyas: la dignidad real; el amor pone en un plano de igualdad a nobles y plebeyos. La cabeza es aún más importante que el cuerpo, porque en la cabeza se encuentra la residencia varonil y arquetípica del espíritu. Marguerite de Valois se lleva consigo un recuerdo de lo que pudo haber sido y nunca fue; pero también se lleva la dignidad necesaria para afrontar los años que le quedan de vida, a cargo de un país y de un imperio que le ha sido predestinado y confimado por la sola existencia de esa cabeza que porta consigo en su regazo. En la película de Patrice Chéreau, Isabelle Adjani lleva en el regazo la cabeza de Vincent Pérez. Al embalsamador, quien ha sido el verdugo que cortó las cabezas del señor de La Môle y de Annibal de Coconas, le pide que conserve la belleza de quien fuera su amante en su noche de bodas con Henri de Navarre. El círculo es perfecto: las cabezas de un cristiano y un protestante yacen lado a lado en la estantería de la morgue, que también es el refugio de quien, en otro tiempo, cuidó de ambas cabezas y de ambos cuerpos como si se trataran de las cabezas y los cuerpos de sus hijos. Y la mujer, ya que no puede llevarse el miembro viril ni los tésticulos de quien fuera el verdadero poseedor de su cuerpo, se lleva en prenda una cabeza, que porta en su regazo como si se tratara de la cabeza de su propio hijo, que no ha podido engendrar con el hombre que fue muerto tratando de cumplir la misión de salvarla. Más que un emblema de la imposibilidad de amar, la cabeza es un emblema de un destino que se trueca y que va de la ingenuidad y de

la vida libre de Marguerite de Valois, que hasta ese momento ha llevado la vida que ha querido, amparada a la sombra del poder real de su familia, a la condena que significa el gobierno de un país y de un pueblo. El gobernante acepta dirigir el destino de un pueblo y renuncia a su vida privada; renuncia, entre otras cosas, a la libertad de elegir a quien amar. Cuando Marguerite de Valois se despoja de sus joyas, se despoja de esa libertad y asume el destino del gobernante: la sumisión al poder. Ejercer el poder es una forma de vivir sometido a él. Renunciar al pasado, renunciar a la vida en el margen, también es renunciar al cadalso. La cabeza del señor de La Môle no deja de ser un souvenir excéntrico y monstruoso. Un trofeo sentimental, amargo, en forma de llavero. BIBLIOGRAFÍA - Capetillo, Manuel. La sacralidad y la poética en la cinematografía de Andrei Tarkovski, Laberinto Ediciones, México, 2010. - Davenport, Guy. Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura, traducción de Gabriel Bernal Granados, Turner/ Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002. - Flaubert, Gustave. Tres cuentos, traducción de Germán Palacios, Cátedra, Madrid, 1999. - Hugo, Victor. Nuestra Señora de París, Porrúa, Sepán Cuántos, México, 1988. - Leiris, Michel. La edad de hombre, traducción de Glenn Gallardo, revisada por Conrado Tostado, Aldus, México, 1996. - Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal, traducción de Andrés Sánchez 52

Pascual, Alianza Editorial, Madrid, 2005.

TRES POETAS ITALIANOS Traducción del italiano de Alain Briseño Trejo

LORENZO CALOGERO

Non più ti domando Non più io ti domando. So cosa facevi quando risuscitarono i morti. Quel che scrivi del tuo tempo primo, forse il migliore, non raccolse gelo, una rupe squallida e la vena dell’altrui dolore (così vaga in uno specchio la tua voce o dentro una vasca, e se d’autunno o d’inverno gelido rinasca si squarcia tiepida una nuvola nel cielo). Non mi riconosco e rimirop de notte a tarda ora dentro di esso il mio viso stesso stremato e povero come una fronda dentro una favola.

No te pregunto más No te pregunto más. Sé qué hacías cuando resucitaron los muertos. Aquello que escribes de tu tiempo primero, quizá el mejor, no recogió helada, una peña escuálida y la vena del dolor ajeno (así vaga en un espejo tu voz o dentro de una bañera; y si de otoño o de invierno helado renace se deshace templada una nube en el cielo). No me reconozco y vuelvo a contemplar bien entrada la noche dentro aquello mi propio rostro extenuado y pobre como una fronda dentro de una fábula.

Lugubre magie sono le tue parole Lugubre magie sono le tue parole e le mie con esse, se in luoghi scabri tra le cose aerea risorge tinnente e fragile una voce, che silentemente attanaglia le prede sulle prode. Rudi scarni silenzi abandonati fra le canne premono il tuo corpo nudo come se fossi tu caduta alla neve accanto. E perché gioia possano avere altri ora stai a vedere. Glauca e rotonda preme la luna la tua faccia redonda e bruna, una città scomparsa sconosciuta di ossa e la mano tua con furia.

E perché disperata una distesa ocurre con pace semrpe ora non so più nulla. Piú languide erano ed umide le tue labbra nel tuo corpo avvilupato.

Hechizos lúgubres son tus palabras Hechizos lúgubres son tus palabras y mis palabras con ellas, si en sitios escabrosos entre las cosas, aérea tintineante y frágil resurge una voz, que silentemente aferra la presa sobre los bravos. Toscos descarnados silencios abandonados entre las cañas oprimen tu cuerpo desnudo como si hubieras caído sobre la nieve junto a ti. Y para que otros puedan tener dicha, ahora está por verse. La luna glauca y redonda oprime tu cara redonda y morena, una ciudad desaparecida, desconocida de huesos y de tu mano con furia. Y porque desesperada una extensión siempre ocurre con paz ahora no sé nada. Eran más lánguidos y húmedos tus labios sobre tu cuerpo recubierto.

Sebbene le clemenze Sebbene le clemenze non siano più vive ed ora rispondo a quanta larvata salsedine si ebbe in un dono, oggi, su rive fuggitive, quale alacre incanto sapore tiepido del ricordo d’un mondo, nell’essere, pure non so più rivivere con te a la mia memoria a canto. Ceduo era già un suo canto. Vergine vagaba un flutto. Qualcosa che avanzava, tacito, era quanto riconduce casta una fonte gelidamente a una luce. Mi meraviglio, ma non no dirmi addio. Un capo dondola. Lentamente una ghirlanda era di cose: era fumo, era fermo il suo fuoco a me vicino il suo sonno. 58

Vedi, non vuoi più sotto le nuvole sole, sbiadito il somnno tuo, sederti accanto a noi. Il sole passa non più si affina alla medesima altezza un’onda azzurra, alla voce tua vicina.

Aunque las clemencias Aunque las clemencias ya no estén vivas y ahora responda a cuanta larvada salinidad se tuvo en un don, hoy, sobre ríos fugitivos, cual solícito encantamiento el sabor templado del recuerdo de un mundo, en el ser, tampoco sé ya resucitar contigo al lado en mi memoria. Su canto era ya una arboleda talada. Una oleada vagaba virgen. Eso que avanzaba, callado, era lo que reconduce una fuente casta gélidamente a una luz. Me maravillo, pero no sé decirme adiós. Una cabeza ondula. Lentamente una guirnalda hecha de cosas: era humo, era inmóvil su fuego cercano a mí su sueño. Ves, no quieres más sol bajo las nubes, desteñido tu sueño, siéntate junto a nosotros. El sol pasa, no se afina más a la misma altura una ola azul, y tu voz cercana.

Non so quanto febbrile sogno era nel tuo opaco nulla a fine di una strada nel giro orlato d’una veste tumida. La voce tua non era gelida o più quella quella che in pochi parchi azzurri erra di sera e insolitamente di serra in serra. Così lievitò una rondine un dolce alito in un tuo ritmo, sempre, in più lieve selve, quello che per me era il tuo, che per me solo ora indovino.

No sé qué sueño febril estaba al final de una calle en tu opaca nada en el girar orlado de una vestimenta entumecida. Tu voz no era gélida o la que fue, aquella que en pocos parques azules erra de tarde e insólitamente de sierra en sierra. Así una golondrina elevó un dulce aliento a tu ritmo, siempre, en selvas más livianas, aquello que para mí eras tú, que para mí ahora adivino.

UMBERTO FIORI

Allarme In piena notte sui viale scatta un allarme. Si ferma, e poi ripette due note acute, tremende, con la furia di un bambino che gioca. Nei muri bui dei palazzi lĂŹ sopra le finestre si aprono, si accendono. Tranne la strada in mezzo ai rami, vuota, niente si vede. Si tirano le tende e si rimane in torno a questo urlo come si sta in un campo in torno a un fuoco.

Alarmas En plena noche, sobre las avenidas se dispara una alarma. Se detiene, luego repite. Dos notas agudas, tremendas, con la furia de un niño que juega. En los muros oscuros de los palacios allá arriba, las ventanas se abren, se encienden. Excepto la calle a mitad de las ramas, vacía, nada se ve. Se alzan las tiendas y se está alrededor de este grito como se está en un campo alrededor de una fogata.

Piazzata Se di colpo gìu in piazza in mezzo al chiasso qualcuno alza la voce e un’altra voce, più forte, gliele ricanta, e si mettono a urlare insulti e minacce, è come se mi chiamassero per nome. Si capisce ben poco, quasi niente con gli alberi di mezzo, dal quinto piano, ma io non chiedo al mio vicino —anche lui sul balcone— perché lì sotto si mangiano la faccia. Lo so bene cosa li fa gridare. Lo riconosco adesso mentre mi prende —anche a me— per la gola, e mi tiene qua sopra senza fiato: è grande, e non ha una ragione.

È che ognuno al mondo sta lì con il suo ingombro osceno. Mento, guance, e gli occhi in fuori, e in mezzo a quel testone il naso a becco, dicono, così e in nessun’altra maniera. Ogni momento uno ti si para davanti, ti fa vedere come, ti fa vedere chi bisogna essere. Così ce ne andiamo in giro nei bar, sui tram: ogniuno un santo mistero messo in piaza, un essempio che nessuno può seguire.

Escándalo Si de golpe allá abajo en la plaza a mitad del estrépito alguno alza la voz y otra voz, más fuerte, se la canta de vuelta, y se ponen a gritar insultos y amenazas, es como si me llamaran por mi nombre. Se entiende bien poco, casi nada con los árboles atravesados, desde el quinto piso, pero no pregunto a mi vecino —también él sobre el balcón— por qué allá abajo se rompen la cara. Sé bien qué los hace gritar. Lo reconozco ahora, mientras me agarra —también a mí— por la garganta, y me tiene aquí arriba, sin aliento: es grande, y no tiene una razón. Y es que cada uno en el mundo está ahí con su ensimismamiento obsceno. Mentón, mejillas, y los ojos de fuera, y a mitad de la cabezota la nariz de pico, dicen: así y de ninguna otra forma. Cada momento uno se te pone adelante, te hace ver cómo, y quién hace falta ser. Así nos vamos por los cafés, en los tranvías: cada cual un santo misterio metido en la plaza, un ejemplo que nadie puede seguir.

È questo lo spetacolo sfacciato, la senata che sale fin quassù. Viene il respero degli ippocastani, col buio. L’onda ci lascia. Da una finestra illuminata anch’io lancio il mio urlo e mi ritiro.

Apparizione del conoscente Senza parlare, la gente prendeva posto —seduta, in piede— sotto la mezza luce dell’ultima corsa in partenza, poi stava lì in mezzo agli altri, nascosta nelle sue sciarpe, nelle sue occhiate su niente.

Ai finestrini bianchi di fiati affacciati su quattrpo muri di nebbia faceva buio. Le lampade gialle, sui vialle si erano accese e filavano. Fra le stanghe e i sedili del filobus, tra gli odori dei corpi e dei giornali, cèra la pace che senti un una stalla. Un silenzio mite, svagato, infinito, leggero, come se mai nessuno fosse nato.

Es este el espectáculo descarado, la escena que sube hasta acá arriba. Viene el respiro de los castaños, con la obscuridad. La ola nos deja. Desde una ventana iluminada también yo lanzo mi grito y me retiro.

Aparición de lo conocido Sin hablar la gente tomaba lugar —sentada, de pie— bajo la media luz de la última salida de trenes luego estaba ahí a mitad de los demás, escondida en su sus bufandas, en sus miradas sobre la nada. En las ventanillas blancas de vaho expuestas sobre cuatro muros de niebla oscurecía. Las luces amarillas, sobre los semáforos, se habían encendido y se alineaban. Entre los postes y asientos del tranvía, entre los olores de los cuerpos y de los diarios, estaba la paz que ella escuchó en un establo. Un silencio gentil, distraído, infinito, ligero, como si jamás nadie hubiera nacido.

RICCARDO OLIVIERI

D.A.P (Disturbo da Atacchi di Panico) Mentre consulto i medici (m’accanisco a capire e m’allontano)so che non ti posso parlare. Più. Di questo interno aggeggio ad autoinnesco. Mi spiegano i camici bianchi che le formiche nulle mani, alla estremitá dei piedi, che il pallore del volto sono il mio corpo ancestrale che riduce un possible dissanguo [da ferite, il sudore è schivolare tra le mani predatore, è freddo perché il motore non riscaldi... Io stupisco, m’illumino, capisco mentre vedo gli antenati armati lanciarsi, attaccare, fuggire, il nemico fra le foglie.

T.A.P. (Trastorno de ataques de pánico) Mientras consulto a los médicos (me enfurezco al entender y me distancio) sé que no te puedo hablar. No más. De este artefacto interno que se purga a sí mismo. Me explican los camisa blanca que las hormigas en las manos, en las extremidades de los pies, que la palidez del rostro son mi cuerpo ancestral que reduce un posible desangramiento [en las heridas, el sudor resbala entre las manos predadoras, es frío porque el motor no calienta… Me sorprendo, me ilumino, entiendo mientras veo lanzarse, armados, los antepasados, atacar, hacer huir al enemigo entre las hojas.

Elisa ascoltando “The Gift” Tutti i risvegli è gioia, luminosa aria che ci regge, se dentro i tuoi messaggi (raggi) preme profumato un dio profondo.

Per pregare Luce dovresti entrare al meno in questi giorni dissonanti ai nuovi circoli e disegni maligni a sbaragliarli entra ti prego... Fai rivedermi su una larga rambla, compagno della Lingua mia madre, lascia ancheggiare le intelligenze ai loro podi, da qualche segno rivoglio il peccato, Pasqua è una parola vera e vedremo. 70

Elisa escuchando “The Gift” Todos los despertares son dicha aire luminoso que nos rige, si dentro de tus mensajes (rayos) un dios profundo presiona perfumado.

Para suplicar Al menos en estos días disonantes las luces deberían entrar a desbaratar los nuevos círculos y los dibujos perversos entra te suplico... Hazme volver a ver sobre una rambla amplia, compañero de la Lengua madre mía, deja temblar a las inteligencias en sus podios, desde algún signo vuelvo a querer el pecado, Pascua es una palabra verdadera y veremos. 71

ENTREVISTA A WOLF WONDRATSCHEK Por José Luis Bobadilla

¿Cómo inició su relación con la literatura? Me aburrí. Cuando era muy joven me aburría, en mi casa, en el colegio, en la calle, necesitaba alguna droga, era demasiado joven para las drogas pero no para empezar a leer libros y así, leyendo libros llegué a la escritura. ¿En qué momento decidió ser un poeta pobre? Al principio quería ser autor de teatro, luego empecé a escribir obras de teatro en un acto pues a principios de los años sesentas esas piezas en un solo acto estaban muy de moda pero no me llevaron muy lejos. Al contrario de mis años posteriores, al principio no escribía poemas, empecé a escribir poesía muy tarde. Normalmente es al revés, al principio los jóvenes empiezan con la poesía y luego lo cambian a prosa. Ahora llegamos a lo del poeta pobre. La cita del poeta pobre es una cita de la ópera La bohème de Puccini. En mi juventud participé como actor en el podio en la ciudad donde yo vivía en las óperas porque le tenía un especial afecto a la ópera. En la ópera nada era aburrido. Todo el destino y toda la historia de un ser humano pasa en dos horas. Y tenía la sensación de que la vida tenía una duración demasiado larga. En La bohème, la ópera que hasta la fecha es mi preferida, dos amigos viven juntos, un poeta y un pintor, de ahí viene, de ahí me gustó la idea del poeta pobre. Lo descubrí hace 10 años como una metáfora. Aun sin carrera yo no quería ser un autor de best-sellers y para eso usé esa metáfora. Desde el inicio de su obra tuvo comentarios elogiosos y favorables de personas importantes como Marcel Reich-Ranicki y para Cartas de Kelly hay un epílogo de Patrick Süskind, ¿a qué considera se debe el desconocimiento de su obra en otras latitudes? Lo que uno busca no lo encuentra. La primera persona que me sacó del anonimato, de la nada al mundo literario fue Reich-Ranicki, eso indudablemente fue una gran suerte, me sorprendió mucho. Tal vez lo que pasó con Patrick Süskind, que con El perfume tenía ya un best-seller mundial,

fue que sabía que al escribir una reseña podría indicar hacia un autor o una obra que merecía el éxito independientemente del mercado de los libros. Desconozco mucho sobre la lengua alemana, sin embargo sé que existe una enorme diferencia entre el alemán literario y el alemán de la calle. ¿Qué lengua alemana usa para su obra literaria? Voy a responder con una cita de Truman Capote, que dijo cuando le preguntaron qué opinaba sobre la obra On the Road de Jack Kerouac y Truman Capote respondió: ustedes le llaman a eso escritura, eso es mecanografiar. Eso. Sé que le interesa la música culta, la música de la tradición occidental, tiene narraciones sobre El violonchelo de Stradivarius y El peluquero de Mozart, al mismo tiempo sé que trabajó para la radio y escribió canciones de rock. ¿Qué piensa al respecto de estos dos intereses?

¿Te extraña? Para mí no hay ninguna diferencia, me gusta la ópera, el rock, el box, la danza, soy un aficionado del ballet, Bob Dylan, María Callas, Mohammed Alí, Friedrich Kuhlau el compositor de piano, el bailarín Barýshnikov, mi amigo Ivan Liška, para mí únicamente se trata de la calidad. No veo ninguna diferencia entre la calidad de la obra de María Callas y la de Mohamed Alí, la Callas añadió algo al cantar que sólo ella podía hacer, lo mismo Mohamed Alí, lo mismo Glenn Gould, aportaron algo que sólo ellos podían hacer y yo siempre estoy dispuesto a admirar eso pues soy una persona que no es envidiosa, nunca tengo la sensación de que tengo que hacer algo igual a los demás. El gran poeta Hölderlin dijo que el uso de lo propio es lo más difícil, ¿cómo puedo lograr llegar al centro de mi propio talento sin copiar? Al respecto de eso, antes había la idea de que un artista tenía una voz, un estilo y lo construía, pero ahora uno es muchas cosas, el mundo es muy fragmentado. Momento, momento no todos tienen estilo.

Pero antes, digamos hasta las vanguardias, existía la idea de que uno podría abarcarlo todo con una voz, pero ahora esto se ha fragmentado. Un escritor puede tener muchos estilos. No se trata de querer lograr todo, yo creo que la voz es como un fragmento desde el cual todos los rayos del la luz se pueden reflejar. Lo voy a plantear de otra manera: antes yo era un solo yo, pero ahora yo soy muchos yos chiquitos. No. Si pudiera entenderlo bien contestaría. Pero, tomemos un autor como William Faulkner que fue un autor regional del sur de Estados Unidos y no le hablaba al mundo, hablaba de lo que conocía y lo describió de la manera más precisa que le fue posible y por eso pudo llegar al mundo. Otro ejemplo es el cineasta Fassbinder, él nunca dijo quiero triunfar en Hollywood, sino que empezó en el estado de Bavaria haciendo retratos precisos de las personas que vivían ahí, un trabajo muy regional que le abrió las puertas para tener un alcance internacional, es el mismo caso. Uno no tiene el anhelo de expugnar todo el mundo, la meta debe ser la precisión en un ambiente específico. El peluquero de Mozart tiene lugar en una peluquería en Viena, pero al final de la novela esa peluquería refleja todo el mundo. Leyendo Cartas de Kelly yo recordé Efie Brist de Theodor Fontane, de alguna manera, en algunas sutilezas, en cosas que se dicen pero no se dicen. Efie Brist es una obra maestra. El mundo social de Efie Brist fue un mundo totalmente diferente, pero si te recuerda algo en la lectura de Cartas de Kelly es un halago muy bienvenido. La literatura, la buena literatura no dice todo completamente hasta sus últimas consecuencias, no se habla de todo en palabras, el amor nunca se puede explicar y tampoco se puede describir el universo por completo. Lo que no se habla, lo que no se escribe, es la parte más importante en la literatura.

La poesía muchas veces desplaza el sentido hacia el carácter musical, donde desparece el significado referencial directo. El otro día escuchándolo me pareció que encarnaba un tono recitativo más cercano a la música que a la propia literatura. Es correcto, tengo la misma sensación. Los elementos de la música que son la melodía, la variación, el ritmo, el tempo, las dinámicas, crescendo, diminuendo, cada escritor, si es bueno, dispone de esas herramientas para la creación de su obra. También las pausas y el silencio. La música tiene algo que sí me da envidia. Si se toca en forte o fortissimo donde toda la orquesta toca, en el próximo segundo puedes escuchar sólo un flauta. Esto es un efecto enorme de la música que ha aprendido escuchando, que le da forma a la obra. Considero que las formas literarias son históricas, por lo mismo, usted pertenece a un horizonte histórico y más allá de la valoración, ¿cuáles han sido sus lecturas, quiénes son sus contemporáneos, qué ha leído, qué lee?

He leído de todo. Algo más sobre la música. La ópera. En la antigua ópera, la de Mozart y Rossini, el autor no definía todo sino que dejaba matices abiertos para el cantante, había elementos de improvisación. Eso se llama en la música clásica la cadencia. Así, el pianista interpreta libremente lo que realmente sabe de cómo conoce al compositor, pero está haciendo al final y al cabo una interpretación libre. Lo cuento porque en las Cartas de Kelly hay cierta cadencia. En una de las primeras cartas, el narrador cuenta una historia y mientras yo la escribía, de repente ya no sabía dónde quedaba el inicio. Luego lo releí y lo miré con un poco de distancia y me di cuenta que no había puesto ningún punto en esa página. Y me dije, esto es interesante. Luego se me ocurrió escribir la frase más larga que fuera posible, como un experimento. Leyendo esa carta, fue hasta que me faltó aire, después de dos páginas y media que duraba esa frase, que pude respirar. Eso es una cita a la música de Mozart, hay muchas

alusiones en Cartas de Kelly. Tal vez en el futuro alguien descifrará de dónde vienen esas alusiones. Hay una idea en la literatura japonesa en la que si alguien ya dijo bien algo uno no tiene porque repetirlo, entonces lo toman y lo ponen. No se trata de citar textualmente, sino de hacer alusiones. No es algo textual. En Cartas de Kelly, en el manicomio está el personaje de Mr. Ouglok, él es una figura de una narración de Vladimir Nabokov. Es una alusión a un ser humano en el exilio. Hay muchas alusiones que se entretejen en la narración. Es como un tejido, como un hilo y ese hilo tienen color de Tiziano. No es algo robado, ni una copia, no lo pirateas, no. En un breve trabajo autobiogáfico esbozó que fue feliz escuchando los seminarios de Gadamer, por encima de los de Adorno. ¿A qué se debió esto? Son dos personajes totalmente diferentes. A Gadamer le debo mi afición y mi entusiasmo hacia la filosofía temprana. Adorno no fue filósofo, sino sociólogo. Me fascinó a partir de Gadamer acercarme a los filósofos matemáticos, a la lógica, pero eso ya supera mis capacidades intelectuales, igual tengo la impresión de lo que puede lograr el cerebro humano, de cuántos aspectos se pueden observar, desde cuántas perspectivas se puede observar un objeto. Y de ahí podemos volver de nuevo a la literatura, las Cartas de Kelly se pueden leer en un nivel normal pero alguna otra persona podría leerlo desde un ángulo diferente. Y ese es el gran valor de la literatura, que para algunos puede ser como un paseo en el campo, para otros puede ser un laberinto y para otros puede ser un libro de texto para cómo no escribir así. Desde su primer libro hasta el momento han transcurrido más de cuarenta años. ¿Cuál es su balance de la decisión de haberse dedicado a la escritura? Pues naturalmente no hay un balance. La sensación que tengo, en lo que se refiere a los lectores de mi época, es que todavía no han registrado la

existencia de mis libros. Para mucha gente esos libros van a mantener su actualidad. Los mejores de mis libros todavía no han llegado a la actualidad de muchos lectores. Hay razones para eso, una de ellas es lo que me crítica Patrick Süskind cuando dice que he sido yo mismo quien ha dislocado el acceso a mis obras, tiene que ver con mi carácter que provocó una cierta imagen y esa imagen es la que critica Süskind, cuando dice que he escrito obras maravillosas pero he cometido el error de ser demasiado vivo. Tiene razón. Me gustaría preguntarle qué piensa de dos autores: Arno Schmidt y Thomas Bernhard. A Arno Schmidt lo admiro mucho, lo considero un gran hermitaño. Él realmente aportó algo a la literatura —como lo hablábamos de Callas—, él es un gran innovador, pero no de cuentos o historias, sino de técnicas. Hay una técnica en la literatura, que generalmente se asocia a Burroughs, el cut-up, pero Arno Schmidt fue, mucho antes de Burroughs, uno de sus principales exponentes. Thomas Bernhard me cansa, es el ejemplo de un autor con una altísima musicalidad, pero es ministro de una sola liturgia, su escritura siempre se repite. Lo que me fascina de Thomas Bernhard es que es un cómico. Como Kafka… Eso es demasiado. 78

¿Usted hace alguna distinción entre la poesía y la narrativa? Pienso que sí hay una diferencia, pero es muy difícil ponderar las diferencias entre cada cosa, por ejemplo está eso que se llama la prosa lírica, es horrible. Pero se puede encontrar en cierta prosa que al final se tiene la sensación de que su horizonte es la poesía, es cómo si el terreno fuera iluminado por una luz enigmática. Es algo parecido a lo que podemos experimentar observando paisajes. Una última nota sobre poesía y prosa, cuando pensamos en un

pintor como William Turner, los objetos se fusionan, se borran cada vez más hasta que se funden en una luz especial, un color. La prosa lírica es horrible y todos los que escriben eso están fuera del paraíso de la literatura.

OCHO POEMAS Margot Agami Sobol

Dentro & fuera Lo externo es expresi贸n de lo interno cuerpo es lo que hace cada d铆a El carpintero tiene manos de carpintero. El sastre, de sastre. El arponero, el alfarero, el campesino, manos de aguja, de madera manos de tierra manos de agua manos de barro. El poeta dice el curso del mundo dentro & fuera: no tiene manos.

El pozo Haberte equivocado no significa nada, a menos que continúes recordándolo –Confucio

puedes cambiarte de ciudad pero no de pozo recordar es imagen reflejo ¿qué hay más allá? La recompensa promete:

sacar saciar

agua cristalina trabajo diario beber sanar.

Sin querer cazaron una mariposa lloraron se disculparon y la dejaron libre.

Del amor Tiré semillas, hice señas, un camino y pasaste de largo. El camino creció adentro mientras esperaba que aceptaras. Si un día me buscas encontrarás un árbol 83

estoy aquí ¿me oyes?— Acumula mi corteza

corazón un anillo otro uno más.

En la carretera suena de pronto una canci贸n de amor que se fue cada uno tiene un cuerpo un rostro distinto una p茅rdida de otro tiempo ninguno la nombra c贸mo te va, mi amor no es todav铆a nuestro tiempo.

Después del aguacero cascadas grietas vasijas

¿lo que fue? –pregunto Fue– como si nada volver a levantar el nido volver a hacer a ser así vivimos.

Un pedazo de tela enredado en un árbol cómo llegó el viaje que hacen las cosas para llegar a su sitio el que hicimos nosotros para llegar al nuestro.

NOTAS DE CUADERNO Vicente Rincón

Musgo Nunca se esforzó demasiado en encontrarle forma a las manchas irregulares de musgo sobre su techo. Aunque sabía que –con la suficiente paciencia– podría descifrar la forma de un rostro maligno, la silueta de un cuadrúpedo misterioso o la sombra desdibujada de un barco perdiéndose en el mar verde. Incluso sería posible cerrar los ojos y pensar en su padre, para al abrirlos vislumbrarlo en las pecas de humedad, donde otros ven la bahía donde nacieron. – Las manchas de musgo sobre su techo: ese solitario ejercicio de percepción.

Coordinación Fue hasta la primera noche de bodas, cuando se dieron cuenta que a ambos les gustaba leer en voz alta y a la misma hora. Decidieron invertir tiempo en coordinarse; hasta que pudieran leer a la vez una revista de modas y una guía de teléfonos, las letras pequeñas de un contrato legal y los ingredientes de una botella de champú; y las palabras no chocaran entre sí, no se mezclaran y crearan un nueva obra confusa.

Retrato Dejaba siempre un plato sin lavar. De esta forma siempre había algo que le hiciera entrar a la cocina para ver su retrato, debajo del reloj detenido. Hasta que un día lo movió a su recamara; lo colocó majestuoso sobre la cabecera de su cama, así podía observarlo a diario al despertar, en el reflejo de su espejo. Y nunca se hartó de él, nunca se hizo viejo.

Persecución y breve posesión de una sombra No recuerda dónde la vio por primera vez. Sólo sabe que era gris y que sus líneas temblorosas describían, ascendentes, la forma de un humanoide. Y que si ese humanoide fuera en efecto un humano, ese humano sería una mujer. La persiguió por filas exactas de edificios y muros de concreto. Su principal desventaja residía en que la sombra, así como él usaba taxis, trenes y escaleras eléctricas, se adhería a la luz y —con el movimiento ondulatorio de ésta— subía a veces a la copa de los árboles o al onceavo piso de un edificio. Cuando tomaba el elevador, la buscaba por los pasillos y cuartos de yeso derruido de un hotel abandonado. Pero la sombra ya había bajado de nuevo a la calle o había volado con una nube. Así dejó de buscarla prestando atención a la línea del horizonte, y comenzó a hacerlo en los objetos que reflejaban suficiente luz para que la sombra pudiera entreverse en su contraste. Sabía que un día —feliz e imposible— atraparía la sombra. La pegaría entonces a su cuerpo; cuando él caminara ella lo haría también: cuando él sacudiera las manos, ella las sacudiría igual. También sabía que un día la sombra escaparía y él tendría que volver a buscarla. Sólo quizás cuando fuera viejo y no pudiera perseguirla más, la sombra se cansaría del juego. Se acostarían uno junto al otro y se tocarían (sin tocarse) una vez más, aliviados.

Lo impresionante del punto El punto no es otra cosa que la inmensidad vista de muy lejos: el lugar donde todo sucede, todo nace, agoniza y muere. Mirar al cielo nocturno es entonces experimentar las posibilidades infinitas que encierra el punto, regocijar nuestros sentidos en lo incomprensible. Y nunca nos sentimos mejor reforzando con la mirada la certidumbre de no entender nada. Quizá pensamos que en ese momento el punto que produce nuestra existencia vista desde un lugar es para alguien más una hermosa interrogante, y eso nos consuela. Al mismo tiempo el punto trazado en una pagina, en la corteza de un árbol o causado por un golpe en un mueble de madera, tiene dentro también su propia inmensidad. ¿Acaso deberíamos aproximarnos con la misma extrañeza a un foco lejano capaz de encerrar luz, a una semilla diminuta que se nos pega al pantalón: considerar que una mancha accidental de tinta encierra un mundo igual de complejo que un cosmos? ¿Apreciaríamos todo mejor? ¿Cada gesto? ¿Todo pasaría más lento?

PIEDRAS AXIALES George Quasha Selección y traducción del inglés de Ricardo Cázares

Las llamo axiales, un término que empleo de manera idiosincrática para indicar un cierto estado del ser —ser libre, o el ser alcanzando su estado natural de libertad. * Evidentemente lo axial no es una cosa: ni una filosofía; ni una religión; ni una estética; en pocas palabras, no es, en sí, una de las muchas formas que pueden utilizarse para entenderlo. Se parece más a un espacio, un espacio trabajado —un estado intencional de atención en el que ocurre algo impredecible: un hecho único que resulta en aquello que aparentemente encarna su origen y es, al mismo tiempo, original. Algo invariable e irrepetible. * [Las piedras] afectan el cuerpo; resuenan a través de los cuerpos. En cierto sentido, son un estado específico de resonancia. Es como si pidieran ser vistas con todo el cuerpo, no sólo con los ojos. El tacto podría decirnos más, pero son demasiado precarias para ser tocadas; de hecho, son bastante peligrosas. Ahí están, en ese precario equilibrio, atrayendo y rechazando [a quien las mira]. * Tarde o temprano todo gira, y girar requiere un eje, a menudo invisible. La Tierra, el Sol, Saturno y el ser humano tienen al menos una cosa en común: son cuerpos girando sobre un eje, ya sea éste el axis mundi o la columna vertebral. Cuando el eje se abre (...) las cosas giran libremente, entrando y saliendo sutilmente de un estado de equilibrio. Mantener el eje abierto y consciente produce el estado que llamo lo axial. * Para que un artista entre en “el estado de lo axial” debe estar dispuesto a ser “redescubierto” —o alcanzar tal grado de flexibilidad que el cambio continuo se convierte en la norma. Hasta cierto punto, esto describe el estado del arte mismo, o al menos lo que uno podría esperar de él. Después de todo, “lo axial” bien podría ser otro modo de decir “el verso”, aquello

que resulta de “girar” continuamente. De acuerdo a este punto de vista, lo axial, por definición, es algo inestable, si entendemos el eje en relación a los ambientes físicos que lo rodean, en un estado de cambio constante. Esto podría llamarse una inestabilidad voluntaria. * La noción de lo liminal en mi trabajo es un modo de formar parte de la dinámica de oposiciones constantes. “Estar al límite”, en el sentido de umbral (limen), puede significar varias cosas; dentro de la composición axial, asume una forma de precisión sensorial. Uno se vuelve consciente de cierta tensión al involucrarse con los materiales, una tensión superficial, que puede registrarse como una afinación del cuerpo. Esta experiencia puede contribuir a una atención que está físicamente alerta al medio. El tacto tiene tono y una intensidad de enfoque que puede transferirse de uno a otro medio. Aquí, la atención se alimenta de opuestos que, de otro modo, resultarían problemáticos, y prospera al no tomar partido y mantenerse en la zona intermedia de tensión. Este sentido de lo liminal (un término que actualmente se emplea de muchos modos) implica una elección consciente de trabajar en el límite y aceptar el beneficio energético de la precariedad. *

Al trabajar en múltiples medios artísticos, o practicar distintas formas de arte, siguiendo un mismo principio, los medios/ artes emergen en modos que resultan liminales entre sí. Son afectados por la diferencia misma de su articulación de un principio común. Durante muchos años identifiqué a la poesía como el núcleo de mi trabajo artístico, pero siempre me interesó el hecho de que el lenguaje, aunque esencialmente se basa en el tiempo, podía también organizarse de manera espacial, como jeroglífico, ideograma, pictograma, lenguaje de señas, textos escritos o impresos, poemas emblema, poemas concretos, señales, animación, textos en cine o video, etc. El tiempo de lectura de cualquiera de estos medios ofrece su propia dimensión de un posible lenguaje. *

Nunca he percibido que las piedras lleguen a mis manos de manera natural. Afortunadamente he pasado muchos años en compañía de una persona que las atrae sin ningún esfuerzo; probablemente nunca tuve una relación interesante con las piedras hasta que Susan Quasha comenzó a ponerlas en mis manos. Su percepción de las piedras —pequeños objetos aleatoriamente esparcidos en la tierra— es propio de la atención que suele estar reservada para las cosas vivas, las criaturas valiosas. De ella aprendí que existen minúsculos secretos en el tacto que atraen al ojo hasta el objeto. Esta práctica de artista “sopla en el viento” de manera intangible y rara vez se celebra. * Un día, la artista Chie Hasegawa nos mostró un par de piedras del tamaño de una mano, y procedió a acoplarlas, una encima de la otra. Me sacudió profundamente. Las miré durante un largo rato, y luego le pedí permiso de tocarlas y moverlas ligeramente —la clase de intrusión a la que normalmente suelo ser reacio, aunque, por alguna razón, no lo fui en esa ocasión. Ella asintió rápidamente, como si no le importara. Moví una de las piedras desde el centro hasta un punto más precario, y sentí un estremecimiento pasar por mi cuerpo. Algo sucedió; de algún modo había cambiado. Desde entonces no pude dejar de tocar piedras y de acomodarlas hasta establecer relaciones precarias entre ellas. Empezaron a venir a mí; siempre la clase de piedras apropiadas para ser balanceadas. Nunca se quedaban solas por mucho tiempo, tarde o temprano se involucraban con otras piedras. * La noche en que la pieza AXIAL STONES 1 apareció cambió mi vida. A eso de la medianoche alcé una piedra que semanas antes había encontrado en un paseo con Susan y Chie por el Río Hudson en Tivoli. Era una piedra “fea”, demasiado extraña como para no ser importante. Se resistió a cuanto intenté hacer con ella. Rechazó cada piedra que quise colocarle debajo. Era muy difícil de manipular y no se mantenía de pie en ninguna posición imaginable. Luché con ella y se resistió. Me sentí

sumamente frustrado. Insistí. Pero mientras más me afanaba, todo parecía más absurdo. ¿Por qué torturarme de este modo? ¿Para probar qué a quién? No tenía ninguna intención ni motivación específica; no había ningún propósito “artístico”. Todo se resumía a una lucha entre una piedra y yo. No luchaba con un ángel. No estaba de humor para engrandecer o idealizar el proceso. (...) Quizá fue en ese momento que comencé a personalizar a las piedras. (...) Comencé a hablarle, a intentar persuadirla. Me burlé de ella y llegué a amenazarla. Se convirtió en un espejo. Y más tarde sería duro para mi conciencia el haber visto esa parte de mí revelarse sin más justificación que el puro deseo de ganar —de ganarle ¡a una piedra! Le hablé: “Si esto sigue así [pasaban ya de las 4 de la mañana] te lanzaré de vuelta al barranco; volverás a ser una piedra ordinaria”. (...) Cuando estaba por amanecer las cosas empeoraron y empecé a darle ultimátums: “Voy a salir para traer una piedra más de la caja de piedras especiales y si ésta no funciona, se acabó, te vas al voladero.” Salí, metí la mano en la caja, sin pensar en las posibles serpientes o arañas que pudiera haber ahí a esa hora, y de inmediato toqué una piedra cóncava, con una superficie muy suave, casi sensual. Sin dudarlo la saqué y la llevé al estudio, pensando: si ésta no funciona, esa piedra no tiene remedio. Coloqué la nueva piedra junto a la gran piedra recalcitrante; su curva interna también me resultaba visualmente atractiva. Levanté la piedra grande y la puse encima de la otra. Pensé que era como ayudar a un perrito a colocarse en posición para aparearse. Esto hizo que la piedra más pequeña se meciera sobre un extremo y que el resto quedara suspendido en el aire. En un instante la única zona plana de la piedra grande se encontró con la única zona plana de la piedra más pequeña, apoyándose en ella y haciéndola rotar sobre un eje invisible. Al poco tiempo se asentó un poco, y sentí que la piedra en la parte superior se volvía ingrávida —un punto fijo— un vacío en el que la piedra de arriba parecía viajar a casa. Todavía había trabajo por hacer antes de que todo se asentara, pero había alcanzado el punto de inflexión, y sabía que la “unión” estaba cerca. Más aún, la lucha agotadora de las últimas horas había quedado atrás. El acto de equilibrar había comenzado, y algo extraño estaba por nacer.

Cuando eso alcanzó su nueva forma supe que tenía ante mí un arte que podía practicar, y que me sobrepasaba. Al ver a esa criatura auto-perfeccionada y descubierta de manera procesual, supe que las posibilidades de la “forma”, en un sentido enteramente espacial, excedían a las de la enunciación, el diseño, el procedimiento, la maestría. Uno siempre sería un neófito en este territorio. En pocas palabras: ¿quién podría pensar en algo así? Ciertamente, yo no. Y además parecía algo que no era del todo humano.