Szakdolgozat

PÉCSI TUDOMÁNYEGYETEM Művészeti Kar

SZAKDOLGOZAT

Buza Viktória vizuális nevelőtanár

2010

1

Az i ndi vi duum i gazi ar c ának ábr ázol ása A szubjektív önarckép a neoavantgárd fotóművészetben - Szakdolgozat -

Konzulens: Odrobina Tamás Külsős tanár

Készítette: Buza Viktória vizuális nevelőtanár

PÉCSI TUDOMÁNYEGYETEM MŰVÉSZETI KAR

2010

2

Tartalomjegyzék

1. Bevezetés ................................................................................................................... 5 2. Az önarckép .............................................................................................................. 7 2.1. A művész mint Narkisszosz ............................................................................... 7 2.2. Az egyéniség kialakulása a művészetben (Rövid történeti áttekintés a szubjektív önarckép megszületéséig) ................. 10 2.3. Az analóg individuum ...................................................................................... 15 3. A szubjektív önarcképek megjelenése a fotóművészetben ................................. 19 3.1. Rideg fényképezés ........................................................................................... 19 3.2. A valóság és a róla alkotott fantomkép ............................................................ 22 3.3. Az 50-es évek fordulópontja, a fotó konceptuális műalkotás .......................... 29 3.4. Képbe zárt szubsztancia ................................................................................... 31 3.5. Szubjektív fotó-önarcképek a magyar neoavantgárdban (Baranyay András, Vető János és Hajas Tibor munkássága) ........................... 35 3.5.1.

Baranyay András ......................................................................................... 37

3.5.2.

Vető János ................................................................................................... 39

3.5.3.

Hajas Tibor .................................................................................................. 43

4. Összefoglalás ........................................................................................................... 46 5. A szubjektív önarckép problémájának felvetése fotókon keresztül, valamint megoldása egy iskolai tanórán, feladatokkal együtt ......................... 48 6. Képjegyzék ............................................................................................................. 50 7. Irodalomjegyzék ..................................................................................................... 53

3

„(…) nem tudom megmondani, milyen vagyok. Ilyen is, de olyan is.”

(Baranyay András)

4

BEVEZETÉS Festőként állandó problémám volt egy-egy önarcképnek neki kezdeni, mert valahogy a végeredmény soha nem hasonlított a valóságra. Arra a valóságra, amit én szerettem volna a vásznon vagy a rajzpapíron látni. Főleg a környezetem véleménye volt az, hogy az általuk ’jelképesen’ felállított (talán külső) kép rólam, nem azonos azzal, amit saját magam kreáltam önmagamról. Hiszen az valójában nem más, mint a külsőm objektív és reális mása.

Ebben a problémában benne van a szubjektív és objektív fogalompár éles ellentéte.

A szemlélő, úgymond külső világ, objektíven lát engem (kivéve, ha jól ismer), viszont saját szubjektumom csakis önmagam ismerhetem elég jól.

Nem titok, hogy a szakdolgozatom témája egyben diplomamunkámé is; a szubjektív önarckép, az individuum megjelenítése egyetlen képen belül. A művészethez kicsit értő vagy művészetet pártoló ember azt gondolhatná, hogy egy önarckép, mivel a művész modellje önmaga, csakis szubjektív lehet. Nem minden esetben igaz ez a hipotézis, mint pl. a realista ábrázolásmódoknál. Tegyük fel, mi történik olyan műveken, mikor az alkotó arca / teste a felismerhetetlenségig torzul, elmosódik vagy egyéb technikával egyszerűen megszűnik létezni realista mivoltában, és maximum egy árnyék vagy fényfolt marad a helyén? Hiszen ezek az alkotások is önarcképek…

Dolgozatomban ezt a témát fogom körbejárni olyan kulcsfontosságú fogalmakat érintve, mint maga az önarckép hitelességének egyetemes problémája, egyéniség, önkép, valóság hiteles leképezése, a művész kivetített belső képe, egyediség / eredetiség és individuum.

Vajon kutatásom miért éppen a fotó területére esett? Az egyetemen töltött évek alatt ismerkedtem meg a fotózással. Sok-sok laborban végzett munka után, ahol megannyi fotogramot és kemogramot készítettem, jöttem rá arra, hogy igazából a fényképezőgépet másodlagosan felhasználó (értem ezt egy negatív felnagyításán fényérzékeny papírra) vagy nélkülöző technikák nekem a legkedvesebbek. Így sokkal közelebb érzem magam a kép születéséhez. Egy – két előző festészeti tanulmánynál észrevettem, hogy a hagyományos fotóeljárások, mint az ezüstnyomat, fényérzékeny emulziós alap vagy akár a cianotípia, kiválóan tud alkalmazkodni az olajjal festett képekhez, létrehozva egy vegyes technikájú, intermédiális művet. Persze rá kellett jönnöm, hogy ezzel sem én találtam fel a spanyolviaszt. A festészet és a fotó örökös harca után (hogy ugyan

5

képzőművészet-e a fotó, és ha igen, milyen viszonyban állnak egymással?) a Bauhaus és a dadaizmus, de leginkább a neoavantgárd ’emelte fel’ végre jogos és megérdemelt helyére a fotóművészetet, ami ezzel teljesen elszakadt az objektivitástól. Ha ugyan élhetek ilyen kifejezéssel? ... „A szubjektív önarckép a neoavantgárd fotóművészetben” alcím egyszerre utal, a művészben örökösen felvetődő énproblémára, amire többnyire önarcképekkel próbál megoldást találni, valamint az ezzel járó művészi kifejezésmód technikai újításaira.

(Régi fotóeljárások felélesztése, vegyes technikák alkalmazása stb.). Kiemelném, hogy szakdolgozatom csak és kizárólag az analóg fotókkal, valamint az analóg technikára épülő

médiumokkal

foglalkozik.

A

digitális

képalkotás

a

tárgykörrel

összeegyeztethetetlennek minősült.

Kutatásaim kezdetén jó néhány kérdés fogalmazódott meg bennem azzal kapcsolatban,

hogy

miért

éppen

ezzel

a

témával

szeretnék

foglalkozni

a

szakdolgozatomon belül. Úgy gondolom, hogy a művészek többsége nevében kijelenthetem, hogy a fő probléma egy önarcképnél a következő kérdésben fogalmazódik meg: Melyik az igazi arcom az általam mutatott és mások által ismert közül? A művészettörténet során milyen sikerrel tudták a képzőművészek feltárni azt a valóságos képet, ami teljes egészében ábrázolni tudja az individuumot? Mely médiumok szolgáltak tökéletesen kibontakoztatni, majd megmutatni az önképet? A neoavantgárd művészek főként a fotóhoz nyúltak, hogy feltárják belső szubjektumukat. Éppen ezért lényegesnek találom, hogy a fotó történetéről is írjak a továbbiakban, mert egy fejlődési folyamat rámutat arra, miért is került kiválasztásra a fotográfia. Továbbá az is érdekel, hogy az önarckép születése közben a művész tisztában van-e azzal, azokkal a dolgokkal, ami önmaga valódi arcát eltakarja a képen. Ezeket meg akarja szüntetni vagy hangsúlyozni szeretné? A fotó használatával mi célt szolgál a letakarás és hogyan eszközölhető ki? Miként lesz intermédiális műalkotás egy fotográfiából?

Elsősorban három hazai művészt állítok előtérbe, mint Baranyay Andrást, Vető Jánost és Hajas Tibort, de egy-két külföldi alkotót is érintek. Hármójuknál érdekesnek találom bemutatni azt a különböző felfogást, ami a neoavantgárd munkásságukban jelentkezik, miközben véleményük a fotóról mindvégig azonos marad.

Listámon szerepelnek olyan neves képzőművészek, mint Hippolyte Bayard, Man Ray, Herbert Bayer, Christian Schad, Moholy-Nagy László és Kepes György. Tisztában vagyok azzal, hogy a listát ki lehetne egészíteni olyan nevekkel, mint Erdély Miklós, Jokesz Antal vagy Maurer Dóra és sorolhatnám a végtelenségig.

6

AZ ÖNARCKÉP A művész, mint Narkisszosz

„Narkisszosz mítosza a görögöknél az énszeretet allegóriája, a modern énközpontú, én (ön)-tudatra ébredt ember számára: meghasonlás önmagával, az elidegenedés kifejeződése. A művész szimbóluma Gide szerint, aki azt reméli, hogy önön művéből megismerheti igaz önmagát, de kénytelen rádöbbeni, hogy nem egyéb üres tükörképnél (víztükörnél), hogy képtelen megragadni önnön lényegét. S mivel passzív szemlélője lehet csak önlelkének, kénytelen végső kétségbeesésében – miként Narkisszosz – szétzúzni, elpusztítani a tükröt. Sokáig és sokfelé hitték, a tükörben rejtőző tükörkép: a lélek és a tükör megsemmisülése nemcsak a tükörképet, hanem az embert magát is megöli. A rontó vadászmágia szerint az arc képmásán elkövetett rontás, ártás végez magával az emberrel. A primitív mágiára jellemző ősi félelemmel függhet össze a mítosz keletkezése: az archaikus kor embere félt megpillantani önmaga képét.”1 Szakdolgozatom fő témáját boncolgatja a fenti kis idézet Narkisszoszról, a tükörképről és az öntudatra ébredésről. Hogyan látja a művész önmagát a tükörben? Mi történik, ha görbe tükröt tart maga elé, és ezáltal a műalkotást szemlélő ember elé is?

Valóban félelmetes lenne a végeredményül kapott kép? Vajon a művész maga is Narkiszosszá válik saját önarcképe által?

Az arcképünk teljesen önmagunk, azaz maga az ember, az én. Tartalmazza a múltat, a jelent és a jövőt, olyan akár egy önvallomás. A művészi önarcképet, ha műfajba sorolhatnánk, lehetne a „hiúság” műfaja, mert annak a képe jelenik meg általa, akinek magunkat képzelni szeretnénk, egy ideál – én - képe. Ha az önarcképeket végignézzük a művészettörténet képzeletbeli időszalagján, rá kell jönnünk, hogy mind-mind annak a tanúsága, hogy a művész mit tudott kezdeni a benne rejlő Narkiszosszal. Az eredmény egy hatalmas zsák, tele sok-sok álképpel, maszkkal, torz alakváltozattal. Mind egy kérdésre keresi a választ: el tudjuk fogadni önmagunkat vagy meghasonlunk önmagunkkal? „(…) van-e kellő távolság az én és a felettes-én között, az énközpontú gondolkodás, az én-ön-tudatra ébredés nem vezet-e a valóságérzék csődjéhez, az

1

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 6. old.

7

önmagunkra koncentrálás aszociális cselekvésekhez?”2 Aki ismeretes a pszichológiában és ismeri Freud téziseit is, bizonyára tudja, hogy személyiségfejlődésünk során, igen korán, átesünk a görög mitológiából ismert Narcisztikus

önszereteten.

Szerencsére

csak

néhány

embernél

rögzül

a

személyiségfejlődés ezen a ponton, a gyermek érdeklődése önmagáról a társaira, külvilág eseményei felé fordul.

A képzőművész számára önmaga bemutatása az egyik legfontosabb feladata. Izgatja az a kép, amit saját maga lát, szemben azzal, amit a környezete tapasztal. A saját személye, gondolatai, élményei, arca, teste, összességében az, amit ön-létezésével lenyomatként a világban hagy. Milyen egyszerű is a feladatnál orvosolni e problémát, mert a modell mindig kéznél van, ami saját teste, önmaga. Azonban ott van a belső én kivetülésének problematikája is, egyszóval a művész szerepei. Ilyennek látom magam, és olyannak is, de milyennek mutatom magam? Amit én szeretnék látni vagy amilyennek valójában szeretném, hogy lássanak? Egyáltalán másnak kell / kellene-e mutatnom magam, mint ami vagyok? Hol végződöm én, és hol kezdődik a maszkom?

Végeredményben, ha kell, átalakítom magam az önarcképemmel csakhogy megértsetek, megértsenek a kedves, én-képemet néző emberek…

Minden egyes testi-lelki átváltozás tetten érhető és kikövetkeztethető az önarcképek sorozatából. Nem csak a személyiség változásai, hanem a művész társadalmi szerepei is.

Külön szakdolgozatot érdemelhetne ez a téma, hogy a művészettörténet során az egyszerű iparosból, miként lett exhibicionista, elismert ember egy-egy festőből vagy szobrászból, hogy mit is értek el tekintélyükkel a társadalmunk ranglistáján, de ezzel a továbbiakban nem foglalkozom.

Sokkal jobban érdekel, mit is jelent művésznek lenni. Minden gondolkodó s alkotó ember nevében feltenni azt a kérdést; ki vagyok én, mi az én igazi individuális arcom?

Az önarckép, önkép egyszerre az arc és az alkat (az egyedi külső), a belső lélek és az ez által generált jellem (az egyedi individuum) összessége. Az ön-pillanat naplószerű lejegyzése. A készülő önarckép az aktuális pillanat megragadása, amibe az alkotó éppen beleéli magát. Önmagunkra koncentrálás, önmagunk vizsgálata egy bizonyos, adott szituációban. Többek között ezért is nehéz folyamatban (hosszú ideig) egyetlen önképpel foglalkozni, hiszen tapasztalatból mondhatom, mindig másképpen látjuk magunkat. Külső hatások érnek, hol jobbak, hol rosszabbak. Egytől egyig beivódik a

2

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 7. old.

8

személyiségbe, ezáltal lassan formálódik az individuum. Elkezdődik egy folyamat.

Ahogyan pont egy hónapja láttam magam, annak csak egy része maradt meg vagy már nyoma sincsen. Pedig a külsőm nem biztos, hogy változott… Hogy szemléltessem ezt a folyamatot, elég csak megnézni néhány festőóriás önarcképsorozatát, mint pl. Dürer, Rembrandt, Van Gogh, vagy az általam igen kedvelt Vajda Lajos festményeit.

1.Dürer önarcképe

2.Rembrandt önarcképe

3.Van Gogh önarcképe

4.Vajda Lajos önarcképe

Az önarckép minden magamutogatás nélkül egyértelműen a legintimebb, legszemélyesebb dolog, mégis, ha kell, idealizál. A festő önmaga (igaz) ’tükörképét’ mások számára is láthatóvá kell tennie. Itt elsősorban nem a naturalista külsőségekre gondolok, mint pl. helyes arányok az arcon belül, a karakter hitelessége, hanem arra, ami Saint Exupery szerint is jól csak a szívvel látható. „Az emberek Simmel szerint leginkább kétféle dolgot szeretnének egyszerre: különbözni másoktól, és hasonulni, hasonlatossá válni másokhoz. Az önarckép lehetőséget ad a festőnek, szobrásznak, hogy egyszerre mutassa meg azt, amiben különbözik másoktól, és amiben hasonlít másokhoz, individuális és közösségi jegyeit, s persze – s talán épp ez a lényeg – azt, amilyennek láttatni szeretné magát, hogy mások valamilyennek lássák.”3„(…) mindegy, itt vagyok és nem vagyok, csak mások látnak… ha azt akarom, hogy szeressenek, mindezt el kell titkolnom, de akkor már nem szeretnek, mert tudom, hogy azt szeretik, akinek mutatom magamat és nem engemet” 4 – írja József Attila analitikus naplójában.

A művészet mit is akart a kezdetek kezdetén? Az ősember a barlang falára festette önmagát és áldozatát, remélve ezzel a sikeres vadászatot, az ókortól a reneszánszon át a mai napig a portrékkal próbálták a halált legyőzni. A földi létet az örökkévalóságba átmenteni. Az önarcképek sem más céllal készültek, mint valamiféle mágikus életre 3 4

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 7. old.

József Attila: Szabad-ötletek jegyzéke,

9

keltésbe vetett hit testet öltött szentségeiként. Összességében tehát az arckép egyszerre szubjektum és objektum. Az „ön” azaz az „én” önmagában létező, „magam” tárgyként és alanyként is szerepel. Az ÉN pedig az emlékekből és képzelt dolgokból kirakott ’ÉN’, ami ténylegesen én vagyok. Azaz egyedi szubjektív arca a művésznek, arca nekem. Ha görbe tükröt tartok magam elé, abban is én vagyok, még ha nem is lehet felismerni a végeredményt. „ Az önarckép: énkép s énideál, a valóságos s a vágyott, a ténylegesen létező s a képzeletbeli, a fizikai biológiai és a pszichikus, morális lény felmutatása.”5

Az egyéniség kialakulása a művészetben (Rövid történeti áttekintés a szubjektív önarckép megszületéséig)

Mielőtt az önarckép kialakulásának történetébe teljesen belemerülnék, megnéztem egy művészeti lexikonban, miként lehet szakszerűen definiálni. A következőt találtam: Képmás, portré, arckép. Egy meghatározott személy egyéni ismertetőjegyekkel való ábrázolása; minthogy ebben legnagyobb szerepe az arcnak van, döntő többségükön csak a fej látszik, legtöbbször a mellkas felső részével, de gyakori a fél-, háromnegyed- és egészalakos arckép is. Ismeretes a kettős és a családi portré, továbbá a csoportkép. A megközelítésmódot tekintve lehet idealizáló, valósághű és egyes lelki tulajdonságokat expresszíven eltúlzó. A művész saját magáról készített ábrázolása az önarckép. A középkor végétől vált fontossá, ugyanakkor, amikor a rejtett portré is divatba jött.

Az önarckép története nagyon régre nyúlik vissza. Már az ókori egyiptomiak elkezdték képmásaikat szobrokba átültetni, hogy a „ba” a halhatatlan lélek és a ”ka” a hasonmás megnyugvást találjon a túlvilágon. Individuális kinyilatkoztatásról ekkor még szó sincs, csupán a mágikus túlvilágba vetett hit bizonyosságáról. A görögöknél a kezdeti kalokagathia idealizált szépségét az i. e. 7. században lassan átveszi a személyiség kiemelése, az én központúság megjelenése: kezd fontossá válni a művész személyisége. A rómaiaknál már közkedvelt műfaj volt a portré. Az élethű képmások, az ősök viasz büsztjei a temetési szertartásokon szerepeltek, mert akárcsak az egyiptomiaknál, ők is szentül hitték, hogy a halott lelke tovább élhet általuk. Míg a 5

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 10. old.

10

görögöknél az arckép inkább szellemi jelkép, a rómaiaknak fontos volt az egyéni kidolgozás, az hogy az elkészült szobor tényleg hasonlítson modelljére. Ám a művész még ekkor is csak kézművesnek számított. Először a Kr. u. 1. században Dio Khrüszosztomosz fogalmazza meg a következőket: a művész a világ teremtőjéhez hasonlítható.

A korakereszténység majd a romanika és a gótika időszaka pangó volt arcképek terén. A hatalomra kerülő egyház szabályozza a képek szerkezetét, stílusát, színvilágát, de még az ábrázolási módot is. „A művészet elmélete az egyház ügyévé vált, a hit felügyeletének eszköze lett.” 6 (Hans Belting) Az arcképek kanonizálva lettek, ezzel együtt a művész személye háttérbe szorul, a megrendelőé pedig előtérbe kerül. A keresztény művészet ábrázolása eltávolodik a realizmustól, az élethűségtől. A lényeg az, hogy szimbólumokon keresztül értelmezhetővé váljon a vallás. Bár nagy figyelmet fordít az ember belső világának, a léleknek, a portré műfaját tekintve mégsem érdekli az egyéniség. Az arckép (főleg a szentek arcképei) nem más, mint egy szakrális mű, amihez imádkozni kell. „A 13-14. század fordulóján a korszak „modern” gondolkodói, a nominalisták nem az egyetemesnek, hanem az egyedinek tulajdonítanak valódi létezést. „Minden önmaga által egyéni és semmi egyéb által”, mondja Peter Aureolus (1280 k.-1323). A szubjektivizmus mint új irányzat előkészíti az utat a képzőművészet realizmusához. A saját érzéki és lelki tapasztalat, az empirikus megfigyelés nemcsak a bölcselőket, hanem a szobrászokat és a festőket is az isteni teremtés korlátlan és végtelen változatosságára tanítja. A művész társadalmi rangjának változására ékes bizonyíték a nápolyi Pierre d’Angicourt, akit 1276-ban már a király famulusának neveznek, valószínűleg ő az első nemesi rangra emelt művész.”7 „A léleknek az érzékelhetőből kell nyernie minden ismeretét”8– figyelmeztet Aquinói Szent Tamás.

Egyre gyakoribbá válik, hogy a művészt és a művét egyidejűleg megismerhetjük, méghozzá pont az elkészült művön keresztül. Ehhez hozzáadódik a mecénások s megrendelők megjelenítése, amiből újra létrejön a portréműfaj, azon belül pedig az önarckép. „(…) s persze a lélektan iránt megélénkülő érdeklődésből, a szubjektivizmus és a skolasztikus filozófia nominalista ágának – mely a részjelenségekkel teli világ

6

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 43. old.

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 59. old.

8 Aquinói Szent Tamás: A létezőről és a lényegről (ford. Klima Gyula) 75. old.

7

11

megfigyelésére serkent – a terjedéséből.”9 A reneszánsz igazi fordulatot hoz a portrék terén. Legismertebb nem önálló önarckép minden bizonnyal Jan van Eyck Arnolfini házaspár című kettős portréja.

A portré műfaján túlmutató mű hátterében a kerek tükörben a festő látható. A művészek apránként belecsempészik önmagukat, ön-képüket műveikbe. „ Az egyéniség követeli jogait a közösséggel szemben! A középkori művésszel, aki elrejtőzött a mű mögé, most megmutatja önmagát.”10 Ezentúl nem a mű irányítja a művészt, hanem a mű rendelődik alá a művésznek. Tökéletes eszköz ahhoz, hogy kifejezze saját elképzeléseit, önarckép esetében az individuumát.

5. Jan van Eyck: Arnolfini házaspár

Az első önálló művészportré a francia festészetben Jean Fouquet munkája, a VII. Károly, majd IX. Lajos udvarában működő mesternek az önarcképe.

Az igazi önarckép születésének ideje a reneszánsz. Ez időben a gondolkodás megújul, változnak a személyiséghez kapcsolható nézőpontok. Megkülönbözteti a szubjektumot, az ember lényegéhez tartozónak tekinti az öntudatot, az

6. Jean Fouquet önarcképe

önmegismerést és a művészi szabadságot. „Antropomorf világnézetünkben a művész, a sokszínű, nagy ember, különös méltóságot biztosító társadalmi tevékenysége és éntudata révén kiemelt szerepkörhöz jutott. Céllá válik a siker, a hírnév, a személyiség önmegvalósítása.”11 Jacob Burckhardt a következőket írta: „Az államnak és minden világi dolognak objektív szemlélése és kezelése Itáliában jelent meg elsőként; ám ezzel párhuzamosan merült fel erőteljesen a szubjektum kérdése; az ember szellemi egyéniség lesz, és mint ilyet ismeri meg magát.”12 Burckhardt szerint a reneszánszban összekapcsolódik a szenzualizmus és az individualizmus, a személyiség dicsőítése, a test felszabadulásának 9

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 61. old.

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 59. old.

11 S. Nagy Katalin: Önarcképek, 69. old.

12 S. Nagy Katalin: Önarcképek, 81. old.

10

12

hirdetése. A reneszánsz szellemi reformját követő korokban nem igazán lelhető fel technikai vagy elméleti újítás az önarcképek terén. Persze mindig akadt valamilyen divat, aminek meg kellett felelni. A 16. században például „divat” lett a melankólia a művészek körében. Romano Alberti így magyarázza a jelenséget: „(…) a festők azért válnak melankolikussá, mert miközben utánozni akarnak, meg kell őrizniük a lelkükben rögzült

víziókat,

hogy

később

kifejezhessék,

úgy,

ahogyan

valóságukban

megpillantották őket. És nem is csak egyszer, hanem folyamatosan kell ezt tenniük, mert ebben áll az ő hivatásuk.”13 Ezzel egy időben az új eszmény nem a valóság természethű utánzása, hanem annak újrateremtése. Ennek tudatában a művészek magukat úgy kezdik ábrázolni az önarcképeken, amilyennek mutatni szeretné, és nem olyannak, amilyen valójában. Szimbólumok kerülnek a képre, sugallva ezzel a nézőnek, hogy ki ő a társadalomban, hol helyezkedik el azon a bizonyos képzeletbeli társadalmi ranglistán.

Ezek a képek lehetnek a védekezés egyik jelei, kivonulás a társadalomból, amolyan „nézz a képemre, megláthatod, ki vagyok, tudod, hogy mit várhatsz el tőlem, se többet se kevesebbet…” Ugyanakkor a képén keresztül megismerheti önnön énjének lényegét.

Közelítve a barokk idejéhez egyre inkább az élet helyett a színpad, a saját arc helyett az álarc lesz a megszokott. Messzire eltávolodnak a reneszánszban megszokott természetes közegektől. A lakóterek és a képi ábrázolás is valami idillikus díszletté változik át, és mindemellett olyan eszközöket találnak ki, amivel szórakoztatni tudják magukat. Már a 15. században feltaláltak egy eljárást: konvex üvegek alkalmazásával sima felületre vetítették a tárgyak tükörképét, hogy gyönyörködjenek benne, mint valami csodálatos ábrázolásban. 14

7. Camera obscura

8. Rajzoló kamera a 17. századból

13

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 108. old.

Ne feledkezzünk meg azonban arról sem, hogy a reneszánsz és Leonardo da Vinci volt az első, aki camera obscurát kezdett el használni. Igaz eleinte csak természettudományos – technikai, speciálisan napmegfigyelési célra szolgált, a 17. század óta azonban úgynevezett „rajzolókamera” is létezett.

14

13

16. század végén a németalföldi festészetben önálló témává válik az önarckép. Igazi önarcképtár jön létre olyan neves művészek közreműködésével, mint Frans Hals, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Peter Paul Rubens. A felsorolásból Rembrandtot emelném ki, akinek a közel 60 darabot is meghaladó, olajfestékkel festett önarcképein pontosan megfigyelhető, hogy a művész mit gondolt önmagáról, hogyan is látta magán az idő múlását. Egy-egy képéről szinte bizonyosan leolvasható, hogy készültekor a művész szép napokat élt, jól érezte magát, „futott vele a szekér” vagy valami családi tragédia árnyékolta be alkotófolyamatát. Ő az a művész volt, aki azt festette, aki („vagyok, aki vagyok”), azonosult önmagával. „Rembrandt azonban valami mást is tud: az ember nemcsak az ami, az ember nem csak az, aminek látszik. S mintha látná, érzékelné előre, hogy a spirituális iránti fogékonyság, a szakrális iránti érzékenység, a transzcendencia elveszítése az anyagiasság, a fogyasztás rabságához vezet, az individuális túlhajszolása személyesség elsorvadásához, az egyéni felelősség megszűnéséhez. Mintha látná, hogy a szabadság születő eszméje hogy fog elkorcsosulni, hogy torkollik újabb kataklizmákon át a nihilbe, a szétesésbe, pusztulásba a szakrális nélküli lét.”15 A barokkban egy dolog lesz a legfontosabb az önmagukat témaként feldolgozó művészek között: a mű fejezze ki alkotója egyéniségét, méghozzá nem megszokott módon, újszerűen, a hagyományokat elutasítva. Ki vagyok én? Teszi fel a kérdést önmagának a művész, miközben lankadatlanul figyeli saját arcát. Azonban megjelenik a másik véglet is. A mesterkéltség burkában csakis a kellékek lesznek a fontosabbak.

Pózolnak, maszkot „húznak” és ez a maszk központibb helyet foglal el, mint maga az ember. A 17.-18. századra pedig, úgy tűnik, a művész az állami nevelési rendszer teremtménye lesz. Előírják mi a szép, a jó, megszűnik a szabadság és vele együtt az egyéniség, a művészi individuum is. „A pszichológiai érdeklődés, a beleérzés, az önmegismerés, a „személyiség azonosságának” (Hume) keresése a művészet iránti elvárásokat is megváltoztatja.”

16

A művészek William Blake szavait helyezik előtérbe

követendő példaként: „Én látom a világban mindazokat a dolgokat, amelyeket megfestek, de a többiek nem így látnak.” 17 Delacroix pedig így szólal fel saját látásmódja érdekében: „Az egész világ sem tud megakadályozni abban, hogy a magam 15

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 135. old. „Liberalizmus és emocionalizmus, szubjektivizmus és realizmus, a humánum és a szabadság újfajta értelmezése, klasszicizmus és romantika antagonizmusa. Az individualizmus mint magatartás a polgárság alapeszményévé válik.” S. Nagy Katalin: Önarcképek, 156.o.

17 S. Nagy Katalin: Önarcképek, 156. old.

16

14

módján lássam a dolgokat.”18 A 19. század elején azonban még soha nem volt annyira erős a társadalmi méretű akarat, hogy a valóságot úgy örökítsék meg „ahogy van”. Ez volt a realizmus kora. 19 A festők új nemzedékétől élethű ábrázolást követelnek, amit megnehezít egy új dolog felfedezése. 1839 augusztusában Louis-Jacques-Mandé Daguerre közétette eljárását és ezzel hivatalosan megszületett a fotográfia. A véletlen hozta így vagy a sors akarta, de Daguerre jobban nem is időzíthette volna találmányát. Annak a kornak a kellős közepébe, ahol a realista látásmód volt a mérvadó.

Ennél a pontnál felvetődik a kérdés, a művészek mit tudtak kezdeni ezzel az új eljárással? A művészi szabadság vajon ki tudott bontakozni az individuum igazi arcának bemutatásával?

Az analóg individuum A 19. században a fotográfia megszületése egy újabb kihívást nyújtott a képzőművészek számára. Egyrészt el kellett helyezni az új technikát valahol a művészet műfajai között, másrészt fel is kellett venni vele a versenyt, hiszen a fotó annyira „tökéletesen” visszaadta a reális valóságot, mint addig festmény sosem. Feltalálása nem csak a kémiai és optikai technika fejlődésének köszönhető, 20 hanem az európai kultúrtörténetben fellépő akarat / áhítat a valóság ’igaz’ ábrázolására.

Hiábavalónak

is

tekinthetjük

ugyanakkor a kor áhítatát, mert a fotó nem

lett

elfogadva,

mint

képzőművészeti alkotás. Egy lenézett apparátus, hiszen nem tudja, nem veheti fel a versenyt a festészettel.

9. Daguerre: Boulvard du Temple

Bármennyire is figyelemreméltó Daguerre által létrehozott kép (a Boulevard du Templeről) az eljárás akkori körülményeit és korlátozott lehetőségeit figyelembe véve azért mégsem lehet összehasonlítani egy korabeli festménnyel, rajzzal vagy grafikával, 18

S. Nagy Katalin: Önarcképek, 156. old.

Robbanásszerű ipari fejlődés, tudományos felfedezések látnak napvilágot.

20 A fényérzékenység, a fény szülte kép rögzítésének kikísérletezése és az ehhez szükséges készülékek megkonstruálása alapozta meg.

19

15

ugyanis az elkapott pillanatot, a megragadott valóságot erősen lekicsinyítve adta vissza.21 Ráadásul a kép fekete-fehér is volt, ami 1839 után a kíváncsian érdeklődő nézőknek igen nagy csalódást okozott. Valójában ami a kritikusokat legsúlyosabban érintette az ahogy a lüktető, sürgő-forgó Boulevard életéből semmi sem látszódott.

Ezek után mit lehet kezdeni a fotográfiával? Vajon a század művészei megkérdezték, hogy mire jó a fénykép? Minden bizonnyal, mert a képzőművészek elutasították, a köznép viszont igényt tartott rá. „ Joules Janin végkövetkeztetése ugyan az, hogy csak a festő és a szobrász lehet képes olyan ábrázolásra, ami valóban túléli a halandó embert, az 1830-as évek polgári közönsége azonban máshogy vélekedett. Úgy vélte, a mechanikus ábrázolásokban nem a művész szubjektivitásával találkozik, hanem magával a Napóleonnal, mégpedig úgy, ahogyan a valóságban is létezett, nem pusztán egy ábrázolattal, hanem a hamisítatlan valósággal (…) fizikai felszín megőrzése a mulandóság felett aratott győzelem is egyben (…) ki akarták küszöbölni a beavatkozó művész egyéniségét…”22 A művészet inkább képzelőerő, semmint optika kérdése. A festők elérve az áhítatott művészi szabadságukat, szentül hitték, képtelenség lenne az individuum igazi arcát ábrázolni, mert a fotó utánoz. „Az utánzó sajnálatos teremtmény – Írta Whistler 1878ban. – Ha művész volna az, aki csak a fát vagy a virágot, vagy azt a felületet festi, amelyet maga előtt lát, a fényképész volna a művészek királya. A művésznek ezen túl kell lépnie: többet kell felvinnie a vászonra – ha portrét fest - , mint a modell aznapi arcát; vagyis az embert is le kell festenie, nem csak a vonásait. A színösszeállításban a virágot csak kulcsnak, de nem mintaképnek kell tekintenie.”23 Egyértelműen nem fogadták el mint önálló művészi kifejezési formát, viszont elismerték és sokra értékelték mint gyors és kényelmes „jegyzetkészítési eljárást”. Az 1800-as évek festői, beleértve a realizmus és impresszionizmus művészeit, a fotókat csak segédeszközként használták képeikhez. Két példát említek; nemzetközi téren Eugéne Delacroix volt az, aki Eugéne Durieu-val készített női aktokat, idehaza pedig (igaz majd fél évszázaddal később) Rippl-Rónai József készített festményeket saját fotók alapján.

21

Pillanatról, ami a mai fotózás egyik meghatározó eleme, ekkor még nem beszélhetünk. Az első fotográfia Nicephore Niépce-nél a camera obscura és az ezüst sók fényérzékenysége, a fizika és a kémia összekapcsolása hozta létre. Aszfaltbevonatú ónlemezt használt, amelyen a csillogó aszfalt a fényt, a levendulaolajjal történt lemosás után az ón az árnyékokat adta vissza. A levilágítási idő több mint nyolc óra lehetett. Hol van ez a mai szupersebességű, a másodperc tizede alatt exponáló gépekhez képest?

22 Kolta Magdolna: Képmutogatók, A fotográfiai látás kultúrtörténete, 30. old.

23 J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: A fényképezés előtörténete és kezdetei, kölcsönhatásban a festészettel in Bán András és Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, 17. old.

16

10. Eugéne Durieu aktfótója és a róla készült Eugéne Delacroix festmény

11. Rippl-Rónai József: Lazarine hátaktja

12. Rippl-Rónai József: Fürdés után

Önálló, fotózott önarckép ekkor még nem jelent meg a művészek körében. Habár, gondolhatnánk, hogy mivel a fotográfia „kirántotta a talajt” a hagyományos portréfestészet alól, és ezzel csakis fotózott portrékkal kellet kielégíteni a polgári körök ízlésvilágát, a 19. században mégsem lett uralkodó műfaj. Ez a tény talán a hosszadalmas és körülményes előkészületnek tudható be, ami egy fénykép elkészítésével járt. Bár a polgárok szívesen akasztották ki a falra egy-egy dagerrotípiáról visszamosolygó

önmagukat

vagy

családtagjaikat,

a

művészben megbújó egyéniség, individuum, a belső gondolatokból

megfontoltan

összerakott

én-kép

megmaradt a vászonnak.

13. Hippolyte Bayard: Vízbefultan

Egészen addig a pillanatig, amikor is Hippolyte Bayard elkészített egy felvételt.

Versenyre kelt Daguerre-rel a technikai tudás terén, de neki nem sikerült olyan átütő sikert elérnie, mint honfitársának. Hogy ez a kép mégis említést érdemel (pedig gyakran 17

megfeledkeznek róla a fotótörténelem során), nem másnak köszönheti, mint témaválasztásának. Hippolyte Bayard ugyanis önmagát fotózta le, amihez kommentárt is írt. A kép 1840 októberében készült, címe: Vízbefúltan.

Bayard nem kis iróniával írja meg álbúcsúlevelét önarcképéhez, kifejezve ezzel sértettségét. A fotóra jellemző színpadias beállítottságról először nem is gondolnánk, hogy önarckép. Pedig az. Tökéletes példa arra, hogy egy csalódott feltaláló - művész hogyan próbálja önmagát ábrázolni. Felszínre törő hiú és ironikus szubjektív önarcképe jelenik meg a fotón, amit egy halotti „maszk” mögé rejt. Ezzel a tettével egyben objektívvé is teszi a fotót, hiszen a külső szemlélőnek úgy tűnik, mintha tényleg egy halott embert látna a képen. Bayard álbúcsúlevelét a fotó másik oldalára írta.24 Bayard pontosan tudta, hogyan fejezheti ki belsőjét, ezzel a fotóval megszületett az első analóg technikával készült önarckép, de az individuum igazi ábrázolása még majd egy egész évszázadot várat magára.

A SZUBJEKTÍV ÖNARCKÉP MEGJELENÉSE A FOTÓMŰVÉSZETBEN Rideg fényképezés

1837-ben a realizmus aranykorában tehát megszületett az objektíven fényképezett realizmus a fizika és a kémia összekapcsolódása eredményeként. A fejlődés lassan oda jutott, hogy a 19. és 20. század fordulójára a fotográfia a kezdeti nehézkes, körülményes előállítása után tömegesen és gyorsan elkészíthetővé vált. „(…)

24

Koetzle, Hans-Michael: Fotóikonok 1.,Képek és történetük 1827-1926.Taschen / Vince Kiadó, 2003.

29-30. old. „A férfi holtteste, melyet a képen látnak, Bayard úré, annak az eljárásnak a feltalálójáé, melynek pompás eredményét éppen most élvezhették, vagy mindjárt látni fogják. Amennyire tudomásom van róla, ez a tehetséges és fáradhatatlan kutató körülbelül három éve találmánya tökéletesítésével foglalkozik. Az akadémia, a király és mindazok, akik ezeket a képeket látták, nagyon megcsodálták, ahogy önök is megcsodálják őket, bár a feltaláló maga még nem tartja azokat tökéletesnek. Mindez sok dicsőséget, de egy fillért sem hozott. A kormányzat, amely nagyon sokat tett Daguerre úrért, azt állítja, hogy semmit nem tehet Bayard úrért. Erre a szerencsétlen vízbe ölte magát. Ó, emberi álhatatlanság!

Művészek, tudósok és újságok hosszadalmasan foglakoztak vele, most azonban, hogy már napok óta a hullaházban őrzik, még senki sem jelentkezett azonosítani őt, vagy hogy elvigye porhüvelyét. Hölgyeim és uraim, térjünk más tárgyra, mert félő, hogy szaglószervük is működésbe lép, ugyanis, mint észrevehetik, az úr arca és a keze már oszlásnak indult.”

18

ellenőrizetlenül cirkuláló fotográfiai kép, melyhez immáron szinte mindenki hozzájuthat, születéstől, társadalmi előjogoktól függetlenül.”25 Szakdolgozati témám részeként mindenképpen meg kell említeni azt a technikai fejlődést, ami az 1800-as évek közepétől következett be, és tartott 70 éven keresztül, mire a technika elérte azt a szintet, amihez a 20. század művészei már bátran hozzányúlhattak, hozzátehettek, elvehettek, felhasználhattak egy-egy önarckép megalkotásához. Ők azok a képzőművészek, akik újra felfedezik az addigra majdnem teljesen elfeledett fényképészeti technikákat, amiket aztán meglepően ötvöznek új képzőművészeti látásmódokkal.

Az előzőleg említettek alapján látható, hogy a 19. század még nem volt felkészülve arra, hogy önálló műfajként kezelje a fényképészetet. A képzőművészek többnyire vázlatként használták festményeikhez. Ebből következik, hogy a későbbi lefényképezett témákat is a festészettől örökölte. A camera obscurán, majd az első fényképezőgép objektívjén át beszűrődő fény által létrehozott portrékat, tájképeket, csendéletet, aktokat vagy éppen valamilyen megszokott életképet. Nem más volt ez mint egy ’rideg fényképezés’.

Hogy mit is jelent ez a kifejezés az én megfogalmazásomban?

Az akkori fotográfus (aki nem mondta magát képzőművésznek, és nem is fogadták el képzőművésznek) kiváló ismerője volt a különféle kémiai vegyszereknek. Sokkal 14. Nicéphore Niépce: Kilátás az ablakból inkább volt orvos vagy vegyész, mint egy mai értelemben vett képzőművész.

Akkoriban több eljárással kísérleteztek, dolgoztak ezek a kiváló szakemberek.

Nicéphore Niépce elsőként júdeai aszfalton rögzítette a camera obscurájában kirajzolódott képet. A héliográfia nevet kapta, mert az exponálási idő több mint nyolc óráig tartott, és az eredmény így is egy rossz felbontású, alacsony fényérzékenységű kép lett. Ezután, a század közepére, a dagerrotípia, Daguerre találmánya lett a közkedvelt. Jódgőzzel kezelt, ezüstözött rézlemez volt az alapja, amin egy látens kép alakult ki, melyet melegített higanygőzzel lehetett láthatóvá tenni.26 25

Kolta Magdolna: Képmutogatók, A fotográfiai látás kultúrtörténete, 9. old.

Koetzle, Hans-Michael: Fotóikonok 1.,Képek és történetük 1827-1926.Taschen / Vince Kiadó, 2003, 22. old."A dagerrotípiákat ezüstréteggel bevont rézlemezre készítjük. Bár a rézlemez feladata elsősorban az, hogy ezen ezüstréteget hordozza, nem kétséges, hogy e két fém harmóniája a hatást a tökéletességig fokozza. Az ezüst a lehető legtisztább legyen. A rézlemez ne legyen túl súlyos, de mégis kellően vastag ahhoz, hogy megakadályozza a kép deformálódását. Az ezüstréteg és a rézlemez együttes vastagsága ne haladja meg egy nehezen hajlítható kártyalapét. Az eljárás öt műveletből áll. Először lecsiszoljuk és megtisztítjuk a lemezt. Ezután fölvisszük rá a fényérzékeny ezüstréteget. Behelyezzük a sötétkamrába, ahol - a fény hatására - a valóság képe rögződik e lemezen. Negyedik műveletünk célja e most még rejtőző kép előidézése. Végül - ötödik művelet gyanánt - eltávolítjuk a fényérzékeny réteget, amely - ha 26

19

1841-ben Henry Fox Talbot szabadalmaztatta negatív-pozitív eljárását, melynek lényege, hogy a híg konyhasóval és ezüst-nitráttal átitatott papíron fényérzékeny ezüst-klorid képződik. A képet nátrium-kloriddal vagy kálium-jodiddal rögzítette.

Rájött, hogy a papíralap megfelelő érzékenyítésével nagymértékben lecsökkentheti az expozíciós időt.

A közvetlen papírpozitív feltalálása Hippolyte Bayard nevéhez fűződik, de mint előzőleg leírtam, nem ő aratta le a sikerért járó babért, hanem Louis-Désire Blanquard-Evrard. Ő volt az, aki forradalmasítani tudta az eljárást. Olyan fényérzékeny papírt hozott létre, ami tónus és részlet gazdag lett. Előnyének számított, hogy a papírt hónapokkal később is fel lehetett használni valamint megvilágítási ideje a dagerrotípia expozíciós idejének csak egynegyedét tette ki.

Ezeknek a pozitív tulajdonságoknak hála, főleg az arcfényképezésben volt eredményesen felhasználható.

Hivatásos és amatőr fényképészek vagy a sokszorosításra alkalmatlan dagerrotípiára, vagy a nem elég részlet gazdag papírnegatívra dolgoztak már szerte a világon. A kísérletezők választása a drága fémekkel szemben az üvegre esett.

Abel Niépce de Saint Victor találta fel az üveglemezes albumin-eljárást. Itt az expozíciós idő még mindig túl hosszú, 5-15 perc volt. Portréfényképezésben az igazán átütő sikert Frederick Scott Archer aratta kollódium-üvegnegatív módszerével.

Az expozíciós idő végre másodpercekre csökkent. Jelen esetben a nekünk fontos arcképfotózáshoz mindössze 5-20 másodpercnyi idő szükségeltetett, és a negatívról több másolat is készülhetett a későbbiekben.

Nem kellett sok időnek eltelnie ahhoz, hogy a dagerrotípia és a kálotípia divatjamúlttá váljon. 1860-tól kezdve ugyanis a kollódiumos üvegpozitív majd a szárazlemez megjelenése száműzte a „régi” technikákat a fényképészek repertoárjából. Az igen érzékeny és könnyen előállítható szárazlemezek a kollódiumos nedves lemeznél tízszer vagy akár hússzor kevesebb megvilágítási időt igényeltek. Ezután már csak a filmre, mint hordozó megjelenésére kellett várni.

"1884-1885-ben Eastman - a fényképészeti eszközöket és készülékeket gyártó W. H. Walker közreműködésével egy, minden forgalomban levő, szabványméretű, síkfilmmel működő géphez felhasználható tárat szerkesztett. A tárban emulzióval borított, huszonnégy felvételre elegendő papírtekercs-negatívot helyeztek el. A felorsózott negatívot kulccsal továbbították. Nem Eastman volt az első, aki megkísérelte, hogy fényérzékeny réteggel bevont papírtekercset használjon hordozóként, de ezek az újítók - Eastmannel ellentétben - nem találtak követőre. még fény éri - a továbbiakban teljesen tönkre tenné a kialakult képet." (A Daguerrotypiának nevezett eljárás gyakorlata és annak leírása. Ezen eljárással a valóságból származó képeket sötétkamrában rögzíthetjük, nem természetes színeikben ugyan, de az árnyalatok igen finom fokozataiban. Daguerre, festő, a Dioráma feltalálója a Becsületrend kitüntetettje, számos Akadémia tagja által. Párizs, 1839.)

20

Eastman és Walker tekercsnegatívja viszont- 1885-ben - azonnal átütő sikert aratott.

A tár jól és megbízhatóan működött, a finomszemcsés, zselatinemulziós papírnegatív minősége egyenletesnek bizonyult. Előhívás és fixálás után a negatívot a kálotípiák viaszolásához hasonlóan - paraffin- olajjal kezelték. Röviddel később Eastman is áttért a lehántolt film készítésére és amerikai film néven vezette be a piacra. Az új, lehántolható film egyesítette az üveglemez és a papír előnyeit azok rossz tulajdonságai nélkül: könnyű volt, mint a papír, és áttetsző, mint az üveg."27 Visszatérve az alcímre. Mire is akar utalni a ’rideg fényképezés’? Egyszerre jelenti a technikai fejlődéssel járó merev tényeket is (gondolok a kémiai számításokra, fizikai mérésekre) és jelenti a végeredményül kapott fotókat is. Hiszen a fényképészet egyértelműen alá van rendelve a festészetnek mind témák, mind stílusirányzatok tekintetében. A 19. század optikai szemléletmódjának megfelelően születtek a világot objektíven másoló fotográfiák, amelyek egyben a kor stílusát is meggyőzően képesek voltak lemásolni. A tiszta fotográfiát művelők vagy a lírai fotográfusok keze közül kikerülő képekre, mai szemmel meglátva, elsőként rámondanánk, hogy festői képek.

A rideg meghatározás nem egy érzelemmentes, merev jellemzés az értelmezésemben, sokkal inkább az addig megszokott, elfogadott dolgok másolása, folytatása, ami mentes mindenféle személyes kinyilatkoztatástól és nem célja bemutatni a fotós-képzőművész én-képét (egy az egyben) saját munkáján keresztül.

Valóság és a róla alkotott fantomkép

Tehát láthatjuk, hogy a közel 70 évnyi kísérletezés alatt sok-sok technika feledésbe merült, mire megszületett a mai filmnegatív és fényképezőgép.

Moholy-Nagy László Festészet, Fényképészet, Film című könyvében a következőket írja: „Azok az eljárások, amelyeket a fényképezésnek köszönhetünk, fontos és többnyire még ma is félreértett szerepet játszanak egyrészt a természetábrázolás határainak kitágításában, másrészt a fénynek mint formaalkotó tényezőnek alkalmazásában: a pigment helyét a fényárnyék foglalja el.”28 Ne feledkezzünk el arról, hogy ez a kijelentés az 1920-as években íródott. A képzőművészetben megjelenő új ágak és izmusok végre lehetővé teszik a fotográfia önállósodását. A dadaizmus, futurizmus, konstruktivizmus és a Bauhaus, no meg az ekkor alkotó művészek, mint Rodcsenko, Man Ray, Kepes 27 28

http://w3.externet.hu/~ronay/fototech_kerete.html 2010-03-27 Moholy-Nagy László: Festészet, Fényképészet, Film, 5. old.

21

György, Moholy-Nagy László, El Liszickij, Herbert Bayer és Christian Schad újraértelmezik a fotográfia által nyújtott lehetőségeket. A megismerés formái a 20. századra társadalmilag és technikailag egyre bonyolódnak. „Camera obscura napjainkban beköszöntött új reneszánszában az általa létrehozható művészi hatások révén a történeti fotókészítési technikákkal együtt bővíti a művészfotográfusok eszköztárát.

15. Rodcsenko: Politikai futball

16. Christian Schad: Shadographie

17. Kepes György egyik fotója

Egészen a 20. századig, a fényképpel is dolgozó képzőművészek nem vették figyelembe azt a tényt, hogy amin dolgoznak, a vegyileg preparált felület (papír, fém, üveg, stb.) fényérzékenysége a fényképészet egyik alapeleme. A képalkotáshoz nem feltétlenül kellene bezárni azt egy dobozba, legyen az camera obscura vagy akár egy síkfilmmel működő gép. A végeredmény ebben az esetben a tárgyak képe önmaguk reprodukciója, csak egy másolat. „Minthogy elsősorban a produkció (produktív megformálás) szolgálja az ember továbbfejlődését, meg kell kísérelnünk, hogy az eddig csupán reprodukálás céljaira használt készülékeket (eszközöket) a produktív alakítás céljaira is alkalmassá tegyük. (…) Ha a fényképezés területén akarunk ilyen produktív irányba

vezető

átértékelést

elérni,

akkor

a

fénykép-

(brómezüst)

lemez

fényérzékenységét kell hasznosítanunk: a (tükör- vagy lencseszerkezetekkel, áttetsző kristályokkal, folyadékokkal stb.) magunk alkotta fényjelenségeket (filmmozzanatokat) ezen a lemezen fixáljuk. Voltaképpen asztronómiai, valamint a röntgen- és villámfelvételeket tekinthetjük az ilyen módon készült alkotások előfutárainak.”29 Elsősorban a Bauhausban alkotó művészek, és az ezzel párhuzamosan folyó izmusok alkotói is felismerik az új lehetőségeket. Rájönnek, hogy a fényképészet, mint ábrázoló művészet nem jelentheti csak és kizárólag a világ egy az egyben való 29

Moholy-Nagy László: Festészet, Fényképészet, Film, 27-28. old.

22

lemásolását. Bár ennek ellenére még ebben az időben is sorra születnek a dokumentizáló fényképek, de azok nem mások, mint egy objektívszemlélet végeredményei. (A fotós jókor volt jó helyen, hogy ezzel a közhelyes kifejezéssel éljek). Két dolog mérvadó egy jó fotó megítéléséhez: a fotós éles szeme és a fényképezőgép technikai tökéletessége.

Ennyi tényleg elég lenne ahhoz, hogy létrehozzon az utókornak is maradandó alkotást?

Ezt már a jó fénykép mivolta is tanúsítja, állítja Moholy-Nagy László. Ugyanis szerinte kevés jó fénykép születik / születhet, hiszen nincsen jól kihasználva a fényképezésben rejlő lehetőségek tárháza.

Ha jól értelmezzük Moholy-Nagy feltevését, akaratlanul is megfogalmazódik bennünk egy kérdés, mégpedig, hogy mi történik akkor, ha a meglévő technikai arzenálból kivesszük a legfontosabbat? Fotográfia marad-e a kép mondjuk fényképezőgép nélkül? Valószínűleg igen. Sőt Moholy-Nagy László állítása szerint a leginkább fotószerű fotó jön ezáltal létre. Az is egészen biztos, hogy vitatkozni is tudnánk ezen állításával, mert a fényképészeti eljárás mechanikus, kémiai és fizikai folyamatok kapcsolódása, aminek eredménye mindig olyan kép, ami valaminek a képe, hacsak nem akarja elveszíteni specifikus-fotográfiai jellegét. A fotogram viszont az első pillanatban elveszti azt, amint megvonjuk fényképészeti egyenletünkből a fizikát. Nem véletlen, hogy a fotogramból később megszületik egy továbbgondolt változata, ahol tisztán a kémiai vegyületek játszanak szerepet. Neve is erre utal: kemogram. Létrejöttét csakis a fényképezés keresésének és a keresés során végbemenő kísérletezésnek köszönheti. A szót először, a már fenn is sokszor emlegetett, Moholy-Nagy a következőképpen fogalmazta meg és értelmezte saját szavaival;

„(…)

ilyen

úton

érkezhetünk

el

a

fénymegformálások lehetőségeihez, ahol maga a fény mint új alkotótényező jelenik meg, akárcsak a festészetben a szín, a zenében a hang, és mint ilyen szuverén

módon

fénymegformálást

alkalmazandó. nevezem

Ezt

a

fotogramnak.

fajta Benne

rejlenek egy újonnan meghódított anyag megformálási lehetőségei.”30 Szakdolgozatomban kulcsfontosságú szerep jut a fotogramnak és az egyéb analóg és régmúlt idők

18. Moholy-Nagy László: Önarckép

fotográfiai technikáit felvonultató képeknek, amelyekből majd a neoavantgárd valamint 30

Moholy-Nagy László: Festészet, Fényképészet, Film, 29. old.

23

a konceptuális művészet azon ága növi ki magát, aminek „termékei” lehetnek majd az individuális önarcképek. Először azt mutatom be, miért is fontos a fotogram számomra.

Elsősorban nem csak azért, mert ez volt az első fotográfiai eljárás, amivel az egyetemi éveim alatt megismerkedhettem, és technikai pozitívumait megélhettem valamiféle varázslatnak, hanem annak is tanúja lehettem, ahogyan a kép a szemem láttára hívódott elő, amit aztán saját belátásom szerint alakíthattam át. Sokkal inkább fontos a benne rejlő kettős szemlélet miatt is. A fotogram egyéni értelmezésem szerint egyszerre lehet a leginkább objektív és leginkább szubjektív nézőpontú. Objektív, mert a tárgyat anyagszerűen, méretarányosan, egy az egyben ábrázolja. Ugyanakkor szubjektív is, ugyanis egy térben létező tárgynak számtalan oldalát ábrázolhatjuk, és csak a fotóson (rajtam) múlik, hogy melyik oldalt választom. Sőt az eljárás technikai hátterének ismeretében ezt a tárgyat a felismerhetetlenségig torzíthatom fények, tükrök és egyéb eszközök segítségével.31 Mivel a lefotózandó tárgy és a fényérzékeny alapra rögzülő kép között nincsen mechanika, csakis egyetlen dolog hat befolyásolóan, mégpedig a művész maga.

Ennél a pontnál említem meg Rejlander egyik jelentős idézetét: „(…) a fényképészet nem mechanikus, a gépnek kiszolgáltatott, a művészi alkotótevékenységet nélkülöző vagy nélkülözni kénytelen kifejezési mód, hanem olyan ábrázolási eszköz, amely éppúgy igényli a művészi beavatkozást, mint valamennyi más képzőművészeti alkotás.”32 A fotogram nem más, mint a fénnyel való rajzolás, tehát átvitt értelemben a fény és a művész közreműködésével létrejött rajz, grafika, műalkotás. Az eredmény az érzékenyített alapon fennmaradó fény lenyomata. Ebben a kijelentésben önmaga nyelvi paradoxonjává válik, hiszen a fény sötétet hoz létre, negatív kép születik. „Ez egy olyan fotográfiai költészet, amely a formát fedezi fel, de olyan formát, mely a mindennapiság koloncától mentes és valamiképpen ebből a hétköznapi világból a fekete-fehér varázs világába van áttéve, melyben az eredeti forma elveszti profanitását – csupán ürügy lesz új benyomások előidézéséhez.”33 31

Fotogram jelentése a görög photos: fény, és gramma: írás, betű szóból ered. Végh János: Művészeti szótár, 91. oldal Elkészítési módja a következő: sötétkamrában, fényképezőgép nélkül, egy nagyítógép segítségével áttetsző, kevésbé áttetsző vagy tömör tárgyakat helyezünk közvetlenül a fényérzékeny felületre vagy annak közelébe. Az így kapott kép a tárgyak negatívját adja vissza, hiszen a fényt kapott alap sötét lesz, míg a kitakart rész világos marad. Szürkék gazdag tónus skáláját hozhatjuk létre ezzel az eljárással. A különbözőlevilágítási idők használatával, egy képen belül különös és izgalmas képi hatásokat, montázsokat készíthetünk.

32 Moholy-Nagy László: Festészet, Fényképészet, Film, 142. old 33 Funke, Jaromir: A fotogramtól az emócióig in Bán András és Beke László: Fotóelméleti

24

19. Langdon vortográfiája

20. Schad shadoráfiája

21. Man Ray rayográfiája

A 20. század elején, bár a fényképészet hozzájárult a modern festészeti irányzatok fejlődéséhez, akadtak olyan kísérletezők mint például Alvin Langdon Coburn ’vortográfiái’, Christian Schad ’shadográfiái’ „fotó-kompozícióként a dada-bálon bemutatott művei később Tristan Tzarátol kapták a beszédes schadographie, egyfelől a szerző családnevéből képzett, másfelől, ha a hangzás angol fordítására (shadow) asszociálunk, árnyékrajznak is fordítható elnevezésüket. A sugárember (Man Ray) rayographnak, fénysugár-rajznak hívta munkáit – propagátor mások mellett ugyancsak Tzara - míg Moholy-Nagy László és Lucia a photogram mellett döntött, ami talán fényiratnak fordítható, mintegy a telegram, távirat mintájára képzett név, s a fotográfia (fényírás, fényrajz) – fotogram, mint telegráfia (távírás) – telegram kapcsolat analógiájára működik.”34 Ők egy lépéssel előrébb jártak az újfajta ábrázolásmód terén. „(…) amikor is a kísérletezés a festészettel párhuzamosan haladt – nyilvánvalóvá válik, hogy az új festészeti irányzatok megjelenése hatalmas lökést adott a fényképészet fejlődéséhez (…)”35 a 19. századi képzőművészeti tendenciákkal szemben a művészek felfedezik a fotográfiában rejlő új bánásmódokat, szakítanak az elavult szabályokkal. legkiválóbb képviselők a Bauhaus fényképészei. A fényképezőgép nélküli eljárások alkalmazásával új perspektívák nyíltak meg a művészek előtt, tökéletesen új szögből láttatták a világot.

szöveggyűjtemény, 112. old.

34 Peternák Miklós: A fény ereje (Schad, Christian) http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=14&id=522 35 Mißelbeck, Reinhold: A 20. század fotóművészete, Bevezető, Museum Ludwig, Köln

25

22. Saját fotogram (2009)

23. Saját fotogram (2009)

24. Saját fotogram (2006)

„A fotográfia képesnek bizonyult arra, hogy a legegyszerűbb tárgyból is különlegességet varázsoljon azzal, hogy nem a megszokott környezetében látjuk viszont, hogy kiemeljen és a tárgyak banalitásának felfedezésével fontos témáig jusson el.”36 A korábban felsorolt művészek közül elsősorban Christian Shadot és az általa sikerrel alkalmazott schadográfiát emelném ki a sorból és említeném meg egy kép erejéig. Az ő művei abszolút a szabad képzelet, szabad asszociáció termékei. Képeiben megfosztja a tárgyat eredeti jelentésétől, és olyan kompozíciókat hoz létre, ami a valóság sajátos átirata lesz. Mondhatom úgy is, hogy a valóság és a róla alkotott fantomkép köszön vissza ránk egyedi, röntgenfelvételes montázs - önarcképén is. „A fényérzékeny papíron negatív árnyképet mutató alakfeltárás a csukott szem készülődése, a latens kép állapot, tárgya nincs, hiszen épp aktuális tárgyak forma-potenciálját, anyagi jellemzőit fokozza látvánnyá.”37 Egy pillanatra olyan érzésünk támad, mintha a művész túl közel engedné magához a nézőt. A montázs játékának köszönhetően „beleláthatunk” gondolataiba, teste zsigereibe, átértelmezhetjük az ő valóságos képét. A művész pedig arra ösztönződik, hogy megvalósítsa saját vízióit, elképzeléseit. Egyértelművé válik, hogy a kép és a valóság között szoros kapcsolat áll fenn. Nem az volt a cél, hogy a fényképezéssel ábrázolják a valóság pontos tükörképét, sokkal inkább arra voltak kíváncsiak, hol az a határ, ahol az eszköz önmagában mi mindenre használható fel.

Mindezen áramlatok koncepcionális értelemben alkalmazzák a fényképészetet, vagyis a kép nem csak azt adja vissza, amire technikailag képes, tehát tükrözi a valóságot, hanem egyidejűleg reflektál is a megjelenített valóságra.

36 37

Mißelbeck, Reinhold: A 20. század fotóművészete, Bevezető, Museum Ludwig, Köln Peternák Miklós: A fény ereje (Schad, Christian) http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=14&id=522

26

Önmagunk valóságának ábrázolásával eredeti tükröt tarthatunk a világ felé. Ez a tükör legalább annyira görbülhet, amennyire a művész szeretné, hogy végeredményben egy fantomképet alkosson magáról. Christian Schad Önarcképe, Herbert Bayer Magányos városlakó című képe kitűnő példaképei eme gondolatnak.

25. Christian Schad: Shadográfia (Önarckép) No. 121.

26. Herbert Bayer: Magányos városlakó

Bár a fent említett képzőművészek elsősorban nem fotóik által váltak híressé a művészettörténetben,

hanem

sokkal

inkább

festményeik által. Man Ray munkássága is említésre méltó, aki a fent említett művészekkel ellentétben fényképészként vált ismertté a század első felében. Életműve igen gazdag és változatos. Elsősorban nem arra használta a fotográfiát, hogy a valóságot másolja, hanem, hogy a szürrealizmusból szerzett ihleteket, képelgondolásokat, álmokat, fantáziákat és víziókat fejezzen ki. Rendkívül sokoldalú fotográfiái mind azt bizonyítják, hogyan mert kísérletezni, új dolgokat kipróbálni, amit a festészet nyelvével nem lehetett

27. Man Ray: Önarckép (1931)

akkoriban. Számomra igazán izgalmasak szolarizált fotómontázsai és portréi. Kevés önarcképén is előszeretettel alkalmazza az általa kikísérletezett technikát (szolarizáció), de önmagát mindig önmagaként ábrázolja. Nem akar se többet se kevesebbet megmutatni, csak a fotóst. Nincs maszk az arcán, csupán egy illúzió amivel elrejti a fotót, mert a végeredmény inkább egy míves és finom grafikai munkának tűnik.

27

Tehát levonhatjuk a következtetést, miszerint a 20. század első fele többszörösen meghatározó volt a képzőművészet terén. A fotó hatott a festészetre és viszont. Bár szoros kapcsolat még mindig nincs közöttük, nem is találkozhatunk egyszerre a két technikával egy művön belül, de az első lépések megtörténtek. A művészek egyre szívesebben veszik elő a fotót, ha valami személyesebbet szeretnének ábrázolni, a valóságról alkotott „fantomképüket” bemutatni. Ezzel a fotó megkapja a művészetek között az esélyegyenlőséget. Olyan tulajdonságai segítik az egyéni szubjektív bemutatását, mint az élesség-életlenség játéka, a kontúrok feloldása, változó optikai nézőpontok (rövidülések, közeli képek, felül- és alulnézet), hatáseffektusok és a mozgásábrázolás. Az addig önkényes fényképészet feloldódik és ha csak az önarcképekre koncentrálunk, akkor láthatjuk, hogy az emberi testet és arcot tisztán vizuális absztrakcióként mutatják be.38 „Az elvont absztrakciókat elszakították valós alapjuktól, kiszakították környezetükből s egymásba játszották őket.”39 Már nemcsak azért hiteles egy fotó, mert pontosan be lehet azonosítani rajta embereket, helyeket vagy más dolgot. A fotó transzparenssé válik, azaz keletkezése is leolvasható róla mint például a fotómontázsnál.

Az 50-es évek fordulópontja, a fotó konceptuális műalkotás

Duchamp szerint: A művészet az „utcán hever”, csak meg kell találnunk, fölösleges dolog művészetet „kreálni”.

Az 50-es években megjelenő új irányzatok és technikák más irányba terelik a fényképészetet. Duchamp idézete jól jellemzi ezt a kort; bármivel és bármiből kreálható művészet kora. Uralkodó irányzata a pop art. Fotográfia terén pedig dr. Edwin Herbert Land felfedezi a polaroid technikát.40 Bár a század közepére, a kisebb nagyobb Leica típusú fényképezőgépnek hála, a fényképezés bárkinek elérhető távolságba került, a polaroid mégis időt és energiát takarított meg használójának. Egy perc alatt elkészült a kép, és a kép utána rögtön 38

1914-ig a portréfotózás a festészet befolyása alatt állt, festői konvenciókat másoltak illetve követtek, hasonló elvárásoknak kellett megfelelni. A portré egyetlen célja az arckép rögzítése volt, mindezt úgy, hogy az arcnak nem is volt fontos hasonlítania, sokkal inkább idealizáltnak. Már ekkor használták a retusálás jótékony hatását. Jó példa erre az amerikai Frank Eugene Smith fotós munkássága.

39 Szilágyi Sándor: Fotográfiai látásmódok, Beszélő, 2002. július-augusztus 40 1943-ban kezdte meg az eljárás kifejlesztését. Kezdetben fekete-fehér és szépia, majd 1963-ban az első színes képet adó polaroid is elkészült. A polaroid összefoglaló név, számtalan fajtája van. Direktpozitív és negatív képet is képes létrehozni. Az eljárásnál a fényképezőgép és a sötétkamra egybe van építve.

28

felhasználhatóvá vált. Ezért is lett ez a technika népszerű a képzőművészek körében.

A képzőművészetbe asszimilálódó fotó technikai pótlásként, egyéb anyagként vállalhat újabb szerepeket. Elég csak az utcai színes plakátokra gondolnunk, amiket egymásra ragasztva és letépkedve kiállítóterekbe helyeznek, vagy a fotó alapján történő hiperrealizmus / újrealizmus megszületése a festészetben, ami szintén olyan dolgokat vont maga után, mint a fotóról való festés vagy a fotó átirata. Ezek az események mindmind jellemzik a korszakot. Fontosnak tartom innen kiemelni Robert Rauschenberg munkásságát. Szervesen ugyan nem kapcsolódik az önarcképekhez, inkább az lenne a jelentős és érdekes, ahogyan technikailag a fényképekkel bánik. Innen-onnan, gondosan kigondolva és megválogatva gyűjti össze azokat a képeket, amiket aztán beleépít festményeibe. Átrajzolja, átfesti, kifesti, szitanyomássá alakítja, vagy éppen folytatja.

Kombinált festményein világosan látható, hogy az absztrakt expresszionizmus felől indult el. Képein a fotók, mint valamiféle általános motívum kifejezését szolgáló valóságtöredékekkel együtt jelennek meg. Ilyen például a Tengely című, 1964-ben készült műve is.

Egyértelművé válik, hogy a képzőművészet keresi önmagát. A fotográfia pedig, ellentétben a kereséssel, megtalálja a helyét a konceptuális művészetben.

28. Robert Rauschenberg: Tengely (1964)

A konceptuális és neoavantgárd művészetben egyre fontosabbá válik kifejezni a művészi individuum igazi arcát. „ A konceptuális művészetben a munka legfontosabb aspektusa az idea vagy a koncept. Amikor a művész a konceptuális művészeti magatartást használja, az azt jelenti, hogy az összes tervezés és döntés már előzőleg megtörtént, és a kivitelezés csak egy futó kaland. Az idea, amely a művészetet alkotja,

29

géppé válik.”41 A 70-es évek magyar művészeire igen nagy hatással volt a nyugati művészet „szabad” konceptualizmusa. Emellett pedig a fotográfia technikai lehetőségei elősegítették az elméletek és gondolatok kifejezését. Bár Sebők Zoltán úgy vélekedett a fotóról, hogy hazudik és hamisítja a valóságot, ugyanis behatárolja és izolálja azt, ami valójában határtalan. Ennek ellenére a 70-es évek magyar konceptjei szinte csak a fotóban tudtak gondolkodni. (Mint például Maurer Dóra vagy Erdély Miklós)

29. Maurer Dóra: Hét forgatás

30. Erdély Miklós: Időutazás

„A fotó sokáig mint a valóság képe értelmeződött, s dokumentációs funkciót töltött be. A művészek (és a filozófia reprezentációs) elméleti nyomán azonban olyan művészeti felfogás körvonalazódott, amely felszabadította a fotónak ezt a valósághoz tapadt értelmezését. A felszabadítás által a fotó lehetőséget teremtett az identifikáció és a megváltozott nézőpontok kifejezésére, és a képzőművészetben a kísérletezés eszközévé válhatott.”42 A fotó egy konstruált valóság, amivel a konceptuális identitást legjobban ki lehet fejezni.

A koncept a gyakorlat fontos szerszámává avatta a fotográfiát. „Ezek a lépések még megalapozatlanabbá és semmitmondóbbá tették a művészet és a fotográfia kategorikus megkülönböztetését.”43 A fotót már nem csak a festészet háromdimenziós értelmezéseire használják, hanem átlényegül szerszámmá, kommunikációs médiummá, esztétikai tárggyá. Tudatot közvetít és termel miközben megfogalmazza a művész üzeneteit.

41

Drozdik Orsolya: Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig, 21. old.

Drozdik Orsolya: Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig, 80. old.

43 Burgin, Victor: A fényképezés gyakorlata és a művészetelmélet in Bán András és Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, 206. old.

42

30

Képbe zárt szubsztancia, avagy az önarcképbe sűrített individuális mitológia

Mostanra tehát láthatjuk azt a folyamatot, ahogy a modernizmus technikai újításai a konceptualizmus előzményeivé válhattak és hogyan jutottunk el a neoavantgárdhoz, ahol a művészek személyes problémáik kifejezése érdekében megteremtettek egy bizonyos individuális mitológiát.

A 70-es évek magyar művészeinek különösen fontossá válik ennek a mitológiának a megjelenítése. Ebben benne foglaltatik az önkép-képmás jelentésének problematikája.

Rengeteg kérdés fogalmazódott meg az e korban alkotó művészek körében. Hogyan tudom önmagamat ábrázolni úgy, hogy egyszerre kialakítsam és bemutassam művészszemélyiségemet? Miért kell önmagunkat szisztematikusan figyelemmel kísérni? De talán a legfontosabb, hogy miért volt lényeges a művésznek önmaga variációit keresni, és többféleképpen meghatározni? Valamint a mitológiai problémában benne volt a reprezentáció tradicionális kánonja mögött meghúzódó képzőművészeti diskurzus megértése / megértetése is.

Az önképet megjelenítő legalkalmasabb médium a fénykép lett. Drozdik Orsolya megfogalmazásából tökéletesen megérthetjük, hogy miért: „Amikor a tekintet a képen rögzül, akkor a kép nemcsak a tudatosat, hanem a tudattalant is rögzíti. A fotó és a festmény „képe” között a különbség könnyen felismerhető. Másként rögzül a tekintet a festményben, mint a fotóban.44 A szem elképesztő gyorsasággal alkotja a képeket, a festmény vagy a rajz pedig folyamatában szintetizálja a nézésben felfogott képek sorozatát, és egy összegzett képpé alakítja azokat. A fotó viszont a pillanatok sorozatát is képes rögzíteni.”45 Rögzíti azokat a pillanatokat, amiben benne van önmagunk kritikája és saját valóságom, hiszen abban a pillanatban tényleg önmagam lehetek, és semmi sem korlátozza a psziché megnyilatkozását.

70-es évek magyar művészeinek komoly harcot kellett vívni a szubjektum státusáért.

Az akkori főiskolai képzés és szakosodás nem tartotta egyenrangúnak a fotót a 44

Moholy-Nagy László már jóval korábban elgondolkodott azon, hogy a fotó is lehet e annyira kifejező, mint egy festmény.”Mind a régi, mind az új képekkel kapcsolatban csak egy kérdést lehet feltenni: nyújt-e a festő ecsetkezelésével, a szín, a fekete és fehér kontrasztjával egyedülálló vizuális élményt, bármilyen sokat vagy keveset lehet is belőle szavakba foglalni.” Látás mozgásban Vác, Műcsarnok-Intermédia,1996 134.oldal 45 Drozdik Orsolya: Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig, 67. old.

31

festészettel és a grafikával, ezért a fotó képzőművészeti használata szembeszegülés volt az előírt képzési rendszerrel. Megoldásként a képzőművészetről leválasztva egy másik szakon oktatták. Úgy kellett fotókat alkotni, hogy ne konkrét fotót akarjanak csinálni, hanem az ideájukat dokumentálni. Erre az időre a fotók többsége már olyat ábrázol, ami nem része a valóságos életnek. „A nyugati művészetben a képzőművészeti modernizmus szemléletének általános elfogadottsága miatt (lásd Greenberg) a kritikai szándékkal használt fotó mint képzőművészeti alkotás csak sokkal később – a posztmodern elméletnek a művészetszemléletbe való beépítése után -, a nyolcvanas évek végén vált intézményesítetten elfogadottá.”46 A magyar képzőművészetben ennél sokkal később, pedig a modernizmust és a konceptuális művészetet jóval korábban is használta már.

Ennek az eltolódásnak főként kultúrpolitikai okai voltak, ugyanis Magyarországon a politikai rendszer a hivatalos képzőművészetet festészet, szobrászat és grafika szakokra bontotta. A kakukktojásnak számító fotóművészetet pedig úgy próbálta meg elkülöníteni az általánosságba vett képzőművészettől, hogy külön szakot hozott létre neki. Ezen a szakon működő művészek és a kezük közül kikerülő fotók nem tartoztak a neoavantgárd új szemléletének hatásköre alá. Főként dokumentumfotók vagy figurális szociofotók voltak.

Ezeket a képeket az állam viszont felkarolta, a művészeket vásárlással és

kiállítással támogatta. A kultúrpolitikai fotó címszó alatt azt fogadta el, ami hűen tükrözte a valóságot és dokumentálni tudta az életet. Léteztek már ekkor is úgynevezett „művészfotók” is, de ezek csupán klisékkel elhalmozott, képi megjelenítéseket ismétlő alkotások voltak, amik különösebben nem foglakoztak a médium értelmezésével. Főleg olyan képek voltak, amik redukált csendéleteket, tájfotókat vagy aktokat ábrázoltak.

A fotót úgy használni, hogy a médiumi lehetőségei teljesen kihasználtak legyenek, olyan művészek kezdték el, akik egyébként nem csak fotósnak készültek, de valamilyen úton-módon végül mégis csak kapcsolatba kerültek vele (más technika által, egy személy közreműködésével vagy a már említett probléma, a személyes mitológia keresése közben). Számomra érdekes az a kapcsolat, ami a fotó és a személyes mitológiát felépítő gondolatsor problémái között van. „Walter Benjamin használta először az optikai tudattalan kifejezést, amikor Muybridge fotóira utalva arról beszélt, hogy a puszta szem nem tud behatolni a mozgás részleteibe, úgy, ahogy a fényképezőgép és a fotó a lassított kép és a nagyítás segítségével. „A fotó feltárja a titkot. A fotón keresztül fedeztük fel az optikai tudattalant ugyanúgy, ahogy az ösztönös 46

Drozdik Orsolya: Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig, 72. old.

32

tudattalant a pszichológián keresztül.”47 Mivel diplomamunkám szorosan kapcsolódik szakdolgozatom témájához, hiszen abban is arra keresem a választ, hogy miképpen tudom ön-képemet a leghitelesebben ábrázolni, részben egyet is értek Muybridge kijelentésével, hogy a fotó erre a legalkalmasabb médium. Azonban cáfolnám is Klaus Honnef megállapításával. Honnef szerint a fényképészet eredetisége és nagyszerűsége a festészettel szemben pont objektivitásában áll. Valószínűleg ezért is nevezték el találóan a fényképezőgép lencserendszerét objektívnak, amit az emberi szem helyére, kvázi fotográfiai szemnek tettek. Ezzel egy „idegen” tárgy kerül a felveendő tárgy közé. „Először jön létre szigorú determinizmus jegyében – a külvilág egy képe automatikusan, az ember alkotó beavatkozása nélkül.”48 A fotós személyisége csak addig játszik szerepet, amíg kiválasztja és elrendezi a tárgyat. Még ha a kész művön felismerhető is az alkotó személyiségjegye, azok nem lehetnek egyenrangúak egy festőével. Mondván: „Míg a festészetben a festő személyisége mintegy a festmény minden elemében jelen van, a fotón a kendőzetlen valóság tör elő.”49 Tehát akkor hogy is van az, hogy a fotó lehet egyszerre objektív és szubjektív is?

Lehet, attól függően, hogy a végeredmény mire van felhasználva, illetve saját vélemény szerint a leginkább szubjektív fotó mindenképpen fényképezőgép nélkül készül el.

Onnantól kezdve a fotográfia művészete inkább képzelőerő, semmint optika kérdése. A képzelőerőnek egy dologról végtelenül több képe van, mint a szemnek, mert a szem összességében látja és küldi tovább az információt, addig a képzelőerő segítségével utat törhet a művészi szabadság. „A fotográfia tehát attól még nem objektív, hogy objektív természeti törvények optikai és fizikális felhasználásán alapul – mert az objektív természeti törvények szemmel láthatóan igen könnyen, meghatározott összefüggések között, a fotográfia szubjektivizálhatóságának szolgálatába állíthatók. (…) fotográfiában a kép nem a valósághoz, hanem a fényképész valóságfelfogásához kapcsolódik.”50 Az igazán jó kép nem arról ismerszik fel, hogy valóságosat ábrázol, hanem, hogy olyan összefüggéseket tesz láthatóvá az idő, a tér és a fotós gondolkodásmódja között, amivel az ő számára is csak a kép által tudatosulnak. Véleményem és saját 47

Drozdik Orsolya: Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig, 66. old.

Honnef, Klaus: A fényképezés a hitelesség és a fikció között in Bán András és Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, 167. old.

49 Honnef, Klaus: A fényképezés a hitelesség és a fikció között in Bán András és Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, 167. old.

50 Rombach, Leopold: Tíz tétel a fotóról – előmunkálatok a fotó általános elméletéhez in Bán András és Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, 250. old.

48

33

tapasztalataim szerint, az önarckép megformálása által tud igazán kiteljesedni a művész személyes individuuma, saját művészeti állásfoglalása. „(…) annyiban az enyém, amennyiben

’én’

állásfoglalásokat.”51

újrajátszom Saját

és

értelmezem

problémáimra

az

keresve

a

’engem’ választ

alkotó olyan

elméleti lehetséges

megoldásokra akadtam, amivel behatárolhatom ön-magamat egyetlen önarcképpel.52 Nemcsak a saját, de a neoavantgárd művészek önarcképei is egy individuális mitológiához kapcsolódnak.

De mi is az az individuális mitológia? És miért volt rá szükségük a művészeknek? A szó a latin individuus: „el nem választható”, a görög müthosz: „történet” és legein: „elbeszélni” szavakból tevődik össze. A fent leírtakból talán egyértelművé válhat, hogy a 70-es évek képzőművészetének szüksége volt egyfajta eltávolodásra az aktualitásoktól és a közvetlen valóságtól. A transz- és neoavantgárd körébe tartozó irányzatok előszeretettel alkalmazzák művészetükben a mágia, mítosz, a varázslás és rituális beavatási

szertartások

eszköztárát,

amelyek

segítségével

megalkothatják

az

egyszemélyes individuális mitológiáikat. Az önarcképek fontos részei ennek a magánmitológiának, mert a művész általa megfogalmazhatja önmagát, és az általa fontosnak érzett tárgyak, anyagok, személyek és terek szimbolikus jelentéstartalmat kapnak. Egy képen belül kirajzolódó személyiségeket láthatunk általuk. „Az ember azért egyéniség – írja Sz. L. Rubinstein - ,mert különleges, egyszeri, megismételhetetlen sajátosságai vannak; személyiségnek pedig azért személyiség, amennyiben saját arculata, személye van… A szó specifikus értelmében vett alany (mint >>én<< ) a tudatos, >>akaratlagos<< tevékenység alapja.”53 Tehát az önarcképem az én világom hiteles lenyomata.

A 70-es évek magyar művészeinek önarcképei egyben a kor és ön-maguk lenyomatai is.

51

Drozdik Orsolya: Individuális mitológia – Konceptuálistól a posztmodernig, 82. old. Összegyűjtöttem olyan fotókat a környezetemből, amikkel könnyen azonosíthatom az én-szituációmat és egyben környezetem is azonosítani tud engem. Mindehhez jól kell ismernem a helyeket, embereket és tárgyakat, akik között élek / éltem, mert ezek akár tudatosan akár tudattalanul formálták művészetemet.

Analizálnom kellett azokat a hatásokat, amik a környezet és szubjektum világára kölcsönösen hatottak.

Végül egyes tárgyaknak szimbolikus jelentéseket adtam.

53 Szerdahelyi István és Zoltai Dénes: Esztétikai kislexikon, 127. old.

52

34

Szubjektív fotó-önarcképek a magyar neoavantgárdban (Baranyay András, Vető János és Hajas Tibor munkássága)

„ A művész olyan ember, aki a kifejezhetetlent próbálja meg kifejezni. Viaskodik és szenved, mivel tisztában van vele, hogy legtökéletesebb ideálját sohasem tudja valóra váltani. Az extázis alkalmi pillanatai ámítják, azonban semmi sem lezárt a művészetben; halad előre, miképpen az ember szelleme, egyre újabb ismereteket nyer magáról és a mindenségről.” /Alvin Langdon Coburn/ Egy 1970-es évekbeli tükör hátlapjára a következő lett belevésve egy optikus által: „Hiányos látás: minden harmadik emberről elmondható, hogy nem lát jól.”54 Ennek a 40 éves állításnak ellentmondva próbálom szakdolgozatom végére érve bebizonyítani, hogy pont a 70-es évek magyar művészei között igen is akadtak olyanok, akik többé-kevésbé megpróbálták ’jól’ látni magukat. Önarcképeiken keresztül pedig ’jól’ láttatni egyéniségükből fakadó egyediségüket, eredetiségüket is. Elsősorban olyan művészeket választottam ki, akik koncept és neoavantgárd stílusirányzatok égisze alatt alkották meg önarcképeikbe foglalt individuális mitológiájukat.

Ahhoz, hogy ezek az önarcképek hitelesekké váljanak, mind a művész, mind pedig a befogadó számára, szükséges volt a (művészi) öntudatra ébredés. Lexikoni megfogalmazásban az öntudat egy eszmélet, annak a tudata, hogy én ÉN vagyok, az a tény, hogy tudok (érzek, akarok) valamit, hogy tudomásom van belső állapotaimról.

Mindebben benne van szubjektum és objektum is mint alany és tárgy, és ezek sajátos egységét mindenki saját tapasztalatából ismeri a legjobban. Ha a tudatom tárgya annyira erős, hogy magamról egészen megfeledkezem, akkor önarcképkészítés közben egészen el tudok merülni önmagamban. A végeredmény biztosan hiteles kép lesz. „(…) Az öntudatban a tudat maga válik a tudat tárgyává. Minthogy pedig tudatom tárgyai folyton változhatnak és változnak is, míg a tudottnak a tudóra való vonatkozása. (…) az egyéniség, a szabadság, a lélek fogalma összefüggenek vele.” 55 Az egyéniségünk pedig a sajátosan jellemző tulajdonságok összessége. Az alkotásban, jelen esetben az önarcképekben az alkotó megismételhetetlen személyiségjegyeinek, egyéniségének el 54 55

Weimann, Gisela: Seeing Oneself / Önmagunkat Látni, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét Pallas Nagylexikon / www.kislexikon.hu/ontudat.html 2010-03-27

35

kell tárgyiasulnia ahhoz, hogy az valóban művészi legyen.

Az előző fejezetben már leírtam, hogy a 70-es évek kultúrpolitikája és főiskolai képzése milyen mostohán bánt a fotográfiával. Ennek kiküszöböléseként és problémamegoldásként egyes képzőművészek a vegyes technikához nyúltak. A grafikai és festészeti nyersanyagok és technikák, tapasztalat útján megfelelőnek bizonyultak arra, hogy a fotóval együtt, képi megjelenítések céljából használják. Az így elkészült alkotásoknál a művész valóságteremtését és annak újrateremtését figyelhetjük meg. „Minden embernek van énjéről gyakran a saját képzelőtehetségével készített képzete, (…)”56 Ami egy mű szemszögéből nézve, egészen biztos nem egyezik meg a valósággal.57 A fotográfia médiumában rejlő korlátlan technikai lehetőségeknek hála, a képekben megjelenő véletlen mindig az adott művész „malmára hajtja a vizet”. Értem ezalatt mindazokat az egyedi vonásokat, amiről aztán egyértelműen beazonosíthatóvá válik a kész mű és rögtön kötni lehet a művészhez is.

Baranyay András

Első művészként Baranyay Andrásról és az ő önarcképeiről írnék. Egyrészt azért is választottam ki őt, mert amint megfogalmazódott bennem a szakdolgozatom témája, ő volt az első művész, akinek jellegzetes önarcképei „beugrottak”, másrészt mert egyedi és összetéveszthetetlen stílusa önlátásáról árulkodik.

Baranyay András grafikusnak készült a képzőművészeti főiskolán, amikor is a restaurátor szakot is elvégezve közelebbi kapcsolatba került a fotográfiával. Ezt követően szinte az összes önarckép témába illő műve a képgrafika és fotográfia határmezsgyéjén mozog. Képei olyanok számomra mintha esetlen fénylenyomatok, elrontott fotók lennének, amiket aztán némi grafikai támogatással talán tökéletesíteni tud. Mintha nem használt volna fényképezőgépet sem. Átvitt értelemben egy kamera nélküli fotózás, ahol a gép nem része a művészetnek, csupán eszköze.

56

Pécsi József: A fényképező művészete, 34. old. „ Fotográfia valóságot teremt, amennyiben jeleket teremt. Ez a jelalkotás pragmatikus aspektusát érinti. És a fotográfia valóságot teremt, amennyiben a világképeket illusztrálja, és ily módon a tudatra hat.”

Rombach, Leopold: Tíz tétel a fotóról – előmunkálatok a fotó általános elméletéhez in Bán András és Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, 253. old.

57

36

31. Baranyay András: Önarckép 2. 32. Baranyay András: Kis fekete önarckép 33.Baranyay András: Kis önarckép

Sajátos művészetének szerves része a fotó, melynek tematikája időnként változik.

Közvetlenül a kézrészletek sorozata után önarcképek jönnek, amelyek egytől egyig vegyszerrel manipulált vagy színezett fotók összessége. „(…) számára a fénykép egzisztenciális médium, szerinte a fotó képes kiszorítani az emlékezetből a valamikori valóságot, és mint inkorrekt létező áll annak helyére. Gondolataimban a fotográfia és a képzőművészet elválaszthatatlan, és ezt műveiben is szemlélhetjük.” 58 Írta róla Dobai Ágnes egy kiállítás kapcsán. Önarcképein sorra az én, az önmagához viszonyuló viszony problematikájára keresi a választ.

Ha végignézünk a képek során, rögtön láthatjuk, hogy a művész rejtőzködik. A portrék nem mutatják be a művész karakterét és személyiségét ellentétben a XX. Század exhibícionizáltságával és akarat demonstrálásával. Minden egyes arcképből árad egy nem-lét hangulat, mintha önmagát szeretné tagadni az inkognitóval, elfordulással és önarcképein gyakran szereplő háttal állással. Mintha a halált hívnák vagy az eltűnést, szemben azzal a céllal, amiről az önarcképek, arcképek kétezer éves története tanúskodik. Baranyay szerint ő nem is konkrét céllal készíti fotóit vagyis nem abban az értelemben, hogy meg szeretné mutatni önmagát…illetve mégis. A láthatatlan és felismerhetetlen önmaga is akaratlanul önképévé válik a végeredményben. A művész következőképpen vélekedik műveiről: „Nem biztos, hogy a nem létemet akarom demonstrálni, inkább a nem tudásomat. (…) Én az önarcképpel úgy vagyok, hogy nem tudhatom hogyan nézek ki, hiszen ha belenézek egy tükörbe, nem úgy látom az arcomat, mint mások,hanem pontosan fordítva. (…) nem tudom megmondani, milyen is vagyok.

Ilyen is de olyan is.”59 Éppen ezért a művész nem is konvencionálisan kezeli a fotót, 58 59

Dobai Ágnes: Török Tamás – Baranyay András kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, 1998.

Bacskai Sándor: „Képzőművészeti technikaként kezelem a fotót”. Beszélgetés Baranyay András

37

hanem mint képzőművészeti technikát. „A fotó ugyanolyan, mint a rajz vagy a festészet, egy abszolút szubjektív dolog, szóval hiába mondja bárki, hogy a fényképezőgépnek objektívje van és az objektív, és a fénykép magát a valóságot ábrázolja, ez nem igaz. (…) az számít, hogy ki tartja kézben a gépet. (…) Kialakul egy látens kép, amiből közben látni sem lehet semmit. És akkor azt az ember előhívja, és valami olyasmi lett belőle, amit hát bizonyos fokig befolyásoltam, de bizonyos fokig fogalmam sem volt róla (…)”60 Vonzódik a vegyes technikákhoz, egy munkában többféle dolgot is használ. Arcát úgy teszi felismerhetetlenné, hogy besatírozza, belefest, belerajzol, elfedi vagy éppen egy másik fotót nagyít rá sajátjára. A képeken nem láthatjuk meg Baranyay Andrást, ugyanakkor a művésznek fontos, hogy az emberek tudják, önarcképekkel állnak szemben. Mintha Baranyay András a nézőtől várná a feleletet arra a kérdésre; hogy milyen is vagyok én? Mondd meg te milyennek látsz!61 A művész bevalássa szerint, nagyon kedveli Kierkegaard filozófiáját, ami szembeszállt a XIX. Század mindentudó filozófiájával. A vagy-vagy kérdés/válasz lehetőségek az ő munkáiban is fellelhetőek, ahogyan önarcképeit megfosztja objektivitásuktól, és ezzel szembeszegül százada elvárásaival.

34.-35.-36. : Baranyay András: Önarckép Jane Morissal 3-4-2. (1982)

Számomra egyik legérdekesebb képsorozata az Önarckép Jane Morissal. Arcát felsőtestével együtt, William Morris feleségének portréira montírozza, úgy hogy a végeredményeken egyikük arca sem lesz felismerhető. Elsősorban esztétikai szempontból ábrázolja magát egy nővel. képzőművésszel, Fotóművészet, 2004/3-4.

60 Bacskai Sándor: „Képzőművészeti technikaként kezelem a fotót”. Beszélgetés Baranyay András képzőművésszel, Fotóművészet, 2004/3-4.

61 Diderot szerint az ember a saját arcát soha nem láthatja, ezért önmagáról soha nem lehet igazán pontos véleménye, csak mások által.

38

Képein az elrejtőző művész feltárja szubjektív önképét. Amiért nem ismerem fel az önarcképeken Baranyay Andrást, pont onnan ismerem fel, hogy ez az önarckép nem lehet másé, csak Baranyay Andrásé.

Vető János

Vető János önarcképei szintén fontos szerepet játszanak a 70-es évek magyar neoavantgárdjában. Képei ellentétben állnak Baranyay András műveivel, ugyanakkor mégis hasonló indíttatásból készültek a fotók.

Vető János képzőművészként autodidakta, eredeti végzettsége pedig fényképész, tehát semmi köze nem volt az akkori főiskolai képzéshez. Fotózni azért kezdett el, mert különösen lényeges volt számára, hogy ábrázolni tudja az akkori személyes közegét, barátait és a körülötte zajló eseményeket. Ez az akarat egész életművén keresztül megfigyelhető, sőt ha időben be akarjuk határolni ténykedésének kezdetét a fotóval kapcsolatban, akkor talán kijelenthetjük, hogy az egykori KEX-zenekar tagjainak és koncertjeinek fotózása indította el a fényképezés útján. Vető igazi avantgarde művész, amit igazolni tudnak szignó-nevei. Változó korszakaiban volt ő KINAherceg, Nah, NahTe stb.

Munkásságát, ami összeköti Baranyayval, talán az elképzelése a fotóval kapcsolatban, mármint ahogyan a fotót képzőművészeti céllal használni lehet. A fotón önmagunkat valósítjuk meg és nem dokumentálunk, így a fényképezőgép nála is csak egy eszköz marad, semmi több. A képek problematikájának egyik pontja éppen a tematikához tartozó műszaki eszközök, mint a fényképezőgép és tartozékai, mechanikájuk, működési elvük, ahogy a negatívon vagy papíron rögzült képből a kémia hatására kialakul a fotó.

Munkáit nézve viszont konceptuális kérdések merülnek fel a fotót és médiumjellegét tekintve. Ebből fakadnak az ellentétek Vető János és Baranyay művészetében. Ő nem szimplán fényképeket készít, hanem fény-képeket, amikkel aztán nem lehet mit kezdeni. „(…) csúfot űz a fényképből, és csak jót nevethetünk rajta, (…) hogy megettük azt a maszlagot, amit a fotográfia eddig produkált.” 62 „A kép kedvéért”, mondja Vető János, „bele kell nyúlnom a valóságba. Utálom az 62

Pfisztner Gábor: „Vető János fény-képeket készített”, Fotóművészet, 2003/ 5-6.

39

„ellesett pillanatokat.”

63

A művész szavait legjobb barátja, Hajas Tibor annyival

egészítette ki, hogy a kamerának nem a leselkedés a feladata, hanem az hogy foglalkoztassa tárgyát. Jelen esetben Vető önarcképeinél, sorozatainál kettő vagy több kép párbeszéd útján egyetlen képpé alakul, vagy egy képen belül több expozíciót készít, hogy érzékeltesse a folyamatosságot. Nem dokumentálni akar, hanem külsejét megvalósítani.

Legjobb kalauz Vető 70-es évekbeli képeihez szintén egy Hajas idézet: „A valóság közvetlen leképezése mágikus kaland: más világot eredményez, mint ami VAN, és mást, mint amit LÁTUNK.(…) A fotó: idézet a valóságból (…) Az eredeti kontextusból kiragadott idézet védtelenné válik, bárki szolgálatára kényszerítheti. (…) A fotó illusztrálhat egy kontextust, egy kontextus illusztrálhat egy fotót, nem az idézet igazi értelmére kell figyelnünk, mert azt a mindenkori kontextus szabja meg, hanem a gesztusára.” 64 Vető lefotózott világa olyan, mintha az egy fényérzékeny felület lenne, amire rávetül a róla megfogalmazott koncepció. A kész kép pedig maga a fotóművészete. Ő maga így fogalmazza meg ars poeticáját: „(…) viszont tanultam valamit a fényképezésről. Aztán rájöttem, hogy fényképezni csak tükörreflexes géppel lehet. A gépek fontosabbak voltak abban az időben, mint a képek. Aztán egyszerre csak a képek izgalmasabbak lettek.

Rájöttem, mettől meddig tart egy kép.” 65 Vető képei – mint minden önarckép – egy ön-keresés része, megtalálni az identitást, amihez

új

fotónyelvi

eszközök

kidolgozása

és

alapos

személyiségvizsgálat

szükségeltetik. Ő is a művészi identitás problémájára keresi a választ, önmagáról akar a lehető legtöbbet megtudni. Például Reális? Irreális? című sorozata két-két negatív egymásra montírozásával készült el. Ezt a technikát nem Vető találta ki, mert már Moholy-Nagy is fontosnak tartotta a fotó efféle kreatív használatát. Annyi újítást tesz hozzá, hogy az egymásra nagyított képek bizonyos részletükben térnek el egymástól, miközben fedjék egymást. Az így kapott kép az eddigiekből egy harmadikká olvad össze. Néha alig észrevehető dolgokban találjuk meg az elmozdulásokat, mint például egy cigaretta-száj vagy haj-nyakkendő. Mintha képei készítése közben folyamatosan az a kérdés járt volna a fejében: Vajon melyiket vegyem föl, melyik szubkultúrához tartozom is én? Vető megteremti magának a valóságot, amibe tartozni akar; „Nekem a 63

Balázs Katalin: „Színezett régi levegő” – NahTe bemutatja Vető János és KINAherceg fényképmunkáit / Magyar Fotográfusok Háza 2003.

64 Hajas Tibor: A fotó, mint képzőművészeti médium szöveg és akció Beke Lászlóval és Vető Jánossal, Ganz Mávag Művelődési Központ, 1976.

65 Pfisztner Gábor: „Vető János fény-képeket készített”, Fotóművészet, 2003/ 5-6.

40

valóság mindig gyanús volt, és a fényképezés valahogy mégis kötődik a valósághoz. És nekem kezdett megtetszeni, hogy hogyan lehet a valóság tükrével megmutatni egy újabb valóságot.” 66

37. Vető János: Reális? Irreális? II.

38. Vető János: Dupla realitás

38. Vető János: 1X1

39. Vető János: Jobbra balra

Egy másik koncepció alapján készült sorozata a Pozitív-negatív I. és a Pozitív-negatív II.. Itt az előzőektől eltérően nem egymásra másol, hanem egymás mellé tesz képeket. Az foglalkoztatta, hogy így össze áll-e több képből (nem negatívból) egy kép vagy

sem.

Az

első

képen

valami

olyasmit

figyelhetünk meg, hogyan teszi át magát a fotós pozitívból negatívba. Elsőre a tónuskülönbségek tűnnek fel, de minden csak álca. Nem a negatív negatív, hanem maga a művész festi be magát.

Mintha azt szeretné sugallni a nézőnek, mindegy

40. Vető János: Pozitív-negatív I.-II.

hogyan tünteti fel magát, akkor is ő marad.

A harmadik periódus magában hordozza a művész ars poeticáját is. Vető mindig 66

Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, 237. old.

41

hordott magánál egy kis tükröt, ha úgy adódik, akkor bárhol tudjon készíteni egy önarcképet. Szerinte minden kép, bármi is a témája, az önarckép. Így születtek meg azok a tükrös képek, ahol egy tájrészletbe, utcarészletbe vagy éppen épületrészletbe beillesztett tükörből néz vissza ránk a művész, miközben éppen fotózza önmagát.

41. Vető János: Öntükör 1.

42. Vető János: Öntükör 4.

Hajas Tibor „ Nekem ő bölcs volt, az együtt töltött idő bölcső.”

(Vető János)67 Hajas Tibor neve talán örökre összeforrt Vető Jánoséval, nemcsak a barátságuk kapcsán, hanem szoros munkakapcsolatuk révén is. Hajas valamit kitalált, Vető segédletével pedig az ötlet dokumentálódott. Minden bizonnyal a 70-es évek konceptművészetének

emblematikus

alakja. Performanszaival

olyan

kérdéseket

feszegetett, amelyek akkoriban még nem vetődtek fel. Munkásságára egyöntetűen rá lehet mondani; alkotások amelyek az élet és halál határmezsgyéjén állnak, olyan tartalmakkal, amik a vég mindenkori lehetőségét sugallják.

Nem volt ösztönös performer, inkább művész vagy teoretikus, akinek legfőbb képtárgya önmaga, azaz a teste. Saját maga a negatív vagy éppen a kész kép, ami által saját testét is médiummá avatja fel. „Mindenki önmaga manökenje: mindenki sztár, mindenki sikk.”68 – vélte Hajas. A test mint a személyiség változtatható, manipulált bábuja, mint modell jelenik meg a mediatizált képen. „Nem az ember csinálja a képet, 67 68

Vető János: „A fény éjszakái”, Orpheus, X. évf. 21.sz, 1999. 11-16. old.

Hajas Tibor: Vita a közönséggel a Dokumentum 2. kiállításon, I. m. 302. old.

42

hanem a kép csinálja az embert.”69 Témája pedig a test kötelékeitől való megszabadulás, önmaga lerombolása. Mindezt teszi úgy, hogy a képfelületet szimbolikusan megkínozza, ami egyben a valóságos test megkínzását is jelenti.

Célja a szellemi átlényegülés, következménye azonban nem okvetlenül az önmagára irányuló destrukció. Képein a végső tárgy nem a saját teste, hanem inkább a transzcendencia volt. Ezért is fotózta le performanszait és ezért is nevezték el művészetét fotóperformansznak. A teste az eszköze, mindaz úgy, hogy nem akar közszereplő lenni, csakis intim környezetben adja elő magát. Ezek a performanszok tudatosan átgondoltak és alaposan megszervezettek. Ezzel teremti meg a fotográfiai szeánszok műfaját. Az, hogy dokumentál, nála egy átalakítási folyamat, ami Hajas művészetének egyik kulcsfogalma. Erre utal következő megjegyzése a fényképezésről: „A valóság közvetlen leképezése mágikus kaland; más világot eredményez, mint ami van, és mást, mint amit látunk”.70 Nála a fotó egy központi kifejezőeszköz. A bécsi akcionisták által már alkalmazott pusztító nyelvi fogásokat rajta próbálja ki. Munkássága ennél a pontnál párhuzamba állítható Arnulf Rainerrel. Az osztrák művész szintén saját testét használja fel művészetében. Körülhálózza önmagát egy nyomatékos rajzstruktúrával. Mozdulatai, arcmimikája deviáns magatartásokat mutat (idegrángást, ösztönös mozdulatokat, kezdetleges gesztusokat). Olyan művein, mintha védekezni próbálna a képet megrongáló idegen felületektől. Ezzel szemben Hajas inkább a szakralitás felé fordul, ikonográfiája az enformelből táplálkozik. Minden képe az önuralomról árulkodik.

Folyton kívülről befolyásolja a fotólátványt. Általában valamiféle vegyi hatással, égetéssel, átfestéssel, kaparással, a felület felszakításával, megkínzásával. Arcán megfigyelhető

az

átszellemültség,

koncentráltság

és

kiegyensúlyozottság.

„Meggyalázott munkáin visszautalnak az ősembernek arra a hiedelmére, hogyha eltorzítja, megsemmisíti ellenségének vagy kiszemelt áldozatának a képmását, akkor erre sámánisztikus, virtuális tett valósággá válik. Ez a destruktív, ugyanakkor a művészet mágia-voltára visszautaló mozzanat a fotó ellenében szerez hangsúlyos érvényt.”71

69

Hajas Tibor: Vita a közönséggel a Dokumentum 2. kiállításon, I. m. 302. old.

Szűcs Károly: „Test és kép” – Hajas Tibor kiállítása, Balkon, 2005/06.

71 Szombathy Bálint: „Énkorbácsolások” – A közép-európai akcióművészet egy lehetséges modellje Hajas Tibor munkásságában – párhuzamok és elhajlások, Balkon, 2005/6, 19-24. old.

70

43

43. Hajas Tibor: Felületkínzás III.

44. Hajas Tibor: Felületkínzás

Hajas Tibor esetében, ha önarcképekről beszélünk, akkor az egész testet figyelembe kell venni. Művei közül csak néhányat emelnék ki. A Felületkínzás (1978) című fényképtablón megjelenő arc és test bizonyos pontjain kapart, égetett „sebek”, felsértett felületek tűnnek elő. A fénykép felületével együtt a test is destruálódik, és ezzel önmaga eltüntetése veszi kezdetét. Munkáiban az ÉN teremtője lehet az eseményeknek. „(…) csak a katasztrófa megsemmisítő tapasztalatában találhat valaki önmagára, nyerheti el saját idejét és töltheti be saját sorsát.” 72A Sminkpróbák és a Sminkvázlatok (1979) képein a test és az arc újabb átfedésével találkozhatunk. Ez az öndestrukció szimbolikájának újabb rétege. A művész a képeket alakító műveleteket a fénykép felületén és önmaga testén is elvégezte, amíg eljutott különféle rétegekből a végső maszkig. Célja, hogy arcát testével együtt beolvassza a képbe és ezzel együtt a valóságos, jól ismert fizikai testét lerombolja. Hans Belting szerint: „A valódi arc nem az amelyet az álarc elrejt, hanem az, ami a maszkot előállítja, ténylegesen a szociális intenció értelmében téve azt. A maszk éppen ezért a természetes arc megregulázásának kezdete…”73

45. Hajas Tibor: Sminkpróbák

46. Hajas Tibor: Sminkvázlatok

72

Szűcs Károly: „Test és kép” – Hajas Tibor kiállítása, Balkon, 2005/06.

Szombathy Bálint: „Énkorbácsolások” – A közép-európai akcióművészet egy lehetséges modellje Hajas Tibor munkásságában – párhuzamok és elhajlások, Balkon, 2005/6, 19-24. old.

73

44

47. Hajas Tibor: Első kész anyag

48. Hajas Tibor: Első kész anyag 2.

Végül egyértelművé válik, hogy mi az, amit Hajas képein keresztül ki akart fejezni, el akart érni: a képbe belépő test megsemmisítését a képpel együtt.

45

ÖSSZEFOGLALÁS „(...) egy alkotó elme némi kémiai és egyéb hókuszpókusszal, kis alkímiával elegy végtermékei. Elmeszülemények egy kis manualitással.

Mint minden igazi mű / alkotás”.

(Kincses Károly)74 Tehát festőként mindig gondot okoz ábrázolni önmagamat, hiteles másomat, amivel úgy tudok azonosulni, hogy a körülöttem zajló világnak is megfeleljek. Éppen ezért lett szakdolgozatom témája a szubjektív önarckép. Kutatásaim során reméltem, hogy választ kapok kérdéseimre, mint például; mit jelent művésznek lenni, művészként érvényre tudom-e juttatni akaratomat (önarcképeken keresztül a saját individuumomat), és ha igen, milyen eszközökkel tudom mindezt megtenni?

Egy megfestett arckép a művésznek nagy kihívás és siker, főleg ha végül olyan alkotás születik, amire vágyott, de vajon abban az önarcképben benne van minden egyetemes információ, tanulság, kor és játékosság, ami egyszerre utalni tud a művészre és a világra, amiben él. Azért fontosak ezek a dolgok, mert véleményem szerint csak így lehet egy művész egyszerre hiteles önmagára, a jelenre és a jövőre nézve.

Mikor a neoavantgárd művészek a fotóhoz nyúltak, mint médiumhoz, amivel önmagukat kifejezni és ábrázolni szerették volna, teljesen hitelessé váltak. A fotó úgy képes ábrázolni a szubjektív önarcképet, hogy közben objektív marad, abban az értelemben, hogy felismerhetővé válik a kor, amiben készült. Az addig többnyire csak dokumentáló médium a 70-es évekre teremtővé válik, általa a művész teremtője lesz az eseményeknek és ezáltal személyes mitológiájának. Úgy tudja ábrázolni önmagát, hogy közben absztrahál is, hiszen ne feledkezzünk meg arról, akkoriban a fotográfiák többsége fekete-fehér. Következményképp minden fekete-fehér fotó a valóságról, már az absztrahálási folyamat első része, és ha ehhez vagy ebből a művész hozzátesz (mint Vető Jánosnál, ahol több negatív került egymásra nagyításkor) vagy elvesz (mint Baranyay, aki viszont „végérvényesen” törölte arcát mindegyik önarcképéről) teljes absztrakció jöhet létre. A 70-es évek neoavantgárdjai tehát úgy juttatták érvényre önmagukat arcképeiken keresztül, hogy azzal egyszerre absztraháltak is. Az akkori

74

Kincses Károly: „A tökéletlenség tökéletessége” Fotóművészet, 2003 / 1-2, 3. old.

46

kultúrpolitikával dacolva mutatták meg szubjektív arcukat, miközben a fotográfiát a képzőművészetek sorába illesztették.

Végső következtetésként levonhatjuk, hogy nemzetközi és magyar viszonylatban is ez a kor volt (a konstruktivizmus után), ami megadta az első lökést, hogy más szemmel nézzünk a fotográfiára. Sajnos a közel kétszáz éve létező médium mára már elvesztette igazi „lelkét” a digitális képalkotásnak „hála”. Szerencsére azonban akadnak még olyan művészek, akik örömüket lelik a régi technikák felélesztésében. Ilyen alkotó idehaza Minyó Szert Károly vagy Vékás Magdolna, illetve külföldön dolgozó Floris Michael Neusüss.

A fotográfia, mint médium, sikeresen kiküszöbölte önarckép készítés terén azokat a nehézségeket, amivel egyébként egy festő a vászon előtt állva érezhet és tapasztalhat. A fénykép pillanatba-látó képességével a művészek úgy tudják önarcukat „elkapni”, ami csak rájuk vonatkozva lesz örökérvényű.

Végeredményként ezért is fontos egy erős művészszemélyiség kialakítása, amiben megtalálhatom önmagam lehetséges változatait, hogy későbbi művészpályafutásom alatt hiteles lehessek, de legfontosabb; sohasem önismétlő, csak örökérvényű.

A mai korban a művésznek talán már nem kell olyan nagy harcot vívnia az egyéni szubjektum státusáért, mint ahogyan azt a 60-as 70-es években kellett. Azért a szubjektumért, ami a dolgozat során átneveződött individuummá. A kortárs művészetben szétnézve sokféle önarcképet láthat az ember, ami hol hiteles, hol csak egy maszk marad. De vajon a digitális képalkotás korában van-e jövője az analóg technikában rejlő identitásnak? A kérdésre egy nemrég lezajlott kiállítás adja meg a választ. A kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum által megrendezett „Seeing Oneself / Önmagunkat Látni” című kiállításon közel 70 művész válaszolt alkotásaival (helyettem is) azokra a kérdésekre, amiket szakdolgozatom legelején feltettem. Az ottani megtekinthető anyag mind-mind reprezentálta azt, hogy a művész miként láthatja / láttathatja önmagát, életében mi az, ami meghatározóan veszi körül, mi jellemez, és végül ki vagyok én?

Végezetül utalnék az összefoglalót kezdő idézetre; a művész ahogy megjelenik a képen, a vásznon, a negatívon vagy a fotópapíron („kémiai és egyéb hókuszpókusszal”) menthetetlenül a műalkotás része lesz, önmaga a nagybetűs kép.

47

A SZUBJEKTÍV ÖNARCKÉP PROBLÉMÁJÁNAK FELVETÉSE FOTÓKON KERESZTÜL, VALAMINT MEGOLDÁSA EGY ISKOLAI TANÓRÁN, FELADATOKKAL EGYÜTT A következőkben egy óravázlatot ismertetnék annak a témának a tükrében, amiről szakdolgozatom szól, vagyis az önarckép és a fotó kapcsolatáról. Mivel a téma szorosan kapcsolódik a jó önismerethez, mindenképpen idősebb korosztálynak, ez esetben egy gimnáziumi osztálynak hoznám fel a problémát egy rajzóra keretén belül. Úgy gondolom, előzménynek fontos, hogy a diákok rendelkezzenek némi önismerettel objektív értelemben, tehát készítettek már magukról önarcképet akár rajzolt, akár festett formában. Ha ez a kép megvan, az óra végén összehasonlító elemzést is lehet folytatni a reális képről és a mostani (szubjektív) alkotásról.

Az óra témája tehát, létrehozni egy önarcképet a fotó médiumának segítségével.

Egyetlen kikötés: nem lehet digitális technikával dolgozni, azaz a digitális fényképezőgép és egyéb képszerkesztő programok eleve ki van zárva. (Persze ehhez elengedhetetlen, hogy a középiskola, ahol az óra zajlik, rendelkezzen megfelelő felszereléssel, fotólaborral, stb.) a mai korosztálynak különösen nehéz lehet ez a feladat, mert biztosan akad olyan diák, aki soha nem használt kisfilmes fényképezőgépet, camera obscurát vagy még nem látott fotólabort, nagyítógépet. (A téma ismeretében nem árt, ha a labori munkával kapcsolatban már tájékozottak a diákok, ha nem, akkor plusz időt kell rászánni a felszerelés és a vegyszerek helyes használatának ismertetésére).

Az óra anyagának felvázolása után, következő lépés a képekkel történő reprezentáció. A fotó történetének rövid ismertetése után meg kell említeni a 20. század nagy alkotóit, mint Moholy-Nagy Lászlót, Kepes Györgyöt, Christian Shadot, illetve a hazai neoavantgárd művészeket valamint néhány kortárs alkotót, akik csak a régi technikákkal dolgoznak a mai napig. A képek főleg fotogramokat és kemogramokat ábrázoljanak, hogy a diákok könnyebben megérthessék, mik az elvárások, hogyan kell kinéznie egy fényképezőgép nélkül fényképezett műnek. Ennél a pontnál a diákokban felvetődő kérdések rávetíthetnek olyan problémákra, hogy miként kell gondolkodni egy fotogram készítése közben, hiszen egészen addig, amíg nem hívjuk elő, csak egy, a

48

fejben létező látens kép alapján tudjuk létrehozni és kialakítani a kompozíciót.

Mindezzel át is térnék a tanóra nevelési céljaira, melyek a következőek. Példák bemutatásával bővíteni a meglévő művészettörténeti ismereteket. A fotogram / kemogram elkészítésével tágítani a vizuális formanyelvet és fejleszteni a vizuális kultúrát. Legfontosabb pedig az elvonatkoztatás képessége a természetes formától, azaz a reális önarcképpel ellentétben, új ismeretek felhasználásával és alkalmazásával létrehozni egy szubjektív énképet bemutató alkotást. A végső cél, megismertetni a diákkal azokat a régi fotókészítési eljárásokat, amit száz évvel ezelőtt használtak a művészek, hogyan lehet fotómontázst elkészíteni úgy, hogy nem nyúlunk digitális eszközökhöz.

A feladat megkezdése előtt kérdésekkel rávezetjük a diákokat a kulcsfontosságú szubjektív fogalom lényegére. Mindezek előtt tisztázni kell, hogy ki, milyennek látja önmagát, természetesen nem külsőségekben. Feltehetünk olyan kérdéseket; Milyen vagyok én? Milyen a belső énem? Elégedett vagyok-e azzal a képpel, amit a külvilágnak mutatok magamról? Ha felhúzhatnék egy maszkot, milyen lenne? Milyen külsővel tudnám szemléltetni jelenlegi belső hangulatomat? stb. Szerepet kaphatnak olyan személyes tárgyak, amikkel a diák nap mint nap kifejezi egyéniségét. A képbe belépő használati tárggyal az önreprezentálás első fázisába érünk, ezután a diák szabadon alakíthatja tovább alkotását. A személyeket jelző dolgok mellett eszközként felhasználható néhány régi negatív vagy fóliára rajzolt kép, lényeg, minden valamilyen úton-módon kötődjön az adott személyhez.

A munkafolyamat során nagyon fontos, hogy segítsük a diákot, folyamatos korrektúrával próbáljuk meg rávezetni a feladat sokféle megoldására, a fotogramban rejlő számtalan lehetőségre. Az óra második felében csoportmunkával egy osztályt szimbolizáló képet is el lehet készíteni.

Végezetül, az értékelés előtt, elővehetjük a régebben készült realista önarcképeket, és a diákokkal közösen megvitathatjuk, miben hasonlítanak és miben térnek el a képek egymástól. Jó az a fotogram, mely eleget tesz a technika követelményeinek. Jó az, ha fotogramban és a kemogramban rejlő sokszínűséget felfedezte és ki is használta a diák egy képen belül. Valóban visszatükrözi készítője személyiségét, egyedi és szubjektív látásmódról tanúskodik, egyértelműen képviseli a gondolatokat, nem másolt vagy utánozott egyéb képről. Önálló munka lévén sikeresen öntötte vizuális formanyelvbe belső elképzelt világát önmagáról.

49

KÉPJEGYZÉK

1.

Albrecht Dürer: Önarckép, 1498.

2.

Rembrandt van Rijn: Önarckép, 1659. www.teachers.sduhsd.k12.ca.us

3.

Vincent van Gogh: Önarckép, 1889. olaj, vászon, 65 X 54 cm, Museé d’Orsay, Párizs

4.

www.picassaweb.google.com

www.artquotes.net/.../vangogh_selfportrait.htm

Vajda Lajos: Felmutató ikonos önarckép, 1936. pasztell, 90 X 60 cm, Bálint Endre tulajdonában

www.gyakg.u- szeged.hu/.../ABSZTR/fest/fest.htm

5. Jan van Eyck: Arnolfini házaspár, 1434. echostains.wordpress.com/.../ 6. Jean Fouquet: Önarckép, 1450. Louvre autoritratti.wordpress.com/.../20/jean-fouquet/ 7. Camera obscura képe, commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_obscur...

8.

Rajzoló kamera a 18. századból, www.shafe.co.uk/art/Portable_Camera_Obscura-_...

9. Louis-Jacques-Mandé Daguerre: Boulvard du Temple, 1836. bothfeet.wordpress.com/.../

10. Eugéne Durieu és Eugéne Delacroix: Akttanulmány, 1855. Odalisk, 1857. olaj, fa, 35,5 X 30,5 cm, magántul.

faculty.etsu.edu/.../delacroix.htm

11. Rippl-Rónai József: Lazarin hátaktja, 1896. Fotóművészet, 2004. XLVII. évf. 1-2.szám 12. Rippl-Rónai József: Fürdés után, 1894. pasztell, papír, 60,5 X 49,5 cm, magántul. www.kieselbach.hu/m-4698 13. Hippolyte Bayard: Vízbefultan, 1840. www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/657 14. Nicéphore Niépce: Kilátás az ablakból, 1837. www.upload.wikimedia.org 15. Alexander Rodcsenko: Politikai futball, www.hungarianculture.be/index.php?id=11895514..

16. Christian Schad: Sadográfia, 1919. e-l-i-s-e.blogspot.com/2010/01/chriatian-scha...

17. Kepes György: Önarckép, 1950. www.bbi.hu/index.php?id=136&cid=612 18. Moholy-Nagy László: Önarckép, 1926. kisparna.hu/programajanlo/cikkek.php?id=102 19. Alvin Langdon Coburn: Vortográfia, 1917. http://www.photographers.it/articoli/christies.htm (Lighting)

20. Christian Schad: Shadográfia, 1920. www.edinphoto.org.uk 21. Man Ray: Rayogram, 1922. burnaway.org/2008/10/the-rayograph/ 22. Saját fotogram, Portré, 2009.

23. Saját fotogram, Angyalláb, 2009.

24. Saját fotogram, Játék II., 2006.

50

25. Christian Schad: Önarckép, 1975.

Maurer Dóra: Fényelvtan – A fotogramról, Bp. Magyar

Fotográfiai Múzeum – Balassi Kiadó, 2001.

26. Herbert Bayer: Magányos városlakó, 1932. zselatinos ezüst, 34 X 26,9 cm, Gruber Gyűjtemény

barturio.wordpress.com/.../

27. Man Ray: Önarckép fényképezőgéppel, 1931. www.nrw-museum.de/output/controller.aspx? cid=...

28. Robert Rauschenberg: Tengely, 1964. www.museenkoeln.de/.../w_serigraphien_01.htm 29. Maurer Dóra: Hét elforgatás

(Önarckép), részlet a sorozatból, 1981.

members.iif.hu/.../hidverok/kiraly_maurer.html

30. Erdély Miklós: Időutazás, 31. Baranyay András: Önarckép 2. 1976. Fotóművészet, 2004/3-4

XLVII. évf. 3-4.

32. Baranyay András: Kis fekete önarckép, 1978. Fotóművészet, 2004/3-4 33. Baranyay András: Kis önarckép, 1976. Fotóművészet, 2004/3-4 34. Baranyay András: Önarckép Jane Morissal 3, 1982.

XLVII. évf. 3-4

XLVII. évf. 3-4

Fotóművészet, 2004/3-4 XLVII. évf.

3-4

35. Baranyay András: Önarckép Jane Morissal 4, 1982.

Fotóművészet, 2004/3-4 XLVII. évf.

3-4

36. Baranyay András: Önarckép Jane Morissal 2, 1982.

Fotóművészet, 2004/3-4 XLVII. évf.

3-4

37. Vető János: Reális? Irreális? 2, 1976. zselatinos ezüst, 24 X 18 cm, MFM.

Szilágyi

Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Új Mandátum Könyvkiadó, Bp. 2007.

38. Vető János: 1X1, 1976. zselatinos ezüst, 25 X 25 cm, Vintage Galéria,

Szilágyi

Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Új Mandátum Könyvkiadó, Bp. 2007.

39. Vető János: Jobbra-balra, 1976. zselatinos ezüst, 25,3 X 25,3 cm, MFM.

Szilágyi

Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Új Mandátum Könyvkiadó, Bp. 2007.

40. Vető János: Pozitív-negatív 1, 1976. zselatinos ezüst, egyenként 15 X 23,2 cm, Vintage Galéria

Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Új

Mandátum Könyvkiadó, Bp. 2007.

41. Vető János: Öntükör 1, 1974. zselatinos ezüst, 15,5 X 23,5 cm, Vintage Galéria Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Új Mandátum Könyvkiadó, Bp. 2007.

42. Vető János: Öntükör 4, 1975. negatív, 24 X 36 cm, V. J. tul.

Szilágyi Sándor:

Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984, Új Mandátum Könyvkiadó, Bp. 2007.

43. Hajas Tibor: Felületkínzás III, (fossziliák - részlet) 1978. www.artpool.hu/.../nevek/hajas_feluletkin.html

44. Hajas Tibor: Felületkínzás III/11, 1978. 12. 19. balkon.c3.hu/balkon05_06/02szucs.html

51

45. Hajas Tibor: Sminkpróbák, Beke László: Képkorbácsolás – Hajas Tibor Vető Jánossal készített fotómunkái, Bp. Enciklopédia Kiadó, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet

46. Hajas Tibor: Sminkvázlatok, II/1, 1979. 07. 08. balkon.c3.hu/balkon05_06/02szucs.html 47. Hajas Tibor: Első kész anyag,

Beke László: Képkorbácsolás – Hajas Tibor Vető Jánossal

készített fotómunkái, Bp. Enciklopédia Kiadó, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet

48. Hajas Tibor: Első kész anyag II, Beke László: Képkorbácsolás – Hajas Tibor Vető Jánossal készített fotómunkái, Bp. Enciklopédia Kiadó, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet

52

IRODALOMJEGYZÉK KOLTA Magdolna: Képmutogatók, A fotográfiai látás kultúrtörténete, Bp. Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003.

KOETZLE, Hans-Michael: Fotóikonok 1. Képek és történetük 1827-1926., Bp. Taschen / Vince Kiadó, 2003.

MOHOLY-NAGY László: Festészet, fényképészet, film, Bp. Corvina Könyvkiadó, 1978.

MOHOLY-NAGY László: „Látás mozgásban”, Vác, Műcsarnok - Intermédia, 1996.

BÁN András – BEKE László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Bp. Enciklopédia Kiadó, 1997.

SONTAG, Susan: A fényképezésről, Bp. Európa Könyvkiadó, 1981.

JOKESZ Antal: A preparált idő nyomában (fényképek és tűnődések), Bp. Dokumentum, 1999.

PÉCSI József: A fényképező művészete, Bp. Intera Kiadó, 1997.

SZERDAHELYI István – ZOLTAI Dénes: Esztétikai kislexikon, Bp. Kossuth Könyvkiadó, 1972.

SZILÁGYI Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984 Bp. Új Mandátum Könyvkiadó, 2007.

DROZDIK Orsolya: Individuális mitológia - Konceptuálistól a posztmodernig Bp. Gondolat Kiadó, 2006.

RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE, HONNEF:

Művészet a 20.

században Bp. Taschen / Vince Kiadó, 2004.

SZILÁGYI Gábor: A fotóművészet története, Bp. Képzőművészeti Alap Kiadó, 1982.

BEKE László: Képkorbácsolás – Hajas Tibor Vető Jánossal készített munkái, Bp. Enciklopédia Kiadó, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet S. NAGY Katalin: Önarcképek – A művész szerepváltozásai, Bp. Palatinus, 2001.

JÓZSEF Attila: Szabad ötletek jegyzéke, Bp. Atlantisz Könyvkiadó, 2000.

AQUINOI Szent Tamás: A létezőről és a lényegről (ford. Klima Gyula), Bp. Helikon Kiadó, 1990.

VÉGH János: Művészeti szótár, Szekszárd, Corvina, 1997.

SZILÁGYI Sándor: „Fotográfiai látásmódok”, Beszélő, 2002. július-augusztus

53

DOBAI Ágnes: „Török Tamás – Baranyay András kiállítási katalógusa”, Ernst Múzeum, Bp. 1998.

SEBŐK Zoltán: „Baranyay András önarcképeiről” in Bán András: A fotográfozásról, Múzsák Közmûvelődési Kiadó, Bp. 1982.

BALÁZS Katalin: „Színezett régi levegő – NahTe bemutatja Vető János és KINAherceg fényképmunkáit” Magyar Fotográfusok Háza, 2003.

HAJAS Tibor: Töredékek az „új fotóról” Vető János munkáinak ürügyén In: Mozgó Világ, 1977/1. 68-75. old.

HAJAS Tibor: A fotó, mint képzőművészeti médium szöveg és akció Beke Lászlóval és Vető Jánossal, Ganz Mávag Művelődési Központ, 1976.

PFISZTNER Gábor: „A lélek apró rezdülései és nagy rengései...” Vető János Retrospektív kiállítása a Magyar Fotográfusok Házában Fotóművészet, 2003. XLVI. évf. 5-6.sz.

BACSKAI Sándor: „Képzőművészeti technikaként kezelem a fotót” Beszélgetés Baranyay András képzőművésszel, Fotóművészet, 2004. XLVII. évf.

3-4. sz.

MIßELBECK, Reinhold: a 20. század fotóművészete, Bevezető, Museum Ludwig, Köln HAJDU István: „Az elbújt ember” Baranyay Andrással beszélget Hajdu István, Balkon, 1994. 4. sz. 4-8. old.

WEIMANN, Gisela: „Bevezető” Seeing Oneself – Önmagunkat látni, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2010.

SZŰCS Károly: „Test és kép – Hajas Tibor kiállítása”, Balkon, 2005, 6. sz. 5-8. old.

VETŐ János: „A fény éjszakái”, Orpheus, 1999, X. évf. 21. sz. 11-16. old.

HAJAS Tibor: „A fotó, mint képzőművészeti médium” in Hajas Tibor: Szövegek, Enciklopédia Kiadó, 2005.

HAJAS Tibor: Vita a közönséggel a Dokumentum 2. kiállításon, I.m. 302. o.

SZOMBATHY Bálint: „Énkorbácsolások” A közép-európai akcióművészet egy lehetséges modellje Hajas Tibor munkásságában – párhuzamok és elhajlások, Balkon, 2005, 6. sz. 19-24. old.

KINCSES Károly: „A tökéletlenség tökéletessége” Fotóművészet, 2003 / 1-2, 3. old.

LAPODA MULTIMÉDIA – www.kislexikon.hu/egyeniseg. html 2010.02.23.

PALLAS NAGYLEXIKON – www.kislexikon.hu/ontudat.html 2010.02.23. www.fotoklikk.hu/esemeny/onkep 2010.02.10. www.artportal.hu 54