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Mula BLanca


Mula BLanca 1 Primavera 2012

ÍNDICE

José Luis Bobadilla Acevedo Director Ricardo Cázares Graña Editor Abel Ibáñez Galván Diseño Revista trimestral de poesía, literatura, arte y cultura. Dirección: Tamaulipas 153-C Colonia Hipódromo Condesa México. D.F., C.P. 06179 México Contacto y publicidad: mulablanca@gmail.com Twitter: @rmulablanca Impreso por Talleres Grafiscanner, S.A. de C.V. Bolivar 455-1 Col. Obrera México, D.F., C.P. 06800, Del. Cuauhtémoc No. de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite. Distribución gratuita.

2 Daniela Tarazona Canciones en la oscura lengua del mundo

5

Jesús Gardea Los poemas de un narrador

6

Juan Andrés Piña Poesía y hechicería. Entrevista con Eduardo Anguita

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Raúl Anguita Venus en el pudridero

28

Rae Armantrout Seis poemas Traducción: Ricardo Cázares

44

Manolo MIllares Dos notas

57

Dennise Abush Cuatro poemas

60

Pinturas y textos de Manolo MIllares (Millares. Luto de oriente y occidente Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y Sociedad para la Acción Cultural, 2003)


Una revista es una selección, es un punto de vista. Incluir un material implica necesariamente rechazar otro. Esto sin duda conlleva un compromiso. Son innumerables las publicaciones que circulan en el mundo y no habría porque agregar mayor confusión si no existe una propuesta. Sin embargo, las revistas preservan un espacio y un tiempo distintos que permiten, dadas sus características, un tipo de lectura más detenido. Una revista nos acompaña de un modo demorado, nos obliga a leerla durante algunos días, sobre todo si aquello que recorre sus páginas no responde a un único propósito, lo que tampoco significa que no exista una dirección. Mula Blanca quiere ser una revista que dé cabida a la poesía porque ésta es, ha sido, una experiencia que ha acompañado al hombre como una forma de relación íntima y profunda con el entorno más próximo, pero también con el lejano. Ha sido una herramienta de respuesta individual, que no por ello deja de asistir a quien se le acerca como sea. La poesía, ha preservado renovándose, un lenguaje que trasciende idiomas y culturas, horizontes

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históricos y estructuras de pensamiento. Ha permitido la circulación de una energía que no es otra que la de la vida. Por lo tanto, lo que entendemos por poesía, desborda una definición, y preferimos reconocerla en ámbitos a veces aparentemente distantes de la literatura. Nos interesa entonces abarcar otras propuestas y reflexiones. Ver lo que sucede desde las prácticas musicales, desde el quehacer del arquitecto, del realizador de películas, del artista gráfico y visual, del científico que con el mismo espíritu del hombre primitivo al mirar, oler, probar, palpar y escuchar, se enfrenta a lo desconocido. Pero todo esto está en una zona de promesas y lo mejor será quizá, pasar a los hechos y al implacable movimiento de los días y sus noches. Lo que vendrá, lo seguiremos construyendo. Marzo, 2012 JLB


Cuadro 40, 1958


CANCIONES EN LA OSCURA LENGUA DEL MUNDO Daniela Tarazona

La literatura de Gardea muestra una voz irrepetible en el panorama nacional. Sus personajes suelen moverse entre los vapores de la canícula y los territorios del sueño. Por otro lado, su lenguaje es adecuado al ambiente descrito, y las imágenes que se presentan suceden en la ruptura de la sintaxis y nos llevan a ver los cuerpos desenfocados, el brillo de los metales, el calor del sol sin misericordia, para ser testigos de la convivencia de hombres que parecen vivos y hombres que parecen muertos. De un libro a otro, Gardea afinó su lenguaje personal —su talento poético—, hasta hacerlo un idioma y revelar un universo. Lector asiduo de William Faulkner y José Lezama Lima, entre otros autores, ejerció el oficio literario como una actividad supra conciente, un llamado, decía, venido de instancias superiores. El amor y la muerte son temas constantes a lo largo de su obra. En el poema “Soy hombre”, la voz dice ser de “tigres / que andan / solos” y de “canciones / en la oscura / lengua del mundo”, son versos que describen con tino parte del ímpetu creativo y vital de Jesús Gardea.

Ciudad de México, 1975. Realizó cursos de doctorado en Literatura en la Universidad de Salamanca, España. Desde 2002 es colaboradora de revistas en México y en otros lugares del mundo. Ha sido editora, redactora y promotora cultural. Publicó la novela El animal sobre la piedra (Almadía) en 2008. 5


LOS POEMAS DE UN NARRADOR Jesús Gardea

Lejano

tu aroma enciende como a una lámpara

el corazón de la lluvia

esta tarde

de solitarios.

Obra de pico y pala la canción del sol para las sombras.

Delicias, Chihuahua, 1939-2000. Es uno de los más grandes escritores mexicanos. Tras ejercer su profesión de dentista, se dedicó a la escritura a partir de los 40 años. Es autor de libros de cuento y novelas. El lector interesado puede encontrar en librerías la Reunión de cuentos (Fondo de Cultura Económica, 1999). Canciones para una sola cuerda (Universidad Autónoma del Estado de México, 1982), del que se seleccionaron aquí algunos ejemplos, es su único libro de poemas. 6


La escalera que va al cielo trigo arde en tu cuerpo que me busca sobre las aguas.

De las nubes y su puerta al monte fuego hasta el ojo del pĂĄjaro y en los frutos y en la oscura raĂ­z del hervor.


Una rama con siete luces a caballo una rama espléndida subiendo hasta el ojo mío.

Hondo ciprés oscuro que apoya lo blanco la cal entre nosotros.


Cuando llueve verde el remoto esplendor de la cal en las paredes que te ahogan enemiga del agua y las caricias.

Para ti un girasol los rĂ­os la plaza sin viento dos tres palomas y vida mĂĄs alta.


Yo vuelvo a ti

como el rĂ­o al mar

como la luz y el viento a las cuerdas de una guitarra sola como tigre al resposo entre las hierbas

y como el sol al verano. Soy hombre de lentas tardes de tigres que andan solos de canciones en la oscura lengua del mundo de perfumes encerrados en la alta caja de las lluvias.


Cuadro 190B, 1962

Sin tĂ­tulo, 1963


Poesía y hechicería. Entrevista con Eduardo Anguita Juan Andrés Piña ¿Hay alguna experiencia en la infancia que lo haya marcado especialmente? Recuerdo la muerte de José, hijo de una criada de Linares, que tenía ocho años, al igual que yo. Tengo muy claro el instante: era la media tarde y cantó un gallo. Después, el silencio total de la casa vecina, donde estaba el niño muerto. Pienso que ese hecho me determinó al menos en algunos aspectos respecto al tema de la muerte: por ejemplo, que yo acepto morir, pero en la noche. Pienso que con el tiempo uno asimila la muerte en forma intelectual, pero me ha quedado esa sinrazón de la muerte a pleno sol. Al salir del colegio, usted entró a estudiar Leyes. ¿Por qué eligió esa carrera? Elegí una carrera humanística simplemente porque ésta era la tendencia de mi carácter intelectual. A los 16 años entré a la Universidad Católica y para mí fue una felicidad poder fumar en clase, tener un horario sólo en las mañanas y conocer algunos condiscípulos que más tarde fueron mis amigos. Pero no terminó la carrera... No, sólo llegué hasta tercer año: no aguanté tanta aridez en las materias que nos pasaban. De esa aridez sólo me salvaron la amistad y la bohemia de los 17 años de Arturo Urzúa Marín, que venía de los Padres Alemanes, y la experiencia de los primeros schops, del primer “aliado” o “barril blanco”. También, ya un poco más tarde, me ayudó la bohemia de la juvenSantiago de Chile, 1953. Estudió periodismo, pedagogía, y es maestro en literatura hispanoamericana. Es autor de diversas antologías de dramaturgia. Entre sus libros se encuentran Diccionario de lugares comunes y conversaciones con la poesía chilena (Pehuén, 1990) de donde se tomó el presente texto. 12


tud más avanzada: José Edwards, Waldo Parraguez y otros, me conectaron con aspirantes a poetas, muchachos que comenzaban a escribir poesía “vanguardista”. Después ya conocimos a los mayores, a los consagrados: Neruda, en 1932, y Huidobro, en 1933. Claro que ellos eran ya adultos, cuando nosotros todavía estábamos en el asombro de leer por primera vez a De Rokha, a los franceses Eluard, Radiguet, André Breton. ¿Por qué le interesaba la poesía? Originalmente me interesó poder escribir poesía porque en ella descubrí algo que no había visto nunca: un idioma radicalmente diferente al que hablamos en la vida diaria para poder comunicarnos. Fue un interés intelectual, aunque en el plano emocional me di cuenta de que sólo la poesía era capaz de revelar mundos distintos, y entre esos mundos están las emociones, las vivencias oníricas y hasta la “propiocepción” del cuerpo y el alma. ¿Leía mucho en aquella época? Mucho: la soledad de que disfruté en las tardes ociosas de aquel primer año en Leyes —porque sólo había clases en la mañana— fueron, de alguna manera, los mejores tiempos de mi vida. Creo que el estudio más íntimo lo constituyó mi lectura voraz de esos libros que todavía no había conocido y que me habían sido recomendados en el último año del liceo por el padre Alfonso Escudero: autores españoles como Clarín, Azorín, Valle Inclán, Unamuno, Baroja, Pérez de Ayala y los que formaron esa promoción de escritores de los que ahora, con razón en casi todos los casos, estamos muy lejos. Recuerdo que leía en un patio de baldosas, fresco y silencioso, en esa pequeña casa de la calle Grajales a la que nuestra pobreza familiar nos envió. No existían radios estruendosos y mucho menos la televisión. Leí cerca de 200 libros en un año. Ahí cayó en mis manos justamente el poema “Un patio” de Jorge Luis Borges, a mi juicio el mejor y el único de valor de este escritor. El poema comenzaba así: “Con la tarde / se cansaron los dos o tres colores del patio. / La gran franqueza de la luna llena / ya no entusiasma su habitual firmamento. / Hoy que está crespo el cielo / dirá la agorería que ha muerto un angelito. / El patio es la ventana / por donde Dios mira las almas. / El patio es el declive / por el que se derrama el cielo en la casa...” Después leí una antología


poética, seleccionada por el mismo Borges, donde aparece una “versión definitiva” de este poema, que reveló que no siempre es bueno que un autor meta mano en las obras escritas mucho tiempo atrás. ¿Leía autores chilenos? Por supuesto, a todos los contemporáneos. Me lancé a la biblioteca nacional y ahí leía, junto a otros jóvenes de los cuales después sería amigo y que estaban en lo mismo que yo. Creo que la poesía moderna de nuestro país (Neruda, De Rokha, Huidobro, Del Valle, Díaz Casanueva) fue la gran revelación de mi existencia de escritor. ¿Qué hizo cuando salió de la universidad? Nada: gocé la libertad de no estudiar y de no trabajar. La noche era nuestra, con todas sus magias, sus habitantes, sus mujeres de toda clase. Recuerdo que hablábamos de poesía hasta que amanecía. También comenzamos a asistir a las tertulias de Huidobro y de Juan Emar, ese extraordinario escritor que hizo en 1930 lo que veinte años después intentaron Cortazar y otros. Tomábamos cerveza, vino y tragos sofisticados, por ejemplo, con el inolvidable bohemio Alberto Rojas Jiménez. Casi siempre terminábamos de madrugada en el mercado, de cuyos canastos el poeta robaba pejerreyes y se los colocaba en el ojal. Y así fuimos conociendo personalmente a Humberto Díaz Casanueva, a Rosamel del Valle y a Juvencio Valle. En esa época también conocí a Volodia Teitelboim, con quien hicimos la todavía famosa Antología de poesía chilena nueva que publicó Editorial Zigzag en 1935, y que hasta hoy se lee en las bibliotecas. ¿Qué proponían ustedes frente a la poesía anterior o vigente, a la tradición literaria chilena? Nos proponíamos escribir una poesía que ostentara una ilimitada libertad. Principalmente influyeron en nosotros los autores franceses, entre los que estaba, pese a no ser francés, Vicente Huidobro, que impresionó certeramente en la poesía de algunos autores de España (Larrea, Alberti, Gerardo Diego), y muchos de Hispanoamérica, como los argentinos Francisco Luis Bernárdez, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, en mexicanos, peruanos, ecuatorianos, en fin...El escritor chileno


de mi generación Antonio de Undurraga publicó, hace años, un libro sobre Huidobro, en el que consignaba una lista de más de 25 autores influidos por éste. La poesía de entonces, llamada de Vanguardia, pretendía ser libre en cuanto imaginación; soltar el estilo, también, del verso libre; apelar al subconsciente (eso lo querían sobre todo los surrealistas europeos); apelar a la superconciencia, que era el propósito del creacionista Huidobro, quien se oponía al subconsciente surrealista porque, según decía, “no nos interesa hacer una poesía de mesa espiritista”. “Hacer todo lo que se le antoje al poeta”, podría haber sido el lema vanguardista en general. “El poeta es un pequeño dios”, escribió Huidobro, y esto sonaba a escándalo para “los viejos”. Entre ellos habían muchos de joven edad, pero anquilosados por la truculencia, el sentimentaloidismo, la “moral” para la gente con mentalidad de rebaño. La antología fue comentada por el crítico Alone y ni él ni ningún otro se opuso a su programa. Al contrario: prendió la semilla, y sigue habiendo poetas en estas últimas décadas que le deben su inspiración. Muchas veces se ha hablado de la influencia que sobre ustedes habría ejercido Huidobro. ¿Hasta qué punto fue real? Pienso que Huidobro no ejerció directamente una influencia literaria, pero sí anímica. El llegó a nosotros en 1933, impregnado de la literatura europea de esa época, es decir, Breton, Tzara, Eluard, Aragon, que eran amigos de él. Fue como un arcoiris en un cielo crepuscular y melancólico (lo que Díaz Casanueva llamó el vino triste de Chile). Con él nos sacudimos de esta América sombría y dejamos de hablar como quien se lamenta. Incluso yo alguna vez he dividido la poesía chilena entre los rasgos de pesantez y de gracia. Huidobro no enseñaba, sino que producía un ambiente de “revolución del ánimo”. Él fue una especie de escándalo en un mundo donde dominaba el “peso de la noche”. Iluminó con inteligencia y audacia la palabra y el pensamiento de este pueblo. A nosotros nos libró, si no de la influencia literaria de Neruda, al menos sí de esa pesantez que provocan los estados de ánimo de una Naturaleza demasiado poderosa y aplastante. ¿Y la influencia sobre usted? Podría citar lo que dijo Juan Larrea: “Huidobro representó para mí una puerta por donde escapar y encontrar mi camino”. Su poesía me sir-


vió para liberarme precisamente de esa “pesantez” suramericana. Era fascinante su libertad absoluta para escribir, esa libertad angelical, esa poesía de imágenes, sobre todo de su primera época. Por ejemplo: “Ahí va el meteoro insolente / El mete oro / El mete plata / El mete cobre / El mete ópalos en la mirada”. Él dio a la originalidad de la poesía el valor de una invención ontológica. Por ese énfasis es que bautizó su escuela como Creacionismo. Esa prédica suya y la ejemplificación respectiva de gran parte de su obra fue recogida por los jóvenes con especial comprensión, aquí en Chile y demás países de habla castellana. Había una gran diferencia con el Neruda de aquella época que ustedes leían… Claro: si Huidobro es el poeta de la claridad metafísica, Neruda es la contraposición, el poeta lírico, crepuscular, por decirlo así. Neruda es el poeta del mundo soterrado de América. Él hizo hablar a la materia, que es ciega y muda. En su poesía no está la luz de la razón, pero con esa materia informe, en gestación, salió una voz que no la disfrazaba ni la falsificaba ni creaba falsos desórdenes. Él hace una especie de ontogénesis. Huidobro no podía acceder a este mundo, le estaba vedado. Eran dos opciones poéticas muy distintas y eso fue lo que produjo la pugna entre ellos. Esta pugna fue tan importante, o tan importantes los dos poetas, que incluso los intelectuales españoles tomaron bando por uno u otro. Era significativa en ese entonces la irradiación de la poesía chilena en el exterior. Y de Neruda ¿reconoce influencias? Se ha alabado que yo no tuviera influencia de Neruda. La verdad es que Neruda era tan abarcante con las palabras, que podía ejercer influjo sobre cualquier escritor. Pero los grandes poetas no terminan con la poesía, porque si no, después de ellos no se podría escribir. En todo caso recuerdo que a poco andar en la vida literaria chilena traté a Neruda, sobre todo en el Departamento de Extensión Cultural del Ministerio del Trabajo. Él se reía bondadosamente de mí porque yo, después de escribir un poema por día —al comienzo bajo la influencia de De Rokha—, escribía poesías que eran un burdo calco de Residencia en la tierra, obra excepcional que nadie podía intentar imitar. Debido a esto, mis angustias eran terribles en aquella época.


“¿Por qué te angustias?”, me preguntó una vez Neruda. “Escribo y todo me sale parecido a ti”, le contesté. “¿Viste esta tarde en el coctel que yo te señalaba?”, me dijo. “Le estaba diciendo al agregado cultural de Colombia que tú, algún día, serías mi sucesor”. Joaquín Edwards Bello también supo de estas angustias y me dijo algo inesperado: “a usted le pasa lo mismo que a mí en música: tiene un cerebro de cera”. Curioso Edwuards Bello: también me dijo que yo era igual a él porque le daban ganas de orinar después de lavarse las manos. Los años 30 han sido recordados por otras personas de su generación y por la historia chilena como de gran ebullición política y cultural. ¿Cuál es su recuerdo de esa época? Hay que recordar que en 1936 estalló la Guerra Civil Española y eso fue un elemento muy importante de fervor. Ese acontecimiento sobrepasó los límites de lo nacional y lo individual. Muchachos de Chile y España nos encontrábamos y trabábamos amistad sin que nadie hiciera las presentaciones. Es doloroso que una tragedia de esa naturaleza haya sido un vital llamado de alerta y, sobre todo para los jóvenes de entonces, una conciencia de “lo histórico”, un ansia salvaje de vivir. Se podría citar ese trozo de Paul Claudel: “¡Señor! ¡Qué jóvenes éramos entonces, el mundo no era lo bastante grande para nosotros! Íbamos a echar por tierra toda la antigualla, íbamos a hacer algo mucho más hermoso”. Me parece que esa Generación del 38, la nuestra, puso, de palabra y de acción, directa o indirectamente, algo importante en marcha, aunque eran pocos los escritores jóvenes que realmente actuaban por compromiso político. Pero pienso que una atmósfera de vehemente juventud creadora irrigó los cauces de la literatura. Ahí, el anhelo del grupo de escritores se podría resumir con las palabras de Kirilov, el personaje de Los demonios: “Toda mi vida he querido que hubiera algo más que palabras. Sólo he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran un sentido. Para que fueran actos...” Esa amplia Generación del 38, ¿en qué medida aportó al panorama de la poesía chilena de nuestro siglo? Aunque es verdad que ya existían Neruda, Huidobro, De Rokha y otros que igualmente se habrían impuesto, pienso que nuestra generación plantó en el lugar que se merecían a los poetas chilenos de vanguar-


dia, que comenzaron a ser oídos y respetados. Recuerdo que el año 32 Neruda dio un recital de poemas de Residencia en la tierra. Fuimos unos cuantos jóvenes, pero el “ambiente literario” ni se inmutó. Nosotros entendimos enseguida esa poesía “hermética”, como la califican algunos críticos. Comenzamos a difundirla y discutirla y se conoció. Incluso la poesía que siguió después de la Generación del 38 nos debe, aunque sea indirectamente, la posibilidad de haber existido. Una de las corrientes de esa generación, en su ramificación literaria, fue el grupo de tendencia surrealista La Mandrágora. A pesar de lo que se ha dicho, ¿usted nunca perteneció a él? Nunca: yo no era Mandrágora, porque ellos no me invitaron a colaborar en su programa. De tal manera que jamás fui uno de sus fundadores. En todo caso, yo pensaba distinto que los surrealistas e incluso era contrario a varios de sus postulados. Los miembros de La Mandrágora eran Braulio Arenas, Teófilo Cid, Enrique Gómez Correa, Jorge Cáceres. Ellos se afiliaron internacionalmente al surrealismo de Breton y lo siguieron en teoría, ya que nunca hicieron actos de grupo, “acciones de arte” ni nada práctico. Estos surrealistas chilenos siguieron fieles a Breton después de su ruptura con los marxistas. De la consigna original del surrealismo (“Revolución, Amor, Poesía, Libertad”) ellos sólo se quedaron con las tres últimas. Pero usted fundó otro movimiento: David. Sí, y yo creo que era superior a La Mandrágora. David pretendía aquello que hablábamos antes: pasar de la palabra a la acción, es decir, producir una conducta a partir de la poesía (poesía práctica); de aquí, ascender a una actitud total del hombre, a una liturgia, como yo la llamaba. Y como estado (del ser) final, asumir el grado de tragedia. En esos cuatro grados sucesivos, el protagonista se titularía poeta, hechicero, sacerdote y héroe. En suma, se intentaba una modificación de la conciencia —como lo desearon también Rimbaud y Baudelaire— y derivar de la videncia poética a la acción práctica. Se trataba de vivir de otro modo. En un texto de la época, por ejemplo, yo proponía: “Vaciar categorías mentales. Uso arbitrario de los utensilios: vasos, sillas, casas. Trastornarlo todo. Usar las copas de champagne para lavarse los dientes. Levantarse a


las dos de la madrugada. Acostarse a medio día. Otros vestuarios, otras costumbres, otro lenguaje. El color rojo como luto, etcétera”. Su primer libro propiamente fue uno de cuentos: Inseguridad del hombre, de 1949. Curioso libro, del que nadie se acuerda, sólo ciertos antologadores que recopilaron algunos cuentos de Inseguridad del hombre. Contenía cinco narraciones de carácter onírico, no porque procedieran de sueños, sino porque su mecanismo de pensamiento es el que actúa en los sueños. La lógica que hay ahí no tiene nada que ver con la lógica tradicional, sino que existe el pensar catatímico. ¿Catatímico? No sé lo que significa literal ni etimológicamente catatímico, pero me da la impresión de que es el que se constituye conforme a cierto tipo de afectividad. Como ésta no tiene las distinciones claras propias de la razón, no es de extrañar que confunda, condense y transfiera su voluntad a los hechos y personas con que sueña. ¿Por qué no perseveró en la prosa? Aun cuando en 1938 comencé una novela, Cuerpos del orgullo, no seguí escribiendo prosa. Y eso que el asunto me iba resultando. Lo que sucede es que la novela requiere de mucho trabajo artesanal y de mucha organización mental, y eso me amedrentó. Prosa sí he escrito en los ensayos, y en cientos de columnas de los diarios y revistas Su primer libro de poesías fue Anguita. Cinco poemas, en 1951. Fue publicado bajo el sello David, en recuerdo a ese movimiento de mi juventud. Consta de cinco poemas, escritos entre el año 38 y el 41: “Negocios ardientes”,”Definición y pérdida de la persona”, “El verdadero momento”, “El verdadero rostro” y “Dos rostros se reúnen en el amor”.


El más conocido y reeditado es Definición y pérdida de la persona. Usted lo ha calificado como su texto más hermético. Es que se trata de un poema realmente hermético, del cual no me comprometería jamás a dar la más mínima explicación, porque sería una labor de romano perteneciente a no sé que disciplina filológica. A la gente le gusta mucho más “Venus en el pudridero”. Un amigo mío, muy serio en sus juicios, me decía: “Tú crees que “Venus en el pudridero” es lo mejor que has escrito. Yo lo encuentro bueno, pero es mucho mejor “Definición y pérdida de la persona”. Creo que es lo mejor que has escrito en tu vida”. Quizás tenga razón. En “Venus en el pudridero” hay cierta concesión a un público menos especialista. El otro, en cambio, es poesía para gente especializada. ¿Especializada en qué? No sé. Pero tiene que ser especializada...Estuve leyendo “Venus en el pudridero” la otra noche, a las dos de la mañana en mi casa, solo y en alta voz, y lo encontré perfecto: no faltaba ni sobraba nada. Además, tiene una buena secuencia de ideas: una poesía intelectual, pero con mucho lirismo. Pero “Definición y pérdida de la persona” tiene a su vez una calidad que no tienen otros poemas míos. Cuando a uno le preguntan sobre su poesía, la mejor respuesta está en lo escrito: es lo más claro que se puede decir. Cuando Juan de Dios Vial hizo la presentación a mi libro de crónicas La belleza de pensar, en 1988, se refirió a “Definición y pérdida de la persona”, diciendo que él iba por los años 40 llevando y trayendo ese poema, que después salió publicado en revista Estudios, de Jaime Eyzaguirre. Y más tarde, en 1944, la editorial norteamericana New Directions lo publicó en inglés en una antología anual de poesía en que Chile figuraba sólo con Neruda y yo. Había también poetas hispanoamericanos y una sección dedicada a Federico García Lorca. ¿Por qué dice que “Venus en el pudridero” es su poema más perfecto? Porque, dentro de sus límites, es el más comprensible y accesible a un análisis estilístico. Es el que más me gusta, ya que resume y desarrolla una profundización de cuatro temas convergentes: el amor, la belleza, el tiempo y la palabra. Toda la estructura se sostiene múltiple y unitariamente gracias a la coherencia y al desarro-


llo de los temas: los centrales, los adicionales, los motivacionales. Muchas de sus estrofas, también, son las más recordadas de toda su poesía. Sí. Muchas personas han elegido una estrofa de ese poema como la que más recuerdan de toda la poesía que han leído. Esa estrofa es la primera: “¿Escuchaís madurar los duraznos a la hora del estío, / a la venida del sol / mientras un príncipe danza / en vísperas de su coronación? / Yo pienso en el gusano”. En todo caso yo prefiero este otro trozo: “...y se siente el beso de los amantes, como una hoja seca / que el pie del tiempo aplasta crepitando: / ¿los amantes están muertos? No preguntéis con torpeza. / Pensad en el gusano”. Me gusta esa contradicción que hay entre el amor y su presunta eternidad, y la muerte, la disolución del amor. Varias amigas mías han protestado por el título, porque Venus aparece aquí lanzada al pudridero, es decir, a la muerte. Yo les explicaba que precisamente era la entrada al texto y resumía la idea de todo el poema: la dialéctica entre lo eterno y la destrucción: Venus, símbolo del amor y la belleza, como todo, también es perecible, puede cambiar, declinar, pudrirse... Al parecer ese fue un poema que requirió mucho trabajo, mucha artesanía. En absoluto: fue escrito de una tirada. Se ha sostenido que me demoré cuatro años en ese poema, entre 1956 y 1960. Lo que pasó fue que yo lo escribí efectivamente en 1956 y esto se supo, aunque no se conoció el texto. No quise que ello pasara sino cuatro años después, porque en 1956 me había separado de mi esposa y se podía interpretar como una alusión directa a esa situación. De ahí proviene la idea de que trabajo mucho mi poesía. Pero no: escribo de un tirón y después corrijo muy poco. Recuerdo que una tarde que estaba en cama, tomé este poema que había escrito, como decía, de un tirón, y me pareció que estaba bien: sólo faltaban el principio y el final. Esa vez anoté lo que había que agregarle y los mínimos cambios que había que hacerle. Después añadí lo que faltaba y ya estaba listo.


¿Cómo caracterizaría la evolución de su poesía desde los primeros poemas aparecidos en la Antología de poesía chilena nueva, y los últimos, de finales de 1960? La aparición, primero, de los poema rimados que siguen un gongorismo de cuño español moderno, a la manera de Rafael Alberti, por ejemplo. Enseguida, poemas que tenían, al menos al comienzo, la muerte como tema preferencial. Más tarde abordé la poesía “de ideas”, que algunos llaman metafísica. “Definición y pérdida de la persona” es el poema que está en esta línea: más hermético, imposible, como decía, aunque para nada pierde el sentido del mensaje intelectual y metafísico que se propuso. Finalmente, concluí con poemas de tipo filosófico y litúrgico: católicos en su sentimiento primordial. Desde muy joven, y a medida que escribía y publicaba, usted tuvo un curioso oficio y que duró muchos años: redactor publicitario. Curioso oficio, al menos para un poeta en esa época. ¿Cómo empezó en esta actividad? En 1942, cuando recién me había casado, yo trabajaba en una empresa donde ganaba muy poco. Empecé entonces a especular en la Bolsa, donde a veces me iba bien y otras veces mal, pero a niveles muy moderados. Una vez perdí mucho dinero y tuve que firmar 54 pagarés, cada uno de los cuales equivalía a un mes de mi sueldo. Era una situación pavorosa. No tenía cómo pagarlos, no tenía respaldo de ninguna especie. Entonces apareció un concurso en Radio Agricultura —la emisora más importante en ese momento— donde se pedían Redactores Creativos. Lo que necesitaban era una persona que redactara en forma más o menos convincente, y en un espacio determinado, los textos que mandaban los auspiciadores, que a veces eran extensos y muy mal escritos. Me presenté y conseguí el puesto, pasando a ganar un sueldo más de diez veces superior al que tenía en ese momento, que me permitió pagar las deudas e incluso cambiar mi nivel de vida. Después, mi amigo Pepe Stefanía formó una agencia y me invitó a trabajar con él, convirtiéndome en un redactor publicitario desde allí para casi siempre. ¿Es igual la palabra poética que la publicitaria? La publicidad, sobre todo su concepción y el ejercicio de redacción


literaria, tiene mucho de creación poética. La palabra es vital, tanto como lo es la idea ilustrada, porque entra a la mente del público de manera consciente e inconsciente. La publicidad es lucidez, pero a la vez es “insidia” para la penetración conquistadora. La palabra, sea publicitaria o poética, siempre cobra una variedad infinita de significaciones y resonancias. Personalmente pienso que mi trabajo como redactor creativo me hizo más ágil para manejar la palabra poética. La publicidad es una forma de labor artística. Equivale a que un pintor tenga que ganarse la vida haciendo afiches comerciales. Usted está entre los escritores chilenos que con mayor lucidez ha explicado el proceso de creación, el instante en que se comienza un poema. ¿En qué consiste ese proceso? Yo creo que la inspiración existe, aunque el poeta no es tal todo el tiempo. Se trata de un cierto éxtasis fuera de la realidad, una especie de resplandor que borra todo lo que uno sabe. Entonces queda la mente en blanco, una especie de ceguera inicial, donde no veo nada. Simultáneamente se instala en uno un sentimiento que como tal es difuso; un sentimiento que casi no contiene conceptos ni imágenes, y desde ese estado insólito comienza uno a seguir sintiendo. Luego sigue un caos amorfo, en movimiento, donde aparecen palabras deshechas, alocuciones deshilvanadas, un tumulto de partículas por asociarse. Pasan metáforas, situaciones extravagantes y formas a medio hacer: la masa central de algo que va a hacer uno poema. Luego comienza a emerger la estructura. Después surge el poema, se impone un ritmo verbal. Luego se afina, se le esculpe, se le rebajan y se alteran las medidas. Una situación excepcional, fuera de lo común... La poesía se produce en un estado totalmente distinto al estado de conciencia que es habitual en la vigilia del hombre en pie. Es algo excepcional, pues le presenta al poeta una situación inédita o todavía desconocida, cuando el poeta comienza a escuchar su propio rumor interno, que antes desconocía, y esta situación exige ser expresada. Lo que se dice en un poema no puede manifestarse de otro modo. Es absolutamente diferente del pensamiento común y corriente. Una vez concluido, puede penetrar en la realidad de las cosas y de uno mismo en relación consigo y con ellas.


Se trata, en síntesis, de una experiencia totalmente diversa... La poesía es una expresión original en el lenguaje, porque es excepcional en sus fuentes: baja a los orígenes insondables, incluso hasta la “propiocepción” del cuerpo y de la psiquis, y hasta pretende desentrañar el ser, la vida, la muerte, el cosmos, la nada. La poesía es, en cierto modo, un estado de locura, pero revelador, como lo creía Platón, que la allegaba a la adivinación y al delirio amoroso. Con esto, que comienza con ese rumor interno y termina con el poema, el poeta cumple con crear, como quería Huidobro. Este fue el gran acierto de su poesía y su teoría. Por supuesto que este proceso, tal como lo describo, lo practicaban, sin necesidad de Huidobro, decenas de poetas de aquí y de otros países. ¿Qué papel juega el inconsciente en este proceso? Tiene una función primordial, sobre todo en los poetas de vanguardia, sean o no surrealistas. En mi caso particular, he sostenido que mi Inconsciente es muy rico y mi Conciencia es muy hábil, porque exige explicaciones. De esta colisión surge precisamente ese “estado de la mente en blanco” que da origen al proceso creativo. Siguiendo ese pensamiento se concluye que la esencia de la poesía es la originalidad. Sigo pensando que la esencia de la poesía es poder obtener, voluntaria o espontáneamente, esa “primera mirada” de asombro de cuando uno ve algo o siente algo por primera vez. Es decir: la poesía es primera vez. Es tan asombroso como estar una primera vez en nupcias con un ángel. ¡Éxtasis sin imágenes ni pensamientos! Sólo el placer que irradia el ángel. El toque celeste que enajena de placer y pureza. La posesión de un ángel. Lo importante es que un poema —un poema de valor, se entiende — sea un hecho absolutamente nuevo en todas las experiencias del poeta y en las experiencias generales de la gente. No es la poesía un estado habitual del pensamiento: casi equivaldría solamente —pero solamente en lo no habitual — a un pequeño acceso de locura. ¿Sirve ese parámetro de “la primera vez” para reconocer un buen poema?


Por supuesto: en un buen poema la realidad debe aparecer precisamente como vista por primera vez. Vuelvo a Huidobro, que decía que un poema es algo que no hallaremos en ninguna otra parte, nada más que en ese poema: es algo nuevo, pues “el poeta es un pequeño dios”. “Tu deber”, decía él, “es crear, crear y crear. Tú no sabes qué va a crear el poeta, y éste también ignora lo que va a salir de su inspiración”. Porque la inspiración no es una cosa añeja: sigue existiendo y es la que le dicta al poeta cosas fabulosas e inverosímiles. Esta concepción suya de la poesía de alguna manera le otorga a ésta un valor sagrado, especialísimo. ¿Y qué sucede con la poesía coloquial? Creo que la poesía tiene ese valor sagrado. Es por eso que no acepto, por principio, la poesía coloquial: lo vulgar puede tener gran fuerza en su plano de cotidianidad, pero es muy débil trasladado tal cual hacia la escritura. Son otros niveles... Yo alguna vez ataqué la poesía coloquial, y de alguna manera aludía a Nicanor Parra. En su caso particular, yo estaba equivocado. Parra es sin duda un poeta que hace una gran poesía, un hombre que ha creado un lenguaje propio. Ese es el deber del poeta: crear su propio lenguaje. Huidobro tenía razón con el Creacionismo, porque la naturaleza está de un lado y la creación, de otro. En todo caso, pienso que igualmente la poesía puede estar hasta en una obra artesanal, en un ensayo, en un cuento. Eso depende de la cosa mágica, de la capacidad poética del autor. ¿Es posible explicar un poema? Se puede entender lo que se dice y cómo se dice. Los análisis de los lingüistas hacen inteligible la poesía más hermética. En este sentido, el libro para mí supremo, el que estimo más, es el del filólogo y gramático español Amado Alonso sobre Residencia en la tierra. Pero nunca la explicación es el poema. También puede explicarse mediante diversas disciplinas el cuerpo humano, pero esa explicación no reemplaza al cuerpo humano. Pero hay personas incapaces de entender un poema... Pienso que hay que leer bastante la mejor poesía, sobre todo la más difícil: a la larga la comprenderá el que persevere. Si no la com-


prende, quiere decir que no le gusta. La comprensión es una compenetración y no un sustituto lógico de lo que compone un lenguaje especial, como lo es la poesía. Ahora, hay personas que se quejan de que la poesía no es clara, no es directa. Encuentro absolutamente estúpido pedirle claridad a la poesía, porque simplemente lo que ella expresa no es claro. La poesía escarba en lo más profundo del inconsciente y ahí nada es claro. Cómo podría ser clara ella, entonces. Pero comunica: no por la vía intelectual de la comprensión de un texto, sino directamente con el inconsciente. Hay en todo esto una especie de concepción religiosa y no es casual, porque usted se ha definido como creyente, como católico. ¿Siempre sintió esta atracción religiosa? Hubo una época, en mi juventud, en que creí tener vocación sacerdotal, pero se me pasó. Mucho más adelante me fui a un monasterio, pensando estar una semana para hacer meditación, pero al segundo día ya no pude más y me fui para la casa. Yo me descristianicé bastante cuando empezó mi amistad con Huidobro, quien no era creyente. Ahí me hice ateo y pasé unos cinco años de descreimiento absoluto. Volví a creer cuando Huidobro murió, en enero de 1948. Ahí empecé a ir a misa y a comulgar muy seguido. Tuve una experiencia, que puede perfectamente haber sido una ilusión, donde Huidobro penaba en mi casa un año entero. Entonces yo me dediqué a ofrecerle misas y empecé a ir a la iglesia todas las semanas por la salvación de su alma. Escribí también una Misa de Navidad que nunca terminé y de la que se publicaron sólo unos fragmentos. En todo caso, ni en mi época de ateísmo dejé de hacer algo: la oración. Este es el vínculo que me ha preservado de muchas cosas. Yo rezo nominativamente por mis amigos. A los muertos también. Y rezo por mis tres hijas. ¿Qué relación hay, en el plano personal, entre la poesía y la religión? Pareciera que la poesía no tiene ningún parentesco con la santidad. Pero, sin embargo, es una forma de conocimiento y una forma de ser que sí tiene un parentesco con la religión, con lo místico. El poeta siente el ámbito posible del mundo divino, pero generalmente este artista no es capaz de una praxis, es decir, de una vida ascética, de una vida de conocimiento directo de la divinidad. Para ello no sólo necesitaría


pensar, sino llevar en su conducta una vida dirigida a servir a Dios por los caminos de la religión católica o de las religiones orientales que sean algo semejantes. En todo caso, la belleza es un elemento que se interpone en la búsqueda de santidad del poeta, porque el hombre se enamora de las cosas bellas y se queda en el goce sensual. ¿Y siente muy fuertemente la trascendencia, la existencia de otra vida? Uno se ha sentido de repente en momentos de eternidad. Y uno pertenece a la eternidad. Si viviremos o no una eternidad, ésa es mi gran preocupación. Es de esperar que así sea, aunque a veces eso se me hace evidente. Si no existiera otra vida, ésta no tendría sentido. Si yo creyera que Dios no existe, me volvería loco. No podría soportar la vida sabiendo que Dios no existe. Sufriría una horrible soledad. Casi prefiero un Dios terrible, que me condene, a creer esto que dicen los materialistas, que la materia es eterna. Una materia abandonada a sí misma, autosuficiente, me da terror. Prefiero un Dios arbitrario a estar arrojado en una cosa plana que comenzó siendo un caos, que es materia, partículas, y que termina aquí. Usted hace mucho que vive solo. ¿Qué relación hay entre esta experiencia y la religión? El vivir solo es una experiencia fuerte, a veces dolorosa, pero interesante, porque depara la conciencia de sí mismo. Y al tomar uno conciencia de sí mismo, se da cuenta de que no está solo. “Estoy solo conmigo, o sea, yo además soy otro”, se da cuenta uno. Y para mí, este otro es Dios. Yo siento que la soledad me entrega la “circunvalación”, como diría Karl Jaspers. Dios me circunvala. Y siento la existencia de Dios. Su último libro lo publicó en 1967. Desde esa fecha, nada, sólo reediciones con pequeñas modificaciones, como la de Venus en el pudridero, en 1979. ¿Por qué dejó de escribir? Terminé de escribir poesía definitivamente. No sé, sentí que se me acabó la veta. Quizás no tenga nada que decir. Escribí un par de poemas que no eran demasiado malos, pero igual los rompí y me parece que estuvo bien haberlo hecho. Las cosas tienen su ciclo. Quizás vuelva a escribir. Ocurrirá cuando tenga que ocurrir, porque esto no se puede fabricar.


Venus en el pudridero Eduardo Anguita

A la creatura angélica que me precede no por génesis sino por finalidad.

¿Escucháis madurar los duraznos a la hora del estío, a la venida del sol, mientras un príncipe danza en víspera de su coronación? Yo pienso en el gusano. ¿Oís podrirse los duraznos en el granero, al atardecer, mientras las fechas del reino caen de los tronos y el viento las amontona, las dispersa y olvida? Yo pienso en el gusano. Si veis montar el agua de la noria, con un niño fijamente asomado al brocal frente a frente al abuelo, y se siente el beso de los amantes como una hoja seca que el pie del tiempo aplasta crepitando: ¿los amantes están muertos? No preguntéis con torpeza. Pensad en el gusano. Al borde del pozo, gusano y amante, los dos punteros del reloj. El agua está vacía y la amada es un torrente de mil rostros despeñados. Ambos sedientos, un sol varonil frente al otro sol, también varonil, pero llorando y sombrío:

Linares, Chile, 1914-1992. Cursó parte de los estudios de derecho en la Universidad Católica. Trabajó en la empresa editora Zig-Zag y fue agente publicitario en Radios Agricultura y Minería y en las Agencias Walter Thompson y McCann Erickson. Fue agregado cultural en la embajada de México en los años 50. También participó como asesor de la prestigiosa Editorial Universitaria de su país. En 1988 recibió el Premio Nacional de Literatura. 28


el de la aurora y el atardecer, íntimamente enemigos y cuán quebrantados. Llegan carretas rebosantes de frutas maduras, se despiden los ancianos, las raíces quedan en acecho al sol de la espera, se acumulan los hechos. Niño, niño mío, nómbrame sin pestañar, en un segundo, las dinastías reinantes —siglos, siglos—, los monarcas desgajados. Abuelo, abuelo, nómbrame siglos sin pestañear, en un instante, antes que el ruiseñor concluya la nota de su silbo. ¿Quién osa alzar el Tarot vertiginoso? Todas las fechas están prontas, o marchitas, como nunca nacidas. Niño y anciano, en este instante tenéis la misma edad: sólo un instante: ¿no habéis empezado?, ¿habéis terminado? ¡A qué pensar en el gusano! El rey que tomó la ciudad y con ella hizo una argamasa de sangre, dejó el horror, dejó el escarnio; las vírgenes violadas están vivas, las viudas maldicen. El rey murió. Un muerto es el culpable. El diabólico motorista que en carruaje veloz cruzó la calle sin razón aparente, a un chico dejó inválido, a una novia le quebró la columna. El motorista ha muerto. A él se debe este mundo. Maravillas y desdichas: cuanto nos es dado es obra de muertos; cómo pedirles cuenta, todo trayecto es corto.


Muertos poderosos que nos legaron herencias imposibles de revivir, imposibles de evitar. ¡A muertos, a muertos se debe este mundo! Tiempo furioso, memoria feroz. Esa fuerza desprendida del látigo, que sigue ondulando cuando la mano que lo maneja ya está hecha polvo, el latigazo aún azota con destreza terrible y melancólica. ¿Podemos comprender que la amada, apenas pronunciadas las palabras del amor, cambie, desaparezca, se destituya? ¿Y todavía sientes el calor de su beso y su boca ha expirado? A un muerto, a un muerto se debe este mundo. (De modo semejante, el Rosal misterioso, centro ígneo de radio cero, palpita en reposo en el corazón del jardín, y de él fluyen los rayos, los pétalos, la extensión de los prados; salió al día, y extendiendo los brazos su amor emana en forma de apóstoles, de mártires, de amantes de todo orden, y hasta de esas señoras que reparten la piedad y son tanto más agrias para que la moneda se vea más dulce y no les pertenece. El amor, el aroma y los actos fortuitos, más existentes que sus autores, gemas en silencio, que no se quieren invisibles, y si se quieren así, al fin y al cabo, como sentirse llamados a vivir sólo un instante y servir para mucho, mucho tiempo). No lamentes la ausencia de la semilla, ama grandemente el fruto dado. La semilla debe morir. Os contaré, amantes, qué hacéis cuando estáis juntos; lo que yo hice y sentí en aquel huerto de espigas corporales. El gallo a mitad del día, erguido para el amor,


y la luna que espera al ave de fuego, mojada, abierta y silenciosa. La tomé por la mirada, rebanando con mi vista su entrecejo, y desde ahí, humedecí con su vista mis manos y con mi vista su cuerpo, hasta que su cabeza derramóse en mi hombro. Su cabeza era una blanda caverna donde se escondía el torrente, el que me llevaría hacia abajo, a las zarzas de sigiloso esplendor. Palpé sus sienes, oyendo latir la piedra, la piedra azulada por la respiración y el anhélito. Ella tomó mi boca con su boca, llenar un hueco con otro hueco, para partir unidamente exhaustos. Mis labios son yo que salgo; los suyos son yo que entro. Y nos reconocimos íntimos y temblorosamente obvios. Comencé a ser mi semejante. Inquirí su cuello, la columna despierta hecha de luz intencional explícita. Besos en su garganta de cascada de nieve, y sus pechos, particulares bóvedas del cielo, copas de árbol, salidas de sol y cualquier cosa aquí sólo representada. Mi boca me ungió único entre dos calores contiguos. De ser una la esfera, Yo habría inventado la repetición. Rodeaba mi cintura para ser ella copa y yo agua. Quería aprisionarme, y no sólo por fuera, pues podría escaparme hacia adentro, y para que no me evadiera así, me insinuó encerrarse ella dentro de mí. Accediendo, la ceñí a mi vez por la cintura, siendo ella ahora el agua y yo el vaso. Y se hizo tan íntima, que aún durmiendo me encontraba con ella como si la hubiera habitado y comulgado. Estrechamos la condena y caímos veloz por la corriente que arrastra juntos al pájaro y al vuelo. Su mano en mi nuca bordeaba la piel y el cabello.


Se ponía en la orilla: en la extrañeza y en la propiedad. Estuve de acuerdo: también como ella deseé los contrarios. Me adentré tanteando por el interior de sus muros hasta esa cercanía más y más ajena, pero, ¿entendéis?, sin llegar, sin llegar todavía a decirle tú. Sentí lo que ella sentía y supe que yo era hombre porque ella así lo sentía. Sentí por ella y me hice rápidamente mujer, amándome a mí mismo. Tú eres mujer, tú eres hombre. Eres el muchacho y también la doncella. Tú, como un viejo, te apoyas en el cayado. Eres el pájaro azul oscuro y el verde de ojos rojos. Tú eres aquello. Y yo soy tú. Pero no al mismo tiempo. Por eso entro y salgo. Eduardoe-lisa Elisaeduar-do

Elisae-duardo Eduardoeli-sa

Se colapsa el vaivén, en qué quedamos, ¿a qué fracción tu-i-yo soy reducido? E-duardoelisa Elisaeduardo

E-lisaeduardo Eduardoelisa

Si alguien pregunta por mí, respondan: Salió y no puede entrar. Entró y no sabe salir. Yacentes, los brazos y los muslos del uno se enlazaron con los del otro. Este abrazo se llama mezcla de grano de sésamo y arroz. Si ella coloca, estando acostada, una de sus piernas encima de mi hombro y extiende la otra; después, pone ésta a su vez sobre el hombro y alarga la primera, rápida y alternativamente, es la hendidura del bambú.


¡Oh cuerpo nunca completamente poseído! ¡Los cuerpos no osen tocar el misterio del cuerpo! Parte con parte, todo con todo. Aludir y eludir. Con mis palmas sensibles como espejos internos, amorosé su espalda; bajaron por los flancos hasta la juntura que da acceso. Luego giré en medio círculo y quedó mi conciencia en dirección a sus pies, ella de espaldas y yo de bruces, uno sobre el otro: hicimos así lo que yo llamo sinceramente la clepsidra. No sé cuál de los dos compartimentos recibía y cuál donaba. Aunque desnudos, fue preciso esta inversión de los cuerpos para vaciar toda la arena, hasta quedar realmente innatos: ella y yo, pasado y futuro, uno consumado, el otro consumido. Medianoche, sin duda. Rétame con tus muslos, tiemble tu herida previa. Me insertaré tan hondamente que quedaremos confundidos más que un hecho con el tiempo que ocupa. Yo entro, joven mía, calor mío, en ti, como un llanto en otro llanto. Astros corren por sílabas, animales más suaves que. Horror si estoy en ti, mujer mía, como una llave enajenada dentro de la velocidad. Tus pechos son las cabezas del dolor


bajo un cielo que yo amaría devorar mezclado al agua de mi cuerpo. Tus nuevas llagas me recorren como una madre al fuego. Un paso infinito y que nunca llega a realizarse es la mirada de la mujer que recibe al hombre; sobre su nariz, el entrecejo es el puente atravesado sobre el goce y el río, para que yo mida mi alcance, mi agonía y mi consumación. Entre los arriates, y más arriba, en las frondas, una laguna de aire y A) Twzsst, primer silbo del ruiseñor. Vendrá el segundo y éste habrá pasado. Pasó. B) Twzsst, ¿Es de esperar que perdure? Ya presiento el tercero. B, que es a A, como C es a B, lo que vendrá, será pasado. ¿Es éste la verdad? No alcanzo a preguntármelo. C) Twzsst, el tercero. ¡Pronto me abandonasteis! Twzsst, Twzsst, Twzsst. ¿En qué momento estás, ave inestable? Pasó el estío. Pasó.¿Qué es de él? No hay ni una hebra de día preservada Para yacer con la amada en los sembrados vivos de luz inmensa. Pasó el estío. ¿Pasó? Confórtame, gusano. Ríe, sombra. Dime: Es estío. Todo está aquí presente.


Sólo que cuando el arco de sus labios mintió, estirando su amor hasta donde ella no podía llegar, creía que mentía. Sus palabras son más ciertas: como el volar de la flecha es más que el arco que la lanza. ¿Y miente, acaso, el arco —el otro—, el que sostiene con su débil estructura las fuertes y más pesadas bóvedas? ¿Y el otro, miente el arco sobre la cuerda, ambos breves y exiguos, cuando por el mutuo consentimiento de su caricia pueden llegar hasta el viejo y el inválido, traspasando los huertos su flamante sonido? Gusano, ¿hemos mentido? Y bien, intenta destruir nuestras palabras. Observad cómo baila la danzarina, con qué delicadeza procura no salirse de la forma. Cada paso, cada ademán, cada figura llevan el secreto temor de derramar la belleza que, entonces, transportada, un momento la asiste. Cruza, se inclina y gira, como lo haría un cáliz cuidando no verter el vino y quedarse ajado y blando. Horrible es la visión. No soportamos la Belleza desasida del apoyo, ni contemplar el Amor sólo, libre, espléndido: un vino en el aire suspendido sin necesidad de la copa continente. Apenas la mano insolvente y menos eterna no siguió dando respaldo a la caricia, y ésta, suelta, es lo único que subsiste, tampoco toleramos el objeto amante. ¡Torpe! ¿Es el cáliz o el vino lo que ansiabas? ¿O imaginabas hacer tuyos y poseer de un solo sorbo


danzarina y belleza, amada y amor, motivo y embriaguez? Turbado, maldices. Quieres aniquilar ya no la copa de por sí pulverizada sino el propio licor, que no la necesita. Balbuces: “¿Siempre ha de ser así, más fuerte el Amor que los amantes, los actos, más que ellos mismos, de modo que, dormidos, si abren de pronto los ojos, aterrados contemplan que el Otro, el Tercero, ha huido, y de ellos no quedan sino dos cadáveres inocentes?”. Con tiento, con tiento, amantes, no améis demasiado fuerte; bailarina reprime tu danza: no ocurra que sea tan vivo vuestro impulso, que, desprendidos de vosotros, Amor y Belleza se presenten acusadores y terribles y os reduzcan a vestigios para siempre. Una bala disparada por un niño que te ama, te mata. La droga del médico que te odia, te cura. Es la palabra lo que me hizo vivir. ¿Es mentira la droga? El sol alumbra para buenos y malos. Aquel filósofo que, para probar la honestidad de su doctrina, citó a Mucio Scévola cuando testimoniándose sobrepuso la mano en una llama. “¡Imposible!”, clamaron los discípulos de Nietzsche, y éste, serenamente, colocó una brasa en su palma. Y si hubiera anestesiado su mano, ¿qué diríais? Yo sé: Venimos de la Palabra: nuestro destino es regresar. El canto creó al pájaro y no el pájaro al canto. Entre las yemas recién húmedas del secretísimo rododendro,


un ruiseñor está volviendo a ser canto, todo canto y solamente canto. Veo caer al pájaro fulminado por su canción: corteza vana, luna transitoria, ¡cáscara de su propia luz! Oh vida, en qué te diferencias de la muerte, me pregunto. Como el entusiasmo y el desánimo, arrastráis igual substancia. Cómo sé cuando amanece y cuándo atardece. No tengo mi ayer. No tengo mi mañana. Juzgo que es mediodía. ¿Qué me hace distinguir entre: “Antes, iba a ser amado” y “Ahora, ya dejé de serlo”? Una luz ya apagada vale lo que otra aún no encendida, El camino es el mismo de subida que de bajada, Daréis lo no venido por pasado. El alemán que entra retrocediendo al cine para simular que va saliendo; el portero, que sabe lo que es el tiempo, expulsa al intruso que intenta detenerlo. ¡Alegría! ¡Tristeza! Vivir, morir, ¿qué color, qué movimiento os distingue? Pero, sin duda, sé cuando un niño crece y un viejo desmejora; cuando dos parejas, en escaños contiguos, se dan un beso semejante, discierno bien que un amor comienza a henchirse y el otro a marchitarse, cuándo amanece y cuándo anochece. Hay amantes —los he visto— que exasperados por rehacer su embriagante aventura, retroceden con la mirada vuelta y se quedan sollozando en el mismo pórtico donde hace apenas unos días ciñeron la dicha con sus cuerpos, e inexplicablemente advierten que una sombra, exactamente la misma que refresco antaño la vid, ahora helaba el brote de los besos.


¡Vida, vida! Sin duda, eres diferente de la muerte; pero ahora, ¡ay, no puedo distinguirte! “Hoy” —digo entre estos muros. “Hoy” —dirán mis descendientes siglos después. Las paredes serán derruidas; el jardín, regado, crecido, cercenado, ladrado el perro. Niños serán nacidos, serán viejos, serán difuntos. Nuevas vísperas, nuevas fiestas, nuevas desdichas. Rosas a los novios, coronas funerarias. “Hoy”, ayer. “Hoy”, hoy. “Hoy”, mañana. Reímos. Yo y mi amada reímos; juzgamos que nuestro “hoy” es el “Hoy”. Reímos, prolongándonos. Así rieron mis abuelos, sin pensar que vendríamos; así reirán mañana otros abuelos, echándonos al olvido. Si los pasados hoy son válidos, este hoy también lo será siempre. Si el nuestro vale, los demás son inexistentes, ¿Cuál es el “hoy” realmente único? “¿Eres tú? ¿Eres tú?”, susurra la hoja que cae. “¡O todos o ninguno!” “Respóndeme, antes que toque tierra” Del ruiseñor oigo tres silbos, él reitera uno solo. Palpita entre aromas y forestas. Sereno, hace deslizar la noche. Despierta la luna hipnótica. Y apenas te han dado el beso y aún lo gozas y ya los labios de la moribunda se retractan. ¡Si yo pudiera volver la flecha al arco, el beso al labio, la nota a su instrumento! ¿Es verdad que me amó, es verdad que así es? Cuando me dijo: “Ahora te amo y para siempre”, ¿comprometía al tiempo venidero hasta el punto que el hoy que ahora vivo debería desestimarse o bien vivirse sólo como un entonces que logró ser mañana?


Y, sin embargo, qué débil potestad para derogar el pasado. Allí están sus palabras y tú sientes que este hoy les traza su contorno para labrar la copa en que quiero beber toda su muerte. Decepcioné al gusano: Lo que ella hizo, lo que ella habló, eso es verdad. Porque no soy verdad yo, ni es verdad ella, ni eres verdad tú. Alguien que va a ser dice algo que es. Todas las bocas son necias; todas las palabras, necesarias. Hasta el más rústico busca poseer la Belleza. Si el gañán toma a la mujer por la cintura, no deja la mano allí en reposo: desciende a la cadera, y aquí, aquí tampoco permanece: regresa a la cintura, y en sucesivo y veloz movimiento aprecia y acaricia y cintura y cadera, anhelando abarcar ambas y aprehender no una y otra sino su mutua proporción dorada: 5 es a 8, que a las dos vuelve bellas. Seducidos, exasperados, no logramos hacer nuestra la relación armónica. Tú crees que es el cuerpo el que apeteces. ¡Gusano, son los números! Amemos con furor, odiemos con vehemencia: 5 es a 8, 5 es a 8...rápido, rápido, hagamos música y locura. ¡Te danzo, sección áurea! ¿Puedo yo poseerla? ¿Puedes tú destruirla? Hambrientos, vaguemos juntos esta noche


entre números dulces e inasibles. ¡Que no hay mayor soledad que la del hombre frente a la Belleza! (Gusano): —En Tenochtítlan el rostro se ocultaba de la muerte, con máscaras de máscaras. Las máscaras bucales de leopardo cubiertas por las máscaras frontales con cara de serpiente, y la serpiente oculta y coronada por el águila. Nunca el nombre del hombre, ave o fiera salió desnudo al aire del combate. En Tenochtítlan me rompí los dientes con la nube cambiante de las máscaras. Gusano y muerte fuimos engañados por el guerrero que no dio su rostro como aquella mujer que no se entrega al no entregar su imagen o su nombre. Si no sé qué devoro, no devoro: no se devora lo desconocido. Ola falaz, a cada instante otra, en tus labios de espuma beso errores. Traición feroz, ceniza irreprimible, ¡qué se hizo aquel polvo enamorado! El varón, solo, yace en el instante por mentiras su cuerpo deslindado. Amor, belleza, vida, la palabra, nunca deshechos, nunca capturados. Un mismo sol lamenta lo probable, otro sol imagina lo pasado. Muerte imposible, vida inalcanzable: gusano y hombre fuimos engañados. ¿A quién amé? ¿A ti en otro lugar? ¿O bien a otra mujer, pero aquí? Aquella a quien beso aquí ahora, si cambia el lugar, ¿es la misma persona?


O cambia el tiempo, ¿la persona es la misma? O cambia el tiempo, ¿es el mismo lugar? ¡Nunca los cuatro estamos juntos! Un kilo de algodón no pesa igual que uno de acero. Tú ejemplificas lo singular. Te expulsas. Repetirte es otra. ¡Qué extraño tu retrato de hace veinte años! Lo que se vuelve a sentir Muere por primera vez. En 1940 pensé: “En 1950 recordaré este año”. Ahora, en 1960, recuerdo que en 1950 recordé que en 1940 me propuse en 1950 recordar 1940. Es fatal. Estamos en 1960 —¡lo habíamos previsto años atrás! El ruiseñor canta: tres veces, supongamos: Tsü, tsü, tsü. What time is it? Tsü, tsü, tsü. ¿En cuál instante estás, pájaro del bosque? Solitarios los setos, el fresco olor de las hojas y el ruido inmemorial del mar. Tsü —el silbo nivela al reciente y al antiguo; el niño y el anciano tienen la misma edad: un instante, un instante, un instante. Si estando con un hombre la mujer pone su pensamiento en otro que aún no conoce y junto o alternativamente con vivirla presume el término de su pasión actual: yo la acuso de divortium aquarum. Amada, ya amada, llamada. Venida, ven ida. Amante, ama antes, bésame después.


Y dime, con la cara vuelta: Amor, te esperaré ayer. Arboleda, no vuelvas de tu aire. El viento existe: la arboleda nace. Mujer ausente, sólo el amor perdura. Extremas la caricia, desvaneces tu mano. Fruta maldita, sino el sabor dejaste. Flor instantánea, rosa del demonio. Demonio de las rosas, que quemaste a cuanto hijo cobijó tu seto. Zarza de llamas, en ti no se refugia: gozamos y sufrimos y pasamos: ¡en tu copa de amor no dura el agua! Puta de tiempo, paso de los dioses, al amante formulas con tus besos, madre Coatlicue, que es noción y garra. Se agosta el sol al seco sol del páramo, lago Texcoco, sol, sombra de llama. Impreco al pétreo cielo mejicano: ¡No nació el hombre para hacerse llaga! Estrecho su cintura sumergida, penetro en sus caderas sepultadas. Cuando me creo adentro, estoy afuera, cuando estoy acogido, ya no hay casa. Al desear, devoro lo que amo. ¡Cuerpo que odio, no desaparezcas! El tiempo del deshielo, los laúdes sangrantes deshacen sus pecíolos hacia el oro del bosque, el faisán duro con su canto intacto se funde entre las hojas de mucílago. Ya no la piedra, la raíz sañuda; al fondo el ciervo de talantes venas, el venado coral, el ala viva, ayer tocados por el rayo puro. Ya no puedo aislar cada diamante, se convierte en carbón, regresa al limo.


Padece cada cosa su contexto: la mano blanca que pintó una alondra comete un crimen con la misma estrella, la que besó más hondo y con más rosa escupe al Niño herido en la espesura. El Obispo hunde el hisopo y lo humedece en el estercolero de nosotros, con nuestra pasta traza un arabesco, una anémona, un delfín, una medalla. ¿Ignoráis por qué lloro? No comprendo que la boca que insulta silbe un aria, que con el excremento se dibuje la rauda ojiva, un ojo luminoso. Pero así es. “Decid una palabra y mi alma será sana”. El sol, las cuatro veinte entre los túmulos. Capiteles que un soplo desharía. Palomas de verdad con marco oscuro. ¡Guarda esta gota de agua entre las aguas! Escucha: Hubo una vez, hace mucho tiempo, en este instante, en este mismo instante, una mujer y un hombre, un amor, un instante. Lee: Aquí yace un instante, nada más que un instan —, nada más que un instan — te. ¡Aspérgenos, Espíritu! ¡Desperdicio, detente! ¡Detente, bello instante! La eternidad licua sus zafiros. Color del vino, resplandece el mar.


Seis poemaS Rae Armantrout Traducción del inglés: Ricardo Cázares

Guess 1 The jacaranda, for instance, is beautiful but not serious. That much I can guess. And that the view is softened by curtains. That the present moment is an exception, is the queen bee a hive serves, or else an orphan.

Vallejo, California, 1947. Vinculada a los “Poetas del lenguaje”, Armantrout, ha publicado varios libros de poemas entre los que destaca Versed (2009) con el cual obtuvo el renombrado Premio Pulitzer en la rama de poesía. Actualmente es profesora en el plantel de la Universidad de California en San Diego. 44


Suposici贸n

1 La jacaranda, por ejemplo, es hermosa pero no es seria. Es cuanto puedo suponer. Y que las cortinas suavizan el paisaje. Que este instante es una excepci贸n, es la abeja reina a quien sirve la colmena, o de otro modo un hu茅rfano.


2 So the jacaranda is foreign and extravagant. It gestures in the distance. Between there and here you ask what game we should play next week. So we’ll be alive next week, continuing what you may or may not mean to be an impossible flirtation.


2 Así, la jacaranda resulta extravagante y extranjera. Gesticula a la distancia. Entre aquí y allá preguntas qué juego jugaremos la próxima semana. Así que la próxima semana seguiremos vivos prolongando lo que puede ser o no un coqueteo imposible.


Perfect

Perfect red roses coaxed to frame a door beyond which a couple bickers — and why not? * Dusty webs — yes! A ray of sun touches a hill and I understand the noise faces make. * In paradise where “is” is different, where tangled white knots at the end of a rug are also some bright curls of surf


Perfectas

Rosas rojas perfectas persuadidas de enmarcar una puerta detrás de la cual discute una pareja —¿y por qué no? * Telarañas empolvadas —¡sí! Un rayo de sol acaricia la colina y comprendo el sonido que hacen las caras. * En el paraíso donde “es” es diferente, donde los nudos blancos enredados en la orilla de un tapete son también brillantes rizos de espuma


Lasting 1 Now light sits in the chairs, limns the wooden filigree milled to indicate leisure. Perfect molecules of plastic sheet the seas.

2 When I remember my mother, I remember her fears. But in the photograph, she leans on a pillar hands in pockets, head cocked, slightly amused.


Duradero

1 Ahora la luz se asienta en las sillas, traza una filigrana de madera desgastada para sugerir relajación. Perfectas moléculas de plástico tapizan el mar.

2 Cuando recuerdo a mi madre, recuerdo sus miedos. Pero en la fotografía, ella está recargada en un pilar las manos en los bolsillos, la cabeza inclinada, vagamente divertida.


Passage 1 I held the framework of my life in mind with some precision. I knew when I was where — or where I was when — but not many incidents of my past had actually been preserved. Instead the frame served as a cargo cult runway, forever inviting the future to appear. I existed finally as the idea of temporal extension.

2 The creeper lineates the wall. Flowers as punctuation? Can you elaborate on the passage? Double-meaning, superposition: hair standing on end makes a creature appear larger, more ferocious.


Pasaje

1 Mantuve en mente la estructura de mi vida con bastante precisión. Sabía cuándo estuve dónde —o dónde estuve cuándo— pero fueron pocos los hechos que perduraron. En su lugar el armazón funcionó como una pista para una secta de cargamento, siempre invitando al futuro a presentarse. Finalmente existí como una idea de extensión temporal.

2 La enredadera traza líneas en el muro. ¿Flores como puntuación? ¿Podrías explicar con más detalle ese pasaje? Doble sentido, transposición: los pelos de punta hacen que la criatura parezca más grande, más feroz.


Fact

Operation Phantom Fury. * The full force of the will to live is fixed on the next occasion: someone coming with a tray, someone calling a number. * Each material fact is a pose, an answer waiting to be chosen. “Just so,” it says. “Ask again!”


Hecho

Operación Furia Fantasma. * Toda la fuerza del deseo de vivir está fijada en la próxima ocasión: alguien viniendo con una charola, alguien llamando a un número. * Cada hecho material es una pose, una respuesta esperando que la elijan. “Aun así”, dice. “¡Vuelve a preguntar!


Adán, 1966

Homúnculo, 1967


Dos notas

Manolo Millares I Descarto la posibilidad de creerme dominador consciente de estos cuadros salidos de mí mismo. Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido. Cuando se perfora a lo hondo en la búsqueda de nuevos yacimientos válidos para nuestro ahora, se sabe de antemano que la pregunta del que quiere sabernos habrá de estrellarse en ese mismo fango donde yacen y nacen todas las fertilidades. Si me percato del riesgo que supone el nuevo y difícil camino emprendido, nada puedo hacer para evitar que a la medida se oponga mi amor por lo ignoto, mi necesidad de aquellos hoyos infinitos del misterio. (1956) II Es evidente que la fuerza del arte actual encuentra su acicate poderoso en la línea divisoria con lo imposible donde nos hallamos. Lo imposible lleva a la desesperación y a la eclosión que a la par que mata nos renace. Decir cosas enteras y libres, de una forma brutal, es ponerse al filo de la muerte que igual nos resucita. Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa válida posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvación o de condena.

Palmas de Gran Canaria, 1926-1972. Millares pertenece al grupo de artistas españoles que en los sesenta y setenta renovó la pintura del mundo. Cercano a la búsqueda de Antoni Tápies o Alberto Burri, articuló un vocabulario personal con pocos elementos que trenzados dramáticamente manifestan el desgarramiento del hombre contemporáneo. Además de su obra gráfica, dejó un interesante y no muy conocido grupo de textos con sus ideas sobre el arte y la pintura. Las notas aquí reproducidas forman parte de la revista Papeles de Son Armadans, año IV, tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma de Mallorca, 1959. 57


Si ahí está nuestra fuente oscura —la porción más profunda de mí mismo—, si de ahí salen todas las voces apremiantes que me dan pauta más difícil e inquietante, ¿cómo puedo descifrarme las tantas cosas que me llevan? ¿Con qué canon o abecedario conocido o al uso puedo traducirlas? Se ha llegado a las tierras de lo inexplicable. Creo que nace una gran confusión de este prurito por parte del artista de descifrar esta cosa indescifrable que es un cuadro, una escultura. Pocos artistas se atreven a confesar su ignorancia frente a su misma obra, demostrando su falta de valentía y de sinceridad. Porque olvidan que en el enseñar su sangre así, sencillamente, sin ningún abalorio, y confesando esta única y vital necesidad del acto creador, es donde se esconde la más preciosa autenticidad. Nunca me asusté —y lo repito ahora— si dije que mucho de lo que hacía escapaba a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto. Alguien vendrá que diga que no sé por dónde ando. No me importa. Pero me hiere quien piense que me fui por los cerros de Úbeda y que me evado de las auténticas realidades del hombre. A la realidad actual se llega mi libre protesta con el desgarramiento de las vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de las cuerdas, la arruga de la belleza, la herida telúrica y la verdad pavorosa del homúnculo floreciendo de unas humildes sargas reservadas para este día. (1959)

Animal de fondo, 1963


Sin tĂ­tulo, 1971

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Cuatro poemaS Dennise Abush

Abro los ojos enfoco tres segundos la luz brillante de mi celular media vuelta y me levanto rozando con mis nalgas la sábana fría veo al suelo sentada sobre la taza escucho el ruido la mañana parte del día que olvida el amanecer sin jalar la cadena me veo sosteniendo un cepillo sembrado de pasta

Ciudad de México, 1986, donde actualmente reside y trabaja. 60


Reflejos permanentes sirven de nada espacios no quedan los abarca el humo aire perdido interrumpido por los ojos no imรกgenes ojos


Sobre rieles horizontales viajan bocas respiran amarradas entre las masas se chupan los rostros enrojecidos inertes hacia delante


Tinitus el oído no se apaga la mosca interrumpe zumbante se va persigue la trampa de luces el cuarto el baño el pasillo la noche así se desvanece lenta así tan lenta


FREE ERRR-Magazine

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COLECCIÓN FK | VIVE COMO PIENSAS De venta en Cristal Joyas y Guvier

FLORIBÉLULA Estas libélulas con cabeza de flor aparecen posadas en un fondo de hojas en uno de sus autorretratos. El conjunto de joyería posee variaciones que retoman fragmentos del cuadro Autorretrato con collar de espinas (1940). Piezas realizadas en plata .980. Cada una está esmaltada al fuego para lograr el color que Frida representó en su obra.

PASIÓN El corazón es uno de los iconos con los que se identifica a Frida por la pasión con la que vivió. Esta colección recoge la imagen del corazón, un de los íconos representativos de la obra de la pintora mexicana. Las piezas están esmaltadas al fuego en plata .980 y en las flores se encuentran 3 diamantes.

RAICES La naturaleza fue fuente de inspiración para Frida, al igual que sus raíces. Estas piezas despliegan elementos de una de sus famosas pinturas, realizada en 1943. En Raíces, Frida Kahlo utiliza las hojas como formas que integran su obra. Las piezas son de oro de 14k. con perlas naturales.



Mula BLanca 1