Pasiones bañadas por el Mediterráneo II

Los años que siguieron a la Guerra Civil han sufrido de opacidad informativa, de no pocos complejos históricos y de una falta de reconocimiento a la labor de tantos malagueños que en aquellos duros tiempos supieron y pudieron reconstruir la Semana Santa de Málaga.

Los años 30 empiezan con una monarquía y terminan con una dictadura, tras pasar por una convulsa República que una cruenta guerra liquidó. Tres regímenes en poco menos de una década y con un coste en vidas humanas insoportable, además de una ciudad arrasada en todo lo que hasta ese momento había significado, tiene muchos componentes como para interesarse en acaparar más conocimiento hacia los hechos que tuvieron lugar posteriormente, puesto que de ellos somos herederos.

El 8 de febrero de 1937 entran las tropas hispano-italianas en la ciudad. La Semana Santa que comienza el 21 de marzo será un ejercicio inquisitorial en una ciudad que vive el miedo como pocas. El Viernes Santo día 26, saldrá desde la Catedral la única procesión, la de la Virgen de los Dolores de Servitas con pleno boato de los conquistadores y en rogativas por los mártires, que serían vengados con los miles de malagueños que fueron de paseo hasta los muros de San Rafael. Al año siguiente la Agrupación de Cofradías con la aquiescencia del obispo Balbino Santos Olivera organiza la salida del Sepulcro en carroza precediendo a Servitas el Viernes Santo y la procesión del Resucitado. En 1938 se formalizan las bases de la reconstrucción, con la inauguración de la sede de la Agrupación en Luis de Velázquez 4 por el insigne presidente Enrique Navarro Torres.

No es hasta 1939 cuando realmente se establezca el punto de arranque para rehacer de forma efectiva y organizativa la Semana Santa. El recién creado Instituto de Crédito para la Reconstrucción Nacional va a tener en Málaga un campo abonado por la Dirección General de Regiones Desvastadas y Reparaciones, lo que contribuirá a que se recomponga todo lo perdido e incluso se aumente el número de cofradías con respecto a la cifra de 1931. No es objeto de evaluar el por qué y cómo se pudo conseguir esta reconstrucción cofrade, cuando en ello tuvo un papel esencial el propio régimen de Estado-Iglesia que se constituía tras la Guerra Civil, pues el interés de este artículo es más banal y exclusivamente procesionista.

En el artículo precedente terminaba invitando a seguir navegando por nuestra historia marinera de pasiones encontradas en puertos bañados por el Mediterráneo, pues en esa línea continúa el viaje al que le pondremos tres escalas: la imaginería, los tronos y los cortejos.

Volvamos a Valencia para viajar con Mariano Benlliure y Gil (Valencia 1862 – Madrid 1947), el cual se traslada hasta Zamora con su familia en 1874 cuando tenía 12 años. Allí entra como aprendiz en el taller de Ramón Álvarez Moretón (Coreses 1825 – Zamora 1889), figura artística fundamental para entender la Semana Santa zamorana y uno de los imagineros españoles más importantes del siglo XIX. El joven Benlliure relataba así su primer encargo para la cofradía del Santo Entierro de Zamora: Contaba entonces quince, para dieciséis años, y se me había confiado la construcción de una obra de tanto compromiso como un paso para la Semana Santa. Y eso era aquí, en España, donde tantas maravillas se han hecho en imaginería religiosa. Figúrate mi empeño, mi emoción, mi entusiasmo. No solamente yo; todos los míos demostraban el mayor interés en que saliera airoso. Mi padre me sirvió de modelo para José de Arimatea; la mujer de mi hermano Pepe quedó divinizada en

la figura de la Virgen y mi hermano Blas en la figura del Salvador. Y fue grandioso lo que no ocurrió. El paso estaba como para ir derechito a la procesión; mas para ir a la procesión había que empezar por sacarlo a la calle y no había puerta. ¿Qué hacer? A los quince años le sale todo a uno por una friolera, y no se me ocurrió mejor cosa que derribar una pared. Así puse mi obra en medio de la calle. ¡Y allí me puso a mí el casero cuando se enteró, naturalmente!

La siguiente obra procesional de Benlliure tardará 43 años en llegar y será nuevamente para Zamora en 1931, la Redención para la cofradía de Jesús Nazareno, pero quién vuelve a Zamora es un maestro consagrado, muy lejos del precoz adolescente, que realizará un novedoso grupo con un soberbio Nazareno de noble sencillez y serena grandeza. Tras esta obra se le abren al septuagenario Benlliure las puertas de Málaga primero y Cartagena después, para reemplazar los iconos devocionales desaparecidos, pues nadie mejor para ello que quien ya formaba parte de la historia del arte.

Mientras Benlliure se traslada de la convulsa Madrid a la pacífica Zamora en 1874, en Cartagena comienza la reconstrucción de su aventura cantonalista, que a diferencia del contemporáneo Cantón de Málaga, supuso la destrucción prácticamente completa de la ciudad. El auge de la Semana Santa en el primer tercio del siglo XX en ambas ciudades tenía ciertas similitudes, pero la escasez de obras para procesionar en Cartagena era más notable. Es entonces cuando surge la figura de José Capuz Mamano (Valencia 1884 – Madrid 1964) para realizar los encargos de la cofradía de los Marrajos entre 1925 y 1930, con una obra cumbre en la escultura religiosa como es el Descendimiento realizado en 1930.

Recién acabada la Guerra Civil, Enrique Navarro Torres viaja a Madrid para encargar la ejecución del Cristo de la Expiración. Su apuesta era José Capuz, pero la primera reunión es con Benlliure, quien logra cerrar el cuerdo de su cuarta obra procesional. No es extraño que el interés del entonces Presidente de la Agrupación por el gran escultor de esos momentos,

fructificara en el grupo del Resucitado, para ello será clave la contratación del trono del Cristo de la Expiración al taller de Félix Granda en 1941, pues muchos años había trabajado el escultor valenciano para el prestigioso taller madrileño. El primer contacto de José Capuz con Málaga está relacionado precisamente con el Sepulcro y el catafalco diseñado por Moreno Carbonero, pues al mismo tiempo se estaba realizando en el mismo taller el catafalco para el Santo Sepulcro de Cartagena, en el que José Capuz realizará la imagen del Cristo Yacente.

La restauración del catafalco del Sepulcro de Málaga en los talleres de Granda entre 1940 y 1942, brinda la oportunidad de adquirir por la cofradía oficial una imagen de Jesús del Santo Sepulcro del valenciano ya entonces fallecido, Julio Vicent Mengual (Carpesa 1891 – Madrid 1940), que procesionó en 1943, aunque finalmente no pudo hacerse con ella. Julio Vicent era compañero de José Capuz en el taller de Félix Granda, por lo que las similitudes de la obra de Capuz para el Sepulcro de la cofradía de los Marrajos de Cartagena con la de Vicent para Málaga, son elocuentes.

La restitución de la imaginería perdida comenzó poco después de 1931, reflejo de una ciudad con secular tradición cofrade que necesitaba reencontrarse con los iconos que asentían su fe, pero a diferencia de Cartagena, la renovación artística de la plástica religiosa promovida por los grandes escultores valencianos que trabajaban en Madrid y referencias indispensables del panorama escultórico español del siglo XX, fue desgraciadamente desechada por la reaccionaria escuela granadina primero, y por la escuela sevillana después. Las cofradías malagueñas optan por repetir los codificados, explotados y agotados aspavientos barrocos, hasta llegar a sórdidas representaciones de ilustres modelos del pasado, mientras en Cartagena las cofradías de los Marrajos y los Californios acumulan obras de Capuz y Benlliure, que sustituyen la obra desaparecida en la Guerra Civil de Francisco Salzillo.

El mismo balance será el que tenga un joven admirador de Benlliure, el prometedor artista Francisco Palma Burgos, que en 1942 cierra su aportación de imágenes titulares a las cofradías malagueñas. Lo que prometía ser una gran oportunidad de subirse a la modernidad imaginera que habían comenzado Zamora y Cartagena con espectacular resultado, se congeló.

El trono de flores es el paradigma de este periodo de reconstrucción, calificado como provisional de forma peyorativa y con una asentada idea de ser una respuesta barata a la falta de medios. No puedo estar más en desacuerdo con tan pobre valoración a la vista de las efímeras (que no provisionales) obras artísticas que se fueron sucediendo esos años.sucediendo esos años.

Transcribo una interesante reseña del periódico Sur de marzo de 1944, recogida en la web de la cofradía de las Penas: “(...) la Agrupación de Cofradías y, en general, todas las hermandades, saben de la importancia que tienen las flores (...) se gastan cantidades verdaderamente enormes, (...) de un año para otro los presupuestos (...) son cada vez mayores... el gasto por la Agrupación asciende a 20.000 pesetas (...) se puede calcular en dos o tres mil más lo que gastan cada Cofradía (...) Hay que tener presente que esto es solamente un promedio. Hubo cofradías que gastaron el año pasado más de 25.000 pesetas en

Se gastan cantidades verdaderamente enormes en los tronos de flores. Diario SUR 1944.

flores como la Esperanza y la Expiración, y otras como las Vírgenes de las Penas y el Rocío, que los tronos o palios eran también de flores a precios muy elevados”.

En Málaga, hasta la llegada de Luis de Vicente, no había una morfología definida de trono, aparte del manido e inutilizado carrete, mientras que en Cartagena hay un modelo claro y definido que va desarrollándose en el tiempo, como es el trono diseñado por el arquitecto Carlos Mancha Escobar en 1878, el cual consiste en dos cuerpos elevados y profusamente iluminado con ocho arbotantes (cartelas) sustentados en las esquinas de los cuerpos tallados, a los que se les añaden adornos de flores. La siguiente secuencia muestra la evolución de un siglo del trono del San Juan de la cofradía California, desde 1879 hasta la actualidad:

El uso de la flor y la luz eléctrica consigue en Málaga en los años 40 resultados espectaculares, mucho antes de los que son hoy la seña de identidad de la Semana Santa cartagenera, si bien el uso de la flor como elemento artístico del trono tiene un claro precedente en Cartagena, de donde pudo importarse como tantas otras cosas, una idea que fue implantada de una manera particular y libre en los tronos malagueños.

A tenor de la información que se tiene de este periodo, los tronos de flores eran muy caros y solo las cofradías con recursos podían sacarlos, siendo una de las que más calidad y cantidad tuvo fue la cofradía del Amor con el trono de la Caridad, quedándonos de aquella época el manto de flores de las Penas, paradójicamente la cofradía que más ha renegado de toda vinculación estilística con lo aquí expuesto.

1879 Años 30 Años 40 Años 50 Años 60 Años 70

“…en el futuro hagan tronos para las puertas y no puertas para los tronos”. Obispo de Cartagena en 1929.

El otro aspecto a reseñar es el incremento del tamaño de los tronos, aunque nada nuevo que no hubiese ocurrido en los años 20, así el último trono que realizara Luis de Vicente para los californios de Cartagena en 1929, el Ósculo, recoge la siguiente anécdota:

“Los cofrades apreciaron inmediatamente que habría problemas para poder pasar el trono por la Calle San Miguel, por lo que urgentemente solicitaron permiso al Obispado para poder abrir una nueva puerta por la calle del Aire. El Sr. Obispo dio su consentimiento, con la advertencia de que en el futuro hicieran tronos para las puertas y no puertas para los tronos”.

En Málaga ocurrió lo mismo con la puerta de Santo Domingo, la cual fue agrandada para la salida y entrada de los tronos, permitiendo sucesivas ampliaciones del trono de la Esperanza en ancho y largo. Pero en este punto hay que aclarar la idea de “salir desde dentro de la iglesia”, puesto que la salida de los tronos de las iglesias en los años 20 y posteriormente a partir de los años 40, no tiene nada que ver con el concepto actual. Los tronos se montaban en el interior de la iglesia, pero antes de la salida se sacaban al exterior, no quedando ninguna constatación gráfica de que los tronos salieran con el cortejo, sino que se sumaba a él en la misma calle, como así lo reflejan todos los documentos gráficos de la época. El enfrentamiento con los párrocos para montar los tronos en las iglesias, además de los trabajos de restauración de muchas de ellas que impedían ocupar su interior, hizo que las cofradías tuvieran que realizar el montaje en la calle desde días antes de la salida, dando lugar por cuestiones climatológicas a los famosos tinglaos.

La desaparición de la iglesia de la Merced y calle Granada como itinerario casi obligado para las cofradías, deja los recorridos circunscritos a amplias calles, lo que permite ensanchar los tronos para incorporar más varales y más hombres que mejorasen el paso de los tronos, aumentando el tamaño de los mismos proporcionalmente. Sin embargo, en Cartagena el

proceso derivó en la eliminación de gran parte de los portapasos, que serían sustituidos por chasis de camiones, disponiendo de un sistema que fue copiado por el Rescate en su famosa metamorfosis procesional en la que fue pionera, aunque teniendo en cuenta la copia salzillesca de la Virgen de Gracia, no resulta extraño el origen de tal inspiración. Tras los tronos de flores llegarán los tronos de estilo cartagenero gracias a la labor del artista cordobés afincado en Málaga, Cristóbal Velasco Cobos, el cual tuvo una estrecha relación con Cartagena, estrenando en 1962 el trono de la Virgen de la Soledad de los Pobres de la cofradía de los Marrajos, de estilo cartagenero. Justo al final de la etapa más productiva de los tallistas malagueños, herederos del modelo de Luis de Vicente, surgen tres obras con sello cartagenero, los tronos del Coronado de Espinas (Velasco Cobos 1956), Piedad (Pérez Hidalgo 1962) y Misericordia (Velasco Cobos 1966). Afirmar que estos tronos son una “recreación” del trono de carrete, no tiene justificación posible, pues son una adaptación del trono cartagenero, como lo es del antequerano el trono de los Dolores del Puente.

Las concomitancias de las procesiones cartageneras con las malacitanas son perfectamente reconocibles durante esta época de reconstrucción. Los traslados que se producían en los años 20 en Cartagena y que se reproducen en Málaga en estos años, junto con las promesas que van tras los tronos, puesto que las bandas iban por delante sin parar de tocar, marcando el ritmo de los penitentes (que no nazarenos) en su andar con sus hachetas. Resulta realmente difícil identificar claramente la ciudad en la que se retratan esos penitentes y nazarenos.

Aquí termina este viaje de pasiones bañadas por el Mediterráneo, con mucha mar por la que seguir navegando, pues la osadía de encontrar la libertad del conocimiento, es el aire que sopla nuestras ilusiones.

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Hilo sobre palios antiguos

30 de mayo de 2018

En la Magna de la Victoria pudimos disfrutar del palio con más antigüedad de #CofradíasMlg, el de @pasoyesperanza que tiene piezas del estrenado en 1917, ejecutado por el valenciano José Quinzá Guerrero.

En el mismo año de 1917 la @Hdad_LaPaloma estrenaba también un palio bordado por la casa Leonor Torres de Zaragoza.

No tengo certeza ninguna, en eso es @nosoloalameda quien mejor le puede dar luz a una atrevida pregunta: ¿esos bordados son los de @rcfusionadas?

La Paloma vuelve a estrenar unas nuevas bambalinas en 1925 presumiblemente bordadas por la Adoratrices.

En 1956 estrena el nuevo trono y nuevo palio realizado por el taller de Encarnación Benítez de El Escorial, si bien hay muchas piezas y dibujos muy parecidos entre ellos.

La @ArchiSangre curiosamente salvó en 1931 el manto de las Adoratrices y las barras de palio, ¿y el palio?. Los bordados que se observan de 1931 podrían haber sido restaurados por Esperanza Elena Caro en 1948 para el palio que fue sustituido en 2012.

El palio mejor conservado de #CofradíasMlg de los años 20 del siglo pasado, es el de @cfdmisericordia que se lo compró a @ExpiracionMlg para estrenarlo en 1953. Una magnífica obra de las Adoratrices.

En 2005 fue sustituido el palio de @Sepulcromalaga que se estrenó en 1922, aunque se mantiene el diseño original.