Mula Blanca 12 by Mula Blanca

MULA BLANCA # 12 | NOVIEMBRE-DICIEMBRE, 2014 | PUBLICACION GRATUITA

Ensayo: Milo de Angelis (p. 10) Poesía: Mario Luzi (p. 14), Durs Grünbeim (p. 26), Carlos Cociña (p. 36), Jamie Stewart (p. 44), Yaxkin Melchy (p. 54) Fotografía: Paulino Sánchez (p. 34) Reseñas: Adieu au langage (p. 58), Orange Co. Serenade (p. 60), Soused (p. 62)

“SENTARSE HASTA UN NUEVO CAMBIO, & MOVERSE OTRA VEZ, UNA Y OTRA VEZ” CARTAS MAYAS OLSON & CREELEY

POESÍA WEN FU, LU CHI POLVO Y CONCIENCIA, TRUONG TRANG PEDAZOS, ROBERT CREELEY LOS POEMAS DE MAXIMUS, CHARLES OLSON MALEZA DE LUZ, RONALD JOHNSON DONDE NO HAY, EDUARDO MILÁN

BIOGRÁFICOS LAS VUELTAS DEL RÍO: JUAN L. ORTIZ Y JUAN JOSÉ SAER, HUGO GOLA RECORDANDO A WILLIAM CARLOS WILLIAMS, JAMES LAUGHLIN DIÁLOGO, RICARDO PIGLIA Y JUAN JOSÉ SAER MI VIDA, LYN HEJINIAN CARTAS MAYAS, CHARLES OLSON Y ROBERT CREELEY

POESÍA (NUEVOS) MONOGRAFÍAS, JESSICA DÍAZ JUNO DESIERTA, JOSÉ MOLINA PIZZA MARGARITA, EDGARDO DOBRY ESCALAS, MARTÍN GUBBINS DIARIO DE LA URRACA, RODOLFO HÄSLER

CINE DIARIO DE CINE, JONAS MEKAS 13 ENTREVISTAS A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS, TATIANA LIPKES

ENSAYO (PARA QUE) (CREZCA), ANDREA ZANZOTTO VISIONES DE CUATRO POEMAS Y EL POEMA QUE NO ESTA, EDUARDO MILÁN

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MULA BLANCA

# 12 | NOVIEMBRE, DICIEMBRE 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

Para obtener información sobre los colaboradores incluidos en este número visita:

mulablanca.com DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla

EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares DISEÑO: Daniela Park

REDES SOCIALES: Liza Aguilar

DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa, México. D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

EDITORIAL

En octubre de este año se cumplieron 100 años del nacimiento de Dylan Thomas y Mario Luzi. Thomas gozó en vida y después de su muerte un prestigio excepcional para aquellos que han dedicado su vida a escribir poemas. Esto puede comprobarse en películas como Interestelar de Christopher Nolan, ahora en cartelera, en donde varias veces se escuchan el poema completo y versos sueltos de “Do not go gentle into that good night” con sus inolvidables palabras: “Rabia, rabia, contra la agonía de la luz”. Su trabajo sin duda es un pilar de la poesía del siglo XX, uno difícil de seguir por el carácter profundamente biográfico con que el poeta galés encaró su escritura. Luzi, por otro lado, fue menos conocido fuera de su país aunque no por ello sin reconocimiento. Su obra fue traducida y publicada en otras latitudes. Sin embargo, la difusión de su trabajo fuera de Italia da una imagen desenfocada de la calidad y el alcance de su trabajo. Por lo mismo Mula Blanca quiso dedicar en esta ocasión algunas de sus páginas al poeta italiano publicando dos poemas y un ensayo de Luzi, además de un breve comentario de Milo de Angelis, uno de los poetas italianos más interesantes actualmente, sobre uno de los libros de Mario Luzi. Quiero consignar que las traducciones de Luzi pertenecen a Guillermo Fernández, importante traductor y promotor de la literatura italiana en México, que por desgracia fue asesinado impunemente en su casa de Toluca en el año 2012. En este número aparecen también notas de poética y poemas de Carlos Cociña, importante poeta chileno con una obra poco conocida en nuestro país y quien amablemente nos permitió seleccionar una breve muestra de su libro El margen de la propia vida, con el cual obtuviera el Premio Municipal de Literatura de Santiago en la categoría de poesía. Hay también traducciones de poemas del poeta alemán Durs Grünbeim, haikús personales de Jamie Stweart, líder de Xiu Xiu, y poemas de Yaxkin Melchy, poeta mexicano en pleno desarrollo de su propuesta poética. Las imágenes del número son fotografías de un trabajo en proceso de Paulino Sánchez.

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(when I was six I was abducted by Hollywood) Volteé a verla y solté una carcajada. Cuando paré de reír le pregunté por qué había decidido eso y me contestó que después de que vio Salvando al Soldado Ryan de _ Steven Spielberg_ tomó la decisión de no hacerlo y hasta la gfecha lo había cumplido. Haces bien, le dije. Ojalá más gente pensara como tú. Y efectivamente, nos fuimos caminando al bar. Ahí me platicó de su novio con le que se acaba de cortar por quinta vez. Me dijo que esta vez sí era la definitiva y que no pensaba regresar nunca más con él, que lo que ella necesitaba era estar sola y disfrutar de la vida, ya que el amor parecía ser todo lo contarrio al amor y estaba hasta la madre de eso. Estuve de acuerdo con ella y afirmando con la cabeza brindamos los dos. Ahora sí por Steven Spielberg y sus cientos erg de premios Oscar, que gracias a ellos estábamos juntos platicando los dos.

Fragmento del libro Arnold Swazchzeneyer, o como se escriba, en China pero en Nueva York (2014) escrito por Pepe Casanova ERRR Book #02 errr-magazine.com

LOS DIÁLOGOS DE NEL MAGMA DE MARIO LUZI Milo de Angelis

Traducción del italiano: Juan Carlos Cano

Mario Luzi ha inventado el diálogo en la poesía italiana. Antes de él, no existía nada parecido. Antes de Nel magma no había nada que se pareciera a esta forma de hablar tensa, profunda y llena de claroscuros, capaz de aventurarse en las zonas más impenetrables e inaccesibles de la persona. Los diálogos de Luzi son cotidianos y al mismo tiempo solemnes, son ricos en detalles concretos y al mismo tiempo transportan las escenas a otro tiempo, a otra duración. Y siempre se encuentran ya iniciados, sorprendidos en el punto preciso de su tensión y su controversia. Las frases se interrumpen y quedan en duda. No se desarrollan a todo lo largo del razonamiento, sino más bien como fragmentos, trozos. Y también las preguntas permanecen en suspenso, continúan vibrando en el aire, como una flecha recién clavada en un tronco. Y nunca encuentran una respuesta que las satisfaga y las clausure. “La respuesta —escribe Blanchot— puede ser la maldición de la pregunta”. Y Luzi lo sabe bien, está consciente de este riesgo, siempre introduce en la respuesta una vacilación, un desgarro, una duda, algo que le impida tener razón, algo que desplace la razón hacia un lugar distante del logro. Y en la intersección de voces, aquella del poeta es la más lacónica, la más incierta y la más bloqueada, al límite del mutismo. Cuántas veces recurre al “no sé”. Cuántas veces sus interlocutores le reprochan no saber responder en el tono correcto, no encontrar la palabra apropiada. Y cuántas veces vemos al poeta andar a tientas en este silencio, buscar a ciegas una frase, interrumpirla a la mitad, aplazar el juicio de algo más grande que él y que los demás, a otro tiempo, a una piedad más perfecta. La situación del diálogo en Luzi nunca se pronuncia sino más bien se vive al interior, con todo el peso y la laceración de esta vivencia. Todo sucede en el presente. Todo se está quemando. Nunca existe la impresión de un encuadre distante, objetivo, panorámico; un encuadre amplio que permita observar la escena de lejos y tomar por lo tanto la distancia suficiente para valorar y juzgar. No, el lector es arrojado ahí, en la presencia física de dos personajes, dentro de sus voces y sus gestos, en el corazón del contraste, en el fuego de la disputa. Y a Luzi no le interesa tanto mostrar dos verdades opuestas, sino más bien el 10

terreno entre una y otra. Y toda mirada es dirigida hacia este “entre”, a este territorio del medio, este límite, este segmento entre los dos contendientes. Hay, por lo tanto, un “entre” que divide uno y otro. Pero también hay un “entre” al interior de cada uno de los dos, al interior de cada uno de nosotros. Un segmento entre el decir y el callar, entre lo dicho y lo pensado, entre aquello que aflora y aquello permanece escondido, entre lo manifiesto y lo invisible. En los diálogos de Nel magma, Luzi hace hablar a lo visible y al mismo tiempo hace hablar lo que está latente. Hace hablar a aquello que aparece, pero hace hablar también a aquello que se oculta, aquello que permanece escondido a la mirada común y que late de manera

invisible detrás de las palabras, respira en los lugares más recónditos de la escena, impone el peso de la fuerza de lo secreto a la evidencia. En Luzi cada cosa habla. Nada permanece excluido de la palabra.Habla la conciencia y habla el inconsciente, hablan los objetos (los dos vasos llenos de “Il Giudice”, el delantal de la joven camarera) y habla el paisaje de senderos y niebla en torno al Bisenzio, habla el cuerpo, los ojos grises que “quieren decir mucho más de aquello que no dicen”, habla la inflexión de la voz, el grito de “Bureau” o el murmullo de “Prima di sera”. Y habla también el silencio. Así, el silencio es uno de los protagonistas de este libro y constituye una parte esencial del propio diálogo. Lo interrumpe, lo reactiva, crea suspensiones cargadas de esperanza e inminencia. ¿Por qué la palabra de este libro tiene tanto peso y está tan cargada de tensión? Porque está impregnada de silencio, proviene de una zona muda y remota y debe completar un largo camino antes de posarse sobre la página. No es una palabra que se desliza o que discute. No es una palabra escurridiza. Es una palabra que atraviesa un terreno accidentado, lleno de diques, fosas, barricadas, cumple un recorrido de obstáculos que le impide fluir. Y justo porque no fluye, justo porque presiona contra las barreras, adquiere un espesor y se precipita con fuerza vertical a despedazar el dique, a irrumpir. Las señales del silencio son muchas en el texto de Luzi. Imposible enumerarlas todas. Pensemos en “Presso il Bisenzio” (“Lo fijo sin dar respuesta en sus ojos arrugados, débiles”) o bien en “Bureau” (“Lo observo sin responder”), o en “In due” (“no encuentro respuesta”, “me dirijo a ella en mi silencio”), o en “Prima de sera” (“comenta / su silencio rígido sin más lucha / mientras baja decidida la manija”), o en “L’uno e l’altro” (“Sigue un instante de silencio, largo / más para mí que para ellos”), o nuevamente en “Bureau” en un momento decisivo del diálogo (“el silencio que continúa en la habitación / donde no estamos solos, sin embargo está desierta, / es un silencio enorme, sin confines ni tiempo”). Una vez más Luzi, a través de las mil gamas del silencio, comprueba ser un formidable explorador de lo escondido, del secreto, de aquello que arde allá en el fondo,envuelto por la sombra. Unido al tema del silencio está el tema de la mirada. En el silencio, la voz da paso a la vista, que se hace más aguda y llena de significado. Nel magma es un depósito de miradas y es un recorrido de una gran variedad de verbos que tienen que ver con la mirada: mirar, ver, observar, contemplar, distinguir, vislumbrar, intuir con la mirada, anticipar con la mirada, penetrar con la mirada. La mirada se convierte en el lugar donde los hombres se entienden o se combaten, se acercan o se abandonan, se juzgan o se perdonan en silencio. La fuerza de la palabra se desvanece en la niebla de un paisaje sin luz. Y así es como la mirada toma su puesto, se convierte en agresión, interrogación, defensa, ausencia, piedad, revuelta, fuga. Toda la poesía de “Bureau” –que es quizá la que está más llena de odio en todo el libro– puede leerse como un conflicto de miradas que se enfrentan y se combaten. Al inicio del primer encuentro con la mirada del adversario (“mirada de enfermo o de idiota pálido

y vacío”). Luego, la propia mirada que lo observa largamente y no encuentra en él un sólo motivo de cuidado y comprensión. Y de nuevo la mirada del enemigo que se aviva y se prepara para el ataque, para después explotar en un ataque de cólera descompuesta: “Non sono ancora finito” explota “después / con ojos sorprendidos / soplándome en la cara su fuerte aliento de tabaco y alcohol”. A fin de cuentas es la propia mirada, que no puede ni siquiera responder y se aleja de la escena observando más allá del vidrio a la multitud entre la cual estará inmersa dentro de poco. Sin embargo, hay momentos en los cuales ni la mirada ni la palabra pueden alcanzar verdaderamente al otro, atravesar sus muros, las fortalezas y los fosos que usará para defenderse. Entonces el otro se vuelve, dramáticamente, inexpugnable. Y entonces somos devueltos a nuestra soledad y al mismo tiempo nos protegemos de la luz desconocida de la vida y nos encerramos en un dolor sin metamorfosis. Rara vez el dolor se convierte en contacto y piedad, rara vez resurge hacia otra dirección, se ofrece como consuelo, como puente de acceso. Puede suceder en ciertos personajes femeninos, como la protagonista de “Accordo” (“Ella que sufre pero enuncia su credo / [...] / me recibe en la parte viva de la casa”) o como aquella de “Ménage” (“Y no en esta vida, en otra mucho más feliz /brotando una luz insostenible / la mirada de su orgullo”). Pero en otros casos, mucho más frecuentes, el dolor se convierte en parálisis, se ensaña consigo mismo, impide el flujo de la existencia. Se convierte en el acto fallido de “Presso il Bisenzio”, o el “nudo / de aquel sufrimiento permanece inmóvil / y apretado en un punto de su vida, sin redención”, como se lee en “Bureau”. Así, existen momentos sin redención y soledades sin salida. Existen días en los cuales elegir un camino de la encrucijada transforma al otro camino en la pesadilla de un remordimiento eterno. Nel magma es el libro más dramático de Luzi, el que sabe hablar del vacío y la parálisis, el que detiene su propia intransigencia espinosa y enfrenta sus propias antinomias.

¿LA CREACIÓN POÉTICA? Mario Luzi

Traducción del italiano: Ricardo H. Herrera

Recientemente, en un encuentro de poetas realizado en Hungría, me hice del favor del público con una frase más bien banal. Dije entonces que si alguien de otro planeta, o incluso sólo de otra parroquia, hubiese podido oír nuestros discursos, difícilmente habría comprendido de qué estábamos hablando; y si luego hubiese tenido que hacerse una idea de la poesía a partir de lo que declarábamos, habría por cierto permanecido en la más negra ignorancia. Una boutade, como se ve, mediocremente apuntada, que aludía sin embargo a la paradojal realidad de un arte sumergida por completo en el interminable discurso al cual ha dado pretexto y que le ha crecido encima. No hace mucho que Roland Barthes sostenía abiertamente esta tesis brillante: el arte no existe, existe el discurso sobre el arte. Una tesis que tiene precedentes inconfesables, nada originales, y que le hubiese gustado a Trissino y a Castelvetro, aunque en apariencia la desarrollaban sobre el presupuesto de su existencia objetiva e inmutable. ¿Qué decir? Las maneras de malversar la naturaleza son innumerables. Por falta o exceso de confianza en sus poderes se tiende a menudo, de buena gana, a sustituir lo imprevisible con las reglas que, según se presume, lo imprevisible nos ha enseñado; o bien se intenta, dominarlo mediante un discurso tranquilizador, y de ahí la suficiencia de una cultura metódica. Es un primer paso hacia el exorcismo, cumplido el cual el camino queda abierto a la proliferación de un discurso parasitario que, en relación con la sustancia, se podría definir como una glosolalia nada santa. Ésta que nosotros vivimos es, no cabe duda, una época de triunfal cientificismo que hace prevalecer el cómo sobre el cuándo y el porqué. Si pretendemos ver las cosas a fondo, una época así confina a la poesía en una especie de ghetto prehistórico; si nos contentamos con mirar la superficie, ella le dedica una minuciosa atención como objeto o, mejor, como producto. Digo esto en sentido social. El examen de dicho producto, por lo que respecta a la crítica, se resuelve en una confirmación de la exactitud de las metodologías analíticas elegidas y empleadas: et c’est tout. Por lo tanto, será necesario en primer lugar asentar una afirmación perentoria: que la poesía existe; vale decir, que la facultad poética es una facultad real y no conjetural, con todo lo que 14

de ello se deriva en relación con la escritura, la lectura y la posible recepción. Lógicamente, la poesía no puede menos que ser meditada por la cultura de quien la practica y de quien se considera su destinatario, pero esto no debe poner en duda su realidad elemental. Desde mi más temprana juventud me he apasionado por los problemas de teoría estética. El ardor especulativo que se manifestó en la época protorromántica e idealista, que es como decir en sus orígenes, me seducía y continúa seduciéndome. Otro tanto podría afirmar del gran retorno o, mejor, de la resuelta prolongación simbolista. Entre Novalis y Schelling, Schiller y Hólderlin, se hicieron afirmaciones por cierto irreversibles sobre la naturaleza del fenómeno que nosotros denominamos poesía; otro tanto sucedió con Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. Entre ambos momentos del mismo intenso discurso se desarrolla la parábola,

desde la alfa hasta la omega, de la aventura espiritual que permitió considerar a la poesía como una totalidad, y, por lo tanto, como creación absoluta. El gran episodio, comenzado con entusiasmo, concluye de modo catastrófico con la renuncia. Ni unos ni otros se engañaron sobre la naturaleza profunda del impulso poético, sobre las propiedades implícitas del lenguaje humano que la poesía pone en acción; pero se ilusionaron en relación con sus poderes reales de sustitución o de transformación del mundo. Si los primeros habían logrado suspender el discurso sobre las notas de la certidumbre, el desengaño y la desesperación recayeron sobre sus seguidores en el momento de sacar las conclusiones. ¿Qué queda de aquella alucinada voluntad de creación? La palabra sigue usándose, pero con un significado mucho más reducido; es un término poco menos que retórico para designar el proceso que le da cohesión a la obra literaria, o, sin más, se lo toma como el banal sinónimo del trabajo artístico en general. El destino de la palabra “creación” es elocuente. Tras la afrenta, no carente de gloria, padecida en las cimas de la ontología, y coincidiendo con la ruina y el descrédito de la estética como especulación global centrada en la expresión, ella ha encontrado lugar en el repertorio menos comprometedor de las locuciones propias de la práctica literaria, en el territorio bien limitado del análisis, donde lo que cuenta es aquello que materialmente constituye el significado y está bajo nuestros ojos como organismo verbal pasible de desciframiento. En relación con la primera acepción, ésta constituye tan sólo una pálida metáfora que por cierto no habría inquietado a Manzoni, no como lo escandalizó la otra en sus escrúpulos de devoción al único omnipotente creador. ¿Se puede aún, sin presunción, hablar de creación poética? ¿Es posible hacerlo sabiendo lo que se dice, esto es: en un sentido que guarde relación con el valor de la palabra? Me he interrogado bastante a fondo sobre este punto; la posible respuesta tiende a generalizar el problema: ¿existe un margen de creatividad real, no ilusoria, sin llegar a pensarla como algo ridículamente enfrentado al mundo? ¿O todo es copia pasible nada más que de variaciones? No son escasos los datos científicos que configuran la teoría opuesta: que la creación no ha concluido aún, que continúa de manera incesante. El trabajo humano, la historia, a la par que la labor de todas las otras especies, no serían sino obras e instrumentos de este desarrollo universal cuyo destino permanece en el misterio, sobre todo para quien tiene necesidad de plantearse el problema del fin. Ya no se trata del orgulloso dominio del espíritu sobre la materia y sobre el tiempo: se ha derrumbado la ilusión antropocéntrica que estaba en la base de ese sublime delirio. El trabajo poético, como cualquier otro trabajo, está inmerso en ese proceso: sólo se diferencia por el hecho de que —mediante la memoria y la esperanza de las cuales el poeta es el depositario— registra con mayor atención las ganancias y las pérdidas. Por creación poética deberíamos entonces entender esa capacidad que la poesía reencuentra en los altos momentos en que se apropia de ese proceso, o, quizás, cuando es conquistada por él y lo torna evidente mediante la sublimación lingüística, midiendo con metro alterno y simultáneo la doble caída de nacimiento y muerte, de placer y dolor. Su modo inconfundible

de introducirse en el proceso de la creación consiste en no darle crédito a un universo de su exclusiva propiedad, a una creación propia, opuesta e inalterable respecto a la corruptibilidad de la otra. Erigir un monumento de palabras más verdaderas que la verdad, y sustraídas al destino común del lenguaje humano, es un sueño demasiado ingenuo, presupone la antigua visión unilateral y elegíaca del tiempo concebido como pérdida, del mundo concebido como corrupción progresiva de su imagen inicial. Pero la naturaleza no conoce nada más que degradaciones aparentes: su ley no es la muerte, sino la metamorfosis. El arte que se propone combatir los efectos aparentes del tiempo con su presunción de permanencia está en oposición a la poesía que yace con extrema confidencia sobre el fondo de su elemento: el devenir, la transformación, la vida. El máximo poder creador que —podemos imaginar— le ha sido concedido a la poesía es, por ende, el de entrar en el vivo proceso inagotable de la creación in toto, captando el ritmo de destrucción y nacimiento, haciendo del mismo su propia respiración. En el instante poético actúan en estado de máxima intensidad las fuerzas que mueven el universo y, por eso mismo, la condición que distingue al poeta es la naturaleza. Sobre este fundamento podemos repensar a Novalis cuando dice: “La poesía es lo real, lo real verdaderamente absoluto. Este es el núcleo de mi filosofía”. Él hablaba de una realidad que trasciende el fenómeno, manifestándose en él como ley consustanciada con el mundo: y sin embargo sus palabras estaban en la pista. Sí, la poesía es lo real, lo real absoluto si queremos reincidir en ese vocabulario fascinante: sólo que no se trata de una verdad opuesta al engaño, sino de lo real emergiendo de la profunda realidad del mundo y encontrando la voz justa para enunciarse. En general, lo que me molesta de las proposiciones de poética es el hecho de que se plantean teniendo en cuenta el aspecto externo del fenómeno, casi como un proyecto calculado sobre los efectos, sin referencia a las causas. Una poética fundada sobre la definición de lo clásico, por ejemplo, presupone una elección y una opción de lenguaje hechas con el fin de aislar la parte que se supone como eficaz y duradera; vale decir, la parte que —se piensa— le ha otorgado a las obras clásicas el derecho a ser consideradas como clásicas. La poética simbolista, cuando verdaderamente intentó formularse, elevaba a criterio 16

exclusivo las propiedades simbólicas registradas en las palabras de los poetas que tan sólo por esto, se creyó, habían logrado sobrevivir. Un ejemplo aún: la poética de la objetividad se basa sobre el supuesto de que un objeto significativo y revelador constituye algo menos aleatorio que una emoción individual, y deduce esta norma de la vitalidad de ciertos textos, privilegiados, obviamente, por esa peculiaridad. Todas estas elecciones y opciones sirven tal vez para preparar instrumentos operativos útiles, pero dicen poco sobre la naturaleza de la actividad poética, en relación con la cual se revelan en definitiva como lo que son, vale decir: comportamientos simplificadores y, puede que también, funcionales. Evidentemente, los obras de poesía de la tradición contienen también esos aspectos que nosotros privilegiamos, han cristalizado en lugares lingüísticos que nos parecen determinantes por su vitalidad: sin

embargo, queda sin responder la pregunta por su origen, la cual viene a ser, en sustancia la pregunta por su justificación profunda, el porqué de su inexplicable autoridad. En otras palabras (a pesar de las numerosas fórmulas halladas para definir el acto poético) existe un estado primario del cual ningún análisis puede dar cuenta. Las intenciones organizativas de las poéticas, las “filosofías de la composición” más o menos explícitas —con sus efectos retroactivos en sus cotejos con la tradición— no rozan aquel estado elemental que sin embargo sería necesario poder definir si de veras se quisiese hablar de “creación poética”. Al decir esto, está claro que no pretendo cazar nubes. No hablo, en efecto, de un estado potencial o platónico, sino de un fundamental estímulo que está aquí, que es inclusive el primer y más radical principio de la acción. Hablar de un estado poético anterior a la palabras, si no absurdo, es por lo menos quimérico. Pero el problema, está todo aquí: por qué la palabra, en un determinado momento, en un cierto individuo, asume el deber de significar yendo más allá de su normal uso comunicativo. No exactamente esto, sino algo muy similar, lo adscribe San Pablo al orden de los carismas; un orden al que no tendría caso aludir sino fuese por esta clara analogía: que el hombre que ejerce de tal modo el lenguaje siente que la palabra está más allá de su limitada posesión, trasciende el angosto dominio de su utilidad y de su necesidad, situándose en la corriente de la actividad del mundo, esto es, en la naturaleza, en la creación. De algún modo, el lenguaje colabora con la obra de prosecución del mundo, está profundamente inmerso en lo que hay de vivo en sus metamorfosis. El momento, raro, en el cual ello se torna evidente, tal vez constituye el estado primordial indispensable de eso que nosotros denominamos, a propósito del poema, el “estado creador”. El poeta es antes que nada uno que advierte que la palabra misma lo induce a esa actividad, uno que percibe a la palabra como oscuramente participante en el proceso general de la vida. Los pensamientos y los sentimientos personales que lo dominan se encuentran con la dimensión continua de la palabra y maduran en ese vínculo una sustancia distinta, homogénea con el origen del permanecer y del devenir en el cual se inserta todo lo que existe.

Le cuesta al poeta definir el momento en el cual las cosas que penetran en su experiencia comienzan a hablarle, al tiempo que también las palabras que las designan comienzan a hablarle. Una iluminación simultánea, podríamos decir, de las cosas y de las palabras preside al acto —que luego se tornará consciente— de hacer poesía. Puede tratarse de las cosas más usuales y de las palabras más corrientes, o bien de cosas extrañas que en ese momento dejan de serlo, de palabras insólitas que de pronto se transforman en algo pleno y central. Todas comienzan a significar algo: y este significado es tal sólo cuando se pone en relación con otros significados que despiertan en otras cosas y otras palabras. Es el circuito elemental en el cual se desarrolla la acción. Su amplitud y su duración dependen de circunstancias fortuitas en una medida no menor que de virtudes personales; pero en cuanto a

su intensidad, no cabe tener dudas: ella guarda relación con el estado más o menos profundo de identificación con el proceso de la vida. Es casi fatal que dicho circuito se establezca sobre cosas y palabras oscuramente elegidas por la índole y por el orden mental y moral del hombre que se transforma en esa ocasión en poeta. El pensamiento moderno no alcanza ni siquiera a imaginar la ausencia de esa selección, y el estudio de la poesía se concentra, precisamente, en el significado de la elección realizada, tanto más estimulante cuanto más inconsciente. No encuentra significado nada más que en esa elección. En la base de todo esto subyace la suposición de que el poeta es el portador de una ideología implícita a la cual corresponde, en el campo de la expresión, un universo personal recortado del universo más grande de los objetos y de las palabras; y naturalmente exaltado por la misma elección. Ni siquiera teóricamente, tan sólo mediante una paradoja imaginativa, podemos pensar en un poeta cuyo universo personal sea tan extenso como el universo objetivo y en quien el circuito pudiera establecerse entre todas las cosas y todas las palabras. Míticamente, colocamos en Dante o en Shakespeare dicha capacidad, adecuada en verdad para los poetas del mito, no de la historia, para los rapsodas de la cosmogonía y de la selva recordados por otros poetas. Aunque existiese esta universalidad, no podría tener la equidistancia entre sus partes que conjeturalmente se puede atribuir sólo a una divina neutralidad u omnipresencia. La historia determina, localiza, colorea, graba. Si la elección no delimitase la cantidad, delimitaría siempre la calidad, el valor. Por el lado del poeta, sólo cabe registrar que la cosa ocurre y que su arribo pone en movimiento y ordena una serie de pensamientos y emociones obtenidos fragmentariamente al vivir en la discontinuidad del tiempo y de la experiencia. Es un orden no impuesto, y eso le da esperanza de que se trate del orden justo, reencontrado más allá de sus limites individuales. Por cierto que él dedica todos sus esfuerzos a traducirlo en un orden operativo, en un instrumento estético susceptible de participación; vale decir: que presupone un médium cultural, una lengua compartida con una comunidad, una tradición en suma. Es en este punto cuando el momento creador se concreta en un momento más específicamente artístico: esto es, en una directa e indirecta confrontación con aquello que ya ha sido, o está presente aún, y que la comunidad ya ha convertido en algo propio. Se conocen dos salidas contrapuestas para esta confrontación: la violencia deliberada contra el patrimonio de los sentidos y significados adquiridos, o la reconquista de los fundamentos de todo el sistema para reconducir la vida hasta la estratificación y la forma. El primero obedece a un movimiento enérgico, pero superficial, de voluntad innovadora. Hay mucha inmadurez en la propuesta de hacer trizas la vieja porcelana; más inmadurez aún en el hecho de proponerse la novedad como fin. La ambición de extender el dominio de lo decible, que es el motor de toda empresa artística consciente, se revela como ilusoria cuando, en vez de respaldarse en una fuerza real, se recuesta sobre la irritabilidad y la intolerancia. Los

cambios sustanciales acaecen a un nivel más profundo: lo nuevo madura por necesidad, no por premeditación Cuanto más sumerge el poeta sus pensamientos y sentimientos en la profundidad y en la continuidad de lo viviente, tanto más se transforman sus palabras en algo diferente de lo usual: retoman su impulso, se abren a otro campo de significación. El poeta no dispone nada más que de una cantidad de signos, o cifras, acumuladas y fijadas por la tradición: los vocablos, los fonemas, los estilemas. Para él, lo esencial no consiste en sustituirlos por otros menos comunes o inéditos, sino en poder transformarlos en palabra. Ninguna revolución es más radical y definitiva que la de la vida y la de la naturaleza, basta con que el hombre sepa descender en su acontecer. Esto, por otra parte, no es tan sólo hacer poesía, sino que es la poesía tout-court. En definitiva, ella no existiría sin la oposición entre la muerte y la vida. Una oposición que, independientemente del tema, se explica en el corazón del lenguaje. La poesía desea aferrar la vida y prolongar el instante; no podría hacerlo sin la conciencia de la muerte. Más que cualquier otro trabajo, el del poeta se desarrolla en presencia de lo que muere. En su libro Mysterium mortis, el teólogo Ladislaus Boros dedica un capítulo muy penetrante a la “experiencia poética como anticipación de muerte”. Si bien él piensa la muerte de un modo particular, teológico más que dialéctico, sus observaciones sobre “el dinamismo íntimo a la ambivalencia originaria de la poesía” me parecen muy agudas. La ambivalencia se describe en estos términos: la poesía es, “por un lado, fundación de una nueva relación (auténtica, para explicarnos) con el mundo: hace posible, por ende, un acercamiento esencial al mundo mismo; por otro lado, ella se verifica en la separación existencial, presupone por lo tanto una distancia radical del mundo, que nunca es posible superar”. Este morir a la vida para aferrar la vida vale en muchos sentidos a los que más adelante deberemos referirnos, pero aquí lo tomo en su acepción más simple, como indicación de un proceso que quiere que cada palabra nazca sobre la ruina de otras que se han convertido en inservibles. La novedad como fin no es nada si se la compara con la novedad que se cumple implícitamente (y casi sacrificialmente) en el acto mismo de poetizar.

Siempre he considerado los procedimientos de las vanguardias más o menos del mismo modo que la intromisión de la apuesta en el juego. La apuesta no dice nada sobre el real desarrollo de la partida, en el caso de que efectivamente se esté jugando. Arrojar una luz violenta sobre los jugadores y sobre sus intenciones puede ser útil para modificar una situación, pero deja en la oscuridad lo que realmente está sucediendo, si es que está sucediendo algo, si es que todo no termina ahí. Todo está ahí —observa la vanguardia— justamente en esto radica el espíritu del ritual. Desde esta perspectiva, la vanguardia es una pantomima de la creación poética: la lleva a escena, la publicita, y, quiérase o no, la ridiculiza. La proyección escénica de la creación poética, con fines agresivos y desbaratadores, no traiciona sin embargo el sinsentido implícito y consustancial del trabajo poético: en cierta medida colabora en la

conciencia del mismo, acelera el proceso muerte-vida sobre el cual se funda. Pero la verdad es que todo verdadero poeta que haya escuchado la sirena de la extroversión vanguardista queda en cierto modo desdoblado hasta el momento en que logra emerger de lo hondo de esos movimientos y esas sorpresas que la vanguardia usa como etiqueta declarativa y que constituyen, al fin, el sentido único de su obrar. Apollinaire no deja de ser un poeta escindido hasta que logra reabsorber los estímulos y los juegos de la invention en los momentos profundos y libres de Zone y de Collines. Orientada hacia la vanguardia, su poesía había logrado ofrecer un genial espectáculo; obedeciendo a una urgencia distinta, desinteresada, reconquista desde adentro, entre otras cosas, las indiscutibles razones de la innovación. Ésta, si queremos volver al momento creador, no se presenta ni siquiera como exigencia peculiar y distinta. Importan más, en todo caso, la justificación plena de la palabra, que sale victoriosa de su lucha contra el silencio y la inercia, y el redescubrimiento de su tarea en el trabajo mayor del mundo. Sumergido en esta dinámica, el poeta no necesita tomar partido. Está en el centro de un torbellino de fuerzas que remueven el fondo y buscan la claridad y la luz. Cuando el lenguaje toma la delantera y obtiene un orden, este orden le parece al poeta el único posible. Sus atributos de novedad, más que secundarios, le parecen hasta humillantes, ya que se diría reducen a lo relativo lo que ha sido sentido como absoluto, como existente desde siempre y para siempre en el fondo inexpresado del hombre y dejado misteriosamente al alcance de su exploración. Por cierto, aun sin que medie la actividad programada de la vanguardia o de otros movimientos, el poeta se halla implicado en la cultura, en sus problemas actuales, y está comprometido con la historia: tanto la civil como la interna de su arte. El estado nature no existe; si existiese, sería un improductivo estado de quietud. Su moralidad, su razón se forman en ese enfrentamiento; su voluntad de intervenir y de hacer toman impulso a partir de lo incumplido, de lo imperfecto, de lo inaceptable de la realidad presente y de la cultura y del lenguaje que la significan. Comprometido o no comprometido, como se decía en un tiempo, el poeta es un testigo insatisfecho: esto me parece verdad hasta para los poetas retóricos. En la dimensión horizontal o temporal se atiza el fuego de la acción, sea cual fuere, acaso un discreto suspiro. Por vago o veleidoso que sea el deseo de transformar la realidad, permanece como fundamento oscuro o consciente de la exigencia de “una nueva relación con el mundo”, como dice Boros. Depende de la conformación interior del escritor si esta exigencia se traducirá en una esperanza o se estrellará contra el muro de la impotencia y del desaliento. Depende tal vez también de la capacidad mayor o menor de superar los limites del propio ego la posibilidad de ver lo positivo de la vida, del ser, a través de lo negativo de la condición histórica. En relación con esto me inclino rápido a admitir que si debiéramos considerar a la poesía como un mensaje (lo cual quizás sea absurdo), el mensaje de gran parte de la poesía occidental (romántica, ideológica como es) sería un mensaje infantil.

Confieso incluso que cuando ese matiz de infantilismo no suaviza mi contrariedad, pienso a menudo en el poeta —necesariamente derrotado, necesariamente atormentado o rebelde— como en una presencia maléfica en el cuerpo vivo de la humanidad. Por suerte, la poesía depende poco o nada de los mensajes que el poeta pretende transmitirle a quienes lo oyen. El mensaje, si existe, viene desde más lejos que de su patético lamento; pasa a través de su palabra algo que el mundo está maquinando dentro de sí: algo que es y deviene al mismo tiempo. En cualquier caso, es de suponer una fundamental dialéctica entre existencia y esencia sin la cual la poesía, al menos en el sentido en que nosotros la entendemos, no tendría lugar. La determinación y la provocación por parte de aquello que llamamos historia son datos evidentes y tienen efecto no sólo preliminar y empírico, no sólo ideológico. Hay que calcular ese efecto tanto en la presencia de ciertos elementos como en la ausencia de otros: una calidad de emociones impensables sin el encuentro o el desencuentro con la realidad y su ética: una imagen culta del jet, por ejemplo, y, por contraposición, la lejanía a la cual son relegadas figuras heráldicas o peregrinajes a Compostela; el uso de ciertos vocablos y ritmos en sintonía con el “oído” contemporáneo y, análogamente, el sentido de extrañamiento que producen el uso de vocablos y ritmos en desuso. Todos signos externos de una profunda relación del poeta con la historia, similar a la de cualquier otro ser humano, sólo que con algo más de conciencia. El poeta participa tanto en la realidad accidental del mundo como en el curso y en la progresión de la historia. No está en el vacío. Sin embargo, como dice Boros, sus momentos creadores lo abisman en un estado de ánimo de extrema soledad. Las imágenes, los estímulos, las irritaciones, los móviles inmediatos o reflejos, todo aquello que en la historia lo ha excitado, se disuelve, se convierte en un fluido distinto: mejor dicho, dentro de una continuidad que presupone la iteración ilimitada, se convierte en una serie de signos o indicios no circunscritos; y la historia misma en su conjunto se transforma en una gran metáfora de la condición humana y del proceso profundo de la naturaleza. 22

DOS POEMAS (de Al fuego de la controversia) Mario Luzi

Traducción del italiano: Guillermo Fernández

INTERROGA, risponde? Non interroga, non risponde, non annuncia salute né rovina, grida, grida solamente vincendo la notte di N.Y. e il suo rombo di slavina, mi ruba il sonno e il desiderio del sonno quello strappo della tromba salito da che infero, planato da che prossimità de l’invincibile chiarina... E ha voglia di ribattere “niente è diverso da niente” pestando sulla scorza d’ottusità del cuore pestando un maglio nero l’infrenabile gualchiera — Zampilla alto lo stesso quel getto di lucentezza — che importa se vittoria o invece agonia. Resiste, domina.

SPARITO dal duro avvenimento, dissolto nell’autunno della sua parabola, morto o solo perso di vista, solo introvabile dal cuore mentre scende e penetra il vigore delle epoche 24

occultato da una contumacia profonda troppo lungi dalla memoria troppo in là per la preveggenza — mi dico e penso la martora, lo sgombro quasi un’ondata di ritorno mi riporti ai grandi vivai — nella semiluce del bosco, nella notte dei fondali? — dovunque si spostano in un loro firmamento le grandi stelle biologiche, i grandi animali.

¿Interroga? ¿Responde? No interroga, no responde, no anuncia salud ni ruina; grita, sólo grita venciendo la noche de N.Y. y su estruendo de alud, me quita el sueño y el deseo del sueño el desgarramiento de la trompeta surgido de qué infierno, planeado de qué proximidad de la invencible clarinada… Y tiene ganas de rebatir “nada es diferente de nada” golpeando sobre el pellejo obtuso del corazón golpeando un mazo negro el batán irrefrenable — Pero sigue brotando muy alto ese chorro de lucidez — qué importa si victoria o agonía. Resiste, domina.

Desaparecido del duro acontecimiento, disuelto en el otoño de su parábola, muerto o sólo perdido de vista, sólo inhallable para el corazón mientras desciende y penetra el vigor de las épocas, ocultado por una honda contumacia, demasiado lejos de la memoria, demasiado distantes para la perversión —me digo y pienso en la marta, en la caballa, en que casi un oleaje de regreso me devuelva a los grandes viveros ¿en la semiluz del bosque, — en la noche de las honduras? — adonde se desplazan en su firmamento las grandes estrellas biológicas, los grandes animales.

CINCO POEMAS (de Después de la sátira) Durs Grübein

Traducción del italiano: David Luna Velasco

IN DER PROVINZ 1 (Normandie) Eingefallen am Bahndamm Liegt ein Hundekadaver, quer im Gebiß Kreideweiß numerierter Schwellen erstarrt. Je länger du hinsiehst, je mehr Zieht sein Fell in den Staub ein, den Schotter Zwischen den Inseln aus frischem Gras. Dann ist auch dieses Leben, ein Fleck, Gründlich getilgt.

EN LA PROVINCIA I (Normandía) Derruido entre las vías férreas Yace un cadáver de perro, atravesado en la dentadura de las traviesas enumeradas con tiza, rígido. Entre más mira uno con detenimiento, más Se disuelve su piel en el polvo, en la grava Entre las islas de pasto fresco. Entonces también esta vida, una mota, queda completamente erosionada.

IN DER PROVINZ 2 (Auf Gotland) Nur dies gab es auf lange Sicht hier, diesen Wellenfluß Von Landschaft, fokussiert in einem Bussardauge, – Die kahlen Hügel, einen Feldweg und am Rand Die Hasenpfote im Gebüsch, vom Wind zerzaust Ein abgenagtes Sprunggelenk, das in der Hand So leicht wog wie ein Vogeljunges, Das noch beweglich war, noch warm war und heraus Sprang aus der Pfanne, blutig wie die Beute Des Grauen Würgers auf dem Dorn der Eberesche, – Ein kleiner Knöchel, winkend mit dem Fetzchen Fell. Sah so der Rest von einem Hasen aus, nachdem Der Schatten eines Flügels über ihn gekommen war, Den Zickzacklauf ein Krallengriff, den flachen Atem Gezielter Schnabelhieb beendet hatte. Unbequem Muß dieser Tod gewesen sein, auf winterlicher Erde Wehrlos verrenkt, die letzte Zuckung. Was vom Gemetzel übrigblieb, hing in den Zweigen, Die sich an nichts erinnern wie bestochne Zeugen. Das Gras, längst wieder aufgerichtet, sorgt dafür Daß es auf lange Sicht nur dies gab hier, den Hasenfuß.

EN LA PROVINCIA 2 (En Gotland) Por mucho tiempo sólo hubo ésto aquí, este oleaje Del paisaje, enfocado en el ojo de un águila ratonera, Las colinas rasas, un camino de campo y en la orilla La pata de una liebre en la broza, enmarañada por el viento Un tobillo roído, que en la mano Pesaba tanto, tan lígero, como un pájaro joven, Que aún se movía, que aún estaba caliente y saltó fuera Del sartén, sangriento como la presa Del verdugo gris sobre espinas del serbal, Un pequeño huesillo, haciendo señas con un jirón de pelaje. Así se veía el resto de una liebre después de que La sombra de un ala llegara sobre ella, culminara el recorrido en zigzag, la prisión de las garras, la respiración llana del pico dirigido, el golpe. Incómoda, Así debió haber sido esta muerte, sobre la tierra invernal Sin oposición, retorcida, el último espasmo. Lo que quedó de la matanza, cuelga entre las ramas, Que como testigos sobornados no se acuerdan de nada. La hierba, que desde hace mucho prolifera de nuevo, se preocupa por Que a la larga sólo haya esto aquí: la pata de la liebre.

IN DER PROVINZ 3 (Böhmen) Die Stille um einen toten Maulwurf Am Rand eines Weizenfeldes, sie trügt. Unter ihm sammeln sich Käfer, bewaffnete Kräfte In schwarzer Uniform. Über ihm kreist, Bevor er abdreht, die Flügel zerzaust, ein Habicht. Ameisen graben, Kommandos im Eilmarsch, Am Rückgrat entlang eine Rinne. Im Innern Laufen die Drähte heiß, wimmeln nervöse Maden An der Börse der Eingeweide. Vom Bauchfell Tragen fliegende Händler (oder sind es Reporter) Die Botschaft in alle vier Winde: Ein Aas, ein Aas… Nur eine Grille, einen Sprung weit entfernt, Liest in den Wolkenzügen und sonnt sich Schweigend, ein stoischer Philosoph.

IN DER PROVINZ 4 (Campania)

Wie der Gekreuzigte lag dieser Frosch Plattgewalzt auf dem heißen Asphalt 30

Der Landstraße. Offenen Mauls Bog sich zum Himmel, von Sonne gedörrt, Was von fern einer Schuhsohle glich – Ein Amphibium aus älterer Erdzeit, Unter die Räder gekommen im Sprung. Keine Auferstehung als in den Larven Der Fliegen, die morgen schlüpfen werden. Durch welche Öffnung entweicht der Traum?

EN LA PROVINCIA 3 (Bohemia) La quietud entorno a un topo muerto Al borde de un campo de trigo engaña. Bajo él se reúnen escarabajos, fuerzas armadas En uniforme negro. Sobre él circula Antes de virarse, las alas desplumadas, un azor. Hormigas cavan, comandos en marcha apresurada, En el cerro, a lo largo de un surco. En el interior Corren calientes los alambres, pululan gusanos nerviosos En la bolsa de los intestinos. Del peritoneo Llevan comerciantes voladores (¿O son reporteros?) el mensaje a los cuatro vientos: carroña, carroña… Sólo un grillo, a un salto de distancia, Lee en los desfiles de las nubes y se asolea Silencioso, un filósofo estóico.

EN LA PROVINCIA 4 (Campaña)

Como el crucificado yacía esta rana Aplastada sobre el asfalto caliente De la autopista. El hocico abierto Se arqueaba hacia el cielo, tostada por el sol, Lo que a lo lejos se asemejaba a una suela de zapato Un anfibio de una vieja era terrestre, Al saltar venido bajo las llantas. Ninguna resurrección sino en las larvas de las moscas que mañana se escaparán. ¿De cuál orificio escurre el sueño?

IN DER PROVINZ 5 (Bei Aquincum)

Wie vom Reisewagen gestreift eines fliehenden Siedlers Lag auf der Römerstraße die tote Amsel, zerfetzt. Einer der immer dabei war, den nie was anging, der Wind Hatte aus Flügelfedern ein schwarzes Segel gesetzt. Daran erkanntest du sie, von fern, die beiseitegefegte, Beim Einfall der Horde an die Erde geschmiegte Schwester. Ob Daker und Hunnen, Mongolenpferde und Motorräder – Schimpfend hatte sie abgelenkt von der Nähe der Nester. Mehr war nicht drin. Sieht aus, als sei sie gleich hin gewesen. Der miserablen Sängerin blieb nur sich querzulegen. Damals im Staub grober Quader, heute auf nassem Asphalt. Immer war Völkerwanderung, meistens Gefahr auf den Wegen.

EN LA PROVINCIA 5 (En Aquicum)

Como rozado por la carreta de un colono huyendo Yace sobre la carretera romana un mirlo muerto, desmembrado. Uno que siempre estaba ahí, al cual nada le concernía, el viento Ha hecho de las plumas del ala una vela negra. Por eso lo reconoces, de lejos, relegado a un lado, por la incursión de una horda, hermano acurrucado en la tierra. Sean Dacios o Hunos, caballos mongoles o motos – Rebelde siempre se desviaba de los alrededores de los nidos. No había más ahí. Parece como si acabara de suceder. Al miserable cantante sólo le queda estorbar. Entonces en el polvo de los toscos empedrados, hoy sobre el húmedo asfalto. Siempre hubo pueblos errantes, casi siempre peligro en los caminos.

FOTOGRAFร A

TRANSMIGRACIONES Paulino Sรกnchez

MI ÉPOCA ES EL AHORA (FRAGMENTOS) Carlos Cociña

Los límites tienen que ver con posicionarse desde la libertad. Dudo que mi poesía, o la de cualquier otro, pueda encauzarse en torno a ideas definitivas. Uno habla de sí, para que otro hable de sí. Para mí la poesía es una forma de inserción social. * En ningún tiempo es posible hablar de originalidad. Lo que sí es posible es que con elementos que ya están dados realizar operaciones de combinación que puede que no se hayan hecho. Todo trabajo en arte está condicionado. Uno está condicionado por la situación histórica, social que uno vive. Sin embargo, la forma de insertarse en ese contexto es desestructuralizante. Cuando escribo, me pongo ciertas condicionantes, ciertos límites, porque mi única posibilidad de romper ciertos límites es tenerlos, si no es el delirio. El poeta no se duele de sí, ni de todos, ni por todos. El poeta construye una verdad verbal, en que las relaciones que se establecen en esa escritura son homologas a la verdad de la realidad. * Los poemas tienen que leerse, o escucharse en la lectura. No me sé ninguno de memoria. Después de Aguas Servidas, la mayoría de los textos que hago son para ser leídos y escuchados por el lector desde el tímpano hacia adentro, desde el oído medio hacia adentro. La sonoridad empieza a tener una tremenda importancia, la sonoridad que se 36

produce como resonancia cerebral, eso es lo que me interesa. Los poetas van a tener que volver a cantar, el lenguaje tiene que hacerse más cantado, rescatar la sonoridad. La oralidad es como un destriparse. Pero la piel tiene que contener las tripas, si no es el delirio de la muerte. *

Al romperse el coloquialismo clásico, el lector puede acceder a la otra escritura si se abre a la posibilidad de que existen otras maneras de acceder. Lo que parece nuevo o extraño, lo es en la medida en que no se incorpora instantáneamente a los parámetros con que se interpreta lo que se encuentra. Lo que se encuentra es algo otro, que no lo es de por sí, sino desde donde se mira. La belleza, denostada e indefinible, aparece de pronto en la mente y el cuerpo del observador o partícipe. El arte, que es otra cosa, obedece a un parecido tipo de percepción. Me acuerdo de haber estudiado a Mallarmé, que para mí es importante, los franceses fundamentalmente, y de haber estudiado con mucho cuidado a César Vallejo, y ahí más que con Mallarmé– cuando leo Trilce, aparece lo gráfico, y empiezo a ver ciertos elementos que serían claves, en el sentido de que el soporte, donde está inscrito el texto, es el texto. Todo trabajador de la escritura debe estar consciente que el lugar donde se inscribe y percibe el soporte de la palabra va a ser la hoja impresa. La manipulación del soporte y de la gráfica se viene utilizando desde hace mucho tiempo y alcanza su madurez con Apollinaite y Huidobro. Lo que hacemos ahora es continuar esa tradición, con una base teórica fuerte, aprendida y reelaborada. Cada poema está i nscrito en su acto particular que es la hoja, y no puede compartir su espacio único, su hoja, que va en el anverso, su reverso es la página en blanco. Cada hoja es parte de una unidad mayor, que puede ser un poema mayor o una unidad del libro, la que, a su vez, constituye una parte de las secciones del libro, que juntas hacen la obra en su totalidad. La utilización del blanco y el negro obedece a la necesidad de incorporar todo el espectro de visión de colores del ojo, es decir, la ausencia total de color y la presencia absoluta de los mismos. Para mí es claro: la visualidad tiene que ver con cómo construyes el mundo desde el más intelectual de los sentidos. Y lo visual es tu propia imagen. La locura que existe con el espejo, toda la locura que existe con “cómo me veo”, es una construcción del sí mismo desde la visión de otro, por eso es que interesa la visión del otro. * La imaginación, los afectos, no están sino en la materialidad del cuerpo transfigurado. El delirio para mí tiene sentido en el arte, porque tú puedes ser delirante en aquello que las personas o uno mismo percibe como ficción. Y el delirio permite conocer más o conocerse más si está dentro de un contexto que es ficción. El delirio de los sicólogos, el delirio de los religiosos, en la medida que se muestra como verdad, es nefasto.

En cambio el delirio en obras que son ficción y que tú las lees como tales, te abre mundos, no te cierra mundos. ¿Por qué plagio textos no literarios, artículos científicos? Porque pretenden hablar desde la verdad, y sé que eso es mentira. Entonces me aprovecho de esa presunción de verdad para poder amarrar el delirio y que salga con toda la fuerza posible. La magia es mucho más seria de lo que uno habitualmente entiende como magia, más seria en todo el sentido de la palabra. El encuentro en determinado momento con sensaciones que tú percibes como intensamente vivas no son los encuentros mágicos, sino que son encuentros que tú has preparado durante mucho tiempo para poder captar la magia que se produce cuando se produce el encuentro. Cuando Celan se lanza el río, vive el agua. * El artista no está primordialmente expresando cierta manera de arte, sino una postura de vida. El arte necesariamente pasa por la vida. Es una manera de mirar, de trabajar, de producir, der ser en la realidad, y nunca pretende el imposible de ser ajeno a ella. Uno camina con le deterioro. La palabra “fracaso” me carga, la nada es preñez. * ¿Hacia dónde va entonces tu propia obra?

Ir significa hacer y dirección. En este sentido, lo que hago no puede ir. Está. Es generar elementos, generalmente lingüísticos, que van a estar en el momento de su lectura.Y eso no lo puedo determinar. La experiencia lo único que me ha enseñado, es que voy a equivocarme.

JARDINES Carlos Cociña

¿QUÉ JARDÍN ES ÉSE que se extiende en una estepa por kilómetros y que se alcanza a ver desde el satélite? Entre los árboles las plantas se expanden mientras los troncos pasan y se engrosan junto al muro. El espacio imaginario está en enredaderas colgantes enfrente de vidrieras ante la luz. Territorios anémicos en torno a edificios, donde todo calza y la secuencia de colores es en reflejo. La caída del otoño descubre paredes y horizontes distintos a los del ciclo anterior. No hay malezas sino otras palabras que se enredan entre las deseadas. En los balcones del sudeste se dan las más de cuarenta variedades de lavanda y sus olores se impregnan con hojas de tomate y quilas de cincuenta años. Casi sin límites las nubes magallánicas se reflejan en los cipreses australes trasplantados al centro de las edificaciones. ¿Es como la planta hidrópica junto al teclado? Alguna vez pude poseerlos, aunque no sabía de su existencia. Poco a poco me fui alejando de ese movimiento cuando aparecieron y armaron su materialidad. En bloques, primero por las tardes, coparon con moderación los espacios de la rabia. Algunos con voluntad se destruyeron sin mediar advertencia, o crecieron al compás de sueños. 40

Violenta es la transformación y vegetales se enredan en sí mismos, en dirección a la luz.

EN MEDIO DEL SENDERO una jauría se disuelve en desbandada. La forma de expandirse no tiene como referencia el lugar desde donde comenzó. Las carreras, aparentemente erráticas entre los arbustos, también pueden ser por la copa de los árboles, incluso en otro lugar. El sonido no se produce determinado sino en todo el cuerpo que se desplaza moviendo ramas y hierbas. El aire se deshoja en muchos puntos apenas determinables y a su vez vibra en otros provocando efervescencia en las direcciones de la luz. Vendavales produce el paso entre las pequeñas agrupaciones de agua, alterando otra vez la luminosidad. Abierto queda el aire. Los aires abiertos se consumen en los fugaces de la luz. La expansión urbana procura un proceso intemporal. Los jardines acuáticos aparecen como un momento de la luminiscencia en una mezcla óptica donde las extensiones aparecen como suburbios industriales, terrenos híbridos de las arrabales, bordes harapientos con fondos horizontales. Márgenes que se deshacen al momento, para luego reconstruirse como pretextos para reelaboraciones distendidas de la modernidad del campo. Una especie de primitivismo en las zonas de escollos, donde un orden inventado da marcas a las superficies sobre un plano saturado. Complementaria a las revelaciones de la observación del espacio físico, la solidez de las formas plantadas elabora los campos de luz.

HIERBAS ARBOLEANTES, apenas discernibles en la bruma, están bajo el horizonte. Allí donde el juego del solitario desvanece las expectativas, el jardín se inclina a los estadios de los privado. El juego se llena de reglas que se disuelven en cada nueva embestida del agua. Florecer es necesariamente la clave de acceso al siguiente paisaje. ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? Las zonas de riesgo tiene su propio modelo de lo público y la incursión en ellas se extiende por lomajes desprovistos de matorrales de referencia. Lo enmarañado es una ilusión aplicada lo vegetal. Espero la temperatura que de pronto alterará; por lo mismo las redes satelitales procesan el calor en los mapas de los jardines amazónicos. Cómo distinguir todos los estados del agua en el conjunto de los árboles y vegetaciones si no es desde el desierto. Estando en esos territorios veo un sombrero verde tras la reja. Más allá de los árboles se asemejan a sí mismos. Todo ello cuando los espacios privados son invadidos. No es necesario identificar quién traspasó la línea imaginaria. Sobre los techos la nube en lluvia cae y avanza.

EL EXCESO DE PASTIZALES en las cumbres no impide la libre circulación de otras vegetaciones. Al final del parque han perdido la pista y vagan interminablemente en la nieve. No hay confines en los espacios de vegetaciones y las mismas construcciones son horizontes que se disuelven en la primera aproximación. Las partículas sólidas de las nubes se posan sobre los objetos, sin mediar más justificación. No son jardines acuáticos sino de agua los que se extienden en las elevaciones. Mirados desde abajo sus raíces están siempre en la distancia más corta. No tienen más sombras que la disección de la luz en la imaginación. El roce se parece al tacto de las equivocaciones cuando los líquidos están tranquilos. Para poder vislumbrar las fuentes de luz, hay que entrecerrar la vista y dejar el oído en el suspenso del cuerpo. Nuevamente los jardines escalonados escurren tras la construcción. Más arriba diversas lagunas semisecas saltan sobre sueños. Sólo la fuerza permite el juego de la permanencia. Triple es el giro de la perfección errante. En transición, la figura en el mirador observa la muralla enramada que lo circunda. Sólo en la bóveda se ve pasar luz. El otro espacio iluminado está bajo los pies.

HAIKUS Jaime Stewart

Traducción del inglés: Ricardo Cázares

this wrapping paper

Is, I know preposterous A forgiveness please

este papel para envolver es ridículo, lo sé una disculpa

on the window sill

an uneaten cherry tart

one can hear the bees

en el alféizar una tarta de cereza sin comer uno puede escuchar a las abejas

dropped upon my chest

a plastic bag filled with worms to be a robin!

una bolsa de plástico, repleta de gusanos ha caído en mi pecho ¡ser un zorzal!

red haired little boy

we both burst with shaking rage our world torn apart

un niĂąito pelirrojo yo tambiĂŠn reviento de ira nuestro mundo destrozado

bourbon spilled in haste

you pretend to be asleep you pretend to love

el bourbon cae de prisa finges dormir finges amar

such wreckage of boys

unbridling false passion all husbands in tears

esa ruina de muchachos falso arranque de pasiĂłn los maridos lloriquean

darkness of nectar

close your eyes and starve asleep persist on fantasy

negrura del néctar cierra tus ojos y duerme muerto de hambre insiste en tu fantasía

please sit on my lap

it might could be the last time i ever feel love

ven y siéntate en mis piernas puede ser la última vez que sienta amor

freezing fog spins in

begging to the male for food snow owl, one eye closed

una niebla de hielo se arracima suplicando su comida al macho búho blanco, un ojo cerrado

blackened humming bird

charcoaled from the forest fire bill as a pencil

negro colibrí, carbonizado en el incendio forestal el pico es lápiz

deep breaths no comfort

my nephew has moved away my heart is broken

respira hondo no hay consuelo si mi sobrino se ha mudado roto está el corazón

bees bees bees bees bees! you will fill my hollow heart

stung at will, rejoice! (at last) stung at will

¡abejas abejas abejas! llenarán mi corazón desierto pinchado por tu propia voluntad, ¡alégrate! (por fin) pinchado

play only one note

seventy-five minutes pass yet nothing has changed

toca una sola nota setenta y cinco minutos han pasado y sin embargo nada cambia

an empty pink box

what should we have expected but an empty box

una caja vacía color rosa qué debíamos esperar sino una caja vacía

six dollars ten cents

hiding the empty bottles i dare you to ask

seis dólares con diez centavos escondemos las botellas vacías anda, pregunta 49

burn down the frame store

burn down your mom’s apartment fuck, then take a nap

quema la tienda de marcos quema el piso de mamá coge, luego tómate una siesta

the freeway shoulder

a nap sack stuffed with who cares

who knows

everyone drives past

dead bats

la autopista me echo al hombro un mochila atestada de qué importa quién lo sabe murciélagos muertos todo el mundo me pasa de largo

the hottest of days 50

a willful disengagement jealous of fruit gnat

el día más caluroso una terca indiferencia celoso de las moscas de la fruta

a knife in the sun

i don’t know how it happened and i don’t give a fuck

un cuchillo bajo el sol no sé cómo pasó y me importa un carajo

commit to release

oh then swing ye axe handle enough is enough

comprométete a ser libre ah, y luego vuela el mango de hacha eso ya es suficiente

through a faint green waft

there’s no sky though the sky light the blood of a goose

en la tenue brisa verde no hay cielo, en la luz del cielo la sangre de un ganso

inflate the balloons

write out your name on each one pin, pin to pop, pop

infla los globos escribe tu nombre en cada uno pin, pin a pop, pop

This air, beyond cold

Running splits with each inhale The will to endure

este aire, mĂĄs que frĂo corro splits en cada uno inhalo el deseo de continuar

POEMAS Yaxkin Melchy

Nacimiento Dejé atrás mi época al cuidado del planeta Tierra mientras nadaba por otras dimensiones y por los confines del todo Niño semilla llena las arcas vacías de la forma, en este atlántico de noche los espectrales barcos, los capitanes y los navegantes perdidos, los varados y los náufragos entes extraterrestres todos ellos, estos lugares, especies, inteligencias, máquinas y sensaciones y cuadrantes de luz volviendo a nacer incesantes ojos, orejas y gargantas que proliferan en el verano húmedo, recordé mi pequeño anuncio llamado cuerpo, y mi cerebro neón brillaba en el continuo movimiento de los granos en viento solar, a la deriva sentí alas que brotaron entre mis cachetes y mis muslos, con las que iba atrapando las temperaturas que me permitían ora rotar, ora acelerar y detenerme a mirar esa espuma-gas que parecía detergente las murallas de cualquier palabra entraban dentro de estanques y dentro de sustancias de cristalinas materias, muelas y dientes, espejos de libros que son rompientes en los mares con rostro, caras para gaviotas y allá abajo los cangrejos regresaban al mar, y los botes regresaban a sus islas, los asteroides y los planetas enfermos regresaban a sus túneles ocres, las preposiciones, el argüende de los mercados 54

que exportaban toneladas de roca en los vapores entonces el ebrio fuego se ceñía como las aureolas

el fuego matemático que hacia la danza eterna del alumbrando los ojos ondulaban con los ultrasonidos, las copas del oído y los tambores vimos las jaulas de los pequeños ángeles que llevábamos con las caras enceradas de eso que llaman materia, atmósferas donde el brío de los cabellos contrasta contra aquellas esponjas espesas y húmedas por donde se filtra la lengua Lengua de carbón, del carbón es la voluntad química de mi materia la mugre, el lodo, la torpeza y los orificios que me señalan como un primitivo orden de válvulas y desde la copa de los astros me miraban los pájaros ciegos se reían de mí y mi sangre brotaba del mundo sin entonar sus colores, sus yerros ígneos y remotos porque yo era remoto y me aventaba como una avalancha desde las montañas del sonido mi frío terremoto, luna nevada en la oscuridad e hice mover los colores de la copa oscura y la campana de los satélites que rondan los planetas me senté sobre la embarcación, sobre la isla, sobre la sonrisa de la tortuga pensé en dos tegumentos, en dos libros invisibles cuyas páginas eran el cuerpo desnudo y los poros, por donde entraba el viento al volverme una nube indeterminado idioma, luego me volví un calendario y escribí avanzando hacia las remotas constelaciones del tiempo.

Los ojos de la montaña viva Aún recuerdo a los tigres del porvenir El cuerpo de este estrato debe provenir de los cuerpos profundos La pregunta es cíclica y desconfío Ironías, jugo y teatro, el escenario del taller, la puesta en escena de una escritura que se acalora Pero qué hago ahora aquí en la cima del monte cíclico que ahora desciende sobre mis pies, bajando toda la noche como hacia las profundidades, y yo sobre la noche del monte cíclico, qué hago ahora, aquí que la noche comienza a calentarse para hundirse en el sol La noche de las montañas cíclicas pregunta En la entrada ligera de una flor, casi una película, tallo la escritura con los elementos, y esto tiene cara de un portal donde se arremolinan las nubes, ¿qué hay del otro lado de ese portal? - escucho a los viajeros de los jardines de los ojos y los oídosSe desbastan los cerebros como las caras de un diamante, como las estrellas, se sueltan del cordón umbilical los signos Al cielo, al fuego, a la tierra del mar mineral, al agua inamovible y el retorno contorno. En el espacio central, o el Asia de los universos, en las montañas púrpuras del ojo cuando se cierran las quemazones del cráneo hirviendo brillan las salpicaduras de la mente que arriba se retuerce en el cielo 56

Mi madre es una montaña de la cual salí al amanecer de la noche, la gruta tiene una mente donde escucho, contorneo a las sombras con estrellas y minerales, aquí donde la espada del valor se envaina La épica oscureció cuando el planeta siguió avanzando Y la estrella entre cuadrados negros flota en el negro infinito de su interior, se expande una y otra vez, se contrae para luego convertirse un lienzo de pixeles en movimiento, conjunciones que solamente se colorean cuando abre la flor sobre una piel

Entonces los dioses como el maĂz y el arroz, el trigo y la papa se contornearon como los zarcillos en el hambre al encontrar un nuevo insecto. Las plantas tienen previsto un hombre dentro Ya incluso es la voluntad del eterno arrastre de los simbiontes Silencio, tigre de maĂz, que ya vienen mis rayas de luz

RESEÑAS

Adieu au langage (3D)

Jean-Luc Godard, Francia 2014 | Duración: 70 minutos

Por José Luis Bobadilla @jbobadilla Un hombre abre un libro y pasa sus páginas. Luego la

A pesar de todo aquello que se va, del tiempo que

cámara nos muestra que es un libro con reproducciones de

pasa, de la imposibilidad de comunicarse, Adiós al

pinturas de Nicolas de Staël. Es solamente un evento entre

lenguaje tiene momentos de humor. En uno de

muchos otros. Sin embargo forma parte de una totalidad más

los diálogos “filosóficos” de la pareja, por ejemplo,

amplia que es Adiós al lenguaje. ¿Por qué Staël? Godard

él dice que El pensador de Rodin en la actualidad

no es ningún tonto, es por el contrario, el más reflexivo de

debería estar sentado en un baño haciendo

los directores de cine. Staël se suicidó. Tenía cuarenta y

caca, algo que en la película el mismo personaje

un años. La depresión lo hizo saltar de un onceavo piso.

masculino de la pareja hace todo el tiempo. En

Su pintura, abstracta, no abandonó el paisaje. Sus cuadros

algún momento dice: “Es la mierda lo que nos iguala

se reconocen inmediatamente por el empaste denso y los

a todos”.

colores contundentes distribuidos en manchas delineadas con precisión. Su trabajo exhibe los nervios desnudos del

El primero en ver Adiós al lenguaje fue el cineasta

pintor francés de origen ruso. Algo hay en la estética de

Jean-Marie Straub. Tras la proyección simplemente

Adiós al lenguaje que sugiere la influencia Staël, son algunas

dijo: “Nadie ha hecho algo así”. Una de las

imágenes solarizadas de flores, de naturaleza. Las imágenes

secuencias más intensas del fin superpone a la

en 3D de Godard tienen la espesura de las pinceladas de

pareja, que en 3D produce un efecto desorientador

Staël, pero hay más. La presencia de Staël, la cita de Godard,

pero al mismo tiempo genera una sensación

también supone otra cosa. Más allá de la referencia, las citas

de realidad tangible. A sus 83 años Godard no

de las películas de Godard buscan sostener el cine que

engaña los sentidos, sigue creyendo en la verdad

para el director francés, se está desmoronando. Es como

y se despide del lenguaje recogiendo la belleza del

si el suicido de Staël sostuviera igual que una columna lo

mundo que a pesar de todo, a pesar de nosotros,

que queda del cine y por lo mismo del mundo. Así sucede

sigue estando ahí, aconteciendo vitalmente en su

también con todas las otras citas, con la representación de

inagotable desenvolvimiento formal.

Mary Shelly o las citas verbales de Dostoievsky o Levinas que aparecen sin indicación. Las últimas películas de Godard trasminan nostalgia. Son elegías de algo que se perdió. Adiós al lenguaje no es la excepción. Pero esta vez, Godard, a pesar del aparente caos 58

es más explícito y hay si se quiere, anécdotas. Hay un perro que transita de la ciudad al campo. Hay una pareja desnuda (los desnudos son de una naturalidad avasalladora) que discute sin hacerse entender. Hay el paso de las estaciones. Hay un barco que parte o vuelve. Hay libros. Hasta Adiós al lenguaje nadie más ha utilizado la tecnología del 3D como Godard. Consigue efectos inéditos y una sensualidad inusitada. Las ramas y hojas de los árboles en movimiento, los colores de las flores son de una belleza desbordada.

ORANGE CO. SERENADE

Daniel Bachman | Bathetic Records, 2014

Por Eduardo Díaz @_coldnose Es posible encajar el trabajo del guitarrista norteamericano

el juego es opuesto: hay una serie de elementos

Daniel Bachman como un argumento tardío del llamado New

que pintan un atardecer en la campiña. “And Now

Weird America contraejemplo musical de la generación post-

I’m Burning To Die” y “We Would Be Building”, por

napster y definido de esta forma en 2003 por el crítico David

otro lado, muestran a Bachman en su modo más

Keenan. Esta tendencia musical se caracteriza por reaccionar

expresivo.

a la sobreabundante tecnologización actual, refugiándose en el imaginario bucólico de la Norteamérica rural. Entre sus

La lucidez con la que el cantante y guitarrista

protagonistas figuran Devendra Banhart, Joanna Newsom o

logra brincar del divertimento a la meditación,

Animal Collective, entre otros. Pero no habría que confundir

de la

este espíritu como parte de un impulso neo-hippie, pues

hacen de “Orange Co. Serenade”, como decía,

resultaría tanto arriesgado como injusto.

también un álbum panorámico. Aún cuando el

reverencia

compás

aventurado,

aparente conservadurismo del sonido de Bachman El inicio de la década presente ha visto a Bachman dialogar

(profundamente arraigado al American Primitivism)

con su tradición (una emprendida en el Delta y conformada

podría condenarlo como un capricho arcaico y

por John Fahey, simbolizada por Robbie Basho, desgarrada

limitado, el álbum es una parcela abierta y las piezas

por Henry Flynt y consagrada por Jack Rose) de un modo

se sienten como una respiración apenas ensayada.

particularmente distinto al de sus contemporáneos. Bachman

Una ofrenda y no un guiño impulsivo.

desenvuelve un estilo tangible y preciso que oscila sus impulsos entre la rabieta frenética del blues y las meditaciones revisionistas del género de la segunda mitad del siglo XX. La curiosa y por momentos obsesiva visión de Bachman –la cual busca una especie de oasis primigenio en el sueño de sus antepasados– convierten su trabajo en una inflexión sutil aunque intensa de las raíces norteamericanas. Bachman, más que un perpetrador, es un moderador pertinente dentro de su linaje. “Orange Co. Serenade”, su trabajo más reciente, es un álbum confesional. La guitarra de Bachman (la cual manipula de 60

forma ágil e intrépida) funciona como una extensión de su voz. Los ocho cortes son fragmentos ambulatorios que si no establecen una narrativa definitiva, sí pretenden develar al menos un retrato del artista. “Blue Mass”, la pieza que abre el material, construye un muro de bullicio que se sostiene únicamente por el cuidado con el que Bachman teje sus progresiones. Lo mismo sucede con “Up and Down the C & O”, que bosqueja una colaboración hipotética entre Clem Alford y Robbie Basho. En “Pig Iron”, “Little Lady Blues” o en la pieza que da nombre al disco, “Orange County Serenade”,

SOUSED

Scott Walker & Sunn O))) | 4AD, 2014.

Por Miguel Ángel Morales @mickeymetal La repetición no es para todos. Pensadores como Kierkegaard

sorprendernos el trabajo de alguien que ha hecho de

y Nietzsche lo han destacado. El primero precisa: sólo mediante

la radicalidad un modo de vida? Lo cierto es que su

la contemplación, el espíritu que contempla desde afuera

obra (monstruosa e increíble por igual) ha retado los

puede «sonsacar»; el segundo expresa: hay que liberar la

convencionalismos de la música popular occidental.

voluntad de todo lo que la encadena haciendo de la repetición el objeto mismo del querer. En la repetición existe una doble

Soused puede verse como una extensión del sólido

tensión en donde la vida y la muerte juegan dentro de un teatro

Bish Bosch. Ahí están los riffs de larga duración, el

trágico y cómico. La repetición es una forma de pensamiento

drone, los ritmos peculiares (a diferencia de su disco

del porvenir. Es una fuerza en potencia que se proyecta a través

de 2012, aquí las bases percusivas son minimizadas,

de la introspección. Si, como dice Freud, se repite porque

pero igualmente interesantes) que más bien son

se reprime, estamos ante un principio trascendental de las

atmósferas de una narración gótica. De hecho, no

pulsiones de muerte. ¿Cómo es que la muerte (en apariencia

sería mala idea musicalizar algún texto de Matthew G.

algo negativo psicológicamente) puede representar algo

Lewis o Hoffman con la teatralidad de Walker. Pero,

positivo al grado de dar cabida a la repetición? Vayamos a eso.

seamos justos con los músicos de Sunn O))). Mucho del

Toda cura en un proceso psicoanalítico es un viaje al fondo

sonido pastoso en Soused se debe a la notable labor

de la repetición: el “enfermo-paciente” narra al analista todo

de Stephen O’Malley y Greg Anderson, quienes han

lo que le perturba a fin de identificar máscaras y autentificar

hecho de la cacofonía y de las progresiones mínimas,

roles. Si la sesión nos enferma (o nos recuerda lo enfermos que

un culto. El overdrive y los tempos ralentizados han

estamos), es ella misma la que nos cura de lo que nos pesa. Es

adquirido un significado nuevo en el lenguaje del

un phármakon.

metal. Si Monoliths and Dimensions (2009) había significado un paso adelante en su carrera, este

Ahora bien, ¿qué demonios tiene que ver esto con el nuevo

momento al parecer es un hiato agradable.

disco de Scott Walker, Soused, realizado en unión con la banda

Sunn O)))? El material parece ponernos en sintonía con una

Estamos ante un impenetrable monolito de obsidiana

pregunta de carácter freudiano: ¿bajo qué forma la repetición

que impone al ser contemplado. Hay ecos de Dada

es se afirma y se prescribe por el instinto de muerte? Para

y Fluxus, y una cierta solemnidad religiosa, todo en

ello, traeremos a la memoria algunas de las características del

cinco piezas de casi diez minutos cada una, cada

sonido que distingue los últimos trabajos –la trilogía conformada

una unida armónicamente. Como un perro que se

por Tilt, The Drift y Bish Bosch– del cantante norteamericano:

muerde la cola, también la primera y la última pieza

teatralidad, constantes leitmotiv (silencios crípticos, letras

se encuentran. En lo cíclico y repetitivo hay pequeñas

herméticas, sonidos graves y misterio constante), horror. Eros

variaciones que sorprenden. Pensemos en “Brando”,

y Tánatos conviven en “Bull” o en “Lullaby”; su calma aparente

el tema abridor, que engancha tanto por la tesitura

nos sugiere un regreso a la calma implícita que hay en la muerte.

vocal de Walker como por los motivos insistentes de

“Fetish” difumina los límites entre la repulsión y lo sardónico. En

las guitarras distorsionadas de O’Malley y Anderson.

general, la sensación de estar en un paisaje de horror nunca nos abandona. Walker ha sido un nómada durante mucho

Hojeando a Deleuze encontré esta cita muy pertinente

tiempo. También un misántropo. Desde su estancia pop en

que engloba muy bien este trabajo y los últimos (casi)

los Walker Brothers hasta su camaleonización a mediados de

20 años en la carrera de Walker: “dar a la repetición

los 80, pasando por sus versiones de clásicos de Jacques

[…] un sentido inmanenteen el que el terror se mezcla

Brel, el cantante barítono se ha desembarazado de figuras y

estrechamente con el movimiento de la selección y la

certezas de la música popular. Es un perfecto freak crooner, un

libertad.”

migrante que viaja por veredas sonoras aún insólitas. ¿Debería

www.filmoteca.unam.mx

Y O S O Y CINE

Foto: Evangelina Elizondo