April 2023 - Classica - John Eliot Gardiner interview

John Eliot Gardiner

Il cherche le son original de Monteverdi, Bach ou Berlioz avec la même conviction qu’il pratique l’agriculture biologique.

À l’occasion de ses 80 ans, le maestro revient sur son formidable parcours et partage son amour pour la vie à la campagne et la transmission d’un patrimoine menacé.

PROPOS RECUEILLIS PAR PHILIPPE VENTURINI

Bio

1943

Naissance le 20 avril à Fontmell Magna dans le Dorset, en Angleterre.

1961-65

Étudie l’histoire, les langues orientales et la musique au King’s College de Cambridge, notamment sous la direction de Thurston Dart. Apprend le violon et l’alto. Chante et fait ses débuts comme chef de chœur.

1964

Le 5 mars, première exécution des Vêpres de Monterverdi à Cambridge. Fonde à cette occasion le Monteverdi Choir.

1966

Dirige le Monteverdi Choir au Wigmore Hall de Londres.

1966-68

Suit l’enseignement de Nadia Boulanger à Paris.

1968

De retour à Londres, il fonde le Monteverdi Orchestra qui joue sur instruments modernes.

1969

Dirige son premier opéra, La Flûte enchantée de Mozart au Sadler’s Wells de Londres (futur English National Opera).

1973

Fait ses débuts à Covent Garden avec Iphigénie en Tauride de Gluck.

1978

L’orchestre adopte les instruments anciens et devient The English Baroque Soloists.

Enregistrement de Jephtha de Haendel, Göttingen, 1988.

Avec Dr. Heinz Josef Herbort, Kenneth Gilbert, Siegfried Janzen, Trevor Pinnock et Dr. Andreas Holschneider, 1987.

Avec Nancy Argenta. Enregistrement de Solomon de Haendel, 1984.

Avec Raquel Pierotti, Diana Montague, Sumi Jo, John Aler, Gilles Cachemaille. Enregistrement du Comte Ory de Rossini, Lyon, 1988.

Philip Langridge, François Le Roux et Jennifer Smith dans Les Boréades de Rameau, festival d’Aix-en-Provence, 1982.

1979

Fait ses débuts aux États-Unis à la tête de l’Orchestre symphonique de Dallas.

1981-83

Directeur musical de l’Orchestre de la radio canadienne CBC à Vancouver.

1981-1990

Directeur artistique du Festival Haendel de Göttingen (Allemagne).

1982

Fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence avec Les Boréades de Rameau, mis en scène par Jean-Louis Martinoty.

1983-1988

Direction artistique de l’Opéra de Lyon qui se dote de son propre orchestre.

1987

Reçu docteur honoris causa à l’Université de Lyon.

1988

Fait officier des Arts et des Lettres.

1990

Fait Commander of the Order of the British Empire. Fonde l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique.

1991-1994

Directeur musical de l’Orchestre symphonique de la NDR à Hambourg.

1998

Anobli par la reine, il devient Sir John Eliot Gardiner.

2000

Dirige l’intégrale des cantates de Bach avec le Monteverdi Choir et The English Baroque Soloists.

2003

Célèbre le bicentenaire de Berlioz, l’un de ses compositeurs fétiches, en dirigeant Les Troyens au théâtre du Châtelet.

2005

Crée son propre label discographique Soli Deo Gloria.

2014

Fait paraître la biographie de Jean-Sébastien Bach, Musique au château du ciel

2017

Fait une tournée européenne dédiée à la trilogie Monteverdi : Orfeo, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie et Le Couronnement de Poppée

2021

L’église St Martin-in-the-Fields devient la résidence londonienne du chœur et de l’orchestre.

À

l’occasion de vos

80 ans ce mois d’avril, vous avez choisi de diriger la Messe en si mineur de Bach. C’est une de vos œuvres préférées ?

Oui car Bach y a tout mis. C’est une synthèse des différentes périodes de sa vie, une messe catholique composée par un protestant, il y a du drame, une incroyable vitalité, de la tristesse, de l’euphorie…

C’est une œuvre que vous avez dirigée des dizaines de fois, comme l’Oratorio de Noël que vous avez donné en décembre à Versailles. Comment préparez-vous de tels concerts ?

Il faut toujours revenir à la source, se replonger dans la partition. Il y a toujours des détails à découvrir. L’écriture des chorals, par exemple, dans l’ Oratorio de Noël est si riche et inventive, ponctuée d’incidents de contrepoint tellement expressifs.

Et vous savez mettre en valeur ces éléments et ces contrastes. L’interprétation « historiquement informée » a libéré ce répertoire baroque.

Oui, elle a incontestablement ouvert des portes et combattu la routine. Jusque dans les années 1960, Bach a été joué comme Brahms ou Wagner. De mon côté j’avais du mal à faire le lien entre la formidable vigueur de ses motets que je chantais enfant et le portrait sévère du compositeur.

Il s’agit du second des deux seuls portraits authentiques du compositeur, réalisé à Leipzig en 1748 par Elias Gottlob Haussmann.

Vous aviez la chance incroyable de le croiser tous les jours durant votre enfance. Oui mais à l’époque il m’intimidait ! Il était la propriété de Walter Jenke, professeur de musique, juif allemand originaire de Silésie, dont un des ancêtres l’avait acheté dans une brocante. C’était un ami de mon père et, en 1938, sentant la menace nazie de plus en plus pressante, il lui demanda de conserver ce portrait. Je le croisais donc tous les jours, plusieurs fois par jour. En 1952, Jenke dut vendre le tableau pour payer l’éducation de ses enfants. William H. Scheide, un musicologue et philanthrope américain, en fit l’acquisition et, avant de mourir à 100 ans en 2014, il en fit don aux Archives Bach à Leipzig. Pourquoi ce portrait vous intimidait-il ?

J’étais impressionné par son expression sévère de Kapellmeister, surtout dans le haut du visage. La partie inférieure laisse au contraire apparaître son côté bon vivant.

Vous chantiez dès l’enfance les motets de Bach. La musique avait-elle une place importante dans votre famille ?

Oui, essentielle, mais naturelle. Nous vivions à la campagne, dans

Portrait de JeanSébastien Bach réalisé en 1748 par Elias Gottlob Haussmann dévoilé à Leipzig, 2015.

le Dorset, dans le sud-ouest de l’Angleterre, et la musique, le chant en particulier, accompagnait tout le cours de l’année, l’arrivée du printemps, les moissons, Noël, mais aussi les repas. Avec des amis, mes parents chantaient les messes à quatre voix de Byrd mais aussi Tallis, Gibbons, Weelkes, Palestrina, Schütz et Purcell. J’ai ainsi appris la musique de façon chronologique, ce qui est merveilleux, car quand vous arrivez à Bach et Mozart vous avez l’impression d’approcher la modernité.

Votre amour pour Bach s’est traduit par ce pèlerinage à travers l’Europe avec ses cantates en 2000 et le nom de votre label discographique Soli Deo Gloria, formule que Bach apposait au bas de ses manuscrits.

Monteverdi a également une grande place dans votre cœur et dans votre vie. Son nom réunit toutes vos activités [www.monteverdi. co.uk] et accompagne votre chœur depuis sa fondation en 1964.

Monteverdi est le Shakespeare de la musique, celui qui a su résumer toutes les passions humaines, dans ses partitions, les comprendre et les retranscrire.

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie et Le Couronnement de Poppée adoptent une construction très shakespearienne où se mêlent le tragique et le comique. Je suis d’ailleurs en train de lui consacrer un livre. Monteverdi et ses contemporains, Shakespeare, Galilée, Kepler, Rubens, Caravage, Bacon, appartenaient à une même constellation de génies qui

ont introduit la modernité dans leurs disciplines respectives. Artistes et scientifiques partageaient les mêmes préoccupations en cette fin de xvie siècle et début du xviie siècle. Galilée, fils d’un musicien, s’intéressait aux violes et au rapport de tension entre les cordes. Caravage était obsédé par la musique et les musiciens comme en témoignent ses tableaux. J’essaie de réunir ces éléments dans une histoire culturelle de l’époque. Trop souvent les spécialistes ont tendance à ignorer les champs voisins. Les histoires de la peinture n’évoquent jamais de musique, par exemple. Comment vous est venue cette passion pour Monteverdi ?

J’ai entendu sa musique pour la première fois vers 7 ou 8 ans lors de cours d’été à Bryanston, près de chez nous. Nadia Boulanger dirigeait un bon ensemble amateur dans des madrigaux. Peu de temps après, j’ai découvert les Vêpres de la Vierge par un concert de Walter Goehr à la tête de l’Orchestre symphonique de Londres, retransmis à la radio depuis la cathédrale d’York. Ce fut un choc inoubliable. Par ailleurs j’avais découvert l’Italie grâce à ma mère, spécialiste de l’art des xve et xvie siècles, et avec qui, enfant, j’ai voyagé, découvrant Venise, Florence, Rome…

Il n’est pas question de retracer votre biographie dans cet entretien mais le premier concert de votre ensemble, le 5 mars 1964 dans la chapelle du King’s College, à Cambridge, fut déterminant. À nouveau, sous le parrainage de Monteverdi.

Oui, j’avais réuni une trentaine de chanteurs, amateurs mais de très bon niveau, pour interpréter les Vêpres de la Vierge. Il y avait dans le public les spécialistes de la musique ancienne comme Thurston

Concerts

Le 8 avril

Bach : Messe en si mineur Monteverdi Choir, English Baroque Soloists CHAPELLE ROYALE DU CHÂTEAU DE VERSAILLES

Le 17 juillet

Beethoven : Concerto pour piano n° 4, Berlioz : Symphonie Fantastique Alexandre Kantorow (piano), Orchestre philharmonique de Radio France

FESTIVAL RADIO FRANCE

OCCITANIE MONTPELLIER

Les 22 et 23 août

Berlioz : Les Troyens FESTIVAL BERLIOZ

LA CÔTE-SAINT-ANDRÉ. « LA PRISE DE TROIE » LE 22 ET « LES TROYENS À CARTHAGE » LE 23

Le 29 août

Berlioz : Les Troyens CHÂTEAU DE VERSAILLES

Les 6 et 7 octobre

Rameau : Suite des Boréades.

Ravel : Shéhérazade

Caplet : Conte fantastique.

Debussy : Suite de Pelléas et Mélisande

Fatma Saïd (soprano), Orchestre philharmonique de Radio France

AUDITORIUM DE RADIO FRANCE

Ce qui m’intéresse avant tout c’est de comprendre et respecter le style du compositeur

BRIDGEMN IMAGES

« Comme Berlioz, Gardiner nous ouvre des mondes sonores »

PAR BRUNO MESSINA*

John Eliot Gardiner partage avec Berlioz de nombreuses qualités : l’exigence absolue, un caractère entier, sans concession, et aussi un humour, british évidemment, mais également français dans le style et l’esprit. Cela n’exclut pas une grande sensibilité. Lors d’une visite du musée de La Côte-Saint-André, dans la maison natale du compositeur, je l’ai vu très ému après la lecture d’une lettre de Berlioz annonçant la mort de son fils Louis, en 1867. Comme Berlioz, Gardiner fait montre d’un amour et d’une compréhension extraordinaires des musiques de Gluck et de Beethoven. Il partage aussi avec lui une immense culture et une connaissance passionnée du monde rural. Je me souviens de promenades à travers la campagne iséroise à parler de la vigne et des vaches. Je l’ai également vu dans la taverne du festival, après avoir dirigé Benvenuto Cellini, discuter d’insémination avec un éleveur de bovins suisse ! Je pense que personne

ne comprend mieux que lui la « Scène aux champs » de la Symphonie fantastique. John Eliot Gardiner a une vision holistique de l’œuvre de Berlioz, pensée jusque dans le dispositif scénique qui sert son idée d’art total. En 2018, dans Harold en Italie, il a fait circuler Antoine Tamestit à travers l’orchestre à l’image du périple du héros dans cette « Symphonie avec alto principal ». Il sait mettre en scène la musique car il appréhende toujours le projet

berliozien dans sa totalité. Si lors de sa première apparition au festival, en 2014, il était accompagné du LSO, l’Orchestre symphonique de Londres, pour donner, entre autres, des pages symphoniques de Roméo et Juliette, il est ensuite revenu avec son formidable Orchestre Révolutionnaire et Romantique dont la riche palette de timbres permet de recontextualiser cette musique, de faire entendre une délicatesse et une rugosité auxquelles les instruments modernes ne sauraient prétendre, révélant la différence entre le son des grandes productions formatées et son génial artisanat. Aussi John Eliot Gardiner s’est-il montré immédiatement séduit par les deux grosses cloches en bronze et étain, de 320 kg et 600 kg, do et sol, que nous avions spécialement fait fondre en 2013 pour les faire sonner dans le « Songe d’une nuit de Sabbat » de la Symphonie fantastique. Comme Berlioz, Gardiner nous ouvre des mondes sonores et semble curieux de tout. Sa présence a donné une dimension supplémentaire au festival. Il y a clairement un avant et un après Gardiner.

Dart, George Malcolm, Raymond Leppard qui m’ont encouragé. Je décidais alors de quitter l’étude de l’histoire pour m’orienter définitivement vers la musique.

L’esthétique que vous proposiez, cette netteté, cette clarté polyphonique n’avaient rien de commun avec le séraphisme des chœurs anglais…

…qui avaient tendance à tout chanter de la même façon. Il en allait d’ailleurs de même avec les orchestres symphoniques qui avaient alors un pouvoir total. Ils jouaient tout le répertoire, de Bach à Messiaen, avec les mêmes instruments et le même style, Karajan notamment. Diriger un chœur et un orchestre n’est pas la même chose mais j’essaie toujours de faire en sorte qu’un orchestre imite un chœur, exprime ses lignes, de façon à révéler la

rhétorique, la narration qui sous-tend la musique. Et je cherche à rendre le chœur aussi instrumental que possible par sa virtuosité et la netteté de son articulation.

Comment faites-vous pour que, presque soixante ans après, le Monteverdi Choir reste un des meilleurs au monde ?

Par osmose, grâce à notre fonctionnement et notre projet d’apprentissage. Chaque année nous engageons de jeunes chanteurs ou instrumentistes. Il y a en général cent cinquante candidatures, limitées à trente après une première sélection puis à huit ou dix après audition. Bien sûr, il n’y a aucune garantie qu’ils restent après un an de formation. Les chanteurs assistent à tous les projets, chantent aux répétitions et quelques-uns participent aux concerts. Cela se montre assez efficace. Presque la

*Bruno Messina est directeur général et artistique du Festival Berlioz La Côte-Saint-André.

FESTIVAL BERLIOZBRUNO MOUSSIER

moitié de ces jeunes viennent des conservatoires où on les a découragés de pratiquer le répertoire choral sous peine d’abîmer leur voix. Je pense au contraire que c’est enrichissant et qu’ils profitent, entre autres, du travail sur la langue, domaine dans lequel le Monteverdi Choir se montre très exigeant. Ce soin apporté à la langue participe à votre recherche du style de chaque compositeur. Oui et j’aime jouer chaque compositeur dans son pays. Monteverdi en Italie, comme nous le ferons en juin, Bach en Allemagne mais aussi Haendel, lorsque j’étais directeur artistique du Festival Haendel de Göttingen dans les années 1980. Nous avons donné une dizaine d’oratorios anglais avec instruments d’époque, ce qui étonna les Allemands habitués à des versions arrangées, aux tessitures modifiées et au style quasi wagnérien.

On ne peut pas oublier le formidable travail que vous avez fait en France et en faveur de la musique française.

C’est indirectement l’influence des deux années passées à Paris et à Fontainebleau en 1967 et 1968 auprès de Nadia Boulanger. Elle avait un niveau

d’exigence très élevé, nous obligeant à nous demander pourquoi on se considérait comme musicien. Durant les événements de mai 1968 elle n’a pas quitté Paris, contrairement à d’autres. J’habitais alors à la Cité des Arts et trois à quatre fois par semaine j’allais chez elle, rue Ballu, à pied. La leçon était à 22 h alors qu’elle avait commencé son enseignement à 7 h ! Une fois je lui ai raconté ce que je voyais à la Sorbonne, les débats avec les ouvriers de chez Renault et les étudiants. Elle était intriguée et le lendemain, menés par son chauffeur, nous y sommes allés. C’était totalement surréaliste ! Elle a ensuite fait une synthèse de ce qu’elle avait entendu à ses élèves et a prédit le retour du général de Gaulle ! Je profitais de mon séjour parisien pour consulter la monumentale édition Durand des œuvres de Rameau, réalisée sous la direction de Saint-Saëns et d’Indy, à la Bibliothèque nationale de France. J’étais stupéfait par la différence avec les manuscrits. Je me suis plongé dans la partition des Boréades, le dernier opéra de Rameau, qui ne figurait pas dans l’édition Durand. François Lesure, alors responsable du département de la musique à

UNE DISCOGRAPHIE MONUMENTALE

Commencée en 1976 par la musique pour la reine Mary de Purcell, la première grande aventure discographique de Gardiner, confiée à Erato, se poursuit aussitôt, avec un certain culot, par le Dixit Dominus de Haendel qui deviendra autant un étendard (de la virtuosité du chœur, d’un baroque au souffle large, aux mille couleurs et nuances) qu’un manifeste en faveur de la découverte. Ces deux compositeurs permettront d’ailleurs quelquesunes des plus éblouissantes réussites du chef et de ses musiciens : Le Roi Arthur, l’Ode à sainte Cécile du premier, l’inoubliable Allegro, il Penseroso ed il Moderato, Israël en Égypte, Semele du second. On n’oubliera pas la musique française, baroque (Requiem de Campra, Scylla et Glaucus de Leclair, Les Boréades historiques de Rameau), ou pas, comme L’Enfance du Christ de Berlioz, L’Étoile de Chabrier, Fortunio de Messager, Les Brigands

d’Offenbach. Et pas davantage les Bach (motets et cantates) même s’ils feront l’objet de nouvelles prises pour Archiv Produktion puis le label du chef Soli Deo Gloria. Tout n’est pas parfait (certaines voix solistes) mais tout est habité par un esprit, une volonté, un projet. Erato a pris soin de reproduire les pochettes originales et d’ordonner les enregistrements selon la chronologie.

Rien de cela dans le coffret proposé par Deutsche Grammophon qui préfère un classement de B comme Bach à W comme Weill. Les Bach, qui intègrent le spectaculaire Magnificat et la Cantate BWV 51 avec Emma Kirkby pourtant parus chez Philips, se distinguent par une éloquence et une force mobilisatrice encore peu communes en ces années 1980. Puissance, éclat et intelligence dramatique également dans les Monteverdi

(les Vêpres de la Vierge, les trois opéras) et les Haendel (Hercules exceptionnel), les Mozart (les concertos pour piano avec Malcolm Bilson, les principaux opéras mais Thamos est étrangement absent). Il est évidemment impossible de tout détailler mais on ne peut passer sous silence ces Beethoven flamboyants (symphonies, concertos pour piano avec Robert Levin, Leonore), ces Haydn aux mille couleurs (La Création, Les Saisons), ces Schumann effervescents (symphonies, Le Paradis et la Péri). Quittant un temps ses deux ensembles d’instruments d’époque, The English Baroque Soloists et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Gardiner entreprend de savoureux Stravinsky (Symphonie de psaumes, The Rake’s Progress) avec l’Orchestre symphonique de Londres, des Bruckner, Chabrier, Elgar, Lehár (La Veuve joyeuse), Mendelssohn, Schubert attachants avec l’Orchestre philharmonique de Vienne et de frémissants lieder de Mahler et Zemlinsky avec Anne Sofie von Otter et l’Orchestre symphonique de la NDR de Hambourg. Espérons que Decca suivra et réunira les Beethoven, Berlioz, Brahms, Gluck, Haendel, Haydn, Mozart, Rossini, Verdi et Weber autrefois publiés par Philips.

« John Eliot Gardiner : The Complete Recordings on Erato » ERATO 5054197205514 (64 CD). 1976-1995

« John Eliot Gardiner : Complete Recordings on Archiv Produktion and Deutsche Grammophon » DEUTSCHE GRAMMOPHON 483 9963 (104 CD). 1978-1999

la BnF m’a dit : « Vous perdez votre temps à lire cette musique. C’est l’œuvre d’une imagination fatiguée. » Cela ne vous a pas dissuadé de présenter cette tragédie lyrique, jamais entendue du vivant de Rameau, au Festival d’Aix-en-Provence en juillet 1982.

Bien au contraire ! J’étais convaincu de l’originalité de cette musique et du génie de Rameau. J’avais d’abord donné une version de concert à Londres en 1975 avec quelques chanteurs, comme Jennifer Smith et Philip Langridge, qui sont venus à Aix, dans la mise en scène de Jean-Louis Martinoty. Les Français ont commencé à s’intéresser davantage à ce compositeur et l’année suivante nous présentions Hippolyte et Aricie, mis en scène par Pier Luigi Pizzi avec John Aler et Rachel Yakar dans les rôles-titres et Jessye Norman en Phèdre.

Cette même année 1983 vit la création de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dont on vous confia la direction avec lequel vous avez défendu la musique française et des œuvres rares.

J’ai en effet recruté les musiciens de l’orchestre sur audition et puis ai constitué l’ensemble, non sans problème. Mais nous avons exploré un répertoire peu visité : Le Comte Ory, L’Étoile, Fortunio, Iphigénie en Tauride, Oberon, Scylla et Glaucus, Tamerlano. Et puis il y eut, en 1985, ce Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Pierre Strosser qui s’éloignait de toutes les conventions.

Puis vint Berlioz, au disque puis sur scène. Oui, Les Troyens en 2003 au théâtre du Châtelet et la mise en scène de Yánnis Kókkos. Mais j’avais découvert son sens organique des relations entre voix et orchestre dans ma jeunesse grâce à Colin Davis, quand je pratiquais le violon et l’alto dans le Chelsea Opera Group. Ce fut une magnifique expérience. La collaboration entre chef et metteur en scène est parfois source de conflits. Vous avez fait de la mise en scène (Così fan tutte) et donné ces derniers temps les opéras de Monterverdi et Semele de Haendel dans des versions mises en espace. Est-ce pour éviter toute mésentente ?

Non parce que j’ai de merveilleux souvenirs : Pelléas à Lyon avec Pierre Strosser, Les Boréades avec Jean-Louis Martinoty, Rigoletto et Les Noces de Figaro à Covent Garden avec David McVicar, Katia Kabanova à La Scala de Milan avec Robert Carsen… Le vrai risque est de devoir affronter un metteur en scène qui arrive avec un parti pris. Je me souviens des Noces de Figaro à Aix-en-Provence en 1985 avec un metteur scène italien [Pier Luigi Pier’Alli] qui affirmait ne pas beaucoup aimer les opéras et ceux de Mozart en particulier.

Que faire quand on n’est pas d’accord ?

On ne peut pas partir…

Si, on peut mais c’est la catastrophe. Alors on s’arrange. Mais la partition doit rester le point de

départ et le metteur en scène doit être prêt. La mise en espace permet de rendre les instrumentistes visibles et de faire circuler les chanteurs entre les pupitres. Cela permet de meilleurs échanges et une circulation optimale de l’énergie. Mais cela ne condamne pas, bien sûr, la configuration scénique traditionnelle.

En plus de votre travail avec vos ensembles, vous avez une activité régulière de chef invité. Comment s’organise-t-elle ?

J’essaie d’entretenir des rapports privilégiés avec quelques orchestres tels l’Orchestre symphonique de Londres, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam avec qui nous venons d’enregistrer les symphonies de Brahms et les concertos pour piano avec Stephen Hough, l’Orchestre philharmonique tchèque car j’adore la musique tchèque. L’Orchestre

Ce sont les artistes qui doivent désormais défendre nos idées et nos valeurs, pas les politiciens

philharmonique de Radio France se montre très souple et a su conserver une sonorité française, notamment dans la petite harmonie, mais il ne faut pas hésiter à aller la chercher. Mon dernier concert, en septembre dernier, réunissant Chabrier, Debussy et Stravinsky, l’a rappelé. Enfin, cela fait ainsi une dizaine d’années que je dirige régulièrement l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. Nous entamons un cycle Schubert et Haydn sur cordes en boyau. J’ai senti qu’il y avait curiosité de la part de certains musiciens. C’est une évidence dans la petite harmonie où, désormais, les musiciens jouent sur instruments anciens et modernes. C’est, je crois, l’avenir de l’orchestre.

N’est-ce pas une menace pour les ensembles spécialisés comme les vôtres ?

Non car nous conservons nos spécificités. Mais il faut reconnaître que, privés de toutes subventions, nos ensembles ne fonctionnent que grâce au mécénat privé ou à des entreprises. Rien n’est jamais acquis mais cela nous donne en contrepartie une certaine liberté.

Et les ensembles de musique ancienne font désormais partie du paysage musical comme n’importe quel orchestre. Auparavant on se méfiait des « baroqueux », non sans raison d’ailleurs car il n’y avait pas beaucoup de

musiciens capables de maîtriser leurs instruments. Les disques que nous avons réalisés pour Erato, Philips et Deutsche Grammophon nous ont permis de parfaire notre travail, de poursuivre l’aventure. Le niveau des ensembles jouant sur instruments anciens est maintenant remarquable. Cela dit, je ne me suis jamais considéré comme un « baroqueux ». Ce qui m’intéresse avant tout c’est de comprendre et respecter le style du compositeur. Quand nous interprétons la Symphonie n° 5 de Beethoven je ne peux m’empêcher de penser à l’influence de la musique française. Quand vous dirigez Stravinsky il faut avoir une clarté et une précision du rythme bouleziennes qui seraient totalement hors de propos dans Brahms qui doit être fluide, marqué par un sens aigu du contrepoint rythmique – ses fameux deux contre trois – et de la valse, pas seulement dans les Danses hongroises.

Cette volonté de transmettre un patrimoine, musical en l’occurrence, s’apparente-t-elle à votre pratique de l’agriculture biologique ?

Oui, bien sûr. J’ai grandi dans une ferme, j’ai appris à planter les arbres grâce à mon père qui fut un pionnier de l’agriculture bio. Le contact avec le sol, la terre, les cultures qui poussent, les animaux, tout cela est d’une importance fondamentale dans un monde qui perd ses racines, où les pressions

LES GRANDS ENTRETIENS DE JOHN ELIOT GARDINER SUR FRANCE MUSIQUE « Je suis chef d’orchestre et fermier », déclare fièrement John Eliot Gardiner au micro de Benjamin François qui est allé le visiter en son domaine agricole du Dorset, dans le

sud-ouest de l’Angleterre. En bottes et chapeau de cuir, le maître des lieux guide la visite des étables « Benvenuto Cellini » et « La Veuve joyeuse », avec l’allègre participation sonore de ses occupants, avant d’inviter ses hôtes à une promenade à travers les herbages. Sont bien sûr évoqués la famille de l’artiste, le rôle de son père, Rolf Gardiner (1902-1971), qualifié de « rural revivalist », un des fondateurs de la Soil Association, autant impliqué dans la redécouverte des chansons et du folklore des xve et xvie siècles que dans l’agriculture

biologique. John Eliot Gardiner poursuit son action et ne nourrit son bétail que d’herbe et de fourrage. Installés ensuite dans le « nid d’aigle », bureau et bibliothèque, le chef et le producteur de France Musique rappellent les étapes marquantes d’un parcours exceptionnel : la fondation du Monteverdi Choir et de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique, les années passées à la tête de l’Opéra de Lyon, sans oublier les compositeurs de prédilection, de Bach à Berlioz en passant par Monteverdi et Purcell.

France Musique cinq épisodes

Me promener en forêt avec mon chien me permet de me ressourcer tout comme m’occuper de mes bêtes

« Ça a envoyé comme un uppercut ! »

PAR LAURENT BRUNNER*

J’ai découvert John Eliot Gardiner par le disque (Vêpres de la Vierge de Monteverdi), lycéen à Verdun, puis, je l’ai entendu au concert (Les Saisons de Haydn), étudiant à Strasbourg. D’autres expériences mémorables (Messe en si mineur de Bach, Ode à sainte Cécile de Purcell, Symphonie fantastique, Messe solennelle et Les Troyens de Berlioz, Falstaff de Verdi…) ont conforté mon admiration. Je prends la direction des spectacles du château de Versailles, en 2007, et envisage bien sûr de l’inviter. L’opéra, réouvert deux ans plus tard, et la Chapelle royale d’une renversante beauté, semblent l’attendre. En 2010, le miracle se produit : pour célébrer les trois cents ans de la Chapelle royale, John Eliot Gardiner vient interpréter les Vêpres de Monteverdi, qui fêtent leurs 400 ans en cette même année. Le maître arrive en début d’après-midi. Nous sommes curieux l’un de l’autre, moi fasciné par lui, lui fasciné par la Chapelle. Il n’est jamais venu jouer à Versailles, comprend aussitôt l’intérêt d’y spatialiser la musique. Le chef s’adresse d’abord aux chanteurs pour la mise en place. C’est un échange très intime, complice. Il envoie à la galerie haute, devant la tribune du grand orgue, un chanteur qui, tel un stentor, entonne le « Deus in adiutorium meum intende », aussitôt suivi du tutti mythique, d’une force percussive extraordinaire… Je suis resté ébahi durant toute la répétition. Le concert fut fabuleux. Nous refîmes les Vêpres « de Gardiner » en 2014, qui furent filmées, puis à nouveau en 2015 et 2017.

UN PROGRAMME MORTEL

En 2014 on célèbre Rameau, et pour les 50 ans du Monteverdi Choir je réussis à convaincre John Eliot de faire un programme « mortel » réunissant Bach (Christ lag in Todesbanden, extraordinaire) et le Dixit Dominus de Haendel (il y est inégalable…) en plus de In convertendo de Rameau : quelle soirée !

« Voyage d’automne à Versailles » : c’est ainsi que nous avons nommé trois projets liés, présentés en octobre et novembre 2015 au château. Tout d’abord Orphée et Eurydice de Gluck dans la version de Paris, à l’Opéra Royal, d’une rare somptuosité ; puis les Vêpres de Monteverdi à la Chapelle et dès le lendemain L’Orfeo du même Monteverdi dans la galerie des Glaces. Le doublé Monteverdi (quatre concerts en quatre jours) fut passionnant mais assez éreintant pour les interprètes, entre

répétitions et représentations qui se succédaient, notamment le dimanche : raccord Vêpres à 11 h, puis concert Vêpres à 15 h à la Chapelle, puis, après installation technique partielle, répétition de L’Orfeo dans la galerie des Glaces à 19 h ! Évidemment pour le public passer de l’un à l’autre était une sorte de rêve éveillé, d’une extraordinaire richesse musicale.

UN TERRIEN QUI AIME SON BÉTAIL

Lors de la remise en place du décor historique de Ciceri pour l’Opéra Royal, datant de 1838, dans lequel Berlioz donna à Versailles en 1848 un concert colossal (quatre cents interprètes !), c’est évidemment John Eliot Gardiner qui est à la manœuvre, plein de grandeur dans ce décor qui lui convient parfaitement, faisant chauffer à blanc la Symphonie fantastique, complétée de merveilles avec Lucile Richardot en soliste. Puis nous avons présenté Benvenuto Cellini, toujours de Berlioz, dans le même décor ; voyant le dispositif se mettre en place à la répétition, je trouvais le gradin du chœur trop éloigné à cause de la taille de l’orchestre placé devant. Je confie au chef ma crainte de voir le chœur couvert par l’orchestre (considérable !). Il me répond à la volée comme interloqué : « Mais c’est Monteverdi Choir !!! »

Et en effet, ça a envoyé comme un uppercut !

J’aime ce terrien (comme mes racines) qui se soucie sans doute plus de ses animaux que de ses tournées de concert. Il y a quelques années, nous l’attendions tôt dans l’après-midi pour la répétition. Il a retardé son arrivée car il attendait, dans sa ferme, le vétérinaire pour son chien malade, et ne voulait pas l’abandonner sans connaître son sort… qui fut assez favorable pour permettre le concert. Et il faut l’entendre parler de son bétail ! Cela mériterait un livre, après sa somme sur Bach…

*Laurent Brunner est directeur de l’Opéra Royal et de Château de Versailles Spectacles.

MARKUS_THIEL

économiques et environnementales sont énormes. Transmettre ce patrimoine dans un état meilleur que celui dans lequel nous l’avons reçu devient essentiel. Il en va de même pour la musique. J’ai eu le privilège d’apprendre d’abord la musique ancienne puis d’élargir sans cesse mon répertoire. Après le Covid et le monde fou dans lequel nous vivons je ressens plus que jamais le besoin de retrouver non seulement les musiciens mais aussi le public.

Le monde actuel est-il fou ou dur ?

De plus en plus dur incontestablement. Les relations sociales deviennent terriblement tendues. La vie en Angleterre est difficile notamment à cause du Brexit. Tout est plus compliqué et coûte plus cher, le transport des timbales et des contrebasses, par exemple. Et nous devons faire face à une vie politique désastreuse même si Rishi Sunak semble plus sobre. La culture est en danger. Comme vous

La partition doit rester le point de départ et le metteur en scène doit être prêt

savez, nous avons souvent interprété Israël en Égypte de Haendel qui fait la part belle au chœur. Cet oratorio souffre désormais d’un incroyable préjugé et a du mal à se vendre car on ne pense pas qu’il ne raconte pas la fuite des juifs d’Égypte mais l’invasion ! Le monde a perdu le sens de l’histoire en refaisant les mêmes erreurs. La démocratie est en péril. Ce sont les artistes qui doivent désormais défendre nos idées et nos valeurs, pas les politiciens. Vous fêtez en ce mois d’avril vos 80 ans. Vous avez toujours la même énergie. C’est la musique qui me donne cette énergie. Et puis la vie à la campagne. C’est complètement différent, bien sûr, mais c’est tout aussi important pour moi qui me considère comme musicien et fermier. Me promener en forêt avec mon chien me permet de me ressourcer tout comme m’occuper de mes bêtes. Et cela demande de l’attention. Il y a deux cents vaches, cinq taureaux dont deux Aubrac, deux Charolais et un Aberdeen Angus, des bœufs, neuf cents moutons…

Cette santé et cette énergie vous incitent-elles à concevoir de nouveaux projets ?

Oui, j’aimerais beaucoup, sur le modèle de notre précédent pèlerinage musical vers Saint-Jacquesde-Compostelle, emprunter la Via Francigena, une route qui va de Canterbury à Rome en passant par la Champagne, la Franche-Comté, la Suisse et l’Italie. Guillaume de Machaut, Josquin, Lassus, la musique italienne seraient les compagnons de ce voyage. Je suis par ailleurs très intéressé par la musique du xxe siècle, pas seulement Stravinsky, Bartók ou Prokofiev, mais aussi Dutilleux, George Benjamin, Kurtág ou Michael Tippett que je considère très sous-estimé. Et j’ai envie de diriger Bruckner et Sibelius.

Nous avons commencé cet entretien en évoquant la Messe en si mineur de Bach que vous mènerez en tournée ce mois d’avril, mais il y a aussi une autre grande fresque qui vous tient à cœur qui va également accompagner votre anniversaire.

Je suis en effet très heureux de retrouver Les Troyens de Berlioz qui passeront par le Festival de Salzbourg et la Philharmonie de Berlin mais aussi le Festival Berlioz de La Côte-Saint-André et à Versailles. Le concert sera mis en espace et il y aura une très bonne distribution. Il faut venir !

Johann Sebastian Bach

Matthäus-Passion

PYGMALION Raphaël Pichon

Julian Prégardien | Stéphane Degout

Sabine Devieilhe | Lucile Richardot

Reinoud van Mechelen | Hana Blažíková

Tim Mead | Emiliano Gonzalez Toro

Christian Immler

Maîtrise de Radio France

Enregistrement de l’année Le

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