Mula Blanca 2 by Mula Blanca

ÍNDICE Mula BLanca 2 Verano 2012

José Luis Bobadilla Acevedo Director

Germán Bringas Hacia un lenguaje propio

Rimma Dalos Mensajes de la fallecida Srita. R.V. Troussova

Sandro Barrella

Ricardo Cázares Graña Editor

A partir de Esopo

Radjarani Torres Flores Diseño

Algunos poemas

Revista trimestral de poesía, literatura, arte y cultura. Dirección: Tamaulipas 153-C Colonia Hipódromo Condesa México. D.F., C.P. 06179. Contacto y publicidad: mulablanca@gmail.com Twitter: @rmulablanca

Armando Freitas Filho Juan Alcántara Un descubrimiento/ Poema nº14

Harry Gilonis Un aliento de aire

John Luther Adams El ruido extraño y sagrado (Dos fragmentos)

Andrea Alzati Tres poemas

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Distribución gratuita. Impreso por Talleres Grafiscanner, S.A. de C.V. Bolivar 455-1 Col. Obrera, Del. Cuauhtémoc, México, D.F., C.P. 06800, N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

Imágenes de Franz Bernhard: ©Franz Bernhard. Der Morat-Block. Alemania: Edition Braus. 2001.

Franz Bernhart en su taller en Jockgrim

©Franz Bernhard. Die Öffentlichen Arbeiten. Alemania: Cantz. 1993.

Puntos de distribución

Franz Bernhard nació en 1934 en Neuhaus, Checoslovaquia, aunque reside en Alemania desde los años cuarenta. Actualmente vive en la zona de Renania, más específicamente en Jockgrim. Su trabajo escultórico es el resultado de un temperamento firme, que mediante materiales crudos (láminas oxidadas, maderas viejas, concreto), “ensambla” piezas de formas simples que nos obligan a tomar en cuenta el espacio que las circunda, pero también el que nos rodea. Algunas de sus piezas recuerdan viejas herramientas de trabajo que evocan las manos que las utilizaron. Sus esculturas están sembradas a lo largo del territorio alemán, y quizá por ello, la obra de Bernhard ha sido poco conocida fuera de ese país.

Centro Histórico: Centro de la Imagen / Museo de la Ciudad de México / Laboratorio de Arte Alameda / Colegio San Ildefonso / Crisanta Cervecería Garage. Colonia Condesa: Librería Rosario Castellanos (FCE) / Casa Refugio Ciltlaltépetl / Clorofila. Colonia Roma: Discoteca-Border / Centro ADM / La Miscelánea-Conejo Blanco / People for bikes. Colonia Cuauhtémoc: IFAL. Bosque de Chapultepec: Casa del Lago Juan José Arreola / Museo de Arte Moderno. San Pedro de los Pinos: SOMA. Santa Fe: Universidad Iberoamericana: Departamento de Arte, Departamento de Comunicación, Departamento de Letras, Estación de radio Ibero 90.9. Bosque de las Lomas: Centro de Diseño Cine y TV. Coyoacán: La Esmeralda / Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) / Escuela Activa de Fotografía / Librería Octavio Paz (FCE).Ciudad Universitaria: Pasillo FFyL-Biblioteca Central / Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). San Ángel: Happening. Xochimilco: ENAP.

HACiA UN LEnGuaje PROPIO. ENTREVISTA con Germán Bringas José Luis Bobadilla ¿Cómo empezó tu relación con la música? Desde niño empecé a estudiar piano. El primero llegó a mis siete años y ahí comenzó mi vinculación con la música. En el inicio tocaba cuando yo quería y también lo que se me antojaba. Desde entonces, aunque al principio no conscientemente, tenía y tengo sinestésia, es decir, que puedo ver colores con los sonidos. Al presionar las teclas, aparecían colores, y esto me llevaba a buscar otros distintos que no veía. No se trataba de que los viera con los ojos, estaban en mi cabeza, en algún lugar de mi cerebro. Luego estudié formalmente durante varios años con algunos maestros, principalmente con Arnoldo Paredes del Conservatorio Nacional de Música. Todo ese tiempo no fue un tiempo en que me interesara especialmente por la música. No le echaba ganas. Aunque su forma de enseñar era tan estricta y amplia que me sirvió muchísimo para adentrarme más tarde en la composición y las músicas que me ha interesado generar. Estudié también los últimos dos años de mi etapa académica con Néstor Castañeda León, un profesor de la Escuela Nacional de Música. Fue quizá poco tiempo, pero fue un período muy intenso. A los dieciséis años comencé a separarme tanto de la música clásica como de los maestros. Al año siguiente abandoné la Escuela Nacional de Música y vi que existían otras opciones que la instrucción académica descuidaba, por decir, en cuanto a la improvisación y la composición. Comencé a cuestionar las actitudes de algunos músicos, las jerarquías que establecían los maestros, en fin, el funcionamiento del sistema.

Ciudad de México, 1964. Es un músico multinstrumentalista de improvisación libre y free jazz, además de compositor, productor y fundador del sello independiente Jazzorca Records. Desde 1995 dirige el foro de arte alternativo Café Jazzorca. Ha sido impulsor de una gran cantidad de jóvenes músicos mexicanos, y ha tocado y grabado también con músicos reconocidos internacionalmente como John Zorn, Evan Parker, Fred Frith, Chris Cutler, Hans Tammen, Ursel Schlicht, Eliott Levin, Scott y Steven Forrey, Dennis y Stefan González, Tatsuya Yoshida, Martin High De Prime, Shelley Hirsch, entre otros.

Por otro lado, un hecho importante fue que alrededor de los doce años, empecé a escuchar grabaciones de corrientes musicales extrañas para el contexto de ese momento en la Ciudad de México. Recibí eso como un golpe, a grandes bocanadas y en un período de tiempo muy corto. Me relacioné por ejemplo, con la música que denominaron “rock en oposición”. Aunque antes que nada escuché jazz más tradicional como el de Dave Brubeck, Louis Armstrong que me atrajo y me atrae hasta la fecha, y en la misma semana podía escuchar también un disco de Gato Barbieri con Dollar Brand o el cuarteto de Ornette Coleman con Don Cherry, es decir, free jazz. Quizá estaba demasiado chico aún, sin embargo noté desde el inicio las diferencias con otros proyectos que me parecían demasiado convencionales y conservadores como los de los músicos del sello Pablo, sin negar que amaba su música, pero que contrastaba cada vez más con todo eso brutal y agresivo de la música de Dolphy y el grupo de músicos de free jazz. Esto, como me imagino le sucede también al público que se acerca a estas músicas, fue ensanchando el espectro y los grados de mi gusto hasta que me eché a perder por completo y me quedé en el free jazz, y prácticamente al día de hoy, no soporto las músicas que complacen al público, algo que me es muy desagradable.

©Archivo Germán Bringas

¿Desde el comienzo tocaste varios instrumentos? He tocado el piano toda mi vida. A los dieciséis una prima me regaló una trompeta y tuve la experiencia de estudiar por mi cuenta. En ese tiempo era fanático de Dizzy Gillespie y trataba de imitarlo. A los dieciocho tuve un encuentro con Markus Stockhausen. Vino a México con el trío del que formaba parte con Fredy Studer y Rainer Brüninghaus. Markus dio un taller y me acerqué. Me dijo que por qué tocaba como lo hacía y le conté de mi afición por Gillespie y me dijo que no hiciera eso. Me contó que Gillespie le dijo en algún momento que si volviera a vivir no cambiaría nada salvo que no inflaría los cachetes como lo hacía. Eso me afectó mucho. Los conciertos de Markus en la sala Nezahualcóyotl fueron increíbles y me marcaron especialmente. En esa época yo estaba muy abierto. Había empezado a trabajar buscando ampliar mi experiencia perceptual, fue una etapa de ocho años muy intensos.* Por lo mismo estaba como una esponja. Con todo el deseo de aprender. La mirada de Rainer Brüninghaus me tocó mucho. Sentía la vibra de ellos con total claridad. Fredy Studer era tan ligero... Pero decía que el comentario de Markus me afectó tanto que incluso cambié la trompeta por una bicicleta. El tiempo que le dedicaba a ese instrumento lo llené entonces con paseos... Fue en ese instante también, en que llegó el saxofón. Mi mamá me regaló el primero que tuve, sax tenor que aún utilizo. Años después retomé la trompeta y terminé por caer en un cuadro que llaman distonía de la embocadura, y que me impidió de plano tocar. Entonces la tecnología me ayudó. Viendo videos en Youtube encontré la manera de recuperarme, me curé de todo eso y pude volver a tocar y ahora quiero hasta escribir un método de trompeta. Alguien que pasa por un cuadro así, tan enfermizo, tiene más posibilidades de ayudar a otros a evitar problemas que muchos ni siquiera imaginan. Paralelamente a la experiencia que has vivido como músico y lo que has ido haciendo para encontrar tu lenguaje, has hecho algunas otras cosas. Has realizado muchas grabaciones y tienes y manejas un lugar, quizá el único espacio de la Ciudad de México donde realmente se puede escuchar free jazz y músicas de improvisación, y algunas tendencias de músicas más experimentales muy distintas a las que nos relacionamos usualmente. ¿Qué podrías contar de esta experiencia? * Germán Bringas tuvo algunos encuentros con Carlos Castaneda, autor del famoso libro Las enseñanzas de Don Juan. Sin embargo, después de un tiempo se separó de él por su rechazo a las jerarquizaciones, y formuló de modo personal su propio camino, sin involucrar a nadie.

Bueno, para mí fue algo que se dio de manera totalmente orgánica. En algunos momentos ni siquiera pretendía nada. No iba con una dirección clara sino que quería experimentar ciertas cosas, y en otros momentos por el contrario, en función de las experiencias que iba teniendo sumado al deseo de ser congruente con las vivencias hermosas, bellas, fuertes que tenía a nivel perceptual, pude mantener el ánimo para seguir haciendo lo que hacía y no desistir de inventar las estructuras para que la música suceda. Así pude conseguir hacer música con otras personas y para otras personas. Pero decía que fue el afán de ser congruente con estas experiencias, lo que me llevó a generar ciertas estrategias para que no se perdieran materiales ni situaciones que probablemente se daban una sola vez. Entonces aprendí que era lo mejor para grabar esto o lo otro, y ante las dificultades económicas siempre trabajé con equipos modestos de los cuales traté de sacar el mayor provecho. Durante largo tiempo utilicé un porta-estudio Tascam de cuatro canales hasta que aprendí a manejarlo a un nivel que a mí me satisfacía. Luego descubrí que esas grabaciones en algunos estudios eran muy admiradas porque muchas veces la gente que trabajaba ahí con equipos mejores no podía registrar audio con esos resultados. Desde luego esos comentarios me levantaban la moral y me daban ganas de seguir haciéndolo. De hecho para mí resultó un poco triste la llegada de los sistemas digitales porque nunca me han dado la calidad de las grabadoras de cassette y las cintas de carrete abierto. Pero me estoy yendo por otro lado. La estrategia de grabar fue la primera. Realicé tres grabaciones de cassettes con mi música e inmediatamente se acercaron músicos que vieron en revistas reseñas de éstos. Eran revistas como Conecte, que circulaban en el Chopo, pero también apareció algo en La Jornada. Fueron buenos artículos. Los músicos me pidieron ayuda y ante esta situación lo primero que pensé fue bajo qué parámetros iba a elegir los materiales, y qué iba a grabar. Debía decidir si quería entrar en eso. Al poco tiempo armé un catálogo de siete u ocho cassettes de amigos músicos que admiraba y con los también tocaba. Entonces vino la idea de un espacio. Antes de ser el Jazzorca, el lugar fue un jardín de fiestas que tenía mi mamá. Entonces me decidí a darle a ese lugar un giro distinto y lo convertí en un foro de conciertos y de improvisación libre. Con el tiempo se organizaron otras actividades. En una primera etapa, los primeros siete años, el Jazzorca fue un espacio muy abierto a distintos géneros, aunque el elemento esencial fue desde siempre y hasta hoy el que derivó de una conclusión a la que llegué: si no seguí patrones convencionales, voy a apoyar a músicos que como yo, no hayan seguido caminos conocidos. Busqué entonces a músicos que tuvieran un lenguaje propio. Es algo que creo que es posible detectar claramente. No están copiando a nadie y por lo mismo es muy

difícil que alguien más los esté copiando a ellos porque no están creando moldes, ni siguiendo estructuras que otros sí están siguiendo. De este modo es fácil distinguirlos de entre las masas de estudiantes, de improvisadores, etc. Esta vía se abrió de pronto y de modo contundente, y a la fecha he encontrado casos de músicos que resultan, desde mi punto de vista, históricamente muy importantes. De este modo he podido conocer a estos artistas y observar cuales han sido sus condiciones de trabajo sin importar su entorno social. He visto cómo les va en el mundo. Yo he tenido que sortear la vida con mucha intuición y desarrollando estrategias o dejándome fluir, pero para otros ha sido distinto y es muy interesante aprender de todo eso. El Café Jazzorca es un foro de improvisación libre que funciona desde hace diecisiete años y Jazzorca Records tiene ya sesenta y cuatro producciones, además de que existe un archivo de más de mil horas de grabaciones de conciertos en vivo donde participan incontables músicos de todo el mundo y que se han acercado porque se sienten bien tocando ahí, además de que respetan el lugar. Hoy en día, Jazzorca no es tan abierto como en un inicio. Ahora hay un acento más cargado en el free jazz y la música de improvisación libre. Desde luego existen casos en que nos interesa la composición si tiene un lenguaje propio, pero en realidad nos dedicamos a realizar sesiones de improvisación, y buscamos hacer crecer también con los pocos músicos que les interesa todavía el free jazz, este tipo de música. La improvisación tiene un margen más amplio y existe un mayor interés, pero para el free jazz, en la Ciudad de México si llegamos a veinte los que tocamos eso, somos muchos. ¿Qué crees que ha mantenido al Jazzorca tantos años, qué estrategias de resistencia piensas que se han ido generando? ¿Lo ves así, cómo una especie de resistencia o no? Por supuesto lo veo como una resistencia. Me ha ayudado a resistir, sobre todo porque es un borbotón de energía de un tipo que tiene que ver con lo espiritual y que nace ahí. De la experiencia de tocar. Nace en esas situaciones que son espiritualmente brutales, internas... Entonces eso te da mucho, te quita las dudas, el peso de los nervios, el cansancio, y todo eso lo haces a un lado gracias a la energía que tomaste de la sesión de improvisación. Es así de simple y por eso seguimos. Esas experiencias continúan, siguen pasando. El Jazzorca nunca ha sido negocio y hemos estado muchas veces quebrados. Han sido cientos y cientos de semanas de inversión en algo sobre lo cual no recuperas nada de dinero. Siempre hay muy poquito, siempre estas perdiendo. Pero como que lo entendimos y lo asumimos así desde el principio. Si hubiéramos buscado resolver por ahí el asunto económico, lo más

tonto era hacer lo que hicimos, escoger esta música. Hubiera sido más fácil buscar grupos de rock, ser complacientes con la gente. Aunque de las actitudes humanas, esa es la que más me repugna desde que estoy en este planeta: la complacencia. La sensación de agradar a alguien que por otro lado no se merece nada. Para salir de la ignorancia es necesario trabajar. Creo que lo que más me molesta es la ignorancia con la que vive mucha gente creyendo que eso está bien así, que eso es lo “normal”. Porque si no te llega la información, pues no hay problema... Claro que la vida vale simplemente porque existe... Pero lo seres humanos hemos desarrollado gustos y también compromisos entre nosotros y quizá éstos son la razón de lo que le está dando al traste al mundo porque son demasiados y no se pueden resolver bien, hay demasiada confusión, demasiadas cosas.... En cuanto a la música, nunca me ha parecido decente que porque alguien no sepa, yo tenga que tocar lo que le gusta, porque eso que le gusta lo ha recibido de una televisión que es un asco y ha sido un cáncer para este país desde que existe. Desde los cuatro años yo ya odiaba los patrones estéticos de Televisa, me daban asco. Y si a un niño de cuatro años le pasa eso sin que tenga a nadie diciéndole nada al respecto, pues no habría que ir de ningún modo por ahí. Así que Jazzorca no es un negocio. Afortunadamente encontré a Martha Osuna que es mi compañera, que le gustó mucho la música que le hice escuchar. Ella también ya conocía algunas cosas, ella hace danza contemporánea y está en un canal totalmente similar. Nos conocimos en un ensayo de improvisación libre y ahí surgió todo. Éramos dos que reconocimos al otro con su propio lenguaje y dijimos, pues aquí está la onda. ¿Cómo músico tienes varios proyectos, cómo definirías a eso que llamas “tú lenguaje” y como lo haces conciliar con todos esos proyectos? Dado que es una pregunta muy compleja, trataré de ser sintético. La vida está llena de miles de momentos, de experiencias que van ocurriendo en el tiempo... Desde mi punto de vista, el tiempo tiene distintas velocidades. A partir de esto encontré algo que llamo “velocidad de atención en el instante”. Esto fue parte de lo que aprendí cuando trabajé sobre la ampliación de elementos perceptuales. Esa fue una de las cosas que noté y que pocas veces son tomadas en cuenta. El lenguaje propio entonces, es algo que haces, una acción que se expresa en un sólo momento lo que es tu vida. Para que tu música, tu arte sea interesante, tu vida tuvo que haber sido también interesante. No se trata de jerarquizar qué vida es interesante y cuál no, simplemente lo he notado. Vidas totalmente apegadas a la reglamentación, correctas, que siguen los patrones que se les sugiere como adecuados y no salen de ahí, a lo que lleva, el resultado final o uno de los resultados es la imitación de algo

que alguien más ya hizo tiempo atrás, sin el vértigo de quien lo hizo por primera vez. Sin el asombro del descubrimiento, si no con una sensación de aburrimiento y de sin sentido brutal. A veces muy bonita estéticamente. Pero lo que veo no es eso si no lo que está abajo, la energía que lo conforma. Y por lo mismo descubro muy fácilmente, como ya he dicho, cuando no hay lenguaje. No quiero decir que los músicos que no poseen un lenguaje no tienen remedio, o que sus vidas son tristes o aburridas. No, se trata de otra cosa. Es un asunto sobre el cual es muy difícil hablar, es muy frágil, y es además lo que yo he podido ver en relación al sonido, a la música a partir de experimentarlo en carne propia, al igual que otros músicos que también lo experimentan. Entonces compartimos experiencias y aprendemos unos de otros y pues cada quien que saque sus propias conclusiones. No me interesa convencer a nadie. Estas son mis conclusiones personales. En resumen, mi lenguaje es simplemente el reflejo de mi propia vida. No he vivido la vida de nadie sino la mía, y me ha gustado y me ha dolido, ha sido duro también, y siento que por eso mi música desde un principio es en esencia variada. Creo que esto tiene que ver además con como recibí esos discos de los que hablaba anteriormente. Empecé a buscar esta música en los setenta, eran todavía acetatos. Había en la Ciudad de México una situación muy distinta a la de ahora en algunos lugares y que ahora extraño. Existía una tienda en Félix Cuevas, creo que era un De todo o algo así, y en la sección de discos vendían los de Donna Summers y Michael Jackson, pero tenían también discos de Coltrane, de Albert Ayler, ahí compré el de Gato Barbieri, discos de blues, de Sonny Boy Williamson, de Sonny Terry y Brownie McG-

©Archivo Germán Bringas

hee, cosas así. No sé quién los ponía ahí. A lo mejor simplemente les pedían que los pusieran ahí en los discos que venían de Estados Unidos. Entonces mi mamá, cuando dejé de ser niño, me dió de último regalo una patineta. Luego empezaron los discos. Todavía estaba muy escuincle y tenía que hacer algunas cosas, los trastes, algo de quehacer, para recibir mi disco a la semana. Me pasaba horas escogiendo porque para mí ese disco era sagrado. A veces pasaban quince días porque no había hecho las tareas y pues no había disco. Esa música me la bebía, eran horas seguidas de escucharla. Las noches eran un éxtasis. Mi colección se fue haciendo grande muy rápido y era muy extensa, muy amplia. La tienda de discos que había en la Cineteca Nacional también era un paraíso. La primera vez que entré en ese lugar me emocioné de escuchar una música que no sabía que era. Tenía trece años. Estaba a todo volumen el Köln Concert de Keith Jarrett. No lo pude comprar hasta mucho después. Vendían mucho free jazz. Había más tiendas. Quizá las más importantes adquisiciones para mí en esa época fueron en los primeros años de “El Parnaso” de Coyoacán, un verdadero oasis, y también en el tianguis del Chopo. Recibí discos muy variados y todo esto me llevó a armar un proyecto que tuviera que ver con el blues, otro con el rock en oposición, otro con el rock progresivo. Lo primero que hice fue formar una banda con mi hermano y un amigo de la Escuela Nacional de Música que se llamó “Los sueños de la tierra”. No tenía ninguna otra banda salvo esa. Montábamos una rola a la semana y en poco tiempo nos hicimos de un material de doscientas composiciones y empezamos con el pie derecho. Nos llamaron y nos dijeron que querían contratarnos por un año para tocar en “El hijo del cuervo”. Me llamó Carmen Boullosa. Ahora ese lugar en Coyoacán nada tiene que ver con lo que era antes, ahora es una “chelería” cara, espantosa. Y eso se

©Archivo German Bringas

cumplió y luego nos dieron un año más. Esa banda tocaba muchos géneros. Pasaron tres años y empezó a deformarse, a deshacerse, y con eso arrancó la estructura actual de trabajo, con muchas bandas simultáneas haciendo música en diferentes corrientes. De pronto caí en la cuenta de que tenía siete bandas. Siete bandas con las que había que ensayar, buscarles tocadas, trabajo, y empieza lo no encantador de la historia. Cada una finalmente llega a su clímax dentro de su proceso de vida pública, y luego viene su descenso, el salirse de onda, el incumplimiento de los músicos, la irresponsabilidad, los pleitos. Es un mundo que te enseña mucho, pero que es muy desagradable. Y así ha sido los últimos veinte años. Siete bandas simultáneas que se han ido transformando, se han ido disolviendo, surge otra y el lenguaje ahí sigue... Siempre he tenido eso... Cuando empezamos una banda, planteo que se trata de un proyecto de música donde todos participemos por igual, todos pueden componer, proponer ideas, y así espero que suceda aunque en muy pocos casos ha ocurrido. Por lo regular se termina tocando mi música. Meto mis manos al fuego de que no soy autoritario, sino que simplemente así se da. Empezamos a ensayar, tocamos lo que les pasé y no traen propuestas, o son muy pocas y yo genero muchas. Entonces se hacen los repertorios y así queda la cosa. Sólo una ocasión ha sido distinta. Yo propuse algunas cosas y el otro músico, Ángelo Moroni, hizo lo mismo y en la misma proporción, y lo que siguió fue que cada uno hizo su parte, lo ensamblamos e hicimos un disco. Con Ángelo armé varios discos por esa facilidad, era un músico muy propositivo y con un lenguaje personal, y eso es un paso para la fluidez, por lo tanto avanzas más rápido, lo que sigue es producir. Eso sería lo ideal, aunque como digo, muy pocas veces lo he experimentado de esa forma. En el presente las bandas tienen un espectro amplio de variedad y diversidad entre ellas, pero en todas está el elemento del free jazz cada vez más contundente, más fuerte, y creo que se va a empezar a cerrar poco a poco hacia una forma de improvisar con músicos que aporten cada uno en su área, pero tendiendo hacia el free jazz, lo que sin duda es delicado... Un saxofonista mexicano a quien consideraba bueno para tocar free jazz, me dijo en alguna ocasión su idea sobre este género, y me quedé sorprendido. Tenía una visión básica, era un concepto muy pobre, falso, tonto. Me dijo que se trataba de echar desmadre, que se trataba de “sacar a lo loco lo que puedas”, y claro que el free jazz no es eso. En fin, ahora son siete bandas, y es curioso, pero quedaron otros siete trabajos que se fueron formando en otros momentos y que no necesariamente necesitan ensayo. Son trabajos conceptuales que tienen una propuesta muy clara. Son proyectos de improvisación libre que están funcionando y que no operan por ahora porque los músicos vivimos en distintos lugares, aunque ahí están listos, son posibles y están habilitados, además de las otras siete bandas de las que ya hablé, con las que ensayo y hemos grabado algún disco o

estamos por hacerlo. Por el momento me siento satisfecho con todos estos grupos porque participa mucha gente que tiene su lenguaje propio. A lo largo del tiempo que has trabajo, noto que has sido muy generoso debido a que te has relacionado con músicos extranjeros, y has invitado a músicos mexicanos a colaborar junto con ellos. ¿Cuál ha sido tu experiencia de tocar con Fred Frith o Peeter Uuskyla, etc., y cómo ha resultado el trabajo entre los músicos de fuera y los de nuestro país? Todo empezó con aquella experiencia que tuve con Markus Stockhausen, pues no quedó todo en el taller donde me dijo lo de la trompeta. Le di un cassette de lo que estaba haciendo en ese momento, de “Los sueños de la tierra” e intercambiamos algunas cartas. Me llegó una que finalmente no sirvió de mucho, pero que a mí me asombró. Era una carta en la que Markus me recomendaba ante las autoridades de este país para que apoyaran mi música. Fue algo muy chingón, muy motivante. Me sentí muy bien de que Markus, hijo de Karlheinz Stockhausen, un personaje histórico en Europa, en la música de concierto, en la música contemporánea, ese hijo que tocó con él, que grabaron discos juntos, y que en un tiempo fue considerado uno de los cinco trompetistas más importantes del mundo, de pronto él me enviara una carta así: gente de México, apoyen a alguien así, para que pueda hacer lo que él quiera. Los mexicanos estamos acostumbrados a menospreciarnos, sin pensarlo. Lo hacemos definiéndonos: tú seguramente no vales nada porque no estás haciendo las cosas en serio, porque las condiciones no existen, hay que crearlas. Esa carta entonces fue como una cachetada. Existes y estás aquí por algo y lo que estás haciendo está bien, estás haciendo lo que tienes que hacer. Simplemente ya por eso está bien, porque lo estás haciendo. Pasó algún tiempo y empezaron a aparecer invitaciones. Hubo la posibilidad de colaborar con “Yan Shu”, un grupo japonés de danza butoh, y la experiencia fue increíble, todo fluyó. Luego sucedió lo de Fred Frith y Chris Cutler. Desde muchos años antes yo me había vuelto fan, un admirador de los músicos que hicieron posible el rock en oposición, y Frith, es un pilar de esa música, fue de alguna manera uno de los creadores de ese género y además con una capacidad enorme de participar en un gran número de bandas y proyectos. Cuando lo conocí, tenía aún para mí esa sensación de gran admiración, casi como si fuera un ser de otro planeta. La oportunidad que tuve de grabar con ellos me hizo ver que esa admiración ya no servía de nada, pues no eran gente de otro planeta, sino por el contrario, gente como todos, y no había porque tener esa falsa jerarquización. Vi además cosas que ya no me gustaron. Los tenía endiosados un poco a lo tonto. Lo que pensé fue que si eso

me había pasado a mí, seguramente le pasa a un montón de músicos y chavos de mi país, por lo que una primera forma de combatirlo era eliminarlo. Por esa época me llamó un productor de conciertos, no recuerdo ahora su nombre, para abrirle a una banda. Me dijo que estaba dentro de una selección. Desde el inicio le dije que no iba a abrirle a nadie. No sabía cuánto iba a pagar. Pero de entrada se me hizo un insulto. Entiendo que es una estrategia, una estructura del rock, sin embargo no me interesaba participar de ella. Le comenté que si quería que tocara, era para que lo hiciera con los músicos que iban a venir. Además le pedí que me pasará la música que hacían para ver si me gustaba, porque aunque él creyera que eran músicos famosos, no necesariamente significaba que su trabajo fuera interesante. Por supuesto nunca me volvió a llamar, pero en ese momento decidí que si me interesaba trabajar con personas de otros lugares, fueran gente que estuviera interesada en la improvisación libre y en el free jazz. Si a esos músicos les interesa lo mismo que a mí, pues no debe haber ningún impedimento para que toquemos juntos. Para ellos también debe de ser interesante saber que en este país y en esta ciudad, hay músicos con un lenguaje propio que puede hacer este tipo de música... Con Fred Frith y Chris Cutler se grabó un disco doble y eso lo utilicé como pretexto para armar un proyecto-estructura que consistía en una mecánica dentro de la cual músicos internacionales de improvisación tocarían con músicos mexicanos compartiendo el escenario, los conciertos. ¿Crees que esta dinámica de trabajo forma parte de las estrategias que has venido implementado para poder hacer tu música y que el Jazzorca como espacio subsista? Por supuesto. De hecho cada disco tiene su historia, y revisándola descubres que fue una estrategia de resistencia, y bueno, van ya sesenta y cuatro discos... Por eso decía que es un proceso totalmente orgánico. A veces de modo inconsciente por la intención de que esto subsista, y a un lado incluso de la sobrevivencia personal, te das cuenta de pronto que ya estas implementando una nueva estrategia que es de resistencia, que es de aguante, de oposición a la falta de condiciones, o a lo que sea, a la ignorancia de las instituciones culturales saturadas con funcionarios no sólo ignorantes sino también malinchistas, gente totalmente con posiciones asumidas en contra de los músicos de aquí, algo absolutamente absurdo, sólo hacen el ridículo, pues en otros lugares nos reconocen sin miramientos. Ponen en evidencia su desconfianza en sí mismos... Para las grabaciones con músicos extranjeros tocando con músicos mexicanos en concierto se creo una colección dentro de Jazzorca Records, que se llama “Riesgo de caminar en riesgo”. Hemos sacado algu-

nas producciones, y en las ultimas cajas de siete discos que se grabaron, Zona de desfragmentación I y II, hay dos discos, uno en cada caja que se llama La tradición de los sin tradición que registran proyectos de este tipo. Para lograr esto, se organizan encuentros con muchas expectativas. Para algunos compañeros, lo que me interesa es que aprendan, quiero que vivan como se siente tocar con gente que en muchos casos ya son leyendas del free jazz mundial como Peeter Uuskyla o Elliott Levin, o músicos importantísimos de avant-garde, de improvisación de reacción como Tatsuda Yoshida o el mismo John Zorn. Este último me eligió para reunir a los músicos mexicanos que tocarían su pieza “Cobra” en nuestro país. Él rechazó a todos los que le propusieron, a la elite del jazz mexicano, a los Toussaint, a Héctor Infanzón, a otros músicos, y Zorn dijo que ellos no eran el personal adecuado para su trabajo. Eso me significó una experiencia muy emocionante. No me interesa buscar otra cosa. Mi interés es simplemente compartir el lenguaje, una actividad que veo que es valiosísima y que reconozco que una persona que tiene su propio lenguaje, su propio rostro dentro de lo que hace, lo presente y se le reconozca y tenga los foros y las condiciones adecuadas para seguir haciéndolo. Los músicos están aquí y están en cualquier otro lado y juntarlos lo único que te da es más riqueza, se enriquece el entorno, se mejora todo y se experimenta el placer de hacer algo con otros que sientes que también se sienten bien contigo, y de este modo no veo que la cosa pueda parar. Así ha sido esto, y no se pretende nada más que eso. Hacerlo es un gozo y va a seguir sucediendo en la medida en que sigamos siendo activos, y por ende dejará de suceder cuando nos cansemos y no hartemos del asunto y no le veamos sentido, cuando ya no haya más carga de energía, en ese momento, haremos otra cosa.

Evan Parker y German Bringas, Casino Metropolitano, 2011. ©Archivo German Bringas

Ulmer Knie,1980

Nr. 5 , 1987

Mensajes de la fallecida Srita. R.V. Troussova Rimma Dalos Traducción y nota de José Luis Bobadilla

Ignoramos si György Kúrtag, el destacado compositor contemporáneo, conoció o conoce a la poeta rusa Rimma Dalos afincada en Hungría desde hace décadas. Sin embargo, es un hecho que seducido por la escritura intensa de ésta, decidió acompañarla con su música. Mensajes de la fallecida Srita. R.V. Troussova, Opus 17 (1980) y Escenas de una novela, Opus 19 (1982), son los dos ciclos de poemas que el compositor húngaro transformó en canciones. Se encuentran próximas al lenguaje de Arnold Schönberg pero en la línea que Anton Webern prolongó a partir de su maestro vienés, y son una muestra de su antiguo interés por trabajar con materiales literarios que en obras más recientes utilizan textos, por ejemplo, de Beckett y Kafka. Los poemas de Dalos, por su parte, remueven como las ondas producidas por la piedra que ha roto la tensión estática del agua de un estanque, un sutil erotismo y una emoción tangible. Las traducciones a continuación fueron hechas de las versiones del inglés y el francés incluidas en el cuadernillo que acompaña la grabación György Kúrtag. Song Cycles (Sony Classical, 1993), con una mágnífica interpreteción del grupo Ensemble Modern dirigido por Peter Eötvös. Los epígrafes que acompañan los poemas fueron agregados por Kúrtag y decidimos incluirlos como parte del proyecto que redondean.

Existen pocos datos biográficos sobre Rimma Dalos. De origen ruso, vive en Hungría, su país de adopción desde 1970. Creció en las cimas de los Montes Urales y estudió historia alemana en la Universidad de Lomonosov en Moscú. Dentro de su obra, inédita en nuestra lengua, destaca su volumen titulado Ohne Dich (Sin ti).

I. SOLEDAD He dejado de reír, el viento helado congela mis labios existe ahora una esperanza menos, habrá todavía una canción más. Anna Ajmátova

1. En un espacio de 6 por 4 metros, a una presión de 6000 atmósferas de soledad, a una temperatura de 400 000 grados de frustrados deseos un hombre se congela.

El día ha caído como una guillotina, el día, cubierto de promesas, salvando lo insalvable, con mentiras, intrigas, actuación, con nuevos parches de verdad en los harapos de mentiras y cobardía.

Una soledad sin sellar de existencia vacía, las migajas restantes de confianza atoradas entre dos besos.

II. LIGERAMENTE ERÓTICO ...y de mala gana esta canción que dejaré a la risa y a la profanación, ya que para el alma un silencio amado es intolerablemente doloroso. Anna Ajmátova

1. Y si por capricho un fuego tenue te enseñara el camino, no tendrías precisamente que tomarlo. (Goethe: Fausto 1, Noche de Walpurgis)

Calor, calor, calorel calor del deseo. Te anhelo como a la humedad vivificante. Adhiérete a mí con todo lo largo de tus piernas, con tu pecho, con lo hondo de tu vientre, siente la seda de mi piel con tus dedos nerviosos. Tu beso no me salvará— será veneno. Quiero absorberte todo, no dejar nada afuera. ¿Puedes ver como me incendio de deseo por ti?

2. Dos cuerpos entrelazados, rojo, blanco, negro. Delirio gozoso de las caricias del amor. Mi piel se sonrosa encendiéndose bajo tus besos. Tu rostro palidece por el deseo reprimido.

¿Por qué no he de chillar como un puerco, cuando todos alrededor, gruñen?

4. Chastushka (Coplas) ¡Muérdeme la cabeza, muérdeme el pecho, estoy desnuda frente a ti, muérdeme entonces-dónde sea!

GroĂ&#x;e Mannheimerin, 1993

Im Vordergrund: Grauer Kopf, 1988

III. EXPERIENCIA AMARGA-PLACER Y DOLOR “...y existió una alegría fatal de pisotear cosas sagradas, un placer enfermo para el corazónuna pasión amarga, como el ajenjo.” Alexander Blok 1. Tomaste mi corazón en la palma de tu mano, a la que entonces cuidadosamente diste vuelta.

2. Gran miseriaeso es el amor. ¿Acaso existe una mayor felicidad?

3. Piedras Mi amado trajo piedras. Me regocijo en sus múltiples colores.

4. Una aguja fina de sufrimiento pinchará mi corazón. Luego moriré.

5. Sé que mi amado no me necesita. Aún así duermo muy callada.

6. Las flores de otoño desaparecen, la lluvia insaciablemente cae. Así la vida se aleja de la naturaleza...

7. En ti busco mi salvación, pero encuentro mi caída.

8. Tus desapariciones son como surcos en la memoria. Un nexo en la acción está perdido. Pero existe otro llamado tiempo.

9. Sin ti soy como esa mujer de los baños con los senos cortados.

10. Ámame, perdónamemis deseos son tan simples.

11. Pago Un ojo por un ojo, amor por amor; luego la dulce vergüenza de la cuenta pagada a plazos.

12. Un juguete No hagas que mis palabras suenen como reproches: fui tan sólo un juguete, que se creyó héroe.

13. ¿Por qué pronunciaste esas palabras terribles, cuando ya había tormenta?

14. En la tormenta de miradas lascivas yo de pie, desnuda hasta los huesos.

15. Por todo (Epílogo) Por todo lo que alguna vez hicimos juntossoy la que paga. Epílogo de Alexander Blok, amado poeta de los muertos: Vuela, como voló y se deshieló esta noche que se ha ido, esta noche de fuego... Tú, tiempo, borra la memoria, y esparce la nieve sobre el camino.

(Mañana gris, 29 de noviembre, 1913)

Nr. 7, 1987

A Partir de Esopo Sandro Barrella Ya pasó la temporada de caza y la liebre y el ciervo pueden sentirse a salvo. Un año más en la columna del haber, una cifra en el debe a favor del creador. El ciervo permaneció en silencio limitándose a hacer un gesto con la cabeza, los ojos hundidos en esa figura parecida pero distinta que a su vez se hundía más y más en la distancia hasta perderse de vista. Luego se echó a correr de lleno en la estación. De la liebre fueron la voz y las palabras. —Te damos gracias, Señor, por estos dones, piernas ágiles, mente despierta, ojo avizor, sin olvidar en sus plegarias a los de menos suerte, —recuerda a aquellos de los nuestros con quienes compartimos en otro tiempo los juegos y la mesa. Te lo pedimos Señor. Por delante se viene el tiempo bueno, la hierba fresca que regresa por debajo de la nieve, el aire tibio que devuelve las ganas de salir a hacer algo, frecuentar un alma bella con quien dar largos paseos alrededor del lago, prepararse para la furia roedora o el no menos furioso desengaño.

Buenos Aires, 1967. Ha publicado los libros de poemas El albúm de Pascal, El golf y Los pájaros. Colabora constantemente en el suplemento ADN del diario La Nación de su país. Los poemas que aparecen en Mula Blanca son inéditos.

Correr detrás de un animal, toda la vida detrás de un corazón detrás del corazón de un animal.

ESOPO Y LA PREGUNTA Fue el sabio griego esta vez quien salió al paso para anunciar la llegada de una doncella. Pregunta. Su nombre es pregunta arrojada al vacío como se arroja la belleza de pie desde en un acantilado debajo el mar que no sea

el ancho mar de los Sargazos. Habrás de saber-dijo el griego, que el acero le cae en gracia. Superficie pulida iluminada por el sueño constructivo de una ciudad no activada aun en las cartografías conocidas.

Miró al sabio y luego de echar una mirada al recuerdo que guardaba de la noche anterior a esa mañana con aire y luz a favor de las velas o pájaros que zurran sus verdades a la altura del cableado coaxil —se queda un rato suspendido en el cable mientras repite coaxil-coaxil como si se tratase de una criatura animal o piedra extinguida en la catástrofe del mundo mayalo miró al sabio, suplicante, por una línea revelada, algo que le señale la dirección aunque sospecha que no se trata de eso. Música. Debió al minimalismo rendirse mientras la bella se paseaba de caracol a tortuga bajo el peso de sus brazos de leñador. ¿O era un toro atrapado en la enjundia de un animal desconocido?

ESOPO ACLARA LAS COSAS Al consultar el oráculo en busca de respuesta le salió al cruce Esopo una vez más, para evitar la alarma de una objeción no deseada. Rubia, esta vez será Rubia, repetía el sabio mientras su mente elaboraba al punto una de sus fábulas y la Rubia adquiría el porte de una cebra, y ya lo era al trotar en la sabana hacia un oasis celebrado en los mapas para turistas como la meca del agua. No comprendió la relación entre la yegua a rayas blancas negras, y la muchacha que pretendía entrar en su vida con la coloración... Pensó en la grupa, generosa y algunos disturbios luego, se emplazó frente a su casa como una patrulla del Ejército Rojo lo hiciera, a fin de rendir a un grupo de adolescentes nazis amotinados en el corazón de un edificio en Berlín, con ánimo aun de resistir cuando era más que evidente el triunfo de la horda eslava y la conclusión, el sueño alemán echado por la borda. Sí, es la Rubia, pensó en medio de su confusión, el justo medio en que el mundo se reduce a un par de metros de luz de un lado y el resto, pura oscuridad.

algunos poemas Armando Freitas Filho Traducción de Teresa Arijón

Um dia impossível de lilases. Um dia o um dilema? Qual a face da moeda que resistirá mais tempo fechada na palma ao suor da corrosão, à ferrugem emudecendo uma voz do dueto para dourar a outra, em solo para durar ao sol de um dia inteiro às voltas com sua própria sombra num duelo único, unânime no espelho, longe das luzes dos diademas?

Río de Janeiro, 1940. La poesía brasileña es un universo basto muy poco conocido en México y en el mundo. Freitas Filho cuenta con un gran reconocimiento en su país y posee una de la trayectorias más interesantes y propositivas de ese contexto. Su poesía es en apariencia sencilla, aunque participa de una enorme variedad de recursos que es posible observar desde Palabra (1963), su primer libro de poemas. Desde el inicio colaboró con otros artistas de su país, y estos diálogos se perciben de algún modo en su poética, en la cual el cuerpo y la relación más inmediata de éste con el mundo juega también un papel fundamental. Entre sus múltiples libros pueden mencionarse Dual (1966), A mano alzada (1979), Cabeza de hombre (1991), Raro mar (2006), etc. Los poemas aquí presentados fueron seleccionados de la antología argentina Entre cielo y suelo. (Ediciones Corregidor, 2010).

Un día imposible de lilas. ¿Un día o un dilema? ¿Cuál cara de la moneda resistirá más tiempo cerrada en la palma el sudor de la corrosión, la herrumbre enmudeciendo una voz del dueto para dorar la otra, en solo para durar al sol de un día entero en problemas con su propia sombra en un duelo único, unánime en el espejo, lejos de las luces de las diademas? De 3x4 (1985)

Ohne Titel, 1980

MORANDI Para Mauro Gama Átonos objetos nus, monótonos: neutro nervo inerte inúteis núcleos. Inosossa a paisagem baça, acumula: nulos muros mudos massas mortas. Louças longas lousas lisas frios frascos formas frágeis. Coagulada garrafa esgalga, esgarça álgido gargalo galga, fosca escala vítrea: púcaro pálido prato, pote — detenida retina retém rotina.

MORANDI Para Mauro Gama Átonos objetos desnudos, monótonos: neutro nervio inerte inútiles núcleos. Insulso el paisaje deslucido, acumula: nulos muros mudos masas, muertas. Losas largas losas lisas fríos frascos formas frágiles. Coagulada botella se adelgaza, fragmenta álgido gollete sube, opaca escala vítrea: búcaro, pálido plato, pote — detenida retina retiene rutina. De Dual (1966)

GOL

Sol de um segundo no último minuto no alto do campo adverso caindo na grama do combate. Mata, queima e fura o alvo do dia inimigo que não consegue nascer sair do zero, da sombra da nuvem que cobre o centro, o contra-ataque do coração contrário agônico e calado cercado de gritos. GOL

Sol de un segundo en el último minuto en lo alto del campo adverso cayendo en el césped del combate. Mata, quema y perfora el blanco del día enemigo que no consigue nacer salir del cero, de la sombra de la nube que cubre el centro, el contrataque del corazón contrario agónico y callado cercado de gritos.

De Doble ciego (1997)

MARÇO

O verão ainda atira com todos os canhões: chumbo, céu e chão e as chuvas não quebram o teto do ar livre de um negro tão preto que só pensando num branco absoluto posso obtê-lo, sem nuvens para registro nesta folha enquanto um rio que não molha mas agulha passa e arrepia agudo com suas águas que são pontas — pregos — por favor não olhe o que só quer sofrer a seco, sem lágrimas.

MARZO

El verano todavía dispara con todos los cañones: plomo, cielo y suelo y las lluvias no rompen el techo del aire libre de un negro tan negro que sólo pensando en un blanco absoluto puedo obtenerlo, sin nubes para su registro en esta hoja mientras un río que no moja pero aguija pasa y eriza agudo con sus aguas que son puntas — clavos — por favor no mires lo que sólo quiere sufrir en seco, sin lágrimas.

De De memoria (1988)

ALUMBRAMENTO

Lingerie cor de carne: nua, ainda, não mas transparente, na luz do dia penetrante. Sentimento de espera, véspera, furtivo ao ter que te despir, de te livrar mais de uma vez, da elástica nudez sintética que resiste, iludindo os sentidos: líquida, deslizante, fugitiva de jérsei, náilon, ou seda meio-termo entre pele e água virada pelo avesso, com paixão e paciência para chegar até a terra firme do corpo nu.

ALUMBRAMIENTO

Lencería color carne: desnuda, todavía no pero transparente, en la luz del día penetrante. Sentimiento de espera, víspera, furtivo al tener que desnudarte, que librarte más de una vez, de la elástica desnudez sintética que resiste, eludiendo los sentidos: líquida, deslizante, fugitiva de jersey, nylon o seda término medio entre la piel y el agua, dada vuelta, con pasión y paciencia para llegar a la tierra firme del cuerpo desnudo.

De Lar, (2009)

Un descubrimiento / Poema N° 14 Juan Alcántara

He hecho un sencillo descubrimiento: el cine es rectangular. Lo acabo de descubrir hace no mucho y no acierto a salir de mi asombro. Nadie lo había notado a mi alrededor. Mi relación con el cine es una relación con un rectángulo. Podría hablar de que “hay un rectángulo en mi vida”. No es un cuadrado, ni un rombo, ni un círculo, ni una forma oblonga. Es justamente un rectángulo, uno cuya base tiene una mayor longitud que su altura. ¿Qué significa que el cine sea rectangular, como las ventanas, los cuadernos y las mesas? No tiene por qué significar algo en concreto. Olvidemos esa manía de adjudicar grandes consecuencias a los hechos simples en el ámbito complejo del sentido. Que sea rectangular no significa nada; aunque puede decirse que todo lo que dentro del cine significa algo está enmarcado y habilitado por esos límites ineludibles. Lo rectangular, en el cine, es lo que le permite ser “otro”, dejar de ser lo que es; es decir, lo que hace posible que sea el receptáculo, el continente, de cualquier otra cosa que deba verse o comprenderse. Lo rectangular, en suma, no se ve, no debe verse. ¿Quién, frente a una película, se ocupa de contemplar su soporte? ¿Puede imaginarse a alguien que admire las proporciones del rectángulo proyectado en medio de la oscuridad —tanto de ancho por tanto de alto, en una proporción armónica de x : z— mientras los demás se alegran de estar inmersos en un mundo provisionalmente real, aunque no lo sea? Lo real, es decir la forma, el formato cuadrangular, es en ese momento lo invisible, lo irreal, una mera marginalidad de la percepción, el límite que denuncia el fin de lo posible —una especie de finisterre más allá del cual las aguas se precipitan al vacío, lo mismo que cuando el mundo se consideraba

Ciudad de México, 1959. Hasta el momento ha publicado Los héroes, Encuentros con mujeres y Las flores. Su primer libro, El amor en el mundo aparecido en 1997 en una edición de tiraje breve, ha sido reeditado recientemente.

un gigantesco plano. Mientras que allá dentro, en el espacio de luz, lo ilusorio es, justamente por obra de la ilusión, verificación de lo real, cosa segura, sentido del tiempo, nicho habitado por seres que se adentran en la inmensidad tridimensional del mundo. No queremos ver, por lo mismo, el cuadrángulo. Verlo es no ver nada: como cuando la vieja cinta se sale de cuadro, el lente está sucio o peor aún, la tira se raya o se quema. No deja de ser reveladora, empero, la idiotez consistente en, una vez que ha empezado la proyección, no ver lo que no es y considerar solamente el rectángulo. Mediante esa operación se adquiere la lucidez suficiente como para descubrir que en la sala todos los demás están embobados. A la larga, sin embargo, es menos interesante sorprender rostros embelesados en vez de sumarse a la fascinación compartida. Quizá fuera posible un estado de la conciencia —una proeza de la percepción— desde el cual nos dejáramos llevar por los meandros de la narración cinematográfica, por la sucesión de las imágenes seductoras, sin por ello dejar de ver, o de considerar, ese soporte de luz rodeado de sombra que lo hace todo posible y que simplemente está ahí, juntándolo todo sin decir nada. Hay una escena en Hiroshima mon amour en la que vemos, durante algunos instantes, la pantalla vacía —un rectángulo blanco, luminoso, acerca del cual pronto sabremos que es el cielo—, antes de ver surgir, desde la esquina inferior izquierda, un objeto erguido y oscilante que se dirige, completándose, en trayectoria diagonal, hasta el centro de la pantalla y luego más allá, hasta la esquina superior derecha, la contraria; al principio es irreconocible, luego lo vemos: es una manta con un mensaje escrito sostenida por dos palos que la flanquean y que a la vez son llevados por manos que se verán después. El resultado es que por momentos nos enfrentamos al rectángulo y pasamos por un intervalo de in-significación, de pérdida del sentido, de abandono de la ficción, de retorno —vertiginoso, quizá, para algunos, o desagradable— al acto real, presente, de estar viendo el marco que hace posible estar viendo. Vemos, en otras palabras, lo que nos hace ver. Es un momento de ceguera. El cineasta juega con nosotros quitándonos por un momento el juguete. Pero este nuevo juego es distinto. No es el juego que consiste en abandonarse a la ilusión. Es en cambio un juego de formas en movimiento que aluden o que dependen segundo tras segundo de esa otra forma que las sostiene: el rectángulo. Como en la pintura: invención formal, mientras más abstracta mejor, en contrapunto con una figura previa que limita y soporta. Quizá haya entonces dos funciones de lo cinematográfico: la que emboba —en el mejor sentido de la palabra— prohibiendo la contemplación del

rectángulo, y ofreciéndolo como una ventana todopoderosa, o mejor aún, como el ojo mismo del espectador que se arroja a lo contemplado como si fuera lo real sin más; y la que atrapa al acto mismo de ver en el límite concreto de la pantalla iluminada, ligando toda forma y todo movimiento a ésta, mientras obliga al espectador a reconocer la proyección como un hecho real, un fenómeno rectangular, plano y vertical en lo formal, y continuo (o no) en su movimiento. Lo primero es lo usual, sin duda. Lo segundo es una excepción que desgarra en mayor o menor medida la inocencia de la primera función, y que, inventada para proporcionar un placer superior, más complejo y más sutil, así como una exaltación “lúcida”, reveladora —afín a la “contemplación” antes que a la “fascinación”—, puede sin embargo resultar intolerable si se la lleva al extremo. Las mejores películas son a la vez absorbentes “representaciones” e inmejorables “composiciones” al mantener un equilibrio que dignifica y enriquece a las dos funciones. En nuestros días, la multiplicación exponencial, en todos los ámbitos, de pantallas de todos los tipos y tamaños, en apariencia no modifica la situación. El cine sigue siendo rectangular. Debería producirse sin embargo una toma de conciencia. Más pantallas, más rectángulos, es decir, mayor evidencia. Pero el orden de lo ilusorio en el que vivimos produce el efecto contrario: mientras más se exhibe y delata el mecanismo que niega lo real y construye lo ilusorio, más lo ilusorio se atrinchera en sí mismo y se convence de ser lo verdaderamente real. Si no fuera así, lo ilusorio no sería lo ilusorio. Estar rodeado de pantallas no significa entonces para la mayoría estar rodeado de fantasmagorías, sino, paradójicamente, estar más en contacto con lo “real”. El rectángulo omnipresente se vuelve la prueba de que en cualquier instante y lugar uno puede asomarse, como por una ventana, al mundo verdadero, para verificarlo, para atestiguarlo, para saber que uno vive en él como “soberano”, en vez de ser la prueba del asedio de lo irreal y aun de la férrea clausura a la que nos someten las representaciones imaginarias. El cine, por lo demás, ha perdido su casa. Ya no es más —como el pozo del pueblo— el lugar fijo, inamovible, que congrega a la comunidad y que ofrece siempre lo mismo: esa agua que sacia y excita la sed de lo imaginario. En cambio vuela sin parar, se ha fragmentado y diseminado, y se aloja, siempre transitoriamente, en cualquier rincón. El rectángulo ya no es el ojo omnipotente que lo sigue todo y todo lo ve: se ha convertido en un racimo de ojos heterogéneos, estrábicos, cada uno siguiendo su trayectoria laberíntica. Más aún, cada parpadeo hace nacer un nuevo ojo, distinto, trivial, desechable. Son malas noticias para nuestra “segunda función”: ¿cómo establecer el juego de las formas

y de la conciencia si el marco contra el cual se apoyan y se desarrollan se mueve, se agita, va y viene, se subdivide, multiplica y centellea sin cesar formando retículas oscilantes, constelaciones fugaces, espumas informes, ríos de pupilas instantáneas? Pero no quiero parecer catastrófico ni refugiarme en la nostalgia de lo cuadrangular. Quizá las metáforas que acabo de acumular puedan hacer sospechar nuevos —otros— principios de composición y organización. O quizá sólo pasamos por una tormenta histórica de ojos y de rectángulos; un huracán, digamos, con sus indiscernibles saturaciones y sus rabiosas velocidades. Todavía es posible aislar un rectángulo de luz para jugar al equilibrio de la conciencia y de la seducción. Quizá deberíamos plantar unos pocos rectángulos como árboles solitarios a los cuales acudir para solazarnos a la manera antigua. ¿O bien deberíamos pensar ya en prepararnos para recibir un mundo sin rectángulos, en el que el ojo —por primera vez en muchos siglos— duerma profundamente o ande errante en busca de una nueva definición?

22 de octubre de 2007.

Nr. 2. 1987

POEMA N° 14 Come degnasti d’accedere …? (Purgatorio XXX, 74) Los automóviles ocupan el primer lugar en la lista de productos que causan problemas a sus propietarios. Un 30% de los encuestados afirman estar insatisfechos o tener alguna queja (aparte del precio) de sus automóviles. Más de la mitad de las quejas sobre reparaciones de automóviles proviene de propietarios de vehículos nuevos, todavía en periodo de garantía. Con la aprobación de la legislación federal sobre seguridad en carretera y protección ambiental, la retirada de un altísimo número de vehículos con defectos real o potencialmente peligrosos arroja luz sobre la magnitud de los problemas de calidad que azotan a la industria automovilística. En 1979, por ejemplo, la Ford Motor Company retiró 16,000 de sus modelos Mustang y Capri modelo 1979 porque la dirección automática era defectuosa; 3,400 de sus Mustang de 1979 porque los ventiladores del motor no eran seguros; 77,700 de sus camionetas porque los chicotes de los frenos delanteros eran defectuosos; 400,000 Capri porque se podían caer los respaldos de los asientos delanteros y salirse las palancas de velocidades; 70,000 de sus camiones ligeros por defectos en el montaje de las ruedas; y 390,000 de sus modelos Mercury, Meteor y Lincoln Continental de tamaño normal de 1969 a 1973 por posibles defectos en el sistema de dirección. Entre tanto, la General Motors retiró 172,000 de sus modelos Monza, Sunbird y Starfire de 1977 a 1978 por problemas en la dirección; 430,000 de sus Pontiac de 1978 por defectos en los mecanismos de control de la contaminación; 372,000 de sus Cadillac de 1977 y 1978 debido a posibles fallos en los pedales del acelerador; 19,500 coches de diferentes modelos

equipados con indicadores de manejo defectuosos; 13,000 utilitarios por defectos en las mangueras de la gasolina; 1,800,000 automóviles de tamaño intermedio y camiones de reparto de 1978 por defectos en el montaje de las balatas de las ruedas delanteras; 41,500 Cadillac Seville de motor de inyección electrónica que corrían peligro de incendio; 1,300,000 automóviles de gran tamaño a causa de sus cinturones de seguridad, los cuales podían soltarse con la tensión, y 16,000 camiones ligeros de 1979 por pernos defectuosos en los brazos de la dirección. Pero las estadísticas sobre la retirada de vehículos por razones de seguridad nunca bastarán por sí solas para ilustrar convenientemente el generalizado desastre cualitativo que viene afectando al cada vez más anticuado parque automovilístico de vehículos devoradores de gasolina. Además de ser peligrosos, estos coches resultaban sumamente incómodos y poco fiables. Recién salidos de fábrica, las ventanillas no cerraban bien, los conductos tenían escapes, las carrocerías traqueteaban, los radiadores se sobrecalentaban y las llantas se desinflaban. A causa de su excesivo peso, no era posible conducirlos sin dirección automática ni detenerlos sin frenos de potencia. Como las puertas eran demasiado grandes, no podían abrirse al estacionarlos junto a otros automóviles. Sus ventanillas laterales curvas carecían de las pequeñas aletas triangulares que hasta entonces habían servido para ventilar transversalmente los asientos delanteros. Sin estos accesorios, no había forma de que llegara el aire al compartimento de pasajeros, incluso viajando a gran velocidad con las ventanillas totalmente abiertas. Con los nuevos conductos de ventilación sólo se conseguía disfrutar de aire a la temperatura del motor. Sin aire acondicionado, muchos modelos resultaban inutilizables, incluso en días relativamente frescos. Al ser enormes las dimensiones del interior, el conductor ya no llegaba a la ventanilla

del lado del pasajero. Esto exigió la instalación de ventanillas eléctricas con motores alojados dentro de las puertas. Pero las conexiones eléctricas se desajustaban al abrirlas y cerrarlas, por lo cual la ventanilla del conductor sólo funcionaba de vez en cuando. Para pagar en las casetas de cobro, el usuario tenía entonces que abrir la puerta y salir. Cuando llovía, el conductor se empapaba si se le ocurría bajar la ventanilla o abrir la puerta, ya que, si bien el diseño del coche impedía la entrada de vientos fríos, la forma acampanada de la carrocería hacía que la cabeza del conductor quedara situada en una línea vertical varias pulgadas más allá del techo. Los limpiadores iban empotrados en compartimentos huecos donde se acumulaban hojas y deshechos que se congelaban a la menor nevada. Los finos cables embutidos en el parabrisas para sustituir a las antenas exteriores hacían que la radio sólo captara las emisoras más cercanas y potentes. El parabrisas se había hecho tan enorme que no se podía instalar el retrovisor de la manera habitual. La solución, brillante aunque efímera, consistió en adherirlo al parabrisas; pero ocurría siempre que un buen día el sorprendido propietario abría la puerta y se encontraba el espejo reposando en mitad del asiento delantero.

Mayo 2002.

Ausgewogener Kopf, 1993

Un ALIENTO DE airE Harry Gilonis Traducción del inglés de José Luis Bobadilla

a breath of air branches like trees, lighting small increments of change; heard sound climbs as song ramifies, and, speaking, sees: part and apart, as music strives, doing, saying finely by hand, for us — ranging, now, high to low, patterns dying that don’t give satisfaction. they were so clear, those first strophes, how heart, ears, interchange, move round:

Inglaterra. Es poeta, ensayista, editor, crítico, compositor y músico de improvisación eventual. Participó en un periodo de su vida en la Scratch Orchestra, el ensamble del mítico compositor de vanguardia Cornelius Cardew. Algunos de sus libros publicados son Reliefs, Pibroch, Certain Trees, eye-blink, o el ensayo: Louis Zukofsky or whoever someone else thought he was, sobre el importante poeta norteamericano autor de “A”. “Un aliento de aire” tomó para su estructura el poemacanción “’l’aura amara...” del trovador del Siglo XII Arnaut Daniel, reconocido por Dante como il miglior fabbro. El poema de Gilonis fue escrito para Evan Parker, renombrado saxofonista inglés, y acompaña la grabación de su disco Whitstable Solo (Emanem-Psi, 2008).

un aliento de aire ramas como árboles, aligeran pequeños avances de cambio; el sonido escuchado asciende mientras la canción se ramifica, y, el habla, ve: parte y aparte, mientras la música lucha, hace, dice finamente a mano, para nosotros — midiendo, ahora, de lo alto a lo bajo, los patrones que mueren y no dan satisfacción. tan claras aquellas primeras estrofas, afirmando cómo el corazón, los oídos, intercambian, se mueven alrededor:

timeâ&#x20AC;&#x2122;s sequence codifies all theories, art and non-art; jouissance contrived for those hearing truly accretive, plus evolving, fast or slow moments passing, distilled out of abstraction. to be prepared and know the keys, finding broken airs (tunes) exchanged; such ground rhymes feedback [specialised] and syntheses (thought and un-thought); hands re-drive right-brain thinking clearly â&#x20AC;&#x201D; monoceros (no rustic chalumeau) embodying motor-movementsâ&#x20AC;&#x2122; exaction. the song can dare these clarities, shaping as modulations range: compound chimes

la secuencia del tiempo codifica toda teoría, el arte y lo que no lo es; el jouissance falso para quienes en verdad escuchan la acumulación, más los cambiantes, rápidos y lentos momentos que pasan, destilados de la abstracción. para estar preparados y conocer las escalas, encontrar aires quebrados (melodías) que se intercambian; ese suelo rima la reverberación [especializada] y sintetiza (pensamiento y no pensamiento); las manos re-derivan la parte derecha del cerebro piensa claramente — monoceros (no un chalumeau rústico) abarcando movimientos-de-máquina exigidos. la canción puede retar estas claridades, dando forma mientras las modulaciones se alinean: tintineos entrelazados

materialise lancets, in threes, arch on curved arch; high pitched, roof dives (red-tiled ceiling): roundlydrawn lines move, thus, describe a circle, so: curves, relieving — part of delight’s attraction. unfolding spare polyphonies shifting overtones re-arrange, expound: mind that’s active denies minds from bodies part — they cant’t part, not while alive! — such conjoining wholly analogous, moving gemutató (demonstrating) de motu, ‘about motion’. from otherwhere rare densities making the familiar strange,

materializa lancetas, en terceras, arco sobre curvo arco; un alto pico del techo se precipita (techo de tejas-rojas): curvaslíneas de dibujo, moviéndose, así, describiendo un círculo, así: curvas, distendiéndose — parten de la atracción del placer polifonías controladas desdoblándose sobretonos cambiantes desplazados, expuestos: la mente activa no admite las mentes de los cuerpos parten — no pueden partir, ¡no mientras vivan! — esa combinación totalmente análoga moviéndose en gemutató* (demostrando) de motu, ‘sobre el movimiento’. de otro modo extrañas densidades hacen lo extraño familiar,

* N. de T. Término empleado por Béla Bartok, que refiere a un sonido que se presenta doble.

new-found: lines cross, don´t cross, surprise by strategies; heart sings by heart how joy shapes lives — music, feeling singly brilliant corners — no frowns as flurries flow, snake, deciding it’s ‘instant composition’.

accord connives (remir) seeing: plainly it’s marvellous, hurtling prestissimo — endings’re endings — scarce time for introspectation.

recién descubrimiento: las líneas se entrecruzan, y no, sorprenden con estrategias; el corazón canta de memoria cómo la alegría da forma a vidas — la música, siente separadamente en esquinas brillantes — sin arrugas mientras la ráfaga se arrastra, serpiente, decidiendo su ‘composición instantánea’.

el acuerdo conspira (remir) ver: llanamente su maravilloso intempestivo prestissimo — los finales son finales — poco tiempo para la introspección.

El ruido extraño y sagrado (Dos fragmentos)

John Luther Adams Traducción del inglés de José Luis Bobadilla

Nada esencial sucede en la ausencia del ruido… en la mayoría de las culturas, el tema del ruido descansa en el origen de la idea religiosa… Entonces, la música, constituye una comunicación con esta primordial, y amenazadora oración del ruido. Jacques Attali

LA VIOLENCIA PURIFICADORA Por muchos años, he escuchado con gran cuidado los sonidos del mundo natural y he buscado trasladarlos a mi trabajo. Al inicio estuve atraído por el silbido de los pájaros y otras dimensiones más “poéticas” del paisaje sonoro. De modo gradual he ido absorbiendo el “ruido” de los sonidos de la naturaleza —las olas y caídas del océano, los vientos de tormenta, el trueno, los glaciares desprendiéndose hacia el mar—, voces elementales que resuenan muy hondo en la mente y el espíritu humano.

Meridian, Mississippi, Estados Unidos, 1953. Siendo muy joven fue baterista de algunos grupos de rock que lo llevaron a escuchar a Frank Zappa. Este nuevo interés le descubrió a compositores como Stravinsky y Varèse, que a su vez le indicaron el camino hacia John Cage y Morton Feldaman, este último una referencia ineludible para su obra. Estudió en Cal Arts, donde conoció a James Tenney, un maestro del lenguaje despojado, y de formas simples como las que también practica John Luther Adams. Desde 1978 reside en Alaska, donde la naturaleza se ha vuelto un referente para sus composiciones, pero no de modo ingenuo ni descriptivo. Existen en el mercado un número importante de grabaciones de su música, en la cual las percusiones ocupan un lugar preponderante.

En algún momento, durante un periodo de crisis personal, acampaba solo al comienzo de la primavera en los bancos del río Yukon. Ahí escuché los sonidos del gran río desprendiéndose de la quietud helada del invierno. Los delicados sonidos de vidrio de las estacas de hielo en un remolino, los arpegios de gotas de agua derretida, y el ominoso rugido y crujir de los glaciares, grabaron profundas resonancias dentro de mí. Inmerso en estos sonidos, además de la envolvente presencia de aquella violencia elemental, mis preocupaciones empezaron a parecer pequeñas e intrascendentes. Las terribles e indiferentes fuerzas de la naturaleza son un enfático recordatorio de la insignificancia de nuestros dramas y pasiones personales. Nos ofrecen la innegable seguridad de saber que sin importar las cosas que impongamos a otros o a nosotros mismos, existen largos procesos que operan en el mundo desde la antigüedad y con una complejidad que nos excede. Al estar de pie en los bancos de un gran río, donde rompe, o junto a un glaciar macizo, mientras su pared de hielo revienta dentro del agua, estamos confrontándonos con la violencia abrumadora de la naturaleza… una violencia que aterroriza y reconforta al mismo tiempo, una violencia transpersonal, que purifica. MÁS ALLÁ DE LA EXPRESIÓN ...El poder extraño del ruido puede abrir puertas hacia el éxtasis. Las tradiciones musicales alrededor del mundo han explorado este poder durante siglos. Mi experiencia más intensa al respecto ha sido durante el toque de tambores, los cantos y las danzas rituales de toda la noche de los esquimales Iñupiat y Yup’ik —ceremonias que, se ha comprobado, alteran la conciencia de los participantes y los escuchas, mediante la rápida e insistente reiteración de fuertes sonidos acústicamente complejos. Más allá de las asociaciones expresivas comunes de los sonidos “musicales”, el ruido nos toca y mueve de modos profundos. A través de su clara corporalidad, el ruido gobierna nuestra atención y tira abajo las barreras que hemos construido entre el entendimiento y nosotros. Inmersos en la presencia envolvente del ruido elemental, en la plenitud del momento presente, empezaremos entonces a escuchar, con todo nuestro ser, algo de la inaudible totalidad del sonido.

Kopf mit Rotgesicht. Rundes Wandobjekt 1982-1991

Tres Poemas Andrea Alzati JUEGO MECÁNICO nuestros cuerpos son piezas engranajes de un gigantesco mecanismo de un reloj planeta tierra y así sin darnos cuenta le damos cuerda las piezas deben embonar perfectamente repito, las piezas engranajes del mecanismo reloj planeta tierra deben embonar perfectamente ahora entiendo por qué estoy mareada todo el tiempo rotación y traslación sí, el mundo es un juego mecánico abrupto escandaloso gigantesco reloj juego mecánico y nuestros cuerpos piececitas tornillos o tuercas nosotros habitantes del juego juego mecánico: mundo: planeta: ¿qué sonido haces al moverte? ¿puedo bailar contigo?

Guanajuato, Guanajuato, 1989. Realiza estudios de licenciatura en literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Textos suyos han aparecido en Cuadrivio y en la antología Mi país es un zombie, coordinada por Yaxkin Melchy.

LO SOÑADO

soñé sueños lúcidos soñé bosques como fronteras soñé migrantes como ángeles soñé círculos como reconciliaciones soñé viajes como religiones soñé su llegada como venado soñé mi cuerpo al lado suyo soñé poder tocar su cara soñé su mano sobre mi espalda soñé nuestros cuerpos como infancia soñé estar en dos lugares al mismo tiempo soñé que me reía por haberlo logrado soñé a mi hermana buscando la playa en el desierto soñé un colmillo de elefante girando y de él se desprendían todos los otros animales y las plantas y las frutas y la nada soñé que despertaba soñé que me precipitaba hacia el pasillo y soñé verme en el espejo y no tener el ojo izquierdo soñé aves de porcelana azul con blanco soñé que se movían con naturalidad soñé que mi madre tocaba la puerta la soñé preocupada por dejar el gas abierto soñé la palabra capuf.

PELIGRO DE EXTINCIÓN

las manos de mi abuela son como tarántulas han recorrido tantas selvas en tantas ocasiones... y su cansancio es irreparable —tiemblan— como tiembla la luz a través de nosotros.

Lรถrracher Sitzende,1992

www.mangosdehacha.org Últimos títulos: Biográficos:

Robert Creeley y Charles Olson, Cartas Mayas Lyn Hejinian, Mi vida

Ensayo:

Andrea Zanzotto, (Para que) (crezca)

BOMB ERRR-Magazine

COLECCIÓN FK | VIVE COMO PIENSAS De venta en Cristal Joyas

Guvier

FLORIBÉLULA Estas libélulas con cabeza de flor aparecen posadas en un fondo de hojas en uno de sus autorretratos. El conjunto de joyería posee variaciones que retoman fragmentos del cuadro Autorretrato con collar de espinas (1940). Piezas realizadas en plata .980. Cada una está esmaltada al fuego para lograr el color que Frida representó en su obra.

PASIÓN El corazón es uno de los iconos con los que se identifica a Frida por la pasión con la que vivió. Esta colección recoge la imagen del corazón, un de los íconos representativos de la obra de la pintora mexicana. Las piezas están esmaltadas al fuego en plata .980 y en las flores se encuentran 3 diamantes.

RAICES La naturaleza fue fuente de inspiración para Frida, al igual que sus raíces. Estas piezas despliegan elementos de una de sus famosas pinturas, realizada en 1943. En Raíces, Frida Kahlo utiliza las hojas como formas que integran su obra. Las piezas son de oro de 14k. con perlas naturales.