D. Montolío. Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821). Un genio pictórico de España

Maestro de Rubielos

Luis Antonio Planes

(Valencia, 1742-1821) Un genio pictórico de España

en el camino de Aragón.

De Segorbe a Rubielos de Mora

David Montolío Torán Prólogo de Jorge Civera Porta

Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 5, octubre de 2017

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CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Prólogo: Jorge Civera Porta Textos: David Montolío Torán Fotografías: Los autores y las Instituciones Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos maestroderubielos@gmail.com ISSN: 2172-7570 Portada: Boceto para la Santa Cena del retablo de la Capilla de la Comunión de la parroquia de Rubielos de Mora (British Museum, Londres) 3

PRÓLOGO Jorge Civera Porta Escritor y Bibliófilo

Instalado ya en la quinta década de mi vida, nunca dejara de sorprenderme Rubielos de Mora.

Precisamente esa capacidad de asombrarme día a día con mi pueblo, de continuar descubriendo historias de la historia de esta villa, arranca el motor que empuja mi pasión por los caminos de la búsqueda y profundización, de las maravillosas crónicas que emanan de sus calles, de sus documentos, de sus piedras y rincones, de sus monumentos.

Como muchas veces he destacado, Rubielos cuenta con un patrimonio humano fuera de lo común, competente en muchos ámbitos, y cómo no podía ser menos, también en el ámbito cultural, por lo que fácilmente es posible compartir inquietudes históricas entre los rubielanos. En cierto modo, este anhelo por conocer y disfrutar de la cultura de este pueblo me lleva a escribir estas líneas introductorias a este magnífico trabajo de mi buen amigo David Montolío Torán.

Es abrumador darse cuenta, de un vistazo en la distancia, la gran cantidad de personajes de relevante importancia, que han pasado, han vivido o han nacido en Rubielos. Remontándonos a la Antigüedad, ya podemos hablar de aquel romano Cayo Mario Mariano, a la que su madre, Valeria Severa, le dedicó una lápida donde nos dejaba ver la importancia de su hijo al indicar sus cargos: duunviro, edil y pretor. Saltando a la Edad Media podemos citar a Gonzalvo Pérez de Resa, el escudero del rey Pedro IV de Aragón, que nombrado capitán de Rubielos, defendió esta villa del envite de las tropas castellanas durante la Guerra de los

Pedros, quedándose en Rubielos y perpetuando su linaje con sus dos hijas Constanza y Elvira, fruto de su matrimonio con una rubielana.

Avanzando un poco más adelante, entrados ya en el siglo XV, Rubielos contó con el trabajo de Gonçal Peris, principal figura de la pintura gótica valenciana, que realiza el retablo Mayor de la parroquia, dedicado a la vida de la Virgen María; actualmente en la antigua Colegiata de Santa María la Mayor. Poco después, sobre 1420-1430, pinta el retablo de la Trinidad, que actualmente se encuentra en el antiguo templo parroquial (Convento de las Agustinas). A caballo de finales del XVI y principios del XVII, empezamos a constatar un rápido crecimiento social y económico, heredado de siglos anteriores y reflejado en una gran empresa, la construcción de un nuevo templo parroquial intramuros; nuestra actual iglesia parroquial. Esto propicia la estancia en Rubielos de significados arquitectos de la época, como Juan y Pedro Ambuesa, y Juan Cambra.

Parejo al nuevo templo parroquial, nace en 1624, gracias a Bárbara Pérez de San Vicente, doncella habitante del lugar de Rubielos, que entregó ochenta mil sueldos jaqueses para su fundación, el Convento de Agustinas de San Ignacio de Loyola en el primitivo templo parroquial, donde ingresó como novicia con otras dos religiosas, Sor Margarita Corder, la primera priora, y Sor Teresa de Jesús, depositaria. El nombre que tomaría doña Bárbara como monja agustina sería "Sor Ana María de la Trinidad" Durante el siglo XVII y XVIII se construyen las principales casas y palacios de Rubielos, Marqués de Villasegura, Condes de Creixell, Condes de la Florida, Marqués de Tosos (cuya casa se termina en 1761). El impulso de la ganadería y de los cordellates refuerza la economía de la zona. El 10 de julio de 1745, nace en Rubielos el futuro obispo, 4

Joaquín Sánchez de Cutanda y Miralles. En 1768 el 22 de enero, D. Vicente Pascual y Esteban, presidente de las Cortes de Cádiz, cuando en 1812 se redacta y aprueba la primera Constitución de España.

También en estos siglos, alumbró Rubielos a músicos y compositores notorios, como Antonio Teodoro Ortells (Rubielos, 1647-Valencia, 1706), José Conejos Ortells (Rubielos, 1673-Segorbe, 1745), y Felipe Martín, nacido en Rubielos ya a finales del XVII (Rubielos, ¿?-Madrid, + 1758).

Vamos a detenernos entre finales del XVIII y principios del XIX, en tiempos del célebre historiador y cronista de la cartuja de Valldecrist, Fray Joaquín Vivas (1713-1806), para entrar a hablar de un gran pintor que dejo su impronta en Rubielos de Mora. Se trata de Luis Antonio Planes, pintor neoclasicista que nada tiene que envidiar a otros de su época como su propio maestro Camarón, u otros insignes de su época como Maella, Vergara, sin desmerecer incluso ante el gran maestro de su tiempo, Francisco de Goya. Pero para esto le paso la palabra a David Montolío Torán, para que os deleite con la vida y obra de este pintor, y su repercusión en Rubielos.

Luis Antonio Planes: pinturas murales del camarín de la Virgen de Gracia de Altura.

Nos hemos detenido en esta época por azar de la historia, no porque se nos acaben los personajes, ni mucho menos, aun continúan hasta el siglo XXI. A día de hoy nos acompañan grandes hombres y mujeres, artistas, profesionales, etc., por las calles de Rubielos. Incluso, quizás, veamos ahora corretear por nuestras calles, alguna futura personalidad.

Cómo decía nuestro querido artista José Gonzalvo Vives “Rubielos da para mucho” Disfrutad ahora, de este admirable y erudito artículo.

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Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821)

Un genio pictórico de España

en el camino de Aragón.

De Segorbe a Rubielos de Mora David Montolío Torán

Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

y Bernardo Martínez del Barranco. Una obra que permanece en el anonimato o ha desaparecido pues, según los inventarios de la propia Academia, se vendió al regente de la imprenta de Ibarra el 31 de enero de 1822, aunque sí se conserva el dibujo preparatorio (N° inv. 1.544/P). 1 No obstante, de ese momento inicial, sí que conocemos, en los fondos de la academia madrileña, el magnífico cuadro de “Salomé con la cabeza del Bautista”, un esplendoroso preludio de lo que iba a desplegar en su futura carrera artística.

Es bien conocida por la historiografía y las fuentes especializadas la verdadera entidad pictórica del maestro pintor valenciano Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821), hijo y discípulo del grabador Tomás Planes (Valencia, 1707-finales del siglo XVIII), además de Juan Collado (Valencia, 1731-1767). No obstante, pese a su gran trascendencia histórica entre sus contemporáneos, es más bien poco reconocido por la historia del arte valenciana, española y general, habiendo desarrollado su carrera en paralelo y en competencia con la de dos de sus maestros, José Vergara (Valencia, 1726-1799) y José Camarón (Segorbe, 1731-Valencia, 1803), junto con los que dominó y monopolizó el panorama artístico valenciano durante más de medio siglo.

Instruido en la Real Academia de San Fernando de Madrid, con la inevitable influencia de Mariano Salvador Maella (Valencia, 1739 - Madrid, 1819), Francisco Bayeu (Zaragoza, 1734 – Madrid, 1795) o el checo Anton Raphael Mengs (Aussig, 1728-Roma, 1779), ganó el premio de primera clase del concurso general de la Academia en 1763 en la prueba “de repente”, con el tema elegido de “Sansón reclinado en las faldas de Dalila es aprisionado por los Filisteos”, superando a Santiago Fernández, pensionado, Luis Paret, Antonio Torrado

José Miguel Parra: “Retrato del pintor Luis Antonio Planes”.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

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Muy pronto volvió a Valencia, cargado de una notable experiencia y un gran dominio del oficio, especialmente en pintura mural, amparado por una de las figuras del momento, José Vergara Ximeno, y ocupando en 1766 un lugar destacado en el organigrama de la recién instituida Academia de Bellas Artes de San Carlos, el de Subdirector de Pintura. Junto a la estela de su maestro, comenzó una proyección artística que siempre iba a estar ligada a esta institución, primero junto a José Camarón y, más tarde, Vicente López Portaña (Valencia, 1772 - Madrid, 1850), siendo Director de dicha área. Aún a pesar del gran vacío historiográfico del artista, su trabajo fue muy amplio, abarcando casi todos los géneros; algo normal, por otra parte, en un artista formado en los ambientes de la ilustración y el academicismo. No obstante, fue en la miniatura, con notable influencia de Corrado Giacquinto, y en la pintura religiosa, sobre todo al fresco, que nos centra en el presente estudio, donde destacó ampliamente, mostrando su verdadero genio y su gran destreza y resolución.

Luis Antonio Planes: ”Salomé con la cabeza del Bautista”.

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Al igual que los dos destacados artistas contemporáneos referidos anteriormente, su estilo es fácilmente reconocible para todo aquél que muestre cierto interés por la pintura de su tiempo, con figuraciones más robustas y solemnes, más canónicas, que aquellos, conjugando unas formas pictóricas suaves y rápidas, casi prerrománticas, que lo diferencian claramente de los demás. Además, quizá por sus comienzos, su arte ejerce una admirable transición con las obras del último barroco español e italiano, que él conocía bien, de las que supo recuperar, con su trabajo, la solemnidad y la serenidad, en una aportación propia, que podríamos denominar “Planesca”, que lo hace muy especial e identificable entre sus colegas coetáneos.

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Luis Planes y Domingo (hijo): “Don Pero González de Mendoza, viendo al Rey Don Juan I en riesgo en la batalla de Aljubarrota, le cedió su propio caballo…”. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Un quehacer artístico que, con gran ímpetu y maestría, recogió su propio hijo, Luis Planes y Domingo (1765-1799), 2fruto del matrimonio del pintor con Clara Domingo, hija del primer Director de Escultura de la Academia de San Carlos, y con el que, continuamente, se confunde su obra, dadas sus grandes semejanzas y por su continua colaboración en el taller familiar. Aunque su prematura muerte quebró una de las carreras artísticas más prometedora de su tiempo en Valencia, 3 como así lo delata su meritorio primer premio de pintura del concurso general de la Real Academia de San Fernando de Madrid de 1793, a la edad de 21 años, con su lienzo “Don Pero González de Mendoza, Señor de Fita y Buitrago, viendo al Rey

Don Juan I en riesgo en la batalla de Aljubarrota, le cedió su propio caballo para que se librase y él se entró a morir en la refriega”. 4También se conservan dos espléndidos bosquejos, dibujos preparatorios sobre el tema, en el anverso y reverso de un mismo papel, conservados en colección particular, además de un tercer dibujo, “Noé embriagado”, conservado en el Museo de la Academia (Nº inv. L.622/P).

El único “pecado” de Luis Antonio Planes padre fue su propio tiempo, su propia comodidad como académico respetado y que tampoco le hizo necesario ir más allá en su búsqueda pictórica, en una época en que Francisco de Goya (1746-1828) gozaba de un verdadero estrellato como primera

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figura en solitario del panorama artístico español.

Luis Antonio, que siempre desarrolló una pintura amable y contenida, aun en su enfermedad y sobreviviendo a sus condiscípulos valencianos, vio truncado su magisterio en la cima de sus facultades por dos motivos; por un lado su estado de salud, una afección propia de un fresquista sobrevenida durante la decoración al fresco de la bóveda del presbiterio de la Catedral de Segorbe, un problema en la vista que le hizo tener que abandonar temporalmente su trabajo. 5 Y por la aparición en la escena de un discípulo especial, Vicente López, que acabó por erigirse en el primer espada nacional desarrollando, un tanto, la deriva pictórica que había venido desplegando y cultivando nuestro artista.

recuadros y tondos al fresco y los dos lienzos grandes de la Capilla del Beato Factor en el Convento de Jesús, un óvalo al fresco en la Capilla de San Luis Bertrán o un lienzo grande de San Juan Bautista bautizando a Cristo en la Capilla del Baptisterio de Ibiza.

Como veremos más adelante, no todas estas obras se han conservado. No obstante, los trabajos de la historiografía en los últimos años han ido incorporando otras nuevas desconocidas que han ido engrandeciendo la figura de un artista complejo y de grandes dimensiones.

CATEDRAL METROPOLITANA DE VALENCIA

Sin duda, uno de los espaldarazos más importantes a su carrera fue su participación en diversos proyectos de cierta entidad en la Seo Metropolitana de Valencia, renovada entre 1774 y 1827 (con el paréntesis de la guerra del Francés), según las trazas del arquitecto Antonio Gilabert Fornés (1716-1792), desechado el proyecto de Vicente Gascó y Masot (1734-1802), y donde acabó por compartir espacios artísticos con los mejores autores académicos de su tiempo en Valencia, como José Esteve Bonet, José Puchol, José Vergara, José Camarón, Mariano Aunque todavía estamos pendientes de una buena Salvador Maella, Francisco de Goya o Vicente López, 7 retrospectiva de un maestro aún demasiado entre otros. desconocido, sabemos de su fama en su tiempo por Suya es la parte pictórica de la Capilla de San José, a las palabras de Orellana, 6 quien le atribuye la los pies del templo, junto a la entrada de la Catedral pintura de San Pedro Pascual y San Miguel y el por la puerta de los Hierros. Allí se conserva un retablo de la Trinidad en la Catedral de Valencia, las hermoso y finísimo conjunto conocido como el pinturas al fresco de la Iglesia de Buñol, el cascarón retablo de la Trinidad, del tipo tabernáculo, al fresco de la Iglesia de Cheste, el cascarón y presidido por un lienzo de dicha temática, un ático lunetos, techo y trasagrario al fresco en la Iglesia de con San Joaquín con la Virgen Niña, y un banco con la Cartuja de Porta Coeli, los tondos y recuadro al tres escenas bellísimas: “San José con el Niño”, la fresco de la Iglesia de Monteolivete y el lienzo “Anunciación de María” y “Santa Ana con la Virgen”. principal del retablo mayor, el cascarón al fresco de Según parece, de este mismo entorno, proceden la Iglesia de Padres Mercenarios de Utiel. Los unas portezuelas de Sagrario policromadas por el Si bien, en su carrera desplegó trabajos de la entidad de los ejecutados para la Catedral de Valencia, la Cartuja de Porta Coeli, la Catedral de Palma, la Universidad de Valencia o las Academias de San Fernando y San Carlos, entre otros muchos proyectos para otros templos, palacios y particulares, son sus realizaciones de temática eucarística las que más destacan por su delicadeza y por constituir un “corpus” propio destacado dentro de su obra.

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artista, con las imágenes del Buen Pastor y el Padre Eterno. La decisión de reforma de la presente capilla, junto con la de San Luis Obispo, Santo Tomás, San Dioniso, San Vicente Ferrer, San Miguel y San Sebastián, se tomó el 21 de enero de 1779, siguiendo el modelo de las recién transformadas de la Purísima Concepción y Santo Tomás de Villanueva.

Luis Planes: Portezuelas de sagrario.

Catedral de Valencia.

Otro gran lienzo de Planes conservado en la Seo, actualmente colgado en la entrada a la capilla del Santo Cáliz, frente a la de San Miguel, es el gran bocaporte de San Miguel y San Pedro Pascual, procedente de la capilla del mismo nombre, pintado en 1781, según testimonio de Sanchis Sivera; autor que también da la noticia de la restauración de las tablas de la Piedad y Santos Cosme y Damián por el maestro. 8 No es la única actuación conservada del autor en la Seo. En este sentido, importante y poco estimada es su aportación al espacio eucarístico del deambulatorio de la Catedral del Santo Cáliz. Allí, donde todavía se conservaba un hermosísimo Cristo Eucarístico de los Juanes-Macip, en un segundo plano superior, ya dejó huellas de la importancia de sus interpretaciones con un lienzo de la “Santa Cena” que sigue, plenamente, sus especiales directrices. Dicho espacio había sido trazado por el arquitecto Joaquín Martínez (17501813) en 1790. La obra, que se inserta perfectamente en la obra neoclásica concebida por el arquitecto, un enmarcado flanqueado por grandes apilastrados compuestos, se ubica sobre la fábrica quinientista conservada en la reforma académica del templo sin estridencias, respirando ambas realizaciones tan diversas en el tiempo un hermoso clasicismo. El lienzo sigue, en esencia, todos los parámetros que se perciben en las obras parejas posteriores de Rubielos de Mora y Segorbe, presentando en este caso el óleo el momento de la partición del pan. Se aprecia el acotamiento de la composición en un espacio angosto entre pilastras y la sobriedad compositiva y colorista del autor en la presente obra.

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Luis Planes: “Santa Cena”.Catedral de Valencia.

De la Catedral de Valencia se le ha venido asimilando, también, la pintura de un “San Joaquín con la Virgen Niña” procedente del trascoro de la Seo y actualmente en la capilla de San Pedro, 9 obra que creemos erróneamente atribuida al pintor, ya que no comparte ni su estilo, ni su calidad artística, debiendo ser mano de artista de segunda fila.

Aprovechando la ocasión, decir lo mismo del cuadro de la “Anunciación” de la Catedral de Valencia, conservado en el vestíbulo de entrada de la facultad de Teología de Valencia; pese al parecido

compositivo con el dibujo del tema firmado por Planes y conservado en la academia de San Carlos, la obra presente no presenta ninguna de las características propias del pintor. En tal sentido, dicho dibujo corresponde a una de las pinturas murales realizadas por él para la Iglesia parroquial de San Pedro de Gaibiel, cuyos dibujos sabemos, por información documental, pertenecieron al pintor segorbino Gonzalo Valero. 10

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Luis Planes: “Retablo de la Trinidad”.

Catedral de Valencia.

Anónimo: “San Joaquín con la Virgen Niña”.

Catedral de Valencia.

Anónimo: “Anunciación”.Catedral de Valencia.

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CATEDRAL DE SEGORBE Una de las grandes vicisitudes de su trayectoria, de la que recogimos los acontecimientos hace años, 11 fue su pérdida de visión transitoria coincidiendo con sus trabajos en la Catedral de Segorbe. Entre las realizaciones en las que acabaría interviniendo como artista destacado en los trabajos de renovación de la Seo destaca, en gran manera, su trabajo en el lienzo bocaporte monumental del retablo mayor, “Santa Cena con Santísima Trinidad”, felizmente conservado. Una obra excepcional de la que tenemos la suerte de conservar, en la Academia de San Carlos de Valencia, su dibujo preparatorio. 12 Bien conocida desde antiguo, 13 la obra ha gozado de una gran fortuna historiográfica, siendo vinculada erróneamente por diversos autores a la mano de Vicente López, siendo definitivamente asimilada al pincel de Planes por Espinós, Rodríguez Culebras o Montolío. 14 Presenta una marcada escenografía compositiva en sendos planos, uno inferior con la escena de la bendición del pan, con los discípulos rodeando a Cristo, en el centro, quien alza su mirada hacia el rompimiento de gloria de la mitad superior del cuadro, donde se completa la escena con la figura del Padre Eterno portado por ángeles y sobrevolado por la Paloma del Espíritu Santo. La plasmación trinitaria asimilada a la Santa Cena debe de ser tomada, según palabras de Rodríguez Culebras, como «una decidida concepción trinitarista vertical de la Eucaristía», tratamiento iconográfico abordado por el pintor, para temática diversa, en obras como El Bautismo de Cristo de la Capilla Bautismal de Palma de Mallorca o, a la manera horizontal, en el Retablo de la Trinidad de la Catedral de Valencia. Una escenificación redentora prefigurada por la creación primera en la figura de Dios y consolidada y reflejada en el acto del Hijo quien, con su Pasión,

recrea los actos del Padre para la remisión definitiva de los pecados del hombre.

Se trata de una representación todavía imbuida por un destacado espíritu barroco no ajena a algunas de las funciones litúrgicas y al carácter movible de las efectistas tramoyas barrocas, como estudio preparatorio para un cuadro de altar vinculado estrechamente al sacramento eucarístico. Una serie de líneas trazan el espacio compositivo y distribuyen los grupos de personajes. En la parte alta voluptuosos cortinajes y recurridas arquitecturas enmarcan el espacio lateralmente donde los personajes se reúnen formando un simbólico triángulo, mientras en el plano inferior el elemento central, con la incorporación de una mesa rectangular, propicia una consciente distribución de los apóstoles fijados al solado de la estancia, participando al grupo de su condición humana y terrena contrapuesta, aunque asociada, a la divina.

El trazo de la pluma de Planes es rápido y abocetado a la par que preciso, confiriendo con el avance desordenado de líneas y sombras claroscuristas obtenidos del uso de la aguada, aparatosidad a los volúmenes y fuerza en los tratamientos insinuados de las figuras de un fuerte impacto individualizador, consecuencia de un consciente estudio facial y expresivo de los personajes, y una compacta y ordenada agrupación espacial del conjunto, fruto del genio y la experiencia fresquista del pintor académico, hábil manipulador y conocedor de plasmaciones destinadas a grandes espacios.

En el dibujo preparatorio Planes adelanta, con pequeñas variantes, la definitiva conformación de la obra. Recuadrado y numerado en vertical del 1 al 27, preparado para su traslación a la urdimbre del lienzo, constituye el estudio previo a la realización del gran lienzo del Altar Mayor de la Catedral de Segorbe (núm. cat. 99), con el que guarda generales similitudes formales. Y ello muestra cómo Manuel 13

Camarón (1763-1806), primer pintor que actuó sobre el lienzo bajo las pautas indicadas por Planes debido a la ceguera transitoria del mismo, no se atrevió a variar un ápice los planteamientos del maestro valenciano quién, al retomar la obra por muerte del primero, no varió en absoluto su concepción primera, salvo alguna pequeña rectificación en el grupo angélico o en la leve variación compositiva de los personajes del cenáculo.

La datación del proyecto debe encuadrarse, por tanto, en la misma acotación cronológica de la primera actuación de la bóveda del presbiterio de la Seo, encargos que debió de compaginar por proximidad geográfica con el ornato de la Capilla de la Comunión de Rubielos. Es decir, un primer momento de actividad, anterior a 1804, contrapuesta a una segunda etapa artística en la Catedral, a partir de julio de 1806, momento de grandes encargos al pintor por parte del Cabildo catedralicio, pues según las fuentes, ejecutó también los lienzos bocaporte de tres de las capillas del templo, la Purísima, San Lorenzo y Santo Tomás de Aquino, este último conservado y de otra mano, concluidos por el autor paralelamente al lienzo del Altar Mayor, colocado definitivamente en su definitiva ubicación en 1820.

El lienzo definitivo, conservado en la capilla del Salvador del Museo Catedralicio de Segorbe, 15de grandes dimensiones, ha sido bien estudiado por la crítica artística. 16 Se concibe en sendos planos, uno celeste y otro terrenal, distorsionado este último por un fuerte recorte inferior del lienzo de unos 50 cm, según el trazo del esquema inicial. En la esfera superior, la Paloma del Espíritu Santo despliega su vuelo sobre la efigie, envuelta de ángeles, de Dios Padre glorificado que contempla, en actitud complaciente, la escena de la zona inferior. En ella se dispone el cenáculo, presidido por la figura de

Cristo, en el centro de una mesa rectangular, rodeado del apostolado, en el momento de institución eucarística, bendiciendo la forma y elevando sus ojos al cielo.

Iconográficamente el tema es más complicado que el desarrollado por el pintor en el cuadro de Rubielos. La académica y sencillez escenográfica del cuadro turolense, más armónico y equilibrado, se torna en el lienzo segorbino en complejidad compositiva, de gran solidez, donde la rotundidad, tamaño de los personajes y su forzada reunión en grupos y planos, se conforman acordes al quehacer muralista del pintor, hábil manejador de las masas concebidas para ornar grandes superficies.

Documentada la decisión de construir un nuevo Altar Mayor de la Catedral de Segorbe el 20 de enero de 1802, la ejecución de los trabajos se encargaron al arquitecto Vicente Marzo, siendo presentados los planos el día 11 de marzo del mismo año. El andamiaje para el montaje del lienzo fue contratado el 20 de Diciembre de 1803.

Encargada a Luis Planes esta obra en 1802 junto con, posiblemente, la pintura mural de la bóveda tras la muerte de José Camarón, tan solo debió de efectuar el proyecto para el lienzo, pues nuestro pintor estaba entonces enfrascado en los trabajos murales. Hacia finales de 1804 una eventual enfermedad de la vista por parte de Planes comportaría que la obra fuese continuada por Manuel Camarón Meliá (1763-1806) siguiendo las precisas pautas del primero. Tras la muerte de Manuel Camarón en 1806, Planes se hizo cargo nuevamente de la obra, por petición expresa del pintor al Capítulo de la Catedral, a quien dio cuenta de su curación y de sus deseos de finiquitar la obra por él concebida el 9 de julio del mismo año: «el arcediano leyó una carta de Planes en la que á consecuencia de su recobro de la vista y del fallecimiento de Camarón, y mediante á que tenía 14

ya antes trabajada alguna cosa para el lienzo del Pintura mural del presbiterio de la Catedral de altar mayor y sus deseos de hacer esta obra, Segorbe esperaba las órdenes del cabildo». 17 No obstante, fue la pintura mural del presbiterio de Para la realización del gigantesco cuadro del altar la Catedral de Segorbe donde el autor actuaría de mayor de la Catedral de Segorbe, que constituye la manera más destacada. Si bien la historiografía 18 ha mayor y más ambiciosa pieza pictórica no mural venido silenciado su intervención destacada en la conservada de Luis Antonio Planes, éste se enfrentó magna obra pictórico-mural, tenida hasta el ante uno de los mayores retos de su carrera artística. momento como intervención única de Manuel Proyectado para cubrir totalmente con su superficie Camarón (1763-1806), con motivo de la el Retablo Mayor de la renovada Seo de Segorbe, restauración por La Luz de las Imágenes, una gran actuando como bocaporte de un grupo escultórico parte de los trabajos al fresco se vincularon a de la Asunción de la Virgen “Dormida” y del gran Planes, 19 intervención que, con el presente artículo tabernáculo de plata, la obra fue muy maltratada y venimos a documentar. fuertemente dañada en los sucesos de 1936, no La renovación de la Catedral de Segorbe, bajo los retornando nunca a su ubicación primera. planteamientos del arquitecto Vicente Gascó, En el lienzo de Segorbe, Planes, «uno de los dibujaba un enorme espacio en el cascarón del pintores que más honran la Academia de Valencia» presbiterio para la pintura al fresco de un tema en palabras de Francisco de Asís Aguilar, ofrece una apropiado a la advocación mariana del templo panorámica de su producción más alejada de los catedralicio. La elección de la iconografía de la modelos barrocos y rococó de los inicios de su Coronación de la Virgen, relato no testamentario carrera artística. Las figuras se tornan en aparatosas procedente de los apócrifos y contenido en la pese al refinado ambiente de su arte, en su afanosa Leyenda Dorada, resultaba procedente a la hora de búsqueda de una solemnidad académica no exenta presidir una cabecera que contaba con un conjunto de artificios pero carente de convencionalismos. escultórico dedicado a la Asunción de María en su Una concepción no del todo inteligible sin el Retablo Mayor, como capítulo de glorificación correcto análisis de la pintura al fresco del cascarón simbólica correlativo a dicho episodio mariano. de la bóveda del presbiterio, compositivamente En el centro de la composición de la bóveda la concebida al mismo tiempo que el presente lienzo, Virgen, arrodillada sobre un reclinatorio de nubes completando con figuraciones del Antiguo con manto azul y nimbo de estrellas, es coronada Testamento el apostolado neotestamentario de la por una Trinidad dispuesta horizontalmente, Santa Cena del Altar Mayor. Una consciente rodeada por coro angélico y gloria. A los lados y en similitud de planteamientos con las maneras del pausada gradación desde el arranque se dispone un valenciano que no hace sino recalcar, o al menos programa ordenado en tres registros superpuestos. intuir, el estudio preparatorio y primer tratamiento El plano inferior o terrestre, sobre una primera pictórico común de Planes en ambos acercamientos concesión al ornato con ángeles niños entre pictóricos. guirnaldas sosteniendo, los dos centrales, la inscripción «ASSUMPTA / EST / MARIA / IN COELUM», se abre por la derecha con los portadores del Arca de la Alianza, una seriación de prefiguraciones 15

marianas del Antiguo Testamento, con la presencia de las Heroínas Bíblicas y mujeres del antiguo Testamento, Débora, Judit, Esther, Abigail, Miriam o Jahel, como antecedente intercesor de la stella maris y de la Coronación de María. En un segundo nivel, cerrando en el centro la presencia de personajes San José y San Juan Bautista como única concesión a los capítulos del Nuevo Testamento en todo el cascarón, una secuencia de grandes hombres –algunos de ellos de difícil identificación-, patriarcas, reyes y profetas del Antiguo Testamento, desfilan sobre un primer eslabón de nubes, con

Noé, Abraham e Isaac, Moisés, Aarón, David, Jonás o Daniel, sobre los que se conforma el coro celestial de ángeles músicos. Todo ello en una rica interpretación figurativa de personajes en la línea de una tradición barroca, con una explosión cromática inusitada de sorprendente dinamismo y un acento meticuloso en los estudios figurativos y en las composiciones generales de complejos registros y reuniones formales.

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Encomendada la decoración mural de la bóveda al pintor segorbino José Camarón (1731-1803), seguramente el maestro en quien se pensó en un principio para este proyecto, murió anciano el 14 de julio de 1803, antes de comenzarse la obra del techo. De esta manera, estando trabajando Luis Planes en la Catedral en el gran lienzo del altar Mayor (núm. cat. 99), procedió a establecer los diseños y comenzó la obra, que debió desarrollar, como indican las jornadas, desde el ángulo inferior derecho hasta la conclusión de aproximadamente algo más de la mitad completando, casi enteramente, los dos primeros registros de la obra, excepto el grupo de la Coronación y los ángeles músicos. En este momento le sobrevino una acusada ceguera causada por la acción de las cales, enfermedad muy propia de los pintores al fresco en grandes empresas murales como la presente. Tras verse obligado a abandonar la pintura de la bóveda sucedió a Planes, Manuel Camarón y Meliá (17631806), hijo de José Camarón, quien se hizo cargo de la finalización de los frescos acompañado de su taller hasta su repentina muerte el 29 de Junio de 1806, unos meses después de ver concluida tan magna obra.

Los planteamientos murales de la bóveda del presbiterio de la Catedral de Segorbe vienen a ser el resumen del quehacer fresquista de Planes y fiel reflejo del alto grado de soltura alcanzado por el maestro valenciano, fruto del conocimiento de los grandes intérpretes italianos del entorno real madrileño. La estancia del pintor en Madrid durante la década de los cincuenta del siglo XVIII para asistir a clases en la Academia de San Fernando, para la que opositó en 1758 y ganó el primer premio de pintura en el Concurso General de 1763, le hizo frecuentar los talleres de Francisco Bayeu y Maella, conocer a Mengs, así como coincidir con Corrado Giaquinto, conociendo el magisterio y proceder en

el arte del fresco del maestro napolitano que, sin duda, le influyó decisivamente en sus acercamientos pictóricos y en la conformación de la peculiar estética del pintor. Pese a que la historiografía haya destacado su papel como continuador de la tradición pictórica de Vergara, Luis Antonio Planes desarrolló una técnica al fresco de mayor calidad que la de éste, cuya pintura resulta más detallada y fría, menos fresquista, próxima a una ejecución propia de caballete.

Manuel Camarón y Meliá continuó los trabajos donde los había dejado Planes, aportando al resto de la obra, intercalado con abundante mano de taller en las partes secundarias, oficio de pintor, pero no tan experimentado en los procesos murales como su predecesor. Siguiendo las maneras de su padre desarrolló una técnica de pinceladas menos sueltas y más detallistas, confiriendo a las figuras un mayor abigarramiento y conformando los volúmenes y sombreados mediante el uso del rayado. Proceder que denota, claramente, una menor pericia en la pintura al fresco y una evidente influencia y proximidad de ejecución a la técnica del grabado cultivado por el autor. Sus trabajos para el Camarín en el Santuario del Beaterio de San Miguel de Llíria están en esta misma línea, mostrando un pintor que, aunque muy capaz, difiere de la extensa experiencia y calidad ejecutora de un Planes tremendamente activo, en un momento de gran madurez y especializado en las técnicas del fresco, como bien testimonian sus espléndidos acercamientos murales conservados de la Cartuja de Portacoeli (1774-1780), las Iglesias parroquiales de Buñol y Cheste, la Iglesia de Jesús de Valencia, la renovada Iglesia de San Antón de Valencia (17561768), la Capilla de la Virgen de Gracia de Altura (h.

1794), la Capilla de la Comunión de Benafer, la iglesia parroquial de Montanejos, la iglesia parroquial de Gaibiel, el convento de Utiel o la

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Capilla de la Comunión de Rubielos de Mora (1793- Valencia y enero 2. 1816.

1802), entre otros.

Señor Don Juan Gomez de Haedo.

En los trabajos para el ornato del cascarón de la Mui Señor mío aviendo tenido noticia que en esa Catredal Catedral de Segorbe se puede contemplar la mejor se esta adelantando el retablo del Cristo, (y creiendo yo obra al fresco de Luis Planes. Conocedor en esta que se aiga de aser pintura pintura) para dicho retablo, época de las nuevas maneras implantadas en el me a paresidoaser presente a Vuestra Merced que ya que ámbito madrileño con la entrada del nuevo siglo y me cupo el onor de aver servido a este ylustrecavildo en la irrupción en el panorama artístico de Francisco de las pinturas que están colocadas en esa Catredal como Goya, cuya obra no le era ajena, se aprecia en su son la de la Consepsion, la de Santo Thomas, la de San estilo un cierto cambio de procedimientos hacia una Lorenzo, y la de la Sena de el Retablo maior en considerasion de esto, me a presido escribir a Vuestra mayor asimilación de unas maneras más modernas Merced para que quando convenga aga Vuestra Merced en sus modelos y técnicas pictóricas, a pesar de su presente al ylustrisimocavildo mi deseo en continuar en siempre presente fidelidad al desarrollo de su servirle. peculiarísima manera de pintar, de un estilo tan definido como propio. Mermado en su capacidad Vuestra Merced perdone y mande a este Su Servidor. visual por los muchos proyectos llevados a cabo, Que su mano besa. fruto de su especialización como gran maestro en el Luis Antonio Planes [rúbrica]. arte del fresco. Después de esta obra, envejecido, nunca más volvió a subir a un andamio, atendiendo Llama la atención de que en su carta al deán de la más a su cargo como Director General de la Catedral para proponer su trabajo, en el otoño de su Academia de San Carlos y abandonando los grandes viday en los últimos coletazos de la renovación del proyectos que se habían sucedido a lo largo de su templo iniciado a finales del siglo XVIII e trayectoria y que le habían aportado fama y interrumpidos muchos por la Guerra del Francés, cotización. La presente obra debe ser considerada, sólo se refiere a sus intervenciones sobre lienzo pues, la última gran realización de uno de los más para la Catedral, a pesar de ser innegable su participación en la gestación de las pinturas murales grandes maestros del academicismo valenciano. del presbiterio. En este sentido parece que el artista, Un documento inédito del Archivo de la Catedral de cargado de años para volver al andamio, quiso hacer Segorbe, rubricado por el maestro Planes, viene a hincapié, únicamente, en su trabajo de pintura de aseverar dicha intervención del pintor en diversos caballete. trabajos sobre lienzo para los bocaportes de los retablos del templo catedralicio, como el de la capilla de la Concepción (Museo de Bellas Artes de Valencia), Santo Tomás (Museo Catedralicio de Segorbe) o San Lorenzo (desaparecido), además del de la Santa Cena del retablo mayor (Museo Catedralicio de Segorbe), proponiéndose para la realización del lienzo del cuadro del retablo del Cristo, en la Seo. 20

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Cuadro de Santo Tomás de Aquino en la Catedral El presente documento, además de aseverar el trabajo en el entorno presbiteral, es decir, en el lienzo y en los frescos, también documenta su autoría sobre el lienzo de la Inmaculada Concepción, en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Valencia, el de San Lorenzo, desaparecido, y el de Santo Tomás de Aquino.

Este último cuadro de Santo Tomás de Aquino ceñido por ángeles, (Inv. Núm.: 98), 21 actualmente en la galería de la ilustración del Museo Catedralicio de Segorbe, de grandes proporciones y fechado hacia 1800, corresponde al lienzo del altar del mismo nombre, hoy de San Vicente Ferrer, realizado por el pintor Luis Antonio Planes.

Un tanto variado su aspecto original por la restauración de 1998, se ha venido vinculando a la obra del taller de Camarón y a su obra, de la misma temática, realizada para la Catedral de Valencia (ca.

1780-1783) y conservada en la actualidad en la capilla de San Miguel Arcángel. No obstante, la existencia del cuadro: “Dos ángeles imponen el cíngulo de castidad a Santo Tomás de Aquino” del Museo de Zamora (MZA 98/25/1), de pequeñas dimensiones (48 x 36 cm), debe ser vinculada a la obra segorbina como más que posible modellino de Planes para el cuadro de la Seo segobricense, pues presentan idénticas características formales, iconográficas y compositivas con el cuadro definitivo. En este sentido es bien sabido, por los inventarios del Museo de Zamora, que la obra, vinculada hasta el presente trabajo a José Camarón por Pérez Sánchez y José de la Mano, fue adquirida por Carlos Fernández de Barrio en la década de 1970 en Valencia, ingresando como depósito en el Museo de Zamora por Orden de la Consejería de Educación y Cultura de 20 de octubre de 1998.

En la comarca del Palancia dejó también importantes muestras de su arte al fresco, como en el camarín de la Virgen de Gracia de Altura, la capilla de Comunión de Benafer o la iglesia parroquial de Gaibiel, pinturas vinculadas a Planes, entre otras.

Luis Planes: “Dos ángeles imponen el cíngulo de castidad a Santo Tomás de Aquino”. Museo de Zamora.

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Luis Planes: “Santo Tomás sostenido por ángeles”.

Museo Catedralicio de Segorbe.

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Muy transformada tras la guerra civil, conserva dos pequeños tondos en el presbiterio con los rostros de Sin duda una de las actuaciones más exquisitas del un santo monje y un San Miguel, así como las autor en su especialidad, la pintura mural. efigies de las virtudes en las pechinas.

Distribuidas en el reducido ámbito del camarín de la Virgen de Gracia, construcción académica centralizada rematada con cúpula que vino a Iglesia parroquial de Gaibiel sustituir al anterior recinto clasicista ubicado en el mismo lugar, se edificó en idénticas cronologías También su intervención en la decoración mural del que la renovación académica del templo y la torre, templo parroquial de San Pedro de Gaibiel, antigua entre 1782 a 1789, con una ampliación realizada en iglesia de moriscos, corresponde a aquellos años. Al igual que otros templos similares de la diócesis de 1880.

Segorbe, éste fue renovado bajo directrices La pintura mural al fresco de cúpula y pechinas neoclásicas por aquellos años, colocándose la fueron realizadas por Luis Antonio Planes en primera piedra el 13 de marzo de 1792. Las 1794, 22 -año en que cobraba los frescos-, pinturas, realizadas entre 1795 y 1797, hasta este distribuidas por las pechinas de la cúpula, con las momento atribuidas a José Camarón, son obra mujeres del Antiguo Testamento Abigail, Débora, documentada, recientemente restaurada por Esther y Judith y el intradós de la media naranja, Francesc Chiva, de Luis Antonio Planes. donde ocupan el espacio de manera radial a modo de gajos, con ángeles portadores de los emblemas Sufriendo muchísimos daños durante la guerra civil, de las letanías lauretanas. Tres años más tarde conserva aún tres paneles con San Pablo, cobraba por la pintura del altar, tristemente Anunciación (dibujo del Museo de Bellas Artes) y Huida a Egipto. En los tondos de la bóveda perdido. encontramos “Cristo entrega las llaves a San Pedro”, De pinceladas coloristas, melosas y amables, la “San Pedro y la visión de los animales inmundos”, iconografía mariana desarrollada es elemental y “Milagro de San Pedro”, “Liberación de San Pedro bellísima, con figuraciones aisladas sobre fondo por un ángel” y “Gloria de San Pedro”. En las ausente que ocupan un espacio creando un efecto pechinas, apenas irreconocibles por su deterioro, las óptico que, a la manera italiana, sugiere un efecto Virtudes y alegoría de la Iglesia. de monumental magnificencia en un espacio reducido.

El Camarín de la Virgen de Gracia de Altura

Los trabajos del Camarín de la Virgen de Gracia en Altura, deben de ser considerados uno de las mejores obras de su autor, de grandísimo proceder artístico global y de cuidada, refinada y elegante realización, como si de la pintura de una pequeña miniatura se tratase.

Retablo de San Pedro en la Sangre de Segorbe

También por aquel entonces, con una fuerte intervención de su taller, debió realizar el nuevo retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro, cuyo ático o remate se conserva en la Cofradía de la Sangre y Cristo de San Marcelo de Segorbe, con el En ese mismo tránsito temporal debió realizar los tema de “San Pedro y la visión de los animales conjuntos pictóricos de la capilla de la Comunión de inmundos” que aparece en los Hechos de los la iglesia parroquial la Transfiguración de Benafer. Apóstoles (Hch 10, 9-16), iconografía propia de que 21

también aparece en uno de los frescos de la parroquia de Gaibiel, como parte del programa iconográfico del santo allí desplegado por el autor, y que no remite a la abolición de las prohibiciones alimentarias judías, sino a la igualdad entre éstos y los gentiles. Procede, con toda probabilidad del ático del retablo mayor de la parroquia de San Pedro de Segorbe, desaparecido en 1936.

Luis Planes: “San Pedro y la visión de los animales inmundos”. Cofradía de la Sangre de Segorbe

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LA PARROQUIA DE RUBIELOS El retablo de la Santa Cena de Rubielos El British Museum conserva un dibujo, muy bien conservado, de la Última Cena realizado a pluma y tinta marrón y lavado sobre tiza negra escalado para la transferencia (356 x 247 mm), identificado como obra preliminar para el cuadro del retablo mayor de la Capilla de la Comunión de la Colegiata de Rubielos de Mora. 23 Adquirido por el Museo en 1946 por Antoine Seilern, procedente de las colecciones de Sir Thomas Philipps y Thomas Fitzroy

Fenwick. En este dibujo preparatorio el autor despliega su verdadera madurez compositiva y su enorme destreza para el dibujo, siendo junto a José Camarón, uno de los grandes genios de este arte en el siglo XVIII. Sin embargo y, lamentablemente, es mucho menor el número de dibujos de su mano en el inventario de las colecciones conocidas.

A partir de las presentes trazas el autor realizó un estudio al óleo sobre papel que debió utilizar como modelo de trabajo para la pintura final y como muestra al cabildo de la Colegiata. 24 Esta hermosa y armoniosa secuencia de formulación de la obra pictórica revela la detenida y cuidadosa manera de trabajar de Planes y la verdadera importancia que el pintor dio al encargo rubielano. Entre todas ellas, apenas cambian pequeños detalles en composiciones y elementos.

El modellino de la Santa Cena es un hermosísimo óleo sobre papel procedente de la colección del Barón de la Povadilla, actualmente conservado en una colección particular madrileña, 25 forma conjunto con una obra pareja de la “Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad”, 26 modelo para un cuadro del tema realizado, de manera contemporánea, para su retablo de la Catedral de Segorbe, actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Ambas piezas vienen a plasmar plenamente las maneras pictóricas de un Planes maduro y rotundo, dominador de composiciones, figuraciones y paleta de colores.

Luis Planes: Dibujo preparatorio de la Santa Cena de Rubielos.

British Museum, Londres.

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Luis Planes: Modellino para la “Santa Cena” de Rubielos.

Colección E. C. A. Madrid.

Luis Planes: Modellino para la “Coronación de la Virgen” para la Catedral de Segorbe. Colección E. C. A. Madrid.

Entre esta plasmación en miniatura y la final apenas se advierten variaciones, eligiendo el autor el tradicional esquema medieval valenciano de mesa redonda, que en Rubielos ya tenía sendos antecedentes en las predelas de ambos retablos góticos aún conservados y que Planes retoma, en su personal estilo, tras las criba ribaltesca postridentina de obras como la del Patriarca de Valencia.

Erróneamente atribuido a Francisco Bayeu en un principio, todo el trabajo de Rubielos, para el que también realizó los lienzos del banco, 27 denotan el conocimiento preciso de la obra de autores como Carlo Maratta y Corrado Giaquinto, tan esenciales en el desarrollo de la pintura valenciana del siglo siglo XVIII, siendo obra más dinámica e interesante que el dibujo conservado, de similares características, en la Academia de San Carlos de Valencia, destinado a la realización del lienzo de la Santa Cena con 24

Trinidad y ángeles para el retablo mayor de la El Retablo, de características académicas y del tipo tabernáculo y originariamente compuesto por tres Catedral de Segorbe. lienzos, es conocido en parte por una antigua Del antiguo retablo de la capilla de la Comunión de fotografía de principios del siglo XX en la que la Parroquia de Santa María La Mayor de Rubielos aparece, ya transformado en cuanto a advocación, y de Mora, dedicado a la Institución de la Eucaristía, desplazadas algunas de sus piezas de origen. El conservamos los tres lienzos. El pintor Luis Planes cuadro de la Última Cena, corredizo, ocupaba el trabajó en Rubielos a lo largo de dos años, entre cuerpo principal, formando conjunto con las piezas 1802 y 1804, tanto en la realización de las que actualmente se exhiben en el Museo de Bellas presentes pinturas como en la ejecución de la Artes de Castellón, El Lavatorio de los Pies y La decoración mural de la Capilla.

Comunión de los Apóstoles, que conformaban los paneles del banco, a ambos lados del sagrario.

El pintor incide en la temática eucarística del pasaje de la Última Cena colocando a Cristo en el centro, alzando sus ojos al cielo, apoya su mano izquierda en el pecho y bendice con la derecha una hogaza de pan ante un cenáculo totalmente exento de cualquier elemento u objeto que reclame atención salvo el cáliz, exactamente el mismo que el de la Santa Cena de Segorbe, y los recipientes a los pies de la mesa, referentes al capítulo evangélico neotestamentario del Lavatorio, como plantea la plasmación escénica desarrollada en la jarra.

Retablo de la Capilla de la Comunión, desaparecido.

Parroquia de Rubielos de Mora.

Sentados junto a Cristo, en el perímetro de una mesa redonda cubierta con blanco mantel de ciertos recuerdos ribaltescos, un apostolado de actitudes apasionadas y expresiones intensas asiste perturbado a una escena captada en todo su color, donde los toques sueltos, fluidos y precisos del pincel, con una técnica ligada al hacer muralista del pintor y a un naturalismo decidido y sin acotaciones, fruto del dominio del estudio de modelos del natural, confieren a las formas de un acusado vigor y una gran corrección.

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más cuidada y de trazo más fino y delicado, incidiendo en la juvenil, idealizada y bondadosa inocencia de ambos personajes, en clara contradicción con la figura de Judas, de composición revuelta, asiendo codiciosamente la bolsa de monedas con ambas manos.

Una luz difusa y matizada que embriaga conscientemente la escena y marca la académica severidad de unos fondos efectistas de voluptuosos cortinajes y sencilla puerta adintelada, inunda la estancia desde la lámpara neoclásica superior, por la que descienden unos querubes como queriendo indicar la divina procedencia de los haces lumínicos.

El claro conocimiento de la obra de Carlo Maratta (1625-1713), así como la acusada y decisiva impronta del pintor napolitano del entorno romano de Corrado Giacquinto (1703-1766) está bien patente en el acercamiento pictórico de Planes, muy influido, como otros pintores contemporáneos suyos del primer academicismo valenciano, por el hacer y la estética rococó. Sin embargo, en el cuadro de la Última Cena se aprecia el verdadero espíritu de su arte, en una conjunción de tendencias gestadas por una sólida formación académica, como atestigua el profundo conocimiento, enciclopédico de los clásicos y del renacimiento y barroco italiano, así como de los esquemas más locales desarrollados en la pintura valenciana desde el quinientos. Todo ello aunado en pro de la creación de un estilo peculiar y moderno que le hizo ser reconocido como Luis Planes: “Retablo de la Santa Cena”.

Parroquia de Rubielos, Museo de BBAA de Castellón. uno de los mejores maestros valencianos del momento, formando trilogía artística con Vergara y Una paleta de tonalidades vivas en los ropajes, José Camarón. aunque de contrastes claros y delicados, destaca frente al tratamiento de carnaciones y cabellos, Planteándose la Corporación Municipal de Rubielos alborotados, resueltos diestramente con un la edificación de una nueva Capilla para la proceder casi abocetado en las barbadas figuras de administración del Santísimo Sacramento, el los discípulos, destacando la suave configuración de acuerdo de construcción de la obra se estableció el los rasgos de San Juan y de Cristo, de tersura mucho 11 de noviembre de 1792, colocándose la primera piedra el 2 de abril de 1793. El proyecto 26

arquitectónico, obra del arquitecto aragonés Fray Francisco de Santa Bárbara, fue presentado a la Academia de San Carlos de Valencia en 9 de abril del mismo año, consagrándose definitivamente la fábrica en 1802.

Capilla de la Comunión. Parroquia de Rubielos de Mora.

A esta última fecha corresponde, sin duda, el inicio de los trabajos de Planes en la decoración pictórica de la Capilla, que debió de tener concluida en 1804, fecha de asentamiento del Retablo que aparece rubricada en el bastidor de los lienzos castellonenses: «Abril 29.26.804 Don Luis Planes lo pintó». Para la decoración mural de la Capilla, Planes planteó un magno proyecto de temática Eucarística basado en complejas iconografías prefigurativas del Antiguo Testamento. De tal

manera desarrolló en las pechinas las escenas de La Ofrenda de Abel, Encuentro de Abraham y Melquisedec, Sacrificio de Isaac, Sansón ofreciendo a sus padres la miel de las fauces de un león muerto y, mientras en los tramos de nave y presbiterio desplegó temas del éxodo como La serpiente de bronce y La Caída del Maná. Indudablemente una temática compleja y de difícil lectura, pero que muestra la cultura bíblica, alegórica y simbólica de quien le hizo el encargo.

El cuadro central, concebido con función de lienzo bocaporte, ocultaba la figura escultórica de un crucificado y disponía de un mecanismo que, accionado a modo de tramoya, proporcionaba un plegamiento inferior de la pieza. Con la desamortización del vecino Convento de Carmelitas en 1837, la Capilla de la Comunión, aunque continuó manteniendo su carácter de reserva del Santísimo, cambió la advocación original para acoger la imagen conventual de la Virgen del Carmen, transformándose entonces el Retablo, que conservó el lienzo titular, y desplazándose del conjunto las obras del banco o predela. Pasando desapercibido por su condición de corredizo en el saqueo general de la iglesia en Julio de 1936 y destruida la entidad retablística que lo cobijaba, el lienzo de la Última Cena fue nuevamente recuperado y ubicado en uno de los paños de la nave de la capilla.

El retablo de Rubielos fue contratado por el maestro con anterioridad a la obra de la Institución de la Eucaristía (núm. cat. 99) del Altar Mayor de la Catedral de Segorbe en 1802 y constituye una espléndida primera aproximación a este modelo iconográfico por el pintor, quien lo ejecutó plenamente por su mano antes de sobrevenirle la ceguera. La pieza rubielana debe considerarse anterior al dibujo preparatorio para el gran lienzo de Segorbe (núm. cat. 102), para cuya realización es 27

solicitado en un momento en que el autor está ya 1809). De su relación personal hemos tenido la trabajando para la Iglesia turolense. fortuna de encontrar un pequeño retrato David Vilaplana ha mantenido la atribución del completamente vinculable a Luis Planes, un dibujo con lápiz negro y aguadas (124 x 97 lienzo de Rubielos a Luis Antonio Planes y Domingo realizado 28 (1765-1799), hijo del pintor. Una aseveración quizá mm). También es asimilable a su mano un retrato al óleo conservado en colección particular de favorecida por la mayor ingenuidad del lienzo Rubielos. turolense respecto al de la Catedral de Segorbe, pero que debe de ser entendida en aras a la mayor libertad de ejecución de la primera respecto a la segunda, pieza de mayor compromiso donde el pintor debía de estar más sometido a los controles y procederes académicos oficiales del entorno catedralicio, contando además con la intervención de Manuel Camarón en el proceso. No obstante, teniendo en cuenta que las fases constructivas de la Capilla de Rubielos nos son bien conocidas, es imposible que en ellas participara el joven pintor que, aunque de prometedor futuro, falleció en 1799, mucho antes de iniciarse los trabajos de ornato en la Colegiata de Rubielos de Mora.

Debe apuntarse, finalmente, el descubrimiento reciente de un cuadro en una casa particular de Rubielos de Mora, del mismo Planes, con la temática de San Agustín arrodillado, de pequeño formato, con marco rococó. Se trata de una obra de calidad, desconocida, realizada, muy probablemente hacia 1804, en el mismo momento que las que se presentan en esta ocasión, como tabla devocional al convento de las Monjas Agustinas de Segorbe.

Un programa iconográfico para la capilla de la Comunión de Rubielos Sin lugar a dudas, la intervención del maestro en la decoración pictórica de la capilla de Comunión de Rubielos se debió al mecenazgo del hijo de la villa Joaquín Sánchez de Cutanda y Murillo, a la sazón obispo de Huesca (11 Diciembre, 1797-28 Febrero,

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difundir, en los que se tiende a la vuelta, en la arquitectura moderna, de las formas al orden clásico universal pero no dejando de lado las influencias estereotómicas o las tipologías clasicistas preexistentes todavía en la época. De las fuentes en que pudo beber este insigne tracista, cabría mencionar las reproducciones en los tratados de Serlio, Palladio -láminas de E. Muttoni- y Andrea Pozzo, cuya difusión en el ámbito valenciano se encontraría auspiciada por la influencia de la Academia de San Carlos.

Como todo arquitecto de la época tuvo que remitirse a la obligatoria revisión del proyecto por la Real Academia, antes citada, enviando la solicitud el 30 de noviembre de 1792, hallando respuesta afirmativa a todas sus proposiciones el 9 de abril de 1793, año en que comenzaron las obras adjuntas a la crujía de la primera capilla del lado del Evangelio.

La fábrica del templo se prolongaría varios años, siendo concluida la obra de la fachada en 1802, rematándose la edificación, con su cúpula de teja Luis Planes: “Joaquín Sánchez de Cutanda”, dibujo. vidriada azulada en 1811, años de agitada situación Biblioteca Nacional de España. política en la villa con la entrada en la localidad de La Capilla de la Comunión de la iglesia Parroquial las tropas napoleónicas que, sin embargo, no de Rubieles de Mora fue encargada por la villa al supusieron el paro de las obras. arquitecto turolense, nacido en Olalla, fray Francisco El acceso al interior se realiza a través del tránsito de Santa Bárbara (1731-1802), maestro de obras bajo un arco abocinado articulado mediante que había aprendido los modos de arquitectura y pilastras jónicas, de capiteles dorados, con matemáticas junto a su tío fray Alberto Pina. Profesó guirnaldas de fustes estriados sobre un pedestal para la orden jerónima en 1757 y fue nombrado corrido. El intradós del arco ofrece una sencilla director de las obras inacabadas del Monasterio de decoración de coronas de espinas que inscriben San Miguel de los Reyes en el que realizó una serie pequeñas rosetas, un conjunto enmarcado por de retablos en mármol y proyectó el nuevo claustro bandas doradas y molduradas que ocupan el del monasterio en 1736, desconociéndose su dovelaje del arco, sobre el cual descansa una alcance arquitectónico. mandorla que alberga el cáliz de la Eucaristía, en Sin duda alguna se encontraba influenciado por los clara actitud hacia la función del espacio al que da criterios matemáticos que el padre Tosca -él mismo acceso, espacio flanqueado por dos ángeles, había utilizado láminas del matemático para ilustrar realizados en relieve policromado del estuco, en algunas de sus obras- se había encargado de actitudes compungidas.

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La planta de la construcción guarda características sin duda peculiares, poco ortodoxa y escasamente utilizada -sin duda al tratarse de una obra de menores proporciones, Santa Bárbara, pudo experimentar en la planimétrica de la planta sin encontrarse mediatizado por necesidades de amplitud o monumentalidad-, salvo algunas excepciones italianas y francesas de similar tipología. Esta se encuentra conformada por un espacio central cupulado, del cual se extienden dos brazos simétricos, correspondiendo uno al presbiterio y el otro al pie de la capilla, según el punto de vista de la liturgia, ya que la visión del conjunto varía según el acceso que elijamos como referente -el principal, recayente a la plaza del Marqués de Tosos o de la Sombra-.

El estudio de este tipo de planta nos remite directamente a morfologías romanas del siglo XII, que muestran el tremendo conocimiento de fray Francisco de Santa Bárbara de la tratadística arquitectónica, obras que se encontraban en las bibliotecas de los monasterios más importantes de la época. Por otra parte, no olvidemos que el autor objeto de nuestro estudio, sobrino de fray Alberto Pina, conocería la obra de todos estos autores a través de la mano docente de su tío. Este tipo de planimetría fue utilizada, hacia 1612, por Rosato Rosati en la obra romana de San Carlo ai Catinaridonde las pilastras del crucero aparecen agrupadas como en la francesa Iglesia de Santa Genoveva, motivo que aparece en Rubielos a menor escala-, obra que definiría el camino de otras iglesias homónimas en su concepción, como la Iglesia de la Sorbona del arquitecto académico francés Jacques Lernercier donde, por otra parte, aparecen curiosamente dos portadas de acceso al templo, una en uno de los brazos y otra a los pies del templo. Sin lugar a dudas, Santa Bárbara conocía directamente la arquitectura francesa, como traductor de la obra

inédita Le secret d'architecture” del francés Mathurin Jousse (1642), donde ponía de manifiesto no solo sus conocimientos directos en materia de arquitectura, sino también de términos constructivos de traza y montea.

La Capilla de la Comunión muestra en sus trazas una clara tendencia a la centralización de los volúmenes, el matematismo arquitectónico recordemos la estancia de Santa Bárbara en Xàtiva, donde conocería la caramuelesca obra de Mosén Juan Aparisi en la Colegial- y a la utilización de esquemas de clara raigambre clasicista de principios del siglo XVII hispano, como los de la iglesia a la que se haya adosada, denotando siempre en su proceder, sobre todo en sus últimas obras como esta de Rubielos, un cierto tono clasicista vernáculo -que en ocasiones recuerda aplicaciones barrocas clasicistas-, de diversos tintes académicos, quizá debido al alto nivel de control de la Academia en las labores de revisión de las trazas y por la actitud del autor, que siempre evitará el enfrentamiento con dicha institución.

La articulación del espacio interior se traduce en base a la ordenación de pilastras pareadas que se insertan en los grandes volúmenes de los pilares rematando en un potente entablamento. Las pilastras sobre pedestales corresponden a un ortodoxo orden compuesto de neto estriado con junquillos en su tercio inferior. En los espacios subsistentes entre los pilares se disponen pequeños arcos lucidos alzados sobre molduras sencillas, que evocan la disposición articulada dórica, y cuyo recorrido se extiende por el templo creando una nueva ordenación solo interrumpida en el presbiterio.

Todo este espacio comentado soporta la superior composición del entablamento, de carácter francamente complejo y de airoso voladizo, sensación que acentúa el claroscuro. Este consta de 30

un arquitrabe jónico tripartito, un friso liso y una cornisa profusamente moldurada en la que alternan rítmicamente cartelas y rosetas. Todo este cuerpo inferior denota una marcada influencia borrominesca en sus directrices, así como un cierto palladianismo en las concepciones.

La cubierta de la iglesia se realiza de manera meramente clásica; los dos tramos se cubren con bóveda de cañón con lunetos que abren espacios semicirculares en los muros donde se ubican los vanos en forma de óculo, tipología que se repite en el crucero donde, por otra parte, se eleva la cúpula de corte circular alzada sobre pechinas. La estructura se asienta sobre un alto tambor, articulado en base a una cornisa corrida mensulada y moldurada, en el que se disponen pilastras compuestas pareadas de neto cajeado y capitel de gran relieve entre las que se inscriben ventanas de amplia luz con marco rectangular retranqueado, que facilitan una buena luminosidad al interior del templo. Por encima de la ordenación citada, se establece un leve entablamento del que parten nervios fingidos que, a plomo con las pilastras, realizan la transición entre el tambor y el anillo central ocupado por un relieve de estuco dorado de la paloma del Espíritu Santo. El exterior transfiere una idéntica estructuración que el interior, cuya superficie aparece ocupada por pilastras geminadas de carácter sencillo, carentes de capitel y de basa, solo conservando un fuste de estucado liso coronado por un entablamento de tipo muy simplificado, habiéndose reducido sus partes a simples molduras retranqueadas. La cúpula se remata por una cubierta de tipología campaniforme recubierta de teja vidriada azul con posible influencia de la estilística valenciana de los siglos XVI y XVII.

a la que se encuentra anexa, contando con una cornisa simple sobre la que se dispone un tejado a tres aguas, de diferente tratamiento en la zona del presbiterio, en cuyo ápice se levanta la cúpula. La pobre superficie de mampostería del muro, únicamente matizada por la utilización del sillar en los vértices de la construcción, solo presenta un aspecto interesante y destacable en la portada oeste de la capilla, recayente a la plaza del Marqués de Tosos. Ésta, regida por claros conceptos clasicistas en toda la obra de Francisco de Santa Bárbara permanecerá muy presente el recuerdo y la utilización de esquemas correspondientes a las morfologías de la primera mitad del XVII-, es de una mediana proporción, en la que un acceso adintelado se encuentra enmarcado ortodoxamente por dos columnas jónicas sobre pedestales, que soportan un correcto entablamento de arquitrabe fasciado, friso reducido y remate de frontón denticulado y moldurado en sus partes y partido en su cúspide, de la que surge una estructura ascendente -donde se encuentra la inscripción del año de la conclusión de esta fachada, 1802- rematada, a su vez, por un jarrón.

Una carta a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos fechada el 9 de abril de 1793 da cuenta de los detalles acerca de la construcción de la capilla de la Comunión de Rubielos de Mora. 29 Muy Yllustre Señor de Fray Francisco de Santa Bárbara, por la villa de Rubielos.

Supp.te Capilla Comunión de Rubieles de Mora En 9 de Abril de 1793 Muy Yllustre Señor.

Fray Francisco de Santa Bárbara Religioso Geronimo, profeso del Real Monasterio de San Miguel de los Reyes, A la interesante disposición interior se le opone una extramuros de esta ciudad, con la mayor veneración y sobriedad extrema en el exterior, por lo cual se respeto expone, y dice: que aviendo determinado la villa inserta en perfecta comunión con el edificio del XVII de Rubielos de Mora construir una Capilla de Comunión 31

contigua a la Yglesia Colegial de la misma por la parte del Evangelio, dandole entrada por una de sus capillas, y mandado hacer los diseños para su fabrica, los que sucesivamente fueron vistos en junta General; y advirtiendo que para cumplir con la Real con la Real Orden de S. Mag. (que Dios guarde) era preciso, e indispensable, que dichos diseños se presentasen, examinasen, y aprovasen por la Real Academia de Madrid, u de Valencia, me los remitio Don Joaquín Barberán Alcalde 1º de dicha villa, como apoderado, y comisionado en este punto, con carta fecha en 20 de los corrientes, suplicandome le favoreciera en practicar esta diligencia, como tambien la de justipreciar dichos diseños: En cuya virtud, y para cumplimento de mi encargo, suplico a Vuestra Señoría se sirva ver, examinar y reconocer los dichos Diseños que adjunto presento, y hallandoles conformes, y arreglados a Reales Ordenanzas, aprovarles en la mejor forma; haciendo en caso necesario, los aditamentos, y prevenciones, que fueren del agrado de Vuestra Señoría como tambien su justiprecio: Gracia que espera de la Justificacion de Vuestra Señoría.

presupuestos clásicos del resto de la obra, motivo común en renovaciones barrocas valencianas del XVIII, como la intervención en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, en la Iglesia del Oratorio de San Felipe Neri (1725-1736) o en la Iglesia de San Martín (1735-1753), donde paneles de marco estucado enmarcan pinturas evangélicas y santorales.

Valencia 30 de Noviembre de 1792.

En la decoración del recinto, Luis Planes dispuso un rico repertorio de escenas eucarísticas, planteando dos grandes escenas horizontales, en los tramos de entrada y presbiterio, con “Moisés y la serpiente de bronce” y “La caída del Maná”. Mientras en las pechinas de la cúpula colocó “El sacrificio de Abel”, “Abraham y Melquisedec”, “El sacrificio de Isaac” y “Sansón ofreciendo la miel del león a sus padres”.

En uno de los casetones, el correspondiente a la zona del altar, Planes desarrolla la escena de la caída del Maná en la que Dios ofrece alimento al pueblo de Israel:

Fray Francisco de Santa Bárbara.

“[...]Toda la comunidad de Israel murmuró contra Moisés

y Aarón en el desierto diciendo: "Ojalá hubiéramos Sugg. De Muy Yllustre Señor y Junta de Comisión de muerto pormano del Señor en Egipto, cuando nos Arquitectura. sentábamos junto a las ollas de carne y comíamos pan En ese momento ocupaba la sede episcopal, tras su hasta saciarnos". Vosotros, en cambio, nos habéis traído a gobierno en la diócesis de Jaca durante la este desierto para hacer morir de hambrea toda esta guerra (1803-1815), el jerónimo Lorenzo Alaguero muchedumbre.

Ribera (1815-1816), de pontificado efímero y que El Señor dijo a Moisés: "Mira, voy a hacer llover pan del no tuvo tiempo más que de reorganizar la diócesis cielo para vosotros. El pueblo saldrá todos los días a tras el periodo bélico. Para la obra rubielana, Luis recoger la ración diaria, a fin de probarles si caminan Antonio Planes concibió un amplio programa según mi ley o no. Pero el día sexto, que preparen para iconográfico, de claros tintes eucarísticos, similar al llevar el doble de lo que acostumbran a recoger cada día." elegido para la capilla de la Comunión de Buñol, (Éxodo, 16, 2) que se desarrollaría por toda la extensión mural de la capilla, tanto en la bóveda de los tramos secundarios como en las pechinas de la cúpula. Por un lado, dispuso sendos acasetonados en las crujías del presbiterio y de los pies del templo, paneles de tipología barroca clasicista, no insertos en los

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Luis Planes: “Moisés y la caída del maná”.

Parroquia de Rubielos de Mora.

Luis Planes: “Moisés y la serpiente de bronce”.

Parroquia de Rubielos de Mora.

Una composición en la que aparece la figura de Moisés en primer plano, en actitud de bendecir y con el cayado en una de sus manos, precediendo a Aarón, vestido como sacerdote de los israelitas, oficiando. A su alrededor se amontona el pueblo de Israel acarreando las cestas con las que recogerán el maná enviado por Dios. Como fondo se disponen las tiendas del campamento hebreo en el marco sobrio del desierto. Las figuras ofrecen una grandiosidad evidente, donde la voluminosidad de los vestidos connota un marcado carácter monumental de marcado tono cuatrocentista; insertándose en una línea de marcados tintes clasicistas barrocos, donde el estudio de los personajes denota su adscripción a formulismos claramente académicos, en el que figuras de postura ortodoxamente clásicas se interrelacionan con otras marcadamente escorzadas y en contrapposto, muestra del conocimiento del autor de obras miguelangelescas y rafaelescas, con un tratamiento de la textura de los personajes que recuerda la pincelada en la obra de Goya y otros pintores de su época como Bayeu y Maella.

En el otro casetón plasmó la escena de Moisés y la serpiente de bronce: “Los israelitas partieron del monte Hor por el camino del Mar Rojo, para bordear el territorio de Edom. Pero en el camino, el pueblo perdió la paciencia y comenzó a hablar contra Dios y contra Moisés: «¿Por qué nos hicieron salir de Egipto para hacernos morir en el desierto? ¡Aquí no hay pan ni agua, y ya estamos hartos de esta comida miserable!».Entonces el Señor envió contra el pueblo unas serpientes abrasadoras, que mordieron a la gente, y así murieron muchos israelitas.

El pueblo acudió a Moisés y le dijo: «Hemos pecado hablando contra el Señor y contra ti. Intercede delante del Señor, para que aleje de nosotros esas serpientes».

Moisés intercedió por el pueblo, y el Señor le dijo: «Fabrica una serpiente abrasadora y colócala sobre un asta. Y todo el que haya sido mordido, al mirarla, quedará curado».

Moisés hizo una serpiente de bronce y la puso sobre un asta. Y cuando alguien era mordido por una serpiente, miraba hacia la serpiente de bronce y quedaba curado.”

(Números 21, 4-9)

La imagen muestra a Moisés rodeado por una multitud enferma esparcida por el suelo a causa de la mordedura de los reptiles, mientras éste señala la

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escultura de la serpiente de bronce, cuya sola vista, según la indicación divina, sanaría a los afectados, en un marcado significado de salvación y encuentro con Dios. El fresco, inscrito en otro casetón asentado, éste, en el tramo de los pies del templo, ofrece idénticas características con la obra

anteriormente citada, conteniendo en sí misma un similar tratamiento de la composición y de las tonalidades por parte de Planes.

En cuanto a la realización de la pintura de las pechinas de la cúpula, cabría mencionar la dificultad y rebuscamiento de su iconografía, claramente elitista en sus fuentes, aunque todas ellas referentes a términos sacrificiales y oferentes como conceptos claramente preeucarísticos.

En una de ellas -orientada hacia el noreste- aparece la figura de Sansón ofreciendo a sus padres la miel, procedente del panal formado en la cabeza de un cachorro de león por él muerto: "... le salió al encuentro un cachorro de león rugiendo. El

espíritu del señor se apoderó de Sansón, y, con solo las manos, desgarró al león como se desgarra un cabrito.

Pero no contó a sus padres lo que había hecho[...] Se desvió de su camino para ver el cadáver del león, y vio en los huesos del león y enjambre de abejas con miel. Sacó el panal con la mano y se fue comiendo la miel con el camino. Cuando alcanzó a sus padres, les dio y comieron; pero no les dijo que lo había cogido de la osamenta del león." (jueces14, 5).

Sansón, joven de fornido físico y larga cabellera, aparece captado en una postura de contraposto, apoyado sobre un cayado -en referencia a su procedencia de un largo caminar-, inclinando su cabeza acompañando, en su gesto, el ofrecimiento de la miel a su madre, una figura ésta de voluminosos ropajes y aire goyesco, apareciendo en un segundo plano su padre, anciano, con bastón y turbante. En la parte inferior de la composición, aparece la piel del león, de cuyo cráneo parte un enjambre de abejas.

Luis Planes: “Sansón” y “Abraham y Melquisedec”.

Parroquia de Rubielos de Mora.

En otra de las pechinas, en la suroeste, aparece la representación temática del encuentro entre Abraham y Melquisedec, rey y sacerdote, que

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ofrecería al patriarca el pan y el vino, en una clara Melquisedec, rey de Salen sacó pan y vino; era él figura precristiana, como agradecimiento por la sacerdote del Dios altísimo y bendijo a Abraham... ". victoria de aquel sobre sus enemigos: (Génesis, 14, 2).

Planes dispone los personajes en base a un eje central que divide al espacio en dos planos simétricos, el de la derecha donde aparece la figura de Abraham vestido de soldado y seguido por sus guerreros y el de la izquierda, con Melquisedec representado como sacerdote y acompañado por sus sirvientas, el cual presenta al patriarca los bienes del pan y del vino -contenidos en cestas y tinajas- abriendo sus brazos en actitud de ofrecimiento, postura que es respondida por Abraham pegando su mano a su pecho en muestra de su recogimiento.

Otra de las pechinas -situada en el ángulo noroeste de la cúpula- representa el sacrificio de Isaac, en la que Planes ha dispuesto una composición con Isaac medio desnudo, en una incómoda posición, adaptándose por una parte al estrecho margen que ofrece la pechina y por otra a la forma del altar.

Sobre él, en el costado izquierdo, su padre levanta el cuchillo del sacrificio, mientras, por detrás, se extiende horizontalmente un ángel representado tras haber detenido la mano de Abraham, en el momento de exaltar su acción de sacrificio.

"Dios le dijo: toma ahora tu hijo, al que tanto amas, Isaac,

vete al país de Maria, y ofrécemelo allí en sacrificio, en un monte que yo te indicaré. [...] Cuando llegaron al lugar que Dios le había indicado, Abraham levantó un altar; preparó la leña, ató a su hijo Isaac y lo puso sobre el altar encima de la leña. Luego tomó el cuchillo para sacrificar a su hijo. Entonces le dijo: "Abraham, Abraham". Este Luis Planes: “Sacrificio de Isaac” y “Sacrificio de Abel”. respondió "Aquí estoy". Y el ángel le dijo: "no lleves tu Parroquia de Rubielos de Mora. mano sobre el muchacho, ni le hagas mal alguno. Ya veo que temes a Dios porque no me has negado a tu hijo, tu "Cuando Abraham volvía a derrotar a Codorlaomer y a los único hijo". reyes que estaban con él, le salió al encuentro el rey de Sodoma, en el Valle de Savé, o sea, el Valle del Rey. (Génesis, 22).

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Respecto a la última de las pechinas, concretamente la orientada hacia el sureste, las controversias crecen sobremanera al tratarse de la peor conservada de las cuatro, apareciendo las figuras difuminadas por su deterioro. Sin embargo, todavía es posible observar ciertos rasgos en la pintura que

nos pueden ayudar a discernir su verdadera iconografía. Al igual que en la capilla de la Comunión de Buñol, se trata del sacrificio de Abel a Yahveh, apareciendo, a su vez, los símbolos de la escena bíblica como el niño a sus pies, el odre de vino -sostenido por un tenante-, una mancha que parece trascribir la figura de un cordero o un novillo, la fanega de trigo junto a éste y la representación del fuego sagrado, figuración referente al altar de los sacrificios.

“El hombre se unió a Eva, su mujer, y ella concibió y dio a luz a Caín. Entonces dijo: «He procreado un varón, con la ayuda del Señor».“Más tarde dio a luz a Abel, el hermano de Caín, Abel fue pastor de ovejas y Caín agricultor. Al cabo de un tiempo, Caín presentó como ofrenda al Señor algunos frutos del suelo, mientras que Abel le ofreció las primicias y lo mejor de su rebaño. El Señor miró con agrado a Abel y su ofrenda, pero no miró a Caín ni su ofrenda. Caín se mostró muy resentido y agachó la cabeza.”

(Gen 4, 1-5)

El hecho de que se trate, como vernos, de una imagen preeucarística, apoyaría esta hipótesis, ya que en base a esa iconografía se integraría correctamente con el programa del resto de pechinas.

El muro de apertura del hastial de la capilla, por la parte interior, se nos presenta la escena tallada en yeso con la escena de la “Moisés y la zarza ardiente”:

“Moisés y la zarza ardiendo” y “Sueño de Jacob”.

Parroquia de Rubielos de Mora.

“Y Moisés apacentaba el rebaño de Jetró su suegro, sacerdote de Madián; y condujo el rebaño hacia el lado occidental del desierto, y llegó a Horeb, el monte de Dios. Y se le apareció el ángel del Señor en una llama de fuego, en medio de una zarza; y Moisés miró, y he aquí, la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces dijo Moisés: Me acercaré ahora para ver esta maravilla: por qué la zarza no se quema. Cuando el Señor vio que él se acercaba para mirar, Dios lo llamó de en medio de la zarza, y dijo: ¡Moisés, Moisés! Y él respondió: Heme aquí.Entonces Él dijo: No te acerques 36

aquí; quítate las sandalias de los pies, porque el lugar donde estás parado es tierra santa.Y añadió: Yo soy el Dios de tu padre, el Dios de Abraham, el Dios de Isaac y el Dios de Jacob. Entonces Moisés cubrió su rostro, porque tenía temor de mirar a Dios.Y el Señor dijo: Ciertamente he visto la aflicción de mi pueblo que está en Egipto, y he escuchado su clamor a causa de sus capataces[f], pues estoy consciente de sus sufrimientos. Y he descendido para librarlos de mano de los egipcios, y para sacarlos de aquella tierra a una tierra buena y espaciosa, a una tierra que mana leche y miel, al lugar de los cananeos, de los hititas, de los amorreos, de los perizitas, de los jivitas y de los jebuseos. Y ahora, he aquí, el clamor de los hijos de Israel ha llegado hasta mí, y además he visto la opresión con que los egipcios los oprimen. Ahora pues, ven y te enviaré a Faraón, para que saques a mi pueblo, los hijos de Israel, de Egipto.Pero Moisés dijo a Dios: ¿Quién soy yo para ir a Faraón, y sacar a los hijos de Israel de Egipto? Y Él dijo: Ciertamente yo estaré contigo, y la señal para ti de que soy yo el que te ha enviado será ésta: cuando hayas sacado al pueblo de Egipto adoraréis a Dios en este monte.

“Entonces tuvo un sueño: vio una escalinata que estaba apoyada sobre la tierra, y cuyo extremo superior tocaba el cielo. Por ella subían y bajaban ángeles de Dios.

Y el Señor, el Dios de Abraham, tu padre, y el Dios de Isaac. A ti y a tu descendencia les daré la tierra donde estás acostado.

Tu descendencia será numerosa como el polvo de la tierra; te extenderás hacia el este y el oeste, el norte y el sur; y por ti y tu descendencia, se bendecirán todas las familias de la tierra.

Yo estoy contigo: te protegeré dondequiera que vayas, y te haré volver a esta tierra. No te abandonaré hasta haber cumplido todo lo que te prometo».

Jacob se despertó de su sueño y exclamó» «¡Verdaderamente el Señor está en este lugar, y yo no lo sabía!».

Y lleno de temor, añadió: «¡Qué temible es este lugar! Es nada menos que la casa de Dios y la puerta del cielo».

A la madrugada del día siguiente, Jacob tomó la piedra que la había servido de almohada, la erigió como piedra (Éxodo 3, 1-12) conmemorativa, y derramó aceite sobre ella.

Muy dañado durante la guerra civil de 1936, se Y a ese lugar, que antes se llamaba luz, lo llamó Betel, puede ver bien que Yaveh, invisible para Moisés, que significa «Casa de Dios».” descalzo y con el cayado del Señor en el suelo, se (Génesis, 28, 12-19). presenta de manera figurativa en la escena ideada por el artista, sobre la zarza. Aquí dicha zarza En el mismo aparece la imagen de Jacob en la parte representa el símbolo del pueblo de Israel, que en inferior de la composición, al pie de las escaleras, Egipto permanece afligido a la espera de la paralelamente al marco del relieve; en la parte liberación, prefiguración de Cristo que soporta y superior un grupo de ángeles se encaminan hacia el sucumbe como hombre sin prejuicio de su cielo; la estética barroca clasicista e ilusionista está naturaleza divina. Es el símbolo de la Iglesia que presente en la profundidad del relieve. La presencia arde sin consumirse en el fuego de las de una talla de tal iconografía en el espacio del presbiterio bien podría corresponder a un persecuciones. significado de tono salvífico de la eucaristía a través En el muro que cierra la cabecera de la iglesia, sobre de cuyo sacramento los fieles se acercan a Dios, el altar mayor, un marco de tono gilabertiano destino último de la fe cristiana, pero también a la similar a los que éste utilizara en las Capillas de la capilla como casa de Dios y puerta del Cielo, como Catedral de Valencia- cobija un relieve en yeso en el hermosamente relata el fragmento Evangélico. que se ha representado el sueño de Jacob:

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Conclusión La actividad de Luis Planes a lo largo del camino real entre Valencia y Aragón, que desde el siglo XVII había recuperado buena parte de su importancia, y sobre todo su presencia en la renovación ilustrada de la Catedral de Segorbe, trazada por el arquitecto Vicente Gascó, también responsable de las obras de la carretera de Aragón, 30 y junto a otros destacados compañeros del mundo del arte valenciano, constituyó un empuje tremendo a su trayectoria, trabajando en las más importantes localidades de esta zona limítrofe en la renovación de sus templos, siguiendo las directrices reales tan prontamente asumidas por el obispo Alonso Cano y Nieto y su sucesor Gómez de Haedo. 31

academia de la Historia y amigo personal de Ponz.

Además, el ilustrado Alonso Cano había sido Ministro de la Provincia Trinitaria de Roma entre los años 1746 a 1752, y en la mencionada contestación aludía a ello cuando manifestaba que acataría «el gustoso conato que inspiran seis años de residencia en Roma». Parece como si su estancia en la «cuna del arte» fuera, por si misma, un aval que no ofrecía dudas acerca de sus gustos.

Ese modo de pensar del obispo Cano, ya se había puesto de manifiesto en algunos templos de la diócesis y ha sido, precisamente ese interés, la nota más destacada de su actividad como obispo de Segorbe. Villanueva le recordó diciendo que «cooperó a las fábricas de varias iglesias, y a que se hiciesen según el gusto de la sólida y sencilla Desde el nombramiento de Antonio Ponz como arquitectura». secretario de la Real Academia de San Fernando en 1776, y mediante la Real Cédula del año 1777, se En aquel tiempo, la catedral, una catedral de la que pudo controlar la actividad de las obras públicas, Ponz opinaba que era «suficientemente grande, no sometiendo a controles los planos de los nuevos de muchos adornos, y los que tiene en la Capilla edificios. Algo parecido se dispuso para las nuevas mayor son de mal gusto», apenas si dejaba ver su construcciones religiosas, sirviéndose de una estructura primitiva. Las innumerables obras circular firmada por el conde de Floridablanca el 29 habían conferido al templo un aspecto que no se de noviembre de 1777, exhortando a los prelados a correspondía con las tendencias del momento ni no repetir las fatídicas experiencias de tiempos con el concepto estilístico que, impuesto desde la anteriores en el diseño de los edificios destinados al Corona y controlado a través de las Academias, culto y a examinar e impedir toda obra no ajustada debían presentar las iglesias. al acierto. Dicha circular fue inmediatamente En aplicación de todo ello, Alonso Cano intentó contestada por Alonso Cano, de manera escueta. En llevar adelante la reforma de la catedral para lo cual, ella se mostró absolutamente conforme con el tal como aparece en un acuerdo capitular de 1779, escrito que le había sido remitido y daba «las más se comisionó a los pintores José Vergara y José reverentes y gozosas gracias por una providencia Camarón para que escogieran cual debía ser el tan precisa como gloriosa a la Religión, a Su diseño del nuevo frontal de plata del altar mayor, de Magestad y al honor a la Nación», asimismo se entre los proyectos presentados por cuatro plateros comprometía a «llevar a debido efecto» lo que en la de Valencia. Finalmente, se eligió el circular se expresaba. La respuesta, pese a su correspondiente a Fernando Martínez. También brevedad, no es por ello menos expresiva de lo que encargó el proyecto de reforma de la catedral, que pensaba sobre el asunto el obispo segobricense el no llegaría a realizarse hasta pasados once años cual, entre otras cosas, era miembro de la Real después de su muerte. El afán que en este terreno 38

encumbró en su magisterio. 32No obstante el autor, uno de los más laureados de su tiempo y pendiente aún de un buen estudio monográfico y expositivo, dejó repartida gran parte de su impronta artística en multitud de ubicaciones, tanto particulares como templos, museos y otras instituciones. Un legado En 1816, a los 79 años de edad, en la última etapa importantísimo de un pintor de oficio que ejerció un de su vida, como maestro de dilatado prestigio y verdadero magisterio en un tiempo de transición longevidad manifiesta, y tras haber formado parte, hacia un nuevo arte. cuatro años antes, de la junta oficial conformada para la salvaguarda y conservación de las piezas artísticas de los espacios conventuales desamortizados para la creación de un museo, junto a personajes destacados como José Juan Camarón Meliá, Vicente López y Mariano Torrá, se dirigió al Cabildo Catedral de Segorbe, como hemos visto anteriormente, al sobrino del obispo de la renovación catedralicia, el Deán Juan Gómez de Haedo, para ofrecerse en los últimos trabajos de la renovación arquitectónica de la Catedral, retomados tras la guerra del francés. demostró fray Alonso Cano quedó plasmado, de manera elocuente, en el retrato que de él se conserva en la catedral de Segorbe. En el cuadro, atribuido por Rodríguez Culebras a Camarón, el obispo aparece representado junto a unos diseños arquitectónicos.

Luis Planes: “Liberación de San Pedro”.

Parroquia de Gaibiel.

Para entonces, Luis Antonio Planes era uno de los pintores españoles más importantes de su época, colmado de experiencia y de conocimientos.

Grandísimo dibujante, quizá uno de los más grandes de nuestra particular historia del arte, extraordinario miniaturista, inmenso fresquista y uno de los maestros de caballete más excelsos de nuestro pasado.

Máximo exponente de una saga de artistas, sin duda era un pintor de concienzudo método, de anatomías y rostros realistas y estudiados, vestiduras de gran naturalismo y cromatismos de gamas frías pero plasmados de una delicadeza y un saber pocas veces igualado. xCon su muerte sus dibujos, además de algunas de sus obras, fueron a parar, en gran parte, a la Real Academia de San Carlos, institución que lo

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NOTAS

MONTOLÍO TORÁN, D., “Dibujo de la Santa Cena”, en La Luz de

las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 662-663.

15 RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y Concurso para los premios de pintura, Real Academia de MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de BBAA de San Fernando, 1763.

2 Segorbe, 2006, pp. 164-165.

ORELLANA, M. A., Biografía pictórica valentina o vida de Segorbe, 16 pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, AGUILAR y SERRAT, F. A., Noticias de Segorbe y su Obispado, 1890, II, p. 593-594; SARTHOU CARRERES, C., Geografía Valencia, 1930, pp. 504-505.

3 CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más general del Reino de Valencia. Provincia de Castellón, ilustres profesores de las bellas artes de España, Tom. III, Barcelona, 1920; TORMO, E., Levante, Madrid, 1923, p. 65; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo catedralicio de Segorbe, Madrid, 1800, p. 102. Historia del Arte Valenciano.

4 Conservado en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes Paterna, 1989, p. 141; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Op. cit, de San Fernando, superó ampliamente a los seis de los diez 1995, p. 89-94; ESPINÓS DÍAZ, A., Op. cit, 1984, p. 138. alumnos que presentaron sus trabajos: Justo González, MONTOLÍO TORÁN, D., “La Santa Cena”, en La Luz de las , Segorbe, 2001, pp. 664-665.

Francisco Antonio de Ortega, Bartolomé Montalvo, José Imágenes 17 El nueve de julio de 1806, se lee el escrito de Luis Planes en Sánchez y Felipe Gil Álvarez. Luis Planes se adjudicó el premio primero de la clase de pensado. Consiguió el premio 26 años el Cabildo Catedral en el que sugiere la posibilidad de volver a después de haberlo hecho su padre en 1763, también con 21 retomar los trabajos en el cuadro bocaporte del altar mayor. años. Concurso para los premios de pintura, Real Academia de Archivo de la Catedral de Segorbe, Libro de Actas Capitulares, 600, 1804-1808, fol. 202v.

BBAA de San Fernando, 1793.

18 5 AGUILAR y SERRAT, Op. Cit., Tom. II, pp. 593-594; SARTHOU MONTOLÍO TORÁN, D., “La glorificación de la Virgen”, en La CARRERES, Op. Cit.; TORMO, E., Levante, 1923, p. 65; Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 652-657.

6 RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “La pintura del ábside de la ORELLANA, op. Cit., pp. 432-433.

7 VILAPLANA ZURITA, D., “Proyectos de renovación de la Catedral de Segorbe”, en Boletín del Centro de Estudios del Catedral de Valencia”, en La Luz de las Imágenes, Tom. II, Alto Palancia, 1985; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., El retablo de la Santa Cena”, en Boletín del Centro de Estudios del Alto Valencia, 1999, p. 138-145.

8 , 1989, p. 23.

SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia: guía histórica y Palancia 19 MONTOLÍO TORÁN, D., “Glorificación de la Virgen”, en La Luz artística, Valencia, 1909, p. 540.

9 las Imágenes, Segorbe, pp. 652-657.

IZQUIERDO RAMÍREZ, A., “San Joaquín con la Virgen Niña”, de 20 en La Luz de las Imágenes, La gloria del barroco, Valencia, 21Archivo de la Catedral de Segorbe, 628.

RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo Catedralicio de Segorbe, 2009-2010, pp. 598-599.

10 SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., “El testamento Valencia, 1989, p. 141; FUMANAL PAGÉS, M. A. y MONTOLÍO TORÁN, D., “San José de Calasanz, presentando unos niños a la artístico de Don Gonzalo Valero” (en prensa).

11 MONTOLÍO TORÁN, D., “La glorificación de la Virgen”, en La Virgen”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 596597; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y Luz de las Imágenes, 2001, p. 652.

12 Pluma y aguada parda sobre preparación a lápiz y papel MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de , Segorbe, 2006. verjurado blanco. 435 x 237 mm. Valencia, Academia de Segorbe 22 Según consta en el Archivo Catedralicio de Segorbe por Bellas Artes de San Carlos (núm. Inv.: 346), hacia 1802.

13 documentos que don Pedro Morro dio a conocer parcialmente.

Catálogo de la Exposición de retratos y Dibujos Antiguos y RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “El camarín de la Virgen de Gracia y Modernos, Barcelona, 1910, núm. cat. 151.

14 Luis Antonio Planes”, Altura, s. a.

TRENS, M., La Eucaristía en el arte español. Barcelona, 1952, 23 La consulta realizada en julio de 2011 por el Dr. Mark Mc p. 84; ALEJOS MORÁN, A., La Eucaristía en el arte valenciano, Donald, Conservador, Department of Prints & Drawings (British Valencia, 1977, p. 124; ESPINÓS DÍAZ, A., El Museo de Bellas Museum), a los técnicos del Museo Catedralicio de Segorbe, Artes de Valencia. Catálogo de dibujos II (siglo XVIII), I, Madrid, conllevó la adscripción definitiva del mismo al cuadro de 1984, p. 138; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “La Institución de la Rubielos de Mora.

Eucaristía: una importante obra de Luis Antonio Planes en el 24 MARCO GARCÍA, V., “Última Cena”, en La luz de las plan de renovación de la Catedral de Segorbe”, en Instituto de imágenes , Castellón, 2008, pp. 700-701.

Cultura del Alto Palancia, 1, Segorbe, 1995, p. 89-94.

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Dada a conocer por MORALES Y MARÍN, J. L., Pintura en España 1750-1808, Madrid, 1994, fue atribuida por el autor a

la mano de Mariano Salvador Maella. Más tarde, fue acertadamente vinculada a la obra del maestro Planes y vinculada al lienzo del retablo mayor de la capilla de Comunión de Rubielos de Mora; véase ARNAIZ, J. M., “Purísima y Santa Cena de Luis Antonio Planes”, en El siglo XVIII. El arte de una época, Caja Vital Kutxa, Vitoria, 2003.

(Catálogo de exposición).

26 Dada a conocer por Morales y Marín como obra del pintor Jacinto Gómez Pastor. Fue Arnaiz quien también la identificó con Luis Planes. MORALES Y MARÍN, Op. Cit, 1994, p. 177; ARNAIZ, Op. Cit, 2003, p. 51; MARCO GARCÍA, V., “La Coronación de la Virgen por la Trinidad del pintor académico Luis Planes. Boceto, lienzo de altar y fortuna de un modelo iconográfico”, en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 2007, pp. 251-257 27 MONTOLÍO TORÁN, D., “Retablo de la Santa Cena”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 658-661.

28 “Ilm. Sr. D. Joaquín Sánchez de Cutanda obispo de Huesca hacia 1805”. Biblioteca Nacional de España, signatura: DIB/18/1/7836.

29

Sobre la erección de la Capilla de la Comunión de Rubielos de Mora Archivo de la Real Academia de San Carlos de Valencia, Legajo 22. MONTOLÍO TORÁN, D. y CARRIÓN DEL AMOR, J., Los Ambuesa, Valencia, 1997, pp. 111-112.

30 MONTOLÍO TORÁN, D. y MARTÍNEZ PORRAL, R., El puente del Baño, Papeles de Navajas, Navajas, 2017.

31 SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., Alonso Cano, obispo de Segorbe, y su pensamiento taurino, Segorbe, 2015.

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Donación de dibujos de Planes. Archivo Histórico de la Real Academia de San Carlos. Legajo 73 - varios: Academia /Escultura / Pintura / Obras hidráulicas, 1822-1826.

“Santa Cena y Santísima Trinidad”.

Museo Catedralicio de Segorbe.

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«Maestro de Rubielos» Revista Digital ISSN 2172-7570

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Ensayo de arte editado e impreso por

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