Mula Blanca 9 by Mula Blanca

MULA BLANCA # 09 | ABRIL-MAYO, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

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Y O S O Y CINE

Foto: Evangelina Elizondo

MULA BLANCA # 09 | ABRIL-MAYO, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

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(BRITISH)

EDITORIAL

Un proyecto vivo implica improvisaciones, cambios, movimiento. Este nuevo número de Mula Blanca, por ejemplo, crece en cuanto su número de páginas y por lo mismo se incrementan también los trabajos que la conforman. Esta exigencia, sin embargo, no ha impedido que dejemos de preocuparnos por materiales finos, que apuesten por ser propuestas nuevas en cuanto a su forma y contenido. Hay, desde luego, más poemas. Las reseñas se han extendido. Nuestras recomendaciones no buscan ser noticias, sino algo menos perecedero. Publicamos, como lo hemos venido haciendo, una entrevista con Arthur Henry Fork, guitarrista mexicano con una larga trayectoria en la música de improvisación. Acompaña a esta entrevista, una reflexión sobre poesía sonora de Martín Gubbins, poeta chileno que ha enfrentado desde distintos puntos de vista la expresión poética. Hay también, una selección de jóvenes poetas francófonos realizada por Laura Petrecca y Javier Sabarros; una brevísima muestra del poeta italiano Fabio Pusterla, poco conocido en nuestro país, preparada por Leonardo Videla; además de poemas inéditos de un interesante proyecto de Antonio Ochoa, poeta mexicano radicado en Boston desde hace algunos años. Junto con esta suma, aparecen otros poemas inéditos de Nicolás Alberte, poeta y narrador uruguayo. Finalmente, y como ha venido sucediendo, Mula Blanca ha invitado al despacho de arquitectos S-AR, de Monterrey, para ilustrar con uno de sus proyectos, las páginas a continuación. Vaya con este nuevo número, para quien así lo considere, la invitación a enviarnos sus críticas, opiniones o colaboraciones para ediciones futuras, o para nuestra página web, (www.mulablanca.com). Gracias nuevamente. JLB

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16/04/14

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ERRR SOUNDS GOOD VOL. 2 MUSIC, VIDEO AND BOOKS FESTIVAL

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JUEVES 5 DE JUNIO 2014 | EL PLAZA CONDESA

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PALABRA Y RUIDO EN LA POESÍA SONORA

Martín Gubbins

La poesía sonora es una disciplina artística Existe una tradición centenaria de poetas, desde los dadaístas en adelante, que han experimentado con los aspectos sonoros del lenguaje, considerando el sonido como una puerta de entrada a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de esta última. Comparten interrogantes y procedimientos y han ido conformando una disciplina. Un primer rasgo que caracteriza a la poesía sonora es que tales autores suelen generar canales entre la poesía y la música, especialmente electrónica y electroacústica; y entre la poesía y las artes escénicas y visuales, entre otras disciplinas. De esa forma, los poetas sonoros reúnen sensibilidades no estrictamente literarias, pero que dan otra luz a las nociones de leer y escribir poesía. Como resultado, la poesía sonora usa medios y procedimientos distintos a los de otras formas convencionales de hacer poesía. Por ejemplo: palabras del idioma materno o de alguno extranjero (ABC in Sound, de Bob Cobbing), vocalizaciones abstractas (Lawrence Upton), ruido generado con artefactos o juguetes eléctricos (Mike Weller), grabadoras análogas (Henri Chopin) o procesadores digitales (Jörg Piringer; y Felipe Cussen en Chile); incluso percusiones (Jerome Rothenberg). No obstante, si bien puede reunir aspectos de esas otras disciplinas, la poesía sonora tiene elementos propios que la definen, y la variedad de medios que emplea no la dejan en una tierra de nadie2, sino que le posibilitan explorar asuntos que le son propios. Del mismo modo, los poemas sonoros no son objetos carentes de significado; en ellos el sonido se expone y manipula para exhibir asuntos relacionados a la palabra.

Estas notas refunden: (i) un ensayo sobre el tema publicado en el sitio chileno Lanzallamas.com y el español Heterogénea; (ii) un diálogo sobre la Segunda Audición de Poesía Fónica, realizado a fines de 2013 en el Instituto de Estudios Avanzados (IDEA) de la Universidad de Santiago, transcrito y publicado por la Revista Laboratorio de la Universidad Diego Portales: ; (iii) un diálogo epistolar sostenido entre enero y febrero de 2014 con los poetas chilenos Andrés Anwandter, Martín Bakero, Carlos Cociña, Felipe Cussen, Kurt Folch y Juan Cristóbal Romero. Utilicé sus aportes como pilares para construir mi propia argumentación, pero mi planteamiento no necesariamente será compartido ellos. Agradezco también los lúcidos aportes de William Rowe, que mejoraron significativamente el texto. Este material se presentó en el encuentro de poesía sonora “Enclaves”, México D.F. 28.02.14

Es fácil hermanar a la poesía sonora con la música, lo cual no es insensato ni inútil, pero sí impertinente en esta ocasión. No obstante, debo señalar que el poeta sonoro no es un cantante; la poesía sonora no es lo mismo que la música. Carlos Cociña ve la diferencia del siguiente modo: “la significación se asigna a la música con posterioridad a la emisión del sonido, no viene de la significación asignada [como en el caso de la poesía sonora], sino que la genera”. 2

La poesía sonora es una rama de la poesía Un planteamiento como el recién expuesto exige hacerse cargo de la pregunta por la relación entre poesía sonora y poesía a secas3. Una posible respuesta es didáctica y difícil de refutar, pero insuficiente. Se trata de decir que la conexión entre ambas está en la voz, que da a la poesía sonora el carácter de arte vocal hecho por poetas. Con esa premisa, podría concluirse preliminarmente que el elemento de la poesía que permanece en la poesía sonora es la voz del poeta. El aliento. El pneuma4 o meganeuma5. Para ahondar en esa conclusión preliminar, es pertinente lo que observa Carlos Cociña al decir que existe un elemento sonoro fundamental en la poesía, y que a mi juicio ayuda a explicar la militancia de la poesía sonora. Cociña sostiene que, en definitiva, cualquiera sea el tratamiento sonoro dado a la obra, si se estructura en torno a la palabra es primariamente una especie del género poesía. Lo dice en los siguientes términos: “Lo gráfico, la escritura siempre es una palabra ‘en sonido’. Así, lo sonoro es la expresión primaria de lo escrito [...]. En tanto nuestro alfabeto es fónico, la relación se acentúa aún más. Si tomas una palabra, y la descompones en sus sonidos, ninguno de ellos en particular hará conexión con el significado que la palabra pretende evocar, y ese sonido en particular sólo será una resonancia [...]. Así, los sonidos utilizados [en la poesía sonora] son6 presignificativos; sin embargo, se perciben y generan significación casi independientes de lo convenido, sujetos a las evocaciones particulares de quien los percibe”. Así –continúa Cociña– al ubicarse teóricamente sólo en lo sonoro, se puede acceder a una esencia del lenguaje, ya que se “permite pulsar un elemento clave en las palabras, estás trabajando con su materialidad, y desde allí estás construyendo, haciendo aparecer un sentido, que no actúa desde el referente evocado, sino desde sí mismo. Si se parte de la palabra para llegar a esto, te ubicas en el ámbito literario, en la oralidad”. En ese contexto, resulta muy exacto también Andrés Anwandter al sostener que en la poesía sonora “lo poético, como actitud, tiene que ver con el escuchar, y ahí el ‘cómo suena’ el lenguaje es lo fundamental”. Y ello –sostiene- debe pensarse “como algo muy concreto: sonido real o imaginado”7. Entonces, precisando la referida conclusión preliminar, en su esencia lo literario, o lo poético del poema sonoro, aparece con la exposición de la palabra, el sustrato prelingüístico o inclusive la idea del lenguaje, mediante sonidos reales o imaginados, para concentrarse en cómo la palabra humana suena y cómo se relaciona con el sonido del entorno, produciendo una frontera porosa entre el sujeto y su contexto sónico, creando un sujeto o subjetividad “transpersonal”8.

En mi opinión, la respuesta es menos interesante y útil que la búsqueda de respuestas posibles. En mi caso al menos, esa búsqueda ayuda a entender el propio oficio, y quizás a otros les ayude a entender el suyo o, como público, a enfrentar la lectura o una audición de poesía sonora. 3

Que está en la base de la poética del poeta chileno Martín Bakero.

Término empleado por Gil J Wolman.

Yo diría “a veces son”.

Correo de 17.01.14.

Robo el término a Rowe, quien me hace ver además que Cobbing siempre decía que toda su obra, por abstracta que pareciera, tenía relación con la palabra. 8

Procedimientos de la poesía sonora que conducen a la abstracción A grandes rasgos, pueden identificarse dos formas de aproximación procedimental en la poesía sonora occidental: una cerebral y tecnológica, que recurre a máquinas de generación y transformación del sonido; y, otra gutural o primitiva, que trabaja con la voz en estado puro9.

Poesía sonora con énfasis en la tecnología Ha sido muy característica en Europa continental. Es cerebral y se fascina con la tecnología. Se alimentó de la música electroacústica desde los años 50 en adelante, y de la música electrónica en los años 90. La grabación suele ser la obra y el estudio su hábitat. Sin performance en vivo carece de todo rasgo de arte escénica. Acá surge el “perilleo” (“tweaking”), el juego con el pitch y el reverse; el sample y el loop. Por ejemplo en Francia, Henri Chopin y Anne James Chaton aparecen como claros cultores. En mi trabajo he experimentado que el gran desafío inicial de la poesía sonora es encontrar sonoridades adecuadas para leer las formas y tonos particulares de un poema visual, lo que exige inventar o aprender vocalizaciones no necesariamente semánticas. Mediante los órganos vocales, la voz involucra al cuerpo10, pero al leer signos no semánticos ni codificados se evoluciona hacia la voz como prótesis. En el caso de esta primera vertiente procedimental, más tecnologizada, la prótesis es electromagnética, como por ejemplo en Henri Chopin. Como veremos, en el caso de la otra tendencia, que trabaja mayormente con voces a capella, la prótesis es “natural”, como hizo Bob Cobbing11.

Poesía sonora con énfasis vocal Otra aproximación desarrolla verdaderas degustaciones de sílabas, palpaciones vocales y regurgitaciones de fonemas con la voz limpia. Su territorio es la improvisación en vivo. La grabación es un registro; no una obra en sí misma. Persigue saber qué dice nuestra lengua, fragmentada y desnuda, sobre nosotros y sobre ella misma; sobre el lugar o incluso el recinto donde se expresa. Por razones que no he estudiado, es más usual de ver en países anglosajones. Cobbing y Lawrence Upton la practican. John Giorno también, usando un sencillo delay, pero nada más. Los cultores de esta vertiente se conectan más con el cuerpo. Surgen dúos, tríos, cuartetos, quintetos de voces a capella. The Four Horsemen en Canadá. Be Blank en Estados Unidos. Esta faceta consigue dos niveles de conexión: uno hacia el exterior y otro hacia el interior del intérprete. Hacia el exterior, se produce la conexión de que hablan los músicos cuando hacen una jam session; sensación exquisita muy poco frecuente entre poetas. Una improvisación sonora colectiva requiere generar un surco de desplazamiento en el tiempo, un “groove” sobre el cual los intérpretes terminan transitando juntos12.

Así lo expresa Cobbing: “Two lines of development in concrete sound poetry seem to be complimentary. One, the attempt to come to terms with scientific and technological development in order to enable man to continue to be at home in his world, the humanisation of the machine, the marrying of human warmth to the coldness of much electronically generated sound. The other, the return to the primitive, to incantation and ritual, to the coming together again of music and poetry, the amalgamation with movement and dance, the growth of the voice to its full physical powers again as part of the body, the body as language”. Cobbing, Bob y Peter Mayer (eds.). Concerning Concrete Poetry. London: Writers Forum, 1978, pág. 44. 10

William Rowe me recuerda que Cobbing decía que la poesía sonora era un baile.

Hay un ensayo de Eric Mottram sobre Bob Cobbing que se titula “A prosthetics of poetry: the art of Bob Cobbing”, publicado en “Second Aeon”, 16-17 (1973). 11

Para William Rowe, esta es la razón por la que generalmente “el aspecto tiempo -el ahora temporal- se da más intensamente en la poesía sonora que en la poesía semántica”. 12

Hacia lo interior del intérprete, esta forma de hacer poesía sonora genera espacios de meditación; o dirigidos hacia lo primitivo, mediante vocalizaciones ajenas a los idiomas conocidos. En Chile, donde es muy fuerte la influencia de la poesía anglosajona en mi generación, hemos practicado mucho este registro. Por ejemplo, con las improvisaciones del Cuarteto del Foro de Escritores13.

El ruido como parte de la experiencia poética Históricamente, al inicio de la poesía sonora prima la escritura. Los poemas son verdaderas partituras de escritor compuestas para sonar de determinada manera al ser leídas. Incluso a falta de frases suele haber alguna palabra, sílabas o fonemas reconocibles que, aún manipulados o combinados, son identificables como elementos lingüísticos14. Sin embargo, como hemos visto, cualquiera sea la aproximación o los procedimientos utilizados, el habla, la palabra, la letra y la voz tienden a la desfiguración y a distanciarse de los signos convencionales codificados, deviniendo la poesía sonora en arte abstracto. En ese sentido es pertinente citar a Steve MacCaffery, para quien la poesía sonora vincula el texto con su energía y no con su significado. La forma, indica, entendida como energía fija, y el poema como un conjunto de partidas en vez de llegadas. Mediante el exceso, los cortes, las fisuras, las descomposiciones y las invenciones, continúa MacCaffery, la poesía sonora transforma estructuras en flujos que son completados en una relación única e impredecible entre el artista y la audiencia15. Así, lo sonoro del lenguaje constituye una materialidad que excede el mero significado16. Como señalé antes, en mi trabajo el salto hacia la abstracción se produjo en la lectura pública de poemas visuales, usando la atención y, por qué no, la mímica de la lectura, para traducir en sonidos las formas y tonalidades visuales del poema. En ese proceso uno va aprendiendo que, en definitiva, el poema, la partitura, la pauta o el score, como prefiera llamarse, pueden ser cualquier cosa. Luego de eso, la voz huye de la página. Se hace abstracta y deja de depender de la escritura para tener mérito literario. Progresivamente se va dejando atrás la “palabra en libertad” del Futurismo, que decía: en la página puedes hacer cualquier cosa, para dar paso a “la voz en libertad”. Este es un camino de evolución muy claro en la poesía sonora, el que inevitablemente conduce al ruido, a lo que Bob Cobbing llamaba “dirty sound poetry”. El ruido no surge sólo para “leer” signos no codificados, sino también, por ejemplo, para externalizar sonidos interiores. Tal como en el Modernismo anglosajón se buscó expresar literariamente los flujos de pensamiento, hay poesía sonora que encauza sonidos mentales. Otro ejemplo, de mi trabajo reciente, es usar ruido para entrelazar la voz humana y el sonido de la máquina con equipos que generan y alteran sonidos mediante controles de voltaje que hasta cierto grado las mimetizan. De esas y otras maneras la abstracción permite a la poesía sonora reivindicar como motivos literarios la mueca vocal, el exabrupto, el quejido, el gruñido y el balbuceo. Y además, mediante el ruido, la poesía sonora desafía al entorno, sin darle espacio al universo acústico social donde la 17

De formación variable, pero cuyos intérpretes normalmente son Andrés Anwandter, Martín Bakero, Anamaría Briede, Felipe Cussen, Kurt Folch, Gregorio Fontén o yo, entre otros. 13

Hay obras notables de Raoul Hausmann o Ernst Jandl con esta aproximación.

La recepción determina la calidad del poema. Como apunta Juan Cristóbal Romero, la medida de calidad de la obra de arte en general es el efecto que causa “sobre las percepciones. No sólo el grado del efecto inmediato, sino la capacidad de hacerlo perdurable” (correo de 18.01.14). 15

“Writing as a General Economy”, en el libro “Artifice to Indeterminacy: An Anthology of New Poetics”, ed. Christopher Beach, University of Alabama Press: 1998. 16

palabra humana surge y se desvanece17. Esto es procedimentalmente similar al programa de John Cage, aunque a la inversa; pero muy diferente en sus objetivos. Al abrir la música al ruido, Cage quería dejar hablar al mundo. Por el contrario, los poetas sonoros realizan actos de defensa propia contra el mundo, haciendo vibrar en el aire partículas de habla humana, al derecho y al revés.

CINCO POEMAS VISUALES Martín Gubbins

Ese proyecto comparte con Cobbing que la vertiente más tecnológica y científica de la poesía sonora busca posibilitar al hombre seguir sintiéndose en casa en este mundo, pero el método para lograrlo no ha sido en mi caso el de “humanizar la máquina” ni “unir la calidez humana con la frialdad de sonidos generados electrónicamente”. 17

DOS POEMAS Fabio Pusterla

Traducción del italiano de Leonardo Videla

Tremolío

Agitación

In questa vasta desolazione di inverni,

En esta vasta desolación de inviernos,

mentre la terra rannicchiata si torce e qualcosa declina, che certi chiamano secolo o con fierezza immotivata millennio

mientras se contorsiona la tierra acuclillada y declina aquello que algunos llaman siglo y otros, con inmotivado orgullo, milenio,

e il signor Swatch propone un nuovo tempo universale, rivoluzionario, che scandisca il giorno in mille unità uguali per tutti,

y el señor Swatch propone un nuevo tiempo universal, revolucionario, que divida el día en mil unidades iguales para todos,

e tutti finalmente saranno in orario nella rete, nel sacco, nel disastro pilotato, felicemente privi di tempo o passato,

y donde todos al fin estarán sincronizados en la red, en el mismo bulto, en el desastre teledirigido, al fin carentes de tiempo o de pasado,

inutilmente tesi a un futuro virtuale globale e inesistente, grazie al quale la gleba del presente sarà lieve,

inutilmente tendidos hacia un futuro virtual global e inexistente en virtud del cual la tara del presente será leve,

in questa vastissima desolazione di inverni,

en esta vastísima desolación de inviernos,

mia nonna Idelma Formenti Bussolini di anni novantanove, sorda quasi del tutto, elusa la sorveglianza, è uscita sul balcone

mi abuela, Idelma Formenti Bussolini, de 99 años, sorda como una puerta, habiendo eludido la vigilancia, se asoma al balcón

e lí guarda e declama.

y desde allí mira y declama.

Davanti trova quartieri su uno sfondo di nuvole, finestre con donne affacciate di cui ignora

Enfrente encuentra barrios sobre un fondo de nubes, ventanas con mujeres asomadas de las que ignora

il nome, gli affanni, i piaceri; movimenti incomprensibili di treni superveloci, tessere magnetiche dello spessore di un’ostia,

los nombres, cuitas o placeres; incomprensibles movimientos de trenes superrápidos, tarjetas magnéticas delgadas como ostias,

antenne paraboliche e intrecci di cavi; e là sopra, sullo schermo di cirri, fra tracce di jumbolini e satelliti,

antenas parabólicas y cables enredados; y allá arriba contra la pantalla de cirrus, entre estelas de satélites y jumbo-jets,

forse scorre in immagine un secolo suo, in bianco e nero: carrette di morti che passano lungo le vie di Lugano,

quizás pasa en diorama su siglo, en blanco y negro: carretas de muertos que ruedan por las calles de Lugano,

il padre che amava formaggio e buon vino, l’avarizia dei ricchi, orologi a molla montati e smontati, un odore di terra

el padre, amante del queso y del buen vino, la avaricia de los ricos, relojes de péndulo armados y desarmados, olor de tierra

e galline; Radamès, Rigoletto, le febbri difteriche, il tifo, due guerre, lo zio Lampo, Bergamo e i transatlantici, un’ernia,

y gallinas; Radamés, Rigoletto, la difteria, el tifus, la guerra, el tío Lampo, Bergamo y los trasatlánticos, una ernia,

il caffè della luna, frontiere, sfollati e un corteggio di volti ormai dimenticati e senza nome.

el café de la luna, fronteras, refugiados y una procesion de rostros ya olvidados y sin nombre.

III

Si crede abbandonata sul balcone; se avesse letto Ezra Pound penserebbe di essere Ezra Pound, a strapiombo su Pisa,

Se cree abandonada en el balcón; si hubiera leido a Ezra Pound pensaría que ella es Ezra Pound cernido sobre Pisa,

ma è solo lei, la minuscola scheggia, una lucertola troppo vecchia per muoversi sul muro.

pero es sólo ella, la ínfima astilla, una lagartija demasiado vieja para moverse sobre el muro.

E dice cose insensate. Allarme i vicini. Grida al vento.

Y dice disparates. Alarma a los vecinos. Grita al viento.

Si perde il suo delirio nella sera. Le sue parole verranno raccontate a lungo ridendo. Solo aria,

Su delirio se esfuma en la noche. Por largo tiempo sus palabras se recordarán entre risas. Sólo aire,

movimento dell’aria, vano. Ma se un merlo attardato, o il primo pipistrello del crepuscolo, le raccogliesse, quelle vibrazioni,

vano movimiento del aire. Pero si un mirlo rezagado, o el primer murciélago recogiese aquellas vibraciones

trasmettendole altrove, come un informe ronzio; se quel ronzio, la pulsazione debole del suo tempo provocasse

y las transmitiera lejos, como un amorfo zumbido; si aquel zumbido, la débil pulsación de su tiempo, provocase

per vie traverse leggere alterazioni elettromagnetiche, forse persino un brevissimo sussulto di tensione,

alteraciones electromagnéticas por vías alternas, quizás incluso una pequeña subida de tensión,

se questo, che non si può escludere, avvenisse, potremmo sperare che in un punto imprecisato dello spazio, del nuovo spaziotempo, un [terminale

si esto, que no debe excluirse, sucediese, podríamos esperar que en un punto indeterminado del espacio o del nuevo espacio-tiempo, un [computador

anonimo, nel fondo di una stanza o di un ufficio, visto o non visto, ronzante in un bagliore azzurrino,

anónimo al fondo de una habitación o una oficina, zumbante entre azules destellos mostrase

lampeggiasse per un attimo il suo estremo ironico saluto: “e adesso, cari, io vi lascio la mia buonanotte”.

el relampagueo de su última e irónica despedida: “y ahora, mis queridos, les doy mis buenasnoches”.

Dopo trent’anni

Después de treinta años

Ti seguo da trent’anni mentre vaghi cercando non sai nemmeno cosa. Sono la luce di un’esplosione lontana, il tuo sole di ghiaccio, due occhi spalancati sulla magrezza di un male che apriva certe porte, o prospettive di fuga. Diversamente: era questo l’indizio, la rifrazione del mio raggio sulla superficie del [mondo. Voleva dire distruggere, frugare tra gli scarti. Spossessarsi. Voleva dire camminare con gli occhi bendati.

Te sigo de hace treinta años mientras vagas buscando no sabes qué. Soy la luz de una explosion lejana, tu sol de hielo, dos ojos desgranados sobre un dolor precario que abría puertas o perspectivas de huida. Diversamente: éste era el indicio, la refracción de mi haz en la superficie del [mundo. Significaba: destruir, hurgar entre deshechos. Desposeerse. Significaba: caminar con los ojos vendados.

Ti seguo da trent’anni alta come una rapace con il mio becco duro di nibbio, la mia vista che sa distinguere un topolino tra le rocce o la sua traccia barcollante sui sentieri. Ero nei sogni che non potevi ricordare. Ero un grido prima dell’alba, una porta chiusa, uno zigomo che affiora sulla pelle. Il volto folle di [un uomo impiastricciato di sugo, pulsante. Ero il bagliore di una vallata percorsa da un fiume, luccicante [di fuochi. Ero un tumore e una stella.

Te sigo de hace treinte años como un ave rapaz con mi duro pico de milano, mi vista capaz de distinguir un ratón entre las rocas o su vacilante huella en los senderos. Estaba en los sueños que no podías recordar. Era un grito antes del amanecer, una puerta cerrada, un pómulo que aflora en la piel. El rostro [enloquecido de un hombre embadurnado en salsa, palpitante. El resplandor de un valle cruzado por un río, encendido de destellos. Era un tumor y una estrella.

E non potevi guardarmi: accecavo. Adesso, guarda. Guarda il tronco contorto di questi ulivi che si annodano al terreno sassoso. Guarda il mare e la costa incisa, e il vento scuotere ogni ramo. È la mia ala, non medica, ti porta, ti sostiene. Fa quasi giorno, e un’ombra, la tua ombra striscia tra i rampicanti e le prime formiche. Solo [un’ombra, il poco che ti resta. La tua luce a rovescio.

Y no podías mirarme: enceguecía. Ahora, mira. Mira el tronco torcido de estos olivos que se aferran al terreno pedregoso. Mira el mar y la costa esculpida, y el viento que sacude las ramas. Es mi ala, no cura, te lleva, te sostiene. Ya es casi día, y una sombra, tu sombra se arrastra entre las enredaderas y las primeras [hormigas. Sólo una sombra, lo poco que te queda. Tu luz invertida.

Sono qui, per un istante posata. Non c’è pace nel corso delle cose e dei corpi, ma una pace diversa brilla ovunque e ci chiama. Se vibra sopra l’acqua o sull’erba il soffio lieve del tempo: ecco steli dispersi, sradicati, ed ecco il [turbine leggero delle foglie che s’infiammano e svaniscono. Guardami pure, adesso, non [abbaglio. Abbandonarsi e resistere, due fasi identiche del sangue e del respiro, dell’inchiostro e del foglio, come sai. Cammina, scrivi.

Aquí estoy, posada por un instante. No hay paz en el curso de las cosas o de los cuerpos, pero [una paz distinta brilla en todas partes y nos llama. Si el leve soplo del tiempo vibra sobre el agua o en el pasto: he ahí tallos dispersos, desgarrados, y he ahí el [ligero turbión de las hojas que se inflaman y se apagan. Mírame ahora, no encandilo. Abandonarse y resistir, dos fases idénticas de la sangre y la respiración, de la tinta y del papel, como ya sabes. Camina, pues, [escribe.

CUATRO VOCES FRANCÓFONAS Traducción del francés de Laura Petreca y Javier Sabarros

STÉPHANE KORVIN maintenant que les jours vont se succédant

57. J’ai des mauvaises mains, cela passera. Mes pieds peints sur le sol. Boivent le noir de la rue, cela n’est pas un déménagement de plus. Le corps déballé ne s’installe pas. Toi tu ne bouges pas (ton corps chuchote à peine). Explose sur le sol. Le dessin des dernières nuits nous ronge. Ce ne sont pas de mauvaises mains bavardes. J’ai de mauvaises paroles, cela passera. Une femme me suffit, il suffit de changer régulièrement. Le corps est de bonne volonté. J’ai une mauvaise passe, cela ira. Nous avons encore quelques formules à envisager. Et aussi de petites figurines à aimer. Je ne veux pas bouger les yeux. La vie se traine miraculeusement. 26

L’absence du monde est grand.

36. Ce matin le réveil est d’une tristesse infinie, les yeux ensachés de noir.

ahora que los días se suceden (fragmento)

57. Tengo mala mano, ya pasará. Mis pies están pintados sobre el suelo. Beben lo negro de la calle, no es una mudanza más. El cuerpo no se instala luego de desembalarse. Tú no te mueves (susurra tu cuerpo apenas). Explota sobre el piso. La silueta de las últimas noches nos corroe. No son malas las manos que conversan. Tengo palabras malas, ya pasará. Una mujer me basta, basta con cambiar regularmente. El cuerpo tiene buena voluntad. Paso por una mala racha, está bien. Todavía tenemos algunas fórmulas que probar. Y también algunas figuritas por amar. No quiero correr la mirada. La vida se estira providencialmente. 27

La ausencia del mundo es grande.

36. Esta mañana el despertar es de una tristeza infinita, los ojos se hunden en lo negro.

A hauteur de mes gouffres il se gaspille énormément d’énergie la liste n’est pas nominative. Récemment je fais un usage excessif des parenthèses si bien que je construis des villes plutôt que des champs. Où vont s’évanouissant les gens ? Une grande carafe d’eau et semer mes mains dedans.

RALUCA MARIA HANEA

le nue

au début trop les pas se répètent pour passer l’effort ici la beauté se voit dévêtue sans mot dire ils partent chercher l’eau d’une autre île une survie abreuvée puis d’un bond, les pas trouvent leur lieu un milieu trituré une tension de terre raide ils ne laissent aucune trace les mains oui, des sillons jetés à la mer 28

la mémoire d’un point blanc cousu main piqué de sang chaque geste demande le corps en entier deux oiseaux dansent vêtement d’une planète muscles tendons raidis,

A esta altura de mi tristeza se pierde mucha energía la lista no es detallada. Últimamente uso demasiado los paréntesis así que construyo ciudades en vez de campos. ¿Dónde va la gente, desvaneciéndose? Una jarra grande de agua y hundir mis manos en ella.

isla desnuda*

* A partir del film La isla desnuda, de Kaneto Shindô (Japón, 1960).

al comienzo demasiado se repiten los pasos para soportar el esfuerzo aquí la belleza se ve sin ropa sin decir una palabra ellos van a buscar el agua de otra isla una supervivencia que beben luego de un salto, los pasos encuentran su lugar un paisaje pisoteado una tensión en altura no dejan ninguna huella pero las manos sí, son surcos labrados en el mar memoria de un punto blanco cosido a mano pespunteado de sangre cada gesto exige el cuerpo entero dos pájaros bailan, vistiendo un planeta músculos tendones endurecidos,

de concert ils versent rassemblent

au plus haut ciel ils jouent à la pluie gagner un peu plus cette année le sable usant la paille les sandales comme seul le temps coule l’eau du bain sans maudire une femme se donne à broyer sous le poids sous la gifle battante elle sourit à personne

tout autour est bien loin un équilibre sur le dos le milieu du désert prenant l’air à la gorge

MAËL GUESDON

sorgue il me reste surtout l’image du cours de l’eau 30

des pièces inchangées cela monte-t-il dans les gens qui m’entourent non dans les anonymes comme peur je fouillais écorce piles et tas

de común acuerdo ellos vuelcan y recojen

en lo más alto del cielo juegan a la lluvia ganar un poco más este año de arena gastando la paja las sandalias como sólo el tiempo corre el agua de un baño sin maldecir una mujer se entrega a moler bajo el peso bajo una bofetada palpitante ella sonríe a nadie

todo alrededor está muy lejos un equilibrio sobre la espalda en el medio del desierto toma el aire por la garganta

sorna (fragmento) me queda sobre todo la imagen del curso del agua 31

cuartos que están iguales eso es lo que arma en la gente que me rodea y no en los desconocidos por miedo yo buscaba cortezas, pilas y cúmulos

petite quand tu l’embrasses regarde tes yeux commence là où termine la classe déserte tu ne gardes que ces mots fermés appellent ta peur

du téléphone au mur près du lit passent les monstres et la sorgue à maquiller

quatrième leçon que cela tienne plus nombreux face à nous cinquième leçon le vent les nuages

IRÈNE GAYRAUD

À flanc de monde s’enroulent des lianes 1. Quand ils s’élancent et le tigre se plaît à la traque il leur bondit parfois des ailes d’aigle du jaune arraché au soleil Et vers moi est son élan 32

Selon comme ils retombent l’aigle le tigre ou le daim souffle le dernier puis va boire C’est alors que l’horloge indique une heure

pequeña cuando la besas mira tus ojos comienza allí donde termina la clase desierta quédate solo con estas palabras cerradas llaman a tus miedos

del teléfono a la pared cerca de la cama pasan los monstruos y la noche por robar

la cuarta lección que resista frente a todos nosotros la quinta lección el viento las nubes

En la ladera del mundo se anudan las lianas 1. Cuando se arrojan y el tigre se entrega a la caza les brotan alas de águila amarillo que arrancan al sol Y hacia mí se lanza 33

Y al caer el águila el tigre o el gamo respira por último y va a beber Es entonces cuando el reloj indica una hora

2. Encore un dimanche passé à aiguiser pour rien tous les couteaux de la maison Il n’y aurait pas de sacrifice du daim tout juste une face au soleil et l’oubli de l’odeur du salpêtre crachée par les vieux murs Aucun animal ne parlait plus

Leur rite réciproque s’étirait en altitude Au plus proche d’une eau lente, d’une onde incontrôlée aucun des deux n’était mon intention

3. Tous les animaux à l’affût presque immobiles dans les largeurs de la chambre

Entre les deux plus un tissu à exaspérer plus une feuille noire, plus d’air Ils maintiennent entre leurs corps salés ce qui va leur échapper Une perspective incomplète les réduit et les figure en charrois et coursiers en contrées sous la chaleur à présent plus douce et perdue

Par des chemins d’égale langueur leurs mains s’ouvrent comme des aloès se tendent comme des lianes Alors elle quémande d’une mi-voix qui supplie et qui toise finis-moi, finis-moi, finis-moi

2. Otro domingo perdido afilando en vano todos los cuchillos de la casa No habrá sacrificio del gamo apenas una cara al sol y el olvido del olor a salitre que las viejas paredes escupen Ya ningún animal hablaba

Su rito recíproco se estiraba en altura Cada vez más cerca de un agua lenta, de un oleaje descontrolado Ninguno de los dos fue mi intención

3. Casi inmóviles en la amplia estancia al acecho los animales

Entre ambos ya no hay tela por exasperar ni oscuras hojas, ni aire Sostienen entre sus cuerpos salinos algo que va a escaparse Una perspectiva incompleta los reduce y los figura en carretas y corceles en comarcas de un calor dulce y disipado Sus manos se abren como la savia como lianas se tensan por lánguidos e idénticos caminos Entonces ella insiste a media voz que suplica y siega acábame acábame acábame

ARQUITECTURA

CASA 2G

S-AR (César Guerrero, Ana Cecilia Garza, María Sevilla, Carlos Flores) SAN PEDRO GARZA GARCÍA, NUEVO LEÓN, MÉXICO.

ENTREVISTA A

ARTHUR HENRY FORK José Luis Bobadilla

¿Cómo te iniciaste en la música? ¿Tienes formación musical?

Sí, de hecho empecé desde muy chico. A los ocho años comencé a tocar guitarra y me ponía a sacar canciones. Estudié con un maestro del Conservatorio que me daba clases privadas y estuve un rato trabajando en eso. Eventualmente me fui a los Estados Unidos. Tendría 19 o 20 años. Primero caí en Boston y ahí apliqué en el Berklee College para una beca que me otorgaron y estuve estudiando un año con ellos. Pero llegó un momento en que me empezó a quedar pequeño lo que hacía, porque a partir del primer año estudias lo básico de composición y todo lo que implica. Lo demás ya es trabajo y puede llegar a ser un poco cuadrado. Y yo estaba enfocado en las cosas más bien experimentales. Entonces llegó un momento en que ya no pude estar ahí. Me salí y fue cuando conocí a mucha gente en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, que estaba a unas cuadras de Berklee, donde yo vivía. Me tocaron talleres con Cecil Taylor y muchos músicos underground que daban clases ahí. Luego conocí a Mick Coutrick que era un guitarrista local, con el que tuve algunas lecciones. Estando ahí, escuchando a la gente y practicando mucho, pude despegarme y enfocarme en otro rollo, porque mi verdadero interés era poder deconstruir la guitarra y experimentar. En esa época me tocó el nacimiento de la onda digital. Había computadoras y samplers y mil cosas más. En Berklee tenían un departamento de síntesis y un escocés con el que compartía departamento era el encargado del lugar. A veces nos íbamos por la noche a jugar con toda esa tecnología. Aunque en ese momento mi verdadero interés estaba en generar nuevos sonidos a través del mismo instrumento, pensar en cómo lo podías preparar y afectar.

¿Siempre trabajaste con la guitarra? Sí. Básicamente sí. La guitarra ha sido mi instrumento preferido. Tengo una relación muy estrecha con la sensación que me produce.

¿Y has modificado la guitarra, o siempre has trabajado con una guitarra regular? En lo que se refiere a modificarla estructuralmente, no tanto. Más bien se trata de prepararla y afectarla, de utilizar diferentes objetos, de microfonearla, cambiarle las pastillas, cambiar de tonalidades, de introducir nuevos elementos.

En Estados Unidos, ¿en qué lugares tocabas, con quién tocabas? La verdad es que era una época muy de estudiante. Siempre he sido muy respetuoso del escenario y de chavo lo era aún más. Siempre tuve habilidad y facilidad para tocar. A los ocho años ya sacaba todo el disco de Jethro Tull nota por nota, y tocaba varios solos. Tuve la habilidad pero nunca esa actitud de saber que podía hacer algo, y es por eso que le tenía mucho respeto al escenario, porque ponerse de pie y desarrollar un discurso fue, para mí, el resultado de todo un proceso. No era tan fácil. Obviamente sí toqué mucho con gente joven de Boston. Allá se daba mucho eso, porque el lugar donde vivía, cerca del Conservatorio, de Berklee, estaba lleno de músicos. Salías a la calle y te topabas a veinte personas arrastrando sus instrumentos. Entonces era muy fácil organizar sesiones o que alguien te invitara a hacer algo. Y llegué a tocar con dos o tres grupos que tenía en distintos lugares. Había un café llamado “1369”, que era muy underground, muy “jazzorquero” y ahí toqué en dos o tres

ocasiones con un amigo pianista y otras bandas. Pero trataba de mantenerme más bien en el desarrollo, en el ensayo y en la práctica.

¿Y en qué momento sentiste que ese proceso terminó y pudiste empezar a hacer música y construir tu propio discurso? ¿Cómo llegaste a eso? Fue paulatino. Porque de Boston siguió mi experiencia en Nueva York y ahí pasé por un largo aprendizaje. Estudiaba y escuchaba mucho. Pasé por todas las etapas tradicionales, desde aprenderme standards hasta llegar a lo experimental. Obviamente me tocó una época creativa muy fuerte en Nueva York, porque había una movida underground muy potente. Había muchas cosas sucediendo todo el tiempo, en lugares como el Experimental Intermedia de Phill Niblock, donde había conciertos experimentales. Todo era muy íntimo. Fue antes del Knitting Factory. En ese entonces todo sucedía a nivel del cafecito, o en lofts. Ahí me tocó escuchar cosas tremendas. Era un proceso todavía muy rudo. La gente llegaba y se cohesionaba con todo lo que se estaba generando en el momento. Después de pasar mucho tiempo escuchando, corría a mi casa y pasaba largas horas de la noche en ese mismo proceso creativo.

¿Cuándo regresaste a México? En 1985 o 1986.

¿Cuánto tiempo estuviste en Estados Unidos? Como cuatro o cinco años. Cuando llegué a México fue un cortocircuito. En México no había nada. No había una escena clara de jazz. De repente entré en shock, no había con quién tocar o con quién hacer cosas. Yo venía cargando mis discos y toda mi información y aquí nadie me hacía caso.

¿Qué estabas escuchando en ese momento? De todo, desde el primer Zorn, hasta Fred Frith, Elliot Sharp, Éliane Radigue, Pauline

Oliveros. Había muchos músicos potentes en ese momento y una abundante producción discográfica independiente. Ya existía el Downtown Gallery, y yo compraba mis discos ahí. Todavía tengo viniles de ese tiempo. Y yo llegaba a México a compartir eso, pero no había mucha gente interesada.

¿Qué te pasó entonces cuando llegaste y no podías tocar acá? Seguí en mi pequeño mundo, tocando, componiendo, escribiendo, más bien clavado en lo mío. Después, eventualmente, por medio de otro amigo me crucé con los de La Banda Elástica e hice gancho con El Apache, que era el saxofonista, y con Tito, el baterista. Porque los demás andaban en su propio canal y no sentía que estuvieran muy interesados en un tipo de lenguaje mucho más free. Empezamos a armar un trío. Pero al final no despegó, se quedó en ensayos. Regresé un tiempo a Boston y después me fui a Londres. Ahí estuve un tiempo estudiando y trabajando y llegué a tocar con algunas bandas jóvenes y gente que estaba generando cosas en cafés, personas amigables. Llegabas, los conocías, y te preguntaban si traías tu guitarra y te dejaban subir al escenario. Traían una onda muy abierta y muy diferente a la de México, donde todo era muy hermético y había un rollo de ego tremendo. En Brixton pude hacer una jam session con Dudu Pukwana (13:03).

En Londres, en ese momento había un movimiento importante de músicos tocando, ¿no? Sí, estaban Derek Bailey, que era mi influencia fuerte en esa época, Evan Parker, John Surman, y había toda una generación nueva y un resurgimiento del bebop. Muchos estaban retomando esas tradiciones, y había también mucho free jazz y podías involucrarte con esa gente. Yo seguía en mi etapa de formación y trataba de hacer conexiones para tocar y armar proyectos. Luego regresé a México y volvió el shock cultural. Curiosamente, a finales de los ochenta sí sabía que estaba Germán Bringas haciendo cosas, pero nunca hicimos

contacto. Había diferentes personas trabajando aisladamente en ese momento y nunca logramos tocar juntos. Yo creo que en México empecé a tocar base hasta finales de los años noventa, porque aquí la cosa no se daba, no había lugares que tuvieran ese estilo. Y es curioso porque ahora los hay y estamos todos haciendo esas cosas. Pero es un lenguaje que no le puedes decir a alguien que fabrique de la nada. Si no lo traías, era difícil que juntaras a dos o tres músicos y les dijeras “tienes que tocar de esta manera” y ponerles discos. Era algo que debías tener adentro para poderlo expresar.

Surgieron nuevas generaciones que empezaron a desarrollar ese lenguaje.

¿Y a partir de los años noventa qué pasó, empezó a haber más lugares para tocar, se creó un grupo de gente?

¿Y ahora en este momento cómo ves las cosas?

Sí, a finales de los noventa me fui a Asia. Estuve viviendo en Malasia, en Kuala Lumpur, y luego me fui a Bali. Y todo ese tiempo toqué con gente que me encontraba en la localidad. En Bali de repente hice algunas cosas con orquestas de kechack. Una vez toqué con una orquesta de gamelanes, que tiene un elemento de noise, porque es súper ruidosa, y logré hacer contacto con varias personas. Hice un concierto con gamelán, y otra vez con un grupo de kechak, que son grupos de personas que hacen música gritando. Y de ahí me fui a vivir a Sudáfrica un tiempo, donde también pude interactuar con grupos locales. Cuando regresé a México, el primer contacto que tuve fue con Manrico Montero y con Álvaro Ruiz y fue cuando surgieron en el mercado herramientas de programación como el Max y el MSP y empecé una relación con ese mundo. Trabajé con programación, afectando la guitarra, y me enfoqué en piezas que combinaban la improvisación y lo electrónico. Fue en ese momento que empezaron a surgir proyectos. Se formó la Orquesta Silenciosa y se generó un intercambio y un movimiento importante de improvisación, de tocar con varias personas. A partir de ahí es cuando se empieza a desarrollar esta capacidad de interacción que permitió que la escena creciera, y fue entonces que México comenzó a crear ese movimiento que ya existía en Nueva York desde los años ochenta.

¿Y cómo conociste a Germán Bringas y llegaste al Jazzorca? Con Germán hice contacto a través de Julio Clavijo, que tocó con Zero Point en algún momento, y después fue parte de la Orquesta Silenciosa. Finalmente armamos una banda que se llamaba Junk Mail, integrada por Lalo Melendes, Julio, Hernán Hecht y yo. Llegamos a tocar al Jazzorca y fue de la primeras veces que Germán y yo nos vinculamos.

Ahora creo que México tiene una escena y un movimiento muy importante de música, igual o mayor al de otros lugares. Tiene esa cualidad que hubo en Nueva York y Londres en los años ochenta, todavía muy underground, muy cruda, muy libre, en el sentido de experimentar y encontrar diferentes lenguajes. No es que no la haya en estas ciudades, pero es una vibra completamente diferente al de otro tiempo. Obviamente las generaciones de ese momento a ahora ya están en otras cosas, muchos se han quedado con su fórmula. En Nueva York, por ejemplo, esa fórmula ya es un producto de venta, más establecido. Entonces siento que la garra que había antes se ha perdido, pero puedes encontrarla en México. Creo que la gente está mucho más abierta, hay menos egos y una mayor interacción y trabajo entre unos y otros, y creo que eso era necesario. No puedes estar aislado, todos tenemos que crecer de esa experiencia, de interactuar, tocar, compartir cosas. Y en los últimos quince años eso se ha logrado en nuestro país.

¿Por qué no nos cuentas sobre las grabaciones que has hecho? ¿Tienes material grabado? Sí, tengo material grabado, pero la verdad es que nunca he buscado el sello ni la producción. Creo que soy un poco extraño en ese aspecto, porque disfruto tocar, dar conciertos, componer

y hacer mis cosas, pero la autopromoción no es algo que me guste. Soy muy sensible en el aspecto de no hacer mucho ruido, de no estar muy presente. No me gusta estar vendiéndome, por lo que me cuesta trabajo hacer el contacto para producir algo y hablar con el sello discográfico o tratar de ser publicado por un sello como estrategia de marketing. A muchos les funciona, pero a mí no se me da. Soy más de componer, grabar y producir mis cosas y ponerlas en la red, o en compilaciones a las que me han invitado. He hecho una que otra producción y la saco de manera independiente. Tengo mucho tiempo con ganas de grabar en vinil, pero ha sido complicado desde México, hay que hacerlo en el extranjero e invertir. Con Manrico y Álvaro teníamos un sello que se llamaba Iglú y ahí sacamos un par de compilados. Pero siempre ha sido algo complejo, porque o estás con un sello que te produce y se encarga de promocionarte y distribuir tu material o, si haces tus cosas de manera independiente, en México, tienes que volverte promotor, agente de ventas y buscar quién te compre el material, y la verdad es una chamba muy tediosa.

¿Entonces estás concentrado en tocar, en hacer conciertos? Sí, y en componer. Tengo varias grabaciones pero son trabajos que grabo de manera independiente y casi siempre los pongo en línea. El disco como objeto es lindo, pero venderlo es una labor que no necesariamente funciona.

Quizás para la música de improvisación tiene mucho más sentido una estrategia como la que tú has tomado, ¿no? Es que a final de cuentas eso es lo que te da. Estar ahí, tocarlo y hacerlo, y sí, está bien el registro, porque al final es importante que haya un registro de las cosas, que esté a la mano para la gente que no te puede ver en vivo y pueda tener referencia de tu trabajo. Pero siempre he sido muy renuente de convertirme en un ególatra o en un objeto mercadológico, de hacer tu disco, de lo que significa y el estatus

que supuestamente eso te da. Como que ese tipo de cosas me brincan. En ese sentido soy un poco rebelde, y prefiero no irme por ahí. Me gusta hacer el objeto como una pieza, poder hacer un vinil y tener algo bien grabado. Me importa más el objeto que decir que tengo 20 discos como una forma de currículum.

Volviendo al lenguaje que has desarrollado en la guitarra y en tu música, ¿qué tipo de influencias acusas en ese cause al que has llegado, en ese lenguaje? Realmente ha sido de todo. Porque siempre he estado abierto al sonido. Lo principal para mí es el sonido, no tanto el aspecto de la técnica, la composición o la armonía. Para mí sí ha sido mucho el enfoque en el sonido y lo que éste genera. Por lo tanto, siempre estuve abierto a todo tipo de influencias, no estaba pegado solamente al jazz o al free jazz, sino que me tocó la música electroacústica, concreta, la electrónica de las primeras épocas. Aunque obviamente sí me ha influido la improvisación, el free jazz y el avant garde. He tomado algo de todos. Durante mucho tiempo me dediqué a desarrollar una técnica de tocar, de controlar el instrumento. Pero el trabajo más duro fue romper con eso y generar una no-técnica. Me ha costado un mayor esfuerzo generar un sonido o un lenguaje roto o deconstruido en la guitarra que tocar algo limpio y armonioso. Me he enfocado más en romper con los estereotipos armónicos y tratar de encontrar la forma de hablar desde otro punto de vista, desde el sonido como lenguaje y no tanto a nivel de las notas, las armonías o la manera en que funciona la estructura musical tradicional.

¿Has hecho en algún momento música para alguna película o para algunas otras artes? Sí, he hecho algunas cosas para teatro, porque durante mucho tiempo hice mancuerna con Juan José Gurrola. Trabajaba con él haciendo muchas cosas, desde diseñar vestuario, hasta dirección de algunas áreas y por supuesto música para algunas de las obras. Y es que

paralelamente, desde joven estuve muy interesado en el diseño y me gustaba mucho trabajar con textiles y ropa. Han sido líneas paralelas que siempre he desarrollado. Pero a final de cuentas me tocaron muchas períodos de música distinta. De chico, mi casa era un poco ecléctica. Mi mamá era muy abierta y mis hermanos me llevan diez años. Eran los años sesenta. Recibí la influencia de Bowie, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, pasando por el soul, Al Green, la música disco. Fui de las primeras generaciones del movimiento punk en México, y rolaba mucho con esas bandas. Nos reuníamos en Hip 70 y tenía mucho contacto con bandas como Illy Bleeding o Walter Schmidt. Y de ahí fue que me dirigí a Estados Unidos. Todas esas cosas son parte de lo que traigo en la cabeza.

Claro, ¿y con Juan José Gurrola produjiste alguna obra, colaboraste con él? Sí, trabajé en varias obras suyas. No todas con música, porque muchas veces él tenía conceptos muy específicos de lo que hacía y no era necesariamente lo que me tocaba hacer. Hubo algunas veces que sí colaboré musicalmente, como en Pasiphae, un poquito en la de Hamlet, en las últimas que hizo. A veces me pedía grabaciones y las utilizaba, a veces componía. Y también para el cine, pero hace mucho tiempo. Eran proyectos muy independientes. Soy un poco malo para el registro. No había internet y era más complicado grabar, registrarte, tomar fotos, tomar video, y pues miles de cosas se perdieron.

De EL TORO DE HIROSHIMA (Inéditos) Antonio Ochoa

Yo me acuerdo Basho es un toro negro

Basho es un toro negro solo en el camino

Basho es un toro negro solo en el camino oliendo manzanillas y canela

Jiro Ono maestro del sushi lo vio un día

Jiro Ono maestro del sushi lo vio un día caminando junto al río

Jiro Ono maestro del sushi quien vio a Basho

como un toro negro caminando junto al río dejó su casa a los 9 años

“Bien” le dijo su padre a Jiro Ono maestro del sushi cuando dejó su casa a los 9 años

“Bien” le dijo su padre a Jiro Ono maestro del sushi cuando dejó su casa a los 9 años “recuerda que ya no tienes a donde volver”

Al llegar al río Jiro Ono maestro del sushi pidió a un escorpión cerrar las compuertas para poder cruzar el puente había caído en la noche

del otro lado en el lodo las huellas del toro se endurecían en el sol

Are you alone? algunas veces llega Tamiahua hasta nuestras puertas desde la ventana los pescadores tiran sus cuerdas tiran desde los hombros fuertes y quemados tiran las redes desde el equilibrio de sus lanchas viejas despostilladas rojas y azules verdes la fibra expuesta entre las palomitas de pintura que vuelan en el viento del avance y caen en las crestas que va dejando la lancha desde la ventana vemos a los ni単os nadar en las aguas claras de la laguna entre trampas y bancos de arena en el agua clara de la laguna

sentados en la cama llegan las aguas claras de la laguna la peque単a laguna en mar vuelta y vuelta esconde en sus bancos las peque単as motas de pintura que las lanchas desechan como escamas sobre el suelo ahora multicolor de la laguna

Después yo no sé más En la mesa hay tres cebollas que esperan, en la mesa de madera que ya no toca el sol bajo el mantel de plástico de cuadritos rojos y blancos junto a una casa cuadrada de concreto, frente a un río que pasa y pasa. El sol repliega su alcance y el alcance interior del sol se repliega también. Adentro toco, toco tu cuerpo, toco tus manos mientras tocan mi cuerpo, y toco tu cuerpo mientras tus manos tocan mis manos que te tocan. Toco, mis dedos pasan sobre tu piel blanca, mis dedos oscuros sobre tu piel blanca. Tocamos, rompemos el cerco, la distancia, el aislamiento, tocamos en silencio, rompemos el silencio con los sonidos de los cuerpos tocándose, de las manos tocándose, de los labios tocándose, hablándose, rompemos el régimen de los cuerpos aislados, de los cuerpos exclusivos, de los cuerpos codificados, de la interfaz de cuerpos interconectados que entrópica avanza hacía una articulación con posibilidades de intercambio.

Las evidencias nocturnas—apéndice

y en las mañanas el pequeño toro pega suave su testuz sobre tu barba Halif tierno aún el animal tibio como dormido te saluda en las mañanas sobre el pecho su peso sus patitas hunden un poco tus pulmones cortan el aliento así un ligero sacrificio cotidiano cada mañana el testuz del pequeño toro sobre tu barba el toro se rinde en su ternura en el nacimiento del toro pasan lentamente la recámara donde parte la raíz de la luz del foco y Edison y Tesla giran alrededor de él levantando los pies y las polainas la danza adecuada del palenque a cuatro navajas a ambos lados hacia la tumba la espalda fácil mente alambrada bajo la presión atmosférica novo-inglesa aquí en los Cambridges cámbricos donde nieva a más de las cinco de la tarde cuando pasó Federico con un foco entre las manos pensando el pequeño toro sobre los hombros como hoy por la mañana el pequeño toro toma el tiempo y el saludo lleno de nostalgia por el monte azul cubierto de bonzais todo chiquito y terminado al otro lado de la barricada donde el toro venció finalmente al mal y a los estatutos del mal dejó de bajo los pitones dejó de bajo los bramidos en silencio sentado meditando las mañanas frías de Nueva Inglaterra donde acabamos varados como tantos pies llenos de colores llenos de pequeños colores alumbrando los caminos con las uñas brillantes como pequeños foquitos recargados en la salinidad de la sangre acumulada en los grandes toneles de los barcos de blancas velas como los morros del pequeño toro sentado vaciando los pulmones de su carga vaciando los espacios vacíos de lo interno al caminar con sus pesadas patitas lentamente el reflejo de la nieve en la ventana abre de nuevo la posibilidad de ver al toro quieto sentado en el parque cubierto de nieve en su quietud en su silencio zen sin embargo abierto a la recuperación de todo aquello que perdiste después de los 15 cuando se abrieron definitivamente las compuertas cuando aprendiste a pronunciar los nombres de las niñas bajo sus faldas el volcán explotará en una avalancha seminal la piel germinará con toros y volcanes como torpes tortugas bebés buscarán el horizonte del mar para cerrar el ciclo evolutivo de su especie los volcanes regresarán al mar de donde hace tantos glaciales nos llegaron hacia donde nosotros sobre el hielo nos pensamos precipitados cada vez en contra flujo de la tierra natal con sus casas de adobe y los árboles vivos del invierno en la zona media de Alessandra está aún el calor de la mañana caminamos en silencio caminamos uno a uno los reclusos uno a uno los remedios volcados al desagüe que termina en la playa noswimming nos tomamos a la luna abrazados bajo la arena lejos de la ceniza que cae y cubre todo inevitablemente

De LIMO (Inéditos) Nicolás Alberte

El Judas Lírico “Mais si je savais ce qu’est Rimbaud por moi, je saurais ce qu’est la poésie devant moi, et je n’aurais plus à l’écrire.” René Char Ordenaste el sigilo nocturno que siempre te envolvió, ordenaste el aire y sentimientos tan opuestos como el amor y la desidia, ordenaste las llamas para que ardieran, sin consultar al carpintero sobre la inflamabilidad de la madera. Luego ordenaste el agua y te sentaste a la mesa a esperar la cena. Llegó la soledad en la quietud de la noche, llegó el amor, sobrevino la desidia y las llamas esplendieron… Pero el agua que habías ordenado no llegó. Perdiste una pierna y mucho más que eso, resultaba difícil saber si los mosquitos eran mosquitos o cuervos en aquella temporada infernal.

Verás venir la inundación que acabará con todo y entenderás por fin que al mirarte en el espejo el torrente de lágrimas te dejará en apnea. A partir de ahí ni siquiera dos brazadas, ni siquiera un suspiro, tal vez una sonrisa: los grandes poemas también son grandes porque puedes reírte de ellos.

Invierno en Dostoyevski

No es que haga frío, es que nos han exiliado del calor. Vea señor: somos gente que no tiene nada más que una piel muy pálida. Yo que estudié codeándome con la nobleza, cómo le explico... Una tarde, estábamos con mis hermanos junto al hogar, cuando el borracho padre nuestro, en un testamento rápido, nos legó los sonidos de los golpes sobre su cara. Eso no se olvida nunca. Después estuve preso, pasé hambre, tuve miedo, escribí algunas páginas por las que seré recordado... Pero los golpes en la cara de mi padre, sonaban en el aire frío como campanas de capilla en el cementerio de un pueblo abandonado hace muchos años.

El panteón de Agripa según Adriano ...como había estado viajando y luchando y viendo todas aquellas piedras de colores variados que erigían los edificios mágicos de la adoración, el emperador dormía con la cabeza apoyada en un círculo de nubes de mármol y una noche, mientras los astros de siempre sostenían su causal maridaje acostumbrado con antiguos dioses griegos o egipcios, quién sabe en el descanso de un viajero cuántos bienes vengan a abrevar, soñó, Adriano, la edificación de aquel panteón y despertó con la medida exacta del diámetro de su cúpula en los labios; en su idioma no lo sabemos, pero hoy y en palabras de otros extasiados con la alineación del cielo, el deseo y el milagro (Brunelleschi, Miguel Ángel o Stendhal, por nombrar algunos), parece la medida adecuada de lo que se acerca a la perfección: cuarenta y tres metros coma cuatro. Pero eso no es lo raro, pudo pasarle a cualquiera, lo raro es que se despertó y lo hizo, y que entre una cosa y otra sólo se le escaparon diez años.

La exposición post-mortem de Cézanne No es conveniente el uso de palabras desmedidas, medir lo es todo en esta representación de lo que no ha sido ni será en ninguna parte más que ahí: una montaña, un lago, cubo o cuadrado y triángulo cinco o seis árboles destacados como bosque y un tal Pablo Picasso, pequeño, redondo, presuntuoso y crédulo como todo gran artista exceptuando al imbécil de Van Gogh y tal vez a Rousseau, Henri. Y tú ahí, ahora, odiándolos a todos porque el talento eso que podríamos adjudicarle a Brunelleschi, Vasari o Miguel Ángel te ha sido escatimado desde que naciste y nunca nunca, nunca, jamás podrás tenerlo con lo importante que es TENER en estos tiempos.

El modo en que Charlie Parker escribió “Au privave”

El prestigio sonoro que tiene la lluvia en una noche de invierno... Apretás tu cabeza mojada contra las ventanas frías sin cortinas mientras los vecinos ven la tele y los lobos aúllan en la boca de los lobos. Vos y yo, maneras mendicantes de traspasarnos la culpa y ese jaja que mueve a la risa cuando se desnudan los pobres de espíritu.

Ves un baño, vas al baño y al volver la melodía está compuesta sobre una superficie heroica. Sexo, París, aguja, amor y Nueva York... Todas las palabras cabrán en ese asilo.

El prestigio poético de la lluvia... Mirá, no es para tanto; no será eterna, te lo juro, esta carencia dolorosa pero “Au privave”, en SU idioma, quiere decir “después de vos”.

Alan Lomax graba a Muddy Waters “The Mississippi Delta was shining like a national guitar” Paul Simon I.

Fue antes de que la International Harvester Company terminara de perfeccionar sus máquinas para la recolección mecánica del algodón, fue antes de que comprara su primera guitarra eléctrica, antes de que nacieran Keith Richards, Eric Clapton Johnny Winter, Billy Gibbons o los hermanos Allman, fue antes de que se nombraran a sí mismos la Muddy Waters Blues Band y fue en el sur el Mississippi no quedaba lejos y Muddy era huérfano llamándose McKinley Morganfield o niño que juega cerca de las aguas que se embarran en aquellos campos que se peinan muy temprano en la mañana a la hora de salir a trabajar, pelos rizados del mismo modo que un gigante detiene las agujas de un reloj con las manos opresoras ásperas y que cuando se levantan suenan como un tren sin frenos. Quién fue su padre no sabemos vivía con su abuela en la plantación de los Stovall y el Mississippi no quedaba lejos, sus aguas, que llevaron, por ejemplo a Louis Armstrong a Illinois siguen sonando casi igual. Fue cerca del estado de Arkansas, cerca de donde murió Bessie Smith, empezaba la segunda gran migración, no fue hace tanto.

Negros de Chicago y de Atlanta, negros de Alabama, negros de Los Ángeles y Nueva York negros de París y del Raval en Barcelona, negros de los cayucos que cruzan hacia las islas canarias, negros de Brasil y de Uruguay negros bailarines y raperos y salseros negros de Colombia y negras de Venezuela que bailan desnudas en novelas caribeñas, negros tocadores de tambor, negros de Cuba y de los que copian a Guillén, blancos ennegrecidos, boricuas negros que inventaron el tumbao del piano, colores planetarios y olímpicos de la ONU, niños agonizantes de UNICEF, negros de Sudáfrica, presidentes negros, representantes mundiales de la negritud: escuchad: Lomax está hablando con Muddy Waters al costado de los campos de algodón, hablan de las mujeres y la música que se canta a la hora del trabajo y de la que se canta a la hora del amor y de la que se escribe en los campos de algodón cuando se sufre por esos motivos. Es octubre y la revolución y todo está transcrito menos el calor.

III

Estaba triste y solo, señor, y vinieron a mí las ganas de cantar y la canción vino a mí y empecé a cantar y seguí ella fue quien me encontró. Fue cuando empezaba la segunda gran migración.

Highway 49, Highway 61 que cantó Bob Dylan, oscuras ahí donde oscuro es el porvenir, al sur cerca del río ese con cuatro eses y dos pes, Mckinley Morganfield es un niño con tendencia a jugar en el barro. Después fue joven y ahora está muerto. Con sus manos recogió el algodón, tocó a las mujeres que le trajeron las canciones, tocó a su abuela, tocó los pisos de los trenes que viajaban a Chicago y cantó, una sucesión de asares y generaciones. Recibió aquel legado primitivo y amplio que el señor Lomax puso en su micrófono para que todos escuchásemos y entráramos en la historia como está un guardián en un museo.

RESEÑA DE

ARQUITECTURA EN MÉXICO: 1900-2010 MUSEO DE CULTURA BANAMEX

Desde diciembre del año pasado y hasta julio de este año se presenta en el Antiguo Palacio de Iturbide, hoy Museo de Cultura Banamex, la abarcadora exposición Arquitectura en México: 1900-2010, la construcción de la modernidad, obras diseño, arte y pensamiento, organizada por Fernanda Canales. La muestra incluye a 160 autores y más de 500 piezas compuestas por planos, maquetas, dibujos, fotografías, muebles, esculturas, pinturas, revistas grabaciones, libros y videos. Los materiales diversos, la amplitud de la mirada, hacen de esta exposición un esfuerzo importante que permite una mirada retrospectiva y al mismo tiempo explicativa de lo que ha sucedido en la arquitectura mexicana moderna. La exposición se articula cronológicamente en seis secciones: Los inicios (1900-1924), Primera modernidad (1925-1939), Periodo heroico (1940-1968), Nueva monumentalidad (1969-1989), Fin de siglo (19901999) y Primera década del siglo XXI (2000-2010). Este ordenamiento permite ver un proceso que se despliega por muchos caminos pero que insiste en el deseo de conseguir una arquitectura nueva y ajustada al espacio urbano y las necesidades de los seres humanos del presente. Aparecen por supuesto proyectos emblemáticos como la casa-estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo de Juan O’Gorman (1932), el Centro Urbano Presidente Alemán (1949) de Mario Pani, el conjunto de Ciudad Universitaria, algunos proyectos de Félix Candela y Pedro Ramírez Vázquez, como su imponente Museo de Antropología (1964), El Colegio de México (1976) de Teodoro González de León, o menos conocido, el edificio de la Christ Church (1990) de Carlos Mijares Bracho, además de algunos proyectos de Luis Barragán y Matías Goeritz. A estos nombres se suman los de arquitectos en pleno desarrollo de su obra como Alberto Kallach o Mauricio Rocha.

Es de destacarse que Arquitectura en México no aísla el desarrollo del lenguaje arquitectónico a otras experiencias artísticas. Por el contrario incorpora la pintura y la escultura como fuentes de inspiración y acompañamiento. La relación del Muralismo mexicano y la fotografía de Agustín Jiménez y Manuel Álvarez Bravo con la arquitectura de su tiempo es notable. No sucede lo mismo con la generación de la Ruptura, y sin embargo se establecen relaciones interesantes entre arquitectos con los proyectos de pintores como Lilia Carrillo y Fernando García Ponce. Merece una mención especial la integración de algunos diseños de muebles que en su conjunto y desde mi muy particular punto de vista, articulan de un modo más claro el deseo de trascender el pasado sin descartar una tradición apreciable principalmente en materiales, pero también en formas de objetos pertenecientes al México anterior al siglo XX. Así, Clara Porset, Don Shoemaker, William Spratling, Héctor Aguilar, Michael Van Beuren, pero también arquitectos como Óscar Hagerman, a partir de diseños funcionales y materiales locales, pusieron en diálogo una diversidad formal que hoy es parte ya, de lo que somos los mexicanos.

José Luis Bobadilla / @jlbobadilla

(GRUPO PLANETA)

RESEÑA DE

IRUMAN

AKIRA SAKATA & GIOVANNI DI DOMENICO MBARI MUSICA PORTUGAL, 2014

Es bastante infrecuente que un músico con más de cuarenta años de trayectoria como Akira Sakata se atreva a modificar sus zonas de confort. Sin embargo, el saxofonista alto japonés, acaba de grabar junto con el joven pianista italiano Giovanni Di Domenico (Roma, 1977), su primer disco en dúo con un piano. Sakata, comparado recientemente por Henry Kaiser con Ornette Coleman y Jimmy Lyons, es una de las figuras más importantes del free jazz y la música de improvisación libre en las últimas décadas. Su carrera arrancó a lado del pianista Yosuke Yamashita con quien tuvo un trío durante varios años. Posteriormente fue descubierto por Bill Laswell, y pudo grabar discos notables con Last Exit y Material, además de colaborar con el inolvidable bajista de improvisación Peter Kowald. En los últimos años ha trabajado también con el baterista Chris Corsano y con el famoso guitarrista Jim O’Rourke. Iruman reúne diez piezas que mezclan un intercambio interesante entre ideas de la música oriental y occidental, pasadas por el free jazz. Sakata toca además de su sax alto, el clarinete, unas campanas y por momentos también usa

su voz como un contrapunto y un hilo creando un tapete de sonido tan fragmentario como homogéneo. Di Domenico logra extender la sensación del tiempo mediante notas que se adelantan y retroceden. Los títulos de las piezas son: Seijaku No Ichimai (Una pieza de silencio); Kousa No Odori (Arena amarilla soplando deasde China); Suiren No Saku Huruike (Rertoño de loto en un viejo estanque); Yamadera Ni Kikoyuru Koe (Voz desde un templo en una morntaña lejana); Moe I; Tanbo Ni Mizu Ga Hairu (El agua que viene en un campo de arroz en primavera); Sukiyazukuri No Tatazumai (La atmósfera apacible en un grabado de madera del estilo del templo Sukiya; Hachi To Ohisama (La abeja y el rayo de sol); Papiruma; Moe II.

José Luis Bobadilla / @jlbobadilla

RESEÑA DE

VIDA EN MARTE

TRACY K. SMITH VASO ROTO EDITORIAL (2013)

En poesía suele ser inusual que un autor contemporáneo sea traducido casi de inmediato. Causa sorpresa encontrar en librerías a una autora considerada como una de las descollantes voces de la nueva poesía estadounidense. Me refiero a Tracy K. Smith (Massachusetts, 1972) cuya última entrega, Vida en Marte (Life on Mars), recibió el Premio Pulitzer de Poesía en 2012. Precisamente esta obra le ha permitido darse a conocer entre nosotros, gracias a la traducción de Vaso Roto Editorial. Anatomía del espacio Resulta inevitable asociar el título con David Bowie, cuyo tema “Life on Mars?” es uno de los más emblemáticos de su

álbum Hunky Dory. Algunos poemas incluyen letras de otras canciones o al propio Bowie encarnado en Ziggy Stardust. Asimismo, la iconografía popular norteamericana continúa desfilando en el libro con personajes como Arthur C. Clarke, Stanley Kubrick, Charlton Heston, Rock Hudson o Ronald Reagan. Su estructura es muy sencilla. Inicia con un breve poema como antesala, seguido de cuatro apartados unidos por un fuerte hilo conductor: la alienación del individuo y sus múltiples facetas. Vida en Marte retrata la exasperante tensión a

(CANAL 22/ CAMEL)

la que está sometido el hombre actual, el rutinario devenir de nuestra existencia y nuestros devaneos metafísicos, éticos y religiosos. Este poemario podría entenderse como una de las grandes preguntas sin respuesta que aún preocupan a la humanidad: ¿quiénes somos realmente? La poesía de Tracy Smith prescinde de estratagemas retóricas que compliquen el verso. Apuesta por la simpleza y la naturalidad de la palabra y no cae en el hermetismo gratuito. Su grandeza está en su capacidad de mezclar lo personal con lo universal, volviendo universal lo personal y viceversa. Sus versos, meditativos e intimistas, son una amalgama de sensaciones y descripciones envueltos en un apacible —aunque monocorde— tono explicativo. La primera sección sintoniza mejor con el título, ya que prevalecen las alusiones a la ciencia ficción, a la física del espacio y a la infinitud del universo. Es la más lograda del conjunto y en ella leemos sus mejores poemas: “My God, It’s Full of Stars”, “The Universe Is a House Party”, “The Soul”, o el magnífico “The Largeness We Can’t See”. Todos ellos portadores de una gran densidad y hondura filosófica que su ecuánime y reflexivo verso hace fácil de asimilar. Abrumado por su pequeñez cósmica, el ser humano cuestiona su condición. Formar parte de un vasto orden le hace concebirse como un ente extraño, como un alien en su propio planeta. Por ello, todo su conocimiento es incertidumbre: “¿Dios es ser o fuerza pura? ¿El viento / o quien lo ordena?” (p.9). Desbordantes son también la soledad y el abandono existencial que retumban en la conciencia de la voz poética, más intuitiva que cerebral. Rutina y enajenación Las restantes secciones distan de la ambientación cósmica y de los pensamientos metafísicos. Son más mundanas, en el buen término de la palabra. Las percibimos más cercanas y menos impactantes. Esto no supone que el libro pierda valía, lo que trato de decir es que adolecen de aquella percepción ontológica que indaga en lo profundo del Ser. Lo que se propondrá ahora Smith será examinar al ser humano como tal. Así, en el segundo apartado prevalece el tono elegíaco y está dedicado a la memoria de su padre, quien trabajó en la construcción del telescopio Hubble. La pérdida del progenitor da pie a una hermosa reflexión sobre la muerte y la familia: “¿Qué ocurre cuando el cuerpo cede? / Cuando lo que nos retiene se desplaza a…”. La voz experimenta

nuevas sensaciones originadas por la ausencia. Los recuerdos y las vivencias no dejan de sucederse y marcan distancia entre ella y el mundo que la rodea. La tercera sección se centra en el lado oscuro del hombre. Su enajenación es producto de la pérdida de valores y de las crisis emocionales. El distanciamiento deviene en cinismo, luego en brutalidad y en sadismo. Smith nos presenta un bizarro inventario de asesinos, violadores y secuestradores. No es absurdo, entonces, que el poema “Life on Mars” esté aquí incluido, pues el sujeto se halla fuera de sí, como si no formara parte de este mundo: la alienación despierta su instinto asesino. La metáfora de la vida en Marte no se circunscribe solo a alienígenas y a la ciencia ficción, carga también contra el animal esquizofrénico que somos. Finalmente, el libro tematiza sobre la vida cotidiana y su aplastante sedentarismo. El día a día con sus grandes y tristes odiseas, el saberse extraño en casa propia o la fugacidad de nuestra existencia son el núcleo de sus cavilaciones. Pese al alto nivel del poemario en su conjunto, esta sección resulta ser la menos afortunada, ya que los poemas finales son irregulares. En todo caso, esto no desmerece su validez general. Para concluir, quisiera resaltar la meritoria versión al español de Luna Miguel, por sus aciertos y por el trabajo que ha requerido este bello libro. Tal vez hubiese sido redondo la inclusión de una introducción sobre la autora o su poesía, pues entiendo que esta es la primera vez que es traducida al castellano. Ojalá no sea la última.

Reinhard Huaman Mori / ginebramagnolia@gmail.com

(CORAZÓN FILMS)

RESEÑA DE

LA GRAN BELLEZA

(LA GRANDE BELLEZZA) PAOLO SORRENTINO, ITALIA/FRANCIA, 2013 DURACIÓN: 142 MINUTOS

Jep Gambardella -Toni Servillo- se pasea elegante haciendo eco de los personajes del actor Marcello Mastroianni en las películas de Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, en medio de una escandalosa celebración por sus 65 años. Seductor, en medio de un grupo de gente que hace fila mientras baila “La Colita”, Jep sonríe y disfruta el momento, pero en su mente sólo hay la nostalgia. De niño, a diferencia de sus amigos que pensaban en sexo, él respondía que lo que más disfrutaba de la vida era el olor de las casas de ancianos. Paolo Sorrentino acompañado de Servillo y el fotógrafo Luca Bigazzi, logra articular una película que trasciende el tributo de anteriores directores de cine. Sorrentino revela no una Roma decadente, sino la frivolidad de sus habitantes. Una alta sociedad que se niega a desaparecer y que pretende vivir sumida en un ocio eterno, contemplando la vida, casi sin intervenir en ella. Para Jep, la vida comienza en las últimas horas de sol y se prolonga durante la noche. Vestido con trajes impecables, camina y observa, esperando que la ciudad lo sorprenda sin pensar que quizás la majestuosa Roma construida sobre ruinas y un pasado cargado de historia, es probablemente la que necesita ser sorprendida de nuevo. Pero lo que ocurre es que Jep sólo puede vagabundear en aquella ciudad y evocar en su andar, un primer amor. Ese fantasma del pasado vuelve a poseerlo con más fuerza cuando un hombre, un marido ordinario, lo visita y le anuncia que la mujer que amó alguna vez ha fallecido. Jep vuelve una y otra vez a ese instante de su vida en el que pudo sentir algo que ha desparecido borrando su ingenuidad y una emoción profunda por la vida. Luego de escribir una novela, L’ Apparato Umano, siendo joven, Jep nunca más volverá a escribir. Roma entonces se convierte en la enorme distracción: las fiestas, los amigos, el arte mismo, todo es un estorbo para mirarse a uno mismo. Quizás sea también que los europeos no han sabido reinventarse y viven sumergidos en el esplendor de un pasado que ha quedado fijo en sus ciudades, monumentos, museos, todo en fin, convertido en mausoleo. La terraza del departamento de Jep ofrece una maravillosa vista del Coliseo, la ruina impera sobre ese ser que alguna vez fue un escritor y ahora simplemente un periodista cultural que habla a la pequeña esfera social a la que pertenece: escritores,

artistas, personas que hablan sobre lo que fueron y sobre lo que quisieran ser, pero que no se esfuerzan en realidad por nada. Anhelan, sueñan, se embriagan de recuerdos con la esperanza de alcanzar con ello la grandeza, como si ellos mismos pretendieran ser la ciudad, como si sus ruinas fueran esplendorosas como las de la misma Roma. La juventud tampoco presenta una esperanza, el hijo de una de las amigas de Jep, pese a su avidez por leer y conocer, se ha vuelto loco y no encuentra ningún sentido. Una niña, se ha hecho millonaria convirtiendo sus rabietas en “obras de arte”. Con enfado lanza botes de pintura contra un gran lienzo dispuesto como si fuera una pared, y uno tras otro, termina bañada de múltiples colores de pintura. En algún momento, Jep dice a sus amigos: Todos estamos al borde de la desesperación, lo único que podemos hacer es mirarnos el uno al otro a la cara, hacernos compañía, bromear un poco... ¿No les parece? La religión juega también un papel en el filme de Sorrentino. Un cardenal que en lugar comprometerse espiritualmente con Dios prefiere saciar su apetito y evangelizar a quienes lo escuchan no con la palabra divina sino con sus mejores secretos culinarios, contrasta con una monja de más de 100 años de edad, que espera ser santificada. La mujer parece ser un monumento a la fe, también en ruinas, y que funciona como una pequeña esperanza, eso sí, ironizada. De la gran belleza, queda acaso, solamente, hoy, retazos, fiesta, alcohol, una vorágine de nostalgia y melancolía, que Paolo Sorrentino nos presenta con la esperanza de sacudir nuestra mente lo suficiente para obligarnos a levantarnos y no quedar sumidos en el anhelo y la imaginación.

Beatriz Ladrón de Guevara / @ladrondeguevara

(CRYSTAL)

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