Fotóikonok | Photo icons | Műcsarnok Kunsthalle 2021

PHOTO ICONS

ARCHÍVUMBÓL TÖRTÉNELEM

FROM ARCHIVE TO HISTORY

Howard Greenberg Gallery, New York A BUDAPEST FOTÓFESZTIVÁL és a MŰCSARNOK különleges válogatást mutat be a New York-i Howard Greenberg Gallery gyűjteményéből.

The BUDAPEST PHOTO FESTIVAL and MŰCSARNOK present a special selection from the collection of the Howard Greenberg Gallery in New York.

A 41 fotográfus 71 felvételén a fotográfia 20. századi történetének részletgazdag képe rajzolódik ki. A kiállítás kurátorát, a diChroma Photography igazgatóját, Anne Morint a fotótörténeti archívumok iránti érdeklődése vezette a New York-i galériatulajdonoshoz. A világhírű galéria archívumából készült személyes válogatásában a 20. századi fotográfia legjelentősebb alkotóinak kitűnő képeit láthatja a budapesti közönség, ismerős és ritkán látható felvételeket egyaránt. Az ikonikus nevek között, mint Berenice Abbott, Araki, John Heartfield, William Eggleston, Walker Evans, Allen Ginsberg, Helmut Newton vagy Man Ray, számunkra kitüntetett helyet foglalnak el a világhírű magyar származású fotográfusok, köztük André Kertész, Robert Capa és Martin Munkácsi. A kiállítás 2021. március 27-től június 27-ig látogatható.

The exhibition features a detailed picture of the 20th century history of photography with 71 photographs by 41 photographers. Anne Morin, the curator of the exhibition, director of diChroma Photography, was led to the New York gallery by her interest in photographic history archives.

In her personal selection from the archives of the world-famous gallery, the Budapest audience can see excellent pictures of the most significant artists of 20th century photography, both familiar and rarely seen. Among the iconic names are, Berenice Abbott, Araki, John Heartfield, William Eggleston, Walker Evans, Allen Ginsberg, Helmut Newton and Man Ray, and also world-famous photographers of Hungarian descent, including André Kertész, Robert Capa and Martin Munkácsi. The exhibition is open between 27th March to 27th June 2021.

A BUDAPEST FOTÓFESZTIVÁL programsorozata 2021. március 27. és május 21. között látható Budapest múzeumaiban, galériában és a nemzetközi kultúrintézetekben.

The program series of BUDAPEST PHOTO FESTIVAL runs between 27th March to 21st May 2021 in the museums, galleries and the international cultural institutes of Budapest.

03 27 06 27

Egyetlen, mégoly gazdag magángyűjtemény és archívum sem törekedhet teljes fotótörténeti áttekintésre. De mindig vannak olyan súlypontjai, melyek kiemelkedővé tehetik a kiállítás-válogatásokat. A Budapest FotóFesztivál és a Műcsarnok 2021-es közös tárlatát Anne Morin, a diChroma Photography kurátora állította össze a Howard Greenberg Archívum anyagából. Ez a válogatás is felmutat fotográfiatörténeti súlypontokat. Mindenekelőtt a 20. század első és második harmadában – főként New Yorkban – a fotográfia egyre erősebb társadalmi fókuszát, beleértve abba az ember szociális érzékenységű ábrázolását és a streetfotó egykor forradalmian friss, mára már egyenesen vízválasztónak számító irányait. Így az itt látható képek közül több is az egymást követő, szemléletváltó korszakok dokumentuma. A kiállításon is szereplő, részben magyar származású Garry Winogrand (1928–1984) értetlen kritikusainak válaszolva ars poeticájában így fogalmazott: „…mondhatod rólam, hogy csak tanulom a fotózást, és tényleg azt csinálom. De valójában Amerikát tanulom.”1 A fotós a nagyvárosi utcák képeivel felfedezőúton járt, a hely és az emlékezés összefüggéseit látta meg, szinte előkészítve a későbbi antropológiai kutatásokat, Jan Assmann „hely és emlékezet” értelmezéseit. Az emlékezetkultúra2 alakulását befolyásoló nagyvárosi lét átváltozásai a kiállítás centrumában állnak.

A fotográfia nagy vízválasztóján – A m e r i k a - E u ró p a , o d a - v i s s z a

Miért hozott fordulatot a streetfotó? Mert az ideálokra figyelő évezredes hagyományokkal szakítva, az utcán „lakó” emberekkel, gyerekekkel való szolidaritás győzött. A „közeli kontaktus”, a spontán gesztusok képi láttatása egyre kevésbé maradt meg a szociofotográfia területén. Ugyancsak a New York-i elitkultúra közönségének látókörét tágította a hátrányos helyzetűek, a fogyatékosok emberi méltóságát prezentáló Diane Arbus (1923–1971), akivel Garry Winogrand vagy Lee Friedlander (1934) is együtt dolgozott. Munkájuk mentén definiálták a New York School of Photograpy-t, a századközép amerikai fotós irányzatát, amelyet a humanizmus, a stílusalakító képi gondolkodás és a fotózsurnaliszta technika együtt jellemez.

Korábbi időkből indítanék, és a fotográfia európai-amerikai kalandjának mesterei közül a szisztematikus társadalomkutatást szinte segédtudományként is művelő látás igényével, ugyanakkor művészi erejű képeket készítő Alfred Stieglitzet (1864–1946) emelném ki. Két New York-i szervezetet, a Society of Amateur Photographers és a New York Camera Club összevonásával ő alapította meg a The Camera Clubot, amelynek célja a fotóművészet, mint autonóm művészeti ág elismertetése volt. Stieglitz a klub folyóirata, a Camera Notes főszerkesztője is volt. 1902-ben elindította a Photo Secession mozgalmát, majd Camera Work címmel saját lapot alapított, és New Yorkban, az 5th Avenue 291 alatt nyitotta a „291” galériát, amely a kísérletező művészet otthona lett. 1908-ban Matisse, 1911-ben Picasso műveiből állított ki itt. Ő lett a következő fotográfusnemzedék ikonja.

A mobiltelefon és a világháló előtt száz évvel, a menetrendszerűen közlekedő óceánjárókkal megindult az Ó- és Újvilág közötti, átütő erejű kulturális párbeszéd. Jelentős fotósok tűntek fel, új látásmóddal. A több generáció főszereplőinek vázlatos felidézését most Edward Westonnal (1886–1958) kezdem. Ő ugyan nem állt elő a gazdag árnyalatok, a „megfelelő tónusok” – Ansel Adams (1902–1985) kifejezése – olyan kidolgozott rendszerével, mint az Amerika fenséges természetét patrióta szemmel „megfelelően” fényképező Adams.

De Weston is úgy vélte, hogy „a kész nyomatot már fókuszálás közben is elképzelhetjük (…) a zár nyitásával örökre rögzülnek az értékek és a formák.”3 Miközben fel sem merült, hogy az analóg fekete-fehér korszak elhagyhatná a labor utómunkáit, hogy a képek beállítása, a fényértékek megszerkesztése elmaradhat. A 20. század első harmadának fotósai tudatosan tanultak egymástól. Weston az f.64 csoport első kiállítása (M. H. de Young Memorial Museum, San Francisco, 1932) előtt már egy évtizeddel felkereste Stieglitzet, aki a 19. század végén tért vissza Berlinből Amerikába. Itt is, ott is belekezdett a korszakos utcai fotózásba, csavargókat, járókelőket, tömött villamost, eső áztatta utcát örökített meg. Nála már kiemelt szerepet játszott a személyesség, a nem bevezetett jelképek pillanat szülte vizuális felismerése. A feleségéről, Georgia O’Keeffe festőművészről készített fényképeiről leolvasható, hogy Picassóhoz és a fotózó párizsi avantgárdhoz hasonlóan ő is a köznapi életet tartotta a művészet kiindulópontjának (v.ö. Orosz Márton kurátor fotókiállításával: Találkozás Picassóval – Cocteau fényképei, Balatonfüred, Vaszary-villa, 2015). Az emberi motívumok és a kompozíciót alakító formák, a két kontinens között átkelőhajókon utazva készített stílusalakító munkák érlelték ars poeticáját. 1907-ben a II. Wilhelm óceánjárón készítette leghíresebb felvételét, a Fedélközt, ezt a szerkesztett hatású kompozíciót, melyet mégis szociofotóként látunk. Az Újvilágban csalódott európai visszavándorlók nyomorúsága és a Stieglitz fényképein főszerepet játszó szimbólumok az expozíció pillanatában együttesen változtak markáns vizuális kompozícióvá.

Vivian MAIER: Cím nélkül | Untitled

1965-78 körül | c.1965-78

© Estate of Vivian Maier, Courtesy of Maloof Collection and Howard Greenberg Gallery, New York

Ez a „tudatos érzékenység” az Osztrák-Magyar Monarchiából indult. Bécsben a múlt századfordulón, 1908-ban egyszerre kutató és képzési intézményként alapították a Graphische Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie főiskolát. Budapesten Pécsi József 1914-ben az Iparrajziskolában indított fotószakosztályt. (Ezekben nagy számú nő is fotósnak tanult.) 1918, majd 1933 után ezek a jelentős részben zsidó származású, már praktizáló mesterek sikerrel dolgoztak Párizsban, Londonban. Sokan a tengerentúlra emigráltak. Magukkal vitték az Újvilágba a szaktudást és a pszichoanalízis által legitimált érzékenységet.4 Az európai és amerikai alkotók személyesen tájékozódó oda-vissza megjelenésén túl az 1910-es évektől a kiállítások, folyóiratok, majd albumok is a képi információk hordozói lettek. Az f.64 kiállítás után Weston bezárta üzleti karakterű portré-műtermét, Mexikóba költözött élettársával, az Európából politikai menekültként tengerentúlra érkezett fotográfussal, Tina Modottival (1896–1942). Ott készült Weston híres képe, az Excusado egy vécécsészéről közelről, a feketétől a fehérig tartó rendkívül finom átmenetekkel (v.ö. Duchamp híres piszoárjával, a Forrással). 1937-ben a New York-i Museum of Modern Art fotótörténeti kiállítást rendezett Amerikai fotók címmel. A fotósok közül sokan ekkor lettek utazó vagy politikai menekült művészek. Haditudósítókként (pl. Robert Capa, szül. Friedmann Endre, 1913–1954), vagy még többen divatfotósként vándoroltak; ez a praxis máig tart.

A MoMA-ban 1940-ben nyílt meg a fényképészeti osztály. Európában a fotóművészeti anyag évtizedekkel később tört be a múzeumok gyűjteményi struktúrájába. Ám ekkor hasonló nyitást hozott, mint a Jean Dubuffet által „feltalált” nyers művészet/art brut, és az ezzel kapcsolatban álló pszichiátriai művészeti gyűjtemények (lásd a heidelbergi Prinzhorn, vagy a bécsi Maria Gugging kollekcióit). Ezek kései amerikai folytatásának látom Diane Arbus mély humanista beleéléssel fényképezett portréit fogyatékkal vagy „mássággal” élő emberekről.

Ezzel párhuzamosan a graffitit és a spontán plakátokat, a Freud által „megtalált” tudatalattit a művészetben a szürrealisták is felfedezték. Az 1930-as évek Párizsában a fotóban is revelációt hozó, Minotaure című szürrealista periodikában sorra jelentek meg Brassaï (Halász Gyula, 1889–1984) nyersművészetet és pop art-ot előlegező, tematikus utcai fotóesszéi, például a házak vakolatára karcolt falfirkákkal. Hasonló krétafirkákat látunk a mostani kiállításon két évtizeddel későbbről Helen Levitt-től (1913–2009), New York utcáin fényképezve.

Még egy párhuzam: August Sander (1876–1964) az 1930-as években Németországban a Neue Sachlichkeit távolságtartásával fotózta a német falut, várost és ipart. A 19. századi fotós enciklopédisták munkáját folytatta a 20. században, és gyakran a humor humanista gesztusával fokozta azok társadalmi erejét. Alfred Döblin így írt a képeiről: „Szociológia, amelyet nem szavakban, hanem fényképben jelenítettek meg.”5 Másfél nemzedékkel később – és egy világháború, valamint Hirosima és Korea drámai tapasztalataival felvértezve – Robert Frank (1929–2019) a The Americans fotóival (francia kiadás: 1958, amerikai kiadás: 1959), ahogy Sander is, a kulturális és politikai főáram ellenzékévé vált, mivel mindketten a fogyasztás elidegenítő, elmagányosító hatását manifesztálták. A folyamat a mostani kiállításon szinte a közelmúltig követhető. Ugyanakkor a tárlat nagy erénye, hogy az egyre fokozódó kulturális transzfer közepette is képes erővel felmutatni az eredeti alkotói kvalitásokat.

Louis FAURER: Cím nélkül (gyermek, New York) | Untitled (child, New York), 1948-50 körül | c. 1948-50 SZEGŐ György Garry Winogrand. Katalógus. Jeu de Paume, Párizs, 2015.

Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Atlantisz, Budapest. 2018.

Richard Whelan: Alfred Stieglitz: Biography. Boston University Press, 1975.

4 Carl E. Schorske: Bécsi századvég. Helikon, Budapest, 1998. A témáról a bécsi Kunsthalle 1998-ban Übersee – Exilfotográfia az Osztrák-Magyar Monarchiában, a bécsi Zsidó Múzeum 2012-ben Shooting Girls címen rendezett tárlatot.

5 August Sander – Alfred Döblin: Antlitz der Zeit. Transmare – K. Wolff Verlag, München, 1929.

1 2 3

Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York ©Mark Faurer

No single private collection or archives, however rich, can aim at complete overview in terms of photo history. They always dispose of such centres of gravity however that can provide outstanding selections for exhibitions. The joint exhibition by Budapest Photo Festival and Kunsthalle Budapest was compiled by Anne Morin, the curator of diChroma Photography, based on the Howard Greenberg Archives. This selection, too, features centres of gravity in terms of photo history. These are first of all an ever stronger social focus in photography in the first and second third of the 20th century, especially in New York, including a socially sensitive depiction of man as well as the movements of street photography, once revolutionarily novel, today considered downright a watershed. Accordingly, several of the pictures exhibited here are documents of consecutive periods of shifting mindsets. Garry Winogrand (1928–1984), partly of Hungarian origin, also featured at the exhibition, said in his artistic creed, in response to his uncomprehending critics: “You could say that I’m a student of photography, and I am – but really I’m a student of America”.1 He was on an exploratory journey with his photos of metropolitan streets, he noticed the connections between locations and memories, almost preparing the field for later anthropological research, Jan Assmann’s interpretations of „place and memory”.

The transformation of metropolitan existence influencing the culture of memory2 are in the focal point of the exhibition.

Why did street photography bring about this turn? Because it was a triumph of solidarity with the people and children “living” on the streets, breaking with the thousand-year-old traditions of admiring ideals. “Close contact”, the visual representation of spontaneous gestures remained less and less contained within the field of social photography. Diane Arbus (1923–1971) helped broaden the vision of an audience accustomed to New York elite culture with her showing the human dignity of the disadvantaged and the disabled. Garry Winogrand or Lee Friedlander (1934) also used to work with her. Their work defined the New York School of Photography, an American photography movement from the middle of the century, marked simultaneously by humanism, style shaping visual thinking and the technique of photo journalism.

Let me reach even further back, namely to the masters of the European-American photography adventure, and highlight among them Alfred Stieglitz (1864−1946) whose pictures of artistic power also reveal a vision practically making his photography into an ancillary science to systematic social research. He founded The Camera Club by merging two New York associations, the Society of Amateur Photographers and the New York Camera Club, to obtain the recognition of photographic art as an autonomous art discipline. Stiglitz became also the editor in chief of the club’s periodical, Camera Notes. In 1902, he launched his movement Photo Secession and later started his own publication entitled Camera Work, then he opened his gallery “291” at 291, 5th Avenue, New York. In 1908, he exhibited the works of Matisse, in 1911, those of Picasso. He became an icon for the next generation of photographers.

Louis FAURER: New York, NY

1950 körül | cca 1950

Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York ©Mark Faurer

A hundred years before the mobile phone and the world wide web, it was scheduled ocean liner service that gave rise to an overwhelming cultural dialogue between the Old and the New World. Outstanding photographers emerged with a new way of seeing. I would like to start my sketchy evocation of several generations’ protagonists with Edward Weston (1886-1958). True, he did not provide such an accomplished system of rich nuances, “the right tones” − as Ansel Adams (1902−1985) said –, as Adams himself, photographing America’s sublime nature with the “right” patriotic vision. Weston’s approach was however different: „the finished print previsioned completely in every detail (…) – the shutter’s release (…) finally fixes my conception.”3. It was inconceivable for the analogue black-and-white period to skip laboratory post-production work or adjusting the pictures, editing the light values. Photographers in the first third of the 20th century learned from each other by design. Weston approached Stieglitz already a decade before the first exhibition of the group f.64 (M. H. de Young Memorial Museum, San Francisco, 1932) when the latter returned from Berlin to America at the end of the 19th century. Stiglitz engaged in his seminal photography work on both sides of the Atlantic, photographing vagrants, passers-by, the crowded tram or the street in the rain. The personal element, the momentary visual recognition of unintroduced symbols already played a role in his work. His photographs made of his wife, the painter Georgia O’Keeffe, reveal that similarly to Picasso and the photo-taking Parisian avant-garde artists, he considered everyday life as a starting point for art (see the photo exhibition by Márton Orosz, curator: Meeting Picasso – Cocteau’s Photographs, Balatonfüred, Vaszary House, 2015). His artistic creed was matured by human motifs and composition defining forms, as well as his style shaping photos produced on ocean liners while travelling between the two continents. He made his most famous picture, The Steerage, in 1907, on the passenger ship Kaiser Wilhelm II, a composition having an effect as if it had been edited and yet a social photograph. The misery of returning Europeans, disappointed in the New World, and symbols, playing a key role in Stieglitz’s pictures, create together a strong visual composition at the moment of exposure.

This “conscious sensitivity” started in the Austro-Hungarian Empire. The higher educational institution Graphische Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie (Graphic Education and Research Institution for Photography) was founded at the previous turn of the century, in 1908, for research as well as educational purposes. In Budapest, József Pécsi started a class specializing in photography in the Technical Drawing School (Iparrajziskola, where also a high number of women learned in order to become a photographer). After 1918 and later, after 1933 these already practising masters, often of Jewish origin, worked with success in Paris and in London. Many of them emigrated overseas. They took with them their knowledge of the profession and their sensitivity legitimated by psycho-analysis.4 Apart from European and American artists travelling back and forth to gather personal impressions, from the 1910’s onwards exhibitions, publications and later albums also emerged to support visual information. After the exhibition f.64, Weston closed his commercial portrait studio and moved to Mexico with his companion, Tina Modotti (1896−1942), who arrived overseas from Europe as a political refugee. He made there his famous picture, Excusado, of a toilet, with extraordinarily subtle transitions from black to white (see Duchamp’s famous urinal, the Fountain). In 1937 the Museum of Modern Art in New York organised a photo history exhibition entitled American Photos. Many of the photographers became travelling or political refugee artists in this period. They travelled as war reporters (for instance, Robert Capa, born Endre Friedmann, 1913−1954) or even more of them as fashion photographers, a practice still going on.

The Photography Department opened in the MoMA in 1940. In Europe, bodies of photographic work broke into the collection structure of museums decades later. When they did, however, they brought about an opening similar to that of art brut invented by Jean Dubuffet or the connected psychiatric art collections (see the collection of Prinzhorn in Heidelberg or the collection of Maria Gugging in Vienna). I see Diane Arbus’s portraits of people with disabilities or some other “difference”, photographed with deep humanistic empathy, as their late American continuation. Parallelly to this, also the Surrealists discovered graffiti and spontaneous posters, the unconscious − “found” by Freud − in art.

In 1930’s Paris, the Surrealist periodical Minotaure, a source of revelations in photography as well, presented in a row Brassaï’s (Gyula Halász, 1889–1984) thematic photo essays featuring streets, for instance with graffiti scratched on house walls. We can see similar chalk drawings photographed by Helen Levitt (1913−2009) two decades later on the streets of New York.

Martin MUNKÁCSI: Libéria | Liberia

1930 körül | c. 1930

Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York ©Estate of Martin Munkácsi

At the Great Watershed of Photography – America and Europe, Back and Forth

Another parallel: August Sander (1876−1964) photographed in the 1930’s German villages, towns and industry with the restraint of Neue Sachlichkeit (New Objectivity). He continued the work of 19th century photographic encyclopaedists in the 20th century and often augmented their social power by the humanistic gesture of humour. Alfred Döblin wrote of his pictures: “Sander has succeeded in writing sociology not by writing but by producing photographs”5 One and a half generation later – and armed with the tragic experiences of a world war, as well as Hiroshima and Korea −, Robert Frank (1929−2019) became a counterpoint to the cultural and political mainstream with The Americans (French edition: 1958, American edition:1959), just like Sander with his photographs, in that they both exposed the alienating, isolating effect of consumption. The process can be explored at our current show almost up to the near present. The exhibition’s great virtue is its ability to powerfully point out original artistic qualities even in the midst of an ever stronger cultural transfer.

György SZEGŐ

Garry Winogrand: Catalogue. Jeu de Paume, Paris, 2015 Jan Assmann: Cultural Memory and Early Civilization, Cambridge University Press, 2011 3 Richard Whelan: Alfred Stieglitz: Biography. Boston University Press, 1975 4 Carl E. Schorske: Fin-De-Siècle Vienna. Alfred A. Knopf, New York, 1980. On the same subject: Kunsthalle Vienna organized an exhibition in 1998, entitled Exodus from Austria (Übersee – Flucht und Emigration österreichischer Fotografen 1920-1940) and the Jewish Museum Vienna in 2012 under the title Shooting Girls.

5 August Sander: Antlitz der Zeit (Face of Our time). Transmare – K. Wolff Verlag, München, 1929. Introduced by an essay by Alfred Döblin.

1 2

Berenice ABBOTT Diane ARBUS Manuel ÁLVAREZ BRAVO Nobuyoshi ARAKI Eugène ATGET Lillian BASSMAN: Anneliese Seubert, Párizs (New York Times Magazine) | Anneliese Seubert, Paris (New York Times Magazine) Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York /© Estate of Lillian Bassman

1996

Eve ARNOLD Lillian BASSMAN Werner BISCHOF Robert CAPA Bruce DAVIDSON William EGGLESTON Elliott ERWITT Walker EVANS Louis FAURER Robert FRANK Lee FRIEDLANDER Allen GINSBERG René GROEBLI John HEARTFIELD Lewis HINE Horst P. HORST

PHOTO ICONS

André KERTÉSZ Arthur LEIPZIG FROM ARCHIVE TO HISTORY

Howard Greenberg Gallery, New York

Vivian MAIER

FOTÓIKONOK – Archívumból történelem | PHOTO ICONS – From Archive to History

Man RAY

2021. március 27. – június 27. | 27th March – 27th June 2021

Ralph Eugene MEATYARD Lisette MODEL Inge MORATH Martin MUNKÁCSI Arnold NEWMAN Helmut NEWTON Gordon PARKS W. Eugene SMITH Edward STEICHEN Alfred STIEGLITZ Paul STRAND

Howard Greenberg Gallery, New York

A kiállítás a Budapest FotóFesztivál, a diChroma Photography és a Műcsarnok együttműködésében valósult meg.

1935. július | July 1935

Helen LEVITT

ARCHÍVUMBÓL TÖRTÉNELEM

The exhibition is jointly hosted by the Budapest PhotoFestival, diChroma Photography and the Műcsarnok – Kunsthalle Budapest.

Fesztiváligazgató | Festival director: MUCSY Szilvia A diChroma Photography igazgatója és a kiállítás kurátora | Director of diChroma Photography and curator of the exhibition: Anne MORIN A Műcsarnok kurátora | Assistant curator of Műcsarnok: TULIPÁN Zsuzsanna Szövegek | Texts: Anne MORIN, SZEGŐ György, TULIPÁN Zsuzsanna Látványterv, kiállítási grafika | Exhibition visual identity, graphic design: PLAVECZ Sára Szöveggondozás | Proofreading: GÖTZ Eszter Angol fordítás | English translation: SZALAI Virág Szerkesztő | Editor: GÖTZ Eszter, TULIPÁN Zsuzsanna Installációterv | Installation plan: STEFFANITS István Műtárgyszállítás, -kezelés és installálás | Shipping, exhibition realization: STEFFANITS István, SZABÓ Gergely; BÉKI István, BOROS István, DEÉSY László, DUPAJ Péter, LIPÉCZ Tamás, SZABÓ Árpád, SZABÓ László, SZAKMÁRY Béla, SZILÁGYI Gyula Kommunikáció és marketing | Communication and marketing: TUZA Norbert; CSÓKA Edina, DETVAY Lili, KŐVÁRY György Márió Sajtókapcsolatok | Media relations: NASZÁLY György Nyomdai kivitelezés | Printing: Pátria Nyomda Zrt. Kiadó | Publisher: Műcsarnok Nonprofit Kft., 2021 Felelős kiadó | Publisher responsible: SZEGŐ György DLA, művészeti igazgató | artistic director

Edward WESTON Garry WINOGRAND

diChroma

photography

borító | cover:

Josef SUDEK

Martin MUNKÁCSI: Akt napernyővel, Harper’s Bazaar | Nude with Parasol, Harper’s Bazaar Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York ©Estate of Martin Munkácsi

Saul LEITER