Mula Blanca 3 – Otoño 2012 by Mula Blanca

ÍNDICE Mula BLanca 3 Otoño 2012

José Luis Bobadilla Acevedo Director Ricardo Cázares Graña Editor Radjarani Torres Flores Diseño Aura Antonia García González Medios Digitales

Viridiana Buñuel Publicidad

Guennadi Aigui Entrevista Girasol solitario

3 19

RICHARD BRAUTIGAN Poemas

GU Cheng Lecciones sobre poesía Seis poemas

23 28

DAVID SYLVIAN David Sylvian, como un poema. Ricardo Cázares La esperanza tiende a estorbar. Conversación con Marcus Boon Canciones

33 35 44

MariLyn Bobes

Alberto Iván Hernández Ruiz Webmaster

Poemas

Revista trimestral de poesía, literatura, arte y cultura.

Tres Preguntas

Dirección: Tamaulipas 153-C Colonia Hipódromo Condesa México. D.F., C.P. 06179.

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Impreso por Fernando Cabrera Bautista Amado Nervo #53 Col. Moderna C.P. 03510

Tania Candiani 60

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

Imágenes de Martin Blaszco: © Martín Blaszco. Cincuenta años de escultura. Buenos Aires: Ediciones Glock. 2000. © Martín Blaszco. Esculturas urbanas. Buenos Aires: Ediciones Glock. 2000.

Martin Blaszko nació en Berlín en 1920. Llegó a Buenos Aires en 1939, donde residió hasta el 9 de agosto de 2011, fecha en que falleció. Fue junto con Carmelo Arden Quin, fundador del grupo MADI, promotores de una importante corriente de arte abstracto en Latinoamérica. Hace más o menos diez años, en una visita que hice al Balszko y El canto del pájaro que vuela. 1991. MALBA, compré unos libros pequeñitos de un artista para mí desconocido. Las tapas eran muy atrayentes, blancas y con la imagen de una escultura recortada, como flotando en el espacio. En la última página, cosa rara, venía el teléfono y la dirección del escultor. Lo llamé y me recibió con una enorme amabilidad. Me preparó un té y me enseñó sus esculturas. Vivía en el onceavo piso de un alto edificio de departamentos. Al ver sus obras, lo primero que llamó mi atención fue la “grandeza” que proyectaban a pesar de sus reducidas dimensiones. Conversando con aquel hombre chispeante de marcado acento alemán, aprendí algo: “La monumentalidad de una escultura no es sólo una cuestión de altura. Es un asunto de organización interna de las formas y las sensaciones que el artista refleja en la escultura[...]. Por eso, siempre busqué la monumentalidad. Cuya característica es justamente no la identificación de uno con uno, sino con otras leyes, o expresar la ubicación de uno en el cosmos”. Sirva el presente número de Mula Blanca, como un homenaje al escultor Blaszko.

Puntos de distribución

JLB

Centro Histórico: Centro de la Imagen / Museo de la Ciudad de México / Laboratorio de Arte Alameda / Colegio San Ildefonso / Crisanta Cervecería Garage. Colonia Condesa: Librería Rosario Castellanos (FCE) / Casa Refugio Ciltlaltépetl / Clorofila. Colonia Roma: Discoteca-Border / Centro ADM / La Miscelánea-Conejo Blanco / People for bikes. Colonia Cuauhtémoc: IFAL. Bosque de Chapultepec: Casa del Lago Juan José Arreola / Museo de Arte Moderno. San Pedro de los Pinos: SOMA. Santa Fe: Universidad Iberoamericana: Departamento de Arte, Departamento de Comunicación, Departamento de Letras, Estación de radio Ibero 90.9. Bosque de las Lomas: Centro de Diseño Cine y TV. Coyoacán: La Esmeralda / Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) / Librería Octavio Paz (FCE). Ciudad Universitaria: Pasillo FFyL-Biblioteca Central / Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). San Ángel: Happening. Xochimilco: ENAP.

Entrevista a Guennadi Aigui Traducción del francés: Martha Block y Nadia Mondragón

Guennadi Aigui ©berforis.com

Chuvashia, 1934-Moscú, 2006. Reconocido como uno de los mayores poetas rusos de la la segunda mitad del siglo XX, Aigui pudo solamente ser leído y publicado en su país a partir de 1991. En un inicio utilizó el chuvasho para sus poemas, pero luego de un comentario del poeta turco Nazim Hikmet, decidió utilizar el ruso como el vehículo de sus tentativas. Siendo muy joven entró en relación con Boris Pasternak, quien lo marcó de por vida. Fue el primer poeta ruso en romper con la rima que aún los poetas más inovadores del Siglo de Plata como Marina Tsvietáieva siguieron utilizando. Sus poemas incorporan infinidad de elementos y recursos que buscan integrar visiones del sueño y la vigilia. Así también, su verso libre sobre la página en blanco, es plenamente reconocible como suyo. La proliferación de espacios, los guiones largos, los paréntesis y la puntuación atípica, hacen del poema de Aigui un registro complejo que el lector debe atender, como el cazador que sigue las huellas de sus presa en la nieve. En México Aigui se conoce poco. Sin embargo se ha publicado Lugares en el fuego (Aldus, 2002), una breve pero entrañable antología de su obra con excelentes traducciones del escritor cubano José Manuel Prieto. La presente entrevista ha sido tomada de Hors-Commerce Aïgui / Guennadi Aïgui. Selección y traducción de André Markowicz. París: le Nouveau commerce, 1993.

¿Qué puede decir sobre la disolución de las fronteras entre la vigilia y el sueño en su poesía? Hasta donde puedo recordar, casi toda la poesía que me rodeaba –durante más de un cuarto de siglo– se declaraba lineal y “comprometida” de una manera, por lo general, muy primaria. Era siempre una poesía de acción, de “acciones”. Más allá del objetivo de esas “acciones”, no sentía por ningún lado la verdad poética ni “real”, es decir la vida. En ese contexto, había que buscar la verdad poética, la verdad de la existencia humana (o, más precisamente, su integridad vital), en la poesía misma: en su memoria, en su percepción, en su propia aprehensión del mundo. Las “acciones”, fueran “poéticas” o “relativas a la vida”, no me servían de nada (por lo demás, no creo que le sirven en el fondo a casi nadie –otros “hacían” poesía con más habilidad que yo). A esta poesía de “acciones”, poco a poco, empecé a oponer algo diferente. No tanto la contemplación. No, otra cosa. Como penetrar, mediante una suerte de preservación-de-mí-mismo-en-la-unidad, penetrar cada vez más, en aquello que llamaría “el habitar-sin-pérdida”, donde la intrusión del hombre no ha hecho nacer aún en el mundo lo que denominamos “acción”. Creo que el tema del sueño surgió lentamente y sin mucha conciencia de esa “situación literaria” que fue la mía. El fenómeno o atmósfera-sueño, se transformaba a mis ojos en una imagen-sueño de cierto mundo, un mundo-sueño de cierto mundo, donde podía alcanzar algunos “islotes”, algunos residuos de “corrientes” que daban forma a la integridad de un individuo –creaban un sentimiento, en-el-dolor-por-el-dolor, en una especie de punto de fusión del fuego, donde era atraído hacia las mutaciones del ser en el mundo aquí y ahora, hacia un destino-existencia. Recurrí así con frecuencia a la imagen misma del sueño. La negación de la acción se transformaba naturalmente en mutismo; el símbolo de la integridad de una vida tolerable era el silencio. En suma, sólo quedaba un sueño-mundo que abarcaba al sueño y a la vigilia. Es difícil sin duda trazar ahí una frontera entre ellos. Puedo decir únicamente que la vigilia aparece en mis poemas cuando por momentos, “salgo de mí mismo” y es, me parece, una mala señal en arte, un síntoma destructivo (al igual que en la vida, más vale no estar “fuera de sí”).

¿Qué puede decir sobre el texto poético como “cuerpo” y signo sobre el papel? El texto verbal, como “cuerpo”… Ante todo, no lo veo sobre el papel sino más bien, quizá, como la creación de un espacio “fuera del papel”. Todo texto al articularse, al ofrecer un sentido “construido”, es “cuerpo”... Como un matorral que se levanta hacia el cielo. Desde esta perspectiva, existen textos inolvidables como “cuerpo”. Por ejemplo, percibo la liturgia cristiana como un “cuerpo espiritual” colocado en el centro de una iglesia, “construida”, la liturgia posee los contornos de un templo, sus formas se graban en la razón y la memoria. Percibo, idealmente, el texto poético como un “cuerpo” de esa naturaleza. A diferencia de las formas poéticas clásicas europeas (cuartetos, octavas, sonetos, etcétera), cada poema libre muestra, en su aspecto “exterior”, la forma de un templo incomparable, una estructura verbal y espiritual que se transluce en el contorno de las palabras y que no se asemeja a ninguna otra estructura “preestablecida”. Esta construcción única (la obra en su totalidad) reclama gráficamente una unidad infalible en todas sus dimensiones. Al menos, trabajo en ello con toda seriedad. El cuidado por el “cuerpo” de la obra sobre el papel revela, también, un rasgo de mi origen campesino: todos mis poemas llevan, por ejemplo, obligatoriamente un título (en su ausencia, pongo simplemente “Sin título”), como si fuera incapaz de imaginar construcciones sin un techo. Lo mismo ocurre con la fecha; la veo entrar “constructivamente” en la unidad del “edificio” de la obra. Casi siempre concibo los versos de un modo litúrgico, los veo así, pienso, antes incluso de que aparezcan sobre el papel, de que los ponga en su superficie. En la liturgia tienen igual importancia la melodía, la Palabra-Logos y la entonación “espiritual” –¡conversación casi sin palabras!–, formada con signos invisibles (“espirituales”) y visibles (“rituales”); de este modo entiendo, sin duda, “el texto poético como cuerpo y signo sobre el papel”. Es decir, como la vista global de una suerte de templo verbal que es por sí mismo, también, un signo completo que refleja los signos más “concretos” de su contenido. Cuando quiero que un signo en particular destaque, lo pongo en itálicas o separo sus letras, a veces introduzco jeroglíficos o ideogramas, o “blancos” especialmente singularizados (con un “sentido” particular en cada caso, tal como ocurre con los demás signos). En ocasiones un poema aislado (por lo general una forma mínima) es un único signo (el “cuerpo” del texto se limita a un solo signo). Estos poemas son raros en mí.

¿De dónde provienen en su poesía temas como el sueño, el campo, el bosque? Ya hablé mucho sobre el tema del sueño en mis poemas. Sólo deseo agregar que la acción, como concepto y como fenómeno, trae consigo siempre la misma trampa: comenzando por una cosa, podemos derivar en otra completamente diferente. Las trampas del sueño no me asustan, forman el alma más que seducirla. En cuanto a los otros dos temas, el campo y el bosque... Nací y crecí en un pueblo de Chuvashia, rodeado de bosques infinitos, las ventanas de nuestra pequeña isbá daban directo al campo, el campo y el bosque componían todo mi mundo. Al descubrir en la literatura universal los “mundos-océanos”, los “mundos-ciudades” de otros pueblos, deseé que ese mundo que era el mío, “el Bosque-y-el-Campo”, tuviera la misma importancia que aquellos otros que yo conocía, que adquiriera incluso, en la medida de lo posible, una especie de valor “global” (lo que reclamaba el trabajo de todo el intelecto, de toda la imaginación, formados lenta y dolorosamente en el seno de varias culturas; debía “apropiármelos” y permitir su mezcla en todo momento, y el caudal de las comparaciones culturales debía ser también lo más vasto y lo más minucioso posible, debía avanzar en mi propio trabajo sin que nada lo limitara.) Deseaba exaltar desde las “minucias” hasta lo Grande, darle un valor general. A fin de cuentas, esto es lo que ocurre en todas las literaturas, en todas las culturas. El concepto de “provincia” no se aplica a los molinos y a los campos: la tierra no conoce provincias. Los molinos y los campos de Auvergne se volvieron un bien del arte universal cuando los impresionistas los plasmaron. Es claro que los campos y los bosques en mis poemas no son más que rostros de mi patria, rostros que han ganado progresivamente un valor simbólico. Los deseos en el arte pueden ser sumamente simples. Del simple deseo de transmitir algo de las imágenes de mi país a otros, a la gente de otros paisajes, de otras culturas, nacieron mis campos, mis bosques, nació la nieve, cuya blancura “llegaba hasta el símbolo”. La investigadora italiana Giovanna Pagani-Chesa, en un excelente trabajo sobre los “arquetipos” en mi poesía, muestra los vínculos profundos en mis versos entre “imágenes-clave” como “campo”, ”bosque”, “blanco” (en sus diversas niveles), “nieve”, “ventana”, y algunos momentos cruciales de la antigua mitología pagana de los chuvashos. Estuve de acuerdo con Giovanna de la “A a la Z”, pero debo decir que, por supuesto, jamás pensé en determinados “arquetipos” cuando escribía.

¿Qué piensa de la relación entre poesía y tradición? El problema de la “tradición” o de las “tradiciones” ocupa, me parece, mucho más a los investigadores y los críticos que a poetas y a escritores (ahí están los críticos que se consagran con frecuencia a ella con el consabido celo “conservador”). Hablan de las tradiciones como sermoneándonos: “sean como éste o aquél”, sugiriendo que es loable escribir al estilo de tal o cual escritor, “construir las propias imágenes” con el procedimiento de otro. Toleran, asimismo, a los “herederos”: el que aprende a escribir como lo hacen los clásicos puede también aportar “algo” a la literatura (y con la aprobación de la crítica). No puedo considerar la “tradición”, digamos, de Pushkin, más que rehusando someterme a ella, dominándola, para construir mi propia poética (y nadie más que yo podrá decir dónde, en qué reside mi deuda con Pushkin). Fue otra cosa la que me nutrió en la literatura. A menudo, en mis pensamientos, durante los periodos más difíciles de mi vida, me volvía a Nietzsche, a Baudelaire, o, en estos últimos años, a Cyprien Camil Norwid –me dirigía a ellos personalmente, digamos, más que a su concepción de la literatura. Así, la imagen espiritual tanto como intelectual de Baudelaire, su martirio existencial, la Imagen-Baudelaire, fue más importante para mí que todas las tradiciones literarias (que la suya, en particular). Baudelaire, al igual que Blok, me ayudó en mi propia formación como “poeta” (creo que todo poeta debe pasar por un periodo sumamente difícil de formación “artística” personal). Intenté aprender de Baudelaire su fidelidad a la Poesía (conforme a su idea y conforme a la mía), la conducta del poeta en la vida (donde cometí severos errores). De este modo, la imagen viva de algunos maestros, cuya gravitación permanece aún, ha sido para mí su “herencia”, y el sostén que me brindan, la fuerza de ese contacto, es mucho más poderoso que todas las discusiones sobre literatura. ¿Qué operaciones lingüísticas son necesarias para que el poeta alcance el dominio de la lengua? Eso me recuerda un comentario de Apollinaire: “se puede hacer una pintura con basura, con tal que sea una pintura”. Todos los medios para someter a la lengua son válidos. Las obras más “inclasificables”, si son auténticas, poseen siempre su propia armonía interna, los procedimientos más “inaceptables” aparecerán en su momento y se transformarán luego, a su vez, en “canon”, pues todas las obras logradas son, por sí mismas, un canon. (Y existe un canon superior, una ley intangible de la creación

por la cual, al ser arrojados de un círculo, caeremos en otro aún más poderoso). Asimismo, no existen procesos lingüísticos inmutables. Hace unos veinte años estaba obnubilado por la sintaxis, quería que respondiera a los cambios que habían aparecido en la comunicación entre la gente (frases que se cortan o no dichas, omisiones de “palabras explicativas”, “palabras-clave”, pausas que expresan lo que está más allá de las palabras, algo así como penosos comentarios, desesperados incluso –quiero decir ,“¿y esto, para quién?”). Hoy, mi búsqueda es otra, me gustaría decir lo mínimo posible, haciendo que crezca en torno suyo, de modo más y más “incontenible”, un silencio y una luz no-humanas. ¿Cómo ocurre esto concretamente en los casos que me parecen más o menos logrados? Haré solamente una observación: algo vago, ilógico, que ignoraba, se transforma, en esos momentos, en algo absolutamente lógico, como si yo aprendiera a hablar en una lengua que me fuera descubierta. ¿Que diría sobre el poeta y la energía de la lengua? El mar y el viento son poderosos por sí mismos, sin nosotros. Ocurre lo mismo con la lengua. El poeta penetra en la lengua, la lengua comienza a trabajar a partir de la energía del poeta. Pero, cuidado... Llevada hasta el final la analogía sería falsa. Cuidado... Aun debilitada, se pueden sentir los movimientos y las ondulaciones de la lengua: es como una energía autónoma que hierve, una energía que brota “desde sí misma”, se tiene el tiempo preciso para dirigir esta energía “usándola” en poemas que ya se enfrían; aun debilitada, se la puede intuir, éste también es un trabajo, lo que la fuerza no puede someter puede someterse al tacto, con intuición, con la experiencia. Con relación a la técnica del verso, ¿cómo debe ser un poema hoy? No hay una técnica preparada para su uso. La técnica surge en el fuego, en el cuerpo del trabajo. Siento al poema de hoy “libre”, es decir, apto para incluir los ritmos y los metros más diversos, sin temor a la rima mas prescindiendo de ella sin dificultad. Estos poemas son como imágenes de la naturaleza: campos y bosques naturales, nada de parques franceses. Los defensores de un orden aristotélico que se pronuncian hoy, deberían ir un poco más lejos, presentar las cosas con mayor profundidad: la creación, a fin de cuentas, desconoce la libertad (y esta carencia de libertad es un canon común, obligatorio): un “poema libre” posee su propia medida, su “clasicismo” se encuentra, de uno u otro

modo, dentro del círculo más amplio de un meta-clasicismo, que nos envuelve como un anillo lejano, definido. Es posible que el “verso libre” sea un indicio de que buscamos alejarnos, sin demasiada conciencia, de una cultura urbana rígida y plurisecular. El poema libre se parece más bien a un “modelo de la naturaleza”, donde ni el contenido ni la forma están preestablecidos, donde los medios de expresión no están “unificados”, donde no hay nada que separe los niveles de significado. La poesía del chamanismo, ¿qué puede decir sobre ese tema? El tema (y el problema) me parecen artificiales. Si oímos conjuros mágicos en los poemas y canciones de un poeta moderno chuvasho, los recibimos con confianza. Pero tomar prestados momentos del chamanismo o budistas para vivificar la poesía occidental me parece imposible; nadie puede enriquecer una poesía viva y fértil mediante un determinado “saber”. El conocimiento de los otros debe conducirnos a nosotros mismos. Si los gritos-sobresaltos chamánicos despiertan algo esencial en las profundidades de su lengua poética, el poeta debe atenerse sin embargo al más doloroso descenso en los abismos de la Patria-drama, él debe comprenderse a sí mismo. Tanto mejor, si el interés por el chamanismo se convierte en un signo de la autenticidad de nuestro propio nacimiento. ¿La poesía y la experimentación? Jamás experimenté. Simplemente no tengo tiempo para eso. Aquello que tiene algo de experimental en mí se dio cada vez, como el único medio, la única forma de expresión posible de un tema dado. En esos casos, todo pasaba como si yo “estallara” en una imagen sorprendente, nueva, por la imposibilidad de expresar lo que surgía en una lengua que me parecía anticuada. Aprecio a los poetas-experimentales (como mártires, quizá, del espíritu paradójico). Sigo sus experimentos con interés. Dicho esto, no podría determinar si sus búsquedas y sus hallazgos son necesarios para la poesía “naturalmentelibre”, o si éstos conciernen más bien a los lingüistas. La novedad en poesía, creo yo, nace orgánicamente dentro de la tensión global de la lengua, no por la vía de la experimentación.

¿La poesía y el silencio? Hasta el silencio “objetivo” no comienza a existir para nosotros sino en el momento en que lo oímos, es decir cuando empezamos a comunicarnos con él. El Mundo-Ruido puede incluso resultarnos un Mundo-Falso, ¿quién lo purificará hasta el silencio? Sólo el arte, quizá. No basta saber “comunicarse con el silencio”. Creo que en poesía se ha vuelto indispensable saber crear el silencio. He aquí la paradoja... En poesía, al mismo tiempo que la palabra, existe el mutismo, pero ese mutismo no puede ser creado más que por la Lengua: la poesía muda habla por otro medio... Cómo se llega ahí, en mi propio caso o en el de otros (si se llega), es asunto de los investigadores, de la filosofía de la literatura (pienso que ésta existe, al igual que la filosofía de la historia). Volvamos al silencio objetivo. No una nada taoísta; el silencio creado, o el silencio creándose, es una especie de Palabra introducida en el mundo y esta Palabra puede entrar en la poesía. ¿Cómo y cuándo? Esto no lo sabemos, o lo sabemos sólo como un ciego representando un “espectáculo” que conoce sólo por relatos. Con todo, podemos creer que no se trata del reflejo de un silencio-sentido, sino que es el silencio como tal el que, impalpablemente, se hace presente en la poesía y de pronto, insospechado, el encanto llega... “El mundo no nos domina, nosotros somos el mundo”, el resplandor de esta presencia-abarcadora puede tocar nuestras hojas... Dije que es necesario saber “crear el silencio”, no es del todo preciso: hace falta, en el mundo-como-acción, dar un tiempo para “servir al silencio”, entonces pueden nacer también los medios para expresarlo, los propios de cada uno. En los años sesenta pasé por un breve período que llamo para mí “weberniano”. El silencio entraba en mis poemas en forma de prolongadas pausas de sentido, igual que tal o cual período de tiempo directamente verbal. Hoy busco cada vez más que el poema logre, de algún modo, representar el silencio mismo... Como dije antes, esto sólo es posible por medio de la lengua, e imagino que estas tentativas quedarán en mis poemas más como “cicatrices” de desesperación que como “intersticios” de silencio. A veces elaboramos por corto tiempo, para nosotros mismos, “teorías de trabajo” (luego desaparecen o cambian). Un día, me dije que la música era lo que trasciende lo audible por el oído, la pintura, lo que trasciende lo visible por la vista. ¿Entonces qué sería la poesía? Quizá lo que trasciende la lengua particular... por esta Lengua esencial que desconfía igualmente del silencio anterior a la Lengua. (Se podría decir que la esencia del hombre en el mundo es la palabra en él o, mejor, que él es en el mundo un Hombre-como-Palabra).

¿Cómo ve el verso libre en la poesía rusa contemporánea? Creo que al verso libre le queda todo por hacer. Lo que tenemos son, esencialmente, versos narrativos (como un género de prosa con algunos trazos de maquillaje “poético”, ¡qué fastidio!...). Abunda también un verso intelectual y retórico. El verso libre está amenazado (en todas las lenguas, me parece) por un peligro mayor, el elemento musical, por lo general presente en un poema, es cada vez más débil hasta perderse por completo. El “verso clásico” en la poesía rusa contemporánea atraviesa sin duda una crisis profunda. Durante la posguerra, por “ultima vez”, vivió gracias a la importancia de la obra de Pasternak, de Zabolotski y de Ajmatova. En el verso clásico nos dejamos llevar por el tono de los grandes, es solamente ese tono, que uno reconoce por la grandeza de las personalidades que se expresaron en él, lo que da vida a esta antigua forma. El tono de los poetas menores suele ser indistinto, y los poemas en “forma clásica” recuerdan hoy una eterna, invariable cancioncilla (una canción de cabaret, hay que decirlo). Un poema es libre idealmente, gracias a un ritmo no métrico, realmente libre, liberado de la estrofa (que será reemplazada por periodos verbales de duración variable y no preestablecida, o por pausas de distintas medidas). Este “poema libre”, a diferencia de la monótona cancioncilla, podría hallar sus modelos en algunas formas de música de cámara... Adviértase toda la importancia que tiene para mí preservar la musicalidad en el llamado “verso-libre”. ¿Su poesía y el simbolismo, el futurismo? Thomas Mann, luego de calificar a Rilke como un gran poeta lírico, señaló también que había en sus versos “demasiada chapucería viril”. El simbolismo contiene “demasiada chapucería religiosa”, pues empela símbolos que no se apoyan en una experiencia religiosa. Esta acusación no es totalmente justa puesto que la poesía no es una manifestación de la religión, la poesía es la poesía, su objetivo esencial es el desarrollo de sus propios medios poéticos. Desde ese punto de vista, el simbolismo debe ser considerado como un Impresionismo de la lengua. Toda la poesía hasta el simbolismo-impresionismo podría entrar dentro de un amplio clasicismo con distintos períodos (la lengua del Renacimiento tanto como la de Goethe tienen el aspecto de lenguas objetivadas, la individualidad no puede expresarse ahí más que a través de esa objetividad,

resulta inquietante, por ejemplo, escuchar a un Beethoven que se expresa por medio de esta lengua, se separa de ella, y luego, como dando un salto, “se reintegra” a ella, al instante siguiente). El impresionismo (incluido el simbolismo en poesía) desde el punto de vista de la lengua es, me parece, el último gran periodo en la historia del arte universal. La expresión subjetiva y la lengua subjetiva se convirtieron en la ley por todos admitida. Pienso que no ha surgido nada radicalmente nuevo después y seguimos aún en el camino, en la esfera y en el mundo del impresionismo. El dadaísmo, el surrealismo y el futurismo pueden verse como variaciones, continuaciones de la gran época del impresionismo en el arte. El simbolismo poético ruso confirió a la palabra una gran variedad de matices, de iluminaciones, se despojó de cierta “uniformidad” de la antigua lengua poética. De ahí proviene mi reconocimiento por el simbolismo ruso y, sobre todo, por Blok. El futurismo sostenía (como los símbolos del simbolismo) las utopías de su futurología, utopías que ninguna experiencia confirmó (antes bien las imágenes, las ideas predilectas de los futuristas se transformaron en monstruos). La aprobación también aquí debe recaer en las relaciones del futurismo con la palabra, con su factura, sus palabras tomaron un peso diferente, capaz de aumentar o disminuir, capaz de modificar todas las formas de la “medida” de una u otra palabra en sí misma. Con frecuencia tuve la oportunidad de considerar los vínculos de mi trabajo poético con el futurismo ruso. Subrayé siempre (y lo reitero) que veo un período de mí poesía más próxima a Malévitch, que es claramente futurista (pienso incluso, que la esencia ideológica, conceptual, de mi obra se opone en gran medida a la del futurismo); pero desde la perspectiva de la lengua, fue mucho lo que aprendí de esta vanguardia rusa. Me parece, mientras escribo, que es momento de referirme a la esencia espiritual de simbolismo y futurismo. Es tiempo de decir claramente que esta esencia no soportó la prueba de la experiencia que, guste o no, debemos llamar cristiana (las otras “verdades”, me parece, resultaron ser trampas espirituales sin ninguna salida). La infancia y la poesía ¿qué puede decir de su relación? Tal vez la poesía contemporánea debería considerar el fenómeno-infancia con menos emoción sentimental y más como principio. No se trata sólo de la necesidad de recordar una “frescura de sensaciones”. En la infancia, le teníamos más confianza al mundo, éste, en toda su apertura, nos parecía verdaderamente un Mundo-Cosmos.

Es eso lo que debemos recordar. Pues nosotros, en nuestra percepción (no aludo a nuestros conocimientos), hemos restringido increíblemente nuestro Mundo-Universo, lo hemos transformado en un pequeño Mundo-Bazar, no más amplio que las orbitas de los satélites. ¿No es insólito, justamente en este siglo cósmico, que hayamos perdido como nunca antes la idea de Universo, la sensación del Mundo-como-Cosmos? El mundito terrestre del miedo y de los miedos... ¿mas acaso vivimos dentro de algo más grande? No despreciemos, entonces, el fenómeno-infancia que se extasía ante el milagro de la existencia de un mundo misteriosamente mayor (cuando hemos llegado al punto de ver tantos fenómenos de la naturaleza como creados sólo para nosotros). Hoy el “tema de la infancia” debe ser no solamente nostálgico, debe plantear también “problemas teóricos” en la poesía contemporánea. Por ejemplo, pese todos nuestros conocimientos (en este siglo de “conocimientos”, del modo más paradójico), pasamos nuestros días en una atmósfera turbadora... Percibimos la creación agotada, muerta, no vemos tampoco la continuidad de la fuerza creadora, sino anónimas “leyes del universo”, “dadas” desde siempre, sólo para que el mundo pueda ser concebido como acabado (lo repito, no me refiero al conocimiento sino a nuestra percepción de las cosas). ¿Dónde podría entonces edificarse la poesía? Sin embargo, me digo, aún no perdí todo, pues yo mismo fui niño y puedo recordar que en otro tiempo percibí algo más remoto que el rayo de sol iluminando nuestra aldea. Tengo también una razón “personal” para volver mental y poéticamente a la infancia. Incluso el mundo humano que vi entonces, tan ligado a esas lejanas sensaciones, era más noble que aquel que debí enfrentar más tarde. Pienso que no idealizo. Era un mundo de gente realmente tolerante, gente de pueblo, de campo, cuya principal belleza estaba en su trabajo, indispensable y básico para hoy y mañana... Vivía en un mundo donde la imaginación humana (y de ella fue, tal vez, de quien se dijo que fue creada “a imagen y semejanza”), vivía, digo, en un mundo donde la imaginación de la gente parecía tender hacia su verdadero objetivo, parecía creadora, “como Dios” y no ávidamente destructiva. ¿Cuál es su impresión general de la poesía contemporánea en Rusia y en el mundo? Le diré francamente mi impresión: “hay algo podrido en el reino de Dinamarca”. Al parecer la palabra está podrida en el corazón y no sólo en el espacio que me rodea. Es el núcleo central el que está podrido. El latín “religio” contiene la idea de “vincular”, de establecer la unidad del hom-

bre, del pensamiento, de las palabras con algo más grande que el hombre mismo. La palabra puede contener este vínculo; quizá suene grandilocuente, pero escuchemos a Dostoievski: “todo existe en la tierra, escribe, por el contacto misterioso de mundos diferentes”, ¡tendríamos que creerle a un hombre como Dostoievski! En la palabra de hoy, o más bien en la acción de esa palabra, es como si ese vínculo estuviera excluido. No me refiero a una belleza especulativa o moralizante, o a un “angelismo” verbal. El Mercurio de Shakespeare, hablando de versos que pronto devorarán su cuerpo, maldice al Universo entero, a su alma apofáctica... ¡Ustedes tienen versos-religio!, versos que encarnan la unidad, que se convierten en palabras-religio. Perdóneme por no mencionar las conquistas de los grandes poetas de nuestra época en los que la palabra adquiere esa importancia que rechazo. Hablo de la situación general de la poesía “entre nosotros” así como “entre otros”, (en la medida en que puedo apreciar las poesías más “distantes”). La sensación general, la impresión esencial que me deja la poesía contemporánea es que parece llamada a maldecir sin fin este mundo que es, ignorando la posibilidad de considerarlo una creación, con o sin mayúscula. Hace trece años, recibí una lección de una pequeña criatura, un estornino de los suburbios de Moscú. Hacia frío, caía una nieve blanda de primavera, el mundo era “como una maldición”. De pronto oí el canto y vi al estornino que a la entrada de su nido, en-la-lluvia-y-la-nieve, se inundaba en sus propios trinos. “¿Pero qué le pasa?”, temblaba, su garganta parecía hervir. “Pero era desbordado por el reconocimiento, ¡en un día como aquél!” Ese estornino rendía al mundo un reconocimiento mucho más grande que nosotros, que todos aquellos, incontables, que maldicen encarnizadamente al día, al mundo, a sí mismos y a nuestros “semejantes” con más ardor aún. ¿Que puede decir sobre su entonación en la lectura de sus poemas y de su puntuación? Me resulta difícil juzgar mi propia voz. Sólo haré algunas observaciones. Hace tiempo escuché la grabación de una de mis lecturas y fue como si la hubiera hecho otro. No estuve conforme ni disconforme, “es así”. Percibí en esa lectura un sinnúmero de “imprecisiones” sicológicas, caigo, me temo, en explosiones, lo cual no prueba precisamente un dominio de mí mismo. El investigador checo Zdenek Mathauser fue el primero en mencionar, en 1968, el sesgo “litúrgico” de mi entonación. A su respecto diré que me hace feliz.

Hay en mi tono, pienso, algo “popular, pueblerino”, una sonoridad de llanto... Escucho a veces en mis poemas tonos netamente femeninos, ligados sin duda al sufrimiento-como-tema, al sufrimiento-como-imagen, vinculados en gran medida al recuerdo de mi madre... “A fin de cuentas, escribía en una carta hace tres años, eso que llaman pueblo no era para mí más que el sufrimiento de mi madre en una vida que pronto se transformó en su contrario”. Puedo hablar más detalladamente de mi puntuación. Hace treinta años me trastornó la afirmación de Nietzsche sobre “el carácter artificial y no humano de la unidad en la obra de arte”. La búsqueda de esa unidad en cada poema (aunque fuera “artificial”) se convirtió en una idea fija; ello explica toda mi puntuación destinada a excluir las fallas y los huecos injustificables dentro del todo, substituyéndolos por momentos con una “poética de la puntuación”, tan importante como la poética “verbal”. Reconozco que hay fracasos en estas tentativas, que mi puntuación es a veces demasiado compleja. Recuerdo un comentario interesante de Schumann sobre la puntuación de Chopin, me fue muy útil: “Se encuentran en Chopin, escribe Schumann, episodios secundarios y paréntesis sobre los que no es necesario detenerse a la primera lectura para no perder el hilo principal... Al compositor no le gusta, si se nos permite decirlo, desarmonizar, y a menudo encontramos en él medidas o una decena de tonalidades marcadas, o incluso signos que los demás no empleamos más que en casos excepcionales. Con frecuencia tiene razón al proceder de esta manera, pero a veces complica en exceso su partitura sin justificación alguna, horrorizando a buena parte del público que no desea ser contrariado una y otra vez”. Mis amigos compositores me aseguran que mi puntuación es absolutamente comprensible y que no afecta la lectura de mis poemas. Respondo, por mí parte, que el lector de poesía es al mismo tiempo “el intérprete” y “el escucha”, y que he resuelto eliminar los paréntesis, simplificar los diferentes signos que “hacen pesados” mis versos, suprimir “lo que sólo empleamos en casos excepcionales”. ¿Siente temor frente a la lengua? En poesía no siento ningún temor frente a lengua (no hace falta detenerse frente al “río” de la lengua para preguntarse “cómo está el agua”, hay que zambullirse de golpe y, después, como se dice, “¡qué venga lo tiene que venir!”). Pero siento miedo frente a la Palabra de la prosa (aunque desde siempre pienso más en prosa que en verso y creo que el arte supremo es la “gran prosa”).

Me consuela pensar que para mí un poeta y un escritor son hombres tan diferentes como un pintor y un escritor, los pintores no tienen la obligación de ser escritores. En resumen sé bien que no soy un escritor, sólo me siento libre en la esfera de la poesía. ¿Sus poetas preferidos? Mencionaré únicamente a los poetas de quienes tengo necesidad de hablar en este momento. De pronto, a mis cincuenta años, me di cuenta que los dos poetas más próximos a mí, los más imprescindibles en la poesía rusa, eran Lermontov e Innokenti Annenski. Lermontov es el poeta lírico ruso que menos “juega al arte”. No tiene nada que ver con la “literatura”. Todo lo que él creó fue extraído por una especie de fuerza-dolor... La fuerza, diría, de la prueba de esa verdad que hoy definimos como existencial. En cuanto a Innokenti Annenski, creo que se lo puede considerar a grandes rasgos como el primer autor “existencial” en la historia de la poesía occidental. Estos últimos años (sobre todo, cuando no logro trabajar) a menudo releo a Pierre-Jean Jouve. En su poesía me atrae lo “obsceno” visitado por el espíritu, como iluminado por él; recuerda esa “opacidad levemente húmeda” que produce la vida, casi “vegetativamente”... Es la mejor forma “de acción” de la poesía. ¿En que trabaja ahora? Trabajo sólo en poemas (dudo mucho que algún día escriba poemas largos u obras dramáticas, o prosa) y nunca descanso, pues superar los momentos de silencio también es un trabajo (puede que sea incluso un trabajo más útil para uno que los “periodos de escritura”; los períodos de silencio “forjan el alma” de una manera visible, reconocible). Deseo subrayar que el trabajo con la lengua cuando no se da, me interesa por una peculiaridad: en esos días, en esas horas uno aprende más, me parece, sobre ciertas propiedades de la lengua y ese saber será útil en los momentos de trabajo productivo. Un trabajo que pasa casi “inadvertido”, del que uno puede hasta olvidarse.

¿Sus poemas y la comunicación? Durante más de veinte años, tuve menos de una decena de lectores (no me refiero a los que leían mis poemas en traducciones, cuya opinión sobre mi trabajo desconocía). Ciertamente aprendí a conversar conmigo mismo. Lo cual no significa que ese otro “yo” que de algún modo “me escuchaba”, fuera condescendiente. No sé si soy “hermético”. Pero pienso que el hermetismo supone respetar al lector (“si lo deseas, puedes comprender esto tanto como yo, que creo en ti, que confío en ti”). ¿Me entienden? Esta es una pregunta que nunca me hice. Algunos de mis amigos más íntimos sostuvieron por mucho tiempo que mis poemas eran un “completo delirio” (no lo decían en broma, eran sinceros). Tampoco circularon en la clandestinidad, fuera de cinco o seis personas, nunca nadie hizo una copia o una lectura de mis poemas. (En la clandestinidad sólo se difundían obras con un matiz de oposición). En suma, nunca me pregunté por la “accesibilidad” de mis poemas, ¿cómo habría podido trabajar de otra manera ? Puedo decir sin embargo que yo reconocía una forma de “comunicación” en mi poesía, que todavía descubro . Aquellos poemas que considero “más logrados” fueron escritos en un estado en el que una cierta “empatía” indefinible, indemostrable, se funde con el proceso de escritura... Todo lo “mejor” en nosotros se transforma en concentración “creadora”, pero ésta se conecta, sin duda, con una especie de “fuerza creadora” que –permítanme decirlo pues estoy convencido de ello– existe en este mundo de algún modo... Por ejemplo, sé por experiencia que entre nosotros y los árboles en un bosque se puede entablar un vínculo, con su esencia, en algún lugar “más allá”, un más allá indecible, como si nos abismáramos en una tiniebla sin fondo, los árboles no tienen lengua, nos abismamos en esa ausencia... Pero, a la luz del día, nos llega un aliento, lo sabemos porque de forma clara, verbal, algo en nosotros, de pronto, responde. Cuando un poema surge de un estado semejante puede decirse que ya se produjo la “comunicación”, aunque sólo sea de esta forma, tan “abstracta”, y que la existencia del poema ha sido confirmada por el sello de esta “comunicación”, sentimos su marca a su llegada, totalmente nueva. ¿Qué significa para usted ser poeta hoy? Depende sin duda de las características particulares de la época, pero, en poesía, no me interesa en absoluto la personalidad del escritor. Me importa, más

bien, si me “da” algo del mundo, de la naturaleza, del universo. Espiritualmente nadie es más pobre que yo como “poeta”, pero muchas personas, en la confusión de las “acciones” del mundo, cada día más intolerables, olvidan que en el “mundo-universo” siempre hay algo que evoca no sólo su significado, sino también la infinita profundidad de la vida. Este mundo nos toca a veces con pedazos de milagro en bruto, por su propia esencia y eso ocurre con toda sencillez, como cuando alguien nos pone la mano en el hombro. Esta sencillez es la cosa más asombrosa que pueda haber. Estar al acecho de estos dones del mundo, no dejarlos pasar inadvertidos, transmitirlos a otros en forma “poética” es, me parece, en el momento actual, una obligación para con todos aquellos que se interesan por la poesía. 27-31 de mayo de 1985 Moscú

Conquista espacial, 1989

GIRASOL SOLITARIO Traducción del ruso: José Manuel Prieto A V. Sokol ¡Oh estremecimiento de lo solícito! (mejor no alzar la vista) — como un niño que se rodea de excesos de modesta alegría juego — a ser — yo mismo: — ¡oh tú mi poema! (no puedo decirlo más tiernamente) (y aquí: yo digo: y aquí: se ve: el secreto: de la sección: áurea: y aquí ni susurrar puedo) — ¡oh sé: quién eres: como una culminación!: (pero la modestia: ¡como fluir de lágrimas!): — permíteme: alegar: que — en sí mismo: existir — sin poderse nombrar: verte por doquier — en el Espíritu: ¡oh perfección! — y realizarte.

1982

Conquista espacial, 1960

poemas RICHARD BRAUTIGAN Traducción del inglés: Óscar Muciño

THE BEAUTIFUL POEM I go to bed in Los Angeles thinking about you. Pissing a few moments ago I looked down at my penis affectionately. Knowing it has been inside you twice today makes me feel beautiful. 3 A.M January 15, 1967

EL POEMA HERMOSO Voy a dormir en Los Angeles pensando en ti. Meando hace un momento miré hacia abajo, cariñosamente, a mi pene. Saber que ha estado dentro de ti hoy, un par de veces, me hace sentir hermoso.

3 A.M Enero 15, 1967

Tacoma, Washington, 1935-Bolinas, California, 1984. Fue poeta y narrador. Tuvo una complicada existencia marcada por la depresión y la pobreza, que lo orilló finalmente al suicidio. A pesar de ello consiguió publicar más de veinte libros entre los que destacan la novela Trout Fishisng in America (1967) y The Pill Versus The Springhill Mine Disaster (1969), éste último, libro al que pertenecen los poemas que aquí presentamos.

KARMA REPAIR KIT: ITEMS 1-4 1. Get enough food to eat, and eat it. 2. Find a place to sleep where it is quiet, and sleep there. 3. Reduce intellectual and emotional noise until you arrive at the silence of yourself, and listen to it. 4.

BOTIQUÍN DE REPARACIÓN DEL KARMA: ARTÍCULOS 1-4 1. Obtén suficiente comida, cómela. 2. Encuentra un lugar tranquilo para dormir, duerme. 3. Reduce los ruidos intelectuales y emocionales hasta alcanzar el silencio de ti mismo, escúchalo. 4.

Lecciones sobre poesía/ Seis poemas Gu Cheng Traducción del inglés de José Luis Bobadilla

©Gu Cheng Gu Cheng, poeta chino, nació en 1956. Creció en Beijing en una situación relativamente cómoda, gracias a que su padre fue un reconocido escritor, miembro del partido comunista. En 1976 colaboró con la revista clandestina Hoy (Jintian), que pugnaba por la democracia en China. Participó en las marchas de la plaza de Tianamen y su breve poema “Una generación” sirvió de grito de protesta para miles de jóvenes:

“Incluso con estos oscuros ojos, regalo de la oscura noche buscaré la luz resplandeciente.”

Ese tiempo fue el más prolífico de la carrera de Gu Cheng. Enviaba secretamente sus poemas al exterior y poco a poco éstos fueron encontrando su salida y su reconocimiento. Gracias a ello obtuvo un reconocimiento internacional que le permitió salir de su país y asentarse en 1987 en la isla de Waiheke, dónde consiguió vivir gracias a una cátedra de la universidad neozelandesa de Auckland. En Hoy coincidió con otros poetas como Bei Dao y Duo Duo, con quienes compartió el mérito de renovar la larga tradición de la poesía china. Todos ellos formaron el grupo conocido como “Poetas de la bruma” que se caracterizaron por oponerse a la literatura ideológica que buscó imponer Mao, proponiendo en cambio una poesía lírica sembrada de referencias a veces muy cerradas al ámbito personal, y que impregnadas de una fuerte carga existencial, no excluían tampoco una visión política. Sobre Gu Cheng Bei Dao escribió que sus poemas abarcaban un amplio espectro que iba de sus inclinaciones naïf de los primeros años, a la excitante experimentación de su última época. Escribió también que ha sido uno de los poetas chinos contemporáneos más influyentes, y que su talento se “quemó” demasiado pronto. Gu Cheng vivió una breve e intensa vida cargada de episodios dramáticos. Su suicidio en 1993, a los 37 años, fue el último. Se colgó después de querer asesinar a su mujer con un hacha, quien falleció horas después en un hospital. La entrada de una carta a Wenxin —escritor y fotógrafo amigo suyo—, fechada el año de su muerte, termina así: “¿Te acuerdas de cuando recogíamos duraznos? Esos fueron buenos tiempos, ¿no lo crees?”

LECCIONES SOBRE POESÍA 1. Fue una gota de lluvia lo que me introdujo en la poesía. En el camino hacia mi escuela primaria había un pino como la aguja de una torre, pero a pesar de que siempre pasaba junto a él, jamás me habló. Luego un día, después de un chaparrón, cuando el mundo estuvo fresco y limpio, el pino de pronto era puro destellar, con gotas cristalinas en la punta de cada aguja; en ese momento perdí todo contacto con mi ser. Dentro de cada gota pude ver un arco iris que flotaba; el claro cielo azul rebosaba en cada gota; cada gota contenía para mí, un nuevo mundo... Supe entonces que cada gota de lluvia era capaz de abarcarlo y destilarlo todo ahí. El mundo que resplandecía en la gota era más puro y más hermoso que el mundo en el que vivimos nuestra vida. Así que un poema es solamente eso: una gota destellando en algún árbol de la imaginación. 2. Crecí en terrenos alcalinos y estériles. La tierra y el cielo ahí eran de una belleza perfecta, formaban una perfecta esfera. No había cerros, ni árboles; ni siquiera las líneas angulares de un edificio que perturbara la vista. Cuando atravesaba mi camino imaginario, era sólo yo entre el cielo y la tierra: yo, y un tipo de planta pálida y purpúrea. Estas plantas crecían altas en la tierra salitrosa, densas y esbeltas; se levantaban bajo el cielo, por debajo de las nubes oscuras y el sol abrasador, aceptando buenamente todo eso. Nadie sabía que estaban ahí, ni abejas, ni mariposas, tampoco hubo suspiros ni alabanzas sobre ellas. No obstante, crecían, extendiendo sus pequeñas flores, manteniendo sus cabezas en alto... Me enseñaron sobre la primavera, sobre la poesía, y el deber de la poesía.

3. Entre los arrecifes de coral que salen del agua, había una playa de arena. En ésta, durante largos años, las mareas arrojaron conchas, por siempre bellas e imperturbables. Pero cuando me detuve ahí, lo que llamó mi atención no fueron estas brillantes conchas de colores, sino una de ellas, plana y de forma espiral, que se escabullía en los fondos. Cuando la tuve en mis manos, me di cuenta que dentro había un cangrejo vivo, escondido. Me gustaría agradecerle al cangrejo por su lección sobre el lenguaje poético. Una ardiente frase hablada, única en su construcción, es mucho mejor que una docena de anticuadas y elegantes expresiones. 4. Gracias a mis profundas necesidades, recorro las orillas más lejanas de la sociedad. Ahí, frente a mí, hay plantas, nubes, el mar —la naturaleza fundida en verde, blanco y azul. La pureza de estos colores despeja el polvo del mundo cotidiano, permitiendo a mi mente recuperar sus sentidos. ¿Aprendo esto por primera vez? No, parece en realidad la recuperación de un tiempo anterior, como si antes de nacer, hubiese sido uno de ellos. Alguna vez fui el colmillo curvo de un mamut, otra, una inocente hoja, una más, tan diminuto y feliz como el plancton que flota, así de libre... Quisiera agradecer a la naturaleza por darme la oportunidad de descubrirme, por revelarme la historia de todas las cosas del mundo, las vivas y las que no lo están. Quiero darle las gracias por darme un abastecimiento infinito de poemas y canciones. Esta es la razón por la que en medio de la guerra con la realidad, en medio del grito de las máquinas de molienda, puedo seguir diciendo con una voz dulce y apacible: te pertenezco.

5. Todas las cosas, materiales o vivas, incluidas las personas, tienen sueños. Cada uno de éstos es su propio mundo. El desierto sueña con la negra sombra de las nubes, las flores sueñan con el beso de la mariposa, y el rocío sueña con el mar... Yo también he tenido un sueño. Distante mas identificable, éste no viene solamente de su propio mundo, proviene de un paraíso más allá del mundo. Es hermoso e impecable. Cuando abrí el libro de cuentos de hadas de Hans Christian Andersen, mi mente joven se inundó de luz. Viajo hacia él, volviéndome gradualmente transparente, proyectando una sombra tras de mí. Hay sólo el camino, el camino abierto. Lo valioso de mi vida está en este moverse. Quiero usar el metal puro de mi mente para forjar la llave que abra las puertas de este paraíso para que la gente lo vea. Si sucede, tendré entonces la buena fortuna de hundirme en la oscuridad.

Uno, dos, tres............................... infinito, 1997

SEIS POEMAS

CAMPOS DE TRIGO Me miras entre la multitud y una vez que te veo eres pequeña cuando cierras los ojos

son tan azules

Sé que estás de pie ahí dentro de un libro con la cerca frente a ti No hay modo de conocer la primavera no se puede ver todas las flores retoñan retoñan donde sea

sólo una vez

luego, se quedan completamente solas

EL SONIDO DE UNA VENTANA ABRIÉNDOSE Oyes el sonido de una ventana abriéndose a la distancia está el océano

El bote que destella reposa en las dunas a la distancia está el océano azul profundo

Escucha ese susurro que oyes

es el sonido del océano

El bote reposa en las dunas a la distancia se extiende el océano azul profundo

SEPTIEMBRE Al reparar caminos arriba en las montañas recojo fruta para ti arrancando esa fruta de árboles muertos hace cien años fruta fresca te doy éstas

mi niña

tu pelo cuelga recto hacia el suelo colgando recto hacia abajo levantas la cabeza lentamente volteas y me sonríes

ARCO IRIS DEL ATARDECER Estos son los campos de trigo que todo mundo conoce qué bien sopla el viento como los árboles se dobla a la derecha como un caballo aferra a la niña que pasa al galope Cada día hay uno cada uno parecido

Jia no dice nada igual que su padre prepara la linterna para la noche que se acerca

PALABRAS Mi sueño no durará ella ha preparado luciérnagas

SIETE DÍAS Espero que haya alguien que vaya a despedirme dándome la mano las multitudes en la cuesta de la montaña obstruyen la vista del sol

Constelaci贸n, 1960

Conquista espacial, 1989

David Sylvian, como un poema / La esperanza tiende a estorbar/ Canciones. DaviD SYLVIAN DAVID SYLVIAN, COMO UN POEMA Ricardo Cázares

Quien sigue las publicaciones especializadas en reseñar géneros de música popular seguramente se habrá topado más de una vez con expresiones como “esa canción es un poema” o “fulano de tal es un poeta”. Lo anterior parece funcionar como una frase hecha para decir que el cantautor en cuestión escribe versos de calidad poética o al menos frases que resuenan en el escucha. Si bien lo anterior es cierto en vacas sagradas del rock como Bob Dylan, Richard Thompson o Tom Waits, en tanto que muchas de sus letras se sostienen por sí mismas como textos de indudable calidad, se trata de una realidad infrecuente en el panorama de la música pop de nuestro tiempo. Quizá la distinción relativamente reciente entre poema y canción, la escisión entre música y verso, haya contribuido al progresivo empobrecimiento de los textos. (A menudo olvidamos que la mayor parte de los poemas de la antigüedad fueron escritos para ser cantados.) Si alguien le hubiera dicho a Arnaut Daniel que sus canciones eran como poemas, el trovador seguramente se hubiera desconcertado. Imagino que Villon habría llamado imbécil al arrobado admirador y quizá lo hubiera golpeado. Hoy en día el propio Tom Waits ha señalado que la comparación le irrita porque el afirmar que un tema popular es como un poema, sitúa a la canción, como práctica creativa, en una actitud de inferioridad respecto a otras experiencias del lenguaje. Beckenham, Kent, 1958. Cantante y músico británico con un extenso repertorio y una larga discografía en distintos géneros. En los años ochenta se dió a conocer gracias a su grupo Japan. Ha colaborado con músicos muy diversos entre los que destacan los guitarristas Derek Bailey y Robert Fripp y el compositor japonés Ryuichi Sakamoto, entre muchos otros.

Tradicionalmente, ya sea de manera explícita o tácita, la canción popular ha establecido reglas de versificación bien definidas que hasta la fecha se siguen respetando. Entre ellas —por sólo mencionar un par—, las estructuras rítmicas heredadas del folclor y la organización de verso-estribillo-verso-estribillo-puente musical son una constante que se repite con ligeras variantes en prácticamente todas las corrientes musicales, del hip-hop al corrido. Valdría la pena preguntarse, por ejemplo, si la canción popular es el refugio que mantiene viva a la rima entre un público que, no sólo la escucha sin extrañeza, sino que parece sentirse defraudado cuando el intérprete remata un pareado sin rimar. El trabajo del músico y compositor inglés David Sylvian, quien en la última década ha intentado renovar los procedimientos de composición en la música popular, particularmente en su aproximación a la idea de hacer canciones a partir de la deconstrucción y reorganización de música de improvisación libre, entiende a la canción como una forma viva que admite el diálogo con la música y poesía de avanzada, y es capaz de nutrir la búsqueda de nuevos medios expresivos. Sylvian no ha abandonado del todo las reglas de la canción popular, sino que parece haber encontrado una nueva forma de reorganizar los elementos básicos de la tradición para crear un lenguaje personal y verdaderamente contemporáneo. Quizá la grabación que mejor ilustre la ruta que Sylvian ha tomado sea el álbum Manafon, donde actúa como guía e instigador de músicos de la talla de Evan Parker, Keith Rowe, John Tilbury, Otomo Yoshihide y Christian Fennesz. Sylvian pasó varios años realizando grabaciones en las que sugería una dirección general a los músicos, pero dejaba que éstos siguieran su propio camino. Posteriormente, Sylvian comenzó a intervenir las grabaciones hasta entrar en lo que llama “momentos de receptividad y atención sostenida”. Una vez descubierta la ruta a seguir en una pieza, trabaja rápidamente “cantando hasta encontrar la canción”, la cual graba de inmediato, sin modificar la melodía ni corregir las palabras que han aparecido. La fuerza de las imágenes, los giros rítmicos y sintácticos de los versos en las canciones de Sylvian, dan fe del desarrollo de una lenguaje propio que no necesita llamarse poema para justificar su carácter poético. No es estrictamente necesario escucharlo cantar sobre la compleja organización musical de Manafon para percibir la música densa de su voz casi neutra articulando un mundo de una extraña belleza y fragilidad.

LA ESPERANZA TIENDE A ESTORBAR. CONVERSACIÓN ENTRE DAVID SYLVIAN Y MARCUS BOON Traducción del inglés: Ricardo Cázares

©Atsushi Fukui

Acabo de escuchar Manafon. Me hubiera gustado escucharlo hace una semana porque he estado perdiendo la cabeza, y la primera canción en particular habla acerca de algo que he sentido intensamente sin poder articularlo. Al igual que con Blemish, y otras de tus grabaciones, agradezco el haber tenido la experiencia de ver algo oscuro reflejado de un modo en que puedo reconocerlo en mi propia experiencia. Realmente no se puede pedir más que eso. He estado pensando mucho acerca de la idea de “deflación” últimamente, y sobre la burbuja desinflada no sólo en los mercados financieros, sino en las prácticas, valores, actividades e ideas en general. Creo que también es cierto de la música, y pienso que el giro que tu obra tomó con Blemish es una respuesta reflexiva a este problema... al hecho de que melodía, ruido, canción, etc. son zonas de una burbuja, lo que las hace imposibles de escuchar, en tanto que uno sólo oye su “importancia”, su valor como capital, como gesto dentro de un mercado saturado de gesticulaciones. Si Manafon me remite a algo es al Indeterminismo de Cage, otra hermosa meditación acerca de la forma...

Extrañamente, el asunto del “indeterminismo” se me ha presentado con frecuencia en los últimos tiempos en relación con esa obra y la que actualmente desarrollo. Conozco bien ese trabajo de Cage y me siento fascinado, como muchos compositores lo han estado a lo largo de los años, por aquello que es posible descubrir en esa zona entre la composición estrictamente cerrada y su opuesto, así como con la pregunta de cómo aproximarlas. No se trata de un problema realmente nuevo, pero sí relativamente nuevo en lo que se refiere al terreno de la composición de canciones, al menos en este contexto. Después de todo, toda escritura es, hasta cierto punto, un acto de improvisación. Y aquí el énfasis está en el proceso de composición más que en la idea elemental de una interpretación que pueda repetirse. La vieja historia acerca de la invariabilidad de la interpretación que ha sido grabada... Es algo de muy bajo perfil, pero también conmovedor. Si percibo peligro, está en tu voz, en la que advierto la tentación de cantar “bellamente” (uno de tus dones), y la tentación adicional de negar ese don al cantar-hablando o con una extrema ausencia de afectación. Me parece que le confiere una extraña sensación de dramatismo al trabajo, ya que mucho depende de las diminutas decisiones relativas a la entonación. Y al final, eso es una parte del poder de esa música, la sensación de forcejeo a nivel de la voz. Esa clase de decisiones son clave para la mayoría de los cantantes en cualquier contexto, pero ciertamente se magnifican bajo esas circunstancias. Hay quien pudiera pensar que existe un extrañamiento entre cantante y contexto, lo cual es una parte de lo que me atrae de ese trabajo. En algunos casos, hay muy poca diferencia entre eso y tomar una grabación de, digamos, los sonidos de una cafetería, aislar seis minutos y utilizar eso como un contexto para trabajar en la composición vocal. De hecho, así es como muchas de esas ideas se formaron. No me imagino que haya sido un disco muy fácil de hacer. En cuanto a mi respuesta a los materiales que tenía a la mano no fue difícil. Las dificultades consistieron en encontrar las materias primas que estaba buscando. Uno no entra a un cuarto lleno de músicos de improvisación libre y les dice “esto es lo que quiero que hagan”. Al menos yo no lo hice. La destreza está en encontrar la constelación de instrumentistas apropiada para cada situación y luego empujar la sesión con delicadeza en la dirección que uno crea que pueda ser más fructífera. En cada sesión delinee una serie de vagos parámetros que

me ayudaron a localizar lo que fuera que estaba buscando (y en las sesiones subsecuentes tuvimos la ventaja de escuchar algunas de las anteriores como guía). Cada una produjo magnífico material, pero no siempre eran la clase de componentes que más podían ayudarme, o que admitieran mi voz. Supongo que es más o menos como salir a cazar... quedarse quieto esperando que la especie que uno está buscando aparezca. Fue fascinante en realidad. Entonces, ¿cómo procediste con la caza? ¿Escribes las canciones en respuesta a las improvisaciones? Había hecho una prueba de manejo con los tracks de Derek Bailey en Blemish. Es cuestión de tomar las direcciones correctas en lo que se refiere a la elección de con quién trabajar para cada constelación. Si la combinación es la apropiada algo saldrá de esas sesiones que no desentonará con lo que uno había anticipado. Un empujón suave, algo de orientación, un cambio de enfoque, emparejar de cierto modo a los músicos, sacar a uno y añadir a otro... es un modo seductor de cavar en busca de una clase específica de oro. Las primeras sesiones en Viena duraron ocho días. Comencé con Polwechsel, Hautzinger y Fennesz, después añadí a Noël Akchoté (quien no aparece en la versión final del álbum). Luego Keith Rowe se nos unió. La mayor parte del material utilizado proviene de los últimos dos días de trabajo con Keith, Christian y Michael, y Werner de Polwechsel. Me tomó tiempo descubrir qué era lo que estaba buscando, pero una vez que di con la combinación adecuada supe de inmediato que había descubierto esta especie de, a falta de un mejor término, música de cámara moderna que había estado persiguiendo. En Tokio la sesión duró un día. Gracias a la restricción de tiempo hubo mayor claridad y un rumbo claro, pero para ese entonces ya tenía una idea más clara de lo que estaba buscando y de cómo obtenerlo. El único requisito previo a la sesión fue que Otomo usara tornamesas con viniles de música moderna para cuarteto de cuerdas o música de cámara. La última sesión en Londres también fue una aventura de un día. Nuevamente, con esa increíble alineación, me sentía confiado de obtener lo que necesitaba dentro de ese periodo de tiempo. Previamente John Tilbury me había regalado una sesión de piano improvisado que introduje en sesiones anteriores, pero esta era la primera vez que trabajábamos cara a cara. Philipp Wachsmann también formó parte de ese ensamble pero no aparece en la versión final.

Aún no me queda claro cómo se relacionan las grabaciones con las sesiones. ¿Las utilizas como una base y grabas tu voz en la mezcla luego de editar y dar estructura en Pro-Tools... o literalmente improvisas las canciones durante la sesión y la grabación final es la que fue grabada en ese momento? ¿O...? Grabo las sesiones y trabajo en ellas posteriormente. Intento improvisar las melodías y letras mientras trabajo, escribiendo y grabando todo en cuestión de horas. Los tracks originales se editan muy poco o nada. La estructura de las sesiones originales se mantiene casi igual. Quizá añada una introducción o introduzca otros elementos a la toma inicial. Aquí hay un par de ejemplos: “Violencia sin sentido”: Grabada en Viena con Rowe/Polwechsel/Fennesz. Añadí guitarras y luego una capa adicional del piano de Tilbury a la grabación. Después incorporé la voz y una introducción. “El más grande inglés entre los vivos”: La primera toma parecía necesitar guitarra acústica, la cual le pedí ahí mismo a Otomo y Tetuzi. Después corté y pegué algo de la actividad de las tornamesas que me parecía más interesante. También agregué una introducción cortando y pegando elementos de una toma anterior. Tilbury fue sumado a la coda. Añadí melodía y voz. “El desollador de conejos”: No edité. Agregué mi guitarra acústica y luego la voz. ¿Por qué el título de Manafon? Si lo busco en google aparece un pueblo galés... Sé que “por qué” es siempre una mala pregunta.... La pregunta ... “por qué Manafon” me lleva en un viaje que nada revela acerca de la verdadera naturaleza del proyecto. Es una buena pregunta para mí porque debí dar un paso atrás, alejarme un tiempo del trabajo, ya que había comenzado a perder la perspectiva. Si alguien me hubiera hecho una pregunta tan aparente inocua como “así que, ¿de qué se trata el álbum?” no estoy seguro de haber tenido una respuesta a la mano. Si partimos del tema “Manafon” vemos a un hombre, un hombre de fe, luchando contra sus creencias, un hombre que impone cierto orden al mundo exterior esperando encontrarlo internamente. Un hombre que adopta la moral y los valores de su fe y vive guiado por ellos, pero lucha con el silencio que arde en su corazón y su mente. El silencio de dios. Es un hombre que vive fuera de su tiempo, que comienza a parecer, superficialmente, cada vez más una figura tragicómica. Aunque, en muchos sentidos, pudiera parecer un tipo insufrible, hay algo de quijotesco en su deseo de saber, en conservar valores morales con los que él mismo forcejea en cuanto a su efectividad. Cada verso describe aspectos

menores de la vida de R. S. Thomas. Las últimas dos líneas son mi comentario al respecto. El hecho de que el álbum comience con “Pequeños dioses de metal” sugiere ya una sensación de desilusión y desorientación. Ahí está ya uno de los temas centrales. El título “Manafon” alude a otro. Manafon es, en efecto, una aldea en Gales en la que Thomas vivió por un tiempo y en la que se desempeñó como párroco. Thomas tenía dificultades para llenar los bancos de la iglesia cada domingo, pero era un lugar idílico para criar a un hijo (fue un padre estricto, taciturno y más o menos indiferente), para dedicarse a dominar su profesión y escribir sus poemas. Así que la aldea real se convirtió en mí, en una metáfora para la imaginación poética. Una fuente en la que se abreva en busca de sentido, comprensión, motivación. Una fuente de inspiración. Para algunas personas, a menudo juega un papel en la vida similar al de la fe en la de otros. Creo que, en cierto sentido, la fe de Thomas en la poesía, y su necesidad de expresarse a través de ella, llegó a ser más importante que las creencias que la habían inspirado. Me pareció que había un lazo poderoso entre ambas, pero no del modo en que se manifiesta en la poesía de su religión o en otras que sólo hablan del éxtasis. Thomas escribe acerca de los pobres, los trabajadores, y también del paisaje, pero el suyo es un mundo austero, con pocas esperanzas de consuelo y, de este modo, nos vemos obligados a concentrarnos en el destino de nuestras almas, etc. (Sí, también escribía sus propios sermones.) Pero junto a la negación de muchas facetas del mundo contemporáneo (era una extraña mezcla de ermitaño y figura pública que lideraba marchas de la Campaña para el Desarme Nuclear y hablaba a favor de poner bombas en las casas vacacionales de los ingleses en Gales), también aparece una duda, un forcejeo subyacente con su fe, una incertidumbre de la existencia de lo otro. (A los devotos se les suele advertir que este es el periodo más peligroso en su evolución, un tiempo de suicidios y abjuraciones.) No estaba seguro de ponerle un nombre, de designar una fuente clara, para la pieza que da título al trabajo, porque mi interpretación de la vida y obra de Thomas podría ser el resultado de mis propias proyecciones más que algo relacionado con los hechos de su vida y su trabajo. Sin embargo, los detalles descritos en esa pieza son reales. Era un hombre que exhortaba a los poetas galeses a escribir en su propia lengua cuando él mismo era incapaz de hacerlo. (Aunque escribió una autobiografía en galés, entiendo que sus poemas fueron escritos en inglés, su lengua materna.) A lo largo de su vida, fue mudándose cada vez más hacia el oeste hasta que ya no era posible vivir en ningún pedazo de esa tierra que él siempre creyó que debía independizarse. Pero todo lo anterior tiene

una importancia pasajera. Quizá Thomas sólo resulte importante para mí como fuente de inspiración. No sé si la ambigüedad de la letra favorezca a la pieza. ¿Conociste a Thomas? No... No estoy seguro de haberlo querido conocer en ese momento, aunque a estas alturas de la vida sentiría curiosidad. ¿Por qué crees que su historia resuena para ti? Leo a Thomas desde los años ochenta. Hay algo en la austeridad de su visión del mundo que, como he dicho, pertenece a otro tiempo. Perteneció a una generación que sobrevivió a las dos guerras, que rechazó las comodidades de la vida moderna, que, en cierto sentido, esperaba que la sociedad exigiera más de ella y que a su vez le exigía a la sociedad abandonar su cobarde ambivalencia, su hambre de placeres mundanos, para aspirar a propósitos más altos, para adquirir una conciencia más noble de sí misma y su destino. Thomas buscaba una conexión más profunda con el mundo natural y espiritual, y al mismo tiempo parecía estar luchando contra demonios internos que muestran todas las señales habituales de algo que nace de la represión. En ese sentido es algo muy británico. Lo que me interesa es el porqué ciertas personas que persiguen la “verdad”, para cumplir la promesa de una vida, viviéndola con dignidad y de acuerdo a una misión, a menudo se descubren perdidos, desencantados. No quiero decir que necesariamente eso es lo que sucedió con Thomas, pero no puedo evitar sentir que la suya no fue una existencia feliz, o que la vida que decidió vivir haya rendido frutos significativos o al menos frutos que no tuvieran un regusto ligeramente amargo. Al parecer, era un tipo profundamente obstinado, orgulloso, inflexible, despectivo. Cualidades que hoy en día consideramos obstáculos para nuestro desarrollo. Pero hay una parte de mí que aplaude ese esfuerzo, esa adhesión a un camino, esa ciega devoción a la causa de una vida. A pesar de su aparente amargura y sus contradicciones tragicómicas, hay algo hermoso en su entrega obcecada a la escritura, a la poesía. Como el personaje en El sacrificio de Tarkovski que diariamente riega el árbol seco creyendo que un día volverá a vivir. Esa es la labor de la fe, ¿no es así? El camino de Thomas se fue complicando por la aparente expresión de duda en la existencia de dios. Aunque cuando se le preguntaba, la respuesta era un invariable “claro que creo en dios”. Lo que profesamos o negamos es sumamente revelador. Quizá me atraigan las histo-

rias de individuos que buscan el sentido en sus propios términos. Siento una desconfianza progresiva en las jerarquías, las normas sociales y las tradiciones de... “lo dado”. Pero me cautiva la devoción a una disciplina creativa. El sentido con el que el trabajo imbuye la vida independientemente de su recepción y, hasta cierto punto, de su misma importancia. Manafon es un disco oscuro, y con frecuencia la música evoca un sentimiento de temor, una especie de sensación de escalofrío post 11 de septiembre, una quieta incertidumbre. Pero el canto es un contrapunto que cuenta una historia que atraviesa esa zona de miedo, que responde a ella... Hay múltiples referencias sutiles, y no tan sutiles a la imaginación creativa a lo largo del álbum. Citas, alusiones, etc. Cada pieza parece ocuparse, a su modo, del tema doble de la inspiración/ imaginación y la desilusión. “Actos aleatorios...” parte de lo que significa sentirse desilusionado con las formas y los medios con que los valores sociales se protegen y defienden, y sugiere un posible escenario por venir, conforme las constricciones de la ley y el orden se vuelven irracionalmente represoras y estallan actos espontáneos de terrorismo, no basados en la ideología, sino en la ira y la frustración, en el deseo de liberarse de las directrices autoritarias del estado. Actos menores de destrucción como acciones creativas. Esto es algo que me parece inevitable conforme la argumentación racional, las protestas y otros actos relacionados, son crecientemente inhibidos por la ley. Llama la atención lo “inglés” que suena Manafon. No sólo en cuanto a las preocupaciones de las letras, sino a la entonación y a la elección de frases. Deseaba hacer una obra que tuviera una cualidad decididamente británica o, más específicamente, inglesa. Aun con las múltiples nacionalidades que estuvieron involucradas durante el proceso creativo, espero haber mantenido esa sensación en el trabajo final. ¿Por qué tomar esa ruta? La mayoría de las decisiones de esa clase son inicialmente intuitivas. Una comprensión intuitiva de la naturaleza del trabajo que se presenta por sí solo durante el período de gestación entre la concepción y realización. Es un mapa contra el que cada paso tomado a lo largo del camino se mide y cuantifica. Sirve de ayuda a la hora de tomar decisiones elementales acerca de la naturaleza del trabajo, como la instrumentación (qué debe ser o no excluido, por ejemplo, descartar la percusión) así como en lo que se refiere al tono, la atmósfera y el contenido concreto de las composi-

ciones. Blemish también exhibía su carácter inglés a flor de piel. (Pienso en piezas como “La única hija” en donde hay frases como “do us a favour, your one and only warning, please be gone by morning”.) En ese sentido y otros más, Manafon acompaña a ese trabajo. Quizá “lo inglés” sea el resultado de hablar con una voz propia. Dar voz a algo que existe en mi interior como recuerdo, experiencia de vida o aprendizaje. Arraigarse en un terreno específico, localizado... y no me refiero a las raíces musicales —es algo contra lo que en cierto modo siempre he luchado—, sino a una especificidad que es el resultado de las circunstancias de mi nacimiento, en mi caso, el Londres de finales de los años cincuenta. (Escribir desde lo que conoces). Se trata de encontrar las voces que den voz a esa experiencia. Para ello, me resultó más sencillo escribir en tercera persona y proyectar mis preocupaciones en esos personajes. Creo que es un poco como vivir en los Estados Unidos y reflexionar sobre ese carácter inglés desde el alejamiento. La distancia ayuda. Te permite decir las verdades de casa como por arte de magia. Pero no hay nostalgia en lo absoluto en ese examen de carácter. Es el examen de uno mismo y, por extensión, un estudio de ciertos aspectos del temperamento y la idiosincrasia británica y de la naturaleza humana en general. Aunque debo decir que no soy de ningún modo un hombre arquetípico y creo que es una de las razones por las que mi trabajo no ha logrado llegar a un público más amplio. Resulta difícil para mí saber cómo funcionan las cosas. Sólo sé lo que es vivir bajo mi piel. Algo de lo que resuena para mí en el disco es una extraña sensación de desilusión respecto a los senderos espirituales. No sé si desilusión sea la palabra correcta, quizá habría que decir que es un escepticismo acerca de lo comunitario, de los motivos, las imágenes de relucientes deidades que vienen de una fábrica en Mumbai... a tal grado que me pregunto si queda algo afuera de lo trascendental, algo por lo que siento una atracción poderosa, pero del que hemos eliminado todo vínculo humano, porque ya no somos capaces de creer en los vínculos. De alguna manera, el camino parece verdaderamente “abierto”, pero no es posible verlo. De tal modo que el universo entero en este punto se convierte en “improvisación”. Es un acontecimiento interesante, ¿verdad? He leído que algunos maestros recomiendan una desintoxicación total del análisis clínico antes de intentar aproximarse a un sendero o disciplina. No estoy seguro de que ese sea el remedio a todos los problemas, pero resulta difícil para muchos de nosotros el ver más allá de nuestras propias deficiencias, nuestras neurosis, y descubrir lo que realmen-

te motiva nuestra búsqueda. Sin duda hay algo primordial en nosotros que nos impulsa a seguir uno u otro camino, pero eso está manchado o empañado por un número incontable de necesidades y deseos, y es ahí donde posiblemente las cosas se nos van de las manos. Quizá haya que usar una lente distorsionadora para ver lo que deseamos encontrar. Cada vez resulta más difícil creer en el testimonio de otros... en los vínculos y el linaje... hay tantas falsas ilusiones, tanta política, tanta sed de poder, etc. Cuando ya te las has visto negras varias veces, más de varias veces, comienzas a creer en la voz dentro de ti que suena más o menos sincera. La experiencia personal antes de tener tiempo de (re)interpretarla... epifanías que no habías anticipado y te alimentan. Encuentro el proceso lleno de escollos, pero es fascinante. Abandonar la ambición parece también ser parte del proceso. La ambición de progreso personal. Sí, es cosa de improvisación, de inventar sobre la marcha. Me gusta el estado de desesperanza. La esperanza tiende a estorbar. Te saca del presente para lanzarte hacia un ideal. Vivir sin esperanza pero sin perder el amor a la vida... es un excelente punto de partida. O así me lo parece.

Fatalidad, 1999

CANCIONES Traducción del inglés: Ricardo Cázares SMALL METAL GODS It’s the farthest place I’ve ever been It’s a new frontier for me And you balance things Like you wouldn’t believe When you should just let things be Yes, you juggle things Cause you can’t lose sight Of the wretched story-line It’s the narrative that must go on Until the end of time And you’re guilty of some self neglect And the mind unravels for days I’ve told you once Yes, a thousand times I’m better off this way I’m better off this way Where’s my queen of hearts My royal flush I have cleaned and scrubbed her decks My suicide, my better days There’s nothing I regret I’ve placed the Gods In a zip-lok bag I’ve put them in a drawer They’ve refused my prayers For the umpteenth time So I’m evening up the score

PEQUEÑOS DIOSES DE METAL Es el sitio más lejano al que he llegado Una nueva frontera para mí Y calculas las cosas Hasta no creer Cuando habría que dejarlas Sí, con ellas haces malabares Porque no pierdes de vista El argumento miserable Es el relato que debe continuar Hasta el fin de los días Eres culpable de cierta negligencia contra ti Por días la mente se desgasta Te lo dije alguna vez Y otras mil Que así estoy mejor Así estoy mejor ¿Y mi reina de corazones Mi flor imperial? He lavado y fregado su cubierta Mi suicidio, mis tiempos mejores De nada me arrepiento He metido a los dioses En una bolsa de zip-lock Los he puesto en el cajón Han rechazado mis plegarias Por enésima vez Así que ajustaré las cuentas

Small metal Gods From a casting line From a factory in Mumbai Some manual labourer’s bread and butter And a single-minded lie Small metal Gods Cheap souvenirs You’ve abandoned me for sure I’m dumping you, my childish things I’m evening up the score.

THE RABBIT SKINNER Who’ll do for him Child of the 50’s With no common sense And no easy resting place Only lichen on beeches Oil on gun barrel And the hard taste of pennies A gardener’s folly Stands as proud as you please The lungs won’t fill, the heart won’t start Landlocked child of the seas And he alone is a man without qualities Combed his body for disorders But the disease lived on in far off quarters As a God everything was filled to excess As a man he settled for less Here lies the rabbit skinner God love the rabbit skinner

Pequeños dioses de metal De una banda de fundición En una fábrica en Mumbai El pan de cada día de algún obrero Y una mentira obsesiva Pequeños dioses de metal Vulgares souvenirs Sin duda me han abandonado Ahora las boto, baratijas infantiles Ajusto las cuentas.

EL DESOLLADOR DE CONEJOS Quién lo auxiliará Hijo del cincuenta Sin sentido común Ni última morada Sólo liquen en las hayas Aceite en el cañón El áspero sabor de los centavos La insensatez de un jardinero Se levanta tan orgullosa como imagines Los pulmones no se colman, no da un salto el corazón Hijo del mar rodeado de tierra Y sólo él, un hombre sin atributos Peinó su cuerpo buscando alguna enfermedad Pero el mal vivía lejos, en otros cuartos Como dios, todo estuvo lleno hasta el borde Como hombre, se conformó con menos que eso Aquí yace el desollador de conejos Dios guarde al desollador de conejos

A life without purchase No story to tell And three little bitches fight where he fell. Foxes, foxes, give her a sign Enter the little girl and show her what’s mine Play hard and fast with the rules if you please Here lies a man without qualities

125 SPHERES And when it appeared It was a flaming book of matches A hundred and twenty-five spheres On a parquet floor

SNOW WHITE IN APPALACHIA Half life She moves in a half life Imperfect From her place on the stairs Or sat in the backseat Sometimes you’re only a passenger In the time of your life And there’s snow on the mattress Blown in from the doorway It would take pack mules and provisions To get out alive

Una vida sin ganancias Nada que contar Ahí cayó, tres perras pelean en ese sitio. Zorros, zorros, denle una señal Que entre la niña y muéstrenle ustedes Lo que es de mi propiedad Jueguen rápido y duro con las reglas, si eso quieren Aquí yace un hombre sin atributos

125 ESFERAS Y al emerger Era una cajita de cerillos en llamas Ciento veinticinco esferas En un piso de parquet

BLANCA NIEVES EN LOS APALACHES Media vida Ella se mueve en una media vida Imperfecta Desde su sitio en la escalera O en el asiento trasero A veces no se es más que un pasajero En la vida Y hay nieve en el colchón Flotó desde la puerta Faltarían mulas de carga y provisiones Para salir de ahí con vida

There were concerts and car crashes There were kids she’d attended And discreet indiscretions For which she’d once made amends And there’s ice on the windshield And the wipers are wasted And the metal is flying Between her and her friends She’d abandoned them there In the hills of Appalachia She threw off the sandbags To lighten the load As soon as the sun rose The keys were in the ignition Following the tyre tracks Of the truck sanding the road There had to be drugs Running through the girl’s body There had to be drugs And they too had a name And the adrenalin rush Had left her exhausted When under the blue sky Nothing need be explained And there is no maker Just inexhaustible indifference And there’s comfort in that So you feel unafraid And the radio falls silent But for short bursts of static And she sleeps in a house That once too had a name 50

Fueron conciertos, choques de autos Fueron los niños que cuidó Y las discretas indiscreciones Por las que antes se quiso redimir Y hay hielo en el parabrisas Y limpiadores estropeados Y el metal salta entre ella Y sus amigos Ahí los había abandonado En los montes Apalaches Lanzó los sacos de arena Para aligerar la carga Tan pronto el sol se elevó Las llaves encendieron el motor Siguiendo las marcas de llanta Del camión regando arena en el camino Debió haber drogas Corriendo por su cuerpo Debió haber drogas Y también tenían nombre Y la descarga de adrenalina La había dejado exhausta Bajo un cielo azul Donde no hay nada que explicar Y no hay un creador Sólo una indiferencia inagotable Y ahí no hay consuelo Y tampoco temor Y la radio enmudece Salvo por breves ráfagas de estática Y ella duerme en una casa Que alguna vez tuvo un nombre 51

EMILY DICKINSON She was no longer a user Don’t think she realised we knew that Not one to make a fuss Why this and not something else Wasn’t it obvious? She made such a hash of it You can’t help but notice A near absence of tenderness And who wants to live like that? And friends turned their backs on her She, no longer a user And she wanted to stay home With a box full of postcards And no place to send them Live like Emily Dickinson Without so much as a kiss Or the comfort of strangers Withdrawing into herself But why this and not something else?

EMILY DICKINSON Ya no consumía No creo que ella supiera que nosotros sabíamos No era alguien que armara escándalos ¿Por qué esto y no algo más No era obvio? Había hecho un desastre No es posible ignorarlo Una ausencia casi total de ternura ¿Y así quién quiere vivir? Y sus amigos le dieron la espalda A ella, que ya no consumía Y quiso quedarse en casa Con una caja llena de postales Y ningún sitio a donde enviarlas Vivir como Emily Dickinson Sin un beso siquiera O el consuelo de los extraños Se retrajo Pero ¿por qué esto y no algo más?

MANAFON There’s a man down in the valley Who doesn’t speak in his own tongue He bears a grudge against the English The tune to which his songs are sung There’s a man down in the valley Who is moving back in time It’s a physical ascension You can watch him as he climbs The farmer’s wives are at their windows They’ve seen him wind his way for hours They tell the kids to lower their voices And pretend that they are out There’s a man down in the valley Trying to stop time in its tracks His boots lie heavy on the grasses But it keeps on pushing back And his wife she was a painter But now she stains the altar black He’s out bird watching on the islands And she wishes he’d come back There’s a man down in the valley And he dreams of moving west Of battles raged against the furies That might see him at his best There’s a man down in the valley Don’t know his right foot from his left Don’t know his right foot from his left

MANAFON Hay un hombre en ese valle Que no habla en su lengua Le guarda rencor a los ingleses Es la melodía de su canción Hay un hombre en ese valle Que viaja atrás en el tiempo Es un ascenso del cuerpo Puedes verlo escalar Por la ventana las esposas de granjeros Lo ven vagar durante horas A sus hijos les piden que bajen la voz Que finjan no estar Hay un hombre en ese valle Quiere parar en seco al tiempo Hunde sus botas en la hierba Pero lo echa hacia atrás Su mujer era pintora Pero ahora mancha de negro el altar Él fue a las islas a ver aves Ella quisiera hacerlo regresar Hay un hombre en ese valle Sueña con marcharse hacia el oeste Sueña batallas bramando contra las furias Que pudieran ver lo mejor de él Hay un hombre en ese valle No distingue un pie del otro No distingue un pie del otro

THERMAL Morning, you lay sleeping Your small body clinging tightly to mine With frightening dependency Life defining, impossible to betray And with thatâ&#x20AC;Ś The mattress rose Set adrift on the burgeoning emotional tide Colliding with the once stationary objects Of an uninhabited life What had been concealed Was exhaled from god knows where Colour-drained, unsalvageable Shape shifting And, with function relinquished Resigned from service Two blue sleeping bags Nudged against one another Bearing the once warm imprint of our bodies The sun-baked stone garden Retracted its promise It was cold in that place of perpetual summer If you were afraid you didnâ&#x20AC;&#x2122;t show it You who were born bearing the face Of irrepressible grief So as not to disappoint you I lay motionless Rapt by the rise and stall of your breathing Your fingertips and thighs Quietly affirming my place at your side.

TÉRMICO Por la mañana, dormías Tu pequeño cuerpo aferrándose a mí Con un dependencia espeluznante Algo que define una vida, imposible de traicionar Y con eso... El colchón flotó A la deriva en la crecida marea emocional Chocando con objetos antes estáticos De una vida no habitada Lo oculto Fue exhalado desde dios sabe dónde Sus colores marchitos, insalvable Cambiando de forma Y, tras renunciar a su función Abandonó el cargo Dos bolsas de dormir color azul Acodadas una contra otra Con la huella antes tibia de nuestros cuerpos El jardín de piedra abrasado por el sol Se retractó de su promesa Hacía frío en el lugar del verano duradero Si sentías temor no lo mostraste Tú que naciste con un rostro Incontenible de dolor Yacía inmóvil para no decepcionarte Cautivado por el flujo y el ahogo de tu aliento Las yemas de tus dedos y tus muslos En secreto afirmaban mi lugar junto a ti.

Todo en su diminuta eternidad te sobresalta. Para la lluvia que contemplaste en sueños no hay música peor: un trayecto de luz que se amplifica la realidad del trueno. La lucidez torcida del relámpago sólo para anunciar que habrá tormenta.

RELÁMPAGO

MariLyn Bobes

poemas

Acaso pueden ser bestias del tiempo que atraviesan el pasto efigies glamorosas comprando sus arneses en la venta del inmenso cercado. Acaso pueden ser la fiera imagen la montura marcada el único rastro del solitario en la pradera. Acaso no los maten ellos tiemblan.

CABALLOS

“Mama just killed a man” Queen

Hasta que vuelva el grito la frágil indolencia de quedarse callado han asaltado a un hombre en plena calle y ninguno lloró esa es la vida real y hallar el modo no se da cuenta que no hay noche ni ópera sólo hay que hallar el modo Galileo.

RAPSODIA

La Habana, 1955. Los poemas a continuación forman parte del libro Hallar el modo (Letras cubanas, Colección Espiral, 1989). Dada la restringida circulación de su tiraje, decidimos compartir esta pequeña selección. Bobes ha sido traducida al

Algún día el fantasma de los atardeceres llegará hasta tu puerta a celebrar la voz de Karen Carpenter. Se iniciará en tu eternidad mintiendo y te dará un país para cambiar tu profesión de pobre diablo por la de triste tocador de flauta que envejece en la página. Entonces la mujer que desnudabas transformará en un fino sobresalto todo este esperma inútil. Escuchando la voz de Karen Carpenter aprenderás también a decir nunca.

“Sobre una canción de los hemanos Carpenter”

SOMEDAY

inglés, al ruso y al italiano entre otras lenguas. Publicó también el libro de cuentos Alguien tiene que llorar (Casa de las Américas) y La aguja en el pajar, libro de poemas con el cual le fue concedido el premio David, en 1979.

A dónde irán cuando caiga el silencio y se tienda el ganado sobre la oscura soledad del sueño. A dónde irán temblorosas reunidas y solas tan idénticas. A dónde irán cuando tú y yo.

NOCTURNO SIN GARZAS

La fuerza, 1955

Tres preguntas a Tania Candiani

Detalle de Pianolas

1.- ¿Cómo comenzó tu relación con el arte? De niña, la única manera de tenerme quieta era poniéndome mi bata de pintora, y dejarme sentada frente a mi mesita, con montón de hojas en blanco, acuarelas y dos botecitos con agua. Ciudad de México, 1974. La obra de Tania Candiani es parte de colecciones privadas y públicas, como la del MCA (Museum of Contemporary Art, San Diego), SDMA (San Diego Museum of Art), Mexican Museum (San Francisco), Deutche Bank, entre otras. Su trabajo se centra en la percepción de los espacios urbanos, la cultura popular contemporánea, los patrones estéticos y los rituales de distinta índole.

Más adelante mi relación con el arte fue envolvente y necesaria, en un contexto en ebullición artística como lo fue Tijuana, las condiciones exigían y permitían que mis ideas se concretaran en piezas para exposiciones, que me fueron llevando naturalmente a los siguientes proyectos. 2.- ¿Por qué hacer arte sonoro el día de hoy? Ya que en la cultura contemporánea lo visual tiende a ser mucho más protagónico, hacer arte sonoro hoy permite ofrecer nuevas posibilidades estéticas al público, desarrollar sensibilidades y disfrutar constantemente de todo el ambiente sonoro cotidiano, especialmente en las sociedades industrializadas, llenas de sonidos que se pasan por alto o que se consideran ruidos. Hacer arte sonoro nos lleva a repensar y revalorar la belleza del sonido, por ejemplo, el del habla, el de una máquina de escribir, o el de los ruidos de los objetos que nos rodean y que van construyendo por sí mismos narrativas. 3.- ¿Qué lugar ocupa en tu obra la exposición que se presenta actualmente en el Laboratorio Arte Alameda? Esta exposición ha sido para mí un momento clave de transición hacia el arte de medios. A pesar de que ya había tenido algunos acercamientos con la tecnología, tuve la oportunidad de concretar ideas relacionadas con lo sonoro y, en este sentido, el factor de la temporalidad me llevó de modo natural a los medios de almacenamiento a los que recurren las tecnologías actuales. Además acabé de comprender en una dimensión más amplia lo que significa trabajar en un proyecto en colaboración con especialistas como ingenieros electrónicos, diseñadores industriales, músicos, compositores, sonidistas, escritores, o productores, por mencionar a algunos. Es el proyecto más grande que he realizado hasta el momento y me llena de emoción pensar en el día en que se inaugure, aunque los dos años de todo el proceso no han por ello sido menos emocionantes y cargados de aprendizajes y crecimientos.

www.mangosdehacha.org Últimos títulos: Biográficos: Robert Creeley y Charles Olson, Cartas Mayas Lyn Hejinian, Mi vida Ensayo:

Andrea Zanzotto,(Para que) (crezca)

HEAVY Recomendamos abrir este sobre lentamente y con su debida precaución, ya que al interior pueden encontrarse objetos pesados, tornillos flojos, aceitunas sin hueso, tierra mojada, queso fresco, toros salvajes, planetas pequeños, desodorantes, salsas, peluquines y, tal vez, un poco de atún. Puede también ocurrir que este sobre no contenga nada de lo anteriormente mencionado y que contenga, en cambio, cosas aún más delicadas y suculentas. Las posibilidades, a fin de cuentas, son bastantes.

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COLECCIÓN FK | VIVE COMO PIENSAS De venta en Cristal Joyas

Guvier

FLORIBÉLULA Estas libélulas con cabeza de flor aparecen posadas en un fondo de hojas en uno de sus autorretratos. El conjunto de joyería posee variaciones que retoman fragmentos del cuadro Autorretrato con collar de espinas (1940). Piezas realizadas en plata .980. Cada una está esmaltada al fuego para lograr el color que Frida representó en su obra.

PASIÓN El corazón es uno de los iconos con los que se identifica a Frida por la pasión con la que vivió. Esta colección recoge la imagen del corazón, un de los íconos representativos de la obra de la pintora mexicana. Las piezas están esmaltadas al fuego en plata .980 y en las flores se encuentran 3 diamantes.

RAICES La naturaleza fue fuente de inspiración para Frida, al igual que sus raíces. Estas piezas despliegan elementos de una de sus famosas pinturas, realizada en 1943. En Raíces, Frida Kahlo utiliza las hojas como formas que integran su obra. Las piezas son de oro de 14k. con perlas naturales.