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CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Textos: David Montolío Torán Fotografías: Los autores y las Instituciones Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos ISSN: 2172-7570 Portada: Icona de Cristo de Antoniazzo Romano (Museo Catedralicio de Segorbe) 3


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cuando se decidió a rubricar la primera de sus obras, el tríptico del Museo Civico de Rieti. En poco tiempo, el maestro había ascendido a lo más alto de la cúspide de artistas romanos, trabajando para el papado y dominando el panorama pictórico de su tiempo mostrando, durante muchos años de carrera, un estilo ciertamente poco alterado, francamente conservador y medievalizante.

La Icona de Cristo del Museo Catedralicio de Segorbe

Una imagen sagrada de

Antoniazzo Romano David Montolío Torán

Es verdad que su estilo poco evolucionaría a lo largo de los años. ¿Para qué? Siempre tuvo un reconocido éxito entre su clientela, especialmente española. No obstante, los autores han destacado, de manera coral, la influencia primera y entusiasta en su pintura de la obra del florentino Benozzo Gozzoli (1420-1497), ciertamente ligada a lo ornamental, acercándose más tarde a un mayor desarrollo y complejidad compositiva, tan propia de los maestros de la Florencia de mediados del cuatrocientos y, especialmente del gran Michelozzo degli Ambrogi, más conocido como Melozzo da Forlì (14381494), tan influenciado por Piero della Francesca, pintor del Papa Sixto IV y uno de los miembros originales de la Compañía de San Lucas fundada en 1478 por el pontífice,-junto a Antoniazzo y otro maestro-, muchas veces comparado con su contemporáneo, Andrea Mantegna (1431-1506). En esta línea pictórica, aparte de Antoniazzo, también cabe reseñar a Marco Palmezzano (Ca. 1459 o 1463-1539) y Lorenzo da Viterbo (ca. 1444ca. 1476), influyendo de manera muy importante en el propio Bramante (ca 1443/1444-1514). No obstante, la verdadera impronta en su estilo vendrá de la mano de los autores Bernardino di Betto di Biagio «Pinturicchio» (1454-1513) y Pietro di Cristoforo Vanucci «Perugino» (1446-1523), ambos activos en la ciudad de Roma.

Doctor en Historia del Arte · Universidad de Valencia

Sin duda una de las obras más importantes, a la par que desconocida, que se conservan en el Museo Catedralicio de Segorbe es la icona de Cristo (núm. Inv.: MCS/33), atribuida en los últimos años por la crítica al pincel del maestro Antonio di Benedetto Aquili, más conocido por la historiografía como Antoniazzo Romano (Roma, ca. 1435-ca. 1508/1512) [fig. 1]. El autor A pesar de que su primera aparición historiográfica se sitúa en el año 1461, no será hasta tres años después

Es bien conocido que en el trabajo artístico del maestro se conjugaban elementos ciertamente modernos, a la altura de las vanguardias de su tiempo, con otros primitivos y arcaizantes, en composiciones, iconografías o fondos dorados, propios de los gustos tradicionales o bizantinizantes icónicas tan del agrado, por su «aire antiguo» o hierático, de los clientes de la Roma de su tiempo y que, en cierta medida, lo destacaron entre los maestros de su época. Un buen ejemplo, en este sentido, es la Virgen y el Niño con pajarito (ca. 1495-1500) [fig. 2] del Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente del convento de San Francisco de la ciudad, o la Virgen del Museo de Dublín.

[fig. 1] 5


Meléndez Valdés (dos imágenes de Santiago y un estandarte realizados un estandarte realizados ad modum ispanje). También es bien conocido su gran interés por las reliquias, pidiendo en 1487 a su Santidad el Papa «autorización para sacar de las iglesias de Roma algunas reliquias de Santos y enviarlas a su obispado». El Papa le concedió hacerlo de la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio, junto a las Aguas salvias o a las Tres Fuentes, donde según la tradición fue martirizado el apóstol San Pablo y San Zenón y 10.203 compañeros, enterrados allí según los testimonios del Martirologio Romano y Baronio. «Santi Vincenzo e Anastasio a Trevi», es en la actualidad una Iglesia barroca construida entre 1646 y 1650 con el diseño del arquitecto Martino Longhi el Joven, muy próxima a la Fontana di Trevi y al Palacio del Quirinal. Como reseña Aguilar y Serrat, «El Miércoles día 22 de setiembre de 1490 nuestro obispo fue a celebrar Misa en la capilla vecina de Scala coeli y después, acompañado del abad y monjes del monasterio con luces encendidas, fue al lugar de las reliquias y delante de ellos, y con su venia, extrajo las que le pareció y constan en el expediente debidamente autorizado. Después mandó tomar de la Leyenda de oro la historia de los diez mil mártires crucificados en el monte Ararat que el Martirologio recuerda a 22 de junio, y con aquel nombre las reliquias vinieron y son conservadas en Segorbe». Suponemos, bajo estos argumentos, que el obispo segobricense fue el mecenas del encargo de esta obra, en tiempos de su tío, el Papa Borgia Aljandro VI, que pudo dar su consentimiento para la confección de la copia, a su pintor predilecto que, por otra parte, estaba estrechamente vinculado a la cofradía encargada del cuidado y custodia de la «Salus Populi Romani», siendo camarlengo de la misma institución que poseía la llave del recinto y acompañaba cada 15 de agosto en la procesión que la reunía con el «Santo Volto» en San Juan de Letrán (prohibida por Pío IV en la segunda mitad del siglo XVI). También en Pascua, el papa besaba los pies de la imagen en recuerdo de la Resurrección de Cristo.

[fig. 2]

El pintor destacó, pues, como intérprete de las primitivas imágenes de la ciudad eterna, por una sensibilidad innata en la secuenciación e interpretación de la imagen sacra en un momento en que la estética renacentista amenazaba con superar el espíritu de lo clásico. Es lo que algunos autores han denominado como «estilo icónico», lo que podríamos denominar como una retrospectiva de las imágenes del cristianismo primitivo. Bartolomé Martí Contemporáneamente, conocemos que el cardenal setabense Bartolomé Martí,- obispo de Segorbe entre 1473 y 1498 y 1499 y 1500-, al que en los últimos años se ha puesto de relevancia su gran actividad de mecenazgo artístico, se encontraba en Roma la mayor parte de su «doble» pontificado en la sede segobricense. Este mecenazgo se tradujo en la realización de encargos artísticos, posiblemente en la línea de personajes como Juan Díaz de Coca en la Minerva, Pedro González de Mendoza y Bernardino de Carvajal (frescos del ábside de la Basílica de la Santa Croce in Gerusalemme) o Diego

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La obra Un maestro íntimamente vinculado, como hemos visto, a lo español desde los años ochenta del cuatrocientos y ligado a numerosos encargos realizados desde las coronas hispanas, como bien han destacado desde los albores de la historiografía autores como Elías Tormo. Un epicentro hispano que tenía su sede en la iglesia de San Giacomo del Coliseo, lugar de estación, también, de la dicha cofradía de la imagen del Salvador del Sancta Sanctorum. Y es que Antoniazzo, como camarlengo, desde 1470, de seis cofradías de la ciudad, se había convertido en responsable de imágenes tan importantes como la de San Lucas de Santa Maria Maggiore y Santa Maria in Aracoeli. Además, es bien conocido que copió iconos como el de Santa Maria Maggiore o el de Santa Maria del Popolo, aportando una paciente sinceridad y similitud a la réplica, hasta en los más mínimos detalles.

[Fig. 3]

La imagen del Museo Catedralicio de Segorbe respira de ese hieratismo «a la antigua», que también apreciamos en sus obras gemelas, como una pieza similar en colección particular [fig. 3] o el más completo y conocido tríptico del busto de Cristo con San Juan y San Pedro del Museo del Prado [fig. 4]. Todas ellas realizadas «ad similitudinem, siguiendo el modelo de la imagen original romana». La obra segorbina debió pertenecer, con toda probabilidad, a un ostensorio del que ha desaparecido su montaje, llevando posiblemente en el reverso , como se ha apuntado últimamente, una imagen de María realizada por el pintor Vicente Macip.

La imagen de devoción Debemos pensar que la llegada de esta imagen de culto a Segorbe, copia original ejecutada por la mano de un afamado artista y regalo de su prelado, provocaría la exposición y devoción de la misma en su capilla del interior de la Catedral, siendo la única obra original conservada de ese entorno hasta nuestros días, en un entorno donde la devoción al Salvador estaba muy asentado. Sin duda, la exposición y veneración de esta santa y pequeña imagen (42 x 33 cm), de indudable rango como copia verdaderamente original, constituyó un auténtico privilegio para la Seo y la propia ciudad en su tiempo,como más tarde sería, en pleno siglo XVII, la llegada de las reliquias de San Félix-. La verdadera esencia de la misma se manifestaba en que ésta no era una mera invención sino una realización homologada históricamente, replicando e interpretando la veracidad compositiva de la original y, por lo tanto, merecedora de culto por su autenticidad intrínseca. Algo así como una ojeada de su tiempo sobre una obra de la antigüedad.

Su origen habría que buscarlo, bien como portezuela de un sagrario bien como parte de un altar ubicado en la capilla de la Santa Cruz del claustro de la catedral, también conocida a nivel popular desde el setecientos como capilla de la Santa Faz, seguramente reaprovechada e instalada en dicho lugar procedente de la capilla del interior de la Catedral antes de la reforma del siglo XVIII. Sabemos por autores como Felipe Pereda, que este tipo de encargos eran habituales en aquellos tiempos, recordando las tres copias encargadas del modelo de San Lucas (del rostro de María) por el conde de Estampes al maestro flamenco Petrus Christus (ca. 1410/1415-ca. 1475/1476) en 1454 o de la petición al pintor Hayne de Bruselas de doce imágenes de María al año siguiente.

Es posible que la obra segorbina tuviera como función última la difusión del culto al «Santo Volto» de San Juan de Letrán y su introducción en tierras del obispado de Segorbe y Albarracín, constituyendo una pieza realmente única y de devoción. Cabe recordar que la Basílica 7


[fig. 4]

Hasta ese momento, la caridad se realizaba a través de cofradías o personas, siendo éste el primer intento caritativo desde una administración estatal, aunque sea de la Iglesia. Además, lo que fue una novedad, el hospital ya no era refugio de todo tipo de transeúntes, enfermos o criminales, sino destino de los «sin techo». Es el origen, sin duda, del Estado social.

Lateranense (siglo IV), fue dedicada originalmente al Salvador que en la bóveda de tres cuartos de esfera de su ábside se confeccionó, más tarde, un monumental mosaico con la imagen central del Salvador en conmemoración de la consagración basilical como Catedral de Roma. Una ceremonia solemnísima que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, en tiempos del emperador Constantino y en el pontificado de Silvestre I. Justo enfrente de la Basílica se custodiaba otra imagen del Salvador, el icono del Rostro Santo, en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa. Dicha imagen «no pintada», leyenda de San Lucas, en la fiesta de la Asunción era procesionada por Roma hasta Santa María la Mayor, para encontrarse con la imagen de la Virgen, la Salus populi romani. Procedente del antiguo templo y en muy mal estado de conservación, la obra está documentada desde el siglo VIII, en el que salió en procesión para defender la ciudad contra los lombardos. Es obra de hacia el año 600. Dicho icono era cuidado por una cofradía que también administraba el hospital para los pobres y enfermos ubicado anexo al templo de Letrán desde tiempos medievales.

Estamos convencidos que la intención del prelado segorbino, si nuestra hipótesis es cierta, quería implantar esta advocación en una de las iglesias madre de su obispado como una indiscutible profesión de fe en la copia, participando de las gracias otorgadas por la providencia al original romano. Detrás del icono segorbino no existe leyenda alguna, al menos conservada, referente a su reproducción angelical en el que los facsímiles poseían el don de la obra primigenia. Fue ciertamente un encargo que buscaba participar de la presencia inicial, la plasmación del emblema de la cofradía romana y capilla papal, en el Segorbe tardomedieval. El Cristo de Antoniazzo patentiza una belleza ciertamente arquetípica respirando de una estética especial para la imagen cultual, de pequeño formato y rígida frontalidad de rasgos. Al igual que la Sábana Santa, la representación del icono romano era figura entronizada de cuerpo entero revestida de plata (de tiempos de Inocencio III); sin embargo, en su lugar de culto, realizado a través de una ventana, sólo se apreciaba la

En el siglo XVII, bajo el pontificado de Inocencio XII, el busto del Salvador fue elegido como emblema de un proyecto, el de reunir en una sola institución, en el Palacio de Letrán [fig. 5], todas las manifestaciones caritativas de Roma. Estos bustos se ubicaron en diversos edificios de la ciudad donde se recaudaban las limosnas que, después, se enviaban a Letrán. 8


parte de un díptico, a la tabla de la Icona de Cristo de Antoniazzo da Romano, con la que cuadra, sin marco en sus medidas originales. Esta obra sería empleada, con la erección de las nuevas parroquias de moriscos, como ajuar litúrgico portátil para las celebraciones eucarísticas o de otra índole en dichas parroquias. Se ha conservado una Sacra portátil en la propia Catedral, con el sello de los Jesuítas que sabemos era empleada para tales fines y se conservaba hasta la guerra civil de 1936 en la iglesia de Peñalba. Lo que puede demostrar, por un lado que existían esas piezas “itinerantes” para el culto y, por otro, que resultaba habitual que, en alguna de esas estancias temporales, acabaran “quedándose” definitivamente, quizá olvidadas, quizá apartadas por evolución de gustos y circunstancias, o quizá escondidas ante los acontecimientos del panorama morisco desde la conversión forzosa y la evangelización, a medida que avanzaban hacia los tiempos de la expulsión. Una imagen portátil que seguramente había servido desde 1534, fecha de erección de la parroquia, para la conversión,-quizá de manos de los Jesuitas-, de aquella comunidad expulsada definitivamente en 1609.

[Fig. 5]

cabeza, por lo que dicha hermandad destacó el detalle de la misma, como un símbolo representativo que, con el tiempo, acabó estando patente en la Sede Segorbina presidiendo, desde 2016, la puerta de la Misericordia en la Catedral. Relicario de Cristo y María Recientemente hemos manifestado nuestra creencia de que la obra llego a ser montada como anverso con una Verónica de María [fig. 6], conservada en el Obispado de Segorbe-Castellón, procedente en última instancia del Convento de Monjas dominicas de Vila-real y actualmente depositada en la Arciprestal de San Jaime de Vila-real, obra de Vicente Macip, realizada coincidiendo con sus intermitentes estancias en la ciudad de Segorbe (hacia 1528, 1530-1535), en sus trabajos para la Iglesia de la Sangre y la Catedral. Planteamos en su momento, el que suscribe y la historiadora Pilar Vañó, que la presente pieza fue realizada para la Seo, por encargo del Cabildo Catedral, para acompañar, como bifaz a modo de relicario o como

[Fig. 6]

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