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OPTIMUS PRINCEPS

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optimus princeps El Senado declaró a Marco Ulpio Trajano el mejor gobernante, pues presidió la mayor expansión militar de la historia del Imperio y emprendió un ambicioso programa de construcciones en la capital con unas termas gigantescas sobre la Domus Aurea, el foro y sus mercados, culminando con la imponente columna. Nació en la ciudad de Itálica, procedente de una familia de origen hispano y, tal vez, íbero. Desde estos antiguos pobladores de Iberia hasta los últimos años del Imperio, mostramos un recorrido de obras artísticas procedentes de todos los territorios dominados por el Optimus Princeps de Roma.

ESTANDARTE SIGNA EQUITUM

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P. Ibérica, Miraveche, Burgos Siglo IV - III a.C. Bronce 15,4 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular de Damià Mateu (1864-1935), Barcelona, España. Adquirido a los herederos. Hombre de negocios, en colaboración con Francisco Seix y el ingeniero suizo Marc Birking, crea en 1904 el célebre vehículo de lujo HispanoSuiza. Damià Mateu constituye una de las más grandes colecciones de arqueología y obras artísticas en general, a principios del siglo XX en Cataluña. En 1932 expone su colección de arte oriental en el Museo de Artes Decorativas de Barcelona.

formados por fíbulas de caballito y jinete. Apoyan así el significado del emblema relacionándolo directamente con el poder de estos personajes.

CONSERVACIÓN: Buen estado, inmejorable. Únicamente uno de los dos pájaros ha sido rehecho en metal para su mayor semejanza, permitiendo así ver la pieza completa y equilibrada. Se conservan imágenes, tanto anteriores a la incorporación de una de las aves, como del proceso de construcción de este elemento decorativo.

PARALELOS:

En el mundo íbero las élites de carácter ecuestre ostentaban el poder y control de la administración de las ciudades celtíberas. Las fíbulas de jinete y de caballito eran elementos identificadores del estatus, así como otros elementos que adoptan la iconografía ecuestre.

La caballería celtíbera adquirió una gran importancia, tanto por su número como por su destreza en el campo de batalla.

Los «equites» acabaron participando en los ejércitos de Roma como auxiliares y mercenarios, en especial en las guerras civiles, llegando a combatir fuera de la Península. Este hecho fue aumentando su peso político en la sociedad íbera.

Este contexto explica la aparición de un variado conjunto de elementos de carácter ecuestre que, por su simbolismo, resultan tan característicos del mundo celta hispano como representativos de la ideología céltica guerrera. Entre los que se incluyen los signa equitum o insignias de los magistrados ecuestres de las élites militares de los oppida (ciudades) de la Hispania céltica.

Los signa más famosos y conocidos son los procedentes de Numancia. En un inicio fueron considerados, de forma errónea, como pasarriendas de carro, elementos muy comunes en el arte romano. Eran figuras de bronce a modo de apliques que se colocaban en carruajes tanto con carácter decorativo, a través de sus figuras y representaciones, como por un uso práctico: poder sujetar riendas y correas. Otros especialistas las identificaron correctamente como lo que son: insignias, cetros, estandartes o báculos de distinción.

Estos dos ejemplares numantinos, procedentes de excavaciones de las necrópolis, se relacionan estrechamente con las fíbulas de jinete y caballito. Un vástago tubular hueco para ensartar el astil acabado en un remate en forma de Y sobre el que aparece una figura simétrica, en disposición heráldica, formada por sendos prótomos de caballo contrapuestos, unidos por el cuerpo. Uno tiene un jinete en el lomo de los animales junto a dos cabezas trofeos en las patas de los equinos. Están decorados con círculos concéntricos incisos. Su estructura y decoración es en todo semejante a los caballitos de fíbulas celtibéricas. Además, han aparecido

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asociados a tubos cónicos de bronce y de hierro que se deben interpretar como sus regatones o conteras, confirmando así su uso como estandartes.

Ambas piezas numantinas se relacionan con los llamados estandartes de la necrópolis de Miraveche, en la comarca de La Bureba, Burgos. Son conocidos desde el primer tercio del siglo XX, se conservan en el museo de la ciudad, y en su momento los autores y especialistas los consideraron, sin razón suficiente, como remates de vainas, es decir mangos de espadas, y así están aún catalogados en el museo.

Actualmente, los arqueólogos tienen claro que se trata de estandartes y no mangos, pues su fragilidad en un conflicto quebraría rápidamente el arma. La pieza aquí descrita pertenece, sin lugar a dudas, a este grupo de signa equitum de la cultura Miraveche. Se trata del único conocido en manos particulares, aparte de los cuatro que guarda el Museo Arqueológico Provincial de Burgos.

La forma de las piezas de Burgos, y la de esta quinta, es algo diferente a las de Numancia, el vástago acaba en un remate semicircular calado, decorado con círculos concéntricos estampados. En su borde ofrecen apéndices troncocónicos, como los que decoraban algunas fíbulas halladas en la misma necrópolis, así como figuras de aves en disposición simétrica, y en dos casos, con verracos a cada lado del vástago de enmangue, un elemento característico de las producciones de esta zona.

- Únicamente se conocen cuatro signa equitum de la cultura Miraveche, conservados en el Museo Arqueológico Provincial de Burgos, y de procedencia funeraria. Mantienen las mismas dimensiones así como idéntica estructura y decoración.

BIBLIOGRAFÍA:

- ALMAGRO-GORBEA, Martín. Artículo: «Signa equitum de la Hispania céltica». Complutum, 9, 1998. pp. 101-115.

- LORRIO, Alberto J. Artículo: «Los Signa equitum celtibéricos: origen y evolución». Serta Paleohispanica in honorem Javier de Hoz, 10, 2010. pp. 427-446.

- Artículo: LORRIO, Alberto J. y GRAELLS, Raimon. «Nuevo signum equitum celtibérico». BSAA Arqueología, LXXVIILXXVIII, 2011-2012. pp. 203-218.

- ALMAGRO-GORBEA, M. MARINÉ, M. ÁLVAREZ SANCHÍS, J. R. (ed). Celtas y Vettones. Catálogo de exposición, Ávila, Septiembre-Diciembre 2001. Institución Gran Duque de Alba y Real Academia de la Historia. 2001.

- ALMAGRO-GORBEA, M. TORRES ORTIZ, M. Las fíbulas de jinete y de caballito. Aproximación a las élites ecuestres y su expansión en la Hispania céltica. Inst. Fernando el Católico.

1999.

- SCHÜLE, W. Die Meseta-Kulturen Der Iberischen Halbinsel.

Mediterrane und Eurasische elemente in früheisenzeitlichen kulturen südwesteuropas. Walter de Gruyter & Co, Berlín, 1969.

El significado iconográfico redunda en la asociación del caballo y jinete con la fuerza, bravura y poder así como con la imagen, quizás más clásica, del héroe. Los círculos concéntricos dan un carácter solar, asociado también a su carácter celta, similares a las fíbulas hallstáticas y norditálicas y también de la península Ibérica. Este simbolismo revela el carácter sobrenatural del caballo y de su jinete. Sobre las aves poco se conoce, si bien también tiene similitudes con cetros de poder de otras zonas del Mediterráneo.

Esta pieza, así como sus paralelos, procedentes de ajuares funerarios, giran en torno al guerrero y su poder dentro de la sociedad. Todas han aparecido en tumbas con ricos ajuares,

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Para sustentar los techos de los edificios, el Oriente islámico de los primeros siglos recurría unas veces a las columnas, en los países de tradición mediterránea, y otras veces a los pilares, en Mesopotamia, pero no de manera sistemática. En al-Ándalus la arquitectura hipóstila fue casi exclusivamente la elegida para los edificios religiosos y civiles, quizá para hacerse eco de la arquitectura de la Mezquita Mayor de los Omeyas de Damasco, pero sin duda también porque columnas y capiteles abundaban en la Península y en los territorios vecinos en el Magreb occidental y en el sur de Francia.

Como todos los países islámicos, los arquitectos de los primeros siglos recurrieron a los materiales de acarreo. En las naves de la Mezquita Mayor de Córdoba, edificada bajo los reinados de Abd el-Rahman I y de Abd el-Rahman II, la mayoría de los capiteles son reaprovechados de origen romano y visigótico. No obstante, en la parte añadida en el año 836, once capiteles fabricados entonces se encuentran todavía in situ, a los que conviene añadir los cuatro que sostienen los modelos visigóticos, con hojas bastante

rígidas, nervadas paralelas profundamente marcadas y un frecuente uso del trépano.

Muchos otros capiteles provienen de diversos yacimientos y, al mismo tiempo que muestran cierta fidelidad a los modelos antiguos, ilustran también las tentativas de los escultores del período de transición de alejarse poco a poco de ellos y denotando una profusa inventiva. El periodo emiral es sin duda el más fecundo en la búsqueda de nuevos tipos estructurales, derivados de ejemplares corintios y compuestos enriquecidos a veces de motivos secundarios de diversos orígenes. Los capiteles de época califal ofrecen muchas menos variantes. Utilizan dos coronas de ocho hojas de acanto, liso y macizo o espinoso. Los capiteles derivados del corintio presentan una tercera fila de cuatro hojas en abanico que salen de la parte central del cesto y se desarrollan en anchas volutas de ángulo. Los capiteles compuestos, los más numerosos, se caracterizan por una franja voluminosa de cuarto bocel, y unas volutas de ángulo desarrolladas, formadas por una faja de folíolos.

CAPITEL

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Islam, P. Ibérica Periodo Omeya, 950 - 980 d.C. Mármol blanco 19,8 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular A. C., Córdoba, adquirido en los años 1950.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación general, sin restauraciones. Ha perdido dos volutas y algunas de las hojas de acanto. Presenta desgastes superficiales.

Este capitel es de cronología califal, que se inscribe plenamente en la línea de aquellos de época de al-Hakam y al-Hakam II. Es de tipo corintio y está labrado en mármol blanco muy cristalino de buena calidad. Tiene unas proporciones esbeltas estando toda la superficie esculpida.

El ábaco se presenta liso, sin inscripción, soportado encima de las volutas por palmetas curvas lisas, con cartelas prismáticas en cada cara; por su conservación no puede asegurarse, pero lo más probable es que estuviesen decoradas con motivos florales de igual forma que en el equino.

Presenta un cálatos cilíndrico con tres coronas de acanto, bien conservadas las dos superiores y algo menos la inferior.

Tiene una decoración de «encaje», característica de las producciones de época califal, con una talla profunda del trépano. Las nervaduras de las hojas de acanto quedan muy definidas, actuando como ejes vertebradores del dibujo de las hojas, simétrico y naturalista. De estas nervaduras salen flores tripétalas de forma paralela, muy probablemente jazmín.

BIBLIOGRAFÍA: - Las Andalucías de Damasco a Córdoba. Instituto del Mundo Árabe. Junta de Andalucía. Catálogo de Exposición. 2001.

- DODDS D. J. Al-Ándalus, The Art of Islamic Spain. New York.

1992.

- DOMÍNGUEZ PERELA, E. Los capiteles hispano musulmanes del Museo Lázaro Galdiano. 1981.

- GÓMEZ – MORENO, M., El Arte Árabe Español hasta los Almohades, Arte Mozárabe. Ars Hispaniae, Historia Universal del Arte Hispánico, vol. 3. Madrid. 1951.

- GÓMEZ-MORENO, M. «Capiteles árabes documentados».

Al-Ándalus, 6. 1941.

- OCAÑA JIMÉNEZ, M. «Capiteles fechados del siglo X». AlÁndalus, 5. 1940.

Tiene las volutas discoidales con toda la superficie cubierta por una decoración de tallos vegetales entrelazados. Las volutas están formadas por un tallo foliado que enmarca una flor de jazmín acurrucada dentro de la espiral, su contorno está abrigado por una composición vertical de flores.

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CAPITEL

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Islam, P. Ibérica Periodo Omeya, 950 - 980 d.C. Mármol blanco 26 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular A. C., Córdoba, adquirido en los años 1950.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación general, sin restauraciones. Ha perdido algunas de las hojas de acanto y una voluta está algo rodada. Presenta desgastes superficiales.

Este capitel es, sin duda, de cronología califal, que se inscribe plenamente en la línea de aquellos de época de al-Hakam y al-Hakam II. Es de tipo compuesto y está labrado en mármol blanco muy cristalino de buena calidad. Tiene unas proporciones muy esbeltas y presenta tres de las caras decoradas, mostrándose la cuarta simplemente esbozada, pues se colocaría de espaldas a una pared quedando visibles las tres esculpidas.

vegetales tripétalos en forma de candelabro, incluidos bajo arquillos formados por motivos vegetales doblemente bifurcados en la coronación.

Su cálatos cilíndrico presenta dos coronas de acanto, bien conservada la superior y algo menos la inferior. Tiene una decoración de «encaje», característico de las producciones de época califal, con una talla profunda del trépano. La nervadura de las hojas de acanto de la segunda fila queda muy definida, actuando como eje vertebrador del dibujo de las hojas, simétrico y naturalista. De los acantos inferiores nacen unos pedúnculos que se abren al alcanzar la zona del astrágalo en una flor tripétala, muy probablemente jazmín.

El contorno de las volutas está cubierto por una composición vertical de flores pentapétalas, posiblemente lirios. El ábaco se presenta liso, sin inscripción, soportado encima de las volutas por palmetas curvas lisas, con cartelas prismáticas en cada cara a excepción de la esbozada, con decoración floral de igual forma que en el equino.

Las volutas son discoidales, cubiertas en toda su superficie por una decoración de tallos vegetales entrelazados. Las volutas están formadas por un tallo foliado que enmarca una flor acurrucada dentro de la espiral.

El astrágalo está muy bien definido, decorándose con una cadena compuesta de dos elementos circulares y uno ovoide que van alternándose por todo el contorno. El equino va en cuarto de círculo con decoración de cuatro elementos

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Hace más de cinco mil años, hacia el 3150 a.C., Narmer, rey del Alto Egipto, conquistaba el delta del Nilo y unificaba el fértil valle del río, fundando así lo que sería uno de los imperios más esplendorosos de la antigüedad, y convirtiéndose en su primer faraón. Comenzaba así el Periodo Dinástico de Egipto, que duraría más de tres mil años, hasta la conquista de Octavio y la asimilación de Egipto como provincia romana.

Pero antes de la llegada de Narmer, y durante casi un milenio, ya se habían ido sentando las bases sociales, culturales y religiosas del futuro esplendor de la civilización egipcia, en lo que se conoce como Periodo Predinástico. Éste se corresponde con el Calcolítico, o Edad del Cobre y, para una mayor comprensión, se dividió en diferentes etapas. En el Alto Egipto, la aldea de El-Badari se convirtió en el núcleo de los grupos conocidos como cultura Badariense (4400-3800 a.C.). Paralelamente se desarrolló por un tiempo y dio paso a la cultura Amratiense o de Naqada I (4000–3500 a.C.); le siguió la cultura Gerzense o Naqada II (3500-3200 a C.) y el Protodinástico o Naqada III (3200-3000 a.C.).

Esta división cronológica, en períodos o culturas, procede del estudio de la cultura material hallada en los diferentes enterramientos, tanto por Flinders Petrie como, posteriormente, por Kaiser. Dichos enterramientos cumplen unas características similares: un agujero en el desierto, en el que se depositaba el muerto en posición fetal donde la propia sequedad del desierto momificaba el cuerpo, conservándolo para la eternidad. Alrededor se colocaba el ajuar, compuesto principalmente por: elementos de joyería; vasos, tanto en terracota como en piedra; paletas de cosméticos; cuchillos y otros utensilios de sílex. Aunque se trata de un período de formaciones, es el momento de

esplendor de los vasos cerámicos, así como de la multitud de formas y tipologías en vasos de piedra.

Dado el elevado volumen y variedad tipológica de vasos cerámicos, Petrie realizó una seriación de los tipos encontrados en Naqada que llamó Secuence Dating (SD) o fechas secuenciales, el resultado fue una tabla con cincuenta SD numerados desde la treintena en adelante, para incorporar culturas antiguas que no se conocían. El Badariense se establece entre SD 21–29, Naqada I iría entre SD 30–38; Naqada II entre SD 36-60 y Naqada III entre SD 61–80. Posteriormente, Kaiser afinó el sistema de Petrie, que aún hoy sigue siendo válido.

Durante el período Naqada I las cerámicas más antiguas fueron los recipientes rojos brillantes con el borde negro ―se los conocía como «black top»―, principalmente en forma de platos y vasos ovoides con bocas muy abiertas.

En la etapa Naqada II se produjo una expansión hacia el norte y hacia el sur de esta cultura. Siguieron produciendo black tops pero se amplían las tipologías afinando la forma. Además, se documentan dos tipos de cerámica: la basta y la margosa, la segunda con dibujos geométricos y decorativos de color ocre sobre fondo crema. El motivo predominante es el barco, mostrando la importancia del río como medio de comunicación hacia el norte y hacia el sur.

Lo acompañan figuras humanas, estandartes y animales como los flamencos y cápridos, entre otros. En el Nagada III la novedad tipológica son los recipientes llamados de «asas onduladas», alargados con motivos característicos de líneas ocres que se cruzan a lo largo del cuerpo y que parecen haber sido copiados de la cestería.

CONJUNTO DE VASOS

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Orden de la imagen de izquierda a derecha: 20173611, 20173558, 20173500, 20173614, 20173612, 20173497, 20173613, 20173501, 20173610

Antiguo Egipto P. Predinástico, Naqada I - II, 4000 - 3200 a.C. Cerámica Entre 11 y 35,5 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Barcelona.

CONSERVACIÓN: Todos los vasos se encuentran en muy buen estado de conservación. Sin restauraciones, en su estado original. En la mayoría de los casos pueden verse marcas de raíces así como de dendritas.

DOCUMENTOS: -Adjuntan prueba de termoluminiscencia, a excepción del vaso con ref. 20173614.

Variedad de recipientes cerámicos pertenecientes a diversos grupos del período predinástico. La mayoría son los vasos llamados «black top», por ser cerámicas con la parte superior negra. Dos forman parte de los «polished red», por ser cerámicas recubiertas de engobe rojo pulido. Y una única cerámica, endémica de Naqada II, con dos asas, presenta una decoración de grandes espirales y líneas onduladas verticales en toda la superficie sobre un fondo claro.

El color rojo de las black top y los polished red se conseguía con la técnica del engobe, cubriendo la superficie exterior del vaso con una arcilla liquida mezclada con agua y ocre rojo (tierra con minerales férricos), después de un primer secado antes de la cocción. El negro, por su parte, se obtenía cuando, después de la cocción, el vaso se colocaba boca abajo en los rescoldos de la combustión. La carbonización de la parte que estaba sumergida originaba el mencionado color negro.

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AMULETO CON FORMA DE HALCÓN

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Antiguo Egipto Nagada II – I Dinastía, 3200 - 2890 a.C. Turquesa, oro y cornalina 3 cm de altura y 2 cm de ancho PROCEDENCIA: Colección particular Bedelle, Boston (EE.UU.), adquirido en 1967.

CONSERVACIÓN: Intacto.

El clarividente halcón de largo vuelo fue una de las primeras imágenes de la monarquía de Egipto y en la cultura humana.

Sus alas extendidas evocaban la gran amplitud del cielo. Sus fieros y redondos ojos sugerían el Sol y la Luna. Su pecho moteado se parecía a las nubes ligeras como plumas que puntean el empíreo; y su respiración se equiparaba con los vientos. Por todo ello, el halcón era emblema del dios supremo, y el rey era el representante o la encarnación terrenal del dios. El Horus Halcón al final se convirtió en el título de la dignidad real y la «personificación del poder divino y real». Pues en Egipto a un faraón se le consideraba a la vez el dios Horus, su encarnación en la tierra.

Este elegante halcón invoca con facilidad dicho simbolismo.

Al dar vueltas y después caer de los cielos como una bala plumada, un halcón alcanza velocidades superiores a 320 km/h para romper el cuello de su presa de un único golpe, vinculándolo con las imágenes de clarividencia sobrenatural, la vigilancia experta y el ataque relámpago, que también han expresado la idea de la guerra como un poder que se abate sobre otro. Bien puede verse en la Paleta de Narmer, en donde la imagen del dios Horus, personificado como halcón, se encuentra posado sobre seis tallos de papiro que hacen referencia al delta del Nilo, y somete a un enemigo agarrándolo con un gancho por la nariz; esta iconografía simboliza cómo el dios se apropia de la respiración y la vida de aquellos que se oponen a él.

Los halcones construían su morada en la parte superior de los antiguos palacios y templos de Egipto. Desde la conciencia egipcia en la existencia de la divinidad, los primeros faraones intentaban introducir aquellos elementos más claros e inequívocos que les aseverasen en su trono. El faraón Dyet hizo colocar en su tumba una de las más importantes estelas, el más bello ejemplo de escultura monumental de su tiempo, el artista plasmó el nombre de Horus, el símbolo más antiguo utilizado para representar el título de faraón: un halcón (el dios Horus) sobre un serej (fachada de palacio) con el nombre del rey, en escritura jeroglífica egipcia.

Los escultores representaron al halcón posado sobre la nuca del faraón, acariciándole de forma protectora la cabeza con sus alas, lo que sugería una intercesión protectora de una región celestial, como la estatua de tamaño natural del faraón Jafra en diorita; obra maestra del Imperio Antiguo, tanto por la destreza de la labor como por su carácter simbólico, pues representa el concepto de soberanía.

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Con sus extraordinarias facultades visuales, el halcón puede reconocer objetos pequeños a más de 1,5 km de distancia, sus ojos esféricos son treinta veces más sensibles al color que los de los humanos. El ojo del halcón es el ojo del Sol primigenio que protege de las aguas de la desintegración.

Uno de los amuletos protectores más utilizados por los egipcios era el Ojo de Horus, una imagen de un ojo, de arquetipo egipcio, oriundo del mismo dios, quien lo perdió en su contienda contra su tío Seth en venganza por la muerte de su padre, Osiris, a manos de su hermano.

Debido a su capacidad de volar alto, viajar por todas partes y ver incluso la luz ultravioleta, en los mitos, el halcón es un mensajero que reside entre los mundos terrenal y sobrenatural. Las esculturas del halcón en los emplazamientos mortuorios de Egipto ayudaron a garantizar el renacimiento del faraón, pues en cuanto el Horus Halcón emergió triunfal de la oscuridad y la muerte al amanecer, también ascendió a la eternidad el ba del faraón fallecido, su alma con cabeza de halcón. En la Baja Época, sobre todo, se generalizaron las esculturas del halcón Horus en piedra de grandes dimensiones, podría decirse a partir de los 50 cm hasta los casi tres metros de altura. Las mayores eran emplazadas en templos, como las cuatro que se mantienen erguidas en el santuario consagrado a Horus por excelencia: el Templo de Edfu. Las de menores dimensiones fueron realizadas para el culto privado, siendo depositadas en las cámaras funerarias de las tumbas de sus propietarios, como ofrenda en una capilla o templete consagrado al dios. Tanto en Edfu como en otros santuarios existía una peregrinación en que un egipcio se presentaba con una momia de halcón para depositarlo en honor a la deidad y requerir así su poder y beneficio.

En definitiva, a Horus, «el elevado», se le consideró iniciador de la civilización, la deidad del cielo, de la guerra y de la caza. Su inicial emplazamiento fue Hieracómpolis, la capital del Alto Egipto en época Predinástica, punto de partida de Narmer para la unificación de las dos tierras. Y, como es lógico, su emblema era un halcón situado sobre un poste. En los enterramientos se encontraron numerosos abalorios que conformaban collares y brazaletes, muchos de ellos tenían, talladas en diferentes tipos de piedra, figuras en forma de halcón. A partir de entonces, esta ave es un elemento simbólico, visible en cualquier rincón de Egipto.

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FRESCO CON UN OFERENTE

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Antiguo Egipto Imperio Medio, XI - XII Dinastía, 2050 - 1750 a.C. Estuco y pigmentos, junto al soporte original 36 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular O. A., Francia.

CONSERVACIÓN: Presenta un buen estado de conservación general. Algunas muescas en los laterales del fresco y leve restauración de la policromía en la zona de la boca del personaje.

Pintura mural realizada al fresco perteneciente a un hipogeo o tumba de la época conocida como Reino Medio.

El fragmento formaría parte de uno de los motivos más representados, los portadores de ofrendas para el difunto.

Concretamente, aparece como motivo central un portador masculino, de cuerpo rojizo oscuro, plasmado según el canon de representación egipcia: cabeza de perfil, torso enfocado hacia el frente y con la pierna izquierda adelantada en actitud de marcha. Presenta una peluca compacta corta negra, y únicamente viste con un faldín blanco. Con las manos sujeta, por las alas, un ave, seguramente una oca o pato. Justo encima pueden verse un par de pies que pertenecerían a otro portador situado en un registro superior, como delimita la línea horizontal pintada en negro.

Era común distribuir las figuras en registros horizontales, ocupando todo el espacio vertical de las paredes de las tumbas. Estos portadores caminaban hacia la imagen, a mayores dimensiones, del dueño de la tumba, permitiendo así el acercamiento de las ofrendas. Al mismo tiempo, se podían intercalar con partes de texto, en este caso pueden verse dibujados dos signos jeroglíficos, que leídos de arriba abajo y de derecha a izquierda, es el inicio de una oración que haría referencia al propietario de la tumba.

puertas de acceso para poder realizar rezos y ofrendas a los difuntos propietarios.

En los muros de las diferentes salas, tanto de las mastabas como de los hipogeos, fueron esculpidas o pintadas al fresco —durante el Reino Antiguo se esculpían los relieves, mientras que en el Medio la técnica del fresco fue la más utilizada—, diferentes escenas de la vida del difunto, algunos llegan a escribir su biografía: escenas de vida cotidiana, practicando actividades como la caza o la pesca, haciendo festejos… y en la estancia de la capilla, donde había una mesa de ofrendas y era el lugar de comunicación directa con el difunto, siempre aparecía representada su imagen a mayor tamaño y todo un séquito de portadores de ofrenda, ya sean de alimentos como de objetos de uso diario, pues los egipcios creían que todo aquello representado cobraba vida, así si sus descendientes dejaban de acudir, tendrían la comida representada en los relieves para subsistir toda la eternidad.

Los egipcios creían en la vida después de la muerte y pensaban que era necesaria la conservación de los cuerpos.

Así convertían los cadáveres en momias, después los guardaban en un sarcófago y los colocaban en tumbas.

A su alrededor depositaban todo aquello que creían que necesitaría el difunto en la otra vida: ropa, alimentos, alhajas…; en definitiva un rico y variado ajuar.

Las tumbas más grandes y ricas en ajuar eran las de los faraones como, por ejemplo, las pirámides o las tumbas del Valle de los Reyes. En el Imperio Antiguo, aparecen las mastabas, formadas por una superestructura en forma rectangular de paredes inclinadas con diferentes estancias y capillas para rendir culto y aportar alimentos, y una subestructura, la propia cámara funeraria, a la cual se accedía por un pozo vertical, que posteriormente era recubierto para ocultar su acceso y evitar así el saqueo. Este concepto de tumba evoluciona en las dinastías siguientes a una tumba más discreta, evitando así aún más el acceso a los ladrones y aparecen los hipogeos: tumbas excavadas en el interior de una montaña, las había ocultas y otras tenían

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FRAGMENTO DE SARCÓFAGO

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Antiguo Egipto Imperio Medio, finales de la XII Dinastía, c. 1980 - 1790 a.C. Madera y pigmentos 66 cm de longitud y 43 cm de altura.

PROCEDENCIA: Colección particular, sur de Francia. Adquirido en la Galerie Carrefour, Paris.

CONSERVACIÓN: Buen estado, mantiene la policromía original con alguna falta, pero sin repintes.

DOCUMENTOS: -Adjunta documentación de la Galerie Carrefour con fecha 7 de Junio de 1975.

La época conocida como Imperio Medio se inició con la reunificación de Egipto y la vuelta a un estado fuerte, provocando una evolución en las ideas religiosas. En lugar de ser considerados como en épocas anteriores como un dios, los reyes serían considerados a partir de entonces como simples mortales, aunque de gran habilidad y valentía. La relación entre la humanidad y la divinidad de los reyes fue un problema intelectual muy importante para los egipcios. Se restauró la unidad acabando con el poder de los nomarcas y desaparecieron los nomos como unidades administrativas, provocando el auge de una clase media burguesa. Una nobleza que quería pasar a la posteridad mediante la plasmación artística de su figura. En estas dos dinastías, la XI y la XII, se extiende la tendencia hacia una representación «humanizada» de la realeza, hacia un mayor realismo en general, y en particular en los retratos. Por este motivo se encuentran muchos ejemplos de estatuas votivas con imágenes idealizadas, pero mostrando elementos retratísticos propios del personaje representado.

Al mismo tiempo, se extiende la necesidad del paso al Más Allá para todos los egipcios. En las primeras dinastías era un derecho reservado al faraón y quizás a alguno de sus más fieles súbditos, pero a finales del Imperio Antiguo la clase noble floreciente empieza a construirse sus tumbas junto a las del rey. Unas mastabas en que se plasmaría en las paredes tanto la vida del propietario como su funeral y, la parte más importante, la procesión de ofrendas que le aseguraría su existencia. La diferencia con el Imperio Medio es la falta de la estructura funeraria. Únicamente el sarcófago era necesario pues en él se reprodujeron, con mayor o menor grado de detalle, los elementos de las tumbas anteriores.

En esta época los cuerpos embalsamados eran colocados dentro de cajas rectangulares, confeccionadas a partir de planchas de madera decoradas, tanto por el interior como por el exterior, con fórmulas funerarias y elementos votivoreligiosos propios del ajuar y mundo funerario. En la mayoría de casos se han hallado enterradas en pequeñas oquedades que contenían, además del sarcófago, un ajuar de modelos o maquetas en madera tanto del difunto como de escenas de la vida cotidiana, sobre todo destacan las portadoras de ofrendas.

En este caso, el fragmento pertenece al lado superior derecho del sarcófago, pues la zona con los dos ojos enmarcados por

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la representación de una falsa puerta siempre se situaba en el mismo término. En su interior el cuerpo del difunto era colocado recostado, de modo que la cara mirara en la dirección en que por la parte exterior se habían pintado los ojos y la estela. Este elemento, característico de las mastabas del Imperio Antiguo, sigue siendo el medio de comunicación entre los vivos y los muertos, el espacio mágico a través del cual el muerto recibía las ofrendas, la conexión con el mundo de los vivos, además, ahora había adquirido una función secundaria: permitir al difunto ver el sol que se levantaba en el este.

Se observan, rodeando la escena central, tres registros de escritura jeroglífica. El primero dispuesto en horizontal, situado encima de los ojos, se traduce como: «Una ofrenda que da el Rey a Osiris, Señor de Busiris, Señor de Abidos, para que se le conceda la ofrenda propiciatoria de panes, cerveza y vino, cabezas de ganado (…)». En los dos registros verticales, dado el estado de conservación, únicamente puede leerse: «Venerada sea Ryt (…)». Siendo éste el inicio del nombre de la difunta. Puede saberse que se trata de una mujer, pues la palabra venerado finaliza con el determinante T, característica atribuida al femenino en la escritura jeroglífica.

Los sarcófagos continuaron manteniendo la forma básica del Imperio Antiguo que, aunque pasan de la piedra a la madera, escasamente se decoraban con registros de textos inscritos y con la esquematización de fachadas tipo palacio.

El texto que aparece en la tapa es por lo general una fórmula ofrecida dirigida a Anubis, mientras que las inscripciones horizontales en los lados son invocaciones a Osiris, Anubis, Isis y Nephthys. Los laterales del sarcófago son subdivididos en paneles para un seguido de inscripciones verticales espaciadas en intervalos regulares —generalmente cuatro en cada lado largo y uno o dos en el lado corto—, asegurando la protección de otras deidades, notablemente: Geb, Nut, Shu, Tefnut y los hijos de Horus.

Una vez el sarcófago más simple cumplía con estos tres objetivos: ojos, estela falsa e inscripciones, podía tener un mayor grado de decoración, ya fuera con la imagen, en la parte exterior, de alguno o varios dioses protectores mencionados en las fórmulas mágicas, como con una decoración interior mediante la representación del ajuar funerario y del elemento más importante de todos: los

«Textos de los Sarcófagos». Un repertorio de fórmulas sagradas, ofrendas y rituales de inspiración solar y osiríaca cuya finalidad era ayudar al fallecido a protegerse de los peligros que pudiera encontrarse en el viaje por el otro mundo, la Duat, preservando así la inmortalidad del difunto.

También contienen los métodos para poder alimentarse en la otra vida. Surgen a partir del primer periodo intermedio de Egipto (c. 2100 a.C.) y se desarrollan durante el Imperio Medio, cuando se cree que la nobleza consiguió el derecho a utilizar los textos mágico-religiosos, que antes sólo estaban reservados a los faraones. El origen recae en los Textos de las Pirámides (c. 2350 a.C.) del Imperio Antiguo, época en que la inmortalidad y resurrección estaba limitada únicamente a la realeza, aunque incluyen muchos nuevos contenidos y creencias propias del Imperio Medio. El pueblo sólo pudo acceder a las fórmulas sagradas a partir del Imperio Nuevo (c. 1500 a.C.), dando lugar al famoso texto denominado Libro de los Muertos.

PARALELOS: - Sarcófago del comandante de los ejércitos Sepi. Hallado en El-Bersha, Dinastía XI o XII. British Museum, London. Nº 55315.

- Sarcófago de Khnumhotpe. Hallado en Meis, finales de la Dinastía XII. Metropolitan Museum of Art, New York.

Nº 12.182.131 B. - Christie’s New York. Antiquities, Sale 2007, 4 de Junio de 2008. Lote 30.

BIBLIOGRAFÍA: - A Handbook to the Egyptian Mummies and Coffins Exhibited in the British Museum. The British Museum. London. 1938.

- OPPENHEIM, A. Ancient Egypt Transformed. Yale University Press Academic. 2015.

- TAYLOR, J. H. Egyptian Coffins. Shire Egyptology. Aylesbury.

1989.

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USHEBTIS DE LA FAMÍLIA RAMSÉS II

08 El Más Allá egipcio se entendía como un espejo del mundo real, donde también tenían su lugar el bien y el mal. Los injustos y malvados eran castigados para toda la eternidad, mientras que los rectos disfrutaban de una cómoda existencia viajando con el dios solar. Aun así, los difuntos bienaventurados también estaban obligados a cumplir con las necesidades y responsabilidades humanas, del mismo modo que lo estuvieron en vida; tener qué comer y qué beber en el Más Allá era una preocupación constante. En el Reino de los Muertos, en donde, como miembros de una sociedad jerarquizada y gobernada por los dioses, todos los difuntos —hombres y mujeres, señores y sirvientes, reyes y reinas— estaban obligados a faenar en los Campos de Iaru.

Tenían que estar dispuestos a cultivar, sembrar y recoger la cosecha.

En la vida terrenal estas tareas básicas de producción eran realizadas por los pertenecientes a los niveles más bajos de la sociedad. Para evitar este destino, los egipcios buscaron una solución mágica: se hacían fabricar una o más figuras de ellos mismos para presentarlas cuando los emisarios del dios reinante Osiris les reclamasen a cumplir sus obligaciones.

Así, estas estatuillas, incorporadas en el ajuar funerario de la tumba, eran imágenes que representaban tanto al amo como al sirviente.

Son conocidas con el nombre de zzt, siendo el vocablo inicial sabty o shabty, un derivado de Sawab, cuyo significado corresponde a la palabra griega «persea», un árbol sagrado con el que los antiguos egipcios comenzaron a elaborar estas efigies funerarias. Es hacia el Tercer Período Intermedio, en la dinastía XXI, alrededor del 1.080 a.C. cuando comienza a usarse el vocablo wsbty, es decir: «ushebty». Es a partir de entonces cuando «ushebti» deriva del verbo wsb, «responder», cuyo significado es «el que responde».

Los ushebtis se incorporaron en las sepulturas del antiguo Egipto a partir del Primer Período Intermedio. Su uso aumentó durante el Reino Medio, momento en que los egipcios comienzan a escribir en los Textos de los Sarcófagos una fórmula, la 472, para que los ushebtis respondieran al llamado: «El Justificado N., dice, ¡Oh tú shabty, que has sido hecho para N, si N es llamado para sus tareas, o si un trabajo desagradable fuera impuesto a N como a cualquier hombre en su trabajo, dirás aquí estoy yo. Si N es llamado para vigilar a los que trabajan allí, volviendo sobre los nuevos campos para roturar la tierra, o para transportar en barco la arena del Este al Oeste, dirás aquí estoy yo. El Justificado N». Esta fórmula pasa a escribirse sobre los ushebtis, así, en la mayoría de los casos, aparecen grabados.

A partir del Imperio Nuevo se introdujeron un gran número de innovaciones y empezaron a proliferar los ejemplos con textos, unos textos algo más amplios, contemplados en el capítulo VI del Libro de los Muertos. Aun así, en muchos casos el texto indica únicamente el nombre del difunto, o una

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fórmula básica, con el nombre de un familiar o los cargos más importantes que ostentó.

Los ushebtis se fabricaron en cera, sobre todo en el inicio, posteriormente en madera, y ya hacia finales del Imperio Medio apareció la piedra, y desde el Imperio Nuevo el material por excelencia sería la fayenza. Se sabe que eran producidos en serie gracias a la conservación de moldes y a que en algunos casos los textos grabados estaban inacabados, pues faltaba el nombre del propietario. Su forma más popular era la de momia, hasta la introducción, hacia finales de la XVIII dinastía, de figuras decoradas con vestidos de vida cotidiana. Muchas portaban herramientas para trabajar la tierra, como un canasto, un pico o una azada, como referencia a la tarea que se esperaba que desarrollasen en el Más Allá en representación de sus amos.

La iconografía, textos, materiales, colores y su situación en la tumba pueden sugerir otros significados simbólicos.

Algunas veces se les ponían dentro de cajas de madera, las cuales podían ser ostentosas en cuanto a su decoración o ser muy sencillas. En el Imperio Nuevo llegaron a ser colocadas en miniaturas de sarcófagos.

Antiguo Egipto Imperio Nuevo, XIX Dinastía, Reinado de Ramsés II, 1279 - 1213 a.C. Fayenza Entre 11,3 y 17 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular del Dr. L.Benguerel Godó, Barcelona, adquirido en Londres en la década de 1960.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, sin restauraciones.

Uno de los reyes egipcios más importantes, Ramsés II, gobernó 66 años y gracias a su longevidad llegó a los 87 años, todo un hito para esos tiempos. Su harén lo componían decenas de reinas, esposas y concubinas con las que hizo una descendencia superior a la centena. Pese a que su gran amor y esposa principal fue Nefertari, a su fallecimiento en el año de reinado 26, ascendió la segunda a Gran Esposa Real, con quién estaba casado desde la adolescencia, Isetnofret (Isis la Bella). Permaneció siempre en la sombra, se cree que era muy inteligente, logrando situar a todos sus hijos en los puestos más significativos del Estado. Es posible que existiera una rivalidad entre la familia de Nefertari y la de Isetnofret, y que la muerte de la primera y de su primogénito se debió a las intrigas de la segunda.

Mientras en su inicio fueron considerados como réplicas del extinto, en el Imperio Nuevo y posteriormente, llegaron a ser vistos como siervos o una especie de esclavos del inanimado, por lo que se elaboraron grandes cantidades. En un principio se confeccionaba un ushebti para el difunto, no obstante, con el transcurrir las diferentes dinastías, llegaron a fabricarse grandes cantidades de estas estatuillas para el fallecido, formados por hombres y mujeres, incluyendo especialistas en diferentes actividades, quienes en oportunidades estaban dirigidos por capataces que lograban diferenciarse por el uso de un faldellín. Tal es el caso del faraón Tutankamón quien tenía a su disposición trescientos sesenta y cinco ushebtis, uno por cada día del año; treinta y seis capataces, uno por cada cuadrilla de diez obreros, y doce jefes de mes, uno por cada mes del año. Esto hacía un total de cuatrocientos trece servidores en el Más Allá. Tal era el temor por realizar estas acciones exigidas por Osiris que en algunos entierros llegaron a incluirse ushebtis que actuaban como «suplentes» de los principales.

El cuarto hijo del faraón Ramsés II y el segundo de la reina Isetnofret, fue Khaemwaset. Desde joven destacó en la corte por sus contribuciones a la sociedad egipcia mediante la realización de labores diplomáticas. Ramsés lo tuvo en gran estima y protección, poniéndolo en manos de los sacerdotes de Ptah en Menfis. El culto a este dios, patrón de los artesanos, fue muy fuerte desde los inicios del Imperio egipcio, llegando a tener un gran complejo religioso en Mit Rahina. El «Sumo sacerdote» o «sacerdote sem» Huy, fue quien lo preparó para su substitución, llegando a conseguir este título, así como el de «Gobernador de Menfis» y príncipe heredero hasta su fallecimiento con 56 años de edad. Se le ha descrito como el primer egiptólogo, ostentó el título «Maestro de los Artesanos» y su pasión por el pasado le llevó a restaurar pirámides, como la escalonada de Djoser, tumbas de nobles del Imperio Antiguo y algunos templos.

Es lógico pensar que ningún faraón deseaba ejecutar con sus manos este tipo de tarea, por lo que en el momento requerido leía la leyenda escrita sobre el cuerpo del ushebti y éste adquiría vida para responder al llamado, sustituyéndolo en las labores.

En el Serapeum se hallaron enterrados depósitos de ushebtis votivos, realizados en piedra y fayenza, pertenecientes a Khaemwaset (2014964,20142013,20142088) y a otros miembros de su familia, hoy conservados en el Musée del Louvre. Flinders Petrie descubrió otro depósito con un pequeño conjunto en Guiza, conservados hoy en su

Como sacerdote participó en el ritual del entierro de los sagrados toros Apis en el Serapeum de Saqqara.

Posteriormente, Khamewaset lo restauró construyendo una galería subterránea con varias cámaras funerarias que permitieran el entierro de varios toros Apis.Su tumba nunca se ha localizado, aunque se cree que se localizaba en los cementerios de Saqqara.

museo. También los hay en el Museo de Historia Antigua de Bruselas y en varias colecciones particulares europeas y norteamericanas. Su peculiaridad y rareza se debe a sus antiguos dueños; todos están relacionados con el príncipe Khaemaset, unos de forma familiar y otros religiosa. Así, unos permiten poder crear un árbol genealógico de la familia de Isetnofret (2014965), pues se hallan ushebtis de ella misma; de su hijo y hermano mayor de Khaemwaset, Ramsés (2014966); de sus hermanas, Bintanat e Isetnofert II (2014972); de su hermano Maatemptah (2014919) e incluso de Meremptah, sucesor como faraón de su padre Ramsés e hijo de Isetnofret. Y otros aportan información sobre el clero de los sacerdotes de Ptah; Huy, su maestro, o Neferrenpet (2014886), quien ocupó el cargo posteriormente, también de Iriry (2014879), así como de Hory (2014874, 2014889, 2014970), hijo de Khaemwaset. Es sumamente inaudito tener, o poder entrelazar, figuras pertenecientes a una misma familia y, además, pertenecientes a la realeza. Y, con los segundos, poder tener una línea sucesoria de los Sumos Sacerdotes de Ptah.

Finalmente, hay otros de los cuales desconocemos su biografía, como Baka (20142006), Neferhotep (20142541) o el escriba Penrenpu, que debieron desempeñar papeles importantes en este entramado de personalidades.

Todos estos ushebtis no son provenientes de tumbas de sus propietarios, sino de enterramientos en forma de depósitos votivos en lugares con una importancia religiosa relacionada con el culto al dios Ptah por medio de su clero. Han sido hallados en el Serapeum, en la zona de Abidos; a la entrada de antiguas tumbas del Imperio Antiguo, así como en el área Menfita, cerca del cementerio Sur de Guiza y de Saqqara.

Un área ésta perteneciente al culto del dios Sokar desde el Imperio Antiguo que en el Nuevo sufrió un sincretismo con el dios menfita por excelencia, Ptah. Así, los ushebtis son un intermediario entre el individuo que realiza la ofrenda y el territorio sagrado, Ro-setau, zona en donde, como se expresa en el Libro de lo que hay en el Mundo Inferior, el sol, asimilado a Ra, visita todas las noches a los difuntos en un lugar bajo tierra, es decir, designaba tanto la necrópolis como la misma tumba de un individuo y aquellos templos con connotaciones funerarias.

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FARAÓN

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Antiguo Egipto Tercer P. Intermedio, XXI - XXII Dinastías, c. 1050 - 700 a.C. Bronce 10,5 cm de altura (12,1 cm con las espigas) PROCEDENCIA: Antigua colección G.S., Holanda, formada en los años 1960.

CONSERVACIÓN: Intacto, únicamente le falta el brazo izquierdo.

Noble figura en bronce sólido de un faraón en posición de oferente. Una postura común dentro del repertorio tipológico de este tipo de representaciones escultóricas, en donde ésta se colocaba delante de una figura, de un mayor tamaño, de una deidad, la principal del templo donde era ofrecido el conjunto escultórico.

El monarca, arrodillado, reposa las rodillas en el suelo, teniendo los pies hacia atrás, dando equilibrio y rectitud al torso y cabeza. El brazo derecho desciende, en paralelo al cuerpo, pero descansa sobre el muslo teniendo la mano abierta estirada hacia delante. El brazo izquierdo lo ha perdido, este hecho permite ver el modo de fabricación de la escultura: los brazos han sido realizados pieza aparte y encajados a los hombros por un sistema de amachambrado a base de cajetones. Esta técnica se inició con las primeras esculturas de cobre, de las que se conservan contados ejemplos, y se popularizó con las primeras figuras de bronce que se realizaron durante el Imperio Nuevo.

La cabeza, con apariencia quizás infantil, es de tamaño grande acrecentada por el tocado «Nemes»: un tocado de la realeza egipcia realizado en tela, que cubre la totalidad de la cabeza, cayendo verticalmente por detrás de las orejas, amarrándose con un nudo cerca de la nuca a modo de trenza, y dividido en franjas horizontales y verticales.

Está complementado por un «uraeus», la imagen de la diosa Uadyet, en forma de serpiente en posición de acecho, un claro símbolo de protección. Únicamente sobresalen las orejas y el rostro, marcado por finos, delicados y hermosos rasgos. Estos rasgos faciales permiten situar, junto con la técnica de acoplamiento de los brazos, la fabricación de la figura en el Tercer Periodo Intermedio, por el estilo a caballo entre los rostros serios, elegantes e incluso majestuosos, llegando a dar realismo a las fisonomías, del Imperio Nuevo, y los demasiado impersonales, y de poca calidad, de la Baja Época.

rodillas, como en la de los pies, existen cuatro apéndices o espigas, con la finalidad de la correcta sujeción de la figura en la base, que bien podía ser de madera o bronce.

Aunque las pequeñas esculturas de bronce que representan reyes con esta posición aparecen por primera vez en el Imperio Nuevo, se realizaron en mayor número durante el Tercer Período Intermedio. Este fenómeno sugiere una mayor atención a la relación de subordinación del faraón con los dioses y refleja la evolución de la filosofía religiosa, pues el poder del rey ya no era el mismo que en el primer gran Imperio, y quedaba relegado a la voluntad de los dioses.

Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando que se solidifica, normalmente barro; una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

PARALELOS: - Faraón Pami, XXII Dinastía, Tercer P. Intermedio. British Museum, Londres, Inglaterra, 32747.

BIBLIOGRAFÍA: - HILL, M. Royal bronze statuary from Ancient Egypt: With special attention to the kneeling pose. Brill. London. 2004.

- Offrandes aux Dieux d'Egypte. Fondation Pierre Gianadda.

Martigny. Suiza. 2008.

El cuerpo del faraón se caracteriza, como las representaciones reales durante el Imperio Antiguo y Nuevo, por ser un cuerpo voluminoso en la zona de los pectorales, con una cintura más estrecha y delgada componiendo una anatomía idealizada de un hombre joven y de buena salud. El escultor o artesano, puesto que no existía la figura del artista, ha marcado los pezones así como el ombligo. Va ataviado con un faldellín plisado sujeto por un cinturón. Tanto en la zona de las

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AMULETO DE LA DIOSA SEKHMET

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Antiguo Egipto XXVI Dinastía, 664 – 525 a.C. Fayenza 5,6 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, H., Alemania. Adquirido en la década de 1960.

CONSERVACIÓN: Intacto, únicamente ha perdido la argolla, situada en la parte trasera de la cabeza, para poder ser colgado.

Imagen de la diosa egipcia felina Sekhmet. Como es común en el arte egipcio, la deidad tiene el cuerpo de un humano y la cabeza de un animal: el cuerpo es de una mujer joven, con una figura delgada, cubierto por una túnica larga ceñida, únicamente sobresalen sus pies y brazos, y la cabeza es la de una leona. La figura híbrida está sentada en un trono de respaldo bajo cuyos lados están decorados con serpientes representando a Nehebkau, una divinidad primordial de una naturaleza abundante y nutritiva, protectora de la realeza. En la parte posterior se ha inciso el símbolo ankh, la cruz llamada vulgarmente «llave de la vida». Éste sólo podía ser llevado por dioses, diosas y reyes muertos y, por ello, divinizados. Sekhmet sostiene, con la mano izquierda debajo del pecho, una flor de loto. El brazo derecho reposa sobre el muslo.

El hocico puntiagudo del felino reemplaza una cara humana: el reemplazo de la melena del gato por una peluca humana parece casi natural. El trono de Sekhmet fue hecho usando una técnica extendida hacia el final del Imperio Nuevo para el trabajo de la fayenza, en inglés se le llama openwork, se trata de que una vez modelada la figura ésta se trabaja con un cuchillo para crear los espacios necesarios vacíos con ayuda de una herramienta afilada.

A pesar de su fragilidad y delicadeza, este amuleto se encuentra en un excelente estado de conservación, la superficie todavía conserva parte de su color turquesa intenso original. Y, a pesar de su pequeño tamaño, la calidad del trabajo es excelente, los detalles anatómicos han sido realizados con precisión: los ojos, las cejas, la nariz y la boca.

Las representaciones de la diosa Sekhmet fueron muy populares durante el Tercer Período Intermedio, momento en el cual la religión egipcia evolucionó a unas religiones regionales, y a un culto en el hogar, de ciertos dioses protectores tanto de la familia como de un modo más personal. Esta innovación religiosa se tradujo en un gran aumento en la producción de figurillas y amuletos de divinidades protectoras: Bastet, Bes, Pateco, Tauret, Nehebkau, etcetera.

Según algunos estudiosos, la forma de las orejas indica si una estatuilla es una representación de Bastet (que tiene las orejas puntiagudas de un gato) o de Sekhmet (que tiene las orejas redondeadas de un león). Aunque no es más que una

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teoría y puede interpretarse como cualquiera de las dos o ambas deidades en una misma.

Sekhmet, Sejmet o Sacmis, que recibió el título de «la más poderosa» o «la terrible», para los egipcios era una diosa símbolo del poder y la fuerza. Fue una diosa protectora de los faraones, pues les guiaba en las batallas y guerras. La consideraban la diosa de la guerra y de la venganza, pero al mismo tiempo de la curación. Esta dualidad se asocia con la diosa gato Bastet; sería la imagen de Sekhmet cuando está en reposo, calmada, y viceversa. Bastet es la dulce, la señora de todos los males que ella comandó, patrón de los doctores sacerdotales y protegía a las mujeres en el parto y a los niños.

También se relaciona con la diosa Hathor por ser reconocida como hija del dios sol Ra y por su culto solar. Muchas veces se la representa tocada con el disco solar.

Fue venerada como «Señora del Asheru» en el templo de Mut, en Karnak. También en Luxor, Menfis, Letópolis y la región del Delta. En algunos templos se le ofrecía sangre de animales sacrificados con el fin de evitar su cólera. Los sacerdotes realizaban un ritual ante una estatua diferente de la diosa todos los días para aplacar su ira. Éste es el motivo por el que se han conservado tantas imágenes de la diosa. La mayoría de las estatuas no muestran ninguna expresión ni dinamismo, sino el hieratismo típico en el arte egipcio. Se cree que había más de setecientas estatuas de Sekhmet en el Templo de Amenhotep III de Luxor y en el Templo de Karnak, pues la gran mayoría de sus efigies halladas se esculpieron durante el reinado de dicho faraón.

Incluso había algunos leones domesticados en los templos dedicados a la diosa en Leontópolis.

El material usado para su creación es la fayenza, compuesta por arena fina cementada por un silicato de sosa (carbonato y bicarbonato de sodio, extraído del Natrum). Cocida en una atmósfera oxidante de 950º, la mezcla ofrecía un acabado esmaltado, ya que los carbonatos formaban una capa vítrea en la superficie. Era un procedimiento simple y por tanto un material poco costoso. Los tonos verdes y azules se conseguían por el añadido de unos gramos de óxido de cobre, extraídos de la malaquita o azurita. Bastaba pintar con un pincel antes de la cocción los detalles que se quisieran conseguir con otro color.

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DIOS PTAH

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Antiguo Egipto Época Saita, XXVI Dinastía, 664 – 525 a.C. Bronce 12,5 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, H., Alemania. Adquirido en la década de 1960.

CONSERVACIÓN: Falta la parte inferior de la escultura. Por lo demás, en buen estado de conservación, sin restauraciones.

Escultura en bronce hueco representando a la deidad egipcia Ptah. Va ataviado únicamente con un sudario que abraza perfectamente los contornos del cuerpo, iría desde los pies al cuello, aunque se definen los brazos, únicamente sobresalen las manos. El cuello está rodeado por un gran collar usekh (el ancho), típico en personajes, deidades y realezas, quizá la tipología más utilizada; está formado por diversas hileras de cuentas. La cabeza está totalmente cubierta por un casco o casquete liso ajustado, característico del dios, y utilizado por los sacerdotes. Además, es el único dios que ostenta una barba recta, ya que lo normal es que la barba sea curva en su extremo. Estos dos atributos son propios de Ptah.

Del sudario surgen, por una obertura vertical a cada lado, las manos del dios que sujetan sobre su pecho el cetro Was, símbolo de autoridad y dominio; éste tiene forma de una vara recta con el extremo inferior ahorquillado y coronada por una cabeza de un animal fabuloso no identificado hasta el momento. Pero en este caso se han añadido dos peculiaridades: antes de ver la cabeza del animal aparece el pilar Dyed y el Ankh, símbolo de estabilidad asociado al dios Osiris y la llave de la vida, respectivamente.

primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando, normalmente barro, que se solidifica; una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

PARALELOS: - Figura del dios Ptah. Bronce. XXVI Dinastía, 664–525 a.C. Dallas Museum of Art. University of Pensylvania Museum (EE. UU.). E14294.

BIBLIOGRAFÍA: - SILVERMAN, D. Searching for Ancient Egypt: Art, Architecture and Artefacts from the University of Pennsylvania Museum. Pennsylvania University Press. 1997. Fig. 3.

- WILKINSON H. R. The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt. London. 2003.

Aunque no sea uno de los dioses más famosos, sí que es uno de los más importantes del panteón egipcio. Su nombre podría significar «El Creador», era soberano de todos los dioses al haber creado el mundo a través de la palabra. Se le conocen otros títulos como «Señor de la Magia», «Señor de la Oscuridad» y «Señor de la Verdad». Es originario de Menfis, capital del Reino Antiguo, y donde a partir del Reino Nuevo formó tríada con su esposa Sekhmet y su hijo Nefertum. También fue conocido como dios funerario, pues en imágenes pictóricas aparece con el rostro verde, signo de ser un dios del Más Allá, al igual que Osiris.

Una de las funciones más importantes de Ptah es la de patrono de los artesanos, sobre todo de orfebres y escultores. Era considerado inventor de las técnicas y las prácticas manuales, y así fue adorado en el conocido pueblo de los artesanos de Deir el-Medina. Los trabajos de joyería solían ser realizados por enanos, quienes se encontraban bajo la tutela del dios Ptah y de sus hijos, los Patecos.

Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza

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PEZ LEPIDOTO (O BARBO) DEL NILO

BABUINO

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Antiguo Egipto Tercer P. Intermedio, XXI - XXII Dinastías, c. 1050 - 700 a.C. Bronce 5,4 cm de altura

Antiguo Egipto Baja Época, 664 - 323 a.C. Bronce 8,5 cm de longitud

PROCEDENCIA: Antigua colección G.S., Holanda, formada en los años 1960.

PROCEDENCIA: Colección particular, Asia, adquirido en la década de 1960.

CONSERVACIÓN: Intacto.

CONSERVACIÓN: Intacto.

Escultura de bulto redondo realizada en bronce sólido de la imagen de un babuino sedente con las manos apoyadas sobre sus rodillas. Esta escultura muestra fielmente el convencionalismo que existía en el Antiguo Egipto para la representación de estos animales. En concreto se trata de un hamadríade (Papio hamadryas), una especie de primate catarrino de la familia Cercopithecidae que vive en los semidesiertos, sabanas secas y zonas rocosas de Egipto, Sudán, Eritrea, Etiopía y Somalia.

Los babuinos fueron muy populares en Egipto, eran criados como animales domésticos. En el repertorio decorativo de las tumbas los encontramos trepando a palmeras e higueras para ayudar a recolectar los frutos que estaban más altos.

Aparecen asimismo representados debajo de la silla de sus dueños, a menudo adornados con collares y brazaletes. Ya desde el Imperio Antiguo, el mono consiguió el afecto del hombre y tuvo acceso a la casa, donde convivía con el perro y el resto de animales domésticos. Divertía a la gente con sus gestos y acrobacias y, en definitiva, sabía hacer pasar el tiempo a sus habitantes de manera agradable.

En algunas escenas en un mercado, o en otras en lugares donde se congrega mucha gente, los monos aparecen sujetos con correas, como si estuvieran patrullando junto al cuerpo especial de policía, los medyais, compuesto por nubios. Llama la atención que a los babuinos domesticados se les extrajeran los caninos, como demuestran las radiografías practicadas a sus momias. Al parecer, con la extirpación de estos afilados dientes se querían evitar mordeduras peligrosas. Tal operación debía de resultar complicada, además de dolorosa para el animal, lo que plantea la cuestión del tipo de anestesia que se empleó en el mundo antiguo para adormecer el dolor.

Los egipcios hallaron en los babuinos el parecido más cercano a la conducta humana. No eran sólo criaturas para jugar y ser satirizadas: también representaban, paradójicamente, a Thoth, el dios de la sabiduría y del lenguaje. Los escribas veneraban a Thoth en forma de babuino, en las «escuelas de la vida» —lugar donde aprendían desde niños a ser escribas, sacerdotes, u otras facetas de la sociedad egipcia—, se erigía una gran estatua del primate.

En su observación de la naturaleza, los egipcios se percataron de la enorme inteligencia que poseían así como

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su posición sentada mirando hacia el sol en su salida. Como animal sagrado de Thoth, el babuino se muestra a menudo dirigiendo a escribas durante sus tareas. Como Thoth era también el dios de la luna, sus babuinos fueron a menudo representados con el símbolo de la luna creciente sobre su cabeza.

Los babuinos tenían varias funciones funerarias: custodiaban la primera puerta del bajo mundo. En el capítulo 155 del Libro de los Muertos, se describió a cuatro babuinos sentados sobre los vértices de un estanque de fuego en el Más Allá, uno de los cuatro hijos de Horus, Hapy, tenía la cabeza de un babuino y protegía los pulmones de los fallecidos.

El babuino fue considerado un animal solar por los antiguos egipcios, debido a su costumbre de sentarse chillando mirando el amanecer o por calentarse con los rayos de sol de la mañana. Se creía que eran signos de que el babuino adoraba al sol. Fueron retratados a menudo con sus brazos levantados, en un claro gesto de adoración hacia el astro.

También se muestran sosteniendo el Udjat, un símbolo solar, o se representan encima de la barca solar del dios Re.

Figura en bronce sólido representando a un pez del Nilo, lo más probable es que se trate de un Lepidoto o Barbo. Un género de peces de agua dulce, de gran tamaño, establecido en dicho río. Procede de la familia Cyprinidae, con más de 300 especies, muchas endémicas, distribuidas por África, Europa y Asia. Su nombre común y científico hace referencia a los barbillones, o bigotes, que poseen junto a la boca y que les sirve como órgano sensorial. Están detalladas todas las escamas, con una aleta dorsal levantada, caudal dividida y dos pectorales a cada lado. Todos los detalles de la anatomía están realizados mediante incisiones.

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BIBLIOGRAFÍA: - CAUVILLE, S. Offerings to the Gods in Egyptian Temples.

Louvain. 2012.

- GUICHARD, H. et al. Animales y Faraones. El Reino Animal en el Antiguo Egipto. Catálogo de exposición. Obra Social La Caixa. Barcelona. 2015.

- WILKINSON, R.H. The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt. London. 2003.

En relieves parietales de las mastabas de Imperio Antiguo, así como en los frescos de los hipogeos de Imperio Nuevo, se observan diferentes familias de peces en escenas de pesca en el río Nilo. Los más comunes son los peces gato, las carpas y los oxirrincos. Son muchos los ejemplos en que se pueden observar cómo se pescaba estos peces.

En los últimos siglos de la cultura egipcia, cuando se extendió el culto a los animales, los babuinos sagrados se convirtieron en oráculos. No hay constancia de cómo respondían a las preguntas formuladas por los sacerdotes. Quizás la pericia en ese tiempo residía en su habilidad para interpretar los brincos y los parloteos del babuino.

Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando que se solidifica, normalmente barro que, una vez endurecido, se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

PARALELOS: -Metropolitan Museum, New York, Estados Unidos.

MM.00145

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DIOS OSIRIS

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Antiguo Egipto Baja Época, 664 - 323 a.C. Bronce 29,8 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Barcelona. Anteriormente en una colección particular, Holanda, adquirido en la década de 1970.

CONSERVACIÓN: Presenta una muy buena pátina del bronce. La figura se conserva intacta, únicamente tiene una leve restauración en los pies y en la parte superior de la corona.

Imponente imagen escultórica, realizada en bronce a la cera perdida, de una de las deidades principales del panteón egipcio, el dios Osiris. Su efigie se encuentra erguida, en una posición un tanto rígida. Tiene una espiga en la parte inferior para sostenerse sobre una base mayor realizada en madera o bronce, hoy perdida.

Osiris está envuelto por un sudario que abraza perfectamente los contornos de su cuerpo, de proporciones esbeltas. Cruza ambos brazos sobre el pecho, sobresaliendo únicamente sus manos, una sujetando el flagelo (el Nekhekh, visible en la mano izquierda) y la otra el cayado (el Hekat, en la mano derecha). Ambos cetros están formados alternando bronce con unos espacios vacíos en los cuales se encajarían incrustaciones de piedra, como el lapislázuli, o metal, como el oro o la plata.

Sobre su cabeza luce su tocado más representativo, la corona Atef, compuesta por la corona Blanca del Alto Egipto, flanqueada por dos plumas de avestruz y con una serpiente descendiendo por la parte delantera de la corona, justo encima de la frente, mostrándose erguida. La cabeza de la cobra, así como los ojos, cejas y la cinta que sujetaba la barba postiza, presentan oquedades en las que se insertarían incrustaciones del mismo modo que en los dos cetros que sujeta con las manos, dando un aspecto de mayor importancia a la escultura. Finalmente, sobre el pecho, alrededor del cuello, luce un gran collar usekh (el ancho).

Originalmente, la figura de Osiris estaba relacionada con la fecundidad de la tierra de Egipto, de la renovación de la vegetación y el mundo de los pastores, como lo demuestra el cetro Hekat (que reproduce el cayado de los pastores).

Osiris encarna la tierra fértil y los campos de cultivo; además, se convirtió en el guardián del orden del universo y de los ciclos de la naturaleza.

El mito más famoso asociado a esta deidad, que está en relación con su muerte, es conocido por muchas versiones; Osiris es hijo de Geb (la tierra) y Nut (el cielo) y el esposo de Isis, el dios, era sobre todo un faraón. Junto con Isis, eran los soberanos de Egipto, quienes enseñaron a la humanidad la agricultura y la pesca (por parte de Osiris), y el tejido y la medicina (por parte de Isis). Celoso de su soberanía, su hermano Seth lo asesinó, cortó su cuerpo y lo esparció

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por todo el país. Sin embargo, Isis, su esposa y fiel viuda, encontró todos los fragmentos y volvió a montar el cuerpo de su marido, con la ayuda de su hermana Neftis y de Anubis, que embalsamó el cadáver. Después de darle vida por un breve instante, Isis fue fecundada por Osiris: esta unión dio como resultado el nacimiento de Horus, que, siguiendo los pasos de su padre, se convirtió en faraón. Y así, después de haber sobrevivido a la terrible experiencia de la muerte, Osiris triunfó gracias a la magia de su esposa y se convirtió en el gobernante del inframundo, que contenía las semillas de la vida y, al mismo tiempo, era el protector del difunto, a quien le prometía la vida después de la muerte.

Estas dos características estrechamente relacionadas que lo vinculan como dios de la fertilidad y divinidad funeraria, fueron sin duda la base para el éxito del culto a Osiris en el mundo egipcio: desde el Imperio Nuevo en adelante se produjeron muchas estatuillas de Osiris que fueron depositadas en santuarios y ajuares funerarios.

Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando que se solidifica, normalmente barro; una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

BIBLIOGRAFÍA: - BIANCHI R. S., ZIEGLER C. Les Bronzes égyptiens Fondation Gandur pour l’Art. Till Schaap Editions. Berne.

2014, página 96, figura 21.

- GODDIO, F. Osiris: Mystères engloutis d'Egypte. Coédition Flammarion. 2015.

- PAGE-GASSER M., WIESE A. B. Egypte, Moments d’éternité.

Genève, 1997, páginas 260-261, n. 172.

- SCHOSKE, S., WILDUNG, D. Gott und Götter im Alten Ägypten. Mayence/Rhin. 1992, páginas 123-124, n. 83.

- WILKINSON, H. R. The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt. London. 2003.

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DIOSA ISIS AMAMANTANDO A HARPÓCRATES

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Antiguo Egipto Baja Época, XXVI Dinastía, 664 - 525 a.C. Bronce y plata 20,2 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular L.L.C., Londres, formada entre 1975 y 1980.

CONSERVACIÓN: Se encuentra en buen estado de conservación, intacta, únicamente ha perdido los cuernos de la corona de Isis y el brazo izquierdo de Harpócrates. La corona de la diosa así como el pelo del dios están realizados en plata.

Representación de la diosa Isis entronada amamantando a su hijo Horus. La base original seguramente debió realizarse en madera, hoy perdida. La diosa porta, encima de la peluca tripartita, su corona característica de cuernos de vaca con el disco solar en medio. Sobre los muslos está sentado el dios Harpócrates, u Horus niño, a quien su madre sujeta con la mano izquierda por la base de la cabeza. La mano derecha la tiene apretando su pecho izquierdo en señal de lactancia.

La diosa Isis, según los relatos, era hija de Gueb y de Nut, hermana de Osiris, de quien también fue considerada la esposa. Esta deidad fue denominada como; «Gran maga», «Gran diosa madre», «Reina de los dioses», «Fuerza

fecundadora de la naturaleza», «Diosa de la maternidad y del nacimiento».

Osiris reinaba en el antiguo Egipto con paz, armonía y sabiduría. El Nilo fertilizaba la tierra y las cosechas eran abundantes. Un día, Osiris salió de viaje para conocer otras civilizaciones y dejó el reino bajo el mando de su esposa Isis. Seth, su envidioso hermano, se sintió humillado pues creía que él debería gobernar y no Isis. A su vuelta Osiris fue asesinado por su hermano y la diosa Isis, auxiliada por otras divinidades como Neftis y Anubis, buscó y encontró el cuerpo troceado de su esposo, lo recompuso y, por medio de especiales ritos, le devolvió a la vida. Tras ello se unió físicamente al dios resultando embarazada de él. El hijo póstumo de Osiris sería Horus niño, Harpócrates, quien posteriormente vengaría a su padre luchando contra Seth.

Al ser una de las deidades principales, Isis fue venerada durante toda la historia de Egipto, ya en la última época se le erigió su mayor templo en la isla de Philae. El mundo grecorromano adoptó sus características asociándolas a Afrodita y Venus.

Otro de sus principales aspectos: la condición de «madre del dios» también sería relevante en sus cultos influenciando al catolicismo y al cristianismo ortodoxo.

Harpócrates, u Horus niño, es originario de Heliópolis, como hijo de Isis y Osiris. Fue venerado en muchos otros santuarios, como en Edfú, Tebas, Coptos, Mendes, etc., en los que se le adoraba con otras formas adoptadas de Horus. Harpócrates es el símbolo viviente del Sol al salir en la entrada de la primavera. Nació después de la muerte de su padre Osiris. Se representa así, como un niño débil, al que tuvo que esconder su madre, la diosa Isis, en los pantanos del Delta del Nilo, para protegerlo del malvado Seth, hermano de su padre. Pero al igual que el sol débil del amanecer se convierte en un Sol poderoso, el dios-niño se convierte en el Horus poderoso y vengador de la muerte de su padre, luchando contra Seth. Su madre, Isis, de este modo, le convertiría en el gran Horus que reinaría sobre los hombres y los dioses.

BIBLIOGRAFÍA: - WILKINSON H. R. The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt. London. 2003.

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IBIS

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Antiguo Egipto Baja Época, 664 - 323 a.C. Bronce y terracota 18,5 cm de altura (19,7 cm de altura con las espigas) PROCEDENCIA: Colección particular, Barcelona.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, intacto.

La elegancia hierática del ibis sagrado se presenta radiante en una estatua hecha de distintos materiales, a la que la terracota modelada y el bronce hábilmente decorado confieren el aspecto magnífico de esa ave majestuosa.

En el momento de la crecida del Nilo, el Threskiornis aethiopicus, hoy desaparecido de Egipto, migraba en colonias desde Etiopía hasta los marjales del Delta. El ibis se distingue por su cuello flexible y gracioso, que mantiene estirado hacia delante al volar, por su largo pico curvado y por su plumaje blanco, que contrasta con el negro de la cola, el cuello y la cabeza; de ahí la utilización de los dos materiales, en la gran mayoría de los casos el cuerpo es de madera decorada en color blanco o mármol.

Esta ave es capaz de diferenciar las aguas limpias de las sucias, lo que era prueba de su inmensa sabiduría a ojos de los egipcios, que la honraban hasta el punto de convertirla en una de las encarnaciones del dios Toth.

Popularmente es conocido como Thot, su nombre griego, pero los antiguos egipcios lo nombraban Dyehuty. Está considerado dios de la sabiduría y tenía autoridad sobre todos los dioses. También fue el inventor de la escritura, patrón de los escribas, de las artes y las ciencias. Como dios de la escritura, era el inventor de todas las palabras, del lenguaje articulado. También se asocia con el babuino, es por ello que puede encontrarse en ambas formas dentro de las representaciones artísticas, tanto en relieves como en esculturas.

El espectacular plumaje blanco y negro de los ibis llevó a algunos autores clásicos, como Plutarco o Eliano, a explicar la asimilación que hacían los egipcios del animal con la Luna, a partir de un paralelismo con las fases de iluminación y desaparición del astro. Para ser más precisos, es el que vigila el proceso lunar, el contable del tiempo y su protector.

Es por ello que en ocasiones se le identifica con la misma.

También es el inventor del calendario. Calcula los años, se encarga de escribir los anales reales y los años de reinado de los monarcas sobre los frutos de la peséa, árbol sagrado de Heoliópolis.

En realidad, el comportamiento de esta ave zancuda era lo que respaldaba la teología ligada al dios Toth; entre otros rasgos, su deambulación por la vegetación de los marjales

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originó el culto al dios «Toth que está subido a su matorral», mientras que el pico, poderoso y afilado, hizo que se le asociara con el instrumento de escritura emblemático del dios de los escribas, pero también con la lucha contra la serpiente Apopis.

Haciendo gala de sus excelentes habilidades naturalistas, los egipcios supieron plasmar en esta estatuilla de bronce las largas patas y la silueta graciosa de esta ave zancuda, que, aunque se muestra erguida en posición de parada, en la mayoría de las efigies tiene la pata izquierda adelantada en actitud de avanzar a grandes pasos cautelosos por las orillas pantanosas.

En su aspecto funerario se encuentra en la sala de la pesada del alma en una balanza (Psicostasia) donde, ante Osiris, se juzgaba el corazón del difunto. Era el encargado de anotar el veredicto del juicio de Osiris.

También fue considerado el arquitecto que conocía los trazados y trayectorias de todas las cosas, el señor de los inventores y de la sabiduría. Estaba relacionado con la música como inventor de la lira.

Las partes de bronce de esta pieza han sido realizadas mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando, normalmente barro, que se solidifica, y que, una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

BIBLIOGRAFÍA: - BLEIBERG, E. Soulful Creatures. Animal Mummies in Ancient Egypt. Brooklyn Museum. Brooklyn. 2013.

- CASTEL, E. Gran Diccionario de Mitología Egipcia.

Aldebarán. Madrid. 2001.

- GUICHARD, H. et al. Animales y Faraones. El Reino Animal en el Antiguo Egipto. Catálogo de exposición. Obra Social La Caixa. Barcelona. 2015.

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BUSTO DEL DIOS SERAPIS

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Antiguo Egipto Período Romano, siglo II - III d.C. Alabastro 18,5 cm de altura (sin peana) PROCEDENCIA: Colección particular, Paris, Francia. Adquirido en la Galerie Serres en la década de 1980.

CONSERVACIÓN: Intacto, buen estado de conservación salvo por falta en el labio del modius. Pueden apreciarse marcas de las raíces en la pátina del alabastro.

Bello busto exento, esculpido en alabastro translúcido, de la divinidad sincrética egipcio-romana Serapis. Seguramente estaba destinado a ser colocado en un altar particular o como decoración en alguna estancia de una domus romana.

Ejemplares similares se han hallado tanto en Egipto como en Roma, o en otras ciudades de la península itálica. Su estilo escultórico hace pensar que bien podría haber sido ejecutada en Egipto.

Esta deidad se representa según su forma más habitual: un hombre adulto con pelo y barba largos, con una amplia túnica que cubre todo el cuerpo y un manto que reposa en su hombro izquierdo. El atributo esencial que distinguía las imágenes de Serapis de las de otros dioses similares es el calathus o modius, cesto sagrado de los misterios, símbolo de la abundancia. En él se unen los conceptos de fertilidad agrícola, vida y muerte; se utilizaba en el arte del Antiguo Egipto y en el mundo greco-romano. Se parece al rodete que se llevaba en la cabeza para poder transportar algo pesado.

Su nombre fue dado por los estudiosos por su semejanza al modius romano, utensilio utilizado como unidad de medida de capacidad de granos.

Ptolomeo I, el primer gobernante griego de Egipto tras la muerte de Alejandro Magno, declaró a Serapis como patrón de Alejandría y dios oficial de Egipto y Grecia, para así vincular ambos pueblos. La intención de Ptolomeo consistía, probablemente, en hallar una deidad que se ganara por igual el respeto y veneración de los helenos y de los egipcios, intensamente tradicionalistas. Es poco probable que los griegos hubiesen aceptado una divinidad zoocéfala, al modo egipcio, mientras que los egipcios estarían más dispuestos a aceptar cualquier aspecto para este dios. Se eligió, pues, un icono típico griego, que fue proclamado el equivalente antropomorfo de una muy venerada divinidad egipcia, el buey Apis, asimilado a Osiris. De este modo, Serapis es una divinidad sincrética en la que prácticas cultuales de distinto origen se sintetizan en una nueva imagen.

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USHEBTI DEL FARAÓN TAHARQA

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Sudán Período Napata, XXV Dinastía de Egipto, Reinado de Taharqa, c. 690 - 664 a.C. Cuarcita 31,5 cm de altura PROCEDENCIA: Familia de M. Mustafa Abdalla Babeker, Khartoum, Sudan, 1917 - 1930. Colección de Sr. Cevera-Bes, 1930.

Colección privada europea, 1940. Arqueológicamente de la pirámide de Taharqa, necrópolis real de Nuri, Nubia.

CONSERVACIÓN: Intacto.

Ushebti perteneciente al ajuar del faraón nubio Taharqa, hermano de Shabitko, el rey precedente e hijo de Piye, rey nubio de Napata que conquistó Egipto y fundó la XXV Dinastía, llamada Kushita. Fue enterrado en una tumba de sesenta metros de altura (la pirámide nº 1 de la necrópolis de Nuri), la más alta de Nubia. Posteriormente, los soberanos nubios serían enterrados en esta misma necrópolis, cambiando así la tradición que existía hasta el momento.

el texto tomado del capítulo VI del Libro de los Muertos, un texto funerario destinado a guiar y ayudar al difunto a alcanzar la Eternidad.

Más de mil setenta ushebtis fueron encontrados en su pirámide de la necrópolis real de Napata. La mayoría de los cuales se conservan en el Museum of Fine Arts de Boston y en Sudán, son muy pocos los que se mantienen en colecciones particulares.

Las figuras ushebti (los que responden) eran objetos que se enterraban en las tumbas para que «respondieran» a la llamada de Osiris. Cuando éste requiriera al propietario de la tumba la ejecución de ciertas tareas en el Más Allá, lo sustituían a modo de obrero en el trabajo de los campos Aaru, el paraíso egipcio, obteniendo así su sustento. Salvo por el hecho de que en las manos llevaban las azadas y los capazos de cualquier jornalero, la talla de estas figuras imitaba el aspecto de la momia del difunto. Los ushebtis aparecen en el Imperio Medio, y lo habitual era enterrarse con trescientas sesenta y cinco figuras, una para cada día del año, agrupados en cuadrillas comandados por treinta y seis capataces.

Al igual que el resto de monarcas y grandes personalidades que podían permitirse ostentosos monumentos funerarios, Taharqa se hizo con una importante cuadrilla de figurillas funerarias. Las piezas se habían alineado a lo largo de los muros de cámaras y pasillos formando columnas de dos y tres de profundidad. Distintas en cuanto a tipo y dimensiones, todas estas figuras se habían tallado admirablemente en diversos materiales: cuarcita, serpentina, alabastro, granito negro y granito verde.

Los ushebtis muestran un rey poderoso, hierático y en actitud solemne, con una expresión seria, grandes ojos y boca y siempre mirando al frente. Así mismo, podemos apreciar en la mayoría, como en este caso, la inclusión de la barba ceremonial y el tocado Nemes (en la realidad es un tocado de tela, en color blanco adornado con bandas teñidas en azul, sustitución de las coronas siendo así una pieza ligera y cómoda que cubría la totalidad de la cabeza cayendo verticalmente por detrás de las orejas, amarrándose con un nudo cerca de la nuca, a modo de trenza). En otros casos, su cabeza está cubierta por el denominado tocado Khat (más sencillo que el nemes, carece de elementos decorativos laterales, no tiene ni pliegues ni rayas, y cuelga abierto por la espalda).

Al ser propiedad de un monarca, unos llevan azadas y saquitos para el grano —cuando se representan como obreros— y otros aparecen con los instrumentos propios de un rey: el báculo y el flagelo. El sudario que envuelve el cuerpo a excepción de cabeza y manos es el soporte utilizado para grabar, mediante registros horizontales, 52

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En ningún momento aparece el pigmento para resaltar ninguna cualidad ni característica de las figuras: ni los ojos, boca, barba ceremonial o tocados, se enfatizan mediante el uso del color.

Inicialmente los reyes de Kush fueron enterrados en camas colocadas en plataformas de piedra dentro de sus pirámides.

Estas estructuras se basan en las tumbas privadas egipcias del Imperio Nuevo. Taharqa introdujo elementos más egipcios en la sepultura como la momificación, ataúdes y sarcófagos de origen egipcio, así como la disposición de las figuras ushebti.

Durante la dinastía XXV surge un nostálgico retorno hacia las formas artísticas del pasado, particularmente del Imperio Medio y también del Imperio Nuevo. El uso de la piedra para la estatuaria real y el estilo escultórico son el mejor ejemplo de ello. Y concretamente, las figuras ushebti del faraón con el robusto tallado del cuerpo, los rasgos faciales y el uso de obsoletas versiones de fórmulas inscritas, reflejan la influencia de modelos datados en los imperio Medio y Nuevo.

Taharqa era hermano de Shabitko, el rey precedente, e hijo de Piye, rey nubio de Napata que conquistó Egipto, fundando la dinastía XXV. Fue durante su reinado cuando sus enemigos, gobernantes de Asiria, invadieron Egipto.

Asarhaddón, rey de Asiria, dirigió varias campañas contra

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Taharqa, invadió Egipto en el año decimoséptimo del reinado del faraón, saqueó Menfis, capturando a numerosos miembros de la familia real. Taharqa huyó al sur, y Asarhaddón reorganizó la política en el norte, estableciendo a Necao I, de la dinastía XXVI, como rey en Sais.

Sin embargo, después de salir del país el rey de Asiria, Taharqa reorganizó el Bajo Egipto, alentando numerosas rebeliones. Asarhaddón murió antes de poder volver a Egipto, siendo su heredero Asurbanipal quien invadió una vez más Egipto obligando a Taharqa a huir a Tebas, donde falleció después de 26 años de reinado. Designó Shabako, como sucesor, a su hijo Tanutamani.

PARALELOS: - Conjunto de ushebtis del faraón Taharqa. Museum of Fine Arts, Boston.

BIBLIOGRAFÍA: - TAYLOR, J.H. Egypt and Nubia. The British Museum Press.

London. 1991.

- Nubia. Los reinos del Nilo en Sudán. Fundación La Caixa. 2003.

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AFRODITA ANADIOMENA

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Grecia P. Helenístico, siglo IV - III a.C. Mármol 31,7 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular Ohio, Estados Unidos. Adquirido en la casa de subastas Sotheby’s New York en diciembre de 1996. Anteriormente en la colección de R. MacDonald, Estados Unidos.

PUBLICACIONES: Sotheby's New York, Antiquities, 17 de Diciembre de 1996. Lote 59.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación de la superficie del mármol, no presenta restauraciones.

Esta escultura de bulto redondo labrada en mármol representa a Afrodita Anadiomena o recién nacida, emergiendo del mar y acompañada por Eros o un amorcillo, tal como narra Hesíodo en su Teogonía (vv. 188-206). Por sus dimensiones, no puede considerarse una imagen de culto público ni privado; posiblemente se trate de una obra destinada al ámbito de lo decorativo y lo ornamental, ya que este motivo se hizo muy popular como decoración de baños termales en la época romana.

Afrodita era la diosa de la belleza, el amor, la fertilidad, y encarnaba las fuerzas primordiales de la Creación. A partir del siglo III a.C. ésta sería identificada con Venus por los romanos, divinidad local relacionada con las mismas potencias. La diosa, según Hesíodo, nació de la espuma —el esperma— que se originó en el mar alrededor de los genitales cortados de Urano. En los orígenes del universo, Urano (el Cielo) se unió a Gea (la Tierra), engendrando a diversos hijos, pero por miedo a que ellos le destronaran los mantenía encerrados en el seno de su madre. Crono, harto de esta situación, se hizo con el poder castrando a su padre y lanzando su sexo al mar: «De la espuma y en medio de ella nació una doncella.

Primero navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre... Salió del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno [...]. La acompañó Eros y la siguió el bello Hímero al principio cuando nació, y luego en su marcha hacia la tribu de los dioses. Y estas atribuciones posee [...]: las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor y la dulzura».

Aunque no se han conservado las extremidades, es posible apreciar la belleza de la pieza en la cuidada factura y el suave modelado de las formas femeninas. Afrodita aparece estante, desnuda, en leve contrapposto; apoya el peso sobre la pierna izquierda y flexiona muy ligeramente la derecha. Sin embargo, la estabilidad de la pieza se debía al soporte macizo del flanco izquierdo, donde se situaría Eros o un amorcillo.

Eros era la personificación del amor: hijo de Afrodita y Hermes o Ares, según diversos mitos. Su iconografía como un robusto niño de tres o cuatro años se establece a partir

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del siglo IV a.C., presentándolo como un infante alegre que juega con diversos animales, especialmente con delfines, aves, etc. (Musée du Louvre, CA635). En esta escultura, es posible que apareciera montado sobre un delfín, según se observa en otros modelos similares: la aleta caudal del cetáceo se eleva sobre la cabeza del niño, quien aparece sentado a horcajadas con el brazo derecho en alto y el izquierdo en actitud de sujetarse al animal. En este caso, sólo se ha conservado la testa del erote, en la que destacan las facciones rollizas del infante y el cabello rizado.

A pesar de que la cabeza de Afrodita ha desaparecido, la línea de fractura del cuello indicaría que estaba dirigida hacia abajo, mientras que la fractura de los brazos sugieren que la diosa intentaba cubrir su desnudez, ya que el arranque del hombro izquierdo parece sugerir que éste descendía sobre su torso, quizá para cubrir su sexo, mientras que el derecho se despega del cuerpo y se eleva para sostener sus cabellos húmedos o bien, parte de un manto. Otra posibilidad es que ambos brazos estuviesen elevados sujetándose el pelo.

Aunque el nacimiento de la diosa se representaba en la cerámica desde el siglo V a.C. (hidria ática de figuras rojas, Museo Civico di Archeologia Ligure, Génova), es sabido que el prototipo escultórico de Afrodita sirvió a los artistas para sublimar las cualidades que la diosa encarnaba: la belleza, el atractivo erótico y el deseo sexual.

Según documentan los monumentos, esta iconografía era una innovación tan radical en la representación de la diosa como lo fue en el siglo IV a.C. la Afrodita de Cnido, de Praxíteles. Cierto es que el tema de la Anadiomena ya aparecía en el arte del relieve más antiguo, pero en principio sólo se transfirió a la escultura de gran formato según el tipo de la Afrodita semidesnuda, que, sugestivamente inclinada hacia delante y con el manto anudado ante las piernas, presenta su hermoso cuerpo sin dejar ver las partes pudendas. Frente a esto, la imagen de Afrodita Anadiomena completamente desnuda, erguida y con los brazos alzados, exhibe todo su cuerpo ante el observador. De todos modos, de ninguna manera hay que entender esta postura como indicio de impudor por parte de la diosa, más bien, la epifanía de la todopoderosa deidad del amor, que emerge del oleaje ante las fascinadas miradas de los seres marinos que la acompañan.

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A Praxíteles se le atribuye la creación y popularización de los modelos de Afrodita semidesnuda, la de Arlés (Museo del Louvre, MR365) y la Cnidia o Púdica (c. 360 a.C.), en donde la diosa es representada mientras realiza el baño lustral. Sin embargo, es a Apeles a quien la tradición otorga el papel de creador del modelo Anadiomena, surgiendo de la espuma marina y escurriendo sus cabellos con las manos, hacia el año 340 a.C. (Venus de Cirene, Museo Antigüedades de Libia).

Los prototipos mencionados tuvieron gran difusión en toda la cuenca mediterránea, entre los que destaca especialmente la llamada Afrodita de Siracusa, conocida también como «Landolina». Este modelo helenístico tuvo gran éxito entre los escultores romanos y gozó de gran aceptación en Hispania, como se observa en las numerosas obras conservadas en nuestros museos (Museo Arqueológico Nacional, inv. 2002/114/23; Museo Nacional de Arte Romano CE00088 y CE00680; Museo de Arqueológico de Sevilla REP05396).

BIBLIOGRAFÍA:

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- GIULIANO, A. Museo Nazionale Romano. Le Sculture. 1979.

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MANSUELLI, G.A. Galleria degli Uffizi. Le Sculture I. Roma.

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1941. Pág. 140-141.

- SIMON, E. Die Geburt der Aphrodite. Berlín. 1959.

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CASCO DE GUERRA DE TIPO CALCÍDICO

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Grecia Siglo III - II a.C. Bronce 26 cm de altura PROCEDENCIA: Antigua colección particular B., Bélgica, adquirido en 1975.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación con una buena pátina del bronce. La orejera de la derecha ha sido reconstruida, mantiene la bisagra original en la parte del casco.

Casco realizado mediante la técnica del martillado a partir de una única hoja o plancha de bronce. Por su morfología se engloba dentro de los calcídicos, caracterizados por una forma semiesférica, con protectores en las mejillas, en este caso móviles, mediante bisagras. La parte trasera desciende recta hacia abajo, protegiendo la nuca, con un ribete perimetral ligeramente levantado a modo de adorno. Tiene un importante recorte en forma de bucle en cada lado para las orejas. En este ejemplar la parte frontal es completamente recta, dejando el rostro al descubierto.

En otros casos, en cambio, entre las protecciones para las mejillas se encuentra un protector nasal más o menos largo dependiendo del lugar y época de fabricación.

El casco tiene practicado un agujero en cada protector de mejilla para acoger un revestimiento interior de cuero. En la parte superior del casco solían colocarse adornos como crestas y otras prominencias, que en algunos casos llegaban a ser realmente muy exageradas. En este caso puede apreciarse un leve resorte, testigo de la decoración que un día tuvo.

Se cree que nace como una evolución del casco corintio, sus mejoras en el diseño proporcionaron una mayor audición y visión, dando como resultado un casco más ligero, menos voluminoso y más adaptable.

El casco calcídico fue usado por los antiguos guerreros del mundo helénico, especialmente popular en Grecia en los siglos V y IV a.C., aunque se extendió su utilización por las zonas griegas del sur de Italia. Su denominación procede de la ciudad de Calcis o Calcidia, capital de la isla griega Eubea, pues fue el casco más representado en las escenas figurativas de las cerámicas.

En Italia se referían al que llevaba protectores fijos de mejillas con el nombre de calcídico, mientras que el que las llevaba con bisagras era llamado lucano, pues fue ampliamente usado en Lucania.

PARALELOS:

- Musée d’Art Classique de Mougins, Francia. Actualmente cuenta con la colección privada más extensa conocida de armas y armaduras.

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FIGURA FEMENINA

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Tanagra, Grecia Siglo IV a.C. Terracota policromada 30 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Alemania, formada entre 1930 y 1961. Posteriormente, Colección particular G. H., Múnich, Alemania.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, presenta la policromía original, sin repintes. Presenta restauraciones antiguas en la parte superior visibles en el interior de la pieza, sin añadidos modernos.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

La representación de mujeres envueltas en drapeados realizadas en terracota se conoce genéricamente como «Tanagras», puesto que éste era el nombre de la ciudad griega, en Beocia, donde se descubrieron en grandes cantidades, durante los años 1870-1871 (hoy Grimadha). Si bien el arte de esta región se distinguía por su preciosismo decorativo, estas figuras femeninas policromadas fueron sumamente populares entre los anticuarios y museos de finales del s. XIX, especialmente después de la Exposición Universal de París de 1878, cuando se exhibieron como una muestra de la belleza cotidiana de la Antigua Grecia.

No obstante, estas figurillas aparecieron a mediados del s. IV a.C. en Atenas, ciudad no sólo pionera en el ámbito económico y político, sino también en cuanto a la producción de cerámica e innovaciones en sus técnicas de producción y decoración. Allí eran empleadas como ofrendas religiosas o como souvenirs de obras teatrales. Las «Tanagras» surgen como el resultado de una evolución en la ornamentación de los vasos: en los talleres áticos se comienza a decorar las vasijas con ricos relieves que adquirían una tonalidad tornasolada después de la cocción (Musée du Louvre, CA1131). Progresivamente, éstos irán adquiriendo mayor importancia hasta independizarse del plano, el propio vaso, para convertirse en pequeñas estatuillas de bulto redondo producidas casi en serie con moldes bivalvos, los cuales brindaban a los artesanos la posibilidad de trabajar con mayor detalle, tanto en la parte frontal como trasera (Musée du Louvre CA 5969). Generalmente, las partes salientes del cuerpo (cabeza, brazos) eran realizadas en diferentes moldes y luego añadidas a la figura principal, método que permitía una gran variación en la gestualidad de la estatuilla. Grandes petasos (sombreros de ala ancha), guirnaldas, abanicos, instrumentos musicales, etc., eran añadidos en el último momento, antes de la cocción de la terracota.

Esta innovación permitió a los artesanos representar a través de este soporte no sólo divinidades y orantes, sino también personajes relacionados con el mundo del teatro, especialmente con la Nueva Comedia de Menandro (actores, bailarinas, ninfas, ménades, Sileno con Dioniso en Musée du Louvre CA 463) y nuevos modelos, como lo son

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las mujeres viajeras, las niñeras ancianas, el pedagogo, etc., en actitudes y tipos tomados de la vida diaria. Las figurillas, que se comercializaron en toda la cuenca mediterránea, con especial éxito en Alejandría y en Tarento, encarnan la cualidad humana del arte del periodo Helenístico: se indaga en la expresión física con naturalidad, se busca la belleza y sensualidad del mundo femenino.

La presente figura femenina envuelta en paños plisados, estaría inspirada en los modelos estatuarios atenienses de Praxíteles (c. 340 a.C.). En este caso, la mujer estante aparece representada en ligero contrapposto sobre una base rectangular, cargando su peso sobre la pierna derecha mientras flexiona ligeramente la izquierda. Su largo cuello y rostro ovalado aportan elegancia y gracia a la figura, características que hicieron popular a esta tipología tanto en la Antigüedad como entre los coleccionistas del siglo XIX. La joven viste un fino chitón plisado sobre el que destaca un gran himation que dobla por detrás de su cuello con la mano derecha. Presenta la cabeza ladeada suavemente hacia la izquierda, mientras que su melena está cubierta por una suerte de pañuelo que se anuda en la nuca.

Los arqueólogos han intentado clasificar las terracotas femeninas en varias categorías, siendo las más populares la de Sófocles y La dama de azul, (Musée du Louvre MNB 585 y MNB 907), aunque la mayor parte de las variaciones de los modelos femeninos se dan a partir del 330 a.C., para luego ser copiadas y reinterpretadas por talleres secundarios a partir del 300 a.C. La presente estatuilla no utiliza el himation para envolver completamente su cuerpo, como suele ocurrir en los casos ya mencionados, sino que éste deja entrever la parte superior del chitón. A pesar de que no es la disposición más habitual del gran manto, una figurilla con el himation plegado sobre el cuello, pero abierto en el pecho, también se conserva en el Musée M. Bonnat (s/n). Es posible que la mano izquierda (hoy perdida) haya sujetado el himation a la atura de la rodilla o que hubiera portado algún atributo habitual de estas figuras (abanico o tympanon, Musée du Louvre MNB 482).

Afortunadamente, la pieza conserva la policromía original en las vestiduras, celeste, rosa y detalles en ocre, colores

habituales en las figuras de Tanagras. Los cabellos y zapatos solían decorarse en tonos marrones, mientras que la piel solía ser rosada. La paleta de colores pasteles se obtenía fácilmente con los pigmentos empleados en la Antigüedad: ocres para marrones y amarillos, azurita o silicato de cobre y calcio para el azul, hematita, rejalgar o cinabrio para los rojos.

La finalidad de estas estatuillas parece ser religiosa: estarían dedicadas a Afrodita o a divinidades protectoras de los niños, especialmente en las edades de paso (de niño a adulto, de doncella a madre). Gracias a las excavaciones más recientes, los arqueólogos consideran que las Tanagras desempeñaban una función meramente funeraria, pues se hallaron en más de las 4000 tumbas descubiertas en la ciudad citada.

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CASCO DE GUERRA DE TIPO ILIRIO

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Cultura Griega c. 600 - 550 a.C. Bronce 27 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular J. T., Maastricht (Países Bajos), adquirido antes de 1980.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación en general. Se ha restaurado profesionalmente una grieta en la zona central, sobre la frente, y una falta en la parte inferior de la zona parietal.

Casco realizado mediante la técnica del martillado a partir de una única hoja o plancha de bronce. Por su morfología se engloba dentro de los ilirios, caracterizados por una forma esférica, cubriendo toda la cabeza a excepción de la parte central del rostro; destaca por la ausencia de una protección nasal. La abertura de la zona facial está flanqueada por dos placas en las mejillas, acabadas en punta, cada una con un agujero en su esquina inferior. La parte trasera se arquea levemente. La poca decoración consiste en una hilera de remaches que recorre todo el contorno, así como en dos crestas paralelas, que recorren desde la zona de la frente hasta la nuca, y una tercera más leve en horizontal sobre la frente.

- BOTTINI, HASE, EGG, PFLUG, et al. Antike Helme, Sammlung Lipperheide und Andere Bestände des Antikenmuseums Berlin. Mainz. 1988. Páginas 42-64.

Esta tipología de casco fue una evolución del casco Kegel de la Época Arcaica encontrado en Argos. El casco de tipo ilirio no obstaculiza el sentido de la visión aunque las primeras dos variedades dificultaban la audición. Había cuatro modelos de estos cascos y todos tenían la cara abierta. El tipo I (circa 650 a.C.) dejaba el cuello desprotegido y dificultaba la audición. El tipo II (circa 600 a.C.) ofrecía protección al cuello y también dificultaba la audición. El tipo III (circa 550 a.C.) protegía el cuello y permitía una mejor audición. El tipo IV (circa 500 a.C.) era similar al tipo III, pero la audición no era del todo deficiente.

Los peltastas (infantería ligera mercenaria característica de los ejércitos griegos y helenísticos) y la caballería usaron este casco. Devino obsoleto en la mayor parte de Grecia a principios del siglo V a.C.; sin embargo, perduró en Iliria quizás hasta finales del siglo II a.C. El casco fue llamado como tipo «ilirio» debido a un gran número de hallazgos procedentes de la región de Illyria (antigua región histórica de Europa que, en su mayor extensión, incluía la parte occidental de la península balcánica en la costa oriental del mar Adriático, un territorio que hoy forma parte de Albania, Croacia, Serbia, Bosnia y Montenegro).

BIBLIOGRAFÍA: - MALLWITZ, A., HERRMANN, H-V. Deutsches Archäologisches Institut, Die Funde aus Olympia. Athens. 1980. Páginas 91-2.

Pl. 51.

- KUNZE, E. Deutsches Archäologisches Institut, VI. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia. Berlin. 1958. Pls. 47-48.

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ARÍBALO

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Etrusco-Corintio Siglo VI a.C. Cerámica 14,5 cm de altura y 13 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular S. B., Palma de Mallorca (España). Adquirido en la década de 1980.

CONSERVACIÓN: Intacto.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Este vaso cerámico recibe el nombre de aríbalo y suele caracterizarse por presentar un cuerpo globular de reducidas dimensiones, un cuello corto y estrecho y una boca con labio ancho y plano. Su forma estaría relacionada con la función que desempeñaba: la de contener aceites perfumados o ungüentos, ya que el pequeño orificio de salida permitía regular el vertido lento y pausado de los perfumes, mercancías de gran valor económico. La forma discoidal de la boca era especialmente idónea para extender sobre la piel el aceite perfumado. Según Galiano, célebre médico en la Antigua Grecia, era preferible comenzar el calentamiento de los atletas con unas ligeras friegas con telas de lino antes de aplicar el aceite perfumado, con el fin de que éste penetrase mejor en la piel.

La tipología se habría originado en Corinto, ciudad situada en el istmo que une el Peloponeso con la Grecia continental y, siglos más tarde, sería copiada por talleres áticos. En Corinto, los maestros alfareros imitaron el diseño de aquellos ungüentarios fabricados en vidrios de colores destinados a los estamentos más altos de la sociedad, con el fin de ofrecer una versión más accesible. Los aríbalos esféricos o globulares se exportaron por toda la cuenca mediterránea, dominando el comercio de pequeños vasos de forma absoluta, exceptuando algunas variaciones procedentes de Grecia oriental. Ya en el periodo Protocorinto (720630 a.C.), los arqueólogos afirman que los artistas locales habían desarrollado la técnica de figuras negras, utilizando incisiones y el color morado para resaltar ciertos detalles (Metropolitan Museum of Art, New York n.41.162.164). Esta innovación técnica supuso una diferenciación en su arte, pues en Atenas todavía dominaban los motivos geométricos más abstractos.

Asimismo, en Corinto se caracterizaron por desarrollar bellos aríbalos en forma de erizos, aves, cabeza de soldados, pies, etc. (Musée du Louvre n. CA 931 y CA 1737). Esta ciudad fue, sin duda alguna, la primera en hacerse con el mercado de los vasos en miniatura, destinando su producción al público más sofisticado. Según se observa en la cerámica griega y en las estelas relivarias, los aríbalos generalmente estaban sujetos por una cuerda o cinta al cuerpo del atleta o colgaban de las paredes del gimnasio junto al estrígil y la esponja, elementos habituales en la higiene de los deportistas (Metropolitan Museum of Art, NY, n.1986.322.1).

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Este aríbalo, de mayores dimensiones que los comunes, presenta un cuerpo globular levemente achatado en la parte inferior, con un pie plano circular que ofrece mayor estabilidad a la vasija. Un asa en forma de cinta une los hombros con la boca, elemento presente en aquellos vasos destinados a contener aceites y perfumes, al igual que los lécitos, alabastrón o askos, entre otros. Sobre la superficie color beige brillante, se sucede la decoración en tonos negros y rojizos. La boca, alrededor del cuello y la base, presenta pétalos estilizados radiales en color negro, mientras que el canto del labio está ornado con gruesos puntos del mismo color. A la altura de los hombros, dos pares de bandas circundantes negras enmarcan las cuatro líneas de escamas ímbricas en negro y rojo. Por último, el cuerpo del vaso está decorado con un friso de felinos afrontados en torno a un ave con las alas desplegadas, con pequeñas rosetas negras rellenando los espacios entre las figuras y las bandas decorativas, de clara herencia oriental.

La iconografía de animales afrontados proviene de Mesopotamia, en donde éstos se distribuían simétricamente flanqueando el árbol «sagrado» o «de la vida» (sello sumerio, 3000 a.C., col. privada). No obstante, en Grecia el artista experimenta con los motivos, los reinterpreta, reelabora y repite hasta la saciedad la sucesión de animales y monstruos con rosetas de diversos tamaños, ocupando casi todo el campo compositivo, anulando la sensación de espacio. Las imágenes, sumamente ornamentales, evocan el mundo exótico, fecundo y cálido de donde procede el perfume. Por otra parte, el león recuerda los modelos sirios y neohititas con el hocico cuadrado (Museo Arqueológico de Estambul s/n, s. IX a.C.). Este recurso decorativo se halla presente en numerosos vasos de la época (ver paralelos del Museo Arqueológico de Tebas), especialmente aquellos hallados en tumbas etruscas, puesto que en la península itálica se ha documentado la presencia de alfareros y pintores griegos desde el s. VII a.C., cuya influencia se percibirá en la cerámica y escultura posterior (Museo Nacional Etrusco de Tarquinia RC 3313). Dado el excelente estado de conservación, es posible que este aríbalo haya desempeñado una función funeraria.

BIBLIOGRAFÍA: -ALEXANDRIDOU, A. The Early Black-figured Pottery of Attika in Context (c. 630-570 a. C.). Leiden. 2011. fig. 28.

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CABEZA DE DIOSA

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Grecia Siglo IV a.C. Mármol 23 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, S.A., Londres. Anteriormente en una colección particular, Suiza, formada entre 1956 y 1969.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, presenta un leve raspado en la nariz. Sin restauraciones. Presenta una muy buena pátina del mármol.

Este bello fragmento marmóreo representaría una deidad femenina griega, pues la delicadeza de su rostro y su peinado se corresponden con los prototipos destinados a la exaltación de la divinidad. Se trataría de un bulto redondo de gran tamaño, característica habitual en las estatuas de culto, en donde destacan los suaves rasgos del rostro: la amplia frente, los labios pequeños cerrados, las tersas mejillas, las cejas arqueadas formando un plano continuo con la nariz y la exquisitez de las ondas de los cabellos. La figura presenta los ojos levemente entornados, con los párpados marcados, gesto que sumado al giro del rostro hacia la derecha, parece evocar cierta nostalgia.

La atención dedicada por el escultor a la talla del peinado resulta de especial interés: se trata de un semirrecogido que recuerda a los prototipos arcaicos de las korai, con los mechones ondulados partidos al medio que se recogen en la nuca y se funden con el resto de la melena. Unos rizos sueltos aparecen por detrás de las orejas o sobre las sienes para otorgar cierto movimiento y naturalidad al rostro (ver Museo de la Acrópolis, Atenas, Acr. 653). A pesar de que la ausencia de atributos dificulta la clara adscripción del mármol a una divinidad en concreto, este tipo de peinados aparece ya en el s. VI a.C. tanto en las representaciones de figuras femeninas —Demeter, Perséfone, etc.— como masculinas, detalle que se retomará en las representaciones de Apolo citaredo o musageta (British Museum, GR 1861.7-25.1.).

Más allá de la evolución de los peinados y recogidos en la estatuaria griega, este tipo de tocado sería un rasgo recurrente en toda la Antigüedad para aludir a las facetas más arcaicas de las divinidades —fertilidad, fecundidad, etc.—, como se observa en la llamada Diana de Pompeya, una gran escultura que recuerda el peinado de las korai, tocada en este caso, con una diadema (Museo Arqueológico Nacional de Napoles, inv. n. 6008) y que aludiría a la diosa como divinidad telúrica. A pesar de que la cabellera de la presente escultura se halla bastante erosionada, cabe destacar la posibilidad de que su peinado contara con algún tipo de corona o diadema que habría permitido identificarla como una divinidad. En este mismo sentido, tanto Deméter como Perséfone mantendrán estos tocados, aunque con la adición del polos, modius, corona de espigas o velo.

Asimismo, a finales del s. V a.C., este mismo tocado, pero más sofisticado, aparece en una de las llamadas «cariátides» que

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sustentan el pórtico sur del Erecteion, templo de la Acrópolis dedicado a Atenea, Posidón y Erecteo, rey mítico de la polis (Museo de la Acrópolis, acr. 15003). A partir de este modelo, diversas copias, reinterpretaciones y representaciones de jóvenes féminas evocarán este peinado con mayor o menor complejidad (Museo Arqueológico de Florencia, 13708; Ny Carlsberg Glyptothek, inv. 1291, Museo Arqueológico de Venecia, 162a). No obstante, todas estas figuras presentan el cuello y la cabeza perfectamente alineados, herencia de la función de sustentación del prototipo original. Un mayor movimiento se aprecia en las figuraciones de las Musas (Louvre MR269) o las Horas (Munchen Glyptothek. Inv. no.

219): diversas personificaciones femeninas que recogen una tradición icónica que se inicia en los albores del arte griego.

En todo caso, la presente escultura reúne las características habituales del arte griego del s. IV a.C.: la superación de los modelos clásicos, la sofisticación de las líneas compositivas y un mayor movimiento de la figura, sin olvidar el repertorio arcaico para otorgar cierta sensación de gravitación, de autoridad y dignidad, al evocar prototipos del pasado.

BIBLIOGRAFÍA: - ANTI, C. Il Regio Museo Archeologico nel Palazzo Reale di Venezia. Guide dei Musei Italiani 29 Nr. 5. 1930.

- HEILMEYER, W.D. Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Berlin 84. Mainz. 2002.

Cat. no. 7.

- POULSEN, F. Catalogue of Ancient Sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek. Kopenhagen. 1951. Cat. no. 286.

- y, F. y SMITH, A. Catalogue of Greek Sculpture in the British Museum, I-III. London. BMP. 1892.

- SCHMIDT, E. Die Kopien der Erechteionkoren, AntPl XIII. 1973. 30 f. Cat. no. 1 Pl. 38–41.

- TRIANTI, I. The Acropolis Museum. Olkos. 1988. p. 114.

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ESFINGE

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Grecia Siglo IV - III a.C. Bronce 5,5 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular H. B., Bruselas, Bélgica.

CONSERVACIÓN: En perfecto estado de conservación, intacto.

Las esfinges, hombres o mujeres, han sido durante mucho tiempo miembros prominentes del elenco de criaturas imaginarias que poblaron la antigua ilusión mediterránea.

La esfinge egipcia, con cuerpo de león y cabeza masculina, es la proyección del feroz poder del faraón. La esfinge helénica, sin embargo, es siempre hembra, con una cabeza humana y un cuerpo que varía entre las características felinas y caninas y por lo general tiene alas. Era un demonio o monstruo de destrucción y mala suerte, un ser malicioso, voluble y muy violento, una gran depredadora que siente predilección por la carne humana.

Según Apolodoro, la Esfinge era un monstruo con rostro y busto de mujer, patas de león, cuerpo de perro, cola de dragón y alas de pájaro o águila. Esta pequeña estatuilla realizada en bronce sólido sigue bastante la descripción de este historiador y mitógrafo griego. Los detalles del cuerpo quimérico, las patas delanteras y traseras, así como las alas y la cola, han sido muy hábilmente representados.

El cuerpo de perro esbelto se agacha sobre sus cuartos traseros, cuyos pies tocan con los delanteros, con el torso erguido. Unas grandes alas se elevan por encima del cuerpo, desplegadas, con detalles en los que se distinguen tanto los raquis como las barbas de las plumas. La cabeza rígida mira hacia delante, presenta ojos anchos, ovalados, una nariz recta y una boca pequeña. Un delicado, incluso hasta simpático, rostro lo acompaña el peinado del cabello, liso en la parte superior, recogido con un moño en la parte trasera y con mechones ondulados en todo el contorno, cayendo por ambos lados del cuello sobre el cuerpo. Presenta una postura rígida y expectante, dando la sensación de poder alzarse al vuelo en cualquier momento.

Este tipo de seres se ven por primera vez en marfiles, pinturas murales y gemas grabadas de la parte continental del Egeo en la Edad del Bronce Final. Luego emigra al Cercano Oriente, volviendo al repertorio griego durante el siglo VII a.C. y más tarde como motivo en el período orientalizante.

Las esfinges femeninas, peligrosas e impredecibles, son especialmente prominentes como guardianes de tumbas.

Pequeñas esfinges como ésta se usaron tanto como exvotos en enterramientos, como elementos decorativos —para adornar los bordes de los vasos de bronce más grandes—.

También sirvió como decoración en los remates de alfileres de bronce, plata u oro.

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CRÁTERA DE CAMPANA

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Gnathia, Magna Grecia Siglo IV a.C. Cerámica 29,7 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Alemania, adquirido por herencia en 1946.

CONSERVACIÓN: Muy buen estado de conservación, conserva en excelente estado la superficie bruñida así como su policromía original. Únicamente está recompuesta de dos fragmentos grandes y uno pequeño en un lateral, que no afectan al patrón pictórico ya que se ha cubierto de forma profesional esta línea de rotura. Las asas con forma de león, así como el resto del vaso, están intactas.

DOCUMENTOS: -Adjunta certificado del depto. de antigüedades del Staatliche Museen de Berlín, realizado el 29-04-1947.

-Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Hermoso vaso cerámico de la región de Apulia que por su forma puede identificarse como una crátera de campana.

Este ejemplar está totalmente pintado en color negro satinado, con excepción de las dos bandas de color rojo arcilla que embellecen el pie, y hábilmente decorado. La alta calidad del esmalte negro (esmaltado durante el proceso de cocción) proporciona un soporte ideal para los patrones decorativos, que ocupan el vientre del vaso, pintados en blanco, marrón u oro amarillo. La decoración se organiza en frisos compuestos de motivos geométricos y ovalados, con claves y puntos griegos simplificados. La decoración principal consiste en una guirnalda de hojas alternas de vid y uvas, que enmarcan la imagen de una caja pintada en blanco con dos elementos vegetales. Estos motivos están fuertemente asociados con Dioniso, el dios griego del vino, por lo que no sorprende que aparezcan en un recipiente hecho para sostener, mezclar y dispensar vino en los simposios. El revés del jarrón no está decorado, la superficie es totalmente lisa. Cabe destacar la alta calidad escultórica de las dos asas, situadas una a cada lado, que tienen forma de cabezas de león.

geométricos) se aplicaron a la superficie pintada de negro y destacan en colores blanco, marrón-amarillo dorado y, más raramente, en púrpura.

La crátera es una tipología de la cerámica griega destinada a contener una mezcla de agua y vino, con la que se llenaban las copas. Se trasladaba al lugar de la comida y se depositaba en el suelo, o sobre una tarima, y el copero administraba el líquido con una cuchara, llenando las copas de los comensales. Las cráteras se fabricaban principalmente en cerámica, pero también en metales preciosos y se modelaban con formas distintas según el gusto del artista, si bien siempre manteniendo una boca muy ancha. Las formas más extendidas son la crátera de columnas, la de cáliz, la de campana y la de volutas.

Se trata de una cerámica típica de la llamada producción Gnathia, centrada en la antigua ciudad de Egnazia, en la costa de la actual Puglia (aunque la designación es inapropiada y data del siglo XIX). Estos vasos fueron producidos en el sur de Italia durante unos cien años, desde mediados del siglo IV a.C. hasta el siglo siguiente. Con su esmalte negro brillante tienden a imitar los recipientes realizados en metal. Los patrones decorativos (figurativos, vegetales y a menudo

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OINOCHOE PLÁSTICO CON CABEZA DE MUJER

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Ática, Grecia Siglo V a.C. Cerámica 18 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular F.B., Barcelona. Anteriormente en una colección particular de Niza, Francia, adquirido antes de la década de 1970.

CONSERVACIÓN: Reparada de tres fragmentos grandes originales, el rostro se mantiene intacto, no hay faltas ni repintes.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Al final del período Arcaico y durante todo el período Clásico, los alfareros griegos produjeron una serie de fascinantes vasos escultóricos o plásticos llamados «vasos de cabeza», que tomaron la forma de cabezas femeninas o de extranjeros exóticos. Los seres mitológicos tales como sátiros, Heracles, y la diosa Afrodita también fueron representados. Las formas de estos vasos parten, generalmente, del vaso tipo oinochoe y a veces kantharos, asociados con el simposio y el beber vino.

La parte superior de estos vasos sigue la forma estándar del oinochoe, con la boca trilobulada, del cual sobresale un mango curvado alto que desemboca en la parte posterior del recipiente. Como su propio nombre indica —oinos (vino) y choes (jarra)— servía para verter el vino, es por ello que siempre presenta un cuerpo amplio, un borde ancho con un asa vertical. La cabeza de la mujer, realizada a molde, funcionaba como el cuerpo y el pie del oinochoe.

La parte posterior de la cabeza, el asa, la silueta inferior del cuello y la boca del vaso están recubiertos en negro intenso, a modo de esmalte. Tanto las cejas de la mujer como los ojos también están indicados por el esmalte negro. Su cabello está envuelto en un paño parecido a una bufanda, un «sakkos», que también está pintado en negro y por lo tanto se mezcla con el negro del asa y la boca del recipiente.

Se hace evidente por la forma redondeada y abultada en la nuca de su cuello, y contrasta con el flequillo que emerge en relieve, en forma de arco de pelo rizado, que enmarca la parte superior de su cara. Sobre la cabeza, en fondo negro, se ha pintado en blanco una guirnalda con hojas pareadas.

La banda de color negro que rodea el pie del barco acentúa la base, y puede indicar el escote de los ropajes de la mujer.

El rostro de una figura femenina, con rasgos perfectamente formados, labios carnosos y nariz recta se suma a su aspecto clásico, y ello puede indicar que representa a la más bella de las mujeres: la diosa Afrodita. La evidencia adicional para la identificación de tales figuras femeninas como Afrodita se proporciona por la comparación con los vasos similares de cabeza que toman la forma de esta diosa del amor.

Atenas hacia el 530 a.C., y fue utilizada hasta el siglo III a.C. Reemplazó al estilo previo predominante de la cerámica de figuras negras al cabo de unas décadas. La base técnica era la misma en ambos casos, pero en las figuras rojas se invierte el colorido, quedando las figuras resaltadas sobre un fondo oscuro, como si estuvieran iluminadas por una luz teatral, siguiendo un esquema más natural. Los pintores que trabajaban las figuras negras se veían forzados a mantener los motivos bien separados unos de otros y a limitar la complejidad de la ilustración. En cambio, la técnica de figuras rojas permitió una mayor libertad. Cada figura se silueteaba contra un fondo negro, permitiendo que los pintores retrataran los detalles anatómicos con más exactitud y variedad.

La técnica consistía en pintar los motivos sobre la pieza aún húmeda, utilizando un barniz transparente que, al cocerlo, adquiría una intensa tonalidad negra. Por lo tanto, los motivos eran invisibles antes de la cocción, debido a lo cual los pintores tenían que trabajar completamente de memoria, sin poder ver su trabajo previo. Una vez cocida la pieza, las zonas sin cubrir por el barniz permanecían con el tono rojizo de la arcilla, mientras que las vidriadas, las «pintadas», adoptaban un color negro denso y brillante.

BIBLIOGRAFÍA:

- BEAZLEY, J. D. «Charinos: Attic Vases in the Form of Human Heads». Journal of Hellenic Studies 49. 1929.

- CROISSANT, F. «Collection P. Canellopoulos: Vases plastiques». Bulletin de correspondance hellénique 97. 1973.

- LISSARRAGUE, F. «Identity and Otherness: The Case of Attic Head Vases and Plastic Vases». Notes in the History of Art, Vol. 15, N. 1. 1995.

- REEDER, E. Pandora: Women in Classical Greece. Princeton.

1995.

- TRUMPF-LYRIZAKI, M. Griechische Figurenvasen des Reichen Stils und der späten Klassik. Bonn. 1969.

La cerámica de figuras rojas fue uno de los más importantes estilos figurativos de la producción griega. Se desarrolló en

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ESTELA

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Cultura Griega Segundo cuarto siglo V a.C. Mármol 59,5 cm de altura y 26 cm de longitud PROCEDENCIA: Colección particular E. B., Barcelona. Adquirido en una colección de Inglaterra.

PUBLICACIONES: Sotheby's London, Antiquities, 7 - 8 de Julio de 1984, lote 187.

CONSERVACIÓN: Buen estado, sin restauraciones. Falta la parte inferior de la estela.

La presente estela funeraria destaca por el frontón triangular coronado a ambos lados por un león agazapado que gira la cabeza y muestra las fauces abiertas al espectador. En el cuerpo rectangular del relieve se observa una figura masculina recostada sobre su brazo izquierdo en un kliné con almohadones y patas torneadas, mientras que con la otra mano sujeta una flor con tres pétalos. Un personaje femenino sedente lo observa y sostiene un pequeño fruto.

A la izquierda, una figura femenina estante velada aparece representada a menor escala sujetando un vaso, a la vez que se aproxima al grupo principal.

La estela formaría parte de los llamados «relieves de banquetes funerarios», los cuales constituyen una categoría específica por su iconografía dentro de la plástica griega. El elemento fundamental es la representación del banquete y de un dios (Hades, Dioniso, Asklepio, etc.) o un héroe recostado en un kliné, mueble similar a una cama generalmente cubierto de cojines y paños. Su compañera suele sentarse sobre el mismo lecho o cercano a éste, sosteniendo un elemento vegetal, vaso, incensario o atributo similar.

Frecuentemente, uno o varios jóvenes sirvientes acompañan al conjunto, mientras que otros personajes se representan a menor escala, aproximándose desde la izquierda. El relieve suele estar rematado por un frontón triangular o por una arquitectura arquitrabada en donde se puede apreciar las metopas o el friso, situando la escena del banquete, a nuestro entender, en un espacio de culto. El banquete funerario de los dioses o de los héroes, denominado por la bibliografía científica como Tontenmahl o Heroenrelief, alcanzó su cénit en Atenas alrededor del s. IV a.C. Los estudiosos han elaborado diferentes teorías acerca de la interpretación de estas estelas: se trataría de un dios o héroe recibiendo culto de sus propios creyentes en su santuario.

Otros especialistas sostienen que estaríamos ante una escena de la vida cotidiana, un banquete funerario en el que los familiares del fallecido celebran los rituales pertinentes después del entierro. Otros, finalmente, afirman que se trataría de la euochia, el banquete celestial al que asisten los bienaventurados en el Más Allá.

Existen numerosos ejemplos de esta tipología en toda Grecia, destacando especialmente las estelas de Eleusis, Atenas y Argos conservadas en el Museo Nacional

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Arqueológico de Atenas (n. 1519, 3873, 1509). No obstante, estas representaciones tienen su origen en la iconografía de Hades y Perséfone que se fija ya en el s. V a.C., en donde ambos aparecen afrontados: el dios del Inframundo reclinado y Perséfone sedente sosteniendo una granada, flor, semilla u otro atributo que hace referencia a su faceta de diosa infernal. Esta tradición icónica decora el cílice de figuras rojas atribuido al pintor Codrus conservado en el British Museum, una de las más bellas representaciones de las divinidades de la muerte (British Museum, 1847,0909.6).

La factura de la presente estela parece ser algo tosca, con los pliegues de los paños levemente marcados por una sucesión de líneas curvas, mientras que las figuras tienen poco volumen y las posturas no parecen ser muy naturalistas. Asimismo, el grano grueso del soporte no sería el adecuado para la labra con gran detallismo, por lo que es posible que se trate de una obra de taller provincial, probablemente situado en Asia Menor, ya que en esta zona el tema del banquete funerario contó con gran difusión entre los centros de producción de Anatolia. Según Navokova, los relieves funerarios de Licia destacan por la ausencia de mesas auxiliares en donde se representa la comida del banquete y por la preferencia de las estelas en detrimento de los grandes altares. Por tanto, es posible que la pieza provenga del sur de Anatolia, aunque se han hallado numerosos ejemplos similares en Caria, Halicarnaso, Cnido, etc. (ver paralelos extraídos de Berges, D. 1986:fig. 83.).

Debajo de la escena figurativa pueden apreciarse dos registros con inscripciones en arameo. Este hecho puede indicar, junto a las demás características y paralelos, la procedencia de la obra, pues en Licia el arameo se extendió por todo el Creciente oriental, desde el sur de Turquía hasta la Mesopotamia. Puede hacerse referencia a la estela trilingüe de Letoon, hallada en el santuario más importante de la región, el dedicado a Leto, madre de Apolo y Artemis, en donde el texto aparece escrito en tres lenguas: griego, licio y arameo.

En cuanto a los felinos situados en el frontón, resulta de interés recordar que en Grecia, los leones han estado asociados al contexto funerario desde mediados del s. VII a.C., aunque la mayor parte de las esculturas exentas provienen del s. IV a.C. (Ver león del Museo Nacional de Arqueología, Atenas, s/n).

Estos animales simbolizan la fuerza y coraje de los héroes y, por tanto, solían decorar sus tumbas y adquirir la función de guardianes. No obstante, algunos historiadores aseguran que en el s. IV a.C. este motivo fue perdiendo su simbolismo y se convirtió en uno más del repertorio funerario. La esquematización de la melena del animal, casi tubular, parecería sugerir la posibilidad de que exista cierta influencia

del arte oriental, especialmente del persa, dados los frecuentes contactos entre ambas civilizaciones en la región anatólica. Esta tradición iconográfica se perpetuará en el arte romano, pues los leones seguirán asociados al banquete funerario, tal y como se aprecia en la estela de Timocrates procedente de Tomis (British Museum, n. 1864,0331.3).

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CABEZA MONUMENTAL DEL DIOS SABACIO

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Escuela de Pérgamo, Cultura Griega P. Helenístico, siglo II a.C. Mármol 43,5 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Alemania, adquirido en la Galerie Puhze, de Freiburg, en 1985.

PUBLICACIONES: Catálogo “Kunst der Antike 6”, Breigurg im Breisgau, 1985, N. 28.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, mantiene su estado original sin restauraciones.

Busto de dimensiones monumentales esculpido a partir de un único bloque de mármol, con pátina marrón terroso, ensalzando la imagen del dios frigio Sabacio. Se presenta con la cabeza ligeramente ladeada hacia su derecha. Resalta su potente cabello peinado en mechones ondulados, así como la espesa barba rizada. Sobre la cabeza reposa una corona de laureles. Únicamente se conservan parte de los hombros de la figura, que pertenecía a una escultura monumental del dios consagrada a uno de sus templos.

alcanzan aquí su mejor expresión, gracias a la diversidad de posturas y a la exageración de los gestos. La expresión de angustia y dolor de los gigantes que son vencidos por los dioses, así como el denominado horror vacui, refuerzan la idea barroquizante. Es importante la tensión que muestran las musculaturas de los cuerpos masculinos y el movimiento de los cuerpos femeninos. En cuanto a los ropajes, recuerdan a Fidias aunque, en este caso, la vestimenta no está subordinada al cuerpo que cubre.

En ellos puede apreciarse los ropajes que cubrirían su cuerpo: una ligera túnica, visible en su hombro derecho, y una manta más voluminosa en el hombro izquierdo; quizás se trataría del quitón e himatión, respectivamente.

Obviamente este busto no tiene una visión tan potente como las del Altar de Zeus, pero es un claro ejemplo del dramatismo y monumentalidad de esta corriente artística.

La expresión del rostro es prácticamente un poema, desprende una fuerte melancolía proveniente de él mismo, una condición dramática, con esa mirada caída pero fija, con la boca entreabierta y el movimiento expresado en el cabello y la barba. Estos hechos precisan la cronología de esta escultura, realizada entre mediados del siglo III y mediados del siglo II a.C., desarrollada en una corriente dominadora del mundo helenístico, de tipo barroco: la Escuela de Pérgamo, en la que destacan los motivos ornamentales, las composiciones piramidales complejas, las figuras que ofrecen posturas atormentadas, las musculaturas exageradas y las actitudes dramáticas.

El tema preferido por los artistas helenos es la lucha de los monarcas pergamenses contra los gálatas cuando éstos invaden Asia Menor, esculpiéndose figuras sobre las batallas en reconocimiento de la victoria, como el estremecedor Gálata Suicida de Roma. Son obras donde se desbordan los sentimientos y el drama, con numerosos detalles de carácter anecdótico.

En cambio, en el Altar de Zeus de Pérgamo tiene como relieve más importante el de la Gigantomaquia, que representa el más claro ejemplo de sentimiento de ferocidad a partir de un ritmo serpenteante. Es una composición monumental, tanto por la escala del friso exterior como por el elevado número de personajes que supera la centena. El friso en la parte baja del edificio es novedoso al incrementarse la sensación de grandeza debido a la proximidad del espectador. La sensación de movimiento y la intensidad de la acción

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Sabacio es un dios de carácter orgiástico y teluricomistérico.

En las inscripciones griegas y latinas suele aparecer realzado por los adjetivos «santo, invencible y grande» junto a la designación de su divinidad.

Es un dios procedente de Tracia, que bien merece el título de cuna de este misterio. Desde allí, en el siglo V a.C., pasa a Grecia a través de Frigia, siguiendo las rutas ordinariamente recorridas por las caravanas tracofrigias. En el siglo IV a.C., época de esplendor de las aspiraciones individualistas de la piedad, se afianza, y durante el helenismo alcanza su máxima expansión, llegando hasta Roma a través de las colonias griegas de la Magna Grecia (Italia).

El mito de Sabacio hunde sus raíces en el subsuelo telúrico.

Los rasgos definidores de este dios, junto con su origen y la trayectoria de la difusión de su culto, explican las diversas implicaciones de tipo sincretístico de que fue objeto.

Con frecuencia, en el mundo griego es asimilado a Dioniso y se le considera como un Dioniso más antiguo, hijo de Zeus y Perséfone. Los numerosos rasgos afines entre Sabacio y Dioniso emanan de su naturaleza de jóvenes dioses de la vegetación. Se le atribuía la idea de domesticar los bueyes y someterlos al yugo. Así se explicaban las imágenes que lo representaban con cuernos en la frente. Según ciertos mitos, después de que Dioniso llegara a Frigia, la Gran Madre de los Dioses (conocida en Asia Menor como Cibeles y entre los griegos llamada Meter-Gaea, Rea o Deméter) lo inició en sus misterios y asumió el nombre de Sabacio. Por esta razón fue adorado en Atenas en el mismo templo que la diosa

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Deméter (Rea). Parte de su culto incluía la muerte anual del dios en los campos de cereales, con los participantes de este ritual llorando por él.

de las comunidades judías allí establecidas. Es de suponer que este ambiente monoteísta posibilitara la implantación de la religión cristiana pocos años después.

Su condición uránica, hasta cierto punto reflejo del dios tracio del cielo, resulta incompatible con Dioniso y, en cambio, explica su asimilación a Zeus y Júpiter. Un caso más de intento de absorción de cultos y divinidades inferiores por parte de un dios con un culto más poderoso. La tradición lo asimila como descendiente de Zeus; éste se había unido a Perséfone adoptando la forma de una serpiente, para engendrar a Sabacio. En efecto, la serpiente era el animal sagrado del dios y desempeñaba un papel en sus misterios.

Se contaba, por ejemplo, que se había unido, también en forma de serpiente, a una de sus sacerdotisas, en Asia Menor, y le había dado hijos.

En España se han documentado bastantes evidencias del culto a Sabacio, concretamente en la costa mediterránea, como es de suponer, ya que esta región abierta al mar, gracias al comercio, era más permeable a influencias orientales y a la adopción de divinidades foráneas, que en muchos casos acabaron sincretizándose con otros dioses locales. Una de las piezas conservadas en el Museo Nacional de Arqueología de Cartagena es una «Mano de Sabacio».

Este tipo de piezas son relativamente frecuentes, y distintos museos conservan ejemplares similares. Son casi las únicas imágenes que hacen referencia al dios, a excepción de pocos bustos como éste.

Sabacio no forma parte del panteón helénico propiamente dicho. Es importado y no posee ningún ciclo mítico personal, por lo menos un mito exotérico. Tal vez, en los misterios que se celebraban en su honor, su leyenda fuese más rica. Sus misterios tenían cierta fama, era un dios elegido por sus devotos, no una deidad común. Un sacerdote de Sabacio hizo grabar sobre su tumba: «Come, bebe y diviértete antes de venir a unirte a mí, mientras vivas pásalo bien, sólo traerás esto conmigo. Aquí yace Vicentius, sacerdote del dios Sabacio, que ha celebrado los ritos Santos y Divinos».

Se trata de la mano derecha, en el gesto de bendición llamado «bendición latina» y asociada a varios símbolos, corresponde al tipo de las manos panteas relacionadas con el culto de Sabacio, un auténtico objeto litúrgico fijado en astas para procesiones, o bien destinado a los santuarios o al culto doméstico. Esta mano votiva de bronce conservada en Cartagena, proviene de Frigia, y contiene una figurita con gorro y calzones frigios, los pies apoyados en una cabeza de morueco y levantando el pulgar, el índice y el dedo del corazón en la llamada bendición latina: el pulgar de Venus para obtener la prosperidad, el índice de Júpiter para que guíe su destino, y el dedo del corazón de Saturno para que llueva. La figura imita la postura de la mano que la sostiene y en el índice está posada el águila de Júpiter. Era no tanto una bendición como un gesto propiciatorio empleado antes de comenzar un discurso o una recitación; los oradores griegos y latinos nunca lo omitían.

Poco se conoce sobre los ritos y ceremonias que se desarrollaban en torno a su culto. Parece ser que sus seguidores tenían aspiraciones escatológicas, y que en sus ceremonias de iniciación abundaban elementos relacionados con el ciclo agrícola y la fecundidad de los campos. Así, el iniciado era rociado con una mezcla de tierra y salvado mientras pronunciaba estas palabras: «Hui del mal, hallé lo mejor» (Demóstenes, Sobre la corona, 259). Tanto el rito como la fórmula aluden a la resurrección después de la muerte, y todo ello posee una extraña similitud con el bautismo cristiano. Otras ceremonias de iniciación tenían que ver con serpientes, en este caso con un significado telúrico evidente, como vemos repetido en muchas otras religiones mistéricas de procedencia oriental.

Sobre todo con un innegable contenido sexual, durante el ritual se introducía una serpiente de metal bajo las ropas del iniciando lo cual, en opinión de los expertos, suponía una forma de unión sexual con el dios. Por este motivo, Sabacio era a menudo denominado «Dios entre los pliegues de la túnica» o «Dios a través del vientre». Teniendo en cuenta las condiciones en las que solían celebrarse las ceremonias de iniciación a los cultos mistéricos, este rito en concreto debía ser, como poco, atemorizante para el iniciando, que no sabía a ciencia cierta qué iba a encontrar en un espacio a media luz, apenas iluminado por antorchas.

En Asia Menor, la difusión del culto a Sabacio parece estar influida por el monoteísmo imperante en los últimos siglos antes de Cristo, sobre todo debido al número e importancia 88

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PARALELOS:

- Busto del dios Sabacio, Imp. Romano, siglo II d.C., bronce.

Musei Vaticani, Roma, Italia.

- Relieve de Zeus, Imp. Romano, siglo I-II d.C., mármol.

Museo de Burdur, Turquía.

- Escultura del dios Zeus-Sabacio, Imp. Romano, 170 – 230, mármol. Museum of Fine Arts, Boston, EE. UU. - Busto del dios Dioniso-Sabacio, Imp. Romano, bronce.

Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Nápoles, Italia.

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ASA DE PÁTERA EN FORMA DE CRIÓFORO

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Magna Grecia Período Arcaico, último cuarto del siglo VI a.C. Bronze 19,2 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, España, 1970.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, la figura se presenta intacta. Falta el cuerpo de la pátera. Tiene pérdidas en el terminal inferior así como en la zona de unión con el plato.

Elegante asa de una pátera con figura humana. Representa la figura de kurós, el ideal masculino de griego arcaico erguido, dándole un aire de orgullo y sobriedad. Desnudo y con la anatomía bien marcada, presenta las piernas juntas con los pies flexionados y descansando sobre la cabeza de un carnero. El pelo le cae como una masa espesa sobre sus hombros, marcando los mechones mediante incisiones.

Tiene los brazos levantados sujetando, también ayudado por la cabeza, la zona de unión semicircular con el cuerpo de la pátera, decorado con palmetas y volutas.

Una pátera es una tipología de vaso griego con una forma circular, de baja altura, sujetada mediante un mango. En muchos casos no se representa con mango dando lugar a la figura llamada «fiale» o «fiala» (del griego, phiale). Este mango es mayormente decorado con terminaciones en forma de animal, sobre todo el carnero, y como en este caso, el propio objeto representa una figura completa. Su uso principal era para hacer libaciones.

Aun siendo una escultura de bulto redondo realizada en bronce sólido, tiene un marcado carácter plano. Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo, se rodea de una gruesa capa de material blando, normalmente barro, que se solidifica; una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

BIBLIOGRAFÍA:

- MITTEN, D.G., DOERINGER, S.F. Master Bronzes from the Classical World. Royal Ontario Museum, Toronto, n. 76.

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KYLIX DE HÉRCULES Y HEBE

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Apulia, Magna Grecia Siglo IV a.C. Cerámica 21,5 cm de longitud entre las asas PROCEDENCIA: Colección particular, Inglaterra. Adquirido por el abuelo del propietario en la década de 1920.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, únicamente tiene una línea limpia de rotura en la zona derecha del kylix, dando lugar a dos fragmentos grandes recompuestos. Hay una pequeña parte del labio inferior reconstruido, en forma de triángulo de 4 cm de longitud y 1 cm de anchura, estando en perfecto estado todo el resto del vaso.

Kylix griego decorado con motivos figurativos, vegetales y geométricos, dentro del estilo de figuras rojas. En el interior del vaso se ha representado una escena compuesta por dos figuras; en el lado derecho puede verse a Heracles, reclinado sobre la clava y vestido con la piel del León de Nemea, dos atributos que lo identifican claramente. Frente a él se ha plasmado la imagen de una dama, vestida, que podría tratarse de la diosa griega Hebe, la personificación de la juventud. Ambos tienen una gestualidad en las manos que dan a entender que están manteniendo una conversación.

Según la Odisea, Hebes se casó con Heracles tras la apoteosis de éste, siendo sustituida en sus labores por el joven príncipe troyano Ganimedes. Sin embargo, tradiciones posteriores contaban que había concebido con él de dos hijos: Alexiares y Aniceto.

Envolviendo la escena, se observa una moldura greca en punta representando las olas del mar, a su vez flanqueada por una segunda cenefa en forma de hojas de laurel. En la cara exterior del kylix, justo debajo de las asas, se hallan dos motivos vegetales: dos palmetas flanqueadas por tornapuntas. Entre ambas asas hay un rostro femenino de perfil, identificado como el motivo de la «Bella dama», una representación de figura femenina que no está asociada a ningún dios ni personaje identificable, pero que aparece en la mayoría de los vasos cerámicos de la magna Grecia.

Heracles es el héroe más famoso de la mitología griega y quizás también de la antigüedad clásica. Su nombre deriva de la diosa Hera y de la palabra griega kleos (gloria), es decir «gloria de Hera». Era considerado hijo de Zeus y Alcmena, una reina mortal, hijo adoptivo de Anfitrión y bisnieto de Perseo por línea materna. Recibió al nacer el nombre de Alceo o Alcides, en honor a su abuelo; si bien esta misma palabra evoca la idea de fortaleza. Fue en su edad adulta cuando recibió el nombre con que se lo conoce, impuesto por Apolo, a través de la Pitia, para indicar su condición de servidor de la diosa Hera. En la antigua Roma, así como en Europa Occidental, es más conocido como Hércules y algunos emperadores romanos ―entre ellos Cómodo y Maximiano― se identificaron con su figura.

Su extraordinaria fuerza es el principal de sus atributos, pero también lo son el coraje, el orgullo, cierto candor y un

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formidable vigor sexual. Se le considera el ancestro de los reyes de Esparta, fue una de las razones de la difusión de su leyenda y su culto, haciendo de Heracles el héroe dorio por excelencia. Abundan los relatos mitológicos sobre él, y los más famosos son los doce trabajos. Las historias, de las cuales es protagonista, forman un ciclo que se desarrolló constantemente durante toda la Antigüedad, motivo por el cual es difícil hacer una exposición cronológica o siquiera coherente de ellas.

El kilix es una tipología cerámica griega de vaso para beber vino, caracterizado por un cuerpo relativamente poco profundo y ancho que se levanta sobre un pie, con dos asas dispuestas simétricamente. Se utilizaba principalmente en los simposios, dado que su forma permitía beber estando recostado, tal y como se hacía en los banquetes. Por ello, era frecuente que presentara decoraciones relacionadas con el dios Dioniso, como aquí vemos.

Este vaso procede de la región de Apulia, en el sur de Italia, donde se sitúa la Daunia, actualmente coincidente con la provincia de Foggia, y Mesapia, en la parte meridional de la región. A partir del 320 a.C. Atenas no exportó más cerámica y sólo se fabricaron algunas vasijas que se entregaban como premio a los atletas de las panateneas. La cerámica producida por las colonias griegas de la península Itálica ocupó entonces el lugar de la ateniense en el mercado mediterráneo.

La cerámica de figuras rojas fue uno de los más importantes estilos figurativos de la producción griega. Se desarrolló en Atenas hacia el año 530 a.C. y fue utilizada hasta el siglo III a.C. Reemplazó al estilo previo predominante de la cerámica de figuras negras al cabo de unas décadas. La base técnica era la misma en ambos casos, pero en las figuras rojas se invierte el colorido, quedando las figuras resaltadas sobre un fondo oscuro, como si estuvieran iluminadas por una luz teatral, siguiendo un esquema más natural. Los pintores que trabajaban las figuras negras se veían forzados a mantener los motivos bien separados unos de otros y a limitar la complejidad de la ilustración. En cambio, la técnica de figuras rojas permitió una mayor libertad. Cada figura se silueteaba contra un fondo negro, permitiendo que los pintores retrataran los detalles anatómicos con más exactitud y variedad.

La técnica consistía en pintar los motivos sobre la pieza aún húmeda, utilizando un barniz transparente que, al cocerlo, adquiría una intensa tonalidad negra. Por lo tanto, los motivos eran invisibles antes de la cocción, debido a lo cual los pintores tenían que trabajar completamente de memoria, sin poder ver su trabajo previo. Una vez cocida la pieza, las zonas sin cubrir por el barniz permanecían con el tono rojizo de la arcilla, mientras que las vidriadas, las

«pintadas», adoptaban un color negro denso y brillante.

BIBLIOGRAFÍA: - MAYO, M. ed. The Art of South Italy, Vases from Magna Graecia. Richmond, 1982.

- A.D. Trendall. Red Figure Vases of South Italy and Sicily.

London, 1989.

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OLPES

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Etrusco-Corintio Siglo VI a.C. Cerámica 33,5 cm de altura cada uno PROCEDENCIA: Colección particular B. L., Paris, Francia. Adquirido en el mercado del arte anterior a la década de los años 90.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, sin restauraciones.

DOCUMENTOS: -Adjuntan prueba de termoluminiscencia.

Pareja de vasos griegos decorados por toda la cara exterior y base, con el interior pintado en negro. Rodeando todo el cuerpo se han representado tres registros horizontales figurativos. Aunque pintados en un negro terroso, el artista ha jugado con la bicromía para dar volumen, apoyándose en el color granate, y el uso de las incisiones para los detalles faciales y mejor definición de la anatomía.

La iconografía de animales afrontados proviene de Mesopotamia, en donde éstos se distribuían simétricamente flanqueando el árbol «sagrado» o «de la vida». No obstante, en Grecia el artista experimenta con los motivos, los reinterpreta, reelabora y repite hasta la saciedad la sucesión de animales y monstruos con rosetas de diversos tamaños, ocupando casi todo el campo compositivo, anulando la sensación de espacio. Las imágenes, sumamente ornamentales, evocan el mundo exótico, fecundo y cálido de donde procede el perfume. Este recurso decorativo se halla presente en numerosos vasos de la época, especialmente aquellos hallados en tumbas etruscas, como éstos, puesto que en la Península itálica se ha documentado la presencia de alfareros y pintores griegos desde el s. VII a.C., cuya influencia se percibirá en la cerámica y escultura posterior.

Dado el excelente estado de conservación, es seguro que los olpes desempeñaran una función funeraria.

En la decoración, al generalizado friso de animales (a veces alternados con demonios, guerreros, carros, caballeros, si el tema es épico) se añaden las características figuras de panzudos bailarines vestidos con corta túnica. La producción de este género continúa con variantes de forma en el corintio medio y tardío. Los mejores vasos aparecen adornados con escenas narrativas, cuyos temas preferidos son la caza, batallas, banquetes, la partida para la guerra y las hazañas de Heracles.

En los vasos más grandes e importantes la clara arcilla corintia aparece ocasionalmente recubierta por un relieve rojo-naranja, a imitación de la cerámica ateniense y en las figuras se adopta una policromía particularmente vistosa (negro, rojo, cárdeno, blanco, incluso amarillo).

La producción de vasos corintios cesa hacia el 550 a. C. y, consiguientemente, su exportación por la costa mediterránea, sustituida por la ateniense.

Los vasos corintios fueron objeto de múltiples imitaciones, no siempre fácilmente reconocibles. El grupo más numeroso está constituido por vasos llamados italocorintios o etruscocorintios, muy frecuentes en las tumbas etruscas.

Por su forma, estos vasos son nombrados Olpe, por herencia de los griegos. Se trata de un jarro con asa alta con una función similar a la oinochoe. Se distingue de éste por tener mayor altura que anchura, el perfil liso en el borde, frente al trilobulado de la oinochoe y cuenta con un asa alta que a menudo se eleva de forma característica por encima de la boca del recipiente.

Corinto es una ciudad del Peloponeso situada en Grecia.

Tuvo una gran prosperidad desde la época clásica, y allí se encuentra uno de los templos más importantes dedicado al dios Apolo. La denominación «vasos corintios» ha sido normalmente reservada para designar la cerámica que aparece en esa zona en los últimos decenios del siglo VII a.C. El corintio arcaico, en los decenios inmediatos al 600 a.C., es un período de gran ornamentación de la cerámica. Se decoran alabastrones y otras formas parcialmente nuevas, como la taza de dos asas, el trípode, el plato, el oinochoe de boca redonda o la crátera de columnitas.

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CISTA

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Cultura Etrusca Siglo IV - III a.C. Bronce 18 cm de altura y 19 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular, Alemania, adquirido en 1961.

CONSERVACIÓN: El cuerpo de la cista está en buen estado de conservación, se ha reintegrado parte de la base. Falta la tapa así como los tres pies que la soportaban.

Se llamaba cista en la antigua Grecia a los recipientes destinados a contener diversos bienes; en las zonas rurales, éstas solían ser de mimbre y servían para almacenar los frutos de las cosechas. No obstante, su nombre se utilizó también para denominar todos aquellos pequeños contenedores presentes en la vida diaria, diseñados para guardar piezas de juego, objetos de higiene personal, etc. La presencia de una tapa la convirtió en una caja ideal para custodiar objetos de valor como joyas o monedas, adquiriendo un nuevo simbolismo: el de contener un bien preciado. De esta forma, las cistas se convirtieron en un elemento omnipresente en los ritos mistéricos, especialmente aquellos celebrados en honor a Deméter y Dioniso. En estas liturgias, las cistas se abrían y revelaban su contenido sólo a los iniciados, razón por la que su imagen se convirtió en símbolo de estas creencias.

En Etruria, entre los siglos IV y III a.C., las cistas pasaron a formar parte de los ajuares funerarios. Alrededor de ciento veinte ejemplares de estos contenedores fabricados en bronce se han hallado en varias necrópolis, aunque la mayoría provendrían de Praeneste, Palestrina, a 37 km de Roma. Salvo pocas excepciones, la mayoría de las cistas eran cilíndricas u ovales, mientras que las angulares solían ser más escasas. Las cubiertas, asas y pies, se convirtieron en pequeñas aplicaciones ornamentales, mientras que el cuerpo pasó a transformarse en un lienzo en el que artistas griegos o etruscos, copiando el estilo de la cerámica de figuras rojas con decoración incisa, representaron diversos mitos. Una pequeña cadena unía las asas, vestigio que evocaba su función de contener objetos de tocador colgando de la pared. La técnica para concebir estos bienes de lujo, alcanzó su cénit en Etruria, ya que su proceso de manufacturación requería diferentes artesanos para su creación: el trabajo en metal, la decoración y, por último, el ensamblaje de las piezas.

En el cuerpo de la presente cista se observa una procesión de derecha a izquierda, a saber: un caballo alado sujetado por las riendas por un personaje masculino desnudo, con clámide y portando una lanza —posiblemente se trate de un soldado o guerrero—. A su lado, un personaje tocado con gorro frigio se vuelve hacia él, mientras cubre su espalda con un pequeño paño. Más adelante se aprecia una figura femenina sedente y velada, vestida con pesados ropajes, junto a una bella joven con un intricado peinado que sujeta una patera y un praefericulum; objetos empleados 96

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habitualmente para realizar libaciones, sacrificios no cruentos. Recibiendo a estos personajes, se sitúa una figura con gorro frigio, con las orejeras levantadas y de frente al espectador, girando su rostro levemente hacia la joven.

Sobre su gorro se aprecian ramas vegetales y una suerte de rayos solares en la parte superior. La escena parece tener lugar al aire libre, por la presencia de paisaje y palomas. Un extraño símbolo aparece entre el guerrero y el personaje que se vuelve hacia él: un semicírculo del que penden tres pares de colgantes, posiblemente una suerte de escudo u ornamento.

Los caballos alados no pertenecían al repertorio original etrusco, fueron adoptados de los griegos, de la representación de Pegaso, el caballo alado de Belerofonte.

Su incorporación al repertorio se debe, posiblemente, al gusto por lo helénico y su efecto decorativo. Este motivo aparece, a modo de ejemplo, en el carro funerario de Spoleto del s. VI a.C. (Metropolitan Museum of Art, New York n.03.23.1), en la decoración del frontón del templo mayor de Tarquinia (s. IV - III a.C., Museo Nazionale di Tarquinia, s/n) y en la estela de Certosa (s. V a.C., Museo Nazionale di Bologna, inv. Ducati 168). En el primer caso, el carro presenta un programa iconográfico relacionado con Aquiles: la lucha entre el héroe y Héctor (príncipe de Troya), su madre haciendo entrega de las armas y, por último, la apoteosis de Aquiles, en un carro tirado por caballos alados. El gran templo de Tarquinia habría estado decorado por dos caballos alados realizados en altorrelieve en terracota y brillantes colores. Los arqueólogos suponen que habrían formado parte del carro de un dios, aunque no existe consenso sobre su identidad. En la estela de Certosa, un carro tirado por caballos alados guía al difunto hacia el Inframundo. Por tanto, es posible que el caballo alado esté relacionado con el mundo funerario y la escena de la cista sea, probablemente, de esta naturaleza.

a los daimones del inframundo representados en la estela de Certosa, ya explicada, y en la de Vel Kaikna (s. V a.C., Museo de Bologna Duc 10): en ambos ejemplos el personaje se vuelve hacia el difunto, como si quisiera obligarlo a adentrarse en el Inframundo. Si tenemos en cuenta que Charun, el daimon que guardaba las puertas del Hades, solía representarse con una suerte de gorro frigio (Tumba de François de Vulci, 350-330 a. C.), podríamos afirmar, sin duda alguna, que estamos ante una iconografía de carácter funerario. A pesar de que la tradición icónica de Charun ofrece una imagen monstruosa del daimon, con rasgos zoomorfos y sujetando diversas armas, en épocas posteriores su imagen se helenizó, embelleciendo su rostro, y se lo asimiló al Caronte grecorromano.

Las figuras femeninas, tanto la sedente como la estante, podrían interpretarse como familiares o sirvientes del fallecido, ofreciendo libaciones en su honor y acompañándolo hasta las puertas del Hades. Este tipo de representación es habitual en las tumbas etruscas, como sucede, a modo de ejemplo, en la Tumba del Barón de Tarquinia (c. 510 a.C.). En la pintura mural, se observa a dos jinetes montados a caballo afrontados en torno a una figura velada que parece recibir la ofrenda de un personaje masculino acompañado de una aulista. La escena se complementa con vegetación y guirnaldas, en un ambiente muy similar al representado en la cista.

Por tanto, puede concluirse que la pieza recoge la tradición iconográfica de las tumbas, sepulcros y estelas funerarias etruscas de diferentes épocas, desde el s. VI al III a.C., en la que el difunto heroizado es recibido por Charun mientras se

despide de sus familiares, quienes celebran los ritos funerarios pertinentes para garantizar su buena fortuna en el Más allá.

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- MURPHY, D.W. The Praenestine Cistae Handles. Dettelbach.

J.H. Roll. 2001.

La figura masculina con clámide y lanza se asocia con la del soldado ya heroizado, representado a la griega, es decir, desnudo. También podría tratarse de Laran, el dios de la guerra, retratado generalmente como un joven desnudo con lanza y casco, aunque en la presente representación carece de éste. Laran estaba casado con Turan, diosa del amor, cuya imagen suele ser la de una bella joven alada, siempre acompañada por aves, especialmente palomas.

La figura que se vuelve hacia el joven desnudo, recuerda

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OINOCHOE

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Cultura Etrusca Siglo IV - III a.C. Bronce 28,9 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Alemania, adquirido en 1961.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación del recipiente.

La palabra oinochoe proviene del griego antiguo, cuyo significado alude a la propia función del vaso: «vino– verter». Sumamente popular durante los simposios, los diferentes modelos de estas jarras se exportaron por todo el Mediterráneo, con especial difusión por Italia, como se observa en este caso, asimilada por la cultura etrusca. El arte etrusco recibió influencias directas del arte figurativo griego, fundamentalmente en la concepción del cuerpo humano y la plástica naturalista, claramente visible en la amplia producción de escultura en terracota del s. VI a. C. y en los coloridos frescos que decoran sus necrópolis.

Aunque aún no existe consenso entre los historiadores acerca del origen de los etruscos, fue un pueblo que se desarrolló en las regiones de la actual Toscana, Umbría y el Lacio de la península itálica durante los siglos VIII - I a.C. Durante el P. Vilanoviano (s. IX - VIII los etruscos crearon asentamientos que se convertirían en grandes ciudades, beneficiadas por la abundancia de cosechas, el buen clima y los copiosos yacimientos metalíferos. A partir del siglo VIII a.C., cuando empezaron las incursiones de los fenicios y griegos en sus territorios, los líderes etruscos se aprovecharon de los contactos comerciales para incrementar su riqueza y adoptar la tecnología foránea. En el s. VI a.C., considerado el periodo «clásico» de esta civilización, los etruscos ya estaban organizados en ciudades-estado independientes con un régimen monárquico que se haría con el control de la incipiente Roma.

Este oinochoe en bronce presenta una bella pátina verde con algunas manchas anaranjadas. De base plana, se ensancha en su parte alta con hombros marcados de perfil redondeado, con un cuello ancho y corto que culmina en una boca en la que se aprecia el pico en ángulo sobrelevado y alargado similar al prototipo de jarra picuda establecido por Beazley (ver Museo Arqueológico Nacional inv. 1999/99/156).

Una gran asa estriada vertical une la boca con el cuerpo de la jarra: ésta se bifurca sobre el labio del vaso y remata en forma de perilla, una posible estilización de cabezas de serpientes, pues la decoración con motivos zoomorfos era habitual en los oinochoes etruscos. El asa culmina sobre el cuerpo con un aplique en forma de palmeta invertida con tallos en espiral que finalizan en hojas a ambos lados. Éste era un modelo habitual entre las jarras etruscas, como se percibe en los tres ejemplos conservados en el Metropolitan Museum of Art, New York (n. 12.160.1, 12.160.2 y 12.160.3)

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o en uno recientemente vendido en Christie’s (6/12/16, Lote 30). Esta tipología se produjo principalmente en la ciudad de Vulci, Civita Castellana, desde la cual se exportó por toda Italia y al resto de Europa.

En la decoración se observan dos registros incisos: en la base y en los hombros un meandro continúo, únicamente interrumpido en la parte superior por una cartela con un lazo. El registro superior se complementa con una banda de pequeñas palmetas también continuas. El grabado en el bronce parece haber sido realizado con una herramienta peculiar que marca el metal con un fino zigzag, similar al que se aprecia en el cílice conservado en el Metropolitan Museum of Art, New York (n. 09.221.21). En el campo compositivo formado por estas bandas y debajo del pico de la jarra, aparecen representadas dos figuras masculinas afrontadas de perfil sobre una línea recta y una banda curvilínea, que podría simular el movimiento de las olas.

Ambos personajes están vestidos con paños dispuestos en voluminosos pliegues, gracias a la técnica del sombreado aplicada con el propio buril.

La figura de la izquierda sostiene un casco de larga cresta, como los adoptados por los etruscos de los hoplitas griegos. Éste parece ser más joven, con larga melena sujetada por una banda en las sientes mientras que en su rostro destaca la nariz de grandes proporciones. No obstante, su característica más notable es que se trata de un personaje alado, posiblemente de uno de los daimones del Inframundo etrusco. En las primeras representaciones, Charun se presenta como un genio con rasgos animales (con la nariz de buitre) que guardaba la entrada del Más Allá y que generalmente torturaba las almas con un martillo o hacha.

A partir del siglo III a.C., sus rasgos se vuelven más amables y se lo asimila al Caronte griego (Detalle de la Tumba de la cuadriga infernal, Panacce Necropolis). Por otra parte, Vanth era también un genio alado del Inframundo, el omnisciente heraldo de la muerte, semejante al Hermes psicopompos clásico. Ambos solían representarse flanqueando las puertas del Inframundo o recibiendo las almas de los fallecidos. (Ver decoración de la llamada Tumba de las Ánimas, s. III a.C., Tarquinia y de la Tumba de los dos techos, s. II a.C.).

A la derecha, se sitúa la segunda figura masculina, barbada, que parece sujetar una gran lanza. Es posible que se haya representado una escena de carácter funerario: la llegada de

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un soldado o guerrero al Inframundo y recibido por Charun.

El estilo de la representación no parece corresponderse con el empleado en otras obras de bronce etruscas como son los espejos, en donde la técnica carece de profundidad y las figuras son planas y lineales. Por ello, es probable que se trate de una imitación etrusca de la plástica griega, ya que esta temática se repite constantemente en las estelas funerarias y en los lécitos con la misma función.

En conclusión, se trata del principio vitruviano del decorum, cuando el motivo que decora el soporte alude al ámbito y a la función que éste desempeñaría, ya que muchos de los oinochoes etruscos metálicos han sido hallados en contexto funerario, como se verifica en la necrópolis de Santa Giuliana (Perugia, mediados s. IV a.C.), en la Tumba del guerrero de Vulci (Tumba XLVII s. IV a.C.) y en la llamada Tumba del carro en «La Gorge-Meillet» (Musée d’Archéologie Nationale Saint-Germain-en-Laye).

BIBLIOGRAFÍA:

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- MCCLEES, H. y ALEXANDER, C. The Daily Life of the Greeks and Romans: As Illustrated in the Classical Collections, 5th ed. The Metropolitan Museum of Art, pp.

33, 35, fig. 36. New York. 1933.

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FIGURA DE UN ACRÓBATA

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Imperio Romano Siglo I - II d.C. Bronce 12 cm de atura PROCEDENCIA: Colección particular, Surrey, Inglaterra. Adquirido a inicios de la década de 1970.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, la figura se mantiene completa, únicamente ha sido restaurada una línea de rotura en las muñecas. Conserva una muy buena pátina del bronce.

Figura elaborada en bronce sólido mediante la técnica de la cera perdida con la imagen de un hombre realizando la postura del pino. Con las palmas de las manos abiertas, apoyadas sobre un plinto circular, el acróbata aguanta todo el peso de su cuerpo, que lo eleva estirando las piernas juntas hacia arriba. La cabeza se muestra en una posición casi imposible, estando completamente recta mirando hacia el espectador, un movimiento que difícilmente puede hacerse con el cuello.

El atleta se presenta con un cuerpo muy musculado, incluso puede percibirse la fuerza que realmente debía necesitar para realizar esta postura. Únicamente viste una prenda interior y un gorro o casquete anudado con una cinta por la barbilla. Es sin duda la indumentaria de un atleta en entrenamiento. El artesano que lo modeló plasmó un alto grado de detallismo, tanto en el cuerpo, como en la decoración del atavío y en el rostro. Cabe destacar que ambos ojos están realizados mediante la incrustación de plata, dando viveza y realismo a la obra.

Los acróbatas de la antigua Roma podían actuar en varios lugares, ya fuera en los teatros, como en los concursos de gladiadores en el anfiteatro o en improvisadas exposiciones callejeras y ferias. También eran partícipes en fiestas privadas, donde malabaristas, músicos, acróbatas, actores y devoradores de fuego entretenían a los invitados en los banquetes de los ricos romanos. Los emperadores también tenían barcazas de entretenimiento, especialmente construidas en algunos de los lagos ornamentales de los parques de Roma, en donde los acróbatas entretenían a los invitados.

Las obras artísticas que reflejan danzas gimnásticas y acrobáticas, con posturas de extrema flexibilidad, son un motivo poco visto en cuanto a cantidad, pero no existe cultura que no haya representado en su arte esta actividad.

La acrobacia es un arte escénica que implica equilibrio, agilidad y coordinación. La propia palabra procede del griego y quiere decir «andar de puntillas». Y es en las antiguas civilizaciones micénica y minoica, alrededor del segundo milenio antes de Cristo, donde se encuentran mitos griegos que hacen referencia a la gran popularidad de las acrobacias. Excepcionales fueron los saltos sobre toros practicados en la antigua Creta, como refleja el conocido

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fresco de Cnosos. En un cántaro griego, conservado en el Museo Arqueológico de Nápoles, se muestra a un joven que baila, salta y evoluciona al son de una música de flauta por entre puñales erguidos, sobre una mesilla. En otro vaso un sátiro se pone boca abajo para beber de una copa de vino.

En el mundo etrusco pueden verse figuras masculinas con el cuerpo torneado hacia atrás, en las que se representa el puente, adoptando la forma de asa; los mejores ejemplos se ven en las tapas de las cistas de bronce.

Procedente de Egipto se conserva una de las más bellas y más reproducidas pinturas sobre una ostraca, conservada en el Museo Egipcio de Turín, de una bailarina acróbata del siglo XIII a.C. realizando, del mismo modo que en los bronces etruscos, el pino-puente, una pose que exige mucha flexibilidad y destreza.

Incluso en el arte íbero se conserva en Osuna un altorrelieve con una figura similar a la aquí mostrada, realizando la misma postura, con vestimenta de influencia egipcia. E igualmente, en algunas de las culturas prehispánicas andinas existen vasos cerámicos plásticos mostrando figuras en posiciones realmente casi imposibles.

Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando, normalmente barro, que se solidifica; una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

PARALELOS:

- REINACH, S. Répertoire de la Statuaire Grecque et Romaine. Roma. 1969. Tomo V, p. 303, fig. 2 y 6.

- Figura de un acróbata. Imperio Romano, siglo I-II d.C. Bronce. Musée Rolin, Autun, Francia.

- Figura de un negro acróbata sobre un cocodrilo. Imperio Romano, siglo I a.C.-I d.C. Mármol. 75 cm H. British Museum, Londres, Inglaterra.

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ESCULTURA TOGADA FEMENINA

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Imperio Romano Siglo II - III d.C. Mármol 58 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular de Maastricht, Holanda. Adquirido en la década de 1980.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, la escultura ha perdido la cabeza y los pies, así como la base. Presenta algunos desperfectos por golpes, aunque mantiene una buena pátina en la superficie.

Escultura de dimensiones medias tallada de un único bloque de mármol blanco representando a un personaje femenino togado. Tiene el cuerpo cubierto por un quitón, bastante ceñido ―se intuyen los pechos― y finamente cincelado, semejante a la túnica que fue llevada tanto por hombres como mujeres en la antigua Grecia y que posteriormente adaptarían los romanos. Sobre este tejido se ha añadido un manto, un himatión, que desciende por ambos hombros cubriendo éstos y la espalda; la parte del manto que baja por el brazo derecho se cruza, en diagonal, por la zona del vientre y reposa en el antebrazo izquierdo. Ambos brazos están pegados al cuerpo, con los codos doblados llevándose las manos hacia el centro del abdomen, y con la derecha sujeta parte del manto.

A falta de cabeza y pies para ver la obra completa, su identificación se hace casi imposible. Seguramente se trataba de una representación privada de una dama, destinada a un monumento funerario. La parte posterior indica un hecho a destacar: la escultura no acaba de ser exenta en su totalidad, en la zona dorsal de la columna vertebral hay un pilar rectangular con la cara exterior trabajada con una especie de acanaladura vertical. Este elemento indica que la imagen fue realizada para formar parte de una estructura arquitectónica mayor, o que fue esculpida a partir de un bloque de mármol reutilizado procedente de una obra ya realizada, una práctica muy extendida en la antigüedad.

BIBLIOGRAFÍA:

- BIEBER, Margarete. Ancient copies: Contributions to the History of Greek and Roman Art. New York University Press, 1977.

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RETRATO DEL EMPERADOR TRAJANO

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Imperio Romano Reinado de Trajano, c. 98 – 117.

Mármol 39 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular C.A., Inglaterra, adquirido en los años 1960.

CONSERVACIÓN: La cabeza mantiene un buen estado general. Presenta un golpe en la nariz y un evidente desgaste en la superficie del mármol. No tiene restauraciones. El agujero en la oreja derecha está realizado en el siglo XVIII o XIX para substituir la oreja por una esculpida aparte, en esta época, y añadida.

Se trata del retrato de Marcus Ulpius Traianus (Itálica, 53 d.C.-Selinus, 117 d. C.), conocido popularmente como Trajano, el decimotercer emperador romano y el primero en haber nacido fuera de Roma, ya que su familia provenía de la provincia de Baetica (Hispania). Los rasgos fisionómicos de este personaje histórico permiten reconocerlo fácilmente: frente prominente, el arco supraorbital marcado, la forma recta y alargada de la nariz, labios finos, el filtrum o pliegue nasolabial tallado, destacando el pequeño y poco prominente mentón.

Su tamaño, al ser mayor que el natural, podría indicar que formó parte de una escultura de carácter oficial: el cuello ancho y fuerte remata en forma cónica, ya que estaría pensado para encajar en un cuerpo o busto ya tallado. La representación del emperador en la estatuaria romana se empleó como una forma más de propaganda política y de reafirmación de autoridad, tanto en la metrópolis como en las capitales de provincia. Entre las variantes más conocidas, se encuentran la del emperador como sacerdote togado y velado, introducido por Augusto (ver escultura conservada en el Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme, Roma), como jefe del ejército thorakato con coraza militar y/o ecuestre (ver la escultura de Trajano en el Antalya Archaeological Museum inv. 11.13.79.) o heroizado desnudo, emulando los héroes griegos (ver el busto de Trajano en Musée du Louvre Ma1250).

Si bien el estado de conservación no es inmejorable, es posible apreciar sin duda alguna que se trata del emperador de origen hispano por su gesto serio y estoico. La talla destaca especialmente el abultado arco supraorbital, los grandes ojos redondeados y el mentón hundido. La factura no resulta especialmente refinada en la parte trasera: los mechones en la nuca carecen de volumen, parecen estar esbozados con ligeras líneas del cincel en el cuello.

A mediados del siglo pasado, el estudioso H.W. Gross ideó un método con el cual catalogar los 125 retratos de Trajano conocidos hasta la época, los cuales fueron clasificados en siete categorías, prestando especial atención a los rasgos del rostro ya mencionados y al peinado del emperador.

No obstante, la historiografía más actual prefiere tratar la iconografía imperial en relación a los acontecimientos que

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pudieron haber influido en un cambio de plástica y, por tanto, en un nuevo mensaje político.

Los primeros retratos de Trajano, al poco de llegar al poder, destacan por su cabellera «al natural», ordenada simplemente siguiendo su propia manera de crecer, con los mechones que caen sobre su frente marcando casi una línea continua, sólo interrumpida por dos mechones en punta en el centro de la testa (Museo de Málaga inv. A/CE04992).

Este tipo de peinado, heredado de Augusto, era también característico de niños pequeños (Museo Arqueológico Nacional, Madrid, inv. 2756.) y de hombres ancianos, aunque algunos estudiosos también lo han interpretado como típico del soldado que pasa su vida en el campamento o como manifestación de la simplicidad provincial frente al lujo desbordado de los elaborados peinados de la urbe. Es más, Plinio, en su panegírico a Trajano como gobernante ideal (Panegírico del emperador Trajano, c. 100 d.C.) caracteriza al emperador en varias ocasiones como antiquus (anciano) por su sabiduría y virtudes, las cuales se trasladarían plásticamente al peinado natural, sencillo y austero, falto de cualquier adorno.

Si bien resulta difícil identificar un cambio drástico en la retratística trajanea, es posible observar que a partir del año 108 d.C., cuando se celebra la Decennalia del emperador (es decir, los diez años de su reinado), se introduce un mayor dinamismo en las representaciones: la frente aparece más abultada, los mechones bifurcados del centro están más separados mientras que el flequillo genera una línea entrecortada en la frente, con el cabello que cae más acentuadamente sobre la ceja derecha, como sucede en la presente obra. Estas características también se observan en el busto del British Museum (1805,0703.93), en la Ny Carlsberg Glyptotek (s/n inv.) y en los Museos Vaticanos (inv. 2269).

Esta tipología se puede apreciar en la llamada Columna de Trajano, uno de los monumentos más extraordinarios de la Antigüedad. Erigida por orden del emperador en los Foros Imperiales en el año 113 d. C., la obra conmemora su victoria contra los dacios (actual Rumanía). La columna mide más de 200 m, ya que recuerda la altura de la colina que se hubo de excavar en el centro monumental de Roma para llevar a cabo este proyecto. Las placas relivarias de mármol decoran

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toda su superficie ascendiendo hacia lo más alto en forma helicoidal, recurso novedoso en el arte de la época. La columna constituye un verdadero documento gráfico de las guerras dacias (101-2 y 105-6) en donde Trajano aparece como emperador al frente del ejército, en batalla contra los enemigos, realizando libaciones, etc. Se han contado hasta 59 representaciones del emperador, un auténtico testimonio de la importancia de su figura y su autoridad.

El retrato ha sido considerado por la historiografía más tradicionalista como un género propiamente romano, ya sea en el prototipo estatuario o en el relivario. Se debe recordar, sin embargo, que tanto en su faceta idealizada o realista, el retrato apareció en Roma bajo la influencia tardoclásica griega y helenística. El aspecto conmemorativo del retrato romano estaba íntimamente ligado a sus prácticas funerarias, ya que los bustos de sus ancestros se situaban en el interior de sus viviendas, con el fin de rendirles culto en el ámbito privado y doméstico.

BIBLIOGRAFÍA:

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TORSO DE UN MILITAR CON ARMADURA

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Imperio Romano Siglo II - III d.C. Mármol 30 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Bélgica. Anteriormente en la colección particular del Sr. D., Londres, adquirido en 1994.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, sin restauraciones.

Torso masculino, realizado en blanco por talleres de provincias orientales romanas, perteneciente a una escultura completa que representa a un militar. Por sus dimensiones puede deducirse que no se trata de la imagen de un emperador, pues a éstos se les esculpía en monumentales estatuas para ser colocadas en espacios públicos. Se trata de una efigie de culto privada, para ser colocada o en dependencias familiares o en la tumba del propietario, recordando su posición y pasado militar.

Una de las tipologías escultóricas más habituales son las estelas funerarias con representación del retrato del difunto revestido de la vestimenta propia de su oficio y jerarquía.

Los difuntos querían dar notoriedad a su condición, así como los honores recibidos en el ejercicio de su cargo dentro del ejército romano, en el monumento público en donde serían eternamente recordados. Se puede llegar a determinar, por la inscripción que habitualmente les acompaña, o por los detalles de su armamento, el cuerpo al que pertenecían.

La figura se trabajó a partir de un bloque de mármol de grano fino. Aunque parece que únicamente vista la coraza, colocada directamente sobre la piel, era normal que portasen una túnica o «colobium», de mangas cortas que llegaba hasta las rodillas, para luego ponerse la armadura.

En las esculturas de mayor dimensión, o de tamaño natural, puede apreciarse esta túnica; en este caso, a falta de las piernas, no puede asegurarse que el artesano la esculpiera.

BIBLIOGRAFÍA: - ACUÑA P. Esculturas militares romanas de España y Portugal. I. Las esculturas thoracatas. Roma. 1975.

- DIXON, K.R. SOUTHERN, P. The Roman Cavalry. Londres.

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- FEUGÈRE, M. Les Armes des Romains. Paris. 1993.

- KLEINER, D.E.E. Roman Sculpture.Yale University Press. 1992.

La coraza anatómica dibuja el volumen del pecho y bajo vientre, decorada con dos felinos enfrentados y con el rostro de Medusa, así como por una única hilada de lambrequines.

Las launas o correas de cuero que habitualmente prolongan la coraza se unen directamente a ella sobre las piernas.

Puede apreciarse perfectamente, tanto en ambos hombros, como en los laterales de la cintura, las piezas que permitían unir la coraza delantera con la trasera. Hay que destacar la alta calidad en la representación iconográfica de la armadura, para ser una escultura de dimensiones menores a la normal se ha conseguido un muy buen trabajo escultórico.

La inserción de ambos animales y la cabeza de Medusa en la decoración tienen un largo recorrido dentro del mundo militar. La propia Atenea, diosa griega de la guerra, tenía el escudo decorado con el rostro del monstruo ctónico femenino. Y los felinos, como sucede con los caballos, son símbolo de fuerza, bravura y poder.

La representación en relieves y esculturas de figuras de militares, con una detallada descripción de su indumentaria, bien formando escenas (monumentos de Estado, sarcófagos, aras votivas) o bien figurados individualmente como retratos, es abundante en el mundo antiguo. No hay que olvidar, en particular, la importancia del ejército dentro de la sociedad romana.

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CABEZA DE UN FAUNO

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Imperio Romano Siglo III d.C. Mármol 11 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular D.G., Paris, Francia. Adquirido con anterioridad a 1970.

CONSERVACIÓN: Mantiene una muy buena pátina pulida del mármol. Se conserva en su estado original, sin restauraciones.

Los faunos son, para la mitología romana, divinidades menores responsables de proteger los cultivos y los rebaños. Descendían de Fauno, el gran dios del campo y de los pastores que a menudo era también un espíritu de los bosques responsable de hacer fértil el ganado y los campos; su nombre proviene del latín favere que significa «ser favorable» o «el portador».

Es común que se les confunda con el semidiós griego de los rebaños y pastores Pan y con los sátiros pues, al igual que los faunos tienen características tanto humanas como animales; a diferencia de los sátiros los faunos tienen, de la cintura hacia abajo, cuerpo de cabra y de la cintura hacia arriba de hombre, con la presencia de cuernos de cabra en su cabeza y orejas de ciervo.

Algunas diferencias entre faunos y sátiros son, entre otras, que los primeros solían ser imaginados como seres a veces infantiles, juguetones e impredecibles, mientras que los sátiros eran vistos como agresivos, fuertes y siempre buscando satisfacer sus instintos básicos.

Debido a la mutua influencia entre las culturas romana y griega, faunos y sátiros fueron muchas veces confundidos o identificados unos con otros. A veces, incluso las historias de unos fueron adaptadas a los otros, simplemente reemplazando la palabra «fauno» por «sátiro» y viceversa.

PARALELOS: - «Fauno de Vienne». Copia romana del siglo I – II d.C. Mármol. Musée du Louvre, Paris. Inv. LL 308 / Ma 528.

En esta obra se pueden apreciar sus características inconfundibles: ojos almendrados, mejillas marcadas y las clásicas orejas puntiagudas. El cabello lo tiene recogido, ceñido por una corona vegetal. La expresión de su rostro es común a las representaciones de otros faunos, se intuye carácter gozoso y juguetón.

Fauno, el dios principal y antecesor de todos los faunos, es el responsable de la invención del caramillo, la flauta que los faunos tocan con gran destreza. De espíritu alegre, son amables e inofensivos, sin embargo, en algunas ocasiones gustan de hacerles travesuras a los humanos. Acostumbran sólo a disfrutar de la música producto de sus caramillos y de los bailes que comparten con algunas ninfas. Dado que protegían los cultivos y ejercían influencia sobre las cosechas, para algunos agricultores no estaba de más tener a un fauno en sus campos.

Pan es también dios de la sexualidad masculina desenfrenada. Se creía que perseguía a las ninfas, espíritus femeninos y elementales de la naturaleza, en busca de sus favores. Se le relacionaba con la naturaleza salvaje.

Le acompañaban los sátiros, considerados en el arte y la imaginación poética como espíritus latinos de los bosques.

Se les relaciona con el apetito sexual. Los pintores de vasos cerámicos solían representarlos junto a ninfas y ménades, a veces con erecciones perpetuas. Forman el «cortejo dionisíaco» que acompaña al dios Dioniso. En ocasiones se les distingue un subgrupo, los silenos, que en lugar de presentar rasgos de cabra tienen partes equinas, incluyendo cola y orejas de caballo. A veces tienen también patas de caballo, pero lo más común es que tengan piernas humanas.

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APLIQUE DE MEDUSA

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Imperio Romano Siglo II d.C. Bronce 6,2 cm de altura y 7,2 cm de anchura PROCEDENCIA: Colección particular, Barcelona. Adquirido a mediados de 1970.

CONSERVACIÓN: Intacto, excelente pátina del bronce.

Efigie realizada en bronce sólido con el rostro de la gorgona Medusa. Por la posición de tres agujeros, dos en la parte superior y uno en la inferior, puede deducirse que se trata de un aplique de algún tipo de mueble.

Se trata de un gorgoneion, un amuleto apotropaico que inducía horror al mostrar la cabeza de la Gorgona. Estaba relacionado con las deidades de Zeus y Atenea; se dice que ambos habrían llevado un pendiente con este motivo.

Algunas representaciones de Atena lo incluyen en el pecho o en el escudo. También era un aegis real popular, tal como se muestra por ejemplo en el mosaico de Alejandro y el cameo Gonzaga.

PARALELOS: - Cabeza de Medusa Rondanini. Mármol. Probablemente una copia helenística del siglo V a.C., un modelo atribuido a uno u otro escultor ateniense de la época de Fidias.

Conservada en la Glyptothek de Munich, Alemania.

- Cabeza de Medusa. Mármol. Imperio Romano, 130 AD. Romisch-Germanisches Museum, Cologne, Alemania.

- Ornamento de Medusa. Bronce. Imperio Romano.

Romisch-Germanisches Museum, Cologne, Alemania.

Con una mirada penetrante, con los ojos bien abiertos de forma casi circular, las fosas nasales abiertas y la boca entreabierta, muestra una actitud agresiva, recordando la expresión facial del cuadro de Caravaggio. De la parte superior de la cabeza le sobresalen dos pequeñas alas, el pelo se distribuye en mechones ondulados y en el cuello tiene entrelazadas dos colas de serpiente. Presenta una iconografía clásica comparable con las máscaras en mármol romanas, versionadas de posiblemente un original griego, como la que puede verse en la Glyptothek de Munich.

La medusa es el monstruo femenino del inframundo, perteneciente a la mitología grecorromana, que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos.

Fue decapitada por Perseo, quien usó su cabeza como arma hasta que la entregó a la diosa Atenea para que la colocara en su escudo, convirtiéndose en un símbolo también de protección de los pueblos y ejércitos sobre los que ejercía la diosa su tutela.

Esta pieza ha sido realizada mediante la técnica de la cera perdida, procedimiento escultórico por el cual se realiza primeramente un molde elaborado a partir de un prototipo, tradicionalmente tallado en cera de abeja. El modelo previo se rodea de una gruesa capa de material blando, normalmente barro, que se solidifica; una vez endurecido se coloca en el interior de un horno, el cual derrite la figura de cera, saliendo ésta por unos orificios creados exprofeso, y en su lugar se inyecta metal fundido que adopta la forma exacta del modelo. Para extraer la pieza final es necesario retirar el molde.

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TORSO THORACATO DE UN MILITAR

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Imperio Romano Siglo II d.C. Mármol 85 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular del galerista M. Barbié, Barcelona. Adquirido en una antigua colección suiza, formada en los años 1970-1980.

CONSERVACIÓN: Aunque presenta un desgaste en la superficie del mármol, la escultura puede verse de manera completa. No presenta restauraciones.

Escultura de un personaje revestido con indumentaria militar. La figura se trabajó a partir de un bloque de mármol, aunque está esculpida por todos sus lados; la parte posterior es proporcionalmente más plana, lo cual indica que estaría colocada, en origen, en un nicho o delante de una pared, siendo vista de manera frontal, no en el centro de un espacio amplio, permitiendo una visión completa.

A falta de rostro, no puede saberse si representó a un emperador o a una persona privada. Pero la opción más plausible es la segunda, se trataría de una efigie de culto privada, para ser colocada o en dependencias familiares o en la tumba del propietario, recordando su posición y pasado militar. Por su indumentaria puede deducirse que representó a un alto oficial de la legión romana, pudiendo tratarse de un legado o de un tribuno, comandante de la legión o el segundo en el mando de la legión, respectivamente.

Aun siendo una escultura exenta, como recurso técnico y artístico común en las estatuas clásicas, junto a la pierna derecha tiene esculpido un tronco de árbol; se trata de un punto de apoyo para darle mayor estabilidad y seguridad a la escultura.

La indumentaria del militar consiste en una túnica o colobium, de mangas cortas, que llega hasta la altura de las rodillas, y que en la realidad sería de lana de color rojo.

Sobre la túnica viste la coraza anatómica que dibuja el volumen del bajo vientre y se decora con una única hilada de lambrequines. Prolongando la coraza, unidas directamente a ésta y cayendo de la cintura, pueden verse las launas o pteruges, correas de cuero decorativas que según el rango iban decoradas con piezas metálicas y en casos especiales con joyas. Igualmente caen por debajo de la protección de los hombros llegando a cubrir casi por completo la túnica.

Sobre el hombro derecho viste el paludamentum o sagum, un tipo de clámide o manto más amplio y suntuoso, de uso exclusivamente militar. Se ata sobre el hombro derecho con una fíbula circular y cubre la parte superior de la coraza.

Sobre la coraza porta un ancho cíngulo o cinturón cuyo uso denota cargo o jerarquía. Se ata en el centro en un caprichoso nudo, pero no se observa, si es que se representó, la forma

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de la hebilla. En ocasiones pende del cíngulo, en el lado izquierdo del cuerpo, una espada corta de puño esférico.

La coraza, los lambrequines y los humerales, las piezas rectangulares que unían la coraza a la altura de los hombros, carecen de ornamentación en este caso.

La representación en relieves y esculturas de figuras de militares, con una detallada descripción de su indumentaria, bien formando escenas (monumentos de Estado, sarcófagos, aras votivas) o bien figurados individualmente como retratos, es abundante en el mundo antiguo. No hay que olvidar, en particular, la importancia del ejército dentro de la sociedad romana.

Una de las tipologías escultóricas más habituales son las estelas funerarias con representación del retrato del difunto revestido de la vestimenta propia de su oficio y jerarquía.

Los difuntos querían dar notoriedad a su condición, así como los honores recibidos en el ejercicio de su cargo dentro del ejército romano, en el monumento público en donde serían eternamente recordados. Se puede llegar a determinar, por la inscripción que habitualmente les acompaña, o por los detalles de su armamento, el cuerpo al que pertenecían.

PARALELOS: - Escultura de un personaje con vestimenta militar, Alto Imperio Romano, procedente de las Minas de Tharsis (Alosno), conservado en el Museo Provincial de Huelva, España.

- Escultura thoracata, Imperio Romano, procedente del yacimiento de Torresparedones, Córdoba, España.

BIBLIOGRAFÍA:

- ACUÑA, P. Esculturas militares romanas de España y Portugal. I: Las esculturas thoracatas. Roma. 1975.

- DIXON, K.R. and SOUTHERN, P. The Roman Cavalry.

Londres. 1992.

- FRANZOSI, C. Habitus atque habitudo militis. Monumenti funerari di militari nella Cisalpina romana. Turín. 1987.

- FEUGÈRE, M. Les Armes des Romains. París. 1993.

- KLEINER, D.E.E. Roman Sculpture. Yale University Press.

1992.

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URNA CINERARIA CON CAJA

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Imperio Romano Siglo I - II d.C. Vidrio y plomo 24 cm de altura el vidrio y 28,7 cm de altura la urna de plomo PROCEDENCIA: Colección particular de un galerista de arte contemporáneo, Barcelona. Adquirido antes de los años 1970.

CONSERVACIÓN: Muy buen estado de conservación, únicamente tiene un leve golpe en el labio de la urna, por lo demás está intacta. Los plomos se conservan en su estado original.

Urna realizada en vidrio, destinada a contener las cenizas de un difunto. Ésta era depositada en una segunda urna, en plomo, de la misma forma y tamaño, con tapa —para su mayor resistencia y conservación— que posteriormente se depositaba en el nicho de una tumba o se enterraba directamente en un orificio en el suelo.

La urna en cuestión tiene forma globular con el cuello corto en forma de disco y base convexa, realizada en cristal azul transparente. La boca del vaso, en forma circular, tiene un tamaño considerable. La tapa está realizada en plomo, aunque también se han encontrado con tapas de vidrio. La superficie presenta incrustaciones calcáreas en su exterior.

Un gran número de estas urnas han sido halladas en las provincias occidentales del Imperio romano y muy raramente en las orientales; ejemplares descritos se han encontrado en Italia, Alemania, Francia, Reino Unido, Yugoslavia, España, Argelia, Egipto y Austria.

Los conjuntos más antiguos, del tipo Ising 67a, fechables por contexto arqueológico, parecen ser los hallados en Madgadensberg, Austria, no posteriores al año 45 d.C. Otros ejemplares proceden de Xanten, Alemania, halladas en un contexto fechable en el reinado de Claudio (41-54 d.C.). Piezas halladas en Ampurias y Girona son también del reinado de Claudio, así como otros ejemplares hallados en Inglaterra no posteriores al año 60 d.C. Esta forma asimismo está presente en hallazgos de Pompeya y Herculano en el momento de su destrucción en el 79 d.C.

mismas aplicaciones que los egipcios y fenicios, pero perfeccionando las formas de sus vasijas que resultan más variadas y elegantes.

Apenas se descubre sepultura romana que no contenga botellitas de vidrio incoloro o verdoso, cubiertas de irisaciones por la acción de la humedad y del aire. Estos frasquitos, siempre de formas estrechas, suelen llamarse por los coleccionistas «lacrimatorios» y «ungüentarios», pero servían únicamente para contener aceites o perfumes en los sepulcros, no para depositar en ellos lágrimas.

También perfeccionaron los romanos el arte de producir relieves de figuras en los vasos de vidrio por la adición de otra capa de esmalte, o vidrio de color distinto, junto con el modelado y cincelado o grabado de ella, de modo que la superficie exterior de semejantes vasos ofrece toda la apariencia de un camafeo.

PARALELOS: - Urna de cristal recubierta de plomo, Museo arqueológico de Cartagena. Procedente de la necrópolis de Torreciega.

- Urna de cristal con su caja de plomo, Museo Arqueológico de Barcelona.

- Urna en el Museo Arqueológico de Catalunya.

- Urna de Cristal, Museo de Liverpool.

- Urna de Cristal, Museo Arqueológico de Sevilla.

- Urna de cristal, Museo de Colonia.

- Urna de cristal hallada en Southwark, cerca de Londres.

BIBLIOGRAFÍA:

Aunque el uso en la antigüedad de las urnas de tipo Ising 67a fuera de carácter funerario —de ahí el gran número de piezas conservadas en buenas condiciones— su uso primario era doméstico. Esto se hace evidente por hallazgos arqueológicos en los yacimientos de Pompeya, Settefinestre, Herculano y Boscoreale.

El uso de esta tipología como urna cineraria pervivió hasta el siglo III, cuando la cremación dejó de ser una forma habitual de enterramiento.

- Les verres antiques du Musée du Louvre. II. Ed. Éditions du Musée du Louvre/Éstidions Somogy, 2005.

- Roman Glass in the Corning Museum of Glass. Catálogo, página 175, pieza 306.

- ISINGS, C. Roman Glass from Dated Finds. Archaeologica Traiectina. J.B. Wolters. Groningen. 1957.

- KUNINA, N. Ancient Glass in the Hermitage Collection. pp. 212 y 213, pieza 187.

- SCATOZZA, L.A. I vetri romani di Ercolano. Roma. 1995.

Por otra parte, el vidrio fue un artículo de predilección para los romanos, quienes se proveían de él por el comercio con los egipcios y fenicios. Pero ya desde el principio del Imperio lo fabricaron en la metrópoli y fuera de ella, dándole las 128

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HERMA JANIFORME

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Imperio Romano Siglo I - II d.C. Mármol 19 cm de atura PROCEDENCIA: Colección particular de un amante de las antigüedades, Viena, Austria. Adquirido antes de la década de 1970.

CONSERVACIÓN: En muy buen estado de conservación con alguna zona de desgaste superficial. Sin restauraciones.

La herma constituye una creación griega cuyo origen se remontaría al s. VI a.C. Se trata de un pilar esculpido en piedra, generalmente de sección cuadrada, sobre el cual se situaba el busto del dios Hermes, de quien hereda el nombre, mientras que en la parte frontal del mismo se tallaba un falo erecto, símbolo de la fertilidad, pero también de la defensa y la profilaxis. No obstante, otras teorías sostienen que la primera herma representaba en realidad a Dioniso, dios de la fertilidad y la naturaleza en su estado primigenio.

Las hermai (herma en plural) se colocaban en el ámbito rural para delimitar carreteras y establecer los límites de las propiedades, aunque en las ciudades era habitual hallarlas fuera de las casas, junto a una figura de Hécate, protectora de los cruces de caminos. En la Antigüedad se creía que en las zonas fronterizas, de tránsito, también llamadas «liminales», habitaban seres malignos que podían decidir el destino de quien se atreviera a cruzarlos. Por ello, proliferaron todo tipo de creencias y amuletos que aseguraban proteger a los viajantes y comerciantes.

Las cualidades apotropaicas, es decir, de alejamiento de lo maligno, ya fuera espíritu, adversidad o enemigo, de las hermai propiciaron que se mantuviera el estilo arcaico que caracterizara los primeros ejemplares conocidos. Si bien las hermai, como tipología escultórica, evolucionaron desde la representación del dios Hermes, mediante la adición de otras divinidades o retratos de hombres ilustres, es posible afirmar que se intentó mantener el estilo primitivo. En época romana, las hermai perdieron su sentido original al ser incorporadas a los jardines de las grandes domus, con una mera función estética, simple evocación del clasicismo heleno, aunque en ocasiones, continuaran tallándose los órganos sexuales en la parte inferior del pilar como reminiscencia de su arcaica relación con el culto a la fecundidad.

Este ejemplar, de producción romana, responde a la tipología del doble herma o «janiforme», en la que se observan dos cabezas opuestas unidas por la nuca (tal y como se representaba al dios romano Jano), observándose, en este caso, a Apolo y Dioniso niño. El pilar conserva dos perforaciones en los laterales, los cuales habrían servido para insertar la pieza en una balaustrada decorativa o acoger guirnaldas ornamentales.

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Apolo era el dios de los oráculos, la caza, la poesía, la música, y la sanación, pero también de la muerte súbita y las plagas.

Pertenecía a la generación de los dioses olímpicos griegos, al ser hijo de Zeus y la titánide Leto, y mellizo de Artemis.

En época tardía, se lo identificó con Sol/Helios, encarnando los valores de justicia, orden, mesura y la razón. Tanto en época griega como romana, la figura de Apolo se representa como un joven imberbe, de gran belleza, acompañado por sus atributos más habituales, como lo son el arco y la flecha, la cítara, el laurel, el ónfalo, el trípode, el grifo, etc.

A pesar de que se trata de una herma de época alto imperial, ésta imita el estilo arcaizante, especialmente visible en los cabellos del dios. Éstos enmarcan su rostro con dos hileras de rizos que caen sobre ambos hombros, mientras se disponen dos mechones ondulados sobre las sienes, similar a la herma conservada en los Museos Capitolinos (inv. MC1372). De esta forma, la figura arcaizante remite a la tipología del kurós griego (Museum of Fine Arts, Boston, N. 03.997), aunque en este caso, la línea de las cejas y los ojos almendrados han sido matizados por el escultor.

Dioniso, cuyo nombre significa «hijo de Zeus» era el dios olímpico de la naturaleza, las celebraciones (symposium), el vino, el éxtasis, el desorden y el teatro, y entre sus mitos se incluyen viajes a lejanos territorios (Egipto, Anatolia, India, etc.), detalle que podría indicar el origen oriental de la divinidad.

Hijo de Zeus y Sémele, princesa de Tebas, el mito sobre el nacimiento de Dioniso presagia la naturaleza mistérica que adquiría su culto. Enterada la vengativa Hera de la infidelidad de su consorte Zeus, convenció a Sémele, quien ya estaba embarazada de Dioniso, para que éste se le presentara en toda su majestad. Si bien Zeus al principio se resistió, terminó cediendo a los deseos de su amante quien, al ser una mera mortal, fue fulminada por el fuego y los rayos. Desesperado por lo ocurrido, Zeus consiguió salvar a su hijo al coserlo a su muslo hasta completar la gestación.

De ahí, que a Dioniso se le conozca como «el dos veces nacido» o con el epíteto dimetor («de dos madres»). Pese a tener una madre mortal, fue considerado un dios desde su nacimiento. Una vez que se produjo el mismo, existen dos versiones sobre su crianza: una de ellas sostiene que Zeus entregó el niño Dioniso a Hermes, mientras que otra asegura que estuvo bajo la tutela de las Ninfas de la lluvia

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de Nisa, quienes le sacaron de las cenizas maternas y lo entregaron posteriormente a la reina Ino. El hecho de que Dioniso sobreviviera a la muerte de su madre se interpretó como un triunfo sobre la muerte, siendo adorado ya como divinidad mistérica en Eleusis, junto a Deméter y Perséfone. Asimismo, las fuentes antiguas aseguran que el dios fue iniciado en los misterios frigios por la propia diosa Cibeles, mientras que la tradición órfica narra la segunda resurrección del dios: los Titanes, celosos de las atenciones que recibía por parte de Zeus, despedazaron y destruyeron su cuerpo, salvo el corazón. Recogido por Atenea, éste fue ingerido por su padre y Dioniso emanó nuevamente de Zeus.

En la herma que centra nuestra atención, Dioniso infante es representado como un niño de mejillas llenas y facciones redondeadas, similar a un erote, con el cabello separado por la mitad, el cual cae en forma de grandes ondas sobre la frente y rizos sobre las sienes. Su testa está ricamente adornada por una diadema de rosetas de cinco pétalos, similares a las que ornan su cuello, junto a hojas de hiedra, símbolo de la eternidad y atributo habitual del dios del vino. Si bien la representación de Dioniso infante ya aparece en la pintura vascular griega del s. V a.C. (crátera de figuras rojas, Museo Gregoriano Vaticano, N. 559), su prototipo escultórico se popularizaría un siglo más tarde, gracias a la escultura realizada por Praxíteles (Hermes con el niño Dioniso, Museo Arqueológico de Olimpia). Dos hermai similares (Harvard Art Museum, inv. 1920.44.222 y Sotheby’s 12/6/2017, lote 38) dan muestra del éxito que tuvo esta iconografía en los primeros siglos del Imperio romano.

La elección de Dioniso y Apolo para decorar esta herma no resulta fortuita: en la mitología griega, Dioniso encarna el poder de la naturaleza salvaje, mientras que Apolo es generalmente una divinidad relacionada con la ética. El primero representa el frenesí y el desorden; el segundo, la armonía y la razón. Sin embargo, también existen semejanzas en las potencias que detentaban: ambos compartían el oráculo de Delfos (Eurip. Bacch. 300), eran divinidades sanadoras, recibiendo el nombre de iatpos o higates (Eustath. ad Hom. p. 1624) y protectores de las Artes. En la plástica, ambos son representados desde época clásica con formas femeninas y masculinas, recurso con el que se intentaba expresar las dos fuerzas primigenias que encarnaban estas deidades. Esta dicotomía sería recogida más tarde por Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia (1872), donde expresa cómo Apolo se relaciona con la prudencia, la pureza y el pensamiento racional, mientras que Dioniso personifica el caos, apelando a las emociones y los instintos.

iconográfica de Dioniso tebano, imberbe. Esta tipología se aprecia en la herma doble conservada en el Museo del Prado (inv. E00091), la cual contó con gran difusión en época tardorrepublicana e imperial, combinando, por ejemplo, al Dioniso joven con el Dioniso barbado o al dios con Ariadna, así como también con ménades, sátiros y silenos (Museo Arqueológico de Nápoles inv.5074 y 5076; Museo de las Termas de Diocleciano, inv. 614; Museos Vaticanos inv.

2874).

BIBLIOGRAFÍA: - BIANCHI, U. The Greek Mysteries. Leiden. 1976.

- ELVIRA BARBA, M.A. Manual de Iconografía Clásica.

Madrid. 2008.

- GASPARRI, C. Dionysos, LIMC, III 1, 414-514. 1986.

- GOLDMAN, H. The origin of Greek Herm, American Journal of Archaeology 47, pp. 58-68. 1942.

- ISLER-KERÉNYI, C. Dionysos in Classical Athens: An Understanding through Images. Leiden- Boston. 2015.

- LAMBRINUDAKIS, A. Apollon, LIMC, II 1, 250-264. 1984.

- LULLIES, R. Die Typen der griechischen Herme.

Königsberg. 1931.

- RUCKERT, B. Die Herme im öffentlichen und privaten Leben der Griechen. Untersuchungen zur Funktion der griechischen Herme als Grenzmal, Inschriftenträger und Kultbild des Hermes. Regensburg. 1998.

- SCHRÖDER, S. F. Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado. Madrid. 2004.

- SIEBERT, G. Hermes, LIMC V 1, 285-387. 1990.

- SOLE GARCÍA, C. Significado de los hermai en la antigua Grecia, Iconografía y Sociedad en el Mediterráneo Antiguo, pp. 139-146. 2010.

- WREDE, H. Die antike Herme. Mainz. 1896.

No obstante, no se debe descartar que esta pieza represente, en realidad, a Dioniso niño y adulto, en su variante 134

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ANILLO CON ENTALLE DEL MITO DE RÓMULO Y REMO

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Imperio Romano Siglo I - II d.C. Oro y nicolo 2,6 cm de anchura máxima. Entalle: 1,5 cm de longitud.

PROCEDENCIA: Colección particular, Londres, Inglaterra. Adquirido en la década de 1990.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, intacto.

Anillo de aro redondo, realizado en oro hueco, engarzado con un entalle en el que se ha representado la mitológica escena de la fundación de Roma, la loba amamantando a los gemelos Rómulo y Remo, bellamente tallada en un ágata color azul y negro mediante la técnica del nicolo.

Dice la leyenda que Ascanio, hijo del héroe troyano Eneas, habría fundado la ciudad de Alba Longa sobre la orilla derecha del río Tíber. Los descendientes reinaron hasta llegar a Numitor y a su hermano Amulio. Éste destronó a Numitor y, para que no pudiese tener linaje que le disputase el trono, condenó a su hija, Rea Silvia, a ser sacerdotisa de la diosa Vesta para que permaneciese virgen. A pesar de ello, el dios Marte engendró en Rea Silvia a los mellizos Rómulo y Remo.

Cuando éstos nacieron y para salvarlos fueron arrojados al Tíber dentro de una canasta que encalló en la zona de las siete colinas situada cerca de la desembocadura del Tíber, en el mar. Una loba, llamada Luperca, se acercó a beber y los recogió y amamantó en su guarida del Monte Palatino hasta que, finalmente, los encontró y rescató un pastor cuya mujer los crió. Ya adultos, los mellizos repusieron a Numitor en el trono de Alba Longa y fundaron, como colonia de ésta, una ciudad en la ribera derecha del Tíber, en el lugar donde habían sido amamantados por la loba, la ciudad de Roma.

Se dice que la loba que amamantó a Rómulo y Remo fue su madre adoptiva humana. El término «loba», en latín lupa, también era utilizado, en sentido despectivo, para las prostitutas de la época.

Este acto de acogimiento de la loba hacia los gemelos fue inmortalizado en esculturas —como la conservada en los Museos Capitolinos de Roma—, relieves, o pequeños objetos como este anillo. Aun siendo un motivo muy conocido, no se conservan muchos ejemplos con la escena fundacional de la ciudad más importante de la antigüedad clásica.

Un nicolo es un ónix de ágata cortada para dejar una capa delgada de azul blanquecino sobre una capa más gruesa de negro, dejando la gema enmarcada por una banda oscura.

Un entalle es el nombre que se le da a toda piedra dura grabada en hueco, especialmente la usada como sello.

Las piedras finas que se usan desde la antigüedad para la aplicación de esta técnica fueron las ágatas, cornalinas, esmeraldas, amatistas, granates y lapislázuli. El arte de

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producir otros objetos, tanto entalles como camafeos, se llama glíptica y es una forma especial del arte de la escultura. Las producciones de la glíptica han servido desde los tiempos más remotos de la Historia para realizar sellos, artículos de ornamentación y objetos piadosos o propios de la superstición.

El mundo de la joyería desde antiguo ha estado ligado a un determinado estatus. Tanto a hombres como a mujeres les gustaba rodearse de lujo y hacer uso de los materiales preciosos. Sin embargo, mientras que los hombres lo introducían en su vida ordinaria, como por ejemplo en la decoración de sus casas, eran las mujeres las únicas que portaban adornos, con la excepción de un anillo en el caso masculino.

La joyería romana alcanzó un desarrollo nunca visto anteriormente y no superado hasta el Renacimiento.

La Roma Imperial era el centro mundial de la joyería, importando grandes cantidades de piedras y materiales preciosos.

El estilo inicial de sus obras era típicamente griego o etrusco, pero pronto desarrolló un estilo propio, recargado y ostentoso, engarces de piedras preciosas, opus interassile, verdadero mosaico de pequeñas piedras sobre un soporte de oro o plata. Otra especialidad de la joyería romana era la talla de gemas, con sus cotizados entalles, incisiones y bajorrelieve y, sobre todo, sus camafeos, tallados sobre ágata y ónice, piedras con capas de diversos colores que, una vez pulidas, producían un efecto de profundidad y policromía. Sus temas principales eran los retratos, como el ejemplo que tenemos ante nosotros.

PARALELOS: - RUSEVA-SLOKOSKA, L. Roman Jewellery. Sofia. 1991. Fig. 190.

BIBLIOGRAFÍA: - RICHTER, Gisela. Catalogue of Engraved Gems of the Classical Style: Greek, Etruscan, and Roman. Roma: L'Erma di Bretschneider. 1956.

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ESCULTURA DE CUPIDO

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Imperio Romano Siglo II d.C. Mármol 59,7 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular, Londres. Procede de una colección particular de New Jersey, adquirido en el mercado del arte de New York en 1996. Anteriormente: Christie's New York, 14 Junio 1996, lote 102. Colección particular Chicago, adquirido en 1963 a Ernst Ascher, 1 Rue des Beaux-Arts, Paris. Antigua colección Hakim.

PUBLICACIONES: - Christie's New York, Antiquities, 14 Junio 1996, lote 102.

- Christie's New York, Antiquities, 7 Diciembre 2011, lote 205.

- Sotheby’s London, Antiquities, 12 Junio 2017, lote 61.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación general del conjunto escultórico, no presenta restauraciones. Tiene una falta en el codo derecho, así como un golpe en el pubis, le falta la parte inferior de las piernas, que seguramente estarían unidas a una escultura mayor hoy perdida.

Cupido, el dios romano asimilado al Eros griego, era la personificación del amor: hijo de Venus y Mercurio o Marte, según diversos mitos. Su iconografía como un robusto niño se establece a partir del s. IV a.C., en que se le muestra como un infante alegre que juega con diversos animales, especialmente con delfines y aves. Esta escultura parece seguir el mencionado modelo en su variante áptera (sin alas), representando al personaje en leve contrapposto, apoyando su peso sobre la pierna derecha y adelantando levemente la izquierda, formando parte del ornato arquitectónico que se esconde en la parte posterior. Su rostro ladeado hacia la izquierda destaca por sus mejillas llenas y sus labios pequeños; los ojos abiertos con las pupilas horadadas dan testimonio de una innovación técnica y estilística que se produce en el s. II d.C., añadiendo cierto dramatismo a la figura por los efectos de claroscuro que se consiguen en el mármol. El peinado resulta curioso: si bien generalmente se le representa con una melena corta de rizos, en este caso llama la atención el moño en la parte superior, siguiendo el prototipo apolíneo (Apolo Belvedere, Museos Vaticanos B92).

El dios del amor viste una clámide que se ajusta en su hombro derecho con una fíbula circular y de la que se sirve para sostener diversas frutas (manzanas, granadas, uvas, etc.), una de las cuales coge con la mano derecha en un gracioso gesto habitual en los niños. Un motivo similar se halla en el llamado «Vaso Blu», una bella ánfora de cristal del s. I d. C. conservada en el Museo Arqueológico de Nápoles, en donde se representan diversos Erotes que se dedican a la vendimia. Uno de ellos, recoge las uvas y las guarda en su propia clámide, al igual que en esta escultura.

En el flanco izquierdo de la pieza aparece la testa de un caballo con las fauces entreabiertas mirando hacia la derecha y, por debajo de éste, una figura joven con la melena rizada recogida en la nuca, quizás una ménade. Si bien existen numerosas representaciones de Cupido o Eros montando delfines, diversas aves, leones, etc., no se conocen muchos

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ejemplares en los que el caballo sea el protagonista. Una de las pocas representaciones con este animal se halla en los Museos Capitolinos y en el Metropolitan Museum of Art: se trata de un pequeño relieve en donde el dios alado, y con una hoja de palma, cabalga victorioso sobre un corcel al galope.

La inclusión de Cupido —o Erotes, en su término más genérico— en la decoración arquitectónica de interiores y exteriores fue una constante tanto en la pintura como en la escultura romana. Éstos formaron parte del repertorio iconográfico habitual de las grandes mansiones aristócratas de todo el imperio, especialmente aquellos Erotes que aparecen realizando diversas labores domésticas o participando de ofrendas y sacrificios (Centrale Montemartini MC 1105; friso procedente de Petra, Museo de Petra s/n, Triclinio de los Vettii, Pompeya). En este caso, es posible que el caballo y la otra figura formaran parte de un programa iconográfico más amplio, del que sólo se conserva este fragmento y, por tanto, su interpretación resulte más compleja.

Asimismo, los Erotes participando del cortejo de Baco o rodeados de guirnaldas y frutos, también aparecen en el arte funerario, especialmente en los sarcófagos romanos, puesto que simbolizaban las fuerzas primordiales de la Naturaleza y el renacer, conceptos omnipresentes en este tipo de monumentos (sarcófagos de Staatliche Museen zu Berlin SK 857 y Metropolitan Museum of Art, New York, n. 70.1.). Los diversos talleres provinciales y metropolitanos difundieron este prototipo, con ciertas variantes en cuanto al estilo más o menos barroco, aunque manteniendo el esquema de los amorcillos y las guirnaldas de frutos, así como también incluyeron a los Erotes montando a caballo, símbolo del triunfo de la vida sobre la muerte. Éste es sin duda, el contexto en que se enmarca esta obra, perteneciente a la tapa de un gran sarcófago de mármol.

Las figuras de Cupido portando frutas se colocaban en las esquinas delanteras de las tapas de los sarcófagos en las producciones de Asia Menor (ver sarcófago de Sidamara

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en el Museo Arqueológico de Estambul, inv. no. 1179 y un sarcófago en la Colección Torlonia). Ambos ejemplos también muestran una cabeza de caballo emergiendo del reposabrazos del sofá, emulando así en mármol lo que habría sido un accesorio de bronce (el fulcro) en un sofá de madera real. El busto ménade representado en el presente ejemplo no está probado en otros sarcófagos, encarna el extremo inferior del fulcro en el brazo del sillón, una posición a menudo ocupada por figuras dionisíacas, tales como Silenos, sátiros y ménades, como puede verse en ejemplos conservados de bronce.

Los también llamados «amorcillos», fueron posiblemente derivados de modelos helenísticos tardíos, reelaborados con eclecticismo y originalidad por la creatividad de los talleres romanos, especialmente combinando diversos atributos de varias divinidades que, a partir del s. II d. C., sufrieron un proceso sincrético en cuanto a sus potencias y, por tanto, sus símbolos. En la presente escultura se aprecian elementos compartidos con la divinidad de origen oriental llamada Attis. Según las fuentes antiguas, Attis había prometido su amor a la diosa frigia Cibeles, pero, al saber que le sería infiel, la divinidad le provocó un ataque de locura que lo llevó a la emasculación. Cibeles, arrepentida, suplicó a Zeus que no dejara que su cuerpo se marchitara, convirtiéndolo por tanto en un pino, siempre reverdeciente.

the Domus, Villa and Insula. University of Michigan Press.

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- WARD-PERKINS, J. B. «Four Roman Garland Sarcophagi in America», Archaeology, 11,2, p. 102-3. 1958.

Attis era representado generalmente como un joven musculado, tocado con gorro frigio y con grandes rizos o un moño en la parte superior de la testa, vestido con clámide sujeta a su hombro por una fíbula circular. No obstante, también existen esculturas de Attis infante, similar a Cupido, haciendo referencia a la vegetación, como alude la pieza conservada en el Museo Histórico-Arqueológico de Almedinilla, Córdoba. En algunas versiones del mito (Pausanias, Descripción de Grecia 7.17.8 y Ovidio, Fastos, 222) se nombra el río Saggarios o a las ninfas Sagaritis: es posible que el pequeño busto que emerge junto al caballo represente a la divinidad fluvial, mientras que el animal haría alusión a la fecundidad, fertilidad y virilidad perdida del dios.

BIBLIOGRAFÍA: - BLANC, N. y GURY, F. «Eros», nº 157-192, LIMC III. 1986.

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CABEZA DE ZEUS AMÓN

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Imperio Romano Siglo I - II d.C. Mármol 13 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular Damià Mateu (1864-1935), Barcelona. Fue un político español y empresario. En 1904, en colaboración con Francisco Seix y el ingeniero suizo Marc Birking, crean el célebre vehículo de lujo Hispano-Suiza.

Damià Mateu constituye una de las más grandes colecciones de arqueología y obras artísticas en general de principios del siglo XX en Cataluña. En 1932 expone su colección de arte oriental en el Museo de Artes Decorativas de Barcelona.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, sin restauraciones.

Cabeza esculpida en mármol blanco con la parte posterior totalmente plana, quizás perteneciera a una herma.

Representa a la deidad Zeus-Amón, dios greco-egipcio.

Los grandes cuernos de carnero, animal sagrado imagen de Amón, emergen por encima de su frente. Presenta un rostro maduro con bigote y una barba larga y espesa, al igual que el dios griego Zeus. Los labios esbozan levemente una sonrisa.

El sincretismo entre el dios griego Zeus y el egipcio Amón se produjo por la similitud entre ambos. En la mitología griega, Zeus es el padre de los dioses y los hombres, gobierna en el Olimpo como si de un padre de familia se tratase. Dios del cielo y el trueno, tiene como atributos el rayo, el águila, el toro y el roble. Amón es la helenización del nombre egipcio Imn (Imen), el dios principal de la ciudad de Tebas. Cuando ésta se convirtió en capital del Estado su dios pasó a ser una de las deidades más celebres de Egipto. Se le encarna como un hombre adulto y se asocia al carnero. Ambos dioses son la imagen de un dios padre principal que establece el orden del cielo y la tierra.

El centro de culto para el oráculo del dios Zeus-Amón estaba en el oasis de Siwa, ciudad situada en el desierto, en el oeste de Egipto. Aquí es donde, una vez concluida la conquista de Egipto, Alejandro Magno llegó en el año 331 a.C., a fin de consultar sobre su futuro al célebre oráculo del dios Amón. No se sabe con precisión lo que Alejandro preguntó ni escuchó en el interior del santuario. Allí penetró solo y guardó un total silencio sobre lo que le fue revelado. No tardaron en correr diversas versiones sobre la consulta. Se decía que había preguntado si reinaría sobre toda la tierra y si los asesinos de su padre, víctima de una conspiración de palacio, habían recibido su justo castigo. Pero lo más importante fue la declaración del oráculo de que Alejandro no era hijo de Filipo, sino del gran dios Amón, aquél al que los griegos identificaban con Zeus. Desde entonces, el monarca macedonio se presentó como hijo del gran dios y mantuvo a lo largo de los años una veneración especial hacia Amón, al que dedicó muchos sacrificios.

Para los helenos una herma era un pilar cuadrado o rectangular realizado en piedra sobre el que se coloca un busto, normalmente del dios Hermes, de ahí el nombre —aunque también puede deberse al origen etimológico de la palabra griega para designar bloques de piedra—, con barba, pues es un signo de fuerza física, y cuya base se adornaba con un falo erecto, símbolo de masculinidad y de disposición a las armas, es decir, la defensa. Se utilizó para señalar y delimitar carreteras y fronteras, así como los límites de las propiedades. Además de marcar cierta información sobre ellas, también tenían una función apotropaica, es decir, de alejamiento de lo maligno, ya fuera espíritu, adversidad o enemigo. Por medio de la evolución artística acabaron existiendo muchas estatuas de otras deidades con la misma forma que las hermas, originadas de la misma manera y llamadas con el mismo nombre genérico, aunque no tuvieran el busto de Hermes.

BIBLIOGRAFÍA: - FUCHS, Michaela. Römische Idealplastik. Katalog der Skulpturen 6. Munich. 1992. pp. 214 - 15.

- VIERNEISEL, Klaus ed. Katalog der Skulpturen, vol. VI. Glyptothek München.

Esta visita al oráculo por parte de Alejandro propició la expansión de la figura asociada de Zeus y Amón, llegando a plasmarse en esculturas y sobre todo en las monedas que acuñaron los sátrapas, herederos del imperio conquistado por Alejandro.

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BALSAMARIO DE ANTINOO

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Imperio Romano Siglo II - III d.C. Bronce 9,5 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular alemana, adquirido en la década de 1960.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, faltas en la parte posterior, así como la anilla superior y el cierre de la base del balsamario.

En la Antigüedad, los balsamarios eran pequeños recipientes, ya sea en bronce, cerámica, alabastro o vidrio, destinados a contener aceites perfumados o bálsamos a base de resinas aromáticas, incienso, hierbas o flores.

Dado el alto valor económico de estas sustancias, los vasos dedicados a conservarlas fueron realizados con materiales nobles y ricamente decorados. Estos bálsamos se utilizaban especialmente en los baños y la palestra, siendo aplicados al señor o señora por esclavos mediante enérgicos masajes.

No obstante, numerosos balsamarios han sido hallados en contexto funerario, dado que estos aceites eran también empleados para uncir a los difuntos.

La presente obra constituye un perfecto ejemplo de la broncística de época romana, tanto por su técnica como por su expresión plástica. La pieza habría representado el busto de Antinoo, aunque sólo se ha conservado su testa. Antinoo fue un joven nacido en Bitina (Asia Menor) alrededor del año 110 d.C., cuya belleza deslumbró al emperador Adriano (117-138 d.C.), quien lo incorporó a su corte y lo convirtió en su persona de confianza y amante. Según el historiador romano Dion Casio (LXIX.11), su extraña muerte en el Nilo, como parte de un sacrificio en honor a Osiris para beneficiar a Adriano, afectó al emperador de tal forma que fundó una ciudad con su nombre, lo divinizó, instituyó culto a su persona y le dedicó estatuas y templos.

Rápidamente, el rostro de Antinoo se convirtió en ideal de belleza y se lo asimiló a divinidades que prometían la vida eterna, especialmente a Baco, Osiris, Atis, etc., adquiriendo también sus atributos iconográficos (Musée du Louvre, inv. MR16 y Ma 238). Si bien Adriano favoreció la estética helenística en su amplio programa monumental y decorativo tanto en Roma como en las capitales provinciales, la cabeza inclinada del joven y los ojos en sombra aportaban matices psicológicos nuevos, como se aprecia en los bustos del Museo del Prado (inv. E00060) y del Museo Nacional Arqueológico de Atenas (inv. N° NM 417).

Este bronce recoge la iconografía habitual del joven, casi efebo, que destacaba por su abundante cabellera rizada, la cual caía sobre su frente en mechones abultados en varias capas. Los ojos redondeados presentan la pupila horadada, posiblemente con el fin de albergar una piedra preciosa o pasta vítrea, material que habría aportado no sólo un mayor cromatismo a la pieza, sino que también habría otorgado

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gran realismo a la representación del favorito de Adriano.

La técnica empleada en el balsamario de bronce es la llamada de «fundición hueca», proceso en el que se forma un hueco al invertir el molde, después de que el metal haya solidificado sobre su superficie.

La pátina verde oscura del bronce realza la belleza de la obra, permitiendo apreciar detalladamente el diseño de los grandes rizos de la cabeza. En la parte superior se situaría la boca con tapadera, la cual evitaría que los ungüentos se derramaran. A ambos lados, se observan dos salientes en forma de hoja de hiedra sobre los que apoyan los arranques de dos anillas: éstas habrían sujetado el asa del recipiente, hoy perdida, tal y como se aprecia en otras piezas similares (Museo Nacional de Arqueología, Madrid, inv. nº 32641).

Posiblemente, el busto de Antinoo se hubiera apoyado sobre un pedestal, característico de este tipo de vasos plásticos (Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, inv. CE30139).

La elección de Antinoo para decorar el balsamario no resulta fortuita, ya que como se ha comentado, su asimilación a diversas divinidades salvíficas (que habían derrotado a la muerte) y su figuración como ideal de belleza juvenil fomentaron su culto como dios garante de la vida eterna.

Se conservan alrededor de veinte balsamarios en bronce con su efigie en diversos museos europeos y colecciones privadas, ninguno de ellos sobrepasa los 20 cm de altura, y en los que destacan siempre los suaves rasgos del efebo y la abundante melena (Antikensammlung, Berlín, inv.

1988.4; Museo de Belgrado, inv. AA/2498; Staatliche Antikensammlungen, Munich, inv. SL30; Royal Athena Galleries s/n). En ocasiones, su rostro se confunde con el de Mercurio, dios psicopompos, es decir, encargado de guiar las almas al Hades, pero también protector de los gimnasios y competiciones atléticas. Asimismo, también tenemos testimonios de bronces decorados con los bustos de Hércules, Marte, Baco y otros personajes de su cortejo junto a jóvenes adolescentes.

BIBLIOGRAFÍA: - BACKE, A. Antinoos: Geliebter und Gott, Catálogo de Exposición. Staatliche Museen du Berlin. 2005.

- BALTY, J. C. Balsamaires antropomorphes du Monde Romain.

Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 20. pp. 234-264. 1973.

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PRISIONERO O CAUTIVO

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Imperio Romano Siglo III d.C. Mármol 25,5 cm de altura y 12 cm de longitud PROCEDENCIA: Colección particular del profesor Dr. Günther Marschall (1913 - 1997), Hamburgo, Alemania. Antigua numeración de colección (1917,162.) en la parte posterior.

CONSERVACIÓN: Fragmento compuesto de dos partes, con la línea de rotura restaurada profesionalmente.

DOCUMENTOS: -Adjunta fotografía antigua en donde aparece el objeto.

En el presente fragmento se observa una figura masculina en postura de sumisión, desnuda, arrodillada o en cuclillas, con las manos atadas con una gruesa soga a la espalda.

En su rostro, por el rictus de la boca y de la mandíbula marcada, se percibe la desesperación y la ira, al igual que en el tratamiento del ojo, trabajado con la técnica del trépano, la cual permite dotar al mármol de volumen gracias al juego de claroscuros que produce esta herramienta. El canon de la figura resulta algo extraño, ya que las proporciones entre la testa y el cuerpo no parecen ser muy acertadas; indicativo de una producción oriental.

VI. 1915. Cat. no. 5188.

- OSTENBERG, I. Staging the World: Spoils, Captives and Representations in the Roman Triumphal Procession. Oxford University Press. 2009.

- TOYNBEE, J. The Art of the Romans. London. 1965.

La iconografía del prisionero o cautivo en la Antigua Roma aparece generalmente asociada a la presencia de bárbaros, vestidos a la oriental, con gorro frigio, anaxyrides y clámide.

No obstante, existen representaciones de hombres abatidos con el modelo icónico descrito, especialmente cuando los caídos son los propios romanos. Un monumento en donde se pueden apreciar ambas representaciones es la llamada Columna Trajana, en Roma, concluida en el año 113 d. C. Este monumento, situado en los foros Imperiales, fue erigido por órdenes del emperador Trajano con el fin de conmemorar las guerras dacias. En sus relieves, es posible observar cómo los prisioneros dacios aparecen representados barbados y completamente vestidos, mientras que los romanos que han sido capturados y torturados, recuerdan el prototipo que exhibe esta pieza.

Este bajorrelieve pudo formar parte de un programa iconográfico de carácter histórico o un sarcófago en donde se intentara plasmar el triunfo y la fama conseguida en batalla, como medio por el cual alcanzar la vida eterna y transcender la muerte.

BIBLIOGRAFÍA: - BEARD, M. y HENDERSON, J. Classical Art. From Greece to Rome. Oxford. 2001.

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MOSAICO CON UNA DEIDAD MARINA

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Imperio Romano Siglo III - IV d.C. Teselas de mármol 63 cm de altura y 55 cm de anchura PROCEDENCIA: Colección particular, Suiza.

CONSERVACIÓN: Mantiene su estado original.

En la Antigüedad el mar era considerado un reino de misterios, que limitaba el mundo conocido, a la vez que constituía la fuente primordial en el que las culturas costeras del Mediterráneo basaron la mayor parte de sus actividades económicas. Los griegos y romanos forjaron grandilocuentes mitos para explicar la grandeza y versatilidad del mar, poder que consideraban sobrenatural. Como divinidad principal, Posidón/Neptuno tenía el privilegio de ser acompañado por una corte triunfal de servidores, el llamado Thiasos marino.

El término thiasos designaba a la compañía o cofradía que se encargaba de celebrar las fiestas en honor a una divinidad, la cual formaba un ruidoso tropel de personajes que lo acompañaba con júbilo en procesión. Este tema iconográfico surgiría alrededor del s. IV a.C. en Grecia, en paralelo al Thiasos dionisiaco.

Neptuno, Océano y las divinidades fluviales se representaban como hombres maduros, barbados, de largas y tupidas melenas, en ocasiones recostados sobre un cántaro manante y acompañados por diversas criaturas marinas: monstruos, peces, delfines, tritones o nereidas. El mar y el océano eran concebidos, según Hesíodo, como un cinturón acuoso que circundaba el orbe, fértil progenitor de los ríos y corrientes acuosas de la Tierra (Teogonía, 133 ss y 337 ss).

Este prototipo tuvo gran difusión en la escultura en mármol, pero también se han conservado bellísimos ejemplos en la musiva romana (ver representación del Nilo de los Museos Vaticanos y el mosaico cosmogónico de Mérida).

Asimismo, existe otro modelo iconográfico de estas divinidades marinas que derivan del ya explicado: se trata del dios como carátula/mascarón o busto, posiblemente influido por la vieja imagen griega del río Aqueloo. Fue este motivo el que se utilizó especialmente para la decoración de las casas romanas en todo el territorio imperial a partir del s. I d.C., cuando las pinturas murales de la Domus Aurea pusieron de moda una decoración basada en motivos vegetales y animales entrelazados de forma fantásticas, llamados grutescos por la literatura especializada.

Los mosaicos fueron el soporte artístico en el que la iconografía del Thiasos marino estaría llamada a tener gran repercusión en todas las provincias, especialmente en el norte de África. Desde mediados del siglo II y en la primera mitad del siglo III fueron muy numerosos los mosaicos que muestran la faz del Océano acentuando su grandeza, su

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plasticidad y su fuerza (ver Hatay Archaeology Museum, Antakya 1013). Los singulares atributos iconográficos que definen a Océano son referencia explícita a la vida que fluye de su seno, donde surgen plantas y animales marinos como expresión de la fecundidad que el agua proporcionó a los pueblos ribereños. No resulta extraño, por ello, que su efigie fuera asumida como un icono asociado a creencias profundas y que su mascarón se considerara un símbolo parlante de la abundancia que brinda el medio acuático.

Además del carácter decorativo en lugares relacionados con el agua, su máscara debió de ser considerada como un símbolo apotropaico y catártico, cuyas cualidades protegían el agua utilizada o consumida por los hombres y garantizaban la riqueza de sus haciendas.

La construcción de complejos termales romanos favoreció en ellos la ubicación de mosaicos con asuntos relacionados con el agua, de acuerdo con el principio del decoro propugnado por Vitruvio. En los obradores de las Galias, Britannia e Hispania se realizaron una notable cantidad de pavimentos decorados con el tema marino, todos ellos destinados a ornar ninfeos y ambientes termales, en la mayoría de los casos exentos del profundo simbolismo que habían tenido en el norte de África. Las interpretaciones provinciales de los talleres galos y británicos que se dan en los siglos II, III y IV d.C. responden a un modelo formal muy provinciano en el que prima la esquematización del modelo, con el rostro de la divinidad acompañado por dos o cuatro delfines (ver mosaico realizado por artistas norafricanos en Ossonoba, mosaico del British Museum y La Maison des Dieux Oceans).

El presente mosaico perteneció, posiblemente, a una gran obra musiva de temática marina que habría decorado una estancia de representación en una domus romana, ya sea el tablinum o triclinium. Dado que el mar era un símbolo cósmico, liminal, relacionado con la fertilidad, probablemente se eligiera este tema con el fin de demostrar a los visitantes la importancia del propietario dentro de la sociedad local, así como también su poder adquisitivo. En este fragmento se aprecia el busto de una figura ocupando una esquina del pavimento musivo, junto a dos delfines, atributos habituales del dios Neptuno y Océano, como ya se ha mencionado. Si bien su rostro no aparece barbado, podría deberse a la asimilación de su iconografía con la de los tritones, criaturas marinas anguípedas representadas en

algunos mosaicos como jóvenes imberbes que participan del Thiasos marino soplando caracolas (ver mosaico de Sabratha).

No obstante, tampoco se debería descartar la posibilidad de que se trate de la representación de una nereida: las nereidas eran ninfas del Mar Mediterráneo, hermosos seres que vivían en las profundidades y que ayudaban a los marinos en peligro, simbolizando el lado amable de las aguas oceánicas.

El rostro redondeado y la melena de la presente obra

evocan prototipos difundidos en todo el territorio imperial, especialmente acompañada de Ceto, el monstruo marino cuya cabeza recuerda a un dragón, pero su cuerpo es el de un delfín (ver mosaicos de Zeugma, Museo de Baltimore).

En cualquier caso, los animales mencionados y los cabellos tupidos y revueltos del busto perpetúan el constante movimiento de las aguas. Dada la esquematización de esta figura y la gama limitada de colores en las teselas, es posible que se corresponda con los modelos difundidos en las provincias del norte del Imperio.

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PAREJA DE PICAPORTES CON LA CABEZA DE LEÓN

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Imperio Romano Siglo II - III d.C. Bronce 18,4 cm de diámetro cada uno PROCEDENCIA: Colección particular G. H., Alemania, adquiridos en 1961.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, intactos.

Pareja de picaportes en bronce con la efigie de un león con la mandíbula entreabierta sujetando una amplia arandela.

Emergen de un contorno circular, en el que pueden apreciarse agujeros para su sujeción, mediante clavos de hierro, sobre las puertas de la casa de un aristócrata romano. De hecho, algunos todavía pueden verse in situ en Herculano, la ciudad fosilizada por el Vesubio en el año 79 d.C. junto con la vecina Pompeya.

Sus características son suaves y acogedoras, la abundante melena y su mirada fija en el visitante muestran la fuerza y ferocidad del animal, de ahí que fueran utilizados como guardianes de forma recurrente en el mundo romano. Su colocación en las puertas de determinadas casas denota la pertenencia a la clase alta de sus moradores; la caza del león era el pasatiempo legendario de los héroes homéricos y otros guerreros de la élite; mediante su representación en el hogar se conseguía una asociación con ellos, acumulándose un sentimiento de riqueza y clase.

Este motivo iconográfico ya podía encontrarse en tumbas griegas. Los romanos, aparte de su uso en el hogar, también lo esculpieron en los laterales de los sarcófagos de mármol como símbolo tanto decorativo como protector, pues simbolizaban la victoria del alma sobre la muerte y el mal.

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PERROS

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Colima, Occidente de México c. 200 a.C. - 500 d.C. Terracota Rojo: 29 cm de altura y 35,5 cm de longitud. Marrón: 28 cm de altura y 25 cm de longitud.

PROCEDENCIA: Colección particular C. A., New York (EE. UU.). Adquirido con anterioridad a la década de 1980.

CONSERVACIÓN: Ambas figuras están en un buen estado de conservación, intactos. El rojo únicamente tiene una línea de rotura en una pata delantera, y una pequeña muesca en la parte superior de una de las orejas.

DOCUMENTOS: -Adjuntan prueba de termoluminiscencia.

Representaciones realistas de las figuras de una pareja de perros que se engloban dentro de los llamados «Perros de Colima», por pertenecer a dicha cultura. Uno está realizado en arcilla bruñida roja mientras que el otro en un tono marrón anaranjado, sobre la que pueden verse marcas de raíces en tono más oscuro. Sus formas son redondeadas, con el vientre rechoncho. El can rojo se apoya sobre sus cuatro patas cortas, dando la sensación de casi rozar el suelo, con la cabeza recta mirando hacia delante. En cambio, el marrón adopta una postura curiosa, pues lo más común es encontrarlos a cuatro patas en una posición estática de alerta como el rojo. Éste en cambio está sentado, con el trasero en el suelo apoyado con las dos patas delanteras y ladea la cabeza hacia la izquierda, a la vez que alza la pata trasera llevándosela a la cabeza. Dicho movimiento da la sensación de querer rascarse la cabeza o la oreja. Aunque visualmente es estético, y por medio de la cola incluso está equilibrada la representación, lo cierto es que la postura llega a ser imposible de realizar.

Los detalles faciales han sido realizados mediante finas incisiones. Cabe destacar el trabajo en la boca, entreabierta

mostrando dientes y colmillos. Su aspecto está realizado con una clara vocación realista.

El tipo de perro pertenece a la raza Tlalchichi, un perro carente de pelo y apreciado —sobre todo entre la élite social—, no solamente por su compañía, sino por su carne.

Considerándolos perros cebados para dicho consumo, se colocaban dentro de las tumbas como un «alimento simbólico» para el más allá.

Durante tiempo se ha creído que el perro representado en la mayoría de las figuras de cerámicas que provienen de Mesoamérica era el Xoloitzcuintle, pues cuenta con gran fama por ser la raza canina originaria de México. Pero se ha concluido que las piezas representativas de estos animales son los Tlalchichis y no los Xoloitzcuintles. Las diferencias no sólo son físicas, sino que implican toda una cosmovisión de los habitantes indígenas. Los perros Xoloitzcuintles tienen patas largas y rectas, son altos y delgados; mientras que los Tlalchichis fueron animales pequeños, gorditos, sin pelo y con las patas curvas.

Se cree que los Tlalchichis sustituían a los humanos en los sacrificios, debido a las evidencias encontradas en las «tumbas de tiro», donde hallaron el cuerpo de un perro de barro separado de la cabeza. Otras figuras, además, tenían cuerpo de perro, pero cabeza de humano, o quizás más una máscara de aspecto humano, lo que podría avalar la sustitución de uno por otro.

También se ha rebatido la idea de que el perro más viejo, del que se presume que tiene arrugas, le transmite el conocimiento al más pequeño; por el contrario, los estudios zoológicos muestran que esta raza únicamente presentaba este tipo de arrugas cuando eran cachorros. Existen numerosas representaciones que los muestran con grandes vientres, amplias sonrisas, e incluso bailando con otros ejemplares abrazados.

Además, se creía que eran la representación del dios que los Aztecas más tarde llamaron Xólotl y, como el común de las culturas de la Humanidad, guiaban las almas al inframundo.

El noroeste de México, lugar donde se desarrolló la cultura Colima, se caracteriza por una costa baja con múltiples accidentes naturales. Cada valle se constituye como un nicho ecológico independiente, donde prima el clima cálido y húmedo.

de tumbas de personajes de alta posición social. Para estos difuntos se realizaban complejos hipogeos, nombrados «tumbas de tiro», compuestos de un foso que, en algunos casos, llegaba a treinta metros de profundidad, al fondo del cual se encontraban una o varias cámaras donde eran enterrados miembros de una misma familia. Junto a los cuerpos se depositaba una gran variedad de objetos y todas estas representaciones cerámicas a modo de ofrenda, donde destacan estatuillas de cerámica que representan hombres armados y cuyo fin sería resguardar simbólicamente la tumba.

BIBLIOGRAFÍA: - Sculpture of Ancient West Mexico. Los Angeles County Museum of Art. 1970.

- Trésors de la céramique précolombienne dans les collections Barbier-Mueller. 2003.

- VON WINNING, Hasso. Pre-Columbian Art of Mexico and Central America.

- TOWNSEND, Richard F. Ancient West Mexico. Art and Archaeology of the Unknown Past. Thames & Hudson. Chicago.

1998.

Se sabe poco acerca de sus modos de subsistencia, puesto que la mayoría de los datos provienen de la cultura material funeraria y no de sitios habitacionales, que usualmente proveen este tipo de información. Gracias a una agricultura de regadío, fue posible sostener una población relativamente grande, que vivía en pequeñas aldeas y centros urbanos relativamente independientes.

Su cerámica muestra una gran diversidad de figuras y formas, pero una escasa variación técnica. La mayor parte de las piezas corresponden a una alfarería rojiza bruñida, a veces decorada con incisiones naranjas o blancas.

Abundan las figuras modeladas, tales como objetos y animales, especialmente perros, vegetales y conchas marinas. Entre las representaciones humanas destacan las figuras de enanos y jorobados, que resultan ser mucho más frecuentes que otras representaciones, tales como las figuras femeninas. Dichas representaciones se caracterizan por tener ojos con forma de «granos de café» y muestran con bastante detalle el tipo de atuendo de estas poblaciones. Sobre el trabajo de la piedra se conoce muy poco, únicamente se han encontrado escasas piezas como cabezas de mazas, pequeñas máscaras y figurillas.

También trabajaron la cestería, el tejido y la metalurgia, material en que destacan piezas como agujas, hachas, cascabeles, narigueras y orejeras.

La gran mayoría de las figuras cerámicas que se han estudiado de este grupo cultural corresponden a ofrendas

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DEIDAD ANTROPOZOOMORFA

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Diquís, Costa Rica 1000 - 1550 d.C. Andesita ferruginosa 33 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular del profesor Dr. Günther Marschall (1913-1997), Hamburgo, Alemania.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, únicamente presenta una rotura ligeramente en diagonal a la mitad del cuerpo.

Representación antropomorfa de individuo derecho realizada a partir del esculpido sobre una placa rectangular de piedra. Una vez tallada la forma básica, se ha procedido al vaciado de los espacios entre el torso y los brazos, así como el hueco entre las piernas. Posteriormente los detalles, tanto de las manos como de los pies, se han labrado en bajorrelieve.

La figura presenta un contorno trapezoidal, el ancho máximo se encuentra entre los omoplatos y el menor en la base. Los brazos y piernas convergen hacia la base, dando la ilusión de que el objeto es fuerte y robusto, adquiriendo un sentido imponente, con gran presencia. Las tres perforaciones remarcan la importancia de los miembros, ligeramente más grandes que el tronco. El cuello es ancho, pero corto. Los pezones y el ombligo están tallados de la misma forma, haciendo imposible reconocer el sexo del individuo. Aparece un taparrabos en la cadera dibujado esquemáticamente.

Su gran boca entreabierta muestra una dentadura bien definida algo recargada, presenta orejas pequeñas, grandes ojos alargados y nariz prominente. Desde las fosas nasales hasta la parte inferior de las orejas se observan dos líneas horizontales paralelas, que podrían identificarse como tatuajes. En el reverso de la figura únicamente está detallado el cabello, mediante largos mechones de pelo que caen en un cuello inexistente.

Por comparación con esculturas de la misma índole, las marcas que se asemejan a tatuajes, así como otros rasgos, se asocian a jaguares, reptiles o aves, con lo que los estudiosos suponen que representarían a deidades o a chamanes.

La escultura procede del delta del Diquís, al suroeste de Costa Rica. Se conocen pocos ejemplos de efigies con forma de animal esculpidas en piedra, pero se encuentran, sobre todo, una gran cantidad de esculturas antropomorfas de entre veinte hasta sesenta centímetros de altura, y algunas que sobrepasan el metro de altura. Los estudiosos no saben si la gran variedad de calidades, tamaños y diferencias en el estilo tienen que ver con la cronología de los objetos o marcan una diferenciación social y religiosa de la sociedad.

La mayoría parece que se realizaron posteriormente al año 1.000 d.C. Su interpretación depende en gran medida de la comparación con formas artísticas de otras regiones.

los ríos y montañas del interior. Este territorio se caracteriza por una selva tropical rica en recursos, aunque hacia la costa del Pacífico se produce en verano una estación seca. Un importante rasgo geográfico lo constituye el delta del río Diquís, cuyo nombre significa Aguas Grandes o Río Grande en lengua boruca.

El arte Diquís es ampliamente conocido por su orfebrería, especialmente de oro y de la aleación oro-cobre conocida como tumbaga. Con estos metales produjeron grandes cantidades de delicados colgantes, pulseras, placas, orejeras y adornos para la ropa, que muestran imágenes de jaguares y águilas. También se encuentran máscaras mortuorias y figurillas que representan, principalmente, aves. Además del trabajo en oro, destacan las esculturas de piedra, tales como las grandes esferas dispuestas junto a los cementerios, y los metates con forma de jaguar, cuyas formas muestran influencias del actual territorio colombiano. Estatuas y efigies de piedra representan muertos o jefes, portando en sus cabezas trofeos o en actitud de ruego; hombres, mujeres y personas sin indicación de sexo, desnudos, pero con incisos que muestran adornos, como collares y brazaletes, pinturas corporales o tatuajes. En cerámica confeccionaron vasijas para café rojizas, decoradas principalmente con modelados, cuya forma más característica es el trípode. A menudo estos apéndices poseen forma de cocodrilo o de peces. Junto con ellas se encuentran vasijas pintadas en rojo y negro sobre crema, con motivos geométricos simples, y otras de paredes muy delgadas, modeladas con formas de animales.

PARALELOS: - The Vilcek Foundation, New York (EE. UU.). Número 2001.08.1 - Sotheby’s París. Collection Barbier-Mueller Art Precolombien. 22/23 de marzo del 2013. Lote 154.

BIBLIOGRAFÍA: - Art de l’Amérique précolombienne. 1981. fig. 19, p. 34.

- Art millénaire des Amériques: de la découverte à l’admiration, 1492-1992. 1992. pl. 82, p. 279.

- ALCINA FRANCH, José. L’art précolombien. 1996. n° 198, p. 327.

La cultura Diquís se desarrolló en la actual Costa Rica, junto a las costas del Pacífico y del mar Caribe, como también en 156

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CUENCO TRÍPODE

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Maya, México Clásico Tardío, 600 - 900 d.C. Terracota y pigmentos 36 cm de diámetro y 14 cm de altura PROCEDENCIA: Colección particular O. A., Bagnolet, Francia. Anteriormente en una colección particular de Alemania.

CONSERVACIÓN: El plato mantiene su policromía original, no hay repintes en la escena. El tondo central está intacto. Presenta dos zonas recompuestas en el labio mediante una restauración arqueológica permitiendo ver la diferencia entre el área nueva y el resto. Uno de los tres soportes cilíndricos ha sido reconstruido.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Cuenco trípode realizado en terracota y policromado con una escena pictórica; por su estilo e iconografía se atribuye a una producción de la cultura Maya. El plato está sustentado por tres extremidades cilíndricas adosadas a la base, éstas son huecas, con dos ranuras verticales que servían de respiradero en el momento de la cocción y permitían oír el ruido de una bola, realizada en terracota, situada en su interior, que al moverse hacía de sonajero. Cabe destacar la decoración en forma de almenas invertidas en la parte perimetral exterior por debajo del labio.

En origen, todo el exterior del cuenco estaba recubierto por policromía roja con los pies en azul. En el interior, sobre fondo amarillo enmarcado por una banda roja y dos líneas negras, se ha plasmado una representación de un sacrificio ofrecido por un sacerdote. Éste va ataviado con un enorme penacho, adaptado al margen circular, repleto de múltiples adornos, así como largas plumas de aves exóticas. El cuello está pintado en rojo, es de suponer que representa un ancho collar o quizás esta zona del cuerpo la tendría, en realidad, cubierta por pintura. El abdomen está oculto por una armadura realizada, según la trama pictórica, con la piel de un reptil.

Un ancho cinturón decorado con puntos rojos sujeta una larga falda que le cubre las piernas, dejando ver únicamente los pies descalzos. Este faldellín está realizado con piel de jaguar; el artista empleó el amarillo para el fondo y el negro para dibujar círculos y puntos a modo de las manchas del felino. Únicamente dos muñequeras visten ambos brazos, la derecha tiene bandas a cada lado. Con la mano izquierda sujeta un cuchillo alargado de obsidiana negra.

Detrás de la figura puede verse claramente una mesa o altar, delineado en negro y completamente cubierto en rojo. Este altar, sumado al sacerdote sujetando un cuchillo, da lugar a la interpretación de un sacrificio. Además, la actitud del personaje, con el brazo derecho adelantado y la palma de la mano abierta, da a entender que invita a acercarse a un individuo para que se estire en la mesa y proceder al sacrificio. Quizás la decoración del labio, en gran parte hoy perdida, completaba la escena, pues puede verse una cabeza humana así como lo que parecen cuerpos sin cabeza atados en brazos y piernas, que no serían otros que los sacrificados, o mejor dicho, decapitados. Éstos podrían ser enemigos capturados en una guerra o uno de los

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equipos participantes del «juego de la pelota», aunque no hay pruebas que identifiquen los cuerpos.

La cultura maya se desarrolló en una extensa área, desde el centro-sur de México hasta Guatemala y Honduras. Esta área se compone de tres diferentes regiones: las montañas o Tierras Altas, la selva tropical o Tierras Bajas y las tierras bajas del Golfo de México y península de Yucatán, cada una con recursos propios y diferenciados. La actividad de los mayas durante el período clásico se centró en las Tierras Altas y Bajas, cuyos centros más importantes fueron Tikal y Kaminaljuyú, respectivamente.

Esta cultura comenzó a formarse a partir de los primeros grupos aldeanos y agrícolas que habitaron la zona y participaron de la esfera de intercambio e influencias de grupos del centro de México, principalmente los Olmeca.

Alrededor del siglo X d.C., posiblemente producto de la falta de lluvias, del deterioro del sistema ecológico y del descontento social, se produce el abandono de los principales centros cívico-ceremoniales. Posteriormente, poblaciones de origen maya se habrían establecido en la península de Yucatán y junto a grupos provenientes del centro de México, principalmente toltecas, conformarían nuevos centros, como Chichén Itza y Mayapán, que perdurarían hasta la llegada de los españoles en el año 1525.

Aún hoy existen pueblos que pertenecen a la tradición Maya, desde Yucatán a Honduras, y que continúan con el modo de vida, las vestimentas y la lengua de esta antigua cultura.

La base de su economía fue la agricultura de roza en campos de cultivo o milpas, sembrando, con la ayuda de palos aguzados, principalmente maíz, calabaza, ají y frejoles. Se trabajaba cuatro meses al año y, producto de la erosión, las tierras debían rotarse constantemente. Además, recolectaban gran cantidad de vegetales y frutos silvestres, cazaban animales salvajes, extraían miel de colmenas y pescaban en el mar, lagos y ríos. Como los recursos eran diferentes en cada región, el intercambio jugaba un papel fundamental. Los mayas lograron medir el tiempo y los movimientos de la tierra y de las estrellas, a partir de cálculos que eran realizados por un sistema matemático vigesimal.

Desarrollaron dos calendarios, uno solar o haab (de 365 días con 18 meses de 20 días, más uno adicional de 5) y otro lunar

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o tzolkin (de 260 días), que regulaban las actividades civiles y religiosas respectivamente. Ambos actuaban de forma simultánea, en una rueda calendárica, que transcurridos 52 años cerraba un ciclo y los acontecimientos volvían a repetirse. Además, a partir del legado dejado por la cultura Olmeca, los mayas desarrollaron una escritura de glifos o signos que se distribuían en dos columnas, leídas de izquierda a derecha y de arriba abajo. Ésta se encuentra plasmada en muros y escaleras de edificios importantes, en cerámica y en libros o códices hechos en papel de amate o de piel de venado.

Desarrollaron un estilo artístico único y con una complejidad que suele compararse al barroco europeo. Representan al ser humano de forma muy realista y con correctas proporciones anatómicas, en poses naturalistas y con énfasis en el movimiento. Los principales temas de su arte fueron lo sagrado, lo ritual y lo jerárquico, aunque también hay escenas de la vida diaria y la fauna local, como el mono, tapir, jaguar, murciélago, quetzal, peces y tortugas. La piedra era una de las materias primas más usadas, con ellas se construyen edificios y se tallaban estelas, esculturas y diferentes bajorrelieves y sobrerrelieves que adornan las construcciones. En arquitectura introdujeron la estela-altar, el arco y la falsa bóveda. Además del arte monumental, la estética personal también era importante y por ello hacían adornos de jade, como orejeras, pendientes, collares y máscaras, se deformaban los cráneos y narices y se colgaban un adorno en la frente para quedar turnios. Su alfarería, decorada con pinturas y grabados, ofrece muchas de las más finas piezas de arte precolombino, siendo sus formas más frecuentes los vasos, las escudillas y los incensarios.

Los primeros, habitualmente, contienen textos escritos con el sistema de glifos que desarrolló esta cultura.

El culto fue fundamental en los mayas, ya que concebían el mundo terrenal y sobrenatural, inferior o de tinieblas y superior o celestial, como una unidad en que seres humanos, deidades, animales y vegetales estaban estrechamente ligados por el destino desde su nacimiento. Es por ello que acudían a los grandes centros cívico-religiosos en busca del horóscopo y ofrendaban sangre de las yemas de sus dedos, de los lóbulos de las orejas o de la lengua, la cual era depositada en los altares erigidos frente a las estelas.

El panteón era amplio, destacando el dios creador Hunab Ku y el dios de la Noche que habitaba el inframundo: el dios Ah Puch. Además, veneraban al Sol, la Luna, Venus y otros cuerpos celestes y fenómenos como la lluvia, cuyo representante es Chaac. Por otra parte, existían dioses tutelares de los distintos grupos sociales y especialistas, como Kukulcán, la Serpiente Emplumada, asociada a la clase dirigente, y Ek Chuah, vinculado con los comerciantes y productores de cacao. Al morir, el individuo podía, dependiendo de sus méritos, ir a descansar eternamente en alguno de los cielos, bajo la frondosa sombra de la ceiba, o bien, padecer permanentemente los tormentos del hambre y el frío en el oscuro inframundo. Si era campesino, se le enterraba en los alrededores de la choza donde había fallecido; si era noble, se le incineraba y sus cenizas eran depositadas en urnas, dentro de bóvedas subterráneas. Si era un gobernante se le construía un templo piramidal como sepultura.

BIBLIOGRFÍA: - MARTINEZ DE VELASCO, A. VEGA, M.A. (ed). Los Mayas.

Voces de Piedra. Universidad Autónoma de México. Ámbar Diseño. 2015. pp. 402-413.

- GRUBE, N. (ed). Los Mayas. Una Civilización Milenaria.

Könemann. 2006.

Los vasos o cilindros mayas constituyen una fuente de información inagotable sobre su cultura. Son un soporte privilegiado donde supieron plasmar con gran maestría su imaginario: informan sobre la historia y la vida de las élites, pero, sobre todo son un elemento importante para conocer la mitología; tanto las imágenes de los dioses como los mitos, frecuentemente acompañados por glifos que indican el nombre de la persona o dios, que definen cuál es la actividad que están representando. A veces otro tipo de inscripciones aparecen en los vasos mayas, las llamadas dedicatorias, en la que se nombra quién ha sufragado la realización del vaso, para qué fin y, en algunos casos, el nombre del autor. De este modo se sabe qué forma se utilizaba para contener qué líquidos; los recipientes cóncavos y cilíndricos eran destinados a almacenar en su interior bebidas para ser consumidas durante las fiestas de las clases privilegiadas —sobre todo el chocolate—. Estos recipientes de gran valor eran intercambiados entre sí por los comensales u objeto de regalo.

Aun siendo de procedencia funeraria, la gran mayoría fueron realizados para ser utilizados en vida, aunque era habitual que se llevaran a la tumba esos mismos, o parecidos, para incluirlos en su ajuar.

Se trataba siempre de piezas realizadas mediante modelado, dado que esta cultura no conocía el torno. Los colores utilizados fueron siempre engobes, con base de arcilla, y las vasijas se horneaban a una temperatura baja, de aproximadamente 800º C. En la época del Clásico Antiguo, los artistas trabajaban más fácilmente mediante la escisión y la incisión en la arcilla aún húmeda, de forma que después de la cocción se produjese un tipo de cerámica equiparable a una decoración similar técnicamente a los grabados en bajorrelieve de los monumentos. En el momento en el que se policromaban, lo hacían habitualmente de la misma forma como pintaban los muros, es decir, a frio sobre un yeso de cal o de estuco recubriendo la pieza según un procedimiento que no parece ser original de la zona maya sino de Teotihuacán.

En la época del Clásico Reciente, la decoración está pintada por medio de engobes o barbotinas aplicados antes de la cocción. La gama de colores de estos recipientes es muy viva y colorida, mientras que algunos otros, los llamados vasos de tipo Códex, muestran simples líneas negras sobre un fondo blanco.

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Maya, México Periodo Clásico, 500 - 800 d.C. Terracota y pigmentos 25 cm de altura y 10 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular, Nevada (EE. UU.). Adquirido a la colección de Robert Stoetzer, Florida, antes de 1980.

Presenta los números de referencia 1870 y 850381 de antiguas colecciones.

CONSERVACIÓN: Expuesto en el Marjorie Barrick Museum of Art, Universidad de Nevada, Las Vegas (EE. UU.) entre los años 1980 y 2000.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Vaso cilíndrico maya de líneas finas decorado de forma excepcional con una escena compleja de adoración o servidumbre. El estilo pertenece claramente a la región de Petén.

Sobre un fondo ocre destaca la figura de un gobernante sentado en un trono elevado encima de un cojín realizado con piel de leopardo o de otro felino. Ataviado con tocado y un faldellín blanco, que le cubre cintura y piernas, presenta el torso desnudo, y únicamente se decora con abalorios personales como pendientes y un colgante. Con el rostro girado hacia la derecha mira hacia la figura de un hombre arrodillado con mirada baja en señal de sumisión, dando la sensación de que ambos personajes mantienen una conversación. Al otro lado, un sirviente, de pie frente

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al gobernante, le sostiene con sus manos un espejo de obsidiana. Detrás de la figura arrodillada se han dibujado dos figuras masculinas más: una primera de pie, mostrada de frente con los brazos cruzados sobre el pecho, y la segunda, en perfil, con cara de enfado y los brazos cruzados, quizás con sentimiento de resignación. Todas las figuras presentan una rica decoración en los faldellines y tocados.

Dirigiendo la atención hacia éstos pueden verse de dos tipos; tanto el gobernante como el sirviente del espejo tienen un tocado blanco cilíndrico que cae hacia delante, mientras que los tres hombres que se presentan ante el gobernante poseen un tocado a modo de sombrero con un amplio abanico encima, de donde emergen unas largas plumas.

Quizás podría tratarse de dos facciones diferentes dentro de la misma sociedad, o de dos grupos procedentes de

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distintas ciudades. Cabe destacar tanto la destreza técnica del artesano en la forma de reflejar la posición de las manos y los pies, jugando con una amplia variedad de posturas, así como en las expresiones faciales. Muestra una calidad artística de tal magnitud en Mesoamérica, que únicamente se muestra en la cultura maya.

El labio redondeado de la apertura superior está decorado con una banda oscura que continúa en el interior del vaso a modo de semicircunferencias. Debajo, muestra un registro horizontal de gliflos mayas en rojo enmarcados por dos líneas negras. Intercalados con las figuras, también puede verse una escritura de dimensiones más reducidas.

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Maya, México P. Clásico Clásico, 600 - 900 d.C. Terracota, estuco y pigmentos 17,5 cm de altura y 16,5 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular A.N., Beverly Hills, California (EE. UU.). Adquirido en los años 1970.

CONSERVACIÓN: Recompuesto a partir de todos los fragmentos, de gran tamaño, originales. Sin zonas añadidas.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Exquisito cilindro realizado en cerámica de paredes finas, con apertura superior y base plana. Aparecen dos cuadrados, uno a cada lado, con una escena realizada en altorrelieve dentro de un segundo marco. En el primero el artesano representó a un personaje de la alta sociedad, un noble, sentado, ricamente ataviado con penacho, pendientes y muñequeras. Únicamente viste un faldellín. Cabe destacar el buen estilo escultórico, sobre todo en el perfil del rostro.

En el segundo se observa la cabeza de un dios con la muerte y el inframundo. En ambas escenas, una franja ancha en la parte inferior y en el interior del vaso conserva el pigmento rojo que los recubría. En cambio, el perímetro que rodea las escenas, con la superficie lisa, está recubierto de estuco y aún conserva restos de un color verdoso.

PARALELOS: - Cilindro maya. Kimbell Art Museum, Dallas, Texas (EE. UU.).

Numero de inventario AP1980.10.

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CILINDRO DE LA SERPIENTE NENÚFAR

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Maya, México P. Clásico Clásico, 600 - 900 d.C. Terracota 16,4 cm de altura y 15,7 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular A.N. Beverly Hills, California (EE. UU.). Adquirido en los años 1970.

CONSERVACIÓN: Intacto.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Fino cilindro realizado en cerámica de paredes finas, con apertura superior y base plana, con la superficie bruñida en color negro, tanto en el exterior como en el interior. Toda la cara exterior del vaso ha sido decorada con relieves, de los cuales se distinguen dos escenas alternadas en un total de seis registros en diagonal. Las tres escenas labradas en altorrelieve representan iconográficamente a una deidad con sutiles variaciones de una a la siguiente. Las tres tienen un hocico largo con una flor del lirio de agua en el extremo. Esa flor, así como las hileras de puntos a lo largo de la cabeza, las identifica con la Serpiente Nenúfar, un ser sobrenatural asociado con cuerpos de agua inmóviles. Los círculos en los otros paneles probablemente también hacen referencia al agua, manteniendo así una relación directa con las imágenes de la deidad.

Durante el período Clásico, los mayas crearon tres deidades representadas por ese animal: la Serpiente de Visión, la Serpiente Guerrera y la Serpiente Nenúfar.

sitios importantes —como en el Reino Kan, el Reino de la Serpiente en el área de El Mirador, Petén—, ya que representa al dios Bolon Dzacab. También aparece en los cetros-maniquí, elementos de poder que están en las manos de los gobernantes de muchas estelas y monumentos del Clásico Tardío.

Las figuras de serpientes, además, fueron plasmadas en vasijas de cerámica, relieves y esculturas talladas en piedra y modeladas en estuco en los edificios. Las últimas representaciones de este animal se hicieron hasta la llegada de los españoles a tierras americanas.

PARALELOS: - Mayavase n.K5791.

- Mayavase n.K7267.

La primera era invocada durante los rituales para que permitiera que los ancestros llegaran a Xibalbá y para que las deidades celestiales bajaran a dar consejo a los sacerdotes.

Tales ceremonias incluían perforaciones en la piel, por lo regular en las orejas, los labios, la lengua o los genitales, las cuales se hacían con espinas o con cuchillas de obsidiana. La sangre caía sobre pedazos de corteza que posteriormente quemaban. De ese humo espeso surgía la imagen de una serpiente, a la que llamaron «de Visión» —la pérdida de sangre, además, inducía una especie de trance—. De esa cuenta, los mayas podían hablar con sus ancestros.

Se cree que las serpientes Guerrera y Nenúfar surgieron del contacto con los teotihuacanos. La Guerrera se concebía como la protectora de aquellos que iban a la batalla. La Serpiente Nenúfar se asocia con las aguas tranquilas, con serpientes que nadan en el fondo y con nenúfares que flotan en la superficie. Poco se sabe sobre el simbolismo que tienen juntos estos dos elementos, excepto que esa planta representa la división entre el mundo de los vivos y el de los muertos. El que los mayas hayan plasmado a la serpiente junto al nenúfar quiere decir que la creían muy poderosa.

En el mundo maya existen cientos de figuras alusivas a las serpientes. Incluso fueron los glifos emblemas de

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CILINDRO DE BAILARÍN AVE

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Maya, Valle de Ulua, Honduras Periodo Clásico, 550 - 900 d.C. Terracota 17,8 centímetros de altura y 15,7 de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular A.N. Beverly Hills, California (EE. UU.). Adquirido en los años 1970.

CONSERVACIÓN: Buen estado de conservación, sin repintes. Intacto.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de termoluminiscencia.

Vaso cilíndrico maya típicamente decorado según el canon artístico del Valle de Ulua en la actual Honduras. Aparecen representadas dos imágenes del «bailarín ave»: figuras masculinas con un amplio tocado que se asemeja a las plumas de las aves tropicales de la región.

PARALELOS: - Mayavase n.K8824.

VASO CHOCHOLÁ

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Maya, Región Puuc, Norte de la Península de Yucatán, México P. Clásico tardío, 600 - 909 d.C. Terracota 12,6 cm de altura y 17 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular A.N. Beverly Hills, California (EE. UU.). Adquirido en los años 1970.

CONSERVACIÓN: Dos finas grietas, por lo demás intacto.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de Termoluminiscencia.

Esta vasija decorada con estrías, pertenece a un estilo cerámico de élite del noroeste de la península de Yucatán, producido durante el siglo VIII d.C. y conocido entre los especialistas como estilo Chocholá. Fragmentos y ejemplares completos han sido recobrados en lugares como Acanceh, Calcehtok, Chocholá, Dzibilchaltún, Jaina, Maxcanú, Oxkintok, Peto, Sotuta, Ticul, Uxmal e Xcalumkin.

Se trata de un estilo de recipientes de cerámica cubiertos por engobes grises, marrones o pardos de muy diferentes tonos, y decorados mediante la técnica del grabado precocción.

Es un jaay o «tazón de barro», cuyas paredes exteriores están hábilmente labradas con estrías. Una banda con jeroglíficos se extiende verticalmente en la zona central del cuerpo de la vasija, que contiene información sobre el rito de activación del recipiente, la forma misma de la vasija, la sustancia para la que fue diseñado (usualmente atole o cacao) y el nombre del poseedor o el usuario del objeto.

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VASO DEL DIOS OCH CHAN

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Maya, México Periodo Clásico, 600 - 900 d.C. Terracota 11 cm de altura y 15,6 cm de diámetro PROCEDENCIA: Colección particular A.N. Beverly Hills, California (EE. UU.). Adquirido en los años 1970.

CONSERVACIÓN: Intacto. Puede apreciarse la marca de las raíces en la superficie del vaso.

DOCUMENTOS: -Adjunta prueba de Termoluminiscencia.

Recipiente con forma de cuenco cilíndrico ligeramente abombado en la base. Se presenta completamente policromado, sobre una base en amarillo, tanto en el interior como en el exterior, se ha incorporado una banda ancha en color negro sobre el borde de la boca. Se han plasmado dos rostros de un mismo ser, uno a cada lado, separados por una columna de glifos mayas.

Estas efigies son la cabeza de un dios zoomorfo, con grandes ojos y una boca bien abierta, mostrando ambos una hilera de dientes con colmillos tanto en la parte superior como inferior de la mandíbula. Estas características corresponden al dios Serpiente decorada con plumas.

El color, la forma y la banda negra son típicos de los policromos naranja sajón, como los llaman los arqueólogos.

Este estilo de vaso es atestiguado en todo el área maya, lo que sugiere que eran de comercio popular.

Basándose en la forma puede ser una posibilidad la utilización del vaso para contener chocolate, aunque también atole, una bebida realizada a partir de la cocción dulce de maíz en agua, en proporciones tales que al final tenga una moderada viscosidad y que se sirve lo más caliente posible. Parece simular la forma de una calabaza, las cuales eran usadas en origen para beber el cacao y que luego pasaron a substituirse por recipientes de cerámica muchas veces imitando su forma.

El chocolate tiene una interesante y larga historia en Mesoamérica. Desde los inicios de la cultura hace unos 3500 años, éste ha sido asociado con el lujo y ha sido objeto de comercio a largas distancias. La boca-costa del Pacífico de Guatemala, donde se cree nació la cultura Olmeca, era y sigue siendo una zona muy importante en el cultivo del cacao. Los mayas constataron el uso del cacao en historias orales, esculpiéndolo en jade y obsidiana entre otros materiales, y representándolo en la cerámica. Los intrincados códices que exaltaban al cacao y documentaban su uso en rituales y la vida diaria. En los siglos posteriores al contacto con los españoles se han publicado cientos de trabajos sobre las propiedades medicinales, económicas, históricas, geográficas y agrícolas del cacao/chocolate.

PARALELOS: - Mayavase n.K1223.

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Agradecimientos Esther Cabello Manuel Solà Fernando Pujol Olivier Langevin Fernando Estrada Jacques Billen Bryan R. Just

J. BAGOT ARQUEOLOGÍA - ANCIENT ART c/ Consell de Cent, 278 08007 Barcelona · SPAIN T. (+34) 93 140 53 26 M. (+34) 617 198 062 · (+34) 681 082 284 info@jbagot.com www.jbagot.com Director

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Fotografía & Diseño Gráfico

Maria Pageo

Impresión

Vilaró, S.I.I., s.l.

Edición

Noviembre 2017 – FERIARTE

Edición no comercial

Se garantiza la autenticidad de todas las piezas que se ofrecen en este catálogo.

Los precios mencionados en el catálogo pueden estar sujetos a variaciones, advertidas en el momento de la compra.

En caso de exportación, incumbe al comprador observar las disposiciones aduaneras y cambiarias vigentes en España, así como la normativa a este respecto dictada en la Ley de Patrimonio Histórico Español, 16/85 de 25 de junio y Reales Decretos de desarrollo Parcial de la Ley. Los importes de la Tasa de exportación, correrán por cuenta del comprador. © 2017 J. Bagot Arqueología s.l.

No está permitida la reproducción parcial o total de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro o por otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Reservados todos los derechos, incluido el de venta, alquiler, préstamo o cualquier otra forma de cesión del uso del ejemplar.

Save the dates: BRAFA 2018 Art Fair 27 Enero – 4 Febrero.

Tour & Taxis, Brussels.

FERIARTE 2018 Art and Antiques Fair Noviembre.

Ifema, Feria de Madrid.

arqueología - ancient art

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