Estructura Mental a las Estrellas

STAFF Editorial Estructura Mental a las Estrellas Dirección Agustín Arzac Verónica S. Luna Redacción Dolores Marengo Javier Guiamet Juan Bautista Duizeide Ana García Orsi Ana Rocío Jouli Mariano Dubin Juan Cruz Geli Diseño y diagramación Pixel Editora (Nota de tapa – Dossier) MonkeyArrebato Arte de tapa Romina Basualdo Colaboradores Hernán Minardi Patricio Cermele Raúl Finkel Facundo Arroyo Guillermina Torres Laura Conde Pilar Cimadevilla Diego Aristi Sebastián Benedetti Hernán Castilla Pablo Amadeo González Francisca Gortari Zarina Kelly Martina Genusso Juana Encina Yamil Chandare

Editorial.................................................................................3 Personaje..............................................................................4 Entrevista a Mauricio Kartun..........................................8 Prensa Latina.....................................................................13 Apuntes sobre Rock.........................................................18 Entrevista a Castañas de Cajú......................................20 Cuatro patas.......................................................................25 Nota de tapa Escritores que hablan sobre literatura argentina.................29 ¿Para qué sirve hoy la poesía?...............................................36

Reseñas.................................................................................38 Tras la palabra única Jorge Leónidas Escudero poesía del Cuyo...........................44

Ficciones..............................................................................49 Dossier / Arlt.......................................................................55

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Estructura Mental a las Estrellas es propiedad de Agustín Arzac y Verónica S. Luna.

Todos los derechos reservados. Registro de propiedad intelectual en trámite.

Dirección legal: Calle 1 numero 73, La Plata, Buenos Aires, Argentina.

Impreso en talleres propios. Tirada 700 ejemplares.

EDITORIAL

¿Qué sentidos se vehiculizan hoy cuando se habla de juventud? ¿En qué horizontes una sociedad ha colocado a sus jóvenes? ¿Qué contradicciones se esconden en los valores que la cultura y la política hacen descansar sobre ellos?

A veces no es necesario romper mitos, ni siquiera deconstruirlos; con deslindar y exponer los supuestos que los sustentan es suficiente. Suficiente para dar la discusión, suficiente para inventar un espacio. A veces también los discursos nos invisten y los hablamos un poco a olvido de sí mismos.

Hay dos ideas que funcionan como consenso, y que consideramos necesario analizar: la existencia de una condición juvenil que ha permitido la amplia incorporación de jóvenes a la política, y la creencia en que las riendas de una cultura novedosa y alternativa les han sido entregadas. Los proyectos de jóvenes contienen una tramposa tautología, la valoración en un esencialismo etario; los proyectos jóvenes, en ciernes, se despliegan en la singularidad de un lenguaje que tiene que ser inventado. Esa diferencia marca los límites y contradicciones que queremos desarrollar.

Hoy la sociedad admite y festeja el ingreso de la juventud en la política – de la forma en que aparece planteada en los marcos institucionales – porque allí descansa la idea de que hay un futuro de país que no rompe con las expectativas proyectadas. Hay un discurso y una imagen de la relación juventud – política que es armónico para una sociedad que no espera ver fantasmas del pasado, y que se molesta cada vez que le cortan una ruta. Y esa idea tiene que ser al menos, puesta a la luz de otras experiencias, de otros argumentos. Quienes se preguntan cuál es el lugar de las juventudes en los procesos que buscan dejar atrás el neoliberalismo, quizás olvidan quiénes fueron los caídos el 19 y 20 diciembre de 2001. Porque fue entonces cuando se terminó de condensar una fuerza que era joven, y estaba tomando una decisión en las calles, sólo que eso parece poco digerible.

En este sentido, hay una distancia entre la juventud y lo que la sociedad espera de ella que no es tan determinable, homogénea y consensuada como quisieran hacerla resonar. Hay un espacio real donde hace ebullición el disenso, y ese espacio es la distancia, la distancia que se deja caer por la construcción de un lugar premeditado. ¿Cuál es el problema del valor circundante alrededor de los jóvenes que encaran proyectos culturales?

Que allí acecha la condescendencia: porque en realidad, lo que se espera de ellos es que crezcan. Entonces hay que deslindar el modo naturalizado en que se agencia cultura / proyectos en ciernes / juventud; porque ahí está contenido el peligroso despliegue de esta cadena de significados: los jóvenes son los que tienen energía, son los que traen lo nuevo, conservan algo de rebelión, creen en la utopía, y como se dice muchas veces, “ya se les va a pasar”, cuando entiendan de qué viene todo esto, se les va a pasar. Esa continuidad naturalizada de sentidos es la que hay que salir a cortar para instalar ahí el espacio de proyectos cuya evolución no es la de acabar comprendiendo mejor, y negociando con el estado de cosas, con las lógicas más liberales del intercambio cultural, sino que su evolución, su crecimiento sea hacia una afirmación, siempre repreguntada, de una experiencia vital y madura para visibilizar la disputa a esas lógicas, pero sobre todo una disputa que quiere ser ganada, e instalada.

Si valoramos el mote de “alternativo”, lo hacemos sólo y en tanto que eso supone la formulación de un nuevo decir, y otro hilado de ideas; pero no como valor de un circuito, menos de un artesanado, menos aún si alternativo impide pensar las posibilidades de un proyecto cultural como trabajo. En la editorial número III hablamos de impulsarnos en una “marcha de gigantes”: con lentas conquistas fuimos echando a andar una máquina, nuevos colaboradores, proyectos en cooperación, encuentros de revistas, colectivización de nuestras tareas, dieron la señal de una rumbo prometedor.

Pero los verdaderos vasos comunicantes hay que darlos, también y especialmente, en la escritura: es parte de la tensión que caracteriza al periodismo cultural, y que creemos necesario mantener hasta la inflexión. Superar la coyuntura, la efeméride, el dato fáctico, y desplazarse del código estrictamente académico, son los dos movimientos que, dirigidos por la misma fuerza, veremos convergir en un espacio que funcione por la potencia del contacto y el contagio.

Las revistas que se hacen eco de su tiempo son un producto de sus condiciones; en cambio, aquellas que no sólo dejan oír el murmullo de una época, sino que saben modular alzando la voz allí donde aparece un gesto apenas latente, son las visionarias, las que intuyen esos pasos que palpitan, inesperables, por otras zonas. Para llegar a eso es necesario entrenar una doble mirada – no la estrábica, que ve lo mismo dos veces –, el ojo que discute con el pasado, con lo que de él vive en el presente, y el ojo proyectándose constantemente en nuevos horizontes, corriendo la línea hasta lo invisible. Así como se puede hacer una historia de cultura, se puede decir que esa historia está hecha por los desafíos que una cultura dio a su época, los desbordes que le impuso. Si hay una idea que no queremos negociar es esa: la de una cronología determinada. La disputa tiene que darse para vehiculizar sensibilidades que no encuentran otro lenguaje.

PERSONAJE

Encuentro

junto

al

Río

Para Facundo Arroyo y Nacho Babino

x Juan Bautista Duizeide

e alguna manera bastante intrincada, pero efectiva, había logrado conseguir el teléfono del hombre, que no figuraba en la D guía de Montevideo, y después de dudar unos días, lo llamó. El hombre parecía sorprendido ante su propuesta de cruzar el río nada más que para entrevistarlo, pero enseguida accedió sin problemas. Y ahora él camina hacia el domicilio que el hombre le dictó por teléfono con voz más solapada que un susurro.

En el camino, mientras un crepúsculo cargado de nubarrones incendia con sus resplandores la bahía, recuerda la primera vez que navegó hasta Montevideo, como tripulante de un viejo barco gris afilado como un puñal de pesadilla. ¿Era el King o el Murature? No podría afirmarlo. Pero fuera cual fuera el patacho en el que arribó aquel invierno, llevará siempre en el cuerpo la memoria de los cabeceos que pegaba contra las olas cortas y abruptas de esa extensión de agua que alguna vez, con acierto, se conoció entre la cristiandad como Infierno de los Navegantes. Cada tanto, el patacho clavaba la proa y alguna de aquellas olas pasaba sobre su puente de mando. Luego, lentamente, lentamente y temblando hasta su último remache, alzaba la proa aquel veterano

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barco de guerra, y el agua, en un hervor helado, se escurría por imbornales y escobenes.

En el puerto de Montevideo, recuerda, había unos cuantos cargueros de bandera china. Las calles de la Ciudad Vieja estaban repletas de marineros amarillos con ojos rasgados en los que brillaba el asombro y sonrisa perpetua; acodadas en las ventanas de los tugurios, las putas los llamaban a gritos. Por el centro, recuerda, le llamó la atención que en los kioscos exhibieran revistas Play Boy a la venta. Edición brasileña, edición española, edición yanqui. A sus quince años se quedaba minutos hipnotizado ante la profusión de mujeres hermosísimas en tetas que adornaban sus tapas. Recuerda, también, que los cines pasaban películas prohibidas al otro lado del río. Él fue con unos compañeros del barco a ver All that jazz. No entendieron nada, pero salieron fascinados.

Ya es noche plena y comienza a llover de manera cansina. Cruza la oscuridad el lamento de algún barco que zarpa a deshora. Como cada vez, como tantas veces, él piensa: ¿para dónde?, ¿para siempre? Y como cada una de esas veces, fuera junto al

PERSONAJE

mar de la infancia o junto a otros mares, no intenta forzar una respuesta, sino que se deja bañar por esa música de partidas y regresos, hecha en partes iguales de nostalgia y deseo. Vuelve a sonar la sirena, rebota entre las casas cercanas al puerto y se diluye en la noche. Él dobla en la esquina. Ya faltan pocas cuadras. O eso le parece.

Su primer encuentro con ese hombre al que ahora se va acercando a través de calles retorcidas y mal iluminadas, recuerda, se dio en una Buenos Aires que era otra. Una ciudad que se desperezaba (o creía desperezarse) de la pesadilla. Regresaban cantantes, escritores, actores que habían estado prohibidos. Eso, siempre y cuando no estuvieran desaparecidos o asesinados. O tras la sombra de las rejas, porque también esa época tuvo sus presos políticos, una herencia vergonzosa pero aceptada. Había música en vivo por las calles de esa Buenos Aires, no siempre era buena, o casi nunca era al menos aceptable, pero él tenía dieciocho años. Y demasiado silencio. Había, en las calles, mesas con libros en oferta, libros que aún llevaban en sus páginas el olor a humedad de las mazmorras donde aguantaron ocultos mientras eran enterrados o quemados otros libros. Y él tenía la curiosidad, el ansia de sus dieciocho años. Desde una de esas mesas le llamó la atención un tomito azul con un cuadro en la tapa que lo remitió vagamente a Magritte. Esa misma noche lo leyó entero en la pieza de la pensión de 25 de Mayo entre Córdoba y Viamonte en la que paraba, en pleno Bajo. Más fantástico, más inquietante que ese edificio desastrado del novecientos, más digno de atención que su atendible fauna y flora desquiciadas. Caníbal aquel libro. Le comió el sueño aquel libro. Y también parte de la vigilia.

Desde el día siguiente comenzó a buscar más de ese autor. De ser posible algo en oferta. Varios meses tardó en toparse con otro título de él. Por la época, demasiados autores resultaban figurita difícil. Por ejemplo, casi no se conseguía nada de Haroldo Conti. Otro de sus descubrimientos entre los restos del naufragio. Pero ese uruguayo raro, recién descubierto, le resultó especialmente esquivo: acaso el hombre era víctima de editoriales tan pequeñas como ignotas que se sabotean a sí mismas o se funden, de volúmenes que se autodestruyen tras una leída, de tiradas ínfimas, de distribución errática, de stocks reconvertidos en pulpa de papel.

Ahora la garúa oscurece aún más las calles de la Ciudad Vieja. Vela de misterio los portales derruidos, las subidas, las bajadas, las curvas. Pero al fin da con el edificio. Una añosa casa de altos con vago aspecto francés. No muy distinta a aquella pensión del Bajo. Golpea las manos, como le indicó el hombre, y le pregunta a la oscuridad por la portera Rosa. Ella aparece tras la luz de una linterna y enfoca su cara. La apaga recién cuando él alcanza a explicar a quién busca. Ve entonces que Rosa tiene el aspecto ambiguo de un personaje sospechable en algún film clase B. En la penumbra señala un ascensor jaula y le dice que es por ahí. Él cumple las parcas instrucciones de Rosa. Trepa al ascensor, que tiembla en la subida, deja el ascensor, trabajosamente cierra su puerta destartalada, golpea otra puerta, de madera imponente. El hombre atiende y abre sin preguntar quién es. Adentro del departamento no está mucho más iluminado que por las calles o los pasillos del edificio. La luz le alcanza para ver, a la pasada, sobre una repisa, una foto de Gardel junto a otra de Kafka. Un ventilador gira en vano tratando de ahuyentar los restos de agobio de esa jornada tormentosa. Ofrece café el hombre. No para de fumar. Contesta a todo lentamente y en voz muy baja. Menos que un susurro.

Asegura que no lee literatura fantástica. Que no tiene sus clásicos personales. Dice releer -sin ilusiones ni culpa- novelas policiales de toda laya. Ofrece pasar a otra habitación, interrogar directamente a sus bibliotecas. En una descansan volúmenes visiblemente trajinados de Chandler, Simenon, Dickson Carr, Chester Himes y otros autores menos egregios o menos presentables (la palabra descansa no es arbitraria: la mayoría de los libros están acostados en los estantes y no parados como es costumbre). En otra biblioteca está todo lo que el hombre suele releer pese a no tratarse de policiales. Se destacan dos títulos que por sí solos bastan para hacer de un mueble apto para almacenar libros una genuina biblioteca: El estafador y sus disfraces, una joya oculta de Herman Melville, y El circo del doctor Lao, de Charles G. Finney. Al verlo, él se dice: ¿cómo, no era que el hombre no leía literatura fantástica? Pero esa disonancia no se convierte en pregunta.

El hombre le comenta que no debe conceder exclusividad ni demasiado peso a las influencias que puedan deducirse de esas frecuentaciones. Que más han pesado sobre su escritura algunas personas, algunos paisajes, la música. Y el cine sobre todo.

Innumerables veces vio algunas películas con los Beatles. Otras tantas persiguió a Buster Keaton por los veranos de la cinemateca uruguaya. Y asegura que no escribe nada sin pensar en una carta a determinada persona. Que siempre escribe acerca de cosas vividas, pero no vividas en el plano al que habitualmente se restringen las biografías.

-Si pasamos semejante parte de la vida durmiendo o llevados por ensoñaciones diurnas, ¿cómo no ocuparnos de eso? -plantea el hombre. Y su voz es apenas un viento. Vaya a saber si el grabador llegará a guardarla.

Va a traer más café, el hombre. Vuelve y como si hubiera estado pensando mientras calentaba el agua, larga toda una retahíla que parece deshilachada pero tal vez no lo sea: -En otra época escribía arrebatado por la música. Una música especial para cada libro envolvía todo el proceso de creación.

Podían ser los Beatles, Schubert, Bach. Ya no puedo escribir así. A los quince años escribí y quemé una novela policial. A los

veintiséis publiqué mi primera novela (el visitante se estremece, fue ésa la novela que encontró en otra Buenos Aires, la que lo lanzó a la búsqueda, la que lo trajo hasta aquí). Comenzó como unas pocas líneas sin destino. Tola Invernizzi, un pintor amigo, iba leyendo y me decía dale, seguí. Tuvo cero recepción. Pero no importa. Si mis libros llegaran fácilmente a cualquiera, caerían con seguridad en manos en las que no deben caer. Gente que no se contacta con ellos, que no dialoga. Prefiero considerar a mis lectores como amigos que se toman todo un trabajo para dar con mis libros. No me gusta para nada la idea de un público indiferenciado y extendido. Tampoco me gusta para nada que un autor se dedique a chuparle las medias a los periodistas, a los profesores de literatura, a los editores. Un escritor en serio no escribe para, escribe por. Por necesidad de escribir.

Que para mí es la única fuente de la que surge auténtica literatura.

Dijo el hombre. Y ahora prende el enésimo cigarrillo de la velada.

El visitante aprovecha para verificar que esté funcionando el grabador, toma un largo trago de café, se reacomoda en el sillón, y lanza una pregunta con esa velocidad atolondrada que es propia de los tímidos: -¿Cuáles son para vos las ventajas y las desventajas de las distintas perspectivas en la construcción de los personajes y el modo en que se van entregando datos de la trama?

-¡Pará! ¡Pará! Vos no me estás preguntando como periodista… ¡Vos me estás preguntando como escritor! -dice y salta el hombre, que es Mario Levrero.

Y por primera vez en la noche, entrevistado y entrevistador se sonríen, mientras la lluvia pega con más fuerza contra los vidrios de la ventana que da a la bahía.

En 1940, sus padres lo nombraron Jorge Varlotta. Fue fotógrafo, librero, guionista de cómics, humorista y redactor jefe de revistas de ingenio. Deliró en innumerables sueños y perdió larguísimas horas frente a su computadora. En el año 2000, con la beca de Mr. Guggenheim, lo primero que hizo fue comprarse unos sillones, y arreglar los enchufes de su casa. Así, y preguntándose qué sabrán de la muerte las palomas, escribió La novela luminosa, editada póstumamente. Ya se había dado a conocer en la colección “Literatura diferente” de la editorial uruguaya Tierra Nueva, publicando La máquina de pensar en Gladys y La Ciudad, ambas de 1970. Y a esto continuó una obra cargada de humor, locura y aguda percepción del lenguaje.

caracol

La palabra, el mito y el

encuentro con Mauricio Kartun Mañana fría en Capital Federal. Mauricio me recibe cálidamente en su casa de Villa Crespo con el equipaje listo para viajar a Tandil donde lo esperan sus alumnos. Ensayará también hasta altas horas de la noche en un teatro, me comenta en el ascensor. Tomamos té de “yuyos”, rodeados de bibliotecas (entre ellas, la “egoteca”, que guarda las obras de Kartun), objetos viejos, pinturas y archivos. Por encima y detrás del sillón que ocupa Mauricio, un cuadro de Larrañaga se erige en un incesante hacerse: la figura inacabada de un clown que se maquilla el rostro, que se dibuja a sí mismo…

-Bueno Mauricio, estamos en tu ámbito, rodeados de libros… Contános qué monstruitos duermen en estas bibliotecas, a cuáles de ellos volvés frecuentemente y cuáles han sido fundamentales tanto en tu formación como en la génesis de tu escritura.

Tennessee Williams, Armando Discépolo, Arthur Miller y, de los contemporáneos, Griselda Gambaro, Ricardo Monti; son tipos que en general han producido una textualidad trascendente que me han marcado en algún campo y siempre me están rondando como hipótesis.

-En general soy poco volvedor a los libros. Seguramente porque vivo en estado continuo de gula en relación a la lectura y debido a la falta de tiempo por razones de la profesión en general (las clases y las instancias de escritura). Yo creo que la biblioteca del escritor es proveedora y que uno vuelve a esa biblioteca cuando recuerda que allí había algún tema que por alguna razón se vincula con lo que está trabajando. Te diría que el único libro al que vuelvo sistemáticamente y en cualquier circunstancia es el Diccionario etimológico. El Corominas es el material que, frente a una clase, frente a un proyecto o a veces frente a una inquietud en relación a un tema, es el que me orienta, me saca del lugar común y me lleva a una raíz diferente. Y después, sin volver directamente a esos textos, hay autores que frecuento en el recuerdo: Chejov,

-En la conferencia que diste el año pasado en OSDE de la ciudad de La Plata, comentaste que llegaste al teatro por medio de la literatura para pulir aquello que considerabas tu zona más endeble de la escritura, el diálogo, ¿verdad? Me parece interesante pensar este periplo que inicia en la narrativa para conducirte finalmente a la dramaturgia en relación a la fuerte impronta literaria y mitológica que podemos vislumbrar en tus últimas piezas teatrales, Ala de criados, Salomé de chacra, especialmente en aquellas en que figura una voz que narra el acaecer de la escena. ¿Pensás que hay en tu recorrido una nueva apuesta a la palabra poética y al mito como modos más nobles de contar historias?

-A mí siempre me ha llamado la atención con qué rapidez, con qué

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desparpajo y despreocupación, el teatro del Siglo XX se deshizo de la palabra como materia constructora por sobre su condición de referir y representar a la realidad y con qué facilidad se deshizo del mito. Durante dos mil trescientos años hubo una materia predominante y, de alguna manera, una zona de confrontación del teatro con otros soportes tecnológicos que aparecen en principio como lugar de disputa, el cine, por ejemplo, en su condición de espacio narrador. Esto lo llevó a separarse de algo que fue siempre materia y matriz de la actividad teatral: la palabra, el fenómeno teatral como texto literario o literatura dramática y, por otro lado, una zona de los mitos que está presente en todo el teatro clásico. Sin interés conservador sino por el contrario, con un interés de cambio, he vuelto desde hace años a trabajar sobre esa zona que hoy es transgresora a cierta hipótesis más liviana de un teatro que pretende parecerse a la vida cuando todo el resto del teatro durante veinticuatro siglos se dedicó a celebrarla. La materia con la que yo construyo en términos teatrales es específicamente la palabra pensada en una curiosa y bizarra hipótesis literaria que es la dramaturgia. Y el mito es una condensación poética de sentido del cual es muy difícil sustraerse. Gastón Bachelard dice que toda metáfora es un mito en pequeño. El mito es eso, una experiencia histórica transmitida a través de una metáfora que se constituye en un relato que se repite como forma de representar esa sabiduría. De manera tal que cuando volvemos a los mitos, volvemos a la sabiduría ancestral, a una zona de mirada muy profunda y metafísica sobre el ser humano y su mundo. A mí los mitos me apasionan y, además, me resultan extremadamente útiles. Me resulta difícil imaginar la posibilidad de acercarme a un tema sin considerar qué acceso mítico tuvo a

través de la historia del mundo. Y cuando hablo de mitología no hablo de la mitología clásica tradicional, pienso también en aquella mitología popular que por alguna razón tomó un pequeño acontecimiento seguramente conformado por alguna figura poética, seguramente metafórico, y lo constituyó como relato a repetirse para hablar de algo.

Esto se vuelve fractal: tanto el mundo, los países, la historia, como los seres humanos, tenemos nuestra mítica propia. De hecho, la constitución del propio relato no es otra cosa que la hilación de momentos de carga mítica.

El mito está presente en todo, desconocerlo es soslayar su poder, es despreciar un poder que ha mostrado, muestra y seguirá mostrando su capacidad para referirse al hombre.

-Más de una vez has mencionado que la “pareidolia” es uno de tus procedimientos esenciales de escritura, esto es, crear sentido por medio de coincidencias azarosas partiendo de “universos preexistentes” proveedores de signos poéticos, ¿podrías hablarnos sobre la génesis de Salomé de chacra y sus vínculos con el mito?

-Efectivamente. Mi proceso de trabajo está vinculado a esa rara capacidad que tenemos los seres humanos para descubrir sentido y forma en patrones vagos, para mirar una nube y descubrir una forma en ella, una cara, un elefante… ¿Está la cara en la nube? No está, ¿la vemos? Sí, la vemos y a veces con una perfección sorprendente. Esta paradoja de algo que no está y está, en realidad es lo único que permite entender el procedimiento creador de un artista de ficción y también de un artista plástico, por cierto. Nosotros no podemos inventar formas, cuando nos ponemos a inventar formas son siempre deformes, idealizadas, y nunca las idealizaciones son bellas sino construcciones de senti-

do a las que le falta organismo, les falta naturaleza. La verdadera belleza se encuentra en el movimiento natural, y el movimiento natural es un acto de percepción, no es un acto inteligente de construcción a partir de ideas a las que cambio de soporte o les hago conversión de norma a imágenes, palabras, etcétera.

El proceso es inverso: es una percepción de forma en la cual yo descubro sentido.

Después pasás a lápiz esa forma y, cuando la nube se deshace, la cara queda dibujada en el cielo. En el caso de Salomé…, como vos me preguntás, en realidad es una nube guarra, te diría, de una vulgaridad inefable. Yo iba caminando, hace más de una década, por una callecita solitaria en un pueblito de Córdoba, y había una de esas casas clásicas que aprovecha un garaje para vender algún producto típico. Entonces en una chapa muy oxidada y acanalada habían pintado con letra medio despareja una oferta de salame de chacra.

Cuando lo vi, la propia distorsión de la

“El mito es una condensación poética de sentido del cual es muy difícil sustraerse. Está presente en todo, desconocerlo es soslayar su poder”

ENTREVISTA chapa acanalada me llevó a leer Salomé de chacra y entonces tuve uno de esos “¡Eureka!” que siempre se manifiestan con una carcajada. Yo creo mucho en la risa como manifestación de la creación y como bandera que clavamos en un nuevo territorio; siempre que aparece la risa estamos en ese estado de gracia en el cual celebramos la aparición de algo nuevo. Luego anoté este título con su extensión: “Salomé de chacra”, “una versión de Salomé en una chacra criolla un día de carneada, una historia ensangrentada”, ¿Por qué no la escribí de inmediato?, porque cada vez que entraba en la idea de escribirla no lograba explicarme a mí mismo en qué analogía podía instalar –en esa chacra- al personaje de San Juan el Bautista. La revelación se produjo cuando empecé a indagar y descubrí dos elementos que perviven del mito: en principio, el concepto de la vox clamantis in deserto (la voz que clama en el desierto) y, por otro lado, que él es el precursor de un tiempo nuevo. Juan dice: “quien tenga dos chaquetas le de una a quien no la tiene y quien tenga comida, que la comparta”, y de pronto descubrí que era una analogía casi expresa. Quien está encerrado en el aljibe en el mito de Salomé es un anarquista que ya estaba citado en un pequeño relato que se hacía en mi obra Ala de criados. De allí en más, como siempre, la creación de un universo, de un organismo y el desarrollo de este organismo en una nueva forma.

-¿Y la figura Salomé…?

del

narrador

en

Yo trabajo mucho, y me remito a una de las primeras preguntas de esta charla, con la palabra no exclusivamente como la forma de transmisión que los personajes tienen entre sí, sino también como una forma de conexión que, de hecho, retoma algo hoy anacrónico pero extremadamente útil que es la función del coro. La narración le permite al espectador alternar cierto estado de identificación y catarsis con el suceso, con un lugar de distanciamiento -que ya bien definió Bertolt Brecht- que es el distanciamiento en el cual algo me es contado de manera directa.

-La narración le da espacio al mito, ¿verdad?

-Es que la única manera de contar la extra-escena y el pasado de una obra de teatro es que los personajes aludan a ellos. Hacérselos cargar a los personajes, a veces es excesivo. Entonces, este juego del narrador franco o del coro, en las últimas obras se me ha instalado como una herramienta imprescindible.

-En tu obra teatral más temprana Chau Misterix (1980), el mito de la edad dorada, la infancia, el paraíso perdido y el viaje de iniciación no aparece

textualmente representado de manera mimética sino que es puesto en crisis desde un intenso trabajo con la inestabilidad referencial, la angustia, el límite lábil entre la construcción de lo real y la fantasía del protagonista, la polifonía y la multiplicidad de soportes y géneros discursivos. Contános si este mecanismo de desterritorialización del mito funciona en El niño argentino, Ala de criados y Salomé de chacra, o en alguna de tus piezas anteriores.

-¿A qué te referís cuando decís “desterritorialización” en relación a estas obras?, digo, ¿dónde las ves fuera de territorio o con el territorio corrido?

-Me refiero a lo que comentaste anteriormente, específicamente, al gesto de cómo llevar el mito de Salomé a una chacra criolla, esto es, desterritorializarlo para reterritorializarlo en otro ámbito.

“El teatro crea teatristas, el teatro teatra. Tiene una función que es superadora de cada una de sus funciones individuales” -Bueno, en El niño argentino lo que yo tomé es una imagen mítica y condensadora, contemporánea, que consiste en el pequeño relato que aparece referido por familias de la aristocracia argentina de principio de Siglo, las cuales viajaban a Europa llevando en la bodega una vaca y un peón que la ordeñaba para que los hijos pudieran tener leche fresca durante los veinticuatro días de embarque.

Como relato y como acción misma, siempre me pareció una argentinada en el sentido de lo exagerado, lo ostentoso y lo chabacano. Es la mezcla perfecta entre la abundancia de dinero –esa Argentina que era el país que podía dar de comer al mundo y por lo tanto creaba extraordinarias fortunas en manos de muy pocos- y cierta zona bárbara inevi-

table. Pienso en lo que habrá sido para un europeo ver llegar al argentino cargado de dinero de una manera ostentosa casi hasta lo cómico, una vaca y un peón. Esto suponía un rito de deshacerse de la barbarie en el propio puerto: llegar, matar la vaca, morfársela y a partir de acá “somos ricos y finos”. A mí me parecía que estaba tan cargada de sentido esa historia, que bastaba darle de comer a la metáfora para transformarla en el gran mito de la Argentina de principio de Siglo. Es una imagen que yo cambio, que instalo en un espacio y que la vuelvo elocuente. En Ala de criados, la creación de un ejército paramilitar –valga la redundancia-, de un grupo que se arma para defender sus derechos de clase, es algo que yo siento como metáfora de lo que luego se vino repitiendo de manera sistemática en los golpes militares: la represión frente al miedo de lo nuevo, de lo radicalizador, frente al miedo de la pérdida de poder o de la puesta en peligro de la propiedad. Yo sentía que la Liga patriótica que se forma en la Semana trágica, de alguna manera era la primera construcción y, por lo tanto, la que se volvía mítica en relación a este fenómeno que después la historia siguió repitiendo y, ojalá, alguna vez abandone.

En todas las obras está el mito. En Salomé de chacra es el de la mujer enamorada de la cabeza del hombre, una de las formas más curiosas, bizarras e incomprensibles del deseo y de la histeria: sentir un atractivo que no tiene el soporte físico real. Lo que ella pedía era el gran atributo de este hombre, la cabeza y la boca, la cabeza y la voz, la cual ya estaba presente en esa imagen que inventa Oscar Wilde de la mujer que besa una cabeza decapitada. ¿Por qué tomar este mito? Bueno, precisamente, porque el valor de esa cabeza es el valor del intelectual como creador de verdades, aun aquellas que son insoportables y deben ser incineradas, exterminadas.

Esas cabezas han sido, a través de la historia, siempre las que iluminaron al mundo y lo provocaron, la mayoría de ellas fueron cortadas. Ninguna cabeza permanece impune cuando ataca al poder; algunas más vulnerables, otras más defendidas, pero en todo caso siempre que aparece esa lucidez que denuncia la inconsistencia de ciertos mecanismos de la realidad, hay una fascinación por esa claridad y la necesidad de destruirla, porque esa claridad puede iluminar a otros.

-Volviendo a tus inicios como dramaturgo... Siempre contás con humor que con el objetivo de mejorar tu narrativa te dedicaste a la dramaturgia y que, para ello, te sugirieron estudiar dirección teatral, la cual también exigía que

te formaras en actuación ¿Nos hablarías de este mapa?

-En principio, yo creo que el teatro es un mecanismo de una metafísica muy poderosa. Para mucha gente que empieza a estudiarlo es a veces un entretenimiento, un sistema expresivo apasionante, extremadamente social. Digamos que el acercamiento al teatro suele ser liviano. Pero el teatro te enamora, te toma y te incorpora a algo que es más trascendente, a la maquinaria de su metafísica; y entonces es muy probable que te pase esto que me pasó a mí, que me acerqué al teatro creyendo que era un ejercicio para mejorar mis diálogos en la narrativa y después descubrí que era más apasionante que la narrativa y que no podía seguir haciendo teatro pensándome como director o como autor si no entendía algunos presupuestos básicos del hacer teatral. Como en aquel momento sentía mucho pudor para estudiar actuación entré por el campo de la dirección. Pero rápidamente me dijeron “es imposible que entiendas el procedimiento de dirección si no comprendés lo que pasa por el cuerpo del actor”. Esa deriva fue como entrar en un caracol… y hay un momento en el que ya no hay un más allá: ahora sos vos y tu caparazón. Y un día me di cuenta que ya estaba adentro y que cuando caminaba, el que caminaba era el caracol completo, porque –y este es un concepto que siempre me ha conmovido mucho- el teatro crea teatristas, el teatro teatra. El teatro tiene una función que es superadora de cada una de sus funciones individuales. Es -como dice un filósofo que me gusta mucho, Bohm- un “reomodo”, una forma verbal que habla del movimiento completo. Se mueve en una complejidad en la que ya no es posible pensar, para un teatrista, en qué momento está escribiendo, en qué momento está dirigiendo o actuando. Es muy probable que, como hice yo, algún día termines haciendo un curso de iluminación porque sentís que te está faltando entender el problema de la luz; que te pongas a bailar porque necesitás descubrir algo del movimiento arriba del escenario o estudies plástica porque entrás en crisis, como me pasa a mí, con cierto manejo del espacio y el plano.

Naturalmente, esta toma metafísica de energía es tan profunda que muchos se resisten a ella, digo, no son muchos aquellos creadores teatrales que con el paso del tiempo se transforman en esa fauna, ese bicho. Los creadores escénicos que se convierten en maestros pueden empezar a transmitir con cierta profundidad el conocimiento, dejan de enseñar una técnica y procedimientos y comienzan a enseñar una función. Hace menos de un año murió Juan Carlos

Gené, con quien yo tuve una cercanía afectiva, ideológica y personal muy grande. Él era un ejemplo de esto que te estoy diciendo; un tipo en el cual era completamente inseparable cada uno de estos roles que mencionamos.

-Hoy, como entonces tus maestros te lo transmitieron a vos, ¿alentarías a los jóvenes dramaturgos y directores a la formación en actuación u otras áreas artísticas constituyentes de la puesta en escena como las artes visuales, sonoras, de movimiento, la literatura, iluminación, entre otras?

-Es imprescindible. Yo creo en la necesidad del conocimiento cruzado porque el conocimiento específico que se reproduce con conocimiento de su propia familia, termina como en la genética creando hijos bobos. Todo creador que trabaja exclusivamente con un área de conocimiento se repite de una manera muy angustiante y queda atrapado en cierto procedimiento de profesión y de oficio que es asfixiante.

Un conocimiento se enriquece si puede ser visto desde algún conocimiento analógico, cercano o complementario.

De manera tal que cualquiera que quiera escribir teatro va a encontrar riqueza en el campo del trabajo del actor, del director, del escenógrafo, del iluminador y por supuesto también en las áreas vecinas de la otra, que es la literatura. Un director también se constituye como un sintetizador de saberes varios. Siempre va a resultar más fácil ver algo con claridad si te subís a la montaña de al lado y lo mirás desde arriba. Es muy difícil ver la ciudad desde adentro de la ciudad. A mí, mirar la actuación desde la luz me ha servido mucho; mirar la dramaturgia desde la dirección, me ha hecho escribir diferente, pero también mirar la dirección desde la escritura me ha hecho un director más inteligente, me ha permitido entender algunas cosas justamente porque hacía conversión de normas de conocimientos que yo traía de la dramaturgia. A veces me angustia mucho la sensación del desparramo de conocimiento, porque hay actores, autores, directores, que tienen un conocimiento brutal y que por distintas razones no lo están compartiendo. Yo creo que sería imprescindible registrar en entrevistas sucesivas el saber de Alfredo Alcón, que ha atravesado todos los estados del teatro y que tiene además la sabiduría de haber registrado toda esa experiencia en relatos. Debería existir una Enciclopedia Alcón. Te podría nombrar muchas personas que en este momento deberían estar siendo estudiadas en su conocimiento, yo digo, que son como un café con leche en el cual todo el mundo debería estar mojando la medialuna. >>>

-Hoy mencionabas la relación entre la dramaturgia y la dirección, ¿cómo se llevan Mauricio dramaturgo y Mauricio director teatral?

-Y… tienen épocas, tienen días. Ante todo siempre hago una aclaración, yo no soy un director, yo soy un autor que dirige. Esto no es una categoría ni superior ni inferior, es simplemente una forma distinta de pensar la profesión.

Cuando me pongo a dirigir, lo que prevalece en mis técnicas, en mis procedimientos, en mis pensamientos, son ciertas cosas que me vienen del trabajo de la dramaturgia. A mí me cuesta mucho pensar como director, recién en Salomé de chacra me aflojé un poco más. En Buenos Aires hay mucha gente que escribe pero eso no lo convierte necesariamente en un dramaturgo. Un dramaturgo es alguien que tiene un oficio que se expresa de manera natural, espontánea e inconsciente, resolviendo problemas a partir del conocimiento profundo y encarnado de un saber. En el principio de mi actividad como autor que dirige, el rol del director era muy perturbador. Entraba en desvelos en los que ambos se disputaban lugares. Con el paso del tiempo fue entrando en una especie de avenencia más colaboradora. Yo siento que en este momento son socios, que frente a todas las dificultades escénicas que no logro resolver como director, le pido ayuda al autor y el autor viene y corta, rearma, agrega texto, modifica, crea nuevas instancias y lo resuelve y, por el contrario, todo aquello que como autor no logro resolver, lo constituyo en la instancia de dirección trabajando también sobre la propuesta del actor. No obstante, Kartun y compañía, Kartun & Kartun, es una sociedad en la cual sigue prevaleciendo el autor. Como cuando mezclás dos colores de plastilina: al principio se vuelve marmolado, con el paso de la amasada toma un tercer

color que no es la suma de los dos sino un color absolutamente diferente. Yo todavía estoy marmolado. Confío en que en tres o cuatro puestas más mi cabeza va a empezar a pensar como la de un director.

-¿Cuál es tu visión sobre la actividad teatral de hoy y qué problemas teatrales (esto es, por ejemplo, la reflexión sobre el espacio, el movimiento, el texto, el carácter político o comunitario de la actividad) consideras que han sido olvidados o aún no explorados y serían importantes alientos vitales para la escena argentina?

-Yo creo que, sobre todo en esta fugacidad del creador teatral del Siglo XXI, lo que se ha abandonado es la palabra como materia poética, la palabra en su dimensión de belleza y significado como materia. Tengo la sensación de que la palabra se ha allanado a un lugar secundario. Es simplemente lo que dicen los actores, ha perdido esa densidad y profundidad extraordinaria que tenía en los clásicos, te diría, desde el teatro griego pasando por Shakespeare hasta cierta zona de los clásicos más contemporáneos como Chéjov.

-Digamos que de alguna manera la acción no está correspondiendo a la palabra ni la palabra a la acción.

-Exactamente. Hay un privilegio de la acción y la palabra simplemente es una herramienta para transmitirla y no una materia constructora de belleza y sentido. El teatro siempre ha sido un lugar de debate muy poderoso, desde los griegos en adelante, un lugar muy virulento en relación a la transmisión de ideas y al ataque de esas ideas. Yo tengo la sensación de que somos víctimas de una liviandad posmoderna, más allá de que el posmodernismo ha quedado afortunadamente como algo más viejo que el clasicismo. Sigue sobrevolando cierta hipótesis de que el teatro político

corresponde a otro momento histórico del mundo, que formaba parte de aquellas izquierdas defensoras de un modelo poderoso, la Unión Soviética, y que al desaparecer ese acontecimiento histórico entonces el teatro político perdió sentido Pero el teatro político no es necesariamente esa experiencia. El teatro es político porque construye sentido político con su hacer. Ese hacer ha sido soslayado y tengo esperanzas de que aparezca en las nuevas generaciones -y, te diría, cada tanto me subo al palo mayor y creo ver tierra- la presencia justamente de esa nueva forma de teatro político ya no movido por un interés partidario o por cierta construcción imperial que lo maneja sino uno que pueda reflexionar sobre lo que nos rodea, sobre la globalización, sobre el estado de decadencia de la clase política, sobre los fracasos cíclicos del sistema en el que nos movemos, de este capitalismo que cada vez tiene terremotos y remesones más cercanos que ya ni siquiera nos permiten volver a construir lo que rompió el terremoto anterior, siempre a la espera de un terremoto siguiente. Creo que por la crisis que se da en el primer mundo, que es de donde suelen venir los enviones que se toman como modélicos, inevitablemente el teatro norteamericano y el europeo van a volver a dar cuenta de este fenómeno.

Me parece que eso de alguna manera va a proponer una vuelta a un teatro de ideas y ojalá sea pronto.

-Bueno Mauricio, sabemos que tu producción y labor pedagógica en dramaturgia se sitúa en un lugar muy significativo de la historia social y política del teatro argentino, que has sido representado en todo el país y en el exterior… ¿Cuáles son tus deseos o proyectos de aquí en adelante?

-Mover el caracol. Yo tengo la sensación de haber llegado a cierto recoveco del caracol en el que se conjugan ahora una serie de saberes, me faltan algunos y voy caminando lentamente, como todo caracol, alimentándome de lo que puedo para seguir creciendo. Creo que ya hay un saber sin fin, en el sentido de que no sé bien dónde empieza y dónde termina, y que ahora hay que moverlo y, moverlo, significa escribir, dirigir, y quién sabe si alguna vez rompo la pereza y el pudor y ponerme actuar también…

Como el clown de la pintura, Mauricio Kartun permanece, pincel en mano, en un hacer/se incesante bajo la energía generadora del devenir animal de teatro. Aún tiene mucho más para ofrecerle a la escena argentina. La palabra poética y el mito van dibujando el sendero que deja tras de sí el lúcido desplazamiento de este caracol.

-Muchas gracias por compartir tu tiempo y experiencia con nosotros.

-De nada, piba, gracias a ustedes.

Laura Conde

PRENSA LATINA

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semillero del periodismo

militante

Prensa Latina Dolores Marengo

PRENSA LATINA

Prensa Latina. Semillero del periodismo militante Hace 53 años la agencia de noticias cubana discutía por primera vez conceptos tradicionales del periodismo que aún hoy nos son familiares: libertad de prensa-empresa, monopolio de la información, objetividad, prensa independiente, periodismo militante. Con testimonios de algunos de esos primeros periodistas rebeldes, reconstruimos la formación de un medio de comunicación que rompió el mapa de los medios hegemónicos de comunicación en América Latina.

Mucho tiempo antes de que el periodista militante fuera vapuleado por los medios de comunicación hegemónicos de la actualidad, Jorge Ricardo Masetti se apropió del concepto junto a un numeroso grupo de colegas por una necesidad y casi una obligación cuando trabajaron juntos en la formación de la primera agencia de noticias de la Revolución Cubana: Prensa Latina.

“Era la necesidad de tener una agencia cablegráfica que realmente sirviera a America Latina y esa agencia no podía ser aliada del imperialismo, ni podía aceptar esas políticas ni las agresiones. Había que tener, no una militancia política, pero sí conciencia política. Tú defendías una idea: una agencia de noticias diferente y hacer un periodismo diferente. En ese entonces, no le decíamos contrahegemo-

nico sino que era una agencia que iba a contrarrestar la desinformación que ofrecían sobre Cuba y el resto de América Latina, las agencia cablegráficas norteamericanas. O sea, en principio había que ser antiimperialista.” Juan Marrero recordó estas palabras en enero de 2006, sentado en su casa de la ciudad de La Habana, junto a una pila de recuerdos del día en que junto Masetti y decenas de periodistas latinoamericanos pensaron la línea editorial de la nueva agencia.

En principio todo periodista debía ser antiimperialista. Condición sine qua non para quebrar el monopolio informativo que atacaba a la triunfante revolución y tergiversaba la realidad del resto del continente.

La preocupación de Fidel Castro por el

cerco informativo que sufrían los movimientos rebeldes del continente, las luchas y huelgas gremiales, los levantamientos estudiantiles y populares al sur del río Bravo, tuvo su origen meses antes de que 81 rebeldes barbudos se embarcaran en el Granma.

Otro periodista cubano fundador de Prensa Latina, Gabriel Molina, recordó que cuando Castro visitó Estados Unidos buscando apoyo para su desembarco en Cuba junto a los rebeldes, le preguntó a un colega cuántos periodistas había en ese país “Una cantidad tremenda, pero, ¿Para qué?” - “Para invitarlos a todos cuando la revolución triunfe”.

Y cuando la revolución triunfó, el 1 de enero de 1959, Fidel Castro, Ernesto Che Guevara, junto a Jorge Ricardo Masetti, el uruguayo Carlos María Gutiérrez y la cubana Celia Sánchez armaron una conferencia de prensa que duró tres días y que se llamó Operación Verdad.

El 21 de enero se congregaron en la ciudad de La Habana más de cuatrocientos periodistas de todo el mundo entre los que se encontraban aquella “cantidad tremenda” de periodistas norteamericanos. Durante esos días se escuchó por primera vez la idea de la creación de una agencia de noticias al servio de los pueblos oprimidos.

“En primer lugar culpamos a las agencias internacionales de noticias y lo digo basándome en el hecho de que se ha publicado en el extranjero que nosotros llevamos a cabo ejecución en masa de partidarios de Batista. En los cables hay una insidia permanente. Siempre se dice: ‘los rápidos procesos de partidarios de Batista, lo recalcan’. Aparentemente son imparciales, pero emplean determinadas palabras y sutilezas como maestros que son de la intriga.

Nosotros no tenemos cables internacionales. A ustedes, los periodistas, no les queda más remedio que aceptar lo que diga el cable que no es latinoamericano.

La prensa debería estar en la posición de los medios que le permitan conocer la verdad y no ser víctimas de la mentira.

Por mi parte, personalmente, estoy dispuesto a hacer todo lo que sea necesario para la buena información de los pueblos de América Latina. Hay que crear una agencia de noticias latinoamericana para contrarrestar las informaciones desvirtuadas.” Estas palabras finales de Fidel Castro en el último día de Operación Verdad fueron concluyentes, no sólo en la formación de la agencia que comenzó prontamente al día siguiente sino también, para tejer los lazos políticos y económicos que permitirían su puesta en marcha y su multiplicación con corresponsalías en otras partes del mundo.

“Prensa Latina, Agencia Informativa Latinoamericana S.A.” fue la denominación jurídica que el contrato firmado el 16 de abril de 1959 dio origen a la primera agencia de noticias contrahegemonica de America latina.

En la ciudad de La Habana firmaron ante

el escribano público Manuel Cano y Roig, dos abogados, un agrimensor, un publicitario, todos ellos cubanos, el industrial mexicano Guillermo Castro Ulloa, quien brindó los primeros e importantes aportes económicos y el periodista argentino, Carlos Aguirre.

El empresario Guillermo Castro Ulloa fue el primer director de la agencia.

Durante su gestión se anunció el comienzo de la agencia para el mes de junio de ese año. Sin embargo, los ataques a esta nuevo periodismo que se gestaba a pocas millas de la costa norteamericana, comenzó mucho tiempo antes.

Julio Dubois, agente del FBI y famosos por sus “hazañas militares”, dirigía en Cuba la Sociedad Interamericana de Prensa, más conocida como la SIP. Desde allí, Dubois caracterizo a Prensa Latina como “Una agencia oficial del gobierno de Cuba al servicio del comunismo internacional”, en una declaración para la revista Bohemia en abril de 1959, en La Habana.

Por su parte, Masetti le respondió a esta agencia que operaba en Cuba desde 1943 bajo la protección de Fulgencio Batista: “La SIP no defiende la libertad de prensa sino la libertad de empresa; no representa a los periodistas sino a los dueños de los diarios” Jorge Ricardo Masetti había llegado a Cuba por primera vez en 1958 como periodista de Radio El Mundo, y había conocido a Fidel y al Che en Sierra Maestra cuando los entrevistó en el primer reportaje de los rebeldes para el mundo entero. De ese encuentro, Masetti escribió su libro “Los que luchas y los que lloran”.

Luego de la entrada triunfante a La Habana, el gobierno revolucionario invitó a Masetti junto a otros argentinos, entre ellos la familia del Che, a viajar nuevamente a Cuba. El 9 de enero subieron a un avión repleto de personas.

Masetti había sido invitado a colaborar con la revolución desde lo que él sabía hacer: periodismo.

Durante la formación de Prensa Latina, Masetti no se involucró en la cuestión burocrática de la agencia, pero sí fue contundente a la hora de trazar una línea editorial. En un primer momento fueron dos los objetivos que la agencia tenía que seguir: por un lado la línea informativa iba a estar orientada a Latinoamérica y por otro, se encargarían de denunciar, no sólo a las agencias cipayas de Norteamérica, sino también a la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP).

Entre los ataques de la SIP realizados en diversos medios de comunicación cubanos, aún cuando denunciaban una supuesta falta de libertad de prensa en ese país, el semanario Cromos de Colombia les respondía, en abril de 1959: “Desde hacía mucho tiempo, numerosos periodistas del continente venían insistiendo en la necesidad de crear una agencia de noticias latinoamericanas.

Prensa Latina es el primer esfuerzo en grande para hacer de la agencia latina de noticias, una realidad.

En efecto, las noticias del continente habían venido ocupando un espacio muy reducido dentro de la información internacional. Es así, como a pesar de mantenernos relativamente bien informados sobre Europa y Estados Unidos, tenemos de nuestros vecinos un conocimiento deficiente y parcial.”

Quizás el carácter estatal o el amparó del nuevo gobierno revolucionario de Cuba a la agencia de noticias, fue uno de lo lados más atacados por los medios imperialistas que enarbolaron y siguen enarbolando las banderas de la objetividad y el independentismo en el periodismo.

“La central estaba aquí en Cuba por razones de índole política, puesto que era el marco más apropiado para que una agencia contestataria, alternativa, de réplica, estuviera. Qué mejor que una revolución pudiera darle cobijo. Y, desde el punto de vista económico, porque el

gobierno cubano se encargó de facilitar, a veces gratuitamente, a veces a costos muy bajos, la instalación de la agencia.”

José Bodes también formó parte de aquel primer equipo de periodistas muy jóvenes que se quedaron en Cuba luego del 1 de enero de 1959, para formar parte de un nuevo periodismo militante.

Prensa Latina nunca negó que tanto su nacimiento como su funcionamiento actual tiene un carácter de pertenencia al estado socialista de la República de Cuba, lo cual indica la pertenencia de su estructura económica pero también su relación con el medio cultural, político e internacional.

Durante el Congreso de las Juventudes, en 1960, Jorge Ricardo Masetti explicó: “Nacimos en Cuba porque en Cuba nació la Revolución de Latinoamérica. Y nosotros tenemos la misión de hacer la Revolución en el periodismo latinoamericano.” >>>

miento la agencia, la comisión directiva escribió un manual editorial con pautas claras para la redacción y la intencionalidad que circuló entre redactores y corresponsales. En éste se puntualizó en la idea de trabajar la información de forma directa y personal, teniendo un amplio conocimiento del tema, corroborando la seriedad y veracidad de cada uno de los datos. Pero además, el manual se enfocó en las reglas gramaticales, ortográficas universales, teniendo en cuenta que Prensa Latina era una agencia de noticias internacional, latinoamericana; no sólo cubana.

El trabajo informativo en Prensa Latino no debía limitarse a la noticia, sino que debía propiciar una interpretación fundamentada de sus causas, de manera que contribuyera a la educación y a la formación política e ideológica del pueblo.

El manual de estilo que Prensa Latina utilizó para unificar criterios y formas de trabajo, se escribió como borrador en 1959, pero a lo largo de los años, diversas generaciones de periodistas fueron adaptándolo y reeditándolo.

A 30 años del nacimiento de la agencia, el borrador de Masetti se amplio bajo el título de “Metodología para la evaluación” sin que perdiera los principales parámetros de trabajo y la intencionalidad de este sobre la agencia de noticias: “... La intencionalidad de nuestro material es esencial, es decir, las informaciones deben conllevar un enfoque correcto de acuerdo a lo que orienta nuestra política editorial. Siempre se debe tener en cuenta el carácter alternativo de nuestra agencia con un enfoque político correcto. Vale recordar que la “intencionalidad” se logra con el orden de presentación de las ideas y la credibilidad de las fuentes empleadas así como enfoque convincente, argumentando, sólido, ausente de todo verbalismo retórico, consustancial o la propaganda simplista...”

Con el lapiz y el fusil Objetivos pero no

imparciales.

“Nosotros somos objetivos pero no imparciales. Creemos que es una cobardía ser imparcial, porque no se puede ser imparcial entre el bien y el mal.”

Diariamente, Masetti apuntaba está frase entre sus colegas para distinguir el trabajo de Prensa Latina de la “incompetencia” de las agencias hegemónicas y romper así, sus mitos de verdad e independencia.

La tarea a desempeñar era difícil: había que romper la muralla informativa al servicio de los intereses capitalistas sin convertir los despachos en panfletos políticos.

El periodista Gabriel Molina explicó en su despacho del diario Granma: “Nosotros teníamos que acostumbrarnos a no editorializar con adjetivos y ese tipo de

cosas. Yo por ejemplo decía: no recurran al diccionario de improperios antiimperialistas, hay que buscar los momentos, hay que buscar hechos y claro, que con la intencionalidad de dar a conocer la verdad, porque era sobre todo eso, dar a conocer la verdad. No era una actitud defensiva sino una actitud ofensiva, de que la verdad fuera conocida en el mundo con objetividad. (…) Nosotros le decíamos que la editorial tenía que estar en el fondo, pero no en la forma. La forma tenía que ser de una aparente objetividad, nuestra intención, nuestro objetivo era entrar en el mundo. Porque incluso cuando se hacen las cosas solamente desde este punto de vista o desde esta forma editorializada se pierde un poco de fuerza de convencimiento, porque das por descontado que tu tienes la verdad y la razón”.

A pocos meses de poner en funciona-

Si Cuba fue la cuna de la revolución latinoamericana en el siglo XX, Prensa Latina fue la cuna del periodismo rebelde, revolucionario y militante. Los periodistas de Prensa Latina no podían quedar aislados de los hechos que por esos días post 1 de enero aún eran frecuentes: ataques, atentados, bloqueos. Los periodistas de Prensa Latina debían y tenían que formar parte de las acciones.

Por ese motivo, el verano de ese primer año de la revolución, Masetti formó un limitado grupo de periodista que, luego de cumplir con su tarea periodística en la agencia, realizaba prácticas de entrenamiento miliciano, tarea que resultó valiosa a la hora de cubrir ciertos acontecimientos como la invasión a Playa Girón, en 1961.

“Fue parte de la concepción. Estaba la necesidad de enfrentar tareas riesgosas, prepararnos como corresponsales en escenarios difíciles. Además, para defen-

der la revolución. Es una concepción que dio en especial Fidel y el Che. Tenían la necesidad de que el pueblo debía participar humilde y armado en la lucha para defender la revolución, porque sino la revolución podía ser aplastada. Y es una concepción que aún no se ha abandonado”, recordó Gabriel Molina sobre aquellos primero años de periodista revolucionario.

Juan Marrero, quien también formó parte de aquel privilegiado grupo de periodistas explicó detalladamente aquellos días: “Masetti estuvo imbuido en esa idea. Primero nos llevaba a un terreno de basketball, de baloncesto, en la universidad. Un grupo de compañeros estábamos al frente y él nos llevaba casi todas las tardes a jugar, a hacer deportes. No era a coger un fusil. Empezó así, a hacer deportes, porque el decía que había que estar preparado.

Después, ya los fines de semana, organizaba una actividad, nos íbamos a las lomas cerca de La Habana, en Pinar del Río y ahí hacíamos un entrenamiento: caminar varias horas con una mochila al hombro, hacer alguna práctica del fusil.

Además, ayudaba a que el grupo se fortaleciera y lógicamente, éramos jóvenes y nos atraía todo ese tipo de aventuras.

Después se nacionalizó las milicias en el país, en los centros de trabajo y Prensa Latina fue en uno de los primeros lugares que nació la milicia, íbamos con uniforme.

Recuerdo en octubre del año 59 aquí, en La Habana, había una convención de turismo que se estaba celebrando en el hotel Habana Libre, y un avión comenzó a bombardear y nosotros ya estábamos vestidos de milicianos ahí, en Prensa Latina. Recuerdo que apagamos las luces, todo el mundo con sus fusiles corriendo.

Decíamos: “puede ser el preludio de una invasión”, ya estábamos preparados, teníamos que trabajar en esas circunstancias, de esa manera.

Todo eso nos formó como revoluciona-

rios y buenos periodistas, los mejores periodistas. Nos enseño que realmente debíamos trabajar por una causa, un periodismo comprometido”.

Con 53 años en funcionamiento Prensa Latina es un modelo de periodismo comprometido y todavía revolucionario, frente a estructuras conservadoras, tradicionales e imperialistas del periodismo.

José Bodes, que al ser entrevistado en La Habana en el año 2006, aún colaboraba en la agencia de noticias de la que fue fundador, concluyó: : “Fundamentalmente lo que pienso es que Prensa Latina

cumplió con las expectativas. No se puede decir que haya logrado plenamente los objetivos pero cumplió con las expectativas que se puede hacer un periodismo progresista, revolucionario y sin claudicar. En esto desde luego hay que decir que lógicamente la Revolución Cubana ha sido su gran ejemplo. Son dos individualidades que recorren la historia muy cerca, una detrás de la otra: la Revolución Cubana y Prensa Latina. Pero ahora, podríamos aventurarnos al futuro: bueno, y si se acabase la revolución ¿se acabaría Prensa Latina?”

Dolores Marengo

J.R. MASETTI: LOS QUE LUCHAN Y LOS QUE LLORAN La guerrilla palpitaba – manifiesta y latente – cuando Jorge Ricardo Masetti llegó a Cuba en 1958. Era periodista de la radio El Mundo y voló hacia la isla con el objetivo de entrevistar a los jefes de la guerrilla: Fidel Castro y Ernesto Guevara. Pretendía, con esos relatos, obtener rastros que dieran cuenta de qué sucedía con los barbudos de la Sierra que acusaban los cables de agencias de noticias europeos y yanquis.

Camino hacia esos reportajes Masetti se adentró en Sierra Maestra. Los que luchan y los que lloran arroja descripciones sobre la construcción de organización popular en plena serranía. Reforma agraria entre los campesinos; fundación de escuelas; creación de fábricas, zapaterías, panaderías. Lujos desconocidos para un pueblo que siempre había estado marginado. Pero con su prosa sencilla y rotunda, el periodista se adentró también en la lucha de esos guerrilleros cruzados por balas, el hambre, el frio, y la humedad. Jornadas de ascenso en la serranía, matizadas con lluvias torrenciales, mulas empacadas y espinos por doquier.

Siguiendo un estilo narrativo y en primera persona, Masetti parece ir confesando su propia conversión. Transformación hacia un asumirse como parte del proceso revolucionario. Sus búsquedas, confusiones y descubrimientos se van tensionando en un relato que parece en tiempo real; por ello el libro está cargado del suspenso, humor, poesía, crueldad y esperanzas humanas. Al igual que los guerrilleros a los que describe, el periodista se fue tornando revolucionario en la lucha misma. Al igual que ellos, fue sacudiendo sus prejuicios y ataduras políticas y de sensibilidad.

Para su crónica elige un estilo sencillo y directo, no ampuloso ni adornado con expresiones accesorias. Parece haber sido escrito con la misma intensidad con la que vivió el viaje. Desde entonces, Los que luchan y los que lloran se transformó en una de las obras precursoras del periodismo revolucionario de los sentires y luchas nuestroamericanos.

“Este reportaje es, en mi opinión, la mayor hazaña individual del periodismo argentino”, elogió Rodolfo Walsh en su prólogo a la edición de marzo de 1969. Pero esa gesta individual tiene su fortaleza en la capacidad de convertirse en relato colectivo que buscaba agrietar las barreras de la desinformación imperialista - proyecto que continuaría y reforzaría con Prensa Latina-.

Martina Gennuso

impa lucha trabajo cultura

La recuperación de fábricas por parte de los trabajadores, en Argentina, comenzó a darse como el proceso de dos movimientos conjuntos: resistencia y organización. Las grandes gestas populares que primero operaron en el plano de la resistencia al neoliberalismo que se devoraba -entre muchas otras cosas- a las industrias nacionales, y el modo de irrumpir en las calles de todo el país, pusieron fin a una manera de hacer política, de predominio imperial en todos los ámbitos del Estado.

El renacimiento de IMPA se produjo en la antesala de la insurrección popular del pueblo argentino, cuando el vaciamiento por parte de las corporaciones trasnacionales era oficializado desde el gobierno. Y no es un dato meramente anecdótico que en 1998 fueron los trabajadores de “Industria Metalúrgica y Plástica Argentina” los primeros en poner en marcha este proceso. Una historia que lleva más de 80 años y que está fuertemente ligada a los períodos económicos, sociales, políticos y culturales por los que atravesó el país, no podía permanecer ajena a las ideas de transformación que volvían a aparecer en la conciencia de la clase trabajadora.

Hoy, cientos de estas experiencias cooperativistas dan sus primeros pasos hacia formas socialistas de producción dentro de este feroz sistema que, como un tigre de papel da sus zarpazos más terribles. Y es en este punto donde radican la mayoría de las dificultades, pero también los desafíos más prometedores.

Doctrinariamente, el sistema político argentino no está en condiciones de garantizar legal y jurídicamente su inserción, porque cuestionaría un valor sustancial del capitalismo que es la propiedad privada. Entonces no se las incorpora ni legitima más que como un estatus de empresa siempre en suspenso. Tampoco los gobiernos se animan a

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golpearlas al punto de eliminarlas, porque significaría un costo político demasiado alto. Tanto IMPA como el Hotel Bauen sufrieron intentos de ocupación, orden de jueces, enfrentamientos con la policía. Como bien señala Roberto Perdía: “ideológicamente no puedo, políticamente no debo. Esa contradicción tiene en vilo al sistema político respecto de las fábricas recuperadas”. Entonces aparecen pequeñas ayudas del Ministerio de Trabajo o de Desarrollo Social. Pero Impa ni siquiera tiene luz eléctrica; trabaja con los costos extra que producen los generadores. No podemos dejarnos llevar por ilusiones, particularmente las de conquista gradual de la autogestión en el seno mismo de un régimen que negocia otras lógicas. Porque acorralada hasta los últimos rincones, la burguesía utiliza todos los recursos de su poder para defender la propiedad privada.

Dispone de un poderoso aparato de represión, policiaco y militar.

Entonces, si las empresas recuperadas son pequeñas islas en un mundo de ferocidad capitalista, ¿qué es lo que tiene que cambiar para que estas nuevas formas de organización laboral sobrevivan a las embestidas del mercado, y a su vez crezcan y se instalen definitivamente formando una nueva cultura de producción en el país? ¿El futuro de las empresas recuperadas depende sólo de ellas o está sujeto a los acontecimientos de inminente impacto social y económico?

A las dificultades que son propias en cada fábrica, del tipo organizativo – que conciernen a nuevas formas de relacionarse entre los trabajadores –, hay que sumarles las de tipo comercial y financiero, que sí pueden resultar muy ajenas a la realidad de los laburantes. No es posible sortear las trampas del circuito financiero de forma aislada: el inicio de aplicación práctica de la autogestión obrera en el seno del modo de produc-

ción capitalista, al margen de una situación revolucionaria, va a arrojar algunos resultados perniciosos. En palabras de Ernest Mandel, porque “se transforma la energía de la vanguardia obrera en energía productiva, en lugar de organizarse dentro de la fábrica ocupada con vistas a extender la lucha a otras fábricas de la misma ciudad o región, la rama industrial y aun el país”. Los obreros que reinician la producción por su cuenta deben concentrar todos sus esfuerzos en la organización de una producción tanto más amenazada cuanto más aislada se encuentra. En lugar de situarse en el terreno donde son más fuertes –el de la lucha de clases que se generaliza – se colocan en el terreno donde su inferioridad es manifiesta: el terreno de la libre competencia.

Lo mismo nos sucede a nosotros, directores de una revista cultural autogestionada, o a cualquier proyecto editorial independiente.

Si las empresas no logramos fuertes vínculos entre sí, quedamos a merced del mercado, o en última instancia, a la espera de una ayuda insuficiente del Estado para ingresar nuevamente a competir en él. Juan Pablo Hudson, en su libro Acá no me manda nadie es muy taxativo sobre este punto; entiende que “el apoyo estatal no aporta mayor estabilidad a las fábricas sino que contribuye a recuperar condiciones mínimas para que puedan permanecer en un escenario signado por la inestabilidad. El mercado puede mantenerse indiferente respecto a esa intervención estatal en la medida de que dicha intervención colabore en garantizar las reglas de un juego que regula y domina”. Ahí es donde tendría que existir políticas autónomas entre las cooperativas, que permitan sustraerse, en algún punto, de las lógicas siniestras que les impone los mercados.

Entrevista a Juan Pablo Hudson

ACA NO ME MANDA NADIE

Empecé a insertarme en las empresas recuperadas en el año 2004. La primera motivación fue el interés político que me provocaban estos proyectos autogestionarios en el mundo de la producción. La transformación de un espacio privado, heterónomo, en una experiencia autónoma, cooperativa, a manos de laburantes que mayormente no contaban con niveles de politización previos, era una razón más que suficiente para tratar de conocer desde adentro los casos existentes en el Gran Rosario.

Digamos que yo viví con mucha intensidad los años previos al 2001 y, por supuesto, las revueltas del 19 y 20 y lo que éstas dejaron latiendo. ¿Cómo es la situación actual de las fábricas recuperadas, a una década de la gran crisis económica que las vio nacer?

Aún a riesgo de generalización, creo que es positiva en términos productivos, económicos y comerciales. Por supuesto que siguen existiendo problemas para lograr financiación, tanto como problemas a la hora de la competencia, y también, en ciertos casos, con la propiedad de los inmuebles y las maquinarias.

Creo que las mayores dudas o fragilidades se visibilizan en el plano colectivo, o, mejor dicho, en el vínculo entre las cooperativas. Muchas veces suele imperar una imagen muy solitaria de las fábricas, demasiado expuestas a las contingencias del mercado.

Los movimientos de empresas recuperadas han tenido una vida acotada.

Pienso en el Movimiento Nacional de Empresas Recuperadas, en FACTA, etc.

Vida acotada no sólo porque en muchos casos desaparecieron o quedaron muy debilitados, sino porque no lograron pensar y construir una ingeniería institucional a la altura de las circunstancias, común a las fábricas recuperadas, con nuevos fundamentos, nuevas formas de autoorganización, valores, formas de comunicación y objetivos. Ni lograron captar el interés del grueso de los trabajadores que se han mantenido indiferentes a los proyectos que excedían su propia fábrica. Vale decir también que en los últimos años surgieron las Federaciones por rama de actividad. (Gráficos, Frigoríficos, Metalúrgicos). Lograron aunarse fuertemente para enfrentar a la competencia. Habrá que estar atentos a este tipo de construcciones sectoriales.

Los obstáculos internos tienen que ver con la organización del trabajo. Los tropiezos pueden aparecer cuando los trabajadores se dirigen irreductiblemente a un sistema de tipo patronal, porque es la experiencia que todos tienen de algún modo grabada en cómo se ordena y dirige una empresa, o el otro extremo, la asamblea permanente donde se discute todo permanentemente y se dificulta la toma de decisiones.

Del mismo modo en que la sociedad conquistó lugares para que ellas se generen, las respuestas a nuestros interrogantes sobre el futuro de estas experiencias nuevas, de fábricas sin patrones, están sujetas a lo que suceda en el seno de esta misma sociedad. El tema de las empresas recuperadas llegó para quedarse. Los trabajadores inmersos en este tema ya no van a retroceder.

Y en última instancia, la resolución

tendrá que venir por el lado de la Institucionalidad. Tenemos, en Argentina, una Constitución asentada en algunos pilares que van en dirección contraria hacia cualquier intento de solidaridad.

Cuando cambie esto de raíz, todas estas prácticas chiquitas, casi ignoradas, deficientes por donde se las mire, serán realmente una bocanada de aire fresco para iluminar las acciones de ese momento. Tal es la importancia vital que tienen estas experiencias.

Agustín Arzac

LA UNIVERSIDAD DE LOS TRABAJADORES entrevista a Vicente Zito Lema

IMPA y Zanon son las dos fábricas recuperadas que han desarrollado mayor actividad cultural, y eso responde a que los propios trabajadores al comprometerse con logros culturales, educativos, artísticos, generan para sí mismo herramientas que les permiten superar muchos de los problemas de subsistencia. Conversamos con Zito Lema sobre los proyectos educativos que IMPA propone.

VZL: Todos sabemos de la existencia del Movimiento de Fábricas Recuperadas en nuestro país. Una particularidad que nos destaca. Así como nos destacan cosas siniestras, también hay cosas maravillosas que nos destacan en nuestra vida social y nos entusiasman.

Desde hace 10 años la fábrica IMPA funciona en forma de cooperativa. Ellos, en defensa de la dignidad del trabajo, siempre tuvieron una gran predisposición hacia este tipo de instituciones, en la comprensión misma de que el trabajo necesita ir a la par con la cultura en el sentido más amplio y comprensivo. Por lo tanto desde el comienzo, se hicieron actividades artísticas, se construyó con el tiempo un teatro, y a partir de ahí se puso el eje en lo que llamamos la fase educativa. Primero empezó a funcionar el bachillerato popular, con el sostén de un grupo grande de profesores que en forma gratuita estuvieron día a día sosteniéndolo, en una lucha que comprendía también la oficialización del título. Eso

se logró, y últimamente se logró también algo muy justo, y es que el Estado también les pagara a los profesores.

Hace unos dos años, los trabajadores quisieron hacer, podríamos decir, un salto de calidad cultural, generar un espacio Público, esto lo quiero destacar, un espacio público y no un espacio del Estado. Un espacio libre, gratuito, y donde la enseñanza se profundizara, siempre destinada al bien común. Porque no todo lo que hace el Estado, sea a nivel educativo, cultural, económico, financiero corresponde al bien común. Muchas veces está destinado simplemente al beneficio del propio Estado, en la cabeza de los gobernantes, o bien incluso al sector más poderoso de la sociedad en detrimento de los otros grupos sociales, de las otras clases. Ahí no se puede hablar entonces de lo verdaderamente público.

Bajo esta idea, que yo llevo años desarrollando, y a partir de mi experiencia de haber fundado la Universidad de Madres de Plaza de Mayo y de haber sido su director académico, fundamos la Universidad de los Trabajadores.

Desde esta base entonces, y tomando como segundo paradigma que el espacio de la fábrica IMPA tiene que tener como eje la difusión de las actividades que ponen en pie, el trabajo, la dignidad del trabajo, que en definitiva es la dignidad de los trabajadores, su vocación solidaria, su mirada de ver el mundo con valores profundos, históricos, sus

deseos de ser parte de una realidad social mucho mejor de la que vivimos…

En una época pensé que el paradigma debían ser los DDHH, estoy hablando de años atrás, donde ni siquiera había juicios a los terroristas de Estado. Fue cuando fundé la U. de Madres, y luego se la di, en un acto de amor hacia ellas, cuando las diferencias con su administador me hicieron dejarla. El espacio se había politizado en el peor de los sentidos, no en el crecimiento de la conciencia crítica sino en haber puesto ese espacio público al servicio de un partido. ¿Cómo idean los planes, los contenidos los seminarios, cómo piensan esa relación entre formación y herramientas para el trabajo?

Es una cuestión muy singular y simultáneamente muy difícil de llevar a la práctica. Organizar educación, arte, ciencia crítica, partiendo del eje del trabajo y el sentimiento de los trabajadores, es complicado. Pero te pongo un ejemplo, ahora vamos a poner en pie una serie de profesorados de nivel terciario. Para ellos, organizamos conocimientos transversales bajo cuatro ejes mínimos: DDHH, Historia del trabajo y de la lucha de los trabajadores, Teoría grupal para obtener una mirada que supere el subjetivismo, y un sentido Estético, porque la belleza le corresponde a los que menos tienen.

La Universidad de los Trabajadores es un hermoso desafío que día a día estamos construyendo.

¿Qué es el punk?

No hay pregunta universal que requiera de respuestas certeras y cristalizadas.

Generalmente, y sobre todo en ciertos contextos, de forma casi mecánica, la primera respuesta que surge es que el punk fue una explosión. Y en gran medida esta afirmación lleva algo de verdad. Una explosión que invadió las calles de las grandes urbes (las producciones culturales como la publicidad, la moda, etc.) con gestos displicentes y agraviantes. Fue como el último happening, un happening de fenómenos (freaks) un suceso de jóvenes desechados por la sociedad de consumo Quizás el epicentro de este fenómeno músico-cultural que llamamos punk fue el debut discográfico de los Sex Pistols en el Reino Unido en 1977. Aunque se podría establecer una diferencia entre cierto sonido y referencias musicales que tuvieron otro centro y que fueron los que gestaron la atmósfera en la que luego se desenvolvería el punk británico.

Estas bandas, que la crítica especializada llamaría en retrospectiva protopunk, fueron el modo que encontró el rock como género artístico para referirse a sí mismo (pensarse) en su época, cuando era notoria la crisis de la ideología y cosmovisión hippie.

En ciertas ciudades y centros urbanoindustriales a fines de los 60´s surgían otras sonoridades. Con cierto resabio romántico de las teorías de los lenguajes musicales, crearon atmósferas sórdidas y atrofiadas como manifestación dionisíaca de la disolución de la utopía musical que habían intentado llevar a cabo en sus mejores exponentes la psicodelia y el hippismo como subjetividad juvenil. Si fue en la psicodelia donde se ampliaron los márgenes de lo perceptible como música, será en estos jóvenes donde la apertura encontrará un cauce diferente tanto en su discurso lírico como sonoro.

Agrupaciones como The velvet underground, The stooges, MC5, The red krayole, Rockets from the tombs, The new yorks Dolls, Television, Patti Smith, los mismos Ramones, P.E.R.E U.B.U; abordaban una realidad desligada del ideal campestre de los hippies de la época, incluyendo en el rock una disconformidad poética y cargada de urbanidad. Pero también aparecían bandas como King Crimson, y la más sórdida progresiva como disolución de las apolíneas construcciones musicalesexperimentales de la psicodelia. Es decir, la intención sonora del punk encastra sus intenciones en un plano de sonido que venía siendo experimentado unos diez años antes, pero es el punk el que encuentra el contexto donde ese sonido se hará significativo.

Con la vuelta al primitivismo del rock (lo que podríamos llamar la pre-historia del rock, el rock visceral de los años 50´s) pero sin rendir pleitesía ni grandes respetos los Pistols encuentran el marco musical para desplegar una parva de

puritanas, el punk escandalizó con un lenguaje soez y desmadrado a la pacata e hipócrita Inglaterra de Thatcher. A modo de ejemplo se puede citar la versión de los Pistols de Johnny be good donde la canción es cantada con desparpajo e insultando al final cuando Johnny Rotten dice algo así como “basta esto es una mierda”.

Esta actitud puede verse vinculada con otra y es la explosión mediática del punk.

Si bien el vínculo entre rock y medios es casi “natural” (tomando la cultura como una especie de segunda naturaleza) pues son los medios el canal por el cual el rock circula como bien cultural y sin los cuales la difusión sería mucho más sectaria y restringida, fue el punk quien lo utilizó como modo de llegar a la masividad, obviamente ayudada por la extravagancia de su look y su violencia discursiva con la que estos muchachos y chicas buscaron hacerse visibles en medio de una sociedad que los invisibilizaba por su condición de resaca del mercado. No quiero decir con esto que las símbolos

“el punk escandalizó, con un lenguaje soez y desmadrado, a la pacata e hipócrita Inglaterra de Tacher” ironías sin vericuetos poéticos, donde primaron el sarcasmo y el insulto como modo de escandalizar. Así como la irrupción de la música negra dentro de la cultura media-blanca americana escandalizó a los buenos padres de familias

que fueron utilizados en ese momento fueran inocentes o algo así. De hecho es el punk lo que sirve como marco a ciertos discursos neonazis como los skinhead. De lo que se trata, creo es de un discurso un tanto vacío, de simbolo-

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skinhead. De lo que se trata, creo es de un discurso un tanto vacío, de simbologías pasatistas y sin peso, de una actitud postmoderna a la hora de los recursos utilizados para asomar la cabeza en un sociedad que por tradición las corta.

Pero, más allá de esto, es el modelo de humano que busca Johnny Rotten lo más llamativo desde el interés estético.

La referencia a la novela Nuestra Señora de Paris escrita por Víctor Hugo cuyo personaje central es Quasimodo un jorobado oculto en el campanario de una catedral. La postura de Rotten ante el micrófono muestra el sentir de la condición humana de los jóvenes punks, la deformidad, lo malformado por naturaleza, al que el amor, los gestos, las actitudes y costumbres humanas le son extraños y lejanos. Son Quasimodos, se sienten resaca y carroña. Este reflejo del Hombre en el espejo del punk vinculada o enlazada con la visión gélida y maquinal del tecno alemán por un lado y la pornofuturista de la segunda camada glam (ultra vox, Japan, el Eno del 75, el Loud Reed de Transformer, Berlín, etc) que luego serian explotados en el post punk, nos pueden servir para tener una idea de las condiciones existenciales de estos jóvenes. Estos discursos artísticos nos brindan una imagen que constituye una subjetividad determinada por una época. Esta idea-sentir de hombre, esta autoimagen tiene un correlato en lo discursivo como frase sobresaliente de la poética del punk. El No Futuro.

En el discurso de la década del 60 pueden rastrearse ciertas ideas utópicas (símbolo incuestionable de modernidad): el futuro es el “lugar temporal” donde esa utopía llegaría a manifestarse. El futuro es la dimensión de la revolución de las sociedades justas y armónicas, siguiendo los pasos de otra gran idea moderna que es la idea del

“Cortó con esa dimensión ilusoria del mañana para llevar la existencia al momento, al presente; que por otro lado, siempre se escapa” progreso. La idea de que en algún momento nuestro mañana será mejor.

Al negar el futuro se negaba la prometida felicidad venidera de cierta felicidad estética o posibilidad de felicidad estética. Los pistols, lo niegan, cortan con esa dimensión ilusoria del mañana para llevar la existencia al momento, al presente; que por otro lado, siempre se escapa. Ya no hay liberación posible tomando como medio a la imaginación.

La existencia agobiante de la ultraurbanidad, de las drogas duras, de la violencia discursiva y política de estos des-socializados no permite pensar en el mañana como un claro amanecer.

Pero también este grito de no futuro funciona como una bisagra o puerta. Por un lado marca un límite no solo en el modo de producir y pensar la música, sino que produce, a su vez, un quiebre para pensar la relación entre rock, el entorno y los medios. Pero una vez cruzada será la entrada en un nuevo discurso, pues será la clave del postpunk, de la construcción musical ligada a los discursos del futurismo y las vanguardias deshumanizantes de principio del siglo XX. Pero esto es otra historia.

Hernán Minardi

ENTREVISTA

castañas de cajú

canciones

que se

cuelgan

El infinito de las hojas Que los ritmos de lo cotidiano son hermanos de la poesía es algo tan viejo como los primeros cantores, los rapsodas, los juglares. Más aún, quizás sólo después, cuando la literatura se separó de lo que no tenía nombre para autoproclamarse, entonces la suntuosidad colmó sus rincones. Y de a poco ha ido retirándose nuevamente. Cuando intentamos hacer hablar a Castañas de Cajú de su música, ese hostil capricho de los periodistas por pedir palabras, los cinco integrantes, en momentos dispares, sonríen y remiten al juego: “Nosotros jugamos, dice Joaquín, con lo que tenemos, rítmicamente, tímbricamente, texturalmente; eso es la textura, probar si una melodía va a estar sola, despojada, o si de pronto va a entrar todo junto o va a entrar de a uno. Es el arreglo desde la textura, y también es juego”.

Algo de eso cae tras la escucha de Entrelunalashojas, el primer disco de esta banda que se formó en el 2008. Y en las letras, simpleza con luz de infinito.

Juan Pedro Dolce, Facundo Codino, Ramiro Florentín, Andrés Castellani y Joaquín Zaidman van haciendo camino en este proyecto musical donde la vidala, el jazz, el candombe y el rock no pagan entrada de género para aflorar.

Las guitarras criolla y eléctrica de Juan Pedro conviven con las semillas, el djembé, timbao, mbira, udu, berimbao y el cajón peruano de Andrés y el bajo de Facundo; Joaquín va de la batería al bombo legüero, jugando con el bandoneón y el clarinete a los que saca música Ramiro. El trabajo de arreglos y orquestación es el principio y fundamento de una originalidad que echa raíces allí donde la música popular es también la naturaleza que llega hasta el

patio de cemento, y trae las ramas para colgarse y jugar.

Entre mates y ganas de sentarse en una estrella, las canciones que nos comparten los castañas, como se dicen ellos, nos arrojan pedazos de días donde el aroma, el “secreto fulgor” de la tierra y los sabores, se funden con una luminosidad que no es la del pleno sol, sino el color amarillento que se cuela por una ventana, la luz de luna. Canciones como “El velo” y “Árbol gris” asoman esa sensibilidad de lo eterno y “el polvo de algún tiempo perdido”, queriendo apresar partes del infinito trepándose a un árbol en Ypacaraí. “Aldea” y “De los once” nos invitan al misterio de la naturaleza; pero no es un verdad para conocer, sino algo de lo que en “Canción pa’l mate” es el secreto que nos abarca de un momento efímero e intenso a la vez.

El arribo a la canción. Una deuda saldada con las categorías Hace tiempo que los músicos rechazan la idea de fusión, neo-folklore, molesto término que parece querer dirimir entre lo nuevo y lo viejo, lo más originario y lo moderno; pero hace mucho menos que quienes preguntan sobre música asimilaron la idea de música popular que se desentiende de los límites instrumentales y rítmicos de cada género. La canción va ganando su trono.

Según Facundo el término mismo de “neo-folklore” es en cierta medida falso, porque “el folklore en realidad es un concepto que va mutando, se va moviendo, siempre. Y si bien el término canción también es muy amplio, un género en sí mismo, con remisiones a lo melódico si se quiere, está bueno pensarlo desde otro lado; canciones con influencias de distintas músicas que utilizan materiales de la chacarera, de la

de

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las

ramas

zamba o de la murga, del candombe o de donde sea. Nuestra búsqueda, lejos de atenernos a una forma o textura, es trabajar con elementos que ya están, y operarlos en función de la canción o de la obra. Me parece que la discusión sobre los géneros tiene sentido abordándola desde esa perspectiva.” A esto, Andrés agrega la tensión entre la categoría como una forma de orden, en los catálogos, en las discográficas, y la experiencia de la música: “Pero cuando nos dicen qué hacemos, no cuando una institución nos pregunta para llenar un formulario o un catálogo, cuando nos pregunta un oyente, o alguien que quiere sentir otra cosa, o quiere recibir determina expresión artística, ya ahí no se puede decir eso, “hacemos tal cosa”, porque va por otro lado, entonces me parece que de eso se trata. Hay que pensar por qué nos cuesta responder la pregunta, más allá de los actores de discusión que siempre intentan rodear los conceptos”.

De gira. Entre el escenario y el taller Hay artistas que esperan ser invitados, otros que se invitan, hay quienes eligen el momento y la visibilidad, y quienes lo sienten como un trabajo. Pero las políticas del territorio zurcen otras pasiones.

“Conocer lo que pasa con nuestra música en otro lugar”, dice Juan Pedro, aunque “hemos salido perdiendo plata”.

Las anécdotas de viajes por el interior de la provincia de Buenos Aires – Saladillo, Pehuajó, Trenque Lauquen –, por Córdoba, Rosario, Rawson, Trelew, Puerto Madryn, Mar del Plata, brotan a lo largo de la entrevista, la risa les interrumpe el relato. Ellos insisten no sólo en su esfuerzo por girar de un lado a otro, cargando con costos y riesgos,

sino también en el trabajo de quienes los reciben, “gente que está en centros culturales armando movidas, tratando de convocar gente de afuera; ellos nos hospedan, en muchos sentidos, y nos hacen sentir bien”.

Entonces Andrés insiste en ese gesto que despoja a la música de todo lo que se dice de ella, para dejarla sonando simplemente: “hay que romper con lo establecido, con que lo raro está en Capital y ya; salir de esa idea que dice no… yo no sé de música. Hay gente que nos va a ver y se sorprende de que le haya gustado, y nos lo dice; y otros que se levantan y se van, y eso está bien, tiene que suceder, es parte de generar algo y que la persona decida. Nosotros creemos que se puede ir por otro lado para laburar la experiencia de la música, es muy personal y gratificante, lo podemos ofrecer, si no, no podríamos hacerlo, no sería sincero, no sería nada”. Y Facundo agrega, “En ese sentido, si bien es verdad que en las ciudades grandes siempre hay más cosas para ver, por ahí salís a la calle y te cruzás con una cuerda de candombe, o un tipo te dice, tal toca gratis allá, cuando salimos de gira no vamos llevando una cultura; hay que salir del rol de ofrecer la cosa, del evangelizador de la cultura; en realidad nosotros estamos yendo a recibir: conocer músicos de otro lugar, terminar de tocar y salir a comer todos juntos, compartir los talleres con quienes se acercan…”.

Los talleres, que llevan a cabo en la mayoría de los lugares a los van, parecen estar mucho más cerca de su sensibilidad lúdica que de la docencia. Si bien cada experiencia tiene sus características particulares, dependiendo de la gente que se sume a hacerlo y sus inquietudes, dependiendo también del lugar que los invita a armar estas clínicas de arreglos musicales, los castañas nunca dejan de pensar una continuidad entre el juego que generan en los talleres y su forma de componer. Ahí, una clave del compartir sincero. “La política de los talleres tiene que ver con eso, con interactuar con gente que está allá, sea donde sea el allá. El taller es una posibilidad de mayor cercanía también, rompe la distancia que pone el escenario”, dice Joaquín.

Quien se deja perder en internet navegando de página en página que habla de Castañas de Cajú, se encuentra con un vasto programa de taller que realizaron en Bahía Blanca, con el hermoso título de “El arreglo, distintas ropas para vestir una canción”, que da cuenta de las variables con que se puede abordar el trabajo sobre una música dada: textura, forma, ritmo y timbre. “Es difícil armar el taller, agrega

Facundo, sobre todo por la diversidad de los participantes. Lo dejamos un poco librado a la espontaneidad, ver qué relación tienen las personas con la música. Se trata de hacer una lectura de lo que pasa en situación, de los intereses que traen. Nosotros formalmente ofrecemos un taller, pero en realidad tiene que ver más con lo que nos acercan que con explicar. Está pensado por fuera de la técnica instrumental, en solitario; tiene que ver con conceptos que hacen a la música en general: cómo se relacionan las partes de una música cualquiera, qué cualidades tiene cada instrumento, qué hace que suenen así.

La idea es traer una canción pelada, una canción guitarrera, y de ahí empezar a probar; entonces tratamos de mostrar diferentes variables, y a partir de ese análisis se va generando una especie de vínculo. Que toquen, o laburamos con percusión, ensamble rítmico, y después,

banda se continúa. “Como disparador, dice Facundo, por ahí nosotros en un taller, podemos decir, bueno, jueguen, y se terminó el taller. Entonces lo que hacemos, es, nosotros hasta incluso traducir, eso nos pasó cuando empezamos a diagramar los talleres, teníamos que ponernos a escuchar nuestra música y decir, bueno a ver, qué estamos haciendo acá, y ver cómo podemos hacer para explicar esto. Eso es lo que damos, herramientas para el juego, o conceptos que sirvan como disparadores, y tiene que ver con lo cotidiano y con que lo cotidiano es muy distinto en nosotros, y por eso admitimos distintos disparadores, a veces vinculados a otras músicas o distintos conceptos del arte o de la vida misma.”

“Sí, de la vida…, continúa Andrés como quien tira del hilo que más lo conmueve, tratar de diagramar algo a lo que le estamos dando un significado, esto del juego y de Castañas, una letra, una música, pero lo que se labura también es una sensación, esa cosa que no se puede hablar, sea un estado de ánimo, cerrar los ojos y sentir que vas a otro lado, de repente estar en el mar, o en el río; y también en la composición es importante eso, de golpe, muchas veces, yo por ejemplo me doy cuenta de que en una parte necesito respirar, y bueno, hay que buscar entonces algo que te haga más vital; es importante para nosotros transmitir esa cosa que no se dice. Sensaciones, estados, viajes, ser una nube…”.

Mapas de la voz. El canto de un espacio cuando volvemos analizar lo que pasó, generalmente un tallerista tira una data que nosotros ni manejábamos”.

Espontaneidad o planificación, los castañas no eluden el lugar docente que ocupan en esos momentos, detrás del desarrollo de un taller hay una responsabilidad que es también una ética musical, donde entra el juego, el arreglo, las pruebas y la interacción, pero también, como dicen ellos, “una cuestión más crítica y reflexiva, de que el otro no haga lo que hacemos nosotros, aunque en los talleres mostramos nuestra forma de trabajo. La idea es que cada alternativa sea la punta de lanza para una reformulación. Porque eso es lo que tiene la música quizás, que un mismo procedimiento o manera de encarar un tema puede estar para otro, y va a funcionar siempre de distinta manera porque el material es otro”.

Lo que se deja escuchar atrás de sus comentarios sobre el taller, es que esas experiencias son también una poética de composición, es decir, un espacio más donde la reflexión musical para la

Liliana Herrero suele acuñar esa hermosa idea de que cantar una voz es cantar un territorio, idea poco inocente con respecto a tanto paradigma desterritorializante dando vueltas por ahí. Los castañas, desde su formación en el 2008, y más aún desde la producción del primer disco en 2011, vienen construyen un recorrido donde sus voces e instrumentos se unen con otros; Yusa, Nora Sarmoria, fundadora y directora de Orquesta Sudamericana, Andy Inchausti, de la Bomba del Tiempo, Mariano Cantero, baterista de Aca Seca y Liliana Herrero, los integrantes de Bicho Feo Trío, entre otros, conformaron una red de tonos no sólo en el disco Entrelunalashojas, sino a lo largo de recitales y eventos.

La discusión entonces se abre, durante la entrevista, para complejizar sentidos; y Andrés la inicia con una afirmación y varias preguntas, deslizando por detrás la idea barthesiana de que no hay voces en bruto, toda voz resulta penetrada por lo que dice: “Nosotros argentinos todos, educados en escuelas argen-

ENTREVISTA

tinas, tenemos un camino trazado que es erróneo, fue una locura, ser un europeo, ser lo ajeno, ser otra cosa. Y ahora viene algo así como un inconsciente que nos atraviesa, esa cosa del indo-americano, del ser latinoamericano, del ser sudamericano, porque en realidad estábamos creciendo ajenos a nuestro lugar y a lo que somos realmente. Creo que hoy en día apareció como un ¡basta!, por un lado consciente, por otro no, es un proceso que se viene dando… Y la música, como otro aspecto, es parte. Hablar de territorio, hablar de cultura, hablar de pueblo, es una identidad, aunque esto es un tema largo porque roza todo, lo histórico, político, el poder, pero me parece que ahí entra esto de… ¿uno hace música para qué? ¿tiene algún sentido?, creo ahí que hay algo interno, de sentir una cosa, qué sos, de dónde sos, y yo creo que sirve para unir…”

Juan Pedro entonces advierte que territorio, también es “circunscribir un territorio”, la historia de las separaciones y las categorías: “La música fue también una herramienta para decir esto es nuestro, y separarlo en género, especie, cerrarlo de todo lo demás. Y en ese sentido, este es un momento histórico – político distinto. Igualmente yo pienso, claro que el destape está en Latinoamérica, porque siempre fue la oprimida, pero lo que está bueno es también que se interactúe, que se borre con lo europeo. En un momento ese cruce cultural sucedió, con sus elementos disímiles, y me parece que está bueno que eso suceda también.

Hay posturas ortodoxas que en cierto modo implican aceptar las fronteras. La canción es superadora en ese sentido porque supera el concepto de género. Está bueno, como decía Andru, lo de las sensaciones, de la obra, canción, género, lo que sea; hay algo que tiene una identidad como música en sí misma. Y a mí entonces ya no me importa si es una chacarera o un rock, algo está pasando que me moviliza; para mí ese es el punto, volver al gesto, al instinto”. Ramiro interviene para volver sobre las identidades: “Yo creo también que ese camino de búsqueda es infinito y complejo, y me parece a mí que las negaciones, esas que entendí yo que quería decir Andrés, de cómo nos educaron en la escuela, y esas cosas rígidas que nos enseñaron sobre nosotros, esas definiciones, son las que niegan la identidad. Creo que la identidad no es “el folklore es esto”, sino que es móvil, y se está construyendo constantemente, y creo que es muy importante también para nosotros. No sé si todos los músicos lo vivirán así, yo creo que sí muchos; pero es un camino muy lindo el de descubrir cuáles son las cosas que hay en uno, y de dónde vienen. De no

Ph Francisca Gortari Pinturas Yamil Chandare Continúa >>>

cosas que hay en uno, y de dónde vienen. De no negarlas, de no encasillarse y decir, soy de Argentina, y por ser de Buenos Aires tengo que hacer tango, por ejemplo; creo que en Castañas no nos negamos, cuando nos surge que una canción tiene que tener algo muy rockero y otra algo muy folklore”.

Así, voces y territorios nos fueron llevando por una charla en la que reflexiones sobre qué es la música popular - folklórica de Latinoamérica, qué consecuencias tiene pensar “lo más representativo de una cultura”, las pasiones musicales y el vuelo de las hojas, entraban y salían. La presencia de Totó la Momposina, en el Fifba 2012, como reivindicación de un folklore latinoamericano, que incluye a la murga, el candombe, las infinitas músicas de Brasil, la relación del cuarteto cordobés con el merengue, la chacarera con la música peruana, se conversaba entre referencias a Fernando Cabrera, Luz de Agua, Björk, la vuelta a Charly y la percusión de bandas senegalesas. Ese aire de otoño, fresco y liviano, que va trenzando las relaciones entre identidad y canción es el que cierra Entrelunalashojas: “inventamos una jaula/ que nos hace mal/ para eso volvamos/ a colgarnos de las ramas”.

Juana Encina

“Una sonrisa de cada verso”.

Experiencias que desarman límites

Más allá de los talleres organizados para seguir interactuando con interesados después del recital, los castañas cambian de cara cuando hablan de esas “otras instituciones” en las que pudieron participar. Se trate de una escuela rural en Madariaga, o institutos de minoridad, centros cerrados de detención, las experiencias son intensas y singulares ante cada coordenada.

“Por ahora fueron de un solo día, dice Joaquín; estuvimos acá en La Plata en Nuevo Dique, cerca de Romero, y en Mar del Plata, centro cerrado de Batán. Es otro plan totalmente distinto; es acercarle a los chicos que están encerrados, por distintas causas, cosas que les han pasado a ellos, la posibilidad de conocer cosas tal vez nuevas para ellos, y estar en contacto no con músicos, sino con música, de estar en contacto con el sonido, y con el instrumento que genera ese sonido también. Los talleres que organizamos ahí son más didácticos en el sentido de mostrarles qué hacemos, qué recursos usamos para tocar, qué sé yo… pero después también que toquen ellos, que agarren los instrumentos; algunos alguna vez han tocado algo, otros no, muy pocos son los que han tenido contacto real con la música, más que escuchar”.

Ramiro, por allá cuando la charla se ha disipado hacia las reflexiones sobre arreglos, timbre, textura, las ropas de la canción, como quien queda con algo abrazado al decir, retoma: “creo que en los talleres que damos en los institutos de minoridad, como los que son más dirigidos “a músicos”, lo que siento que tenemos para dar es el juego. Cómo jugamos con diferentes materiales para dar un canción, por eso me parece que es importante la definición que damos, cuando decimos que hacemos canciones; algo que a mí me en los talleres me dio una devolución muy grande, que todavía no sé cómo digerir, fue el momento en que pudimos lograr jugar con los chicos que están ahí, y que ellos jueguen y ver qué les pasaba a ellos con ese juego, qué les pasaba por dentro y cosas que se veían físicamente, qué les cambió. A mí me impactó un chico que mucho tiempo estuvo como duro, como no queriendo recibir eso que estábamos contando y cuando se dio el momento de jugar, cuando dijimos bueno, vamos a jugar, repartimos los instrumentos; y después de eso le cambió la actitud en el cuerpo a él. Me impactó ver el poder del juego, del arte, cuando uno puede dejarse… abrirse al juego. Creo que eso, en cada uno de nosotros, desde diferentes lugares, desde su personalidad se da mucho, y por quizás es lo que mejor nos sale en los talleres.”

LITERAT CUATRO PATAS

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NEGRO DEL PLAN: LA ESCRITURA ENTRE LA GAUCHESCA Y LA CUMBIA VILLERA Anda suelta la lengua de la calle; anda suelta la historia de las esquinas, los baldíos y los pasillos; la de los trenes, las fábricas, las tribunas. Circula la palabra como el mate, el cigarrillo o el vino; en la puerta de los ranchos se la cuenta piola, mateándose a la última luz de la tarde. Podría comenzar con los Cielitos de Hidalgo, el Martín Fierro. Se recordarían tangos y milongas; letras de chamamé. También diálogos de esquina, recuerdos de noches largas. No importa. Lo sustancial es reponer la discusión: ser o no ser negros…

La villa lejos de ser un estado de la cuestión es básicamente una cuestión de estado. Un cuerpo, un olor, una forma de pudrirse en esta tierra, pero además una forma de cantar las cuarenta en un país donde, como dijo el Hernández, faltan muchos que no se hagan al lao de la huella cuando vengan degollando.

Un origen. Es el significante que prolifera de manera paranoica por todos los estratos sociales: negro, negro de mierda, negro de alma, negro de adentro, che negro, ¿todo bien negro? Sin embargo, no se podría precisar en qué consiste ser negro; si es una cuestión de piel, de olor o de plata. La contradicción originaria de las naciones latinoamericanas: ser o no ser negro. No porque las naciones sean epigramáticas, sino porque es la oposición que se posibilita con la revolución política. Las revoluciones latinoamericanas del siglo diecinueve imponen el desafío de encontrar en la escritura el símbolo de nuestra independencia: la conciencia de ser nosotros. En Prodromo (1828), Simón Rodríguez fue quien con mayor perspicacia comprendió que nuestra independencia política se completa con nuestra independencia estética. Allí escribió en paralelo nuestra búsqueda de una lengua propia y de un gobierno propio. Un siglo después el escritor paulista Oswald de Andrade sintetizaría la cuestión americana en su “tupí or not tupí that is the question” (“Manifiesto Antropófago”).

El mulato Hidalgo es el primer poeta argentino porque es el primero que escribe pensando en la oposición fundante de la patria: ser o no ser negro. Escribe más allá de los moldes europeos, más allá de la poesía insípida de los Juan Cruz Varela y el neoclasicismo. Los cielitos se cantaban entre el pobrerío en las pulperías, en las estancias, en los fortines.

Hidalgo explora la voz de la campiña para hacer una poesía original. Son los gauchos, indios y negros quienes hacen posible la revolución. Ser o no ser negro. Las clases ociosas nunca serán la sustancia de nuestra revolución, de nuestra independencia; ellas existen por la necesidad de un discurso ajeno: instituciones liberales, cánones artísticos, leyes; es decir, la división internacional del trabajo. El mulatillo Hidalgo encuentra en la ley (la escritura) el problema de la revolución. La ley es el conflicto por la propiedad de la voz: quién es el yo de la nación. Por eso, “hemos de ser libres cuando hable mi mancarrón”. Sus versos más perdurables se encuentran en Diálogo patriótico interesante (1822).

La cumbia villera va a actualizar esta oposición fundante: civilización y barbarie, blanco e indio, gringo y criollo, cheto y villero; los escritores villeros centrarán su estética en la idea de la negritud que se ensancha en ser negro, ser pobre, ser villero. Van a fundar nuevamente en la escritura una ciudad, un origen, una lengua. La cumbia es el último epifenómeno

de la oposición estética con que se funda la patria y que desde los Cielitos y Diálogos Patrióticos de Bartolomé Hidalgo recorre toda una forma de escribir en Argentina. De esta manera y no de otra se deben leer “Negro del plan” de Meta guacha o “Quieren bajarme” de Damas Gratis.

La discusión del origen es la discusión de la propiedad.

Posiblemente, si uno habla con un señor de clase media considere natural decir que Argentina es un país poblado por italianos, judíos, polacos y españoles. En cambio, los indios, los mestizos, los gauchos le parecerán cosas de libros, de westerns malogrados. Es posible que también repita una y otra vez, cuando vea gente pobre y de facciones oscuras y angulares, la frase “negros de mierda”. Así la negritud se transforma en la pesadilla fantasmagórica de la clase media; no existen en cuanto a historia, pero existen como peligro: negros chorros, negros cabeza, negros vagos. Son el peligro de malón, el latente temor al atentado de la propiedad, al orden establecido. Por eso, la migración interna que posibilita la textura criollo indígena del peronismo es la contracara del discurso liberal donde la Argentina comienza cuando unos cuantos gringos bajaron de unos barcos a fundarnos la clase media.

Borges tiene dos momentos en su escritura, escindidas por el peligro de malón. Durante la década de 1920 se considera a sí mismo enciclopédico y montonero (palabras borradas, claro, en su edición de Obras Completas de 1973, donde había otras implicancias al término), explora la posibilidad de un criollismo de barrio, de una forma de hablar en rioplatense. Como escribe en Patrias (1925): “Quiero el tiempo hecho plaza, / No el día picaneado por los relojes yanquis / Sino el día que miden despacito los mates”. Borges es el primer peronista y el primer antiperonista. Él vio mejor que nadie a la barbarie por dentro, en su escritura, y tuvo el mismo pánico que tuvieron los (huarpe) Sarmiento, los (afro) Rivadavia, que llevaban en su sangre la barbarie, ¿cómo limpiarla? (Cortázar, Borges, Lugones escriben desde ese miedo. Sus mejores relatos son ese miedo.)

Cuánto poeta de poca monta, conferenciante estridente, universitario abúlico habrá soñado con lo que los escritores villeros lograron: épater le bourgeois. Un recordatorio para los que creen que la escritura no asusta a nadie, que ya sólo es un malabarismo entre amigos. Antes, los letristas de tango fueron prohibidos por un mensaje que promovía el descontento social. Mucho antes, Bartolomé Mitre había señalado el peligro que implica un tipo de escritura cuando agradece por carta, fechada en 1879, un Martín Fierro firmado por el autor. No olvida entonces remarcar que una reconversión política como la de José Hernández (quien había abandonado el proyecto federal) no borra la barbarie de la escritura; leemos: No estoy del todo conforme con su filosofía social, que deja en el fondo del alma una precipitada amargura sin el correctivo de la solidaridad social. Mejor es reconciliar los antagonismos por el amor y por la necesidad de vivir juntos y unidos, que hacer fermentar los odios, que tienen su causa, más que en las intenciones de los hombres, en las imperfecciones de nuestro modo de ser social y político. Sí, la escritura puede ser un oficio violento.

Mariano Dubin

TEATRO CUATRO PATAS

HOMO VIDENS O EL USO DE PROYECCIONES EN LA PUESTA EN ESCENA Vuelo sobre el agua y todo lo que me rodea es un infinito marino. El viento golpea mi rostro, pero me siento feliz, relajado. De a poco tengo la sensación de que voy perdiendo altura. Cada vez voy volando más bajo y más bajo y más bajo y la superficie líquida empieza a cubrirlo todo. Sin saberlo me sumerjo en ese mar y el agua que antes podía oler, ahora recubre todo mi cuerpo. Lentamente me voy acercando, en mi avanzar eterno y sin apuros, al lecho de ese mar, o río, ya ni siquiera sé lo que es. Caracoles, tesoros olvidados, ruinas de antiguas civilizaciones ya sin vida pasan por delante de mis ojos pero nada me detiene. Hasta que llego a la casa de las Ondinas.

Esto es lo que me generó el inicio de El oro del Rhin, de Richard Wagner, en la última puesta en escena que se realizó durante el mes de marzo, en el Teatro Argentino de La Plata.

Al entrar en la sala, se descubre que su gran escenario había sido transformado en una enorme pantalla, la cual, a lo largo de la función irá subiendo y bajando, proyectando en ella imágenes que agregan dinamismo a la obra y abren el campo de visión de los espectadores. ¿Desde que llegaron el cine, la radio, la televisión, la fotografía y, más tarde internet, nuestra mirada sobre la realidad que nos rodea se vio revolucionada. El lenguaje empleado por los medios de comunicación fue calando hondo. No es de extrañar, entonces, que el teatro se viera afectado también por estas técnicas y su forma de narrar una historia, su forma de enmarcar la visión del hombre.

En la década del ’90 el teatro fue invadido desde el circuito under por un nuevo elemento en escena: las proyecciones.

Grandes pantallas en las que los directores experimentaban con la imagen. Nuevos espacios escénicos, nuevos recursos a la hora de narrar; impactos en el espectador fueron generados a partir del cruce de lenguajes y procedimientos narrativos. El homo videns, el hombre que todo lo ve, fue ocupando cada vez más espacios. Surgió entonces en la escena una hibridez; y con ella, un desplazamiento, de la moda a un recurso frecuente y establecido.

Así, hoy en día no es extraño ir a ver obras teatrales en las que este recurso se encuentra presente. El hecho de que la ópera haya trabajado también con él, reduce la idea convencional según la cual sería un elemento exclusivo de obras experimentales. Hace unas semanas, en el ciclo La Plata Arde, se presentó la obra del actor, dramaturgo y director Blas Arrese Igor, Casa/ Niña /Jabalí, donde también trabaja con elementos del audiovisual.

Según Arrese Igor, lo que le interesa, ante todo, a la hora de crear una obra es identificarse con el material que propone, que le gusta, interesa y emociona. Teniendo esto en cuenta, hay en su trabajo una búsqueda por generar un efecto mágico; en ese sentido, las proyecciones permiten jugar con escalas, saltos de tiempo y espacio, con la alta fidelidad; la posibilidad del plano recorte, de editar el punto de vista total de la expectación, son dadores de magia.

Hoy en día, este recurso hay que usarlo si dramáticamente compone, de otro modo está dada la posibilidad de que se lo lea como un simple gesto moderno, “canchero”. Arrese Igor se decidió a incluirlo en su última puesta porque, justamente, el objeto de donde surge Casa/ Niña /Jabalí es un video.

Al recurrir a lo audiovisual, se corre el peligro de ser ganado por la imagen, por eso es clave que haya una necesidad dramática que justifique y naturalmente lleve a su empleo.

En Casa/Niña/Jabalí el recurso audiovisual aparece de dos maneras diferentes: como la proyección de un video real, el que origina la creación, y una proyección que nos muestra algo ocurriendo en vivo. En este segundo caso, un actor, escondido detrás de un panel, actúa frente a una cámara que proyecta estas imágenes en la enorme pantalla que domina el escenario. El recurso era necesario, dice Arrese Igor, porque en ese pasaje de la obra se juega con la idea de un noticiero: un conductor que nos cuenta las noticias y un movilero en el lugar de los hechos. Sin estos elementos la escena no hubiera funcionado de la misma manera. El sentido de la escena descansa en la falsedad. El audiovisual permitió generar una experiencia diferente en el homo videns que espectaba la obra, quien ya está acostumbrado a ver las noticias y reconoce el lenguaje narrativo de un noticiero convencional. ¿Es posible con el audiovisual abrir espacios que el teatro “ortodoxo” no permite? Casi convencido de que la respuesta sería afirmativa, Arrese Igor sugiere que no es tan así, que lo que se pueden generar son espacios de otra calidad. No se puede más, sino otras cosas. El teatro, como toda experiencia artística, intenta comunicar un mensaje. Qué nuevos cruces se pueden generar para revitalizar zonas de la creación. El uso del lenguaje audiovisual, bien utilizado, permite multiplicar sentidos apelando a los elementos presentes en la vida de todos. Logrando así generar una experiencia viva que afecte y conmueva a quien la presencie.

Diego Aristi

CUATRO PATAS

LAS MANOS MÁGICAS Guillermo Cides es protagonista de una historia particular.

Profeta que mira su tierra desde lejos, camina el mundo golpeando su stick, un instrumento bastante raro con el que bucea por el jazz, la música progresiva, el dance y comparte escenarios con verdaderos próceres.

“Cides hizo realidad lo que tuve en mente cuando diseñé el instrumento.”

Emmett Chapman, inventor del Stick.

Aunque usted no lo crea, el título de esta nota no remite a la obviedad del artista que logra belleza a través de la ejecución de un instrumento con sus manos. Se trata, igualmente, de algo simple: ¿qué manos del destino son las que ponen delante de un joven criado en el interior de la provincia de Buenos Aires un extraño instrumento, hacen que se enamore de él, lo llevan a la gran ciudad a luchar contra molinos de viento y finalmente, a ser un exiliado artístico y transformarse en un referente mundial en ese arte?

Hablamos del stick: un instrumento de diez cuerdas que se cuelga en diagonal sobre el pecho y se ejecuta con una técnica llamada tapping, una especie de golpeteo con los dedos. Fue creado -originalmente con siete cuerdas- por un tal Emmet Chapman, luthier californiano, y con una evolución lógica a lo largo de los años. Fue en el `90 exactamente cuando el joven Guillermo Cides le puso las manos encima y comenzó a investigarlo, transformándose en un autodidacta y precursor por estas pampas. “Fue un encuentro casual aunque con los años he llegado a la conclusión de que fue por obra de algún destino oculto!”, dice ahora Guillermo compartiendo lo misterioso de esas (otras) manos. Fue al ver una vez a Tony Levin, bajista y stickista precursor, ladero de Peter Gabriel, y dar luego vuelta una página de la revista La Maga, cuando halló uno de esos extraños instrumentos en venta. En síntesis: “En aquel entonces no existía masivamente Internet y yo no sabía de su inventor Emmett Chapman. Grabé mi primer disco sin saber cómo debería sonar un disco solista de Stick”.

El origen Guillermo Cides apareció en este planeta en la provincia de Córdoba, en 1966, pero desde muy chico su vida –la de sus padres, en realidad- lo movió hacia el corazón bonaerense, a la ciudad de Olavarría. Allí paso su adolescencia. “Olavarría es la ciudad en la que crecí. Digamos que soy nacido en Córdoba, criado en Olavarría, estudiado medicina en La Plata (3 años), profesionalizado como músico en Buenos Aires, y finalmente, desde 2001, `exiliado artístico` en Barcelona por motivos de expansión musical”.

En la Argentina de los noventas inauguró el Centro de Stickistas, primer grupo en latinoamérica que dio origen a los Ensambles. Llegó después a sus primeras grabaciones y la proa hacia Europa. Ese exilio artístico del que habla Cides apareció en un intento de abrir territorios nuevos. Y desde Barcelona como cuartel central, paseó el sonido del stick junto a glorias de la historia de la música progresiva, como Roger Hodgson (de mítico grupo Supertramp, aquellos de La Canción Lógica), Emerson, Lake & Palmer, Jethro Tull; Fish

(del grupo Marillion), John Wetton (Asia), Rick Wakeman (de Yes). Algo así como tocar el cielo progresivo con las manos.

Sin embargo, al hablar de los picos de su historia, dice: “El momento mas importante de mi carrera fue en Buenos Aires hace varios años, una noche en que presentaba mi música en una sala. Iba caminando con un amigo rumbo al concierto y le pregunté ‘¿Qué pasara allá que esta toda esa gente en la calle?’ y cuando me acerqué a la siguiente cuadra descubrí que ¡esa gente estaba haciendo cola para entrar a mi concierto! Ese día supe que era posible hacer cosas de otra manera”.

El roce con la lista de figuras mencionadas líneas arriba lo acerca demasiado a la escena progresiva; pero que también ha aportado su sonido a Liliana Herrero (se lo puede encontrar en la segunda mitad del álbum en vivo “El diablo me anda buscando”, de 1997), Lito Vitale, Carca, Antonio Birabent, y otros.

Centro de Stickistas Si cada instrumento que uno conoce tiene sus clínicas, centros de estudios, fanáticos y aficionados, resulta por lo menos acertado que los tenga un experimento llamativo como el stick. Y Cides está a la cabeza del llamado Stickcenter. Nació, cuenta, por su propia experiencia: al comenzar lo hizo solo, por lo que ahora vuelca toda la experimentación y composición en un grupo de estudio, integrado por españoles, argentinos, y de varios países europeos.

“El Stick me dio la oportunidad de tener un idioma para -comunicarme con las personas en cualquier parte del mundo. Hacer una carrera musical fuera del extraño negocio de la música, tocar en televisiones de diferentes países, girar con grandes artistas y aun así, mantenerme en un anonimato necesario para la sana vida de un músico”. El camino en su arte ya no pasa por hacer discos, cuenta. Si para la industria musical en general esa noción está en crisis, para este stickista es un hecho. “La música actual esta basada en los conciertos en vivo”, dice, con tres discos en su haber, el último un Tributo a Bach, de 2001. “Cuando comenzó la ‘crisis’ en Internet de la industria discográfica, decidí sacar mis discos de circulación. Actualmente han puesto estos dos discos en la red para bajártelos completos, ¡pero nadie ha podido encontrar aún mi tributo a Bach! Ahora regreso con todos estos discos nuevamente editados pero ofrecidos al público directamente por mí. Los sellos discográficos perdieron finalmente la batalla y ya todos sabemos que la relación músico-publico es sin intermediarios.”El más claro ejemplo del hacer casi anónimo está en su último paso por la Argentina, allá por 2006, con su “Gira Silenciosa”. Fueron 23 shows.

En los segundos finales de la entrevista se define: “Un buscador que pretende con su música vencer su propia ignorancia”. Probablemente ahí este dibujada la respuesta a la pregunta inicial. Puede que las manos no sean tan mágicas, y el destino haya que salir a buscarlo.

Sebastián Benedetti

CINE CUATRO PATAS

¿QUÉ HAY DE NUEVO, VIEJO? Preguntaba el conejo como quien dice buen día, pero sin ánimo de obtener respuesta. ¿Podemos copiarnos de Bugs Bunny y preguntarnos frente al cine qué hay de nuevo, viejo, tratando que la pregunta no sea solo una figura intrascendente de diálogo? Sin duda que podemos. Esa pregunta hecha en los años 50 hubiera obtenido respuestas rápidas y claras. El neorrealismo italiano de la mano de Rossellini, De sica; Visconti. En los 60 la contundencia de la respuesta hubiera sido aún superior. El cine moderno, La Nouvelle Vague francesa; y una sucesión de nuevas olas que recorrían el mundo, que en Latinoamérica tendría nombres propios en el Cinema Novo Brasilero con el gran Glauber Rocha a la cabeza; y en las diversas expresiones del cine político argentino: Solanas y Gleyzer. Mucho más cerca en el tiempo y en el espacio, cuando el Museo del Cine Pablo Ducros Hikens realizó en el 2000 una encuesta sobre las mejores películas argentinas de la historia, entre las diez primeras aparecieron dos que apenas tenían dos años: Mundo Grúa y Pizza, birra, faso; evidentemente se respiraba algo nuevo. ¿Qué podríamos responder hoy a la pregunta del viejo conejo? Los grandes Movimientos, las corrientes que organizaban discursos cinematográficos, y que englobaban a una generación de cineastas, han desaparecido del universo cinematográfico. Del mismo modo que han desaparecido las vanguardias, ya no hay destino certificado para el cine que justifique tomar determinado rumbo. Pero lo que sí hay son directores que en solitario siguen sosteniendo una búsqueda creativa: Abbas Kiarostami y Agnes Varda podrían ser ejemplo de verdaderos artistas que no se quedan reproduciendo fórmulas sino buscando nuevas formas. También hay nuevos directores, jóvenes que arriesgan, que apuestan, que sueñan con ser parte de los nombres propios que respondan la pregunta del conejo.

Si de juventud se trata el más joven de los directores jóvenes es el canadiense Xavier Dolan, nacido en 1989, con un primer largometraje filmado a los 19 años: Cómo mate a mi madre (2008), película que además de dirigir, escribió y protagonizó. Dos años después superó la proeza, en Los amores imaginarios (2010) además de escribir, dirigir y actuar, se hizo cargo del vestuario, elemento no menor dadas las características del film. El universo narrativo de Dolan es el de los vínculos afectivos, Como maté a mi madre gira en torno a la dificultad de un adolescente para cortar con el asfixiante lazo que lo une a su madre, lazo con más forma de pareja que de vínculo filial; pero no expresa solamente la mirada adolescente, sino que tiene la capacidad para mirar el conflicto desde distintas perspectivas. Los amores imaginarios cambia el foco de tensión afectiva hacia un trío romántico-amistoso que integra con su amiga y el chico que le gusta a ambos. El de Dolan es un cine con búsquedas formales, cargado de energía en el desarrollo de sus líneas dramáticas, y con una fuerte certeza estética que juega entre cierta ligereza pop y un barroquismo de colores que lo acerca en la producción plástica de la imagen al manchego Almodóvar.

Otro nombre que hay que convocar es el de la iraní Samira Makhmalbaf (1980) que con solo 18 años filmó su opera prima, La manzana (1998). Desde esa primera obra hasta A las cinco de la tarde (2010), se ha mantenido firme en su adscripción al realismo cinematográfico. En la primera nos contaba la historia acaecida en Teherán, de un padre que

había mantenido a sus dos hijas de diez años encerradas en su casa, sin contacto con el mundo, creyendo que así cumplía con los mandatos religiosos que su fe musulmana le imponía. Lo realmente impactante es que quienes actúan los personajes principales, (padre e hijas) son quienes han vivido esa historia. Su última película: A las cinco de la tarde, en la que tampoco participan actores, pone en escena es un conflicto religioso / generacional entre padre e hija, al que Makhmalbaf no transforma en un conflicto entre talibanes y occidentalizados. La directora expone los distintos idearios de manera tal que son evidentes las contradicciones.

El trío de jóvenes y precoses directores lo completa la francesa Mia Hansen-Love nacida en 1981 y que con 31 años, ya ha dirigido tres buenos largometrajes en los que demostró tener una clara posición respecto al tipo de relato que prefiere para su cine. En sus películas no hay nada extraordinario, simplemente la vida de unos personajes muy parecidos a los espectadores. El suyo es un cine que parece fluir sin tensiones, y disiparse sin finales. Podríamos decir que es un cine sobre el paso del tiempo, sobre los cambios que sufren sus personajes a medida que la vida transcurre y las situaciones cambian. En sus dos primeros filmes, Todo está perdonado (2007) y El padre de mis hijos (2009) sus protagonistas son niñas que se hacen adolescentes enfrentando lo que los adultos les han dejado. En la tercera, Un amor de juventud (2011), su protagonista ha dejado la infancia atrás y la conocemos adolescente, viviendo su primer amor.

La lista de jóvenes que desde lo formal, lo estético o lo narrativo han generado expectativas con sus obras es larga, pero podemos mencionar algunos como los franceses Valerie Donzelli (1973) con Declaración de guerra (2011); Christophe Honoré (1970) con Las canciones de amor (2008) reversión de la jugadísima Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964) y testimonio de la ampliación de las posibilidades amorosas con las que convivimos. El griego Giorgos Lanthimos (1973) que en 2009 sorprendió con la extraña Canino, película con ciertas reminiscencias de la extraordinaria El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, México, 1973). El húngaro György Pálfi (1974) que debutó con la experimental Hipo (2002) un policial rural sin diálogos pero con un trabajo expresivo de la banda sonora; y continuó con la extraña Taxidermia (2007). Los norteamericanos Ryan Fleck, que dirigió a Ryan Gosling en la excelente Half Nelson que sorprendió dándole un giro al (2006); y cine de género en Take shelter (2011). El australiano Adam Elliot (1972), que moldeando plastilina creó la imprescindible Mary and Max (2009). En la argentina, la lista de jóvenes directores es enorme, tengamos en cuenta que se realizan más de cien películas anualmente y que hay (dato del año 2010) 16.000 estudiantes de cine. Muchos ya son nombres conocidos: Mariano Llinas, Rodrigo Moreno, Santiago Mitre, Albertina Carri, Anahí Berneri, Nicolas Prividera, etc. Pero hay otros que aún no han sido enfocados por los reflectores: Gastón Solnicki (1978), por ejemplo, con dos excelentes documentales como Suden y Papirosen (2012), y Pablo Fendrik (1973), con El asaltante, y La sangre brota.

Sin nuevos cines en el horizonte, avistamos nuevos directores, que siguen fogoneándonos el deseo de ver películas.

Raúl Finkel

1)¿Qué autores contemporáneos destacarías? ¿Qué lugar ocupan los nuevos escritores en tu lectura?

2)¿Cuáles son las tres mejores novelas de la literatura argentina?

3)¿Y si tuvieras que elegir tres cuentos?

4)¿Qué espacios creés que ocupa la literatura?

5)¿Qué pensás del famoso “publicar para corregir”?

6)¿Qué rol creés que debe desempeñar la crítica literaria?

7)¿Sos lector/a de revistas culturales? ¿Cuáles te interesan más?

H

ay sorpresas del mundo editorial que no suelen contarse. Tampoco, o quizás aún menos, cuando se trata de este género de publicaciones, tan peligrosamente a medio relacionarse con los suplementos culturales, y cada vez más cerca del pasaje del libro a la escritura, que son las revistas culturales. Quizás aún menos cuando esas sorpresas no confirman la intuición certera y condensada, sino más bien el síntoma de una nueva sensibilidad que no hemos percibido.

El cierre de esta Encuesta de Literatura Argentina estuvo marcado por la legibilidad de una advertencia, y la confirmación de una sospecha. Cuando lanzamos las preguntas, con nuestro acápite de presentación: “preguntas generales, al modo de aquellas de Centro Editor de América Latina”, un amigo y escritor, presente en esta nota, reparó en un profundo aire a “Peticiones de principios”. Dar cuenta del asomo de nuevos nombres; capturar, en ese discurso breve pero denso que supone una respuesta, algo de una experiencia contingente; dejar trazado un recorrido imaginario de zonas y lecturas; volver sobre temas recurrentes como publicar, corregir, la crítica literaria y la noción de contemporaneidad; esos eran los horizontes de sentido en que habíamos armado nuestra batería de preguntas. La persistencia en nuestros objetivos iniciales nos hizo una trampa, de esas que sacan su inspiración de la Historia: un supuesto según el cual nos convencía la posibilidad de que la repetición arrojara, en un desplazamiento temporal, su propia diferencia, nos olvidó que la obstinación por repetir un formato ya había encontrado formas de la parodia en una revista como Campana de Palo, en los años 40.

Un chiste que conocíamos y del que reímos después; ese es el juego en el que andan las revistas, revisadas a la luz del archivo.

Había, delante de nuestros ojos, otra lógica: un desplazamiento en la forma de re-compartir los sensible, las palabras, la poesía, la materialidad de la literatura. Las encuestas existen, muchas veces resultan exitosas, enarbolan índices y consagran

obras, hacen archivo y luego lo destruyen.

Pero había otro espacio, quizás, donde hubiéramos podido acercarnos a lo que esbozábamos como imagen del resultado de nuestra tarea. Alrededor de las presentaciones de libros, de las ferias, festivales literarios, se desliza además otro modo de circulación; algo más bien emergente, atómico por momentos e inesperablemente filiado en general: los ciclos de lectura impusieron otros modos de poner en escena los vínculos y pasiones de la literatura. Ciclos rodantes, rodados y rodeantes en cuyo pulso interior emerge, descuidadamente y con dificultosa aprehensión, lo que nosotros necesitamos pedir en preguntas.

Esto es apenas el esbozo de aquella sospecha confirmada y la advertencia mejor entendida, apenas una forma de asomarnos a ellas. O quizás el esbozo de una idea que sólo sucedió a condición de formular una encuesta, a condición de intercambiar mail con los escritores, y que es también el silencio locuaz que se deja caer en más de una respuesta.

Verónica S. Luna.

Ernesto Mallo 1) Fred Vargas, George Pelecanos, James Ellroy.

2) Los Premios, Julio Cortázar; Operación Masacre, Rodolfo Walsh; Triste, solitario y final, Osvaldo Soriano.

3) “Esa Mujer”, Rodolfo Walsh; “El atroz redentor Lazarus Morell”, J. L. Borges; “El Matadero”, Esteban Echeverría.

4) Un espacio muy reducido, pero importante.

5) Me gusta más lo de Borges: Publico para dejar de corregir.

6) Orientar al lector para que pueda elegir lo que a él le gusta y no contar la historia.

7) No suelen despertarme interés las revistas culturales. Ocasionalmente leo Ñ o ADN.

Elsa Drucaroff 1) Los argentinos nuevos ocupan un lugar enorme pero no valgo como caso representativo porque me especializo profesionalmente en literatura argentina contemporánea y particularmente estudié entre 2003 y 2011 escritores surgidos desde los ’90.

Este es un momento enormemente rico para nuestra nueva literatura, nombraría a escritores de las nuevas generaciones, las de postdictadura, porque es lo que más he estado leyendo: Samanta Schweblin, Patricia Suárez, Mariana Enríquez, Gustavo Nielsen, Alejandra Laurencich (me gustan especialmente como cuentistas), Hernán Ronsino, Germán Maggiori, Fernanda García Lao, Carlos Gamerro, Gonzalo Garcés (novelistas), Gustavo Caso Rosendi, Roberta Iannamico, Martín Rodríguez, Sagrado Sebakis (poesía). Y hay muchos más que me gustan, en Los prisioneros de la torre hablo de ellos.

2) No creo en “las tres mejores” nada en arte, no existen los mejorómetros. ¿Es mejor Shakespeare que Virginia Woolf? ¿Es mejor Picasso que Rafael? Y llevado a la literatura argentina: ¿puedo comparar el Martín Fierro –que creo cada vez más que es una novela- con Zama o con Respiración artificial? Ese tipo de preguntas sólo sirven para consagrar arbitrariamente y excluir arbitrariamente, a lo sumo su valor es mostrar un gusto de época, un consenso siempre coyuntural. Todos sabemos que algo que hubiéramos jurado era el mejor libro que habíamos leído en nuestras vidas cinco años después nos puede parecer viejo o tonto. Prefiero responder a otra pregunta: ¿qué tres novelas contemporáneas argentinas me conmueven especialmente hoy? Respuesta: Las Islas, de Carlos Gamerro, Plop, de Rafael Pinedo y Kalpa Imperial, de Angélica Go-

rodischer (¿pero es una novela?... ¿qué es…?).

3) ¿Tres cuentos en toooda la narrativa argentina, desde que existe hasta acá, que me conmuevan especialmente hoy? (una vez más, no me atrevo a hablar de “los mejores cuentos”) “Esa mujer”, de Walsh, “El pecado mortal”, de Silvina Ocampo, “Pájaros en la boca”, de Samanta Schweblin.

4) Necesito aclaraciones para responder esto.

5) Depende dónde, depende cómo, depende cuándo. Publicar en Facebook o en un blog y dejar el texto abierto a críticas y comentarios para corregir puede estar muy bueno. Publicar un libro (electrónico o no) como obra terminada es otra cosa, para mí es el fin de una etapa, es un producto parido y entonces no me interesa la idea. Sin embargo todo se mueve, todo cambia, y sí creo que en el camino de l@s escritor@s a veces se publica algo no para corregirlo después pero sí para superarlo, como una etapa que permite llegar a otra, y en ese sentido el camino es más importante que el producto.

6) Muchas veces contesté esta pregunta, permítaseme citar otras entrevistas entonces, respondiendo sobre el rol de la crítica a partir de subrayar qué NO debe hacer, en mi opinión, y qué sí debe hacer: Me repugna la crítica que elige por los lectores lo que hay que leer y lo que no, la crítica que levanta el dedito diciendo con qué estética hay que escribir, la crítica patovica: se para en la Puerta de la Literatura y se cree con derecho a decidir quién entra y quién se queda afuera, se cree habilitada para entender mejor que los lectores “comunes” lo que es bueno y lo que es malo. Esa es la crítica que además se equivoca dos por tres y nunca lo reconoce: despreció el Quijote; despreció a Shakespeare; despreció a Dickens; desprecia a la saga de Harry Potter.

La crítica patovica estigmatizó géneros literarios enteros porque vendían (el policial, la ciencia-ficción, en la primera mitad del XX; la novela histórica en los ‘90 y así...) para después cambiar de idea sin hacerse cargo ni pedir disculpas. O al revés, festejó escritores y después los menospreció porque eran demasiado populares, ya los leía cualquiera (eso hacen hoy con 100 años de soledad o con Julio Cortázar a veces los mismos críticos que en los ‘60 y ‘70 escribían sobre ellos).

La crítica patovica cumple siempre la misma función, la más reaccionaria y conservadora que puede cumplir un agente cultural: protege los privilegios de los Especialistas para garantizar que la Literatura sea cosa de Sabios y Expertos, y no de los tarados que simplemente aman leer.

Expulsa a la gente de la literatura haciéndole saber que no es para ella.

La crítica debería democratizar el capital cultural, para eso se forma a los críticos en universidades públicas, pero cuando es patovica, lo protege de que la gente le meta mano. La crítica patovica es muy ne-

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cesaria para este sistema social, ¿por qué?

Porque el otro capital, el de la Bolsa y los bancos suizos es finito, es una cifra equis que se agarran unos pocos y la policía cuida que nadie los robe. Pero el capital cultural que otorga leer a Borges, a Proust o a Virginia Woolf, ése nunca está seguro, ése es infinito, cualquiera que haga el esfuerzo o tenga el entrenamiento de lectura puede disfrutarlo. Hay un camino que lleva de Harry Potter a La señora Dalloway o a Proust, y sería muy peligroso que todo fuera para todos. Democratizar es también ayudar a los lector@s comunes a entrar en obras difíciles a quienes todavía no tienen esa posibilidad por falta de códigos o entrenamiento.

Debería leer significados e interpretaciones en las obras que existen creando así nuevas preguntas a la sociedad y el mundo. Esas preguntas, esas interpretaciones, esas reflexiones son infinitamente más importantes que el GUSTO que expresen, Lukacs detestaba la obra de Kafka pero su lectura es socialmente útil porque no se reduce a decir “esto es malo”, porque interroga la obra, lee significados. Lo mismo hace David Viñas en Literatura argentina y revolución. De los grandes críticos no recordamos tanto su gusto como sus ideas de lectura. Leer es pensar críticamente la sociedad.

Esa es la utilidad de nuestro oficio social, no decidir lo bueno y lo malo, censurar, ocultar, descalificar. Dar testimonio de su propio tiempo histórico social en cada lectura. En la lectura que los románticos hacen del Quijote hay un testimonio de su propio tiempo, la lectura tan diferente de Foucault deja testimonio del giro lingüístico sobre el Quijote, y así.

7) Leo pocas revistas culturales por falta de tiempo, frecuento sobre todo las que producen l@s jóvenes lector@s y escritor@s, como No retornable, El río sin orillas, El interpretador, Casquivana y otras.

Feliz Bruzzone 1) Es raro pensar en lo contemporáneo, ¿lo contemporáneo desde el punto de vista de la producción, desde el punto de vista de la circulación, desde el punto de vista de los caprichos personales? Para mí por ejemplo Ovidio es muy contemporáneo. Tengo ahí las metamorfosis y son geniales, aún leyéndolo en castellano y sin saber mucho de mitología.

Ahora, desde el punto de vista de la circulación, Pablo Palacio, y en mayor medida Felisberto Hernández, me resultan muy contemporáneos, como Caicedo.

Los leo ahora, gracias a esas ediciones que andan circulando en Buenos Aires, y me dicen cosas todo el tiempo. En cuanto a la producción, bueno, ahí hay de todo para destacar, y no sabría qué lista hacer, la verdad.

2) El beso de la mujer araña, Adan Buenosayres y Las tumbas.

3) “El amor es mucho más que una novela de quinientas páginas” (W. Cucurto), “Ornella” (Martín Rejtman), “Al mar” (Miguel Briante) 4) Espacios de todo tipo, pero sobre todo espacios invisibles. Si uno no se acerca a la literatura, la literatura es un fantasma, o un lugar para dormir la siesta, como suele ocurrir en las aulas de los colegios secundarios. Hay algo curioso en la educación literaria. En los primeros años hay un gran fervor. Los chicos escuchan los cuentos que les leen, opinan fascinados, y hasta escriben si están bien motivados. Luego viene la institucionalización, corporizada en esa materia que se llama literatura, o lengua y literatura, se pierde la instancia de juego y descubrimiento, y todo se va a un profundo pozo negro. Pero no está mal que sea así. La literatura es el pasaje a lo negado, y no es frecuente querer ver muy de cerca tantas negaciones. Cuando

Juan B. Duizeide

se dice que la realidad supera a la ficción, es porque la realidad produce ese efecto al salir a la luz, al conocerse. Lo que llamamos realidad es algo falso, pero afirmativo, que nos permite seguir adelante.

Y lo que intenta arrastrar la ficción es la verdadera realidad, la negada. Su estetización tiene que ver con formas de alumbrar esa zona oscura.

5) Es falso. Ni el mismo Borges (gran propagador de la frase) seguía la regla, y cambiaba sus textos de edición en edición. Aunque es verdadero para autores perezosos, que no se quieren molestar en releer lo que publicaron y entonces, publicación tras publicación, dejan todo exactamente igual, como es mi caso.

6) No lo sé. Formar lectores, supongo, que no es poco.

7) No muchas. Pero a veces leo El Interpretador, Crisis, No retornable; también El perro y Mil mamuts (cuando salían). Creo que empiezan a ser interesantes cuando dejan de ser informativas o vehículos de debates forzados, y pasan a arriesgar y a proponer cosas inesperadas. Igual, creo que son espacios de otra época. No tanto por internet, que evidentemente las reconvirtió (como a todo) y de alguna forma las revitalizó, sino, paradójicamente, por internet, que al ser un espacio que se presta a intercambios mucho más fluidos, pasó a ser “la gran revista permanente”.

Supongo que por esa razón, de un tiempo a esta parte, los que tenemos el impulso de la edición nos volcamos más a fundar editoriales que a fundar revistas..

1) Los autores contemporáneos que leo con más interés (y con más placer) son Stephen Millhauser, Stephen King (pese a los fiascos seguidos), Le Clézio y John Berger. De todas maneras, permítanme cuestionar la noción de contemporaneidad: creo que para cualquier lector y para cualquier escritor contemporáneo es aquello que lee y lo toca. O sea que quienes más me interesan en tal sentido son Cervantes, Melville, Conrad, Hudson y autor anónimo, a quien se imputan nada menos que la Biblia y Las mil y una noches.

2) Una excursión a los indios Ranqueles, Lucio Victorio Mansilla; Sudeste, Haroldo Conti; Historia de los galgos, Sara Gallardo.

3) Esto es bien difícil... Seguramente digo hoy una cosa y mañana diría otra. Por hoy, sólo por hoy, “Caballo en el salitral”, de Antonio Di Benedetto; “Todos los veranos”, de Haroldo Conti; “Fases de la luna”, Sara Gallardo.

4) El de una latencia. A veces esperanzada, a veces resignada. El de un acecho. El de la interrogación y la deriva permanente. El de la exploración. Si no, no vale la pena.

5) No me resulta famoso. Sí me resulta famoso eso que escribió Borges en Las versiones homéricas: “El concepto de texto definitivo corresponde a la religión o al cansancio”.

6) De la crítica académica, muy autocentrada, poco o nada. De la crítica literaria espero que informe acerca de autores y obras, que desafíe, que haga de puente, que incite, que provoque. Pero por sobre todo, que sea legible. No una metaliteratura hermética o una serie de canchereadas para la tribuna propia.

7) Leo Radar, Sudestada, Orsai, A.D.N., Classic CD, Grammophone, ¡por supuesto Estructura mental a las estrellas! Me interesan mucho las viejas y muy viejas revistas culturales.

Perla Suez

s? ra? tacaría os des tu lectu poráne scritores en m te na? n s co os e argenti autore s nuev teratura li 1)¿Qué ar ocupan lo la e sd g novela ¿Qué lu 1) Sándor Marai, Aleksandar Hemon, Sara ejores tres m s la n o s ? s s Gallardo, Eudora Welty, entre otros. le to á n u e cu 2)¿C ir tres ? ue eleg 2) Es difícil nombrar a tres porque se van q ra s tu ra ra tuvie a la lite 3)¿Y si moviendo en mí de acuerdo a las etapas e ocup u q s ”? é ir s cre rreg ara co espacio que estoy viviendo. Pero hay tres que en licar p b u 4)¿Qué a “p ri ? so a litera este momento son claves. Los siete locos l famo c e ti d rí s c á r la pens s? mpeña 5)¿Qué an má e dese interes de Roberto Arlt, Eisejuaz de Sara Gallardo ue deb te q s s le é á re ¿Cu rol c y Zama de Antonio di Benedetto. rales?

6)¿Qué s cultu revista e d 3) Elegiría “Aballay” de Antonio di Benea r/ to c le s 7)¿So

detto, un cuento de Abelardo Castillo y uno de Edgard Allan Poe. 4) Creo que cada vez entre los jóvenes se lee más, contrariamente a lo que se dice, y para los lectores que me interesan ocupa un lugar importante.

5) Creo que uno corrige hasta cierto punto porque también tiene necesidad de publicar, necesidad de encontrar lectores que lean lo que uno escribe. Lo importante es darle lugar al lector para que piense y complete la historia que uno está contando.

6) Cuando leo una crítica estoy esperando una mirada profunda y lúcida diferente a lo que yo puedo ver, de modo que la crítica me permita volver a la ficción como lectora desde otro lugar.

7) Sí soy lectora, leo La Balandra, Otra parte, Hablar de poesía, La rana, entre otras revistas que me interesan.

Eric Schierloh 1) Leo a algunos de mis contemporáneos con mucha curiosidad porque me interesa conocer los caminos que están recorriendo los que escriben mientras yo mismo escribo. Si entiendo por contemporáneos a aquellos que más o menos pertenecemos a una misma generación, nombraría a Oliverio Coelho, Pablo Katchadjian, Mariana Docampo, Fernanda García Lao. Ahora, si por contemporáneos puedo entender a todos aquellos que publican ahora mismo, entonces agregaría a Mariano Dupont, Sergio Chejfec, Fabián Casas, Gustavo Nielsen, José María Brindisi, Pedro Mairal, Sergio Bizzio y Arnaldo Calveyra.

2) Hoy nombraría Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla, Operación masacre de Rodolfo Walsh y La velocidad de las cosas de Rodrigo Fresán.

3) “Marjorie Daw” de Thomas B. Aldrich, “El período azul de Daumier-Smith” de J.D. Salinger y “El nadador” de John Cheever.

4) Creo que aunque pueda parecer lo contrario, la literatura (entendida en un sentido muy amplio) juega un rol cada vez más central en nuestra cultura. Si pensamos en el mundo completamente escrito de nuestras nuevas tecnologías, en los relatos del periodismo y la política y el cine, en las épicas modernas de toda clase, en las novelas de escritores como Thomas Pynchon o W.G. Sebald, en definitiva, entonces tal vez sea posible que cada vez más gente esté atenta a, o directamente escribiendo, claro, su propio relato, tal como decía Chuck Palahniuk.

En mi propia vida la literatura (otra vez entendida en un sentido muy amplio) es también central: mi trabajo consiste en intentar enseñarla (o contagiarla), dicto algunos talleres de escritura, dedico mucho más que mis ratos libres a escribir y traducir, y desde hace algún tiempo también a editar libros para Barba de Abejas, mi propia editorial artesanal y digital.

5) ¡¿Publicar para dejar de corregir, como decía Borges?! No sé… Me parece que tal vez uno publica por cansancio: se está meses o años jugando/lidiando/amando/ odiando/disfrutando con un libro y entonces poder publicarlo implica, en cierta

Susana Cella forma, el derecho a olvidarse de ese libro y empezar a pensar en otro nuevo (por más que siempre, una y otra vez, estemos hablando más o menos de lo mismo, ¿no?).

Mi primera novela es de 2006, y cuando se la lee a raíz de la publicación de alguna de las posteriores y entonces me llegan nuevos comentarios, bueno, la verdad es que todo eso me deja un poco perplejo.

Publicar puede ser una forma de que un texto deje de hablar por sí y empiece a ser hablado por los demás. Publicar también puede ser, jugando un poco con una canción de Los Natas: Dejar atrás para escribir mejor, o diferente al menos.

6) La crítica literaria tal como uno tiende a imaginársela en abstracto está muerta. En el mundo completamente escrito del que hablé antes, es mucho más eficaz el boca en boca, los comentarios despreocupados que los lectores hacen sin creer que están haciendo crítica, las lecturas y las tertulias. De ahí me parece que sale una crítica nueva, más genuina, menos comprometida con cuestiones extraliterarias, basada más en el gusto que en otra cosa. ¿Qué rol creo que debería desempeñar?

Justamente el de no tener un rol fijo ni pretender erigir sentidos unificados: yo preferiría que la crítica emita sus juicios como quien avisa que un tren se va y punto.

7) Leo casi cualquier revista que me llegue a las manos (o al buzón de mails), pero entre las que leo más a menudo están El Interpretador, Los Asesinos Tímidos, BazarAmericano, Planta, Otra Parte, Las Ranas, Dulce X Negra, Diario de Poesía, Inrockuptibles, RollingStone, Radar, & otras.

1) En primer lugar, pienso la contemporaneidad en un lapso que no se ciñe a la estricta actualidad, entiendo que ese aspecto lo pueden cubrir los diarios, radio, televisión y otros medios que operan en la inmediatez, como Twitter. Al concebir la literatura como un arte (en su contexto y a la vez en su duratividad), pienso la contemporaneidad como un momento histórico en com/ tiempo, períodos e imaginarios heterogéneos con sus constantes y variables. En este sentido, y entiendo que la pregunta se refiere a autores argentinos, destaco autores cuya producción ha alcanzado los primeros años del nuevo milenio, a la vez signadas por un espesor histórico, así, destaco a Juan José Saer, Juan Gelman, Leónidas Lamborghini, Ricardo Piglia, Diana Bellesi, Arturo Carrera, Rodolfo Fogwill. Respecto de la lectura, no leo según la novedad sino según algo así como percibir que me puede interesar una escritura de reciente publicación.

2) No respondería “son” como si fuera a enunciar una verdad, más bien diría qué novelas me parecen insoslayables, claro que serían más de tres, pero acepto el número. El juguete rabioso de Roberto Arlt, Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, El entenado, de Juan José Saer.

3) Más difícil todavía, por dos razones, prefiero la narración extensa y tengo que acotarme a argentinos. Pero bueno, “La muerte y la brújula”, de Borges; “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar, “Sombras sobre un vidrio esmerilado”, de Saer.

4) Partiendo de la constatación de que la literatura ha ocupado y ocupa lugares va-

riables según su relación con las otras artes y media, creo que hoy es una compleja institución en la que caben espacios de entretenimiento, noticias, curiosidades, y otros textos que pienso más ligados a la escritura, a la literatura como ejercicio de un pensamiento y una sensibilidad con sus formas discursivas particulares. Estos textos, me parece, ocupan intersticios, mixturas con otras formas discursivas y específicamente en ciertos relatos, ensayos, poemas, así, “lo literario” como aspiración a una palabra plena, puede andar circulando por lugares diversos, a veces inverosímiles. Son los espacios que más me interesan.

5) Una respuesta rápida sería que me gustaría invertir la frase, y otra, que la devolución de una publicación puede servir, para “corregir” en tanto repensar o revisar lo que se ha escrito y publicado.

6) El de dejar constancia de una lectura atenta, lúcida, minuciosa. No creo que la crítica tenga que ser una especie de dictamen, más bien crítica, es dar cuenta de supuestos, ponerlos de manifiesto. Tampoco pienso a la crítica como una maniobra de promoción.

7) Erráticamente. Depende a veces de alguna circunstancia puntual. Con todo soy más bien lectora de libros.

Rodolfo Edwards 1) En narrativa: Leonardo Oyola, Juan Diego Incardona, Iosi Havilio, Fabián Casas, Cucurto, Pedro Mairal, Juan Terranova. En poesía: Valeria Meiller, Clara Muschietti, Lucio Greco, Mariano Blatt, Pablo Cruz Aguirre, Miguel Ángel Petrecca.

A partir de la década del 90 en poesía y desde el 2000 en narrativa, la literatura argentina joven adquirió una gran potencia y generó lectores reales, cosa que en años anteriores no ocurría. Leo con gusto literatura contemporánea, se perdieron los miedos, todos se mandan sin temor al qué dirán. Festejo esa audacia.

2) El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares, Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal, Historia funambulesca del profesor Landormy de mi queridísimo Arturo Cancela.

3) “El sur” de Jorge Luis Borges, “El otro cielo” de Julio Cortázar y “El chino del Dock Sud” de Héctor Pedro Blomberg.

4) La literatura se ha convertido en los últimos tiempos en un objeto mutante, camaleónico, sin especifidad. Pienso que se amplió el concepto de literatura a niveles inimaginables. La literatura ya no está solamente en los libros, se desparrama por infinidad de géneros que no paran de engendrarse y se infiltra en todos los discursos sociales en un proceso vampírico generalizado: una orgía textual. Y no hay nadie que prenda la luz.

5) Vieja boutade del travieso Osvaldito Lamborghini….que no deja de tener algo de verdad. Lo importante es producir, es

lo que les digo a mis alumnos de taller.

Después los bultos se van acomodando en el camino. Es muy importante liberarse de las presiones de los canonizadores que ya han castrado a varias generaciones y los dejaron con una voz finita y balbuceante.

6) La buena crítica literaria debe acompañar a los textos como esos viejos y gauchitos remolcadores que acompañan a los grandes buques hasta que amarran en el puerto. Cuando la crítica quiere ganar protagonismo y pontificar, me asusta.

Es lo mismo que los periodistas deportivos que a veces ganan más guita que los jugadores.

7) Leo todos los suples culturales de los diarios (trabajo de eso). No quiero caer en eso de “revistas culturales eran las de antes”, pero recuerdo con cariño al Expreso Imaginario y la Crisis de los ochenta. Hoy una revista cultural puede ser la Rolling Stone o la Inrockuptibles. Algunas revistas de libros actuales se suelen dejar fagocitar por la jerga académica. Una revista cultural virtual que siempre visito es El Interpretador; es muy vital, muy dinámica y legible. Y del Diario de Poesía, que sigue y sigue como el muñequito Duracel, también soy devoto seguidor.

Martín Eguía 1) Carlitos Battilana, Mario Arteca, Santiago Llach, Cucurto, Laura Wittner, Selva dipascuale, Anahí Mallol, entre otros. Me gustaría que ocupen más, estoy leyendo algunos que está publicando la editorial Garrincha club.

2) Elegir tres novelas es imposible porque hay más de veinte, creo que me quedo corto. El uruguayo, de Copi, anticipa la aparición de las mil novelitas de Aira, a pesar de estar escrita originalmente en francés y pensada por el autor en uruguayo, a mí se me da como argentina de pies a cabeza. El traductor de Salvador Benesdra, una reescritura de Arlt en nuestros días.

La piel de caballo, de Ricardo Zelarayán, que nos lleva a otra joyita de la literatura reciente, Cosa de negros, del Cucur.

3) Peor porque hay más, pero bueno lo intentamos. “A la deriva”, de Quiroga. Un clásico perfecto. “El oso”, de Wilcock, escrito en italiano pero nuestro hasta las manos. “La emboscada”, de Lucio V. Mansilla, una de sus Causeries del jueves.

4) Uno gravitatorio débil que atrae unos tipos muy definidos de lectores, en general estudiantes, profesoras, escritores potenciales y ocasionales acicateados por algún suplemento de cultura, con sus preclaras reseñas que aparentemente dan la idea de que lo leyeron antes, aunque a veces no se puede estar del todo seguro. Fuera de este lugar algo pequeño que suele restallar a veces, la literatura está dentro del espacio más general del arte que siempre juega un papel nada despre-

ciable en la permanente remodelación de la cultura.

5) Una boludez redonda.

6) El de descolocar, sacudir, cagar a patadas al canon, a los catálogos de las editoriales grandes, husmear si hay algo en los rincones insignificantes. Acompañar a los poquitos lectores que eligen trabajos creativos de mayor riesgo.

7) Hoy por hoy no, la última que leí con entusiasmo es la de ustedes, quizá porque escribe un amigo y vecino Javier Guiamet.

Martín Kohan 1) Siempre necesité mantener mi sintonía con lo que se escribe cerca de mí, es decir con los escritores argentinos actuales.

Leo a los que aparecen, y hay varios que me interesan mucho: Matías Capelli, Iosi Havilio, Gonzalo Castro, Diego Sasturain, Pola Oloixarac, Ramiro Quintana, Hernán Arias, Edgardo Scott, Martín Murphy, Félix Bruzzone, Hernán Ronsino. Menciono a los que tienen uno o dos libros publicados, los que van apareciendo; y me disculpo por los que me olvido. De mi generación, o más o menos mi generación, admiro especialmente a Gustavo Ferreyra y a Juan José Becerra.

2) Glosa de Juan José Saer, Respiración artificial de Ricardo Piglia, El árbol de Saussure de Héctor Libertella, Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, Tartabul de David Viñas, Cumpleaños de César Aira. Hoy, tres de ésas; otro día, otras.

3) “Emma Zunz”, de Borges; “El Aleph”, de Borges; “El sur”, de Borges, “La intrusa”, de Borges, “Hombre de la esquina rosada”, de Borges, “El muerto”, de Borges, “La forma de la espada”, de Borges, “, “Funes el memorioso”, de Borges, “La muerte y la brújula”, de Borges. Tres de ésos.

4) Los espacios restringidos, algo solapados, a veces casi sigilosos, de una práctica que interesa proporcionalmente a bastante pocos. La literatura como tal parece seguir contando con gran prestigio, y quien tenga que pronunciarse respecto de la lectura lo hará seguramente a favor. Pero lo concreto, cuando pasamos a considerar la realidad de las lecturas de literatura, es que hablamos de algunos miles, nada más, y eso en los mejores casos.

5) Me inclino personalmente por corregir, y lo más posible, antes de publicar. Me parece que las “malas” escrituras, o los escritores que se invocan habitualmente en nombre de la mala escritura, como Arlt o como Aira, logran siempre una escritura muy poderosa o muy bien elaborada. Independientemente de si corrigieron o no, son escrituras que no parecen haber sido hechas de una vez o de un tirón. Y mi opinión no cambiaría si se demostrara que fueron hechas de una vez o de un tirón, porque creo que no lucen así ni funcionan así (si les salió así, mejor para ellos, pero imitar el “así nomás” no me parece una buena idea).

6) Los críticos literarios leemos poniendo en juego determinadas concepciones de la literatura, de lo que entendemos que es leer y que es escribir; y a mi entender es eso lo que le da un sentido a las valoraciones literarias o a las polémicas literarias. Sin eso, las valoraciones se reducen a arbitrariedades personales, y las polémicas a peleas no menos personales.

7) Soy mal lector de revistas culturales, es uno de mis tantos defectos. Extraño Punto de Vista.

Hernán Ronsino 1) Leo bastante a los autores contemporáneos. Y trato de estar al tanto de lo que se va publicando. De lo nuevo. Me interesa leer lo que se está escribiendo. Hay muchas estéticas circulando en el campo literario argentino. Eso, sin dudas, genera cierta diversidad, cierta riqueza. Me interesan las obras de Jorge Consiglio, Gustavo Ferreyra, Gabriela Cabezón Cámara, Oliverio Coelho, Hernán Arias y Ricardo Romero, por ejemplo. O también Piglia, Chejfec, Guzmán.

2) Facundo. Los siete locos. Glosa.

3) “Tema del traidor y del héroe” de Borges. “La inundación” de Martínez Estrada.

“Un oscuro día de justicia” de Walsh.

4) Sobrevive sobre el campo literario un prestigio que viene de otra época. Es un prestigio que no se corresponde con la dimensión material del circuito literario actual. En este sentido, antes de ponerme pesimista, encuentro una posibilidad en ese prestigio que aun tiene la literatura argentina. La siento como una herencia, una posibilidad, un lugar desde donde reconstruir el campo en términos materiales. Creo que apelar a la herencia es una posibilidad pero para darle espacio, visibilidad a la diversidad de estéticas interesantes que circulan hoy en día.

5) No me siento reflejado. Primero publicar y después escribir o corregir es un slogan que pretende ser provocador. Pero en verdad termina siendo un slogan conservador. Es poner el carro delante del caballo. Y digo conservador porque en el corazón de esa frase está la desactivación de la potencia literaria. El trabajo artesanal con la palabra y la recuperación en ese trabajo de una forma de experiencia.

6) Me interesan los textos críticos. La crítica literaria. Pero una crítica literaria más académica, diría, distinta a la de diarios o la critica que escribe contratapas y resume las tramas de los libros. A veces pienso que hay cierta crisis en los relatos de la crítica literaria. Pero es cierto también que hay algunos críticos jóvenes muy interesantes, Maximiliano Crespi o Sebastián Hernaiz, por dar el nombre de dos críticos que sigo y me parece muy interesante lo que producen.

7) Leo algunas revistas literarias. Virtuales o en papel. El interpretador, La balandra, Expreso nova o Estructura mental a las estrellas, por ejemplo.

Carlos Ríos 1) Autores contemporáneos es un grupo imposible. Creo que destacar un autor no implica necesariamente destacar su obra, ¿no? Lo que sí me parece valioso es que alguien dedique una parte importante de su tiempo a escribir ficciones sin saber adónde irá a parar todo eso, si a un libro, al rincón de la computadora o a una caja.

Gran parte de mi tiempo de lectura se lo dedico a los autores más jóvenes.

2) No sé. Son más de tres, de eso estoy seguro. Muchas veces pienso que la mejor novela de la literatura argentina es la que estoy leyendo, porque en esa respiran las que he leído antes.

3) No podría decir cuáles.

4) Todos los espacios donde alguien interviene con los modos de la representación para comunicar algo.

5) Es una versión pudorosa de “primero publicar, después escribir”, frase de Osvaldo Lamborghini.

6) No sé. ¿Compartir un descubrimiento?

7) En otra época compraba o conseguía revistas como Crisis, La muela del juicio, Cerdos y peces, también Babel y el Diario de poesía. Ahora leo artículos sueltos de las que aparecen en internet o me prestan: El interpretador, Trasatlántico, Vox virtual, Zunái, Gazpacho, Orsai, La balandra, Hermano cerdo (literatura y artes marciales), BazarAmericano -donde escribo reseñasy Otra parte, por nombrar unas pocas. No sigo una revista en particular, busco más bien artículos o colaboraciones de ciertos autores que me interesan.

Mario Arteca 1) Los nuevos escritores, es decir, la camada de los nacidos a fines de los 50 hasta la actualidad (al menos yo los secuencio así) son importantes en mis lecturas diarias, porque forman parte de los efectos de algunas corrientes estéticas, desde cierto realismo sucio hasta la deriva al estilo Aira, harta de todo. Destacaría al propio César Aira, sin duda, a Alan Pauls, a Sergio Chejfec, y entre los más jóvenes a Washington Cucurto, a Pablo Pérez, Félix Bruzzone, Laura Alcoba, Diego Muzzio, y los últimos textos de mi amigo Carlos Ríos.

2) ¿Las mejores de todos los tiempos? Más allá de las diferencias, haré dos tandas, las previas al Golpe del ‘76 y las posteriores, porque me parece que es fundamental hacerlo. Las anteriores: el Facundo, de Domingo Sarmiento, Zama, de Antonio Di Benedetto y Los lanzallamas, de Roberto Arlt. Entre las posteriores al golpe: El bautismo, de César Aira, Minga!, de Jorge Di Paola y Glosa, de Juan José Saer.

3) “Parpadeos”, de Jorge Di Paola, “El fiord”, de Osvaldo Lamborghini, y “El paseo internacional del perverso”, de Héctor Libertella.

4) Como hace mucho tiempo, la literatura argentina es leída y seguida por un público lector muy renovado, tanto en narrativa como en poesía. El espacio que ocupa, más allá de los suplementos culturales, es el de la discusión y la lectura interna, en foros, librerías, centros culturales, hay una posibilidad mayor de leerse y conocerse como hace años no se percibía.

5) Coincido en todo. Algo así decía Osvaldo Lamborghini: primero publicar, después escribir. Esa idea de armar escritura mientras se edita es una forma de poner en blanco la corrección no como un secreto de la cocina del escritor, sino un colocar en relieve una escritura haciéndose, reescribiéndose en la medida que avanza una obra (la trayectoria de Chejfec así lo dice: de Lenta biografía y Moral a Los planetas y Boca de lobo, por ejemplo, muestra las posibilidades de la publicación en función de un armado estético cada vez más complejo).

6) Ahí tengo una idea más particular, básicamente porque ejerzo la crítica de vez en cuando. La crítica debe ser invención

pura, no interpretación pura. La crítica debiera crear conceptos literarios en función de la obra que se toma como objeto de deseo de escritura. Rodear un libro en función de un aparato crítico siempre móvil. Si un escritor escribe y se modifica con relación a las lecturas que se viene realizando, por qué la crítica no debiera sufrir el mismo efecto? El rol, entonces, del crítico, no es sólo esclarecer o entusiasmar al lector, sino ponerle puntos de disputa en su lectura anterior o posterior a determinado libro. La crítica debe poner en crisis el sujeto lector, no el escritor.

7) Cuando puedo, leo de todo, revistas nuevas o antiguas. La cantidad que tengo es suficiente para leer hasta mi jubilación.

Más allá de que leí la de ustedes, que es buenísima, leo mucho el Diario de Poesía, donde colaboro regularmente, o también revistas de orientación más filosófico-política, como Confines. Está la posibilidad también de leerlas en forma electrónica, y navego en ese sentido mucho por internet, donde encontrás desde blogs que podrían ser revistas en sí misma. Pero siempre prefiero el papel. Revistas-libro como Hablar de Poesía o Plebella, forman parte de un acervo literario increíble a la hora de echar mano de algunos escritos.

Son imprescindibles, eso diría. Forman parte del ojo lector devenido escritor al que aspiramos cada uno de nosotros cuando escribe o está en medio de un libro por venir.

Márgara Averbach 1) José Saramago; Leslie Silko (estadounidense, laguna pueblo); Anne MIchaels; Joyce Carol Oates, Pauline Melville, Linda Hogan, Salman Rushdie; Liliana Bodoc...

Tengo muchos más, claro, porque la literatura que más me interesa es contemporánea. Muchos de los que me gustan no se conocen aquí. Siempre estoy leyendo nuevos. En mi trabajo como académica me ocupo sobre todo de los nuevos..., me interesan los contemporáneos. Y cuando leo para el diario, también leo nuevos. Así que ocupan mucho lugar, creo que es lo que más leo.

2) No puedo contestar eso. No leo mucho argentina por trabajo (doy Literatura de los EEUU en la facultad..., no puedo, no

tengo tiempo). Realmente no sabría qué contestar. Lili Bodoc me conmovió siempre, y a ella la nombraría. Saer me gusta muchísimo como autor. Pero es una pregunta imposible de contestar para mí.

3) Idem. Pero recuerdo mucho “La mamá de Ernesto”, de A. Castillo; algunos de los de Cortázar, “Cartas a mamá”, por ejemplo, o “La autopista del Sur”. Y alguno de Rodolfo Walsh, como “Esa mujer”.

5) Yo creo en eso. Yo corrijo mucho mejor cuando sé que se publica, cuando sé que es mi última oportunidad. Y sé que si no publico, sigo corrigiendo, si el tiempo me da. Así que sí, creo que uno, cuando publica, corrige. Pero no publico “para” eso.

Yo publico porque quiero que me lean, porque sin eso, lo que una escribe no existe, porque hay que completar el circuito de comunicación. O sea: a medias, creo que es cierto. Se corrige cuando se publica pero no se publica “para” corregir sino para comunicarse.

6) Esto sí lo pensé mucho y yo soy crítica... Creo que la critica está ahí para dar una idea de un libro antes que los lectores comunes, tal vez con más herramientas (porque estudió para hacerlo) y que lo que debe hacer ese crítico es explicar el libro, a quién va dirigido, a quién le va a gustar y a quién no, es arte o no es arte, qué tipo de comunicación quiere establecer, qué lectores exige. No el argumento, eso no, porque eso lo va a descubrir el lector solo, sino todo lo demás... ¿Recomendar?

Sí, creo que el crítico recomienda o no... en el sentido más amplio posible. A mí, por ejemplo, no me gusta la literatura que habla de literatura pero puedo leer un libro así y decirle a los lectores: Si a ustedes les gustan los libros que hablan de libros, este es un buen libro, o un mal libro, o un libro mediocre. Por lo menos, eso es lo que yo trato de hacer.

7) No, la verdad es que no soy lectora de revistas culturales. No tengo tiempo. Yo leo algunas (y pocas) revistas académicas de lo mío (la literatura de los EEUU) y leo diarios y suplementos de los diarios. Revistas, no. Es una cuestión de supervivencia y tiempo, solamente... Pero me disgustan las muy intelectuales, disfruto más (cuando las leo) las que hablan en una lengua cotidiana y dicen mucho con ella.

por Rodolfo Alonso

Si la poesía tiene todavía algún sentido, en estos tiempos de miseria, es cuando continúa encarnando, a pesar de todo, aquello a lo que Wallace Stevens aludió tan cabalmente en sus Adagia: “la dicha del lenguaje”. La sociedad de consumo, la sociedad del espectáculo, nos han embebido en su atmósfera estridente y demagógicamente chata, falsa en el doble sentido de imitadora y deshonesta, que se ha convertido en el aire que respiramos, en una seudocultura populista y no popular producida seductoramente por los grandes medios masivos de incomunicación. Con sus efectos deletéreos sobre la espontaneidad creadora de la gente, inclusive del lenguaje, especialmente del lenguaje.

La cuestión es que si decae el lenguaje humano, decae la condición humana.

Porque no usamos el lenguaje, insisto, somos lenguaje. Y cuanto menos lenguaje somos, somos menos humanos, menos hombre. Hemos vivido, acaso sin percibirlo, una mutación, y ahora estamos inmersos no sólo en una civilización cuyo centro ya no es el lenguaje sino que incluso ataca las fuentes del lenguaje. La crisis actual de la poesía no es entonces quizá tan sólo la de un mero género literario sino que, algo muchísimo peor, es la manifestación máxima de una carencia

muy profunda en cuanto a la espontánea capacidad creadora de lenguaje por parte de los hombres.

Cada vez que hubo una gran poesía, por alquitarada y elitista que pareciera, siempre estuvo secretamente ligada, aunque fuera por oscuros meandros, con una lengua viva realmente hablada por un pueblo, por una comunidad. Ante la amenazante posibilidad de extinción de la gran literatura, ¿cada uno de nosotros debería, como ya lo anticipó Ray Bradbury en su Fahrenheit 451, esconderse para preservar vivo, aprendido de memoria, el texto de un bello libro? ¿O será suficiente seguir intentando el poema?

Porque “la palabra no sería deliciosa si no significase una calidad”, ¿no es cierto, Gabriel Miró? Y el hombre que labra amorosamente el lenguaje que es a la vez suyo y general, íntimamente propio y al mismo tiempo de la especie, el solitario que cumple después de todo la más significativa y necesaria función social, pudo ser nítidamente percibido por Michel Butor, ya a comienzos de la década de los sesenta: “El poeta es aquel que tiene conciencia de que la lengua, y con ella todas las cosas humanas, está en peligro.”

Me parece sin duda evidente que la comprensible y valerosa reacción mundial de los ecologistas (a la cual hemos

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visto sumarse en su momento a tantos partidarios de la paz) ha logrado, hoy, llamar la atención sobre las consecuencias deletéreas que la adicción suicida por el poder global y la riqueza obscena ha tenido sobre la calidad de la vida humana y de la vida sin más en nuestro planeta, poniendo el acento sobre los daños geográficos, ambientales, concretos y visibles.

Pero me temo que todavía no se ha percibido la enormidad del daño psíquico, cultural, estético y esencialmente humano que hemos sufrido para adaptarnos a esta maquinaria que ha enloquecido, cuyo único y delirante objetivo es hacer más dinero del dinero, hasta el infinito. Y que, en consecuencia, sería necesaria también una lucha ecológica a favor de la condición humana, de la calidad humana de la vida humana. Sin abandonar en absoluto lo otro, por supuesto. Hay un agujero de ozono pero también un abismo (si es que no un cáncer) en el espíritu.

Como casi todas las cosas del planeta, la poesía ha sido hoy completamente desacralizada. Y si tal pudo ser acaso el objetivo de las vanguardias de comienzos del siglo XX, seguramente no lo fue en el sentido actual. No creo por ejemplo que la fuente-mingitorio de Duchamp tenga la misma longitud de onda y la misma orientación de sentido que tantas “ins-

talaciones” en frío y tanto supuesto “arte conceptual” hoy extrañamente asumido como neo-academicismo, casi siempre de carácter oficial y con patrocinadores multinacionales que nada tienen que ver, ciertamente, por ejemplo con gente como Lorenzo de Medicis. Después de todo, ya en el siglo XVI, Francis Bacon podía decir que “La verdad surge más fácilmente del error que de la confusión”. Y sobre todo del error que es errar, errante.

En lo profundo, en lo visceral, cuando nos quedamos a solas y se acallan los ruidos y se apagan las luminarias, Rimbaud sigue en cuestión, y cuestionándonos.

Y para concluir, al menos por ahora, enfrentemos nuevamente aquella misma consabida pregunta, de una inocencia demoledora, que alguna vez me planteó en público un colega venezolano: “En la época que vivimos, ¿qué misión le asigna usted al poeta?”. ¿Cómo evitarse decir que quisiéramos que el poeta fuera capaz con su trabajo a la vez de realizarse como persona y de ayudar a todos sus hermanos, de enunciar la palabra necesaria, imprescindible y única, la palabra a la vez tan íntima y secreta, húmeda todavía del silencio de los orígenes, emergiendo en una orilla virgen del universo, y a la vez general, compartida, fraterna, solidaria, no tan sólo ofrecida sino también aceptada por

los otros, que entonces la harían suya y le darían destino, aunque ese destino fuera el no poco glorioso de volverse saludablemente anónima, ya sin autor ni tiempo, encarnada en el fluir mismo de la vida y de lo humano? Ni traicionarse, pues, ni traicionar a los otros; y además, no traicionar la propia lengua, el propio idioma, el sonido que uno ha venido a traer al mundo. Y siendo uno ser la especie, tan bellamente bárbara e intuitiva como trágicamente condicionada por las culturas que se ha hecho o le han impuesto. Y ser la esperanza de un mañana mejor, la luz de la utopía sin la cual no merece la pena vivir. Y ser también, al mismo tiempo, la conciencia de nuestra irrisoria pero desmedida condición. Lo que somos, lo que podríamos ser, quizá lo que seremos.

Pero bien sabemos que, por ahora, la única gloria honestamente deseable ya no es siquiera ni la de vivir en el corazón de los otros, de algún otro, sino más humilde y sabiamente el honor y el placer, la angustia y la ansiedad de haber escrito, de haber sido capaz del poema, que por nosotros circuló y ahora está vivo, fragante y tibio, latente carne de lenguaje, recién amanecido, temblorosamente inclinado, tendido, hacia los otros, hipócritas o no, semejantes, hermanos.

RESEÑAS RESEÑAS Botis en el bosque estrambótico Botis (2012)

Botis era el cantante de La manzana cromática protoplasmática, esa banda ultradeforme que mutaba cuerpos humanos y arriesgada a tirar una canción de metal después de un reggae.

Botis es el que nació en el Conurbano (Villa Tesei), allí conoció el metal y luego formó Nagual, donde no hacía falta gritar para cantar y hacer bailar a la zona Oeste de la provincia.

Botis tiene la cabeza como un hongo, magia del bosque en el que habita. Se fue a vivir a la montaña en Córdoba, pero antes -entre 1997 y 2002- compuso algunas canciones que fueron encerradas en un cajón de verduras. Luego de algunos intentos fallidos, en 2011 terminó de armar su primer disco solista y no dudó de su título: Botis en el bosque estrambótico.

Ahora él lo anda mostrando, lo toca en vivo con la mayoría de los músicos con los que grabó. Agita por su Facebook para cada presentación. Cada vez que aparece un texto de él, las imágenes son algo extravagantes: Botis sentado arriba de un árbol, Botis juntando madera para alguna mesa transitoria o Botis cagando con su guitarra entre las piernas, rozando los calzones. Imágenes que pueden ser irreales, pero uno nunca sabe.

La lista de músicos es larga: Bárbara Palacios (coros), Andrés Albornoz (teclados), Joaquín Dufour (guitarra eléctrica), Leandro Bulasio (piano), Facundo Soto (contrabajo), Javier Casalla (violín), Joaquín Orhnalian (viola), Julián Gandara (violoncelo), Hernán De Benedetto (flauta traversa) y sigue, algunos cómplices de las bandas anteriores y otros buscados especialmente para grabar en su disco. Botis recrea su mundo entre lo acústico y lo psicodélico drenando la esencia del Miguel Abuelo de Europa -cuando dormía en los edificios destruidos por la segunda guerra mundial- y los mutantes de Brasil -Caetano, Pascoal-, mixturando su propia estratósfera, esa que modifica la ecuación.

A Botis sólo le alcanza un viaje al norte de nuestra América Latina para generar su propio mundo, un bosque o una casa extraña. También alcanza con el primer tema que elige para arrancar su presentación oficial en La Plata, en Estación Provincial. Termina de cantar “Niño” -track 9 del disco-, solo con su guitarra y con ese pedazo de cabeza blanca que se le deformó, y podría bastar. Un tema que justifica la noche, un disco que justifica la cancionística que suena, que cuesta que escuchen.

El que tuvo un abuelo tanguero -cantante y luego compositor-, un tío guitarrista de blues y R&B -llegó a tocar con BB King- y el que flashó con Thriller de Michael Jackson como primer disco curtido, escapa de esa sintaxis brutal, la del no descubrimiento, la de Internet como dios todopoderoso. El estrambótico tiene sus tiempos y su obra lo sabe, lo respeta.

El diseño y las ilustraciones del trabajo quedaron a cargo de Ailen Lanzamidad que con ingenio y el orden de fanzine -seguramente propuesto por el músicoel disco se abre en varias partes y si se enganchan sus puntas forman un cubo con un orificio en uno de sus lados. Si miran por ahí, descubrirán algo de la cotidianeidad estrambótica. Pero ahora

Botis canta “Tumbas” -track 12- y dice “Tumbas del amor hoy visitaré…” y emprende retirada. De espaldas se lo ve irse, una vez más, a su tiempo; con su guitarra al hombro como si fuera un chavo o como nuestro Sid Barret de la montaña.

Facundo Arroyo

I’m from La Plata / Vol.I Compilado (2012)

Quiero (oir) mi ciudad En un viejo ensayo de Casas, Eugenio Montale replica a Pasolini cuando lo acusa de burgués por escribirle al paso del tiempo en lugar de reflejar con su arte las injusticias sociales: “Querido Malvolio, no hay que cambiar lo esencial por lo transitorio”. Pero hay excepciones. Acá (el compilado de bandas platenses producido desde Francia por el músico Marcelo Pilegi), más por convicción que por simple casualidad: lo trascendente hace de lo transitorio algo igualmente esencial.

Lo esencial, el disco, contenido y forma: dieciséis canciones grabadas durante el último año y medio por varios de los grupos más representativos de eso ya patentado como “escena platense”, que serán recopiladas para su edición en formato… vinilo. Un doce pulgadas en la era de las descargas gratuitas, los enlaces y el mp3 en el oído. Y trascendente como

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esto, lo transitorio, el lugar elegido para su presentación, en abril pasado, por las bandas que conformarán el disco de pronta edición europea: Pura Vida, uno de los primeros bares en clausurarse este año tras el despertar acelerado de controles municipales sobre los espacios culturales de La Plata.

Tal vez sea el reverso del Mickey Rourke de La ley de la calle, el retirado villano de la moto que se aleja de su hermano para que aprenda esas leyes barriales sin su reflejo.

Pilegi dejó la batería de su banda, Crema del Cielo, se radicó en Bordeaux y se llevó en adopción, con la anuencia de los padres, las mejores criaturas del rock local para replicarlas en otro continente.

I’m from La Plata será el primer compilado de música independiente platense en difundirse y comercializarse en el extranjero. Enseguida, derivan de la mente ensayos similares como el homenaje a Virus o al disco Oktubre, editados la década pasada por FM Universidad; o aquel La Plata ‘99 de fin de siglo, una experiencia similar pero con proyección limitada, que logró plasmar y difundir más allá de la 32 los primeros testimonios musicales del Mister América de Gustavo Astarita o el Baccarat de Sergio Pángaro.

En toda recopilación existe un reverso inevitable: son trabajos sujetos a las afinidades, gustos o placeres que el autor experimente al editar: que al LP lo llenen de contenido bandas que grabaron el último año es un buen criterio de partida y lo rescata de la crítica por las ineludibles ausencias.

Crema del Cielo, con su oda al turismo del margen (“Playa negra”, de Espíritu de Clase), y NormA (con “Frezzer”) destacan

en el lado A por antecedentes, convocatoria y proyección: ambos lograron el premio “Mister E” al mejor disco nacional de música independiente. Siguen La Patrulla Espacial, Thes Siniestros, Villelisa, Güacho, los relanzados de The Falcons y la progresiva propuesta del directo de Radio Interstellar. Del reverso, Mostruo! (con tres discos y alcance porteño, otra referencia necesaria), Hojas Secas, Shaman y los Hombres en Llamas, Camión, Milano, ya solista el ex bajista de Las Canoplas, Hongo, Camión, Mono’s Giornos y Pérez, con el coreado “Libros y gente”.

Quizás sea momento, si no se ensayó aún, de despojarse de las clasificaciones musicales por lugar de origen o procedencia. Que se haga. Pero no así sobre la escena o el movimiento cultural que La Plata renueva en vigencia por la ambigüedad de sus formas, sus ritos, y los eclécticos contenidos que mixturan los “inmigrantes” universitarios que la pueblan año a año. Le preguntaron al periodista Diego Morales, en Diagonales, por el ADN del rock platense: “La atmósfera que percibí siendo adolescente en la previa de La Rosa Cobre, la Trastienda de calle 45 o el Boulevard del Sol, es el mismo ambiente que percibí en un recital de El Mató hace pocas semanas, veinte años después. Aroma a libertad, identificación del público con la banda, curiosos encandilados, y la sensación de que esa noche iba a ser especial. Sólo música y gente disfrutándola, absorbiendo por los poros canciones y una mirada sin codicia de un momento cultural”. Eso mismo.

Patricio Cermele

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De Caravana

Rosendo Ruiz Estudio El Carro (2011)

Prejuicios y rebeldías, un cuartetazo cordobés El cine argentino está transitando desde hace más de diez años una de sus mejores épocas, tanto en cantidad de producciones, más de 100 por año, como en reconocimiento internacional.

La cuenta pendiente más importante que aun le queda por saldar esta vinculada a la distribución, a la forma en que esas películas llegan a las salas, y a la posibilidad de hacer contacto con el público local.

Dentro de ese panorama hay una serie de situaciones que se viven con absoluta normalidad pero que puestas en perspectiva histórica son excepcionales, a saber: la gran mayoría de los nuevos directores son jóvenes; es muy alta la cantidad de mujeres que dirigen cine; han comenzado a desarrollarse centro de producción fuera de la Ciudad de Buenos Aires. Dentro de este último punto el caso más llamativo es el de Córdoba, donde producciones independientes han realizado en los últimos dos años ocho largometrajes que lograron acceder a pantallas en distintas ciudades del país.

El caso más interesante es el de la película De Caravana de Rosendo Ruiz, filmada en la ciudad de Córdoba, y con equipo técnico y elenco enteramente

cordobés.

Juan Cruz vive en el residencial barrio del Cerro de las Rosas, es fotógrafo y por cuestiones de trabajo tiene que ir a la bailanta, ese cruce de fronteras es el pie para una película de acción, con un tono de comedia, que nos sumerge en un universo antagónico y violento, cargado de prejuicios, y que se mueve al ritmo del cuarteto de la mano de La Mona Jiménez.

En un momento uno de los personajes secundarios, Penélope, un travesti, le dice a Juan Cruz “viste lo que es La Mona, hay un fenómeno que todavía no decodifico, pero increíble lo que hace él, con esas letras tan terribles, y esa música tan festiva”. Y puesto a pensar la película esas palabras regresan, como pidiendo volver sobre la idea estética que sostienen. De caravana es como una canción de La Mona hecha cine, nos planta en un escenario duro, pero con un ritmo y una alegría apabullantes; nos cuenta las miserias del mundo al tiempo que nos invita a una fiesta.

Y esa elección estética remite al cine clásico en su mejor expresión; contar una historia que atrape al espectador, que lo envuelva en los avatares de la aventura, mientras despliega una serie de discursos que exceden la acción y que son observaciones y opiniones de la película, de su grupo de realización, del director sobre su sociedad, sobre su mundo.

Ruiz construye un escenario social cuyo rasgo fundamental es el de las diferencias de clase. La acción transcurre en un ir y venir de un mundo social a otro: de los barrios al centro de Córdoba; del cabaret marginal a los boliches chetos; de la villa al country; de la bailanta a la galería de arte. Pero esa desigualdad social, esas diferencias de clase que organizan mundos distintos, que fortuitamente se han intersecado, no constituyen en sí un conflicto de clase, ni tampoco el conflicto central de la película.

Los protagonistas: Juan Cruz y Sara se sienten atraídos no sólo por ese otro

que proviene de un mundo sobre el que solo se tienen prejuicios; sino también por ese otro mundo al que no pertenecen. Sara disfruta del boliche del centro y se engancha con ir a la fiesta en el country; y a Juan Cruz el periplo por los prostíbulos de los barrios le termina resultando fascinante.

Para Ruiz claramente el más atrayente es el mundo de lo popular, ningún espacio está registrado con la precisión y la potencia con que se nos muestran los recitales de La Mona.

Sobre ese escenario social de diferencias de clase Ruiz despliega el conflicto al que se enfrentan sus protagonistas, y que no está en el plano de lo material sino en el de lo simbólico: ¿cuán adaptados se encuentran a las normas sociales y morales que articulan el mundo, cualquiera sea ese mundo?, ¿cuán decididos están a seguir sus deseos más allá de los estrechos límites sociales? La atracción entre Sara y Juan Cruz es el llamado a la rebeldía, a no ser lo que se debe ser; es el deseo al que Maxtor transforma en verbo a través de la hermosa parábola del circo de pulgas.

De ahí que los dos personajes más atractivos sean Maxtor (músico/dealer) y Penélope (actor/travesti), dos que cruzan las fronteras de los claros lugares sociales; y que operan como guías, como ideólogos de los protagonistas, que los impulsan a hacer ese viaje más allá de sus límites.

Y que el más oscuro sea Laucha, el que desde su posición de marginal, traficante de poca monta, más internalizado tiene los discursos de organización y disciplinamiento social. Es fantástica la escena en que manteniendo secuestrado a Juan Cruz lo discursea, con la violencia y la sequedad de todos sus parlamentos, acerca de que ser chorro es un laburo no un hobby o un pasatiempo, que es un trabajo en el que el más mínimo error de cálculo te lleva directo al fracaso y a la cárcel; y se burla del deseo no dicho de J. C. de cruzar con Sara las fronteras.

Pero más allá de lo que podamos

RESEÑAS

pensar a partir de la película, De caravana es una invitación al disfrute, por la potencia de la acción que no se detiene en una carrera festiva y delirante; por la perfección de las actuaciones, en las que se destacan los tres secundarios: Laucha, Penélope y Maxtor, en una perfecta construcción de personajes absolutamente verosímiles; y por una puesta en escena y unos diálogos que funcionan a la perfección.

De caravana es una película auténtica, no porque diga alguna verdad, sino porque todo lo que se ve y se dice tiene la potencia de lo real, se nos impone como verdadero; ya desde el lenguaje del Laucha en la secuencia inicial, la mezcla de violencia y despreocupación que se da en ese primer conflicto.

Raul Finkel

Rodolfo Walsh no escribió Operación Masacre Sebastian Hernaiz 17 grises editora (2012) Las nuevas generaciones críticas Pocas pasiones tan carnales como la pasión política.

Literatura y política es la cópula que estos ensayos consuman al practicar la crítica literaria. El libro reúne cuatro

ensayos atravesados por dos ejes de debate: literatura y Peronismo, por un lado; literatura y Menemismo, por el otro. Le queda claro al lector apenas comienza el prólogo: leer e interpretar literatura es debatir la realidad nacional.

En el ensayo sobre Walsh, Hernaiz indaga en las transformaciones que experimentó Operación Masacre a lo largo de los años y de sus sucesivas ediciones. En esa indagación, el análisis literario compromete una lectura estilística producida bajo la luz de los escenarios de circulación social de los textos (“justicia”, “reparación”, “democracia” y también “peronismo”, “violencia” y “periodismo” son algunos de los términos que –tal como Hernaiz explicacambiarán su sentido radicalmente según cada nueva edición y cada nuevo contexto histórico), así el análisis pone en juego debates públicos, pertenencias institucionales, fuerzas históricas y trayectorias intelectuales, esto a partir de un riguroso y árido trabajo con archivos (Hernaiz se detiene en esas páginas que los lectores ansiosos solemos saltear para llegar a la parte jugosita del libro). En contrapunto con la rigurosa aridez del dato, el autor introduce unas líneas donde la escritura ensayística adopta como máscara la ficción del yo.

Es ahí donde Hernaiz, personaje y actor cultural de su propio ensayo, ilumina las provocaciones más lúcidas del libro: una voz barrial que vive su adolescencia en los 90, entre rockstars y desaparecidos, ilumina modos determinados de pensar los 70, épica y tragedia. (A rescatarse: el uso que el autor le da al archivo es claro ejemplo de su innegociable importancia y de aquello que el archivo no deja que olvidemos: que el fondo de los sentidos se juega en la acción).

Breve y productivo, el ensayito “La lucidez narrativa de Cortázar” le da una vuelta de tuerca a las lecturas de “Casa tomada” que obliga al lector a incorporarse y agarrar del estante Bestiario para

leer de nuevo el cuento (quiero decir: como si fuera un nuevo cuento). A este placer se suma una revisión del supuesto “corpus gorila” cortazariano (este relato en el centro, y otros como “La banda” o “Las puertas del cielo” alrededor) y de nuestros prejuicios críticos sobre la relación literatura e ideología.

En el trabajo sobre Marechal, Hernaiz va a leer en la estructura narrativa de Adán Buenosayres la lógica de armonización de conflictos que el Peronismo propone como modo de rearticular la sociedad argentina. (Que no se escape: en el curso de leer la novela como relectura del martinfierrismo y de los debates del 20 a la luz de los conflictos del 40, se intercala -como larga nota al pie- una joyita acerca de “La muerte y la brújula” y sus cronologías que permite volver a pensar las rescrituras del Borges criollista).

Por su parte, el texto sobre revistas literarias en los noventa (habría que especificar sobre teatro y narrativa, puesto que Hernaiz llamativamente ha excluido las publicaciones de poesía) recorre el archivo hemerográfico para ir a buscar y escarbar en sus intersticios algunos de los supuestos que, según el autor, atraviesan uno de los debates en los que se sostienen los discursos e identidades político-culturales del presente: el Menemismo. En ese runrún, Hernaiz identifica voces que cantan el réquiem por una literatura sin lugar en la sociedad, que no importa ni vale nada (réquiem más triste cuanto más se recuerde el eco de una “época de oro” de la lectura y el debate intelectual, hacia los 60 y 70).

Walsh, Cortázar, Marechal, revistas, en cada uno de los ensayos el autor discute lecturas e ideas cristalizadas y aprovecha –con la ironía en síncopa sostenida- la intensidad de tono de la enunciación polémica, esa que aparece cuando se discute política. Contra la indecibilidad relativista en deriva fluctuante de los paradigmas del imposibilismo, la

prosa de Hernaiz dice con contundencia. Si a algo recuerda por momentos, es a la voz de David Viñas, tanto en el compromiso con una postura (sobre lo que es la literatura y la cultura pero también el compromiso con una postura política) como en la práctica de no olvidar ir a la solidez de lo material a la hora de discutir sentidos. Desde esta posición, la literatura es entendida como “un modo de participar efectivamente del mundo material” y la práctica crítica, como una forma de intervención sobre el presente.

Y esta manera de leer, este modo de concebir la literatura, no puede pensarse sino al calor de la experiencia de politización que marcó a nuestra generación a partir de las sublevaciones de 2001. Levantamiento popular, sociabilización política, diálogo asambleario, ocupación de espacios (desde calles y fábricas hasta centros culturales o vecinales), radicalización a la hora de imaginar futuros políticos y quiebre de la hegemonía neoliberal; la experiencia de 2001 bautiza el imaginario y las prácticas de un colectivo de jóvenes que no pueden sino tomar distancia de los supuestos que las generaciones anteriores construyeron acerca del pasado, del presente y de los futuros posibles.

De ahí, quizás, que un joven como Hernaiz, con una formación académica sofisticada, formalista y europeizante, haya emprendido un camino de valoración de ciertas prácticas intelectuales politizadas cuyo signo muchas veces está más cerca del Peronismo que de la tradición liberal. Quizás tampoco habría que ignorar la importancia del Kirchnerismo como condición de posibilidad de este libro. Todos o la mayor parte de los ensayos se escribieron –tal como nos recuerda su autor en las notas al pie- en el marco de proyectos de investigación y becas, cuyo incremento y desarrollo forman parte de las medidas distintivas del Kirchnerismo en materia de política universitaria y cultural en general. En

este sentido, el Kirchnerismo, además de un “clima”, sería condición de posibilidad de cierta profesionalización de Hernaiz como crítico (no olvidemos que el ensayo central del volumen sobre Rodolfo Walsh ganó el primer premio de un concurso organizado por la Biblioteca Nacional).

Entiendo que podrían discutirse estas interpretaciones. Y que se discuta es el mejor escenario posible para empezar.

Dónde está la vocación de comunidad sino en la vehemencia del debate, en las cosas que unen, agitan y mueven; el amor, una generación, un proyecto político: las mismas pasiones.

Ana García Orsi

La Sed Hernán Arias Editorial Entropía (2011) La intemperancia de no sé qué sed ¿Qué buscamos encontrar luego de que un libro nos cautivó? El truco, la treta, el momento donde descubrimos que las páginas han discurrido haciendo algo con nosotros. Este juego detectivesco, que siempre termina burlándose del lector, es quizás una forma posible de empezar a contar. La sed, de Hernán Arias, se abre con un inquietante epígrafe: “Cansado del futuro, he atravesado los días, y, sin embargo, estoy atormen-

tado por la intemperancia de no sé qué sed”, de E.M. Cioran. Pero la novela también comienza con un chico, un posible pre-adolescente de unos once o doce años. Él será el narrador, la mirada, el tiempo de la historia.

La literatura argentina está poblada de voces y ojos, lenguas y sensibilidades de niños, o niños – jóvenes: el que ve interrumpirse su inocencia, como en “Conejo” de Abelardo Castillo; los perversos, crueles, delatores que habitan las historias de Silvina Ocampo; el que con su inocencia puede volverse amenazante, como en “Los venenos”, de Cortázar; el famoso protagonista de “Como un león”, que se va volviendo pícaro y audaz para sobrevivir; incluso niñas que juegan a ser adultas, y para eso no necesitan disfrazarse o besar chicos, como en Hidrografía Doméstica, de Gonzalo Castro. Pero la mirada infante de La Sed, cuyo nombre ignoramos, revela un personaje serio; sabe no preguntar de más, moverse en los lugares que le tocan y corresponder a su edad. Nunca provoca o subvierte los sentidos en el mundo de los adultos. La vida en el campo de Córdoba, en los límites entre el pueblo, la familia y la inmensa sed del campo, abierto y solo, esa es la vida de un niño que bien puede definirse como obediente.

Lo que Oliverio Coelho apunta, en la contratapa del libro: “dominar la infancia desde una nostalgia cerrada, sin arruinar su enigma”, bien puede pensarse del otro lado de la moneda. En La sed no se nos quiere devolver infancia, no hay traslado al otro tiempo: Arias nos somete a la perversión de dejarnos adultos, comprendiendo la trama a través y con la intuición de un chico. La caza, la aventura del monte, las carreras de caballo, el alcohol, la familia, aparecen abriendo grietas; imponen más nuestros supuestos, aquellas certezas a partir de las cuales evaluamos el mundo, que una experiencia de peligro relatada por el joven protagonista. La inocencia, siempre amenazada, nunca se rompe;

RESEÑAS

pues no hay nostalgia que descubra tal fisura.

Ahí está la treta. Hay una relación que “hace juego”, una articulación que no cesa de mostrar el espacio que sobra. La mirada del niño y el código del mundo adulto. Somos obligados a observar la historia como niños, pero sin suprimir nuestra adultez. Porque no hay fluir, no hay dejarse llevar. Hay tensión.

Y esa tensión quizás sea la sed, la sed del mar, la sed del campo. Uno de los momentos más intensos de la novela se produce cuando el chico, a pedido de la madre, acude a la amiga nueva de su tío, con alcohol y algodón, luego de que ella se ha raspado la rodilla. “¿Te arde? Un poco, me dijo. Es una sensación fea la del ardor, me dijo y se quedó pensativa. Es como la sed, me dijo después, y yo le dije que sí. ¿Alguna vez tuviste mucha sed?, me preguntó. Es una sensación muy fea, me dijo. Yo nací al lado del mar, me dijo. (…) Siempre que me volvía a mi casa iba pensando en lo mismo: por qué no se podía tomar el agua del mar. Por qué era salada. No se puede vivir frente al mar, murmuró. (…) Esto es igual al mar, me dijo, pero sin peces”.

Verónica S. Luna

NACIÓ UNA NUEVA REVISTA Y UN NUEVO PERIODISMO

trinchera

de la comunicación militante popular y antiimperialista

LITTO NEBBIA

SÁBADO 10 DE NOVIEMBRE TEATRO ESPAÑOL DE

TRENQUE LAUQUEN

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a beneficio del C.E.C

togramas del documental “Oro nestas piedras”

ustedes no s la aleg JORGE en ustede LEONIDAS ESCUDERO POESÍA DEL CUYO Aguaiten: la poesía se deja ver cuando le gusta y uno la alcanza si le alcanza el salto. Entonces cada uno cante lo suyo en la rama que se le cante. Intente lo mucho a nombrar y escaso, lo necesario y difícil. Escarben debajo de las cáscaras busquen la palabra única.

Búsquenla, mejor dicho espérenla; y aunque cierto es vano decir a otro cómo hay que caminar, les digo aquí un modo de cazar gorjeos de pájaros emisarios, pero es obvio que si no naciste con dedos de guitarrero te es mejor tocar otros asuntos.

Tan cierto como reír o llorar puesto si vos te estrujás el cerebelo sale merdosidad, esos palos de ciego que castigan de alivio a oídos inocentes.

Me pasa golpear tambores, meterme en berenjenales y participar en festivales de chicharras.

Tarde nos arrepentimos, si acaso pero lo escrito queda escrito.

Es que aguaiten pues todo es acechar hasta que una evidencia salga de su cueva y recién dar el salto, cazarla, compartirla con los análogos nuestros que viven en las cornisas gatos hambrientos de infinito.

Y alegría festejos alegría porque el cazador de palabras vive para no matarlas.

“Caza furtiva” (de Aguaiten, 2000)

son mineros gría del minero es la búsqueda es la alegría es el oro

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Tras la palabra La foto es en blanco y negro. Sobre un fondo de sombras entre las que se distingue el follaje de algunos árboles se recorta de perfil la figura cercana de un hombre montado a caballo. Tiene el aplomo que da la experiencia. La camisa blanca arremangada hasta los codos contrasta con el fondo y con el pelaje del animal. La cara, que mira hacia la cámara, está enmarcada por la claridad de la camisa y por un sombrero oscuro de ala corta apenas perceptible. La mano derecha reposa sobre la pierna y de la muñeca cuelga el rebenque. El apero no es lujoso. Fuertemente cerrada, la mano izquierda sostiene tensas las riendas frenando al caballo que con su mano derecha en el aire, su cuello erguido y su mirada nerviosa parece ansioso por iniciar la marcha. El jinete es Jorge Leonidas Escudero, un buscador de oro de las montañas de San Juan, y además, uno de los más grandes poetas argentinos.

“PENSAR DE DÓNDE VINE” Jorge Leonidas Escudero (sí, Leonidas, no Leónidas) nació en San Juan en 1920. Se “enamoró del campo y de las piedras” a los cuatro años cuando su padre, un empleado de correo, lo llevó a vivir a un lugar apartado llamado Tucunuco. Su afición por la minería llegaría durante la adolescencia cuando pasó un verano en Calingasta y comenzó “a andar queriendo encontrar piedras para hacerse rico con el mineral, especialmente el oro”.

Finalizó el secundario, expulsiones, repeticiones y huelgas mediante, y viajó a Mendoza para estudiar la carrera de Agronomía que nunca terminó ya que “no tenía la matemática en la cabeza”.

Se casó en 1953 y alternó su trabajo de oficinista, del que finalmente se jubiló,

única con las escapadas a la montaña como pirquinero (“es el minero sin capital que trata de extraer de la montaña algún mineral para venderlo, en fin, pero no tiene capital, ni herramientas para hacer un trabajo importante” le explica a Patricia Díaz Bialet de FM La Tribu).

Su primer libro, La raíz en la roca, lo publicó recién en 1970, a la edad de 50 años y es fruto de sus experiencias como buscador de oro en la cordillera sanjuanina. A éste le siguieron 19 libros más: Le dije y me dijo (1978), Piedra sensible (1984), Los grandes jugadores (1987), Basamento cristalino (1989), Senderear (2001), Verlas venir (2002) y Endeveras (2004) entre ellos. En 2011 “Ediciones en danza” publicó su Poesía Completa.

Hasta hace no mucho tiempo la figura y la poesía de Escudero eran casi desconocidas fuera de San Juan; pero la calidad de su obra… - permítaseme una digresión: tengo que pedirles perdón a aquellos lectores que están conociendo a Jorge Leonidas Escudero a través de esta nota: ¡Perdón!, porque los estoy privando del placer no sólo estético sino también físico (al menos para mí) de descubrir su poesía, de encontrarla por casualidad, de topársela, de abrir un libro, una revista o un blog esperando leer más de lo mismo y hallar un poema suyo (“Oh ese bar” en mi caso), ¡Perdón!, por haberlos prevenido de que es uno de los mejores poetas que puedan llegar a leer, ¡Perdón!, porque ya no van a poder gritar, como cuenta Rogelio Ramos Signes en su nota preliminar de la Poesía Completa, “¡oh milagro!”, ¡Perdón!- Volvamos. Pero la calidad de su obra y la labor de personas como Javier Cófreces, editor de su poesía, han permitido que Escudero comience a ocupar el lugar que se merece dentro de la literatura argentina (que, obviamente, no es una Segunda Mención en el Premio Nacional de Poesía). Es así, que

desde el año 2001 en adelante se han sucedido premios y distinciones de organizaciones culturales nacionales e internacionales; fue nombrado Miembro de Honor por la provincia de San Juan de la Fundación Argentina para la Poesía; fue distinguido por numerosas municipalidades sanjuaninas y mendocinas. Y en 2006 la Universidad Nacional de San Juan le otorgó el título de Doctor Honoris Causa.

Durante el 2009, tres documentales, Oro nestas piedras de Cristian Constantini, Leandro Listorti y Claudia Prado; Las partes del todo San Juan de Manuel Saiz; y Hojas Quemadas de Manuel Lara tratan acerca de su vida y su obra.

Dos antologías suyas fueron publicadas en México por lo que su poesía ya trasciende nuestras fronteras.

Poetas como Jorge Leonidas Escudero, Manuel J. Castilla, Atahualpa Yupanqui, Juan L. Ortiz o Juan Carlos Bustriazo Ortiz nos demuestran que la buena poesía, quizá la mejor poesía de nuestro país, no necesita de la ciudad de Buenos Aires. La mala, sí, y allí abunda.

“Quizá la mejor poesía de nuestro país no necesita de la ciudad de Buenos Aires.

La mala sí, y allí abunda”

“SENDEREAR CON PALABRAS” “El casino me gusta porque soy un buscador” dice Escudero definiéndose a sí mismo. Un “buscador” de pálpitos en las mesas de juego, de oro en la cordillera sanjuanina y de la “palabra única” en su poesía.

Como buen pirquinero, Escudero comenzó su búsqueda poética casi sin capital, sólo había leído “algunos poetas de España, de la Generación del ‘27”. Pero acostumbrado a acometer el camino hacia las alturas con muy pocos recursos, “cuanti menos mejor”, y sabiendo que “la alegría del minero es la búsqueda” decidió valerse de lo que tenía más a mano: sus propias experiencias y el lenguaje oral de su provincia.

Por eso, sus poemas nacen como pequeñas anécdotas triviales, cotidianas que, al igual que las conversaciones de sobremesa acompañadas con vino, van “subiendo poco a poco / desde asuntos menores / a totalidades inmanejables”.

De esta manera, ver a una “cucaracha patitas hacia arriba / para andar lo último en el aire”, lo lleva a preguntarse en la estrofa final “Ntonces pensé: ¿No será / que llegaron desde algún más allá / y cuando se están muriendo intentan / trepar cielo volver / a su lejanísimo país originario?”. O: “Escuela Primaria” Es que la Señorita dio la orden: Scudero pase al frente, tome almohadilla y borre.

- ¿Qué?

- Todo lo escrito en su vida.

- ¿Paa qué?

- Para que no recuerde las apuestas perdidas.

- Pero es que también tuve ganancias.

- Scudero no sea gil, esas también son pérdidas porque ya no existen, se las llevó el viento zonda. Borre todo.

Los poemas, entonces, van delineando una metafísica propia cuya raíz se hunde en la roca, en el basamento cristalino de su provincia y crece con “la ilusión de encontrar lo absoluto” nutriéndose de las vivencias, las leyendas, el lenguaje, la religiosidad y la idiosincrasia de su pueblo.

Pero así como en su actividad de minero nunca fue más allá del sector de “la cordillera frente a Calingasta y al departamento Iglesia”, en su labor como poeta, las anécdotas nunca se apartan de unos pocos temas: la minería, los juegos de azar, los fracasos amorosos y el paso del tiempo. Por lo tanto la búsqueda no será temática sino que va a centrarse en la palabra poética: “Esperen que sigo: En

la cordillera / de Colangüil y ahí busqué empecinao / hasta que casi fallecí de desilusión. Pero / decía mi bisabuelo: “A dónde irá el buey que no are”, / de modo / que bajé a la ciudá y m’enganché ‘n la búsqueda / de la palabra única, esa / la que tampoco”. Las palabras, como las piedras que debían entregarle sus minerales, son las de su tierra, las de su gente, a las que va a elegir, cambiar de lugar, romper y desmenuzar para tratar de hallar esa “única” que le resuma “todo lo a decir” y que abarque de manera rotunda “todo lo que uno siente” para que cuando pase un caminante y vea sus “versos colgados del alambre” piense “ahí está colgado lo mismo que yo quería decir”. Es por esta razón que la voz poética de Escudero “por momentos parece oralidad, pero por algún costado se dispara y adquiere sonoridad propia”,

“Para Escudero, al igual que el pálpito, la poesía debe esperarse(...)

Viene desde muy lejos, del pasado, de los recuerdos, de la propia } tierra (...)”

“VERLAS VENIR” El paño verde de la mesa de ruleta con sus 36 números (y, obviamente, el cero, la Nada, siempre como una posibilidad) es el ámbito de una búsqueda distinta; en realidad, es el ámbito de una espera: la de la llegada del pálpito. “Se trata de repente ver lejano / un destello fugaz del pase próximo / chispa que al percibirla ya no está pero estuvo” y las fichas son arrojadas para intentar capturar esa visión con un pleno. Pero cuando esa chispa, ese “pájaro del futuro inmediato” no se deja ver, sólo le queda al jugador dar “palos de ciego en el tapete verde / por si acierta uno aunque diez mil no”.

Para Escudero, al igual que el pálpito, la poesía debe esperarse. “Búsquenla, mejor dicho espérenla”. Viene desde muy lejos, del pasado, de los recuerdos, de la propia tierra, traída por el “famoso pájaro de la inspiración”; y entonces, el poeta se convierte en “el muñeco del ventrílocuo Sol / Viento Camino Cielo Amor y Dolor” cuya tarea es la de hallar la palabra única que la exprese y así hacer de puente para que llegue a otros.

A raíz de esto, cuando se escribe sin inspiración, “te estrujás el cerebelo / sale merdosidad / esos palos de ciego que castigan de alivio / a oídos inocentes”.

Sólo salen “palos de ciego”, como los del jugador sin pálpitos.

Pero, como sabemos, en los juegos de azar siempre gana la casa. Por eso, el poeta, al momento de apostar todo, de coronar su pálpito, se encuentra con que el lenguaje no tiene fichas suficientes y, a pesar de todo, trata “de destrabar la lengua, pero está pegada, / no habla, no quiere, no sabe / palabra luminosa”. Sin embargo, tanto los poetas como los jugadores “resumen lo más hondo del hombre: / Sobrepasar sus límites, pura búsqueda y nada”.

“UMBRAL DE SALIDA”

como dice Ricardo Luis Trombino, ya que si bien surge del lenguaje oral, luego es cincelada por el poeta para satisfacer sus necesidades expresivas.

Las rupturas sintácticas (“Tienes el corazón por elevado / sufrido andar solito”), las elipsis (“Esos años y hoy sólo es tu compaña / ese ladrarme ahí cuzco flaco”), las contracciones (“ me dijo un vivo desos que abundan”) y la imitación de la pronunciación regional (“ güeón”, “no sias sonso”, “loj ojos”, “nunca i visto”, “on Jorge”, “ntonces”) son algunas de la herramientas que utiliza para intentar extraer el tesoro que tienen guardado (Escudero lo explica mejor: “Tantea palabras dice me atristo / tira definiciones cambia letras pone, / mutila según dice su oído / e insiste pero”).

Jorge Leonidas Escudero es una de las voces más singulares de la poesía argentina. Su búsqueda poética personal, alejada de los grandes centros culturales y de las modas y corrientes estéticas lo ha llevado a abrir su propia picada, su propia huella dentro nuestra literatura.

Cordillera, mesas de juego, experiencias; pirquinear, timbear, escribir; esperanza, pálpito, inspiración; piedra, ficha, palabra; el oro, un pleno, la palabra única, son los pilares sobre los cuales Jorge Leonidas Escudero construye su mundo poético. Y sendereando incansablemente por ese mundo de lenguaje intenta hallar el tesoro que le permita “definir lo innominado”, “encontrar lo que aún no asomó”, alcanzar lo absoluto “y entiéndase que a ahí nunca se llega / pero alcanza para vislumbrar qué es la búsqueda”.

Hernán Castilla

ANTOLOGÍA “Oh ese bar”

(de Verlas venir, 2002)

E estábamos en el bar La Gota de Grasa famoso cubil de nocturnos. Óiganme, no una noche ni dos jugábamos al truco, no por chiste ¡epa!

Orejeábamos la noche sin apuro y sucedía qu’el tiempo sin avisarnos iba hacia hacete de cuenta que estábamos en el paraíso.

Que hasta a la alba no cejábamos de manejar cartas ahí seguros de que nunca se nos secaría la lengua por falta de reposiciones vínicas. ¿Dije bien?

Del alto nacedero de sus ojos, la nieve colgaba derritiéndose para formar los ríos; los pastos amarillos caían de su pecho saltando las quebradas rumbo a las vegas verdes.

Y enhorquetó de pronto un eco en las orejas: entre los farallones la piedrita movida.

Dio una vuelta en redondo, avizoró de frente y así entró por el ojo de la carabina.

Lanzó un relincho azul, morado y negro; le chispeó en el codillo abierta rosa; sorprendido en secretos con su ángel entró al revolcadero de la sombra.

Huyeron las guanacas por las crestas; hilaron con su lana los abismos; y la cumbre quedó sin corazón arriba, como un grito en la nada, sólo piedra.

Lindo tiempo ese el perdido, pero conciso, lleno de hombría y amistad. ¿O qué otra cosa tiene mejor la vida que darse el gusto sin ofender a nadie? Sí, estuve revolcándome en La Gota de Grasa.

Y los moralistas vayan a otro bar a predicar porque aquí los mirones son de palo.

“Naipe bolichero”

(de La raíz en la roca, 1970)

Siento una queja en ¡ay! de azada sorda en champa corazón, Sorocayense.

Perro apretado por la luna ladra; caballo viene o va lejos galope.

Acodado en un mal vino patero, ausente doy el naipe.

Saco a la luz un recuerdo de amor enaltecido.

- Vivo –dice el tiempo-, esa carta es de otro mazo.

Me juego el saucecito donde me entregó el mundo la triste de las Suárez.

- No es de ese palo el triunfo, el triunfo es oro –oigo decir y doy un salto¡Trampa, jos de mil! El corazón manda. ¿O cómo quieren que me descarte?

“El relincho”

(de La raíz en la roca, 1970)

Paró pata en la cumbre reinadora y miró por el tiempo de sus hembras; copó al viento, le puso contraseñas y lo volcó en las cuestas azulinas.

De cogote cruzado con las nubes estuvo, antojo de ser luz, pegado al cielo.

Corazón de algo grande parecía diminuto en la mano de una peña.

“Juego de fotos”

(de Caballazo a la sombra, 1998)

Con el mazo de fotografías que guardo amorosamente voy a jugar un solitario. Empiezo, pongo sobre la mesa a mi hermana Margarita y al lado a dos amigos muertos, debajo al Loco Desiderio (el que creía ser caballo y trotaba azotándose las verijas). Pongo a mi tío Teodoro junto a su automóvil 1920 y enseguida yo, montado en un burro, cuando de niño salí a conquistar el mundo. (...)

concurso literario

Del Pan Duro

al alto guiso Las ficciones ganadoras

Primera Comunión

de Soledad Jácome (Ramos Mejía)

Buscaba con el imán las agujas en el piso. Sobre las baldosas veteadas no se distinguían a simple vista, así que gateaba por debajo de la mesa, delante del espejo y alrededor de la máquina de coser. Sostenía el imán al ras del suelo y todos los objetos metálicos que andaban por ahí se elevaban como por arte de magia. Me gustaba pensar que tenía poderes telequinéticos, como Carrie, las cosas se movían porque yo se los exigía con la mente. Después separaba todo lo que había juntado, ponía los alfileres en una cajita y pinchaba las agujas en una pequeña almohada de paño lenci verde. Los alfileres no importaban tanto, si quedaban algunos en el piso se barrían, pero había que recuperar las agujas, sobre todo las número siete, que eran las mejores para hilvanar.

Esa tarde, cuando terminé el rastrillaje, me senté de piernas cruzadas en el piso, bajo la tabla de planchar. Mi abuela todavía usaba la tabla de madera que le había hecho José, un vecino carpintero, forrada con sábanas viejas. Enhebré una aguja con hilo doble y empecé a ajustar la tela por el revés de la tabla, para que el forro quedara bien tirante, porque las puntadas se iban aflojando con tanto uso. Estaba pasando el hilo de un lado a otro, tensándolo lo más que podía sin que se rompiera, cuando llegó la vecina del dúplex, que traía a su hija para probarle el vestido de Primera Comunión. Yanina tenía un año más que yo y estaba en cuarto grado. Los rasgos italianos de su familia se traslucían en su cara redonda y en sus ojos verdes como botones de albaca.

FICCIONES

El vestido estaba en una percha, colgado en la puerta del ropero, mi abuela lo había preparado a lamañana. Yanina se sacó la remera y el pantaloncito, estiró los brazos y la mamá la ayudó a ponérselo con cuida do, porque apenas estaba hilvanado. Era un solero sin mangas, corte princesa, por debajo del canesú pasaba una cinta de raso color miel que se ataba con un moño en la espalda. La pollera terminaba con una puntilla de broderie fruncida. Yanina daba vueltas despacio sobre una baldosa, parecía una muñeca de cajita de música. Yo sostenía los alfileres mientras mi abuela la observaba en el espejo y controlaba el ruedo. El vestido le quedaba perfecto, sólo había que ajustarle unas pinzas y recortarle el escote.

Nos conocíamos desde chiquitas y yo siempre le había envidiado desde el color de ojos hasta que viviera en una casa de dos pisos y su pieza tuviera un empapelado de flores. Cuando la vi con el vestido me morí de celos y no dejaba de pensar que mi abuela nunca iba a hacerme uno así, porque en el colegio al que yo iba nos obligaban a tomar la comunión con una túnica para que estuviéramos todas iguales.

Yanina vivía sobre la misma vereda de la casa de mi abuela, por eso muchas veces, cuando yo iba a visitarla, jugábamos juntas. Ella presumía con que era amiga de Mariano, un vecino que vivía frente a su dúplex, y cuando estaba conmigo siempre se cruzaba para invitarlo a jugar. No recuerdo que le hubiera dicho que sí ni siquiera una vez, él tenía dos hermanos y se pasaban las tardes jugando a la pelota entre ellos. Sin embargo, ella me contó que un día lo había invitado a tomar la leche, que otro día él la había ayudado con la tarea y que una vez, se habían encontrado en el quiosco, y cuando volvían para su casa se dieron un beso. Ella iba a un colegio mixto y todo el tiempo se mandaba la parte hablando de sus amigos varones. Yo iba a un colegio de monjas y a esa edad mi relación con los chicos se reducía a espiar las clases de gimnasia de los alumnos del Juan XXIII trepada a la reja de la ventana de la sala de plástica. Al lado de ella me sentía una boba y me limitaba a escuchar sus anécdotas porque yo nunca tenía nada interesante para contar.

El fin de semana anterior a la comunión de Yanina lo pasé en la casa de mi abuela. Pero ella se había ido a la quinta de los tíos, hacía mucho calor y la habían invitado a la pileta. La tarde del sábado, mientras mi abuela dormía la siesta, me fui a jugar en el patio de atrás con la manguera. Los charcos me encandilaban como espejos en el sol. El ciruelo estaba cargado de frutas, que se hamacaban entre las hojas como burbujas amarillas.

Me trepé al árbol para arrancar algunas que estuvieran maduras. Lo hacía sólo para entretenerme, porque en la cocina y en el lavadero había canastas, baldes y cacerolas llenos de ciruelas. Esos veranos, en los que el árbol estaba tan cargado, mi abuela tenía que repartirle a los vecinos y a las clientas para que no se echaran a perder.

De lo que quedaba para nosotros elegía las más maduras, las cortaba en pedacitos y hacía una ensalada con azúcar y oporto que me encantaba. Cuando me acordé de que había quedado postre en la heladera bajé del árbol y fui a buscar. Serví un poco en un vaso y me fui a comerlo a la pieza de costura. Encendí el turbo y me senté en el piso, justo enfrente, para sentir el viento contra el pelo mojado. La habitación estaba en penumbras, siempre quedaba así a la hora de la siesta cuando hacía calor, mi abuela dejaba la persiana a medio bajar, porque a la tarde el sol daba de ese lado de la casa. Los rayos que se filtraban por los pliegues de la cortina formaban rulos de luz en la sombra. Cerré los ojos unos segundos para sentir el aire fresco en toda la cara. Las paletas del ventilador marcaban el ritmo de la tarde con su chasquido seco y regular, como si alguien estuviera pasando una por una las hojas de la guía telefónica.

Abrí los ojos y lo primero que vi fue el vestido de Yanina, colgado del ropero como una aparición.Estaba listo, sólo faltaba surfilar las costuras y plancharlo para entregar. No pude resistir la tentación de probár melo. Me lo puse y me miré en el espejo. Me quedaba más largo que a ella, porque era un poco más alta que yo, pero me quedaba bien. Entonces imaginé que me encontraba con Mariano en la vereda y me decía que estaba hermosa. Yo me atrevía a contarle que al primer bebote que me regalaron para mi cumpleaños de siete le puse su nombre, porque él me gustaba desde que iba al jardín. Mariano me decía que yo también le gustaba y que si su mamá, que estaba embarazada, tenía una nena, se iba a llamar Soledad, como yo. Nos dábamos un beso y mis labios se aplastaron contra el espejo duro y frío, empañándolo con un círculo de aliento. Después me sacaba a bailar en el medio de la calle y como no había música me tarareaba “La de la mochila azul”, que era mi canción preferida. Yo daba vueltas y vueltas con los brazos en alto, como si le estuviera rodeando el cuello.

Giré tanto que me mareé, caí de frente en el piso y me clavé una aguja en una mano. La lastimadura no era grande, pero era profunda, la aguja se trasparentaba al ras de de la piel como una espina plateada. Cuando la saqué empezaron a brotar unas gotitas de sangre, que parecían un rocío rojo, y cayeron sobre el vestido. La tela se manchó como una venda usada. No sabía qué hacer, mi abuela se iba a despertar en cualquier momento, no tenía tiempo de lavarlo. Apagué el ventilador, limpié el piso y traté de dejar todo tal cual estaba. Colgué la percha en la puerta del ropero, pero dejé el vestido en el suelo, como si se hubiera caído. Pinché la aguja en la almohadita de paño lenci y me fui al patio a seguir comiendo la ensalada de ciruelas. El calor de la tarde se evaporaba desde las baldosas calientes, mientras yo saboreaba ese almíbar de pulpa y oporto.

53

Nuevo

de Tomás Bianchi (City Bell)

Sentado en la ventana puedo ver el exterior. El sol brilla sobre una nena que camina con su perro a un costado. El animal tira de la correa y se adelanta dando saltos. La pequeña apenas puede mantener el ritmo y frena continuamente para evitar que su mascota se ahogue. Siguen caminando hacia la esquina y se pierden.

No los puedo ver más. En la casa de enfrente la dueña está podando unas flores que tienen en un cantero, situado en la ventana. La primavera ya rindió sus frutos y la mujer tiene mucho material con el cual entretenerse.

Sale un hombre con un vaso de agua y la mujer deja las tijeras en el pasto. Se dan un beso rápido y entran en la casa. Ya no los puedo ver.

Hace tiempo que no paseo a mi perro. Parece que hubiera sido ayer cuando apenas era un cachorro y podía llevarlo a mi lado por las calles del barrio, hubiera o no sol. Generalmente aprovechaba los días lluviosos porque las caminatas eran un poco más interesantes. Ahora solo lo veo por la ventana y llego a ver sus canas en el hocico y unas ojeras bastante grandes. Está echado todo el día. No hace mucho más…

Desvío mi mirada. Puedo ver el agujero. Está sobre la pared. Cada día se hace más grande. Hay pedazos de pintura y cemento sobre el suelo. Por ahí ellos entran. Entran caminando con sus patas cuando estoy completamente solo en esta habitación. A veces logro dormirme. Solo por unos minutos porque, al instante puedo sentir sus patas. Aparecen en grupos, se sitúan cerca de mi cama y me miran. Puedo escucharlos en todo momento.

Escucho sus mandíbulas mordiendo la pared, los escucho mientras agrandan más el agujero. Vienen algunos con alas, otros con patas con pelos, otros arrastrándose y dejando un camino viscoso por el suelo. No me dejan dormir pero eso no importa. Me he dado cuenta de que no necesito dormir, que puedo estar despierto toda la noche y que ni siquiera me hace falta tomar café ni ninguna otra sustancia que me haga tener los ojos abiertos.

Las semanas se han convertido, para mí, en un día extremadamente largo. Veo el sol caer y lo vuelvo a ver aparecer en cuestión de horas, todo el tiempo. Ya me olvidé cuándo fue la última vez que tuve un sueño. Me olvidé ya varias cosas.

Uno de ellos sube a mi cama.

Increíbles insectos las cucarachas. La mayoría de la gente piensa que es un animal sucio, un insecto que merece ser pisado, matarlo con algún insecticida. En este período he aprendido a respetarlas. Salen del agujero junto a otras especies y pasan todo el día conmigo, ese largo día que comenté antes. Al no poder dormir mato el tiempo mirando cómo se comportan y qué hacen entre ellos. He aprendido más de los insectos en un mes de lo que aprendí de cualquiera persona estos 20 años.

Mis padres no entran a mi habitación. Desistieron de abrir la puerta a causa del olor a podrido que invade todo el espacio. La última vez que mi madre puso un pie adentro, no pudo evitar tener un ataque de arcadas. Se tapó la boca pero vomitar fue inevitable. Esa tarde me miró fijamente a los ojos y sacando fuerzas de algún lugar de su interior, me regaló una sonrisa, algo tímida, mientras se limpiaba la boca y miraba avergonzada el desastre que había dejado en mi piso. Le devolví la sonrisa. Esa fue la última vez que la vi. Mi padre también desistió.

Tanto por el olor y también porque no puede hacerse la idea de que es lo que me está pasando. Al ser una persona que tanto usa la lógica, guarda en su interior varias hipótesis; pero, muy en el fondo, sabe que ninguna es válida.

Los insectos ahora pueden estar por todo el piso. Cuando mi madre o padre entraban, se escondían rápidamente en el agujero y veían todo desde la oscuridad. Yo todavía podía escuchar sus sonidos, sus alas moviéndose, expectantes para volver a salir y hacerme compañía.

FICCIONES

Todos los días, mis padres pasan por mi puerta y dan unos golpecitos, solo para hacerme saber que aún están ahí. Que aún están buscando como resolver esto. Pero yo ya no creo que haya solución.

El problema es simple: me estoy desmoronando. Literalmente.

Empezó cuando apareció ese agujero en la pared y aparecieron esos bichos.

Generalmente suelo ducharme todo los días cuando empieza a caer el sol. Me gusta esa sensación de sentir como toda la mugre del día se va por el desagüe. Esa tarde me metí en la ducha y mientras veía como el jabón caía, noté en mis brazos unos cuantos raspones en los que no me había fijado en toda la jornada. Los observé y los toqué, pero no sentía el menor dolor ni sensación extraña. Me puse a pensar si el día anterior los tenía impregnados en mis brazos. Llegué a la conclusión de que podría habérmelos hecho en algún viaje en micro o que posiblemente fuera una especie de sarpullido causado por la transpiración o el tipo de jabón que usaba cada vez que me bañaba. Le pedí a mi madre que comprara otra marca y le mostré las marcas en la piel.

Me puso una pomada para que no se me infectara. Recuerdo que me dijo que podría llegar a arder pero yo no sentí nada.

Al día siguiente las marcas seguía ahí y parte de la piel alrededor estaba empezando a pelarse. Acostado en la cama, empecé a sacar pedazos de lo que parecía ser piel puramente muerta. Al costado de mi cama, cerca de la puerta observé el agujero. Estaba un poco más grande y las hormigas seguían ahí. Cuando mi padre entró a mi habitación luego de lo que lo llamara con un grito, escondí el brazo bajo las sábanas. El agujero se habían agrando considerablemente y ya era posible meter un dedo completamente. Mi padre puso más veneno y mató varias hormigas, aplastándolas con una revista que encontró en el suelo.

Después, solo puedo recordar vagamente como siguió todo.

Los pedazos de piel que me sacaba eran mucho más grandes y sin embargo cada mañana que me despertaba había piel nueva para sacar. Llegué a pensar que si esto seguía así algún día podría ver mis huesos, investigarlos, conocerlos realmente. Cuando las uñas se retiraron de los dedos y se desparramaron por el suelo, decidí que era hora de ir al médico. Lo decidí yo y a la vez la preocupación de mis padres.

El médico me mandó a hacer muchos análisis. Esperé días los resultados. Durante ese lapso perdí dos dedos de las manos, y varios de mis pies. Parecía ser que el desmoronamiento ocurría siempre de noche. Todas las mañanas encontraba entre las sábanas alguna parte mía. La pérdida de sangre era notable pero ni yo ni nadie podían explicarse como aún no estaba desangrado y había muerto. Mi madre había vendado mis pies por completo cuando ya no quedaron dedos por caer y mientras yo esperaba lo peor en la cama, la veía barrer piel de su hijo y limpiar con detergente los rastros de sangre que quedaban después de que pasara la noche.

Cuando los dedos cayeron también de las manos, los músculos de mis piernas se debilitaron y ya no pude caminar. El médico no daba crédito a lo que veía cada tarde que venía a atenderme. Trajo su cámara de fotos y, con mi consentimiento, sacó varias tomas de mis heridas. Me dijo que era posible que hubiera descubierto alguna especie rara de infección. Si se las mostraba a otros colegas, podrían buscar alguna solución antes de que la destrucción de mis células terminara por completo.

Los bichos seguían ahí. No existiría especialista en plagas que pudiera echarlos. Se estaban convirtiendo en mis mejores amigos. No les molestaba el olor asqueroso que se sentían en toda la habitación pero cuando mi padre o madre entraban, se escondían. Volvían al gran agujero que era su hogar. Un agujero que hasta este momento me pregunto que esconde. Me pregunto si en verdad lo quiero saber. Ya no aparecían solo hormigas. Había también cucarachas, polillas, abejas, moscas. Se agrupaban, miraban y me hacían compañía pero nunca me tocaron el cuerpo. Solo observaban lo que me estaba pasando.

Cuando el olor se volvió insoportable mis padres no pudieron entrar más a la habitación.

Ahora, con un brazo menos, sin piernas y con la piel convertida en una especie de papel de mala calidad, sin sueño hace varios días; convertido en esa “cosa” que mencione antes, espero.

Me suena el cuello. El rayo de sol entra directamente hacia la pared a mi costado. Agarro fuertemente las sábanas con el brazo que aun sigue conmigo. Mi cuello se contorsiona, los músculos se estiran, la piel vuelve a romperse. Ya no sé si mi mano sigue agarrando algo. Lo que me mantenía con vida cae rodando al suelo. Veo piso, veo pared, después piso de nuevo. Pero no siento dolor. Mis ojos ven directamente al agujero y por fin puedo ver que hay adentro.

Todos los insectos caminan sobre mi cuerpo separado en partes, por primera vez. El ambiente es oscuro salvo por una leve luz que entra desde mi habitación. Las moscas están uniendo mis dos piernas a mi torso, las abejas se encargan de mis dedos, las polillas miran, moviendo sus alas llenas de polvo. Las cucarachas arrastran mi brazo hacia mi hombro. Lo acomodan y empiezan el trabajo. Puedo ver como las abejas pegan mi cabeza nuevamente a mi cuello. Ahora solo queda esperar que salga del agujero y me vea nuevo.

Completo y nuevo.

Desde el mar

de María Laura Fernandez Berro (La Plata) y María Jesús Fernandez Berro (La Plata)

DIA 11 de enero: Hoy viajamos a Mar Del Plata salimos hacia la Ruta 2 a la 6:00 hrs. viajamos muy bienllovió poco hasta Dolores y llegamos a Mar Del Plata a la 10:00 de la mañana estaba Joaquina en la puerta espe rando nos ayudo baja la valija y yo llame a Martín para que no ayude mama guardo el auto el departamento vacía la valija a mediodía fuimos a comer después mama se fue a dormir Durmió tres horas y cuando se fuero la chica yo me a coster a la 6 y dormir hasta el otro día, estaba cansada.

DIA 12: Fuimos a la 9 a caminar por Guemes estaba linda compra galleta factura y chipa y después nos volvimos a departamento Fuimos a la calle Brun y Arenales compramos pescado y a comer y nos dormimos una siesta y la tarde a la playa nos encontramos con todos los amigos divino el día y la 6 volvimos a departamento. Nos bañamos y comimos melón con jamón y un sándwich y me fui a dormir.

DIA 13: es una mañana muy linda mi tortuga ya comió esta dispierto y a mamá se le cayo el control remoto de portón de casa y Jesús que es tan buena que pensó que martín el portero que arreglara el control ylo arreglo y cuando vaya a la plata lo pruebo y si anda le mando un mensaje diciendo SOS un genio hoy tenía mos otro día de playa hay mucha gente hace un ratito llegamos de la playa yo ya me bañe y ahora le toca mi mama a bañarse y después ir a buscar pizza de Joe que es riquísima y después a dormir hasta el otro día.

DIA 14: otro día de playa va a ver lluvia recién el miércoles mamá llega de la peluquería le fue muy bien hoy a mediodía estuvimos un problema un corto ciclito y yo estaba durmiendo me estuve que levantame para ir a buscar a martín para que nos ayude mama le dijo que estamos sin luz el nos dio un numero de celulá de Darío electricista. Nos dormimos siesta y nos fuimos a la playa y volvimos a la 7 yo ya me bañe y ahora se esta bañando mi mama y después hacer dos sándwich de queso y tomate y después juego un rato a la computadora y a dormir hasta mañana...

DIA 15: hoy nos levantamos yo me cambio a 10 me pongo la malla y el vestido de Polinesia media y zapatilla mama también se cambia y a la 10:30 nos vamos a misa de la 11 y desde ahí nos vamos a Guemes a comer me compro ojotas me saco las zapatillas y media y me pongo la ojota y desde ahí nos vamos a la playa yo voy a la carpa y mama a baño a cambiarse y a la 6:00 volvimos a departamento mamá se baño y yo también me bañe y me fui a dormir hasta el otro día.

DIA 16: hoy tenemos otro día de playa mayita 30 grados perdimos otra vez la llave de garaje y mama fue a la playa en chinela la portera tenia la llave nuestra de garaje y volvimos temprano por que hacia frío nos bañamos y después a comer y a dormir.

DIA 17: hoy es otro día de playa no hay lluvia hasta el sábado a la mañana fuimos a Guemes a caminary tomamo un café y seguimos caminando fui a la peluquería y me corte el cabello y sigo volvimos a departa mento y comimos y dormimos siesta y fuimos a la playa no estaba lindo pero igual fuimos y en la playa me tome un Daiquiris de ron y frutilla estaba rico después volvimos mamá se baño y yo también y a comer y después juego un rato en la Computadora y a dormir.

FICCIONES

DIA 18: hoy no tenemos playa esta nublado dice la radio que hay posibilidad de llovizna mama a la 9 va a la peluquería arreglarse y Jesús también fue a la peluquería y se hizo la mano comimos tallarines con crema y jugamos y después fuimos a dormir y nos levantamos no fuimos a la playa por que esta feo y a la noche a dormir hasta el otro día.

DIA 19: hoy esta nublado espero que haya playa si no me voy aburrir a final no fuimos a la playa a final no vamos a comer y después volvemos a dormir.

DIA 20: hoy el día esta nublado me parece que va ver playa espero cuando volvemo nos bañamo y nos ponernos linda y comemos y a salir vamos esta noche a 21 hrs. a teatro empieza a la 21:30 y después vamos a la confitería a tomar un café y después volvemos a dormir para el otro día.

DIA 21: otro día sin playa hace mucho frío que pasa con el tiempo a final fuimos a la playa estaba lindo y después nos volvimos y nos bañamos y a comer y después a dormir para el otro día.

DIA 22: hoy esta lindo fuimos a la playa nos vino a visistarno Pili Manu mateo y Sara mama y yo estamos contentas de verlos mateo y Manu jugaron a la pelota y comimos pan madrileño que es riquísimos y después se fueron y nosotras también nos bañamos y comimos y después a dormir para el otro día.

DIA 23: otro día de playa ahora a la 9:30 hrs. nos vamos a la peluquería hacernos la mano y tomar un café en Hardy y después a compra jamón. A comer y a dormir un rato y la 14:30hrs nos fuimos a la playa y después nos volvimos a bañarnos y salimos a comer a la noche fuimos a la Bodeguita de medio comimos careé de cerdo papita y banana era riquísimos deliciosos y después nos fuimos a una confitería a tomar un café y después nos tomamos un taxi para dormir para el otro día.

DIA 24: otro día de playa y nos depedirnos de algunos amigos para el año que viene. Mama y yo nos bañamos y a comer y después a dormir para el otro día.

DIA 25: hoy no hay playa y la radio dice que va ver playa esta lloviendo en Mar del plata a final no lloviópudimos ir a la playa era lindo día y a la 6 nos vamos nos despedimos de algunos amigos que se van nos volvi mos a departamento nos bañamos y a comer y después a dormir hasta mañana.

DIA 26: hoy va hacer mucho calor estuvimos en la playa tomando sol y fuimos a caminar un poco llegamos hasta el balneario 15 jugue a domino y salir campeona y después jugando otra vez y salio campeón Pablo y nos volvimos a departamento. Nos bañamos la dos y comimos yo me fui a dormir y mama se quedo mirar tele y después se fue a dormir para el otro día.

DIA 27: otro día lindo espero que tengamos playa en un ratito vamos a desayunar de ahí no vamos a la playa nos depedimos de valentin que se va mañana y después nos volvemo a departamento y nos bañamos las dos y a dormir hasta mañana DIA 28: otro día de playa y ahora a la 9:15 vamos a estacion de servicio para prepara el auto para el viaje y desde ahí nos vamos a la pescaderia para compra marisco langostino y otro para hacer arroz con marisco a mediodia la comimo el arroz con marisco estaba riquisimos y la tarde fuimos a la playa y después nos volvimos y no pudimos bañano por que se apagó el calefón y la noche comimos un omelet de langostino estaba rico y después me fui a dormir para el otro día.

DIA 29: otro día de playa tomamos sol era muy caluroso y después nos volvimos a departamento nos bañamos y a comer y a domir para otro día, me fui a dormir me dolía la panza estuve que dormir con mama y se curó y después me dolía la cintura me pedía que volviera a mi cama y se me fue el dolor dormi bien hasta otro día.

DIA 30: el ultimo día a la 9:30 hrs. salimos a Guemes a la peluquería sándwich y factura y helado y nos tomamos un tasi para ir a departamento y comimos y a domir una siesta y después nos fuimos a la playa y nos depedimos de todo los amigos y a la noche nos encontramos carlos y beba comimo y nos depedimos hasta el otro día.

DIA 31: nos levantamos temprano para irno de viaje no ayudo martin para subir la valija salimos bien paramos en atalaya a comer y después nos seguimos de viaje y llegamos a la 15:03 hrs. Buen viaje.

Lo que hay que saber sobre la muertededel Turco Martín Myers (La Plata)

Naufragaron sus experimentos de irse a la cama más temprano, de suspender la siesta en el sofá, de cenar liviano y resignar la copita de anís. Se impuso largas caminatas tonificantes, condenó a la pipa al exilio en un cajón de la mesa de luz y sorbió litros de infusiones naturistas en una sucesión de estrepitosos fracasos.

Ningún experimento de factura doméstica logró que Alfredo Nassif dejara de soñar el mismo sueño durante quince noches seguidas, que se descubriera otra vez frenético de juventud, inmortal a falta de evidencias que vinieran a probarle lo contario. Dos semanas calcadas y un Alfredo onírico que volvía a besar a su madre, que otra vez vulneraba la tapia del vecino para robar duraznos, la sonrisa del viejo viéndolo estrenar los pantalones largos, el escote incipiente de la muchacha más hermosa del mundo –que por aquel entonces era su prima Zahra- y los besos robados en la penumbra del zaguán, el honor defendido a trompada limpia, la sonrisa alada bailando de oreja a oreja, un corazón apenas estrenado rebotándole en el pecho.

Quince amaneceres con la bofetada cruel de los arabescos en sepia del papel tapiz, la dentadura foránea ahogándose en un vaso de agua, el pastillero, los dos pares de anteojos. El tormento irredimible de los amigos muertos u olvidados, la flaccidez roncante de cincuenta años de matrimonio desparramados en el hemisferio opuesto de la cama… Alfredo Nassif no soportó la idea de volver a despertar decrépito de cuerpo y alma por decimosexta vez. Se dijo que el pasado no regresa nunca, que solo los muertos sueñan por siempre, y se limpió las pesadillas con un único disparo.

DOSSIER

RESCATE HISTÓRICO

ncontré el cuaderno entre los documentos destinados a restauración.

En el sotano de un sucio archivo provincial, tras meses de pasar hojas amarillas con los bordes comidos por el tiempo y las lauchas, encontré el acta de fundación que durante los últimos años no había sido más que una quimera. La Unión de Escritores Proletarios y su efímera existencia había ocupado el tema de mis becas y subsidios durante mucho tiempo. Mi tesis había sido aprobada unos años atrás, pero la existencia de ese cuaderno no me permitía abandonar definitivamente el tema.

La primera vez que escuché la historia fue en boca de un librero amigo. Acostumbrado a sus dotes de narrador frustrado, no le di mayor trascendencia. Luego la historia se repitió en boca de un archivista, y por último me fue referida por un profesor de historia de un instituto superior del interior de la provincia de Buenos Aires. Terminé por entusiasmarme con ese molino de viento, y a la par que me licenciaba y luego doctoraba, encaré la búsqueda de ese cuaderno con el mismo entusiasmo que Jim Hawkins se hizo a la mar.

Según el mito, se había encontrado en la venta de una biblioteca personal. Allí apareció el cuadernito que testimoniaba una reunión privada, secreta, previa al

lanzamiento público de la organización.

Poco después, aparentemente, murió el comprador de la biblioteca, y sus libros y demases fueron donados a un archivo de la provincia. ¿Cuál? Nadie sabía. Pero los inéditos de un escritor como Arlt siempre alimentan el fetichismo, por más que nadie supiera si aquellas páginas le pertenecían o siquiera existían. Imaginé siempre el regocijo, ante la aparición de nuevas compilaciones de Arlt, de los que daban vida a esa historia, conociendo ellos que esa novedad editorial no agotaba la vastedad de sus escritos.

Al principio lo pensé como un complemento a mi investigación. A medida que recorría los archivos con la intención de engordar mi tesis, dedicaba un momento breve a buscarlo, o preguntar a la bibliotecaria si había allí algún documento de las características con las que me fue descripto. A pesar de las respuestas negativas, a medida que avanzaba en mi investigación comencé a descubrir señales ocultas de la existencia de aquella reunión. Cómo dudar entonces de la existencia del cuaderno. Si la reunión tuvo lugar, era evidente que habían dejado alguna constancia.

Al fin de cuenta se trataba de escritores, embriagados en los más altos sentimientos. Eran incapaces de vivir algo, sin luego escribirlo. Así fue que se convirtió en el

tema principal de mis preocupaciones.

Quizás como un modo de continuar visitando esos archivos de pueblos mínimos de la provincia, donde reina la nostalgia de las personas que cuidan con su vida, documentos destinados al olvido.

Cuando lo encontré mis sentimientos fueron confusos, como si la más incontenible alegría no fuera sino la otra cara del temor. Lo leí numerosas veces, a pesar de que no se ha conservado bien, y hay partes del texto que faltan, o son ilegibles.

Me decido a transcribirlo acá para conocimiento del público. Quizás a los investigadores de políticas insurgentes les resulte de algún interés, como antecedente o mera curiosidad. Los demás, espero me perdonen el tiempo hurtado en las breves líneas que siguen.

Por último corresponde una aclaración, no espere encontrar aquí un tedioso informe burocrático, propio de los tecnócratas del Partido Comunista. Quien sea el autor de este documento, es un hombre de las letras, afecto al psicologisismo, las descripciones innecesarias y las metáforas grandilocuentes.

“En Retiro tomé el tren hacia Temperley.

Aquel montevideano, parido entre los negros y el empedrado del barrio Palermo, entre inmigrantes curtidos por el agua del

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río, que en aquellas latitudes es salada, me esperaba en algún punto misterioso de ese suburbio alejado. Olvidé cargar con un revolver, como me aconsejó. Atravesé las calles oscuras, rodeadas de quintas desoladas y árboles que se sacudían de formas misteriosas, con la excitación de un joven que se dirige a manchar la pureza de su primera amada. Revisé en mi memoria las instrucciones y al doblar por una esquina, vislumbré en el fondo de la oscuridad una casa con luces parpadeantes en las ventanas. La formidable excitación de la que fui presa en nada se diferenciaba del miedo a la desdicha o la decepción. Una y otra vez soñé mientras me acercaba, que aquella ruinosa construcción se desvanecería ante mis ojos cuando estuviera lo suficientemente cerca. Apuré el paso llenando mis pulmones del olor a madreselva que provenía de todas partes.

Giré el picaporte y atravesé un vestíbulo hediondo a humedad hasta un escritorio de muros cubiertos por un descolorido papel verdoso. De espaldas a mi, la imponente figura de Elías estudiaba un mapa de los Estados Unidos de Norteamérica, que pendía de la pared.

Vea usted, la Unión de Escritores Proletarios ha desparramado su influencia por todo el país, centro mismo del capitalismo mundial. En Chicago 15 mil adherentes. En Arkansas se dice que hay más de 50 comités. En Houston otros 10 mil adherentes. Controlan al intendente de Detroit, y los honorables profesores de la Universidad de Michigan profesan simpatía hacia la organización.

Aquellas palabras que Elías pronunciaba de espaldas a mi, brindaban un placer

exquisito, a mi por entonces, triste alma.

Porque no se trataba de acertarle a un burro para dejar de engordar los bolsillos del explotador, aquello era un golpe de puño en la mesa de los banqueros y reyes de la industria. Con el éxito de la unión sería cosa sencilla poner al país patas para arriba. Había que actuar antes que la descomposición del mundo fuera completa.

-La época del imperialismo –dijo Elías, girando hacia mi- es la época del capitalismo moribundo. Los obreros no dejarán que los fascistas lo reaviven. Pero no pueden solos. ¿Dejaremos esa tarea a los comunistas, que jamás emplearon sus manos más que para firmar estúpidas declaraciones en sus oficinas? Nosotros que hemos caminado con zapatos agujereados y escribimos para que caiga el capitalismo, debemos alzarnos junto a los obreros. ¿Le cabe alguna duda?- me preguntó dirigiéndome la mirada por primera vez.

Mantuve la mirada alta y contesté que no. ¿Acaso esperaba que temblara de miedo ante su proposición? Nuestra misión no me amedrentaba más que lo que un ratón a un puma africano. Por otra parte, allí estaba yo, en aquel escritorio siniestro, surcado de telarañas, tan preparado como él para fundar aquella sociedad que redimiría a obreros y escritores de todo el mundo.

Una canilla mal cerrada goteaba en la casa. La humedad pesaba sobre la respiración. ¿Pero acaso las revoluciones se hacían en los rascacielos, a miles de metros de la calle, negados para siempre a los desdichados? Nuestra tarea era clara, hundir nuestras narices en las fábricas, sentir el tufo de la humillación diaria, conocer las letras de los poetas ignorados

por pasar su horas entre metales fundiéndose, y escribir las penurias de los que no conocen el alfabeto. Cómo describir mi dicha en aquellas horas cruciales de la historia. Una fe profunda ahogaba todas las excusas de la que se había alimentado mi alma en los tiempos de tristeza y melancolía. Allí estábamos, poniendo un pie en el camino decisivo del proletariado.”

A partir de aquí el relato se entrecorta y vuelve confuso. Estudiándolo pude entrever los preparativos del lanzamiento público de la organización. Las fechas coinciden con las de la asamblea constitutiva que se llevó a cabo en mayo del “32” en el local de la revista Actualidad. Mezcladas con el relato aparecen distintas hojas.

En algunas hay principios básicos de la organización, en otras, actos de juramento grandilocuentes, y quizás estimulados por la bebida.

Finalmente lo había encontrado. Esa historia, alimentada por mitómanos de distinta calaña, era cierta. Ahora podía publicarlo y alzarme con el reconocimiento de tan codiciada perla. Terminar con el mito.

Dar por finalizados los descubrimientos sobre Arlt.

Hice lo único que cabía hacer. Cerré el cuaderno, observé su tapa oscura, opaca, y lo dejé en una de las cajas, entre relatos de la colonia, y actas policiales del Siglo XIX. Al salir la bibliotecaria me preguntó si había encontrado algo. En silencio me dirigí a la estación de trenes.

El cielo cercano y profundo de la llanura me regalaba sus colores.

Javier Guiamet

ARLT Y EL CINE

l cine irrumpe en Buenos Aires contemporáneamente a su nacimiento en Europa. Las mismas películas que se estrenan en París durante 1895, frente al público de los hermanos Lumiére, serán proyectadas aquí seis meses más tarde. Este nuevo arte abre espacios desconocidos tanto para el imaginario social como para las posibilidades estéticas de principio de siglo XX. Roberto Arlt no permanece indiferente a los cambios. En Los siete locos y Los lanzallamas, los personajes aparecen desbordados por un conjunto de imágenes, voces, escenas que provienen del celuloide: las estrellas de Hollywood, la mujer fatal, aventuras de machos tiranos que cortan cabezas huyendo por el desierto, la armonía de la protección maternal y el matrimonio. Sin embargo, todos esos sentidos de la ficción cinematográfica envuelven a los personajes en una serie de contradicciones entre lo que desean, lo que piensan de sí mismos, y la forma en que resuelven su destino.

“Una sombra de hombre, a la manera del cinematógrafo” Es como si yo no fuera el que piensa el asesinato, sino otro. Otro que sería como yo un hombre liso, una sombra de hombre, a la manera del cinematógrafo.

Tiene relieve, se mueve, parece que existe, que sufre, y, sin embargo, no es nada más que una sombra.

(Erdosain en Los siete locos)

Del mismo modo que hay ciudades a las que nunca se llega por primera vez, sino que se arriba por el reconocimiento continuo de las películas que nos las presentaron, hay autores a los que nunca se lee por primera vez. Roberto Arlt es uno de ellos. De alguna forma u otra hemos escuchado hablar de la traición de Silvio Astier, el famoso ladrón de libros, ese adolescente protagonista de El juguete rabioso que irrumpe en el curso normal de la cultura negando para siempre su restitución en el orden de los valores sociales; el famoso Astrólogo, de Los siete locos y Los lanzallamas, que planea hacer la revolución con una cadena de prostíbulos; el eterno abandonado por su mujer, el inventor fracasado, Erdosain y su deambular sombrío por los umbrales de la ciudad. Estos personajes habitan un mundo que insiste en completarlos con el peso de sus discursos; un mundo al que ellos se convocan, que evocan, y al que terminan subvirtiendo.

En 1929, Los siete locos sale a disputar la venta en librerías. Y en 1930 es reditada por el grupo Claridad. Al año siguiente,

con Los lanzallamas y las famosas “Palabras del autor” que hacen de prólogo a la obra, queda trazada la posición de Arlt respecto a la literatura como creación individual, y como producto que circula socialmente. De ese brutal prólogo ha salido una de las mejores reflexiones sobre la literatura: “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula”.

No es curioso, entonces, que Arlt se sintiera tan atraído estética y técnicamente, por lo que se conoció como nuevos “saberes del pobre”: las bibliotecas barriales, los libros de mecánica e ingeniería, la radio, incluso el cine y el folletín, se convierten en un mundo de objetos fascinantes, capaces de atravesar la experiencia de escritura. La rosa de cobre no es otra cosa que ese espacio abierto como proyección de posibilidades estéticas. La rosa no existe, pero contamos, en la novela, con todo el instructivo para producirla.

Los siete locos y Los lanzallamas imponen un universo donde los confusos límites entre realismo feroz y absurdo rebalsado de desesperación, expulsan y atrapan al lector. Allí se instala una relación especial, estrecha, con el cine. Este nuevo medio, que es técnica y lenguaje a la vez, irrumpe generando múltiples cruces, confluencias, y desencuentros.

Como si dijéramos Cortázar y la música, Borges y la filosofía, sería inútil hablar de Arlt y el cine en general, sin especificar

tivo escapista que alimenta a personajes “drogados del lugar común”. Lo que para Erdosain es sombra, para él es un futuro posible: confía en que va a ser actor, amante de Greta Garbo, protagonizar un guión con ella, ser parte de las stars hollywodenses. Y de hecho, al final de Los lanzallamas, lo logra: el personaje más risorio e irritante de la novela, por su ingenua chatura, termina viajando a Estados Unidos a filmar la película de esta historia.

Arlt ficcionaliza sobre la literatura como insumo del cine, y le da el gusto, con mucho de patetismo, a su personaje.

Sin embargo, en medio de otros personajes perturbados, desposeídos de sentidos que los aferren a la vida social, y sólo poseedores de una perversa abulia, el Astrólogo, Erdosain, Ergueta, Hipólita “La Coja”, el Rufián Melancólico, incluso Elsa – la mujer abandona al triste inventor huyendo con un Capitán, para luego recluirse en un convento –, en medio de tanta asfixia y fragilidad, el cine no resiste la imitación, no resiste, en fin, el peso de los discursos que quieren entrar en la imaginación “tal cual” aparecen en la pantalla.

Hay tres secuencias que quizás sean iluminadoras respecto de cómo la filmografía va cavando sentidos en los personajes de estas novelas. Barsut quiere ser parte del star system del cine, como espectáculo, no como vida. Erdosain, en cambio, es consciente de la dimensión que se abre entre ellos y eso que ocurre en la pantalla “tal cual es”, pero en un tiempo simultáneo y apartado de la realidad. Cuando piensa, en Los siete locos, el asesinato

a qué nos referimos. Podríamos rastrear infinidad de películas, de distintas latitudes y corrientes, Fritz Lang, Joseph von Sterberg, Geord Wilhelm Pabst (La ópera de los 4 centavos, con guión de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill), Pudovkin, el sueco Dreyer, entre otros.

La forma en que Arlt proyecta la Buenos Aires del umbral de los años ’30, la forma en que construye esa alterada atmósfera que no deja lugar al silencio de los personajes, siempre estridente, siempre violeta, amurallada, retorcida, todas esas descripciones nerviosamente geométricas, encuentran un correlato directo con el cine expresionista alemán. Hay de hecho, lecturas que ponen en contacto al Astrólogo y el Dr. Mabuse, de Fritz Lang. Perros con pelo azul eléctrico, fotografías de crepúsculos, rostros pasados por los cilindros de una laminadora, condensadores de cargas eléctricas, cráneos truncos en obtusas, son algunas de las imágenes más disonantes que Arlt utiliza para describir la tenebrosa profundidad de las almas.

El cine abre, para los espectadores, la ilusión de vivencia, y con ella el pasaje de un mundo a otro. Ese segundo espacio emerge, y se nos impone, cuando los personajes de Los siete locos y Los lanzallamas aparecen cautivados por las ficciones que trae el “biógrafo”. El caso de Barsut es el ejemplo explícito de esa novedad que se abre para apoderarse de las imaginaciones. Es el personaje que vive el cine como lo espectacular mismo, la apariencia, el brillo. A partir de él muchos críticos tomaron al cine como un disposi-

DOSSIER

ARLT Y EL CINE

como salida al estado de no-existencia en que vive, esa elucubración sólo accede a él en forma de sombra. El que piensa el crimen es una sombra, a la manera del cinematógrafo. Sin embargo, también las sombras portan armas.

Y en Arlt, las imaginaciones siempre nos tiende una trampa. Cuando Erdosain cree que puede vivir una escena como la que viven los personajes en un film, de armonía y protección, cuando se cree capaz de repetirla, ya no es sombra. El asesinato, es entonces, la forma del suicidio.

La trampa de Roberto Arlt: Erdosain en el regazo de La Coja Y encontró consuelo en estar caído así, con las mejillas mojadas, sobre el regazo de una mujer. Levantó enrojecido el rostro, rayado por los repliegues de la tela y húmedo de lágrimas.

(Erdosain en Los siete locos)

Con personalidades tan polémicas y visitadas como la de Arlt, sobre la cual han escrito periodistas, críticos literarios, escritores, sociólogos y militantes, las opiniones son tan diversas como las personas que opinan. En lo que a la relación cine / literatura toca, y especialmente qué papel cumplen las imágenes cinematográficas en los personajes de Los siete locos y Los lanzallamas, también hay disidencias. Se ha afirmado muchas veces que la forma del folletín, el film, el romance popular sustituyen la falta de imaginación de los personajes, que los contienen en códigos rígidos, o bien que usan el cine para sobrellevar la esterilidad de la vida. Esta idea yerra cuando no ve a los personajes en una sucesión de acciones.

¿Cómo explicar, por ejemplo, la fantasía de Hipólita y su destino? Mientras tiene acogido en su falda a Erdosain, da vuelo a su deseo soñando con un hombre tirano, que la lleve al África, como en las películas de Stemberg o La Atlándida de Pabst. Finalmente, huye con el Astrólogo. Este cínico, falsificador capaz de cortar la cabeza a cualquier hombre, parece encarnar para La Coja el macho de sus fantasías. Pero está castrado. La subversión del ideal ocurre en el mismo lugar donde se origina: ser macho castrado es quizás uno de las contradicciones más ilustrativas.

En un libro de Kracaucer sobre cine aparece citada una escena que se repite, según él, hasta el cansancio en la filmografía alemana de los años ‘20: la del hombre que, incapaz de tomar una decisión y al borde del suicidio, hunde la cabeza en el pecho de la mujer que elige como figura materna. Así están ubicados Erdosain y La Coja. La escena deja espacio para el pensamiento de cada uno. Él se entrega en una debilidad aniñada al llanto contra las rodillas de esa mujer y la mira con el agradecimiento de un protegido, siente las mejillas tibias por el calor traspasado de los miembros de la mujer, y la situación se le presenta como natural, “la vida adquiría ese aspecto cinematográfico que siempre había perseguido”. Allí, en ese instante, es absorbido por una paz que lo impulsa a decir: “si usted quisiera, me mataría ahora mismo, tan contento estoy”. Esta escena, que Erdosain vive como repetición de una imagen

DOSSIER

deseada, se lleva al extremo, con trágico fin, cuando pareciera encontrar en La Bizca y su madre, los resguardos que le daba Hipólita: protección y amor puro.

En Los lanzallamas, el inventor ha descubierto a la Bizca con la mano en la bragueta de un hombre. Para la mayoría de las mujeres arltianas, el peso de la moral termina llevándolas por los caminos más siniestros, en el caso de esta joven, acaba aceptando el noviazgo redentor con Erdosain, un hombre al que siquiera desea acercarse. Por su parte, cuando él pide la mano de la niña, decide que la suegra será el espacio de lo maternal: “Si supiera qué contento estoy de haber dado este paso.

Este es un gran día para mí. Por fin he encontrado un hogar, una madre. La voy a llamar mamá si usted me permite…”.

Hasta entonces podríamos creer que Erdosain ha logrado pasar “del aspecto cinematográfico” a la encarnación del ideal, como Barsut viajando a Holliwood. Pero no, las instituciones y discursos sociales que suenan del otro lado de la pantalla, no pueden permanecer en el mismo lugar cuando los personajes de Arlt intentan asirlos.

La escena de intimidad entre los nuevos novios aparece como el reverso monstruoso del cuadro con Hipólita. Se repite el calor y la tibieza de las manos, esta vez sobre el vientre, los senos, y las piernas encogidas de la muchacha, pero ahora todo aproxima la catástrofe, cada movimiento es la inminencia de la destrucción: el disparo de Erdosain sobre la muchacha suena con la violencia desahuciante de las últimas palabras: “¡Qué poco ruido ha hecho la explosión!”. Y luego, se suicida.

Esa supuesta técnica de intertextualidad basada en el escapismo, se ve, no es tal.

Del hombre tirano y feroz a la fuga con un castrado, del recogimiento y el calor maternal al asesinato feroz. Cuando la ficción cinematográfica tiene la dimensión del espectro, sombra, todo es pensamiento, cuando los personajes quieren apropiarse de las sensaciones que emergen del celuloide, exceden la convención a costa de sí mismos.

Quizás una anécdota del año ’31 termine de representar esa pulsión deformadora que conformó la estética de las novelas de Arlt. Mientras escribía Los Lanzallamas, Ulises Petit de Murat le propuso escribir

un argumento para el cine, que cobrarían a medias. Se puede imaginar que la idea del cobro no pasaba desapercibida para un escritor que llegó, incluso, a inventar las medias de lycra irrompibles para mujer, para ganar algo más que lo proporcionado por el periodismo. Cuando Arlt saca la infinita tira de papel donde había armado la historia, con escenario en Las Barracas de San Isidro, Petit de Murat dice “El complejo análisis de un caso de incesto, las acechanzas de una criatura deforme, oscuros instantes de violencia física… No era un film para esos tiempos de novelita rosa, de muchachas debidamente pasteurizadas, de incidencias y galanes sometidos a una especie de constante neutralización”. Definitivamente el proyecto quedó perdido, pero algo de esa extraña relación entre cine y literatura que confluía en Arlt, terminó de definir la violencia con la que lanza uppercuts y crosses a la mandibula desde Los siete locos y Los lanzallamas.

Verónica Stedile

EL TEATRO

rlt y el proyecto del Teatro del Pueblo En 1930 comienza una nueva etapa para los escritores vanguardistas que habían estado, en la década anterior, congregados alrededor del grupo Boedo: el escritor Leónidas Barletta realiza su proyecto teatral independiente inaugurando El Teatro del Pueblo. Con él, una nueva dramaturgia y perspectiva artística amanece: el teatro no puede ser un teatro comercial, hay que salvar al arte de esta corrupción y realizar un proyecto popular.

La propuesta de Barletta, difundida a través de dos revistas, Metrópolis. De los que escriben para decir algo y Conducta.

Al servicio del pueblo, tenía un tono algo particular que mezclaba una racionalidad pedagógica, al mismo tiempo que depositaba la consumación y realización de ese proyecto a una praxis mística. Con un timbre sarmientino, el escritor deposita en el teatro independiente la salvación del arte y de las masas: una idea redentora del teatro, que, purificado, se devolvía al pueblo para salvarlo. Esta proclama pedagógica encuentra un centro de consumación: el alma.

Esta es, en resumidas cuentas, la aflorada ambigüedad que usurpa la voz del responsable de la integración de Roberto Arlt en la dramaturgia independiente argentina.

El proyecto teatral de Arlt se condice, nace y muere en El Teatro del Pueblo de Barletta– a pesar de un breve y frustrado asomo por el teatro comercial-, la pregunta acerca de cómo hicieron confluir sus aguas, sobre cuáles fueron las afinidades que los marcaron abre una puerta a un modo de lectura de las obras del mismo Arlt. Alguna fusión en aquellos dos caminos tuvo que propiciar una dinámica

DE ARLT

y una constitución particular para hacer coincidir la voz de un director que decía hacer arte “por vocación ardiente”, con el objetivo de “ser útiles a nuestro prójimo” con un escritor de fama dudosa que asiría el futuro por “prepotencia del trabajo”. ¿Qué extraña forma encajó las piezas, a primera vista tan dispares, de un director que habla del arte como la manifestación de lo más puro y elevado que cabe en el alma humana, que entendió a la cultura no como “un adorno del hombre, ni un arma para agredir, sino como su propia capacitación para la vida” y un inclasificable escritor que se proponía encerrar en sus novelas y en la escritura la violencia de un “cross” a la mandíbula?

Por lo pronto, el proyecto de Barletta debía tener un discurso ecléctico para haber reunido en sus presentaciones a aquella diáspora de la izquierda del 20: Raúl González Tuñón, Amado Villar, Nicolás Olivari, Eduardo González Lanuza, Arturo Capdevila, Roberto Mariani, Horacio Rega Molina, Álvaro Yunque, etc.; y al mismo tiempo las obras clásicas y canónicas de Shakespeare, Molière, Sófocles, Plauto, Gogol, Cervantes, Tolstoi, Lope de Vega, O´Neill, Cocteau, Andreiev.

Quizás haya sido esa imponderable forma lo que permitió al teatro alojar el proyecto no menos multifacético y multidireccional de Roberto Arlt; lo que permitió encajar las piezas de dos extraños proyectos con un caminar difícil de acompasar.

Las piezas de Arlt El repertorio comienza con una escena de Los siete locos que Barletta lleva al teatro con el nombre “El humillado”. Luego, ya escritas como piezas por Arlt 300 millones, Saverio el cruel, El fabricante de

fantasmas, La isla desierta, África, La fiesta del hierro, otra sin estrenar en vida pero completísima: El desierto entra en la ciudad, y algunas opulentas obras más breves o escenas que no suelen ser incluidas en el inventario central: Prueba de amor, La juerga de los polichinelas, Un hombre sensible. Pueden contarse con los dedos de las manos y, a pesar de eso, en esa extendida e intermitente década de escritura, asoman más de un imponderable. Sus continuidades se escurren y esconden.

Cuándo se concreta un lenguaje propiamente teatral, cuándo es que la lengua de Arlt escribió y sometió todos los sentidos dando paso a una estética diferente, es una pregunta que encuentra como respuesta un momento de quiebre identificable dado por el viaje que realiza a España y África en 1935. La creación de un lenguaje teatral se superpone con el viaje como tema y como tono de extrañeza expresado a través de un exotismo multisensorial. Sus impresiones son las de un observador descolocado: ya no flâneur -no es transeúnte con una capacidad particular para el extrañamiento en su tierra- ahora es, inevitablemente, extraño en tierras ajenas. Otras palabras e imágenes se traslucen en ese espíritu fascinado. Lengua, ojos, oídos, incluso tacto, se reelaboran en una poética arltiana que incluye la performance: los personajes no sólo pueden decir sus palabras; pueden vestirlas, gritarlas, interrumpirlas por la respiración agitada de una correcaminata. De su obra dramática anterior, dan un paso al costado los personajes que critican el teatro comercial dentro de las obras, y quieren trascender en el mensaje proponiendo lo real por sobre lo falso, la vida antes que el arte y que nada.* Los personajes frustrados, paranoicos -auto-

DOSSIER EL TEATRO

DE ARLT

rreferenciales tanto al propio Arlt como a su obra ficticia anterior- y medio esquizoides de Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas descansan en las bambalinas y la dramaturgia abre espacio a la imaginación y a lo exótico.

Salido por la ventana

La isla desierta (1937), funciona como bisagra, escenifica el ímpetu del cambio.

En esta pieza la imaginación se sale por la ventana, los buques en el puerto son inevitables a la atención de los kafkianos empleados de una oficina amanuense.

Hastiados, no podrán lidiar más con su solapamiento después de que el extraño mulato, con sus tatuajes alardeados en una desnudez instintiva, les avise que hay mundos recónditos donde la comida y la voluntad no pertenecen a nadie: Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come, y quien no quiere, no come… y por la noche, entre los grandes árboles se encienden fogatas y ocurre lo que es natural que ocurra entre hombres y mujeres.

No hay chance de quedarse en la silla, escribiendo en esas underwood, como la que Arlt nombra en el prólogo a Los lanzallamas. Sugestionados por el ritmo, los personajes de esta brevísima pieza van entrando en la danza. En esta pieza, se anuncia el abandono de los interiores del encierro, las rancias habitaciones poco amuebladas, para escenificar cielos abiertos, noches estrelladas. El espacio será posibilidad, movimiento; la luz mostrará sus prismas; el sonido será música y tambor.

Así es África (1938), culebrón de intrigas, traiciones y venganzas, donde el mundo de la clandestinidad y el delito, centro desde siempre de toda la poética arltiana, se moverá no en una metrópolis de altos edificios, sino en las sedas y las corridas milunanochescas, de mujeres sugerentes y hombres que se esconden en los géneros de su mercancía. La voz de un vendedor-espía sube y baja su volumen al ritmo de un lúdico secreteo: Tejida en seda sobre una malla de hilo, fresca como una rosa, fina como la camisa de una mujer de sultán. ¿No te agrada? ¿Y ésta de Mosul floreada como un jardín? (En voz baja.) Todos los caminos están escrupulosamente custodiados. Alí ha desaparecido. Musa ha sido asesinado. (En voz alta.) Mira el dibujo de este tapiz del Rabat antiguo. ¡Cuánta severidad en su estilo, cuánta devoción! (En voz baja.) Guarda toda

la plata que hayas secuestrado hasta nuevo aviso. El espionaje italiano se hace cada día más enérgico.

Aquella memoria cautivada dispone la escenografía en un esbelto y minucioso lenguaje arquitectónico que reproduce una fotografía tan precisa como algunas de las aguafuertes españolas. Los colores cálidos de calles de tierra y alhajas relucientes contra pieles morenas se cuelan en las descripciones minuciosas del erótico ambiente: Al fondo de la finca, la ciudadela amurallada se aplana a los pies del monte, en cuyas crestas se arquea la desolación de las palmeras. Más próximos, recortando la acuidad del firmamento, los almenares de las mezquitas, revestidos de mosaicos que fingen verticales tableros de ajedrez. Más allá, infinito, amarillento, el desierto (…).

El suelo, esterillado, recubierto de alfombras, colchonetas y almohadones y protegido por un entoldado circular anaranjado, de cuyos brazos de bambú cuelgan lámparas de colores. El MOCKRI, recostado en una colchoneta, fuma una larga pipa turca.

Diferente es el caso de El desierto entra en la ciudad (1942): oriente aparece como una sucesión de escenarios simples que impactan por contraste. El espectador pasa de un banquete con un hombre vestido de emperador romano, a una mesa de empresarios; para acabar la escena en apenas una tela amarilla: arena de la masacre final.

César, el personaje, se comporta como un mesías y los accionistas de su vida anterior deslindan cuánto de locura o verdad hay en todo; pero para eso Arlt no hace subir a jueces ni médicos, sino un astrólogo y un coro. Esas voces que atosigan al protagonista en el momento en que debe probar su santidad ya no son desdoblamientos de la conciencia. La tensión se vuelve un coro musical de voces inseparables que gritan al unísono: asesino, haz el milagro, tírenlo abajo, canalla, traigan piedras, increpando a un dudoso Jesús que en el acto anterior sirve en su mesa aceitunas de porcelana.

Ese es también el compás de África: la música que acompaña el baile de Rahutia, la bailarina, se orquesta con los reverenciales saludos “La paz en ti” y la máxima religiosa: “Pagarás la cabeza con la cabeza, el diente con el diente y el ojo con el ojo”, estribillo del obsesionado protagonista.

Pudo haber sido el paseo turístico por los laberínticos jardines europeos lo que produjo la impresión sobre la que se di-

bujan los paisajes de La fiesta de hierro (1940). El amor clandestino de Mariana y Don Carlitos se consuma gracias al resguardo de prolijos arbustos y pálidas estatuas. En esos jardines ocurre otro culebrón de intrigas. Una madrastra infiel y un niño perverso en el palacete de un poderoso vendedor de cañones. La obra se llena de redobles en esa fiesta en la que la verdad puede ser revelada o no y cuyo número principal es un gigante encendido y el degüelle de dos terneros. En tanto, otro coro alienta la bestialidad: mujeres por un lado, hombres por el otro, una comedia musical que canta: “Nosotros estamos orgullosos de reverenciar a tu poder espantoso”. Al lado, una caterva de bailarines hace jolgorio: “El hierro pide sangre”.

La fiesta de hierro es una ceremonia ancestral y en el lenguaje teatral de Arlt las palabras son palabras mágicas: el rito del gigante con alas de murciélago y cabeza de elefante y su sacrificio han tenido efecto al ser declarada en ese mismo momento la segunda guerra mundial y con ella la prosperidad de la fábrica de cañones.

En África, la obsesión del protagonista cojo al consumar su venganza, la repetición musical del estribillo: “Pagarás la cabeza con la cabeza, el diente con el diente y el ojo con el ojo” son las palabras mágicas para que al realizar el acto atroz de cortar el pie de su enemigo el suyo crezca.

El teatro pirandelliano, “el teatro dentro del teatro”, suele ser referido por la crítica a la hora de hablar de los recursos arltianos y de su uso de la farsa. Hacer teatro en escena le había posibilitado enviar un mensaje explícito al público sobre lo peligroso del mundo de lo falso, del montaje, cuando era trasladado a la vida: Saverio muere por prestarse para el engaño y el protagonista de El fabricante de fantasmas vive aturdido por esa mentira suya que crece cuando estrena una de sus obras.

El recurso de Pirandello continúa en las obras posteriores al viaje, pero ahora la farsa cambia el contenido por el impacto y se hace luz primitiva y efecto especial en la conformación de un ritual mágico.

María Guillermina Torres Reca

* Para seguir leyendo: Laura Juárez Roberto Arlt en los años ´30 (2010, Editorial Simurg).

ARLT Y LA FOTOGRAFÍA

n los textos de Roberto Arlt la felicidad también existe.

Los relatos en donde el humo denso de la ciudad modernizada no permitía al lector abrir la boca para reírse, se transforman cuando el autor emprende el anhelado viaje a Europa. En las notas que escribe en su recorrido por España y África, aparece un narrador-turista que, a la vez que exalta el color del paisaje, imprime con su cámara pocket las imágenes que conforman su álbum de viaje.

1 Roberto Arlt comienza su tarea como periodista en 1928. Convocado por el director del diario El Mundo, inaugura ese mismo año su columna titulada “Aguafuertes porteñas”.

Es posible que para los lectores del Arlt novelista el tema del viaje desentone con las temáticas más conocidas del autor, sin embargo su deseo por transitar otras tierras es expresado repetidamente en sus crónicas.

En 1935, luego de haber realizado algunos viajes por el interior del país y un recorrido breve por Latinoamérica, llega el viaje que el escritor había deseado desde su adolescencia. El diario lo envía como corresponsal a Europa durante un año, en el cual transita por distintas ciudades de España y el Norte de África. Desde allí envía a diario y por avión sus impresiones de viajero, junto con dos o tres imágenes que él mismo tomaba, y que se publicaron en conjunto con las crónicas.

Las aguafuertes españolas, leídas en forma cronológica, marcan una suerte de metamorfosis en relación con los textos anteriores del autor. En estas notas Arlt se desplaza, se corre del lugar de “torturado” para destacar el brillo y el color que se hacen presentes en los nuevos espacios. Si tanto en sus novelas como en las aguafuertes porteñas la mirada del narrador se acerca al expresionismo alemán, deteniéndose en los vértices violetas, plateados y azules de la geografía urbana del Buenos Aires del ´20; en las crónicas españolas esa mirada se expande para abrir el panorama y respirar el aire del Atlántico. Parecería ser que el viaje a Europa, como explica Laura Juárez en su libro Roberto Arlt en los años treinta, le permi-

te al escritor de las aguafuertes construir, no ya escenarios alienantes, sino paisajes que en muchos casos se acercan al espectáculo propio de las tarjetas postales.

2 El intento de vincular dos medios tan diferentes como literatura y fotografía dispara la pregunta por la utilidad de esa articulación ¿Por qué intentar un diálogo entre texto e imagen? Quizá porque a la vez que existe la posibilidad del fracaso, también existe la posibilidad del encuentro. Actualmente circulan muchos estudios sobre los vínculos llamados “intermediales”, la mayoría concuerda en que cuando dos medios de expresión disímiles chocan, se descubren nuevos sentidos.

De ese modo, ocurre un (des)encuentro del cual surge un espacio novedoso habitado por otros conocimientos que, antes del contacto, se encontraban silenciados.

Lo interesante en el caso de Arlt es que, al juntar texto e imagen, aparece otra cosa que ya no es ni literatura ni fotografía, sino una única obra que incluye ambos medios y en donde pueden convivir relatos contradictorios.

3 Para pensar el modo en que funciona la articulación intermedial en las notas del viaje a Europa puede tomarse como ejemplo el caso de las aguafuertes vascas.

Estas notas fueron publicadas junto con dos o tres fotografías tomadas por el autor, entre noviembre de 1935 y diciembre de 1936.

En las aguafuertes que Arlt escribe mientras recorre el País Vasco es posible determinar dos modos a través de los cuales texto e imagen dialogan: por un

lado aguafuertes donde la foto se desempeña únicamente como apoyo del texto y, por el otro, numerosas notas donde la imagen funciona independientemente del texto, proponiendo una nueva mirada sobre el viaje.

En el primer grupo, conformado por las aguafuertes en las cuales la imagen funciona únicamente como apoyo del texto, las fotografías tomadas por el autor tienen o parecen tener como única función enfatizar el carácter de los espacios que la nota incorpora. Un ejemplo claro puede verse en “Imágenes en las calles”, en donde Arlt describe las estampas religiosas que revisten las calles del País Vasco. Las fotografías que acompañan esta aguafuerte muestran edificios donde esas figuras religiosas a las que se refirió en el texto se materializan. En el mismo sentido en otra de las crónicas, “El caserío vasco.

Viviendas en señorial aislamiento. Interiores severos y sombríos”, el autor hace una comparación entre las viviendas vascas y gallegas. Las vascas, nos dice, gigantes y aisladas, tienen un aire de solemnidad, de religiosidad, determinan el modo de vivir.

La fotografía que acompaña la nota es la de un escudo de una casa vasca, escudo que representa claramente esta solemnidad de la que se hablaba en el texto.

En el segundo grupo los vínculos que se establecen son quizá más complejos, ya no pueden leerse las aguafuertes y las fotografías que las acompañan como un todo, sino que texto e imagen refieren diferentes aspectos del mismo viaje.

Por ejemplo en la crónica titulada “El mayorazgo”, Arlt muestra la diferencia entre la definición de “mayorazgo” para los españoles y para los vascos. Para los españoles este concepto hace referencia

únicamente a la vinculación civil a la casa y al objeto; en cambio, para los vascos es la carta de ciudadanía de la familia. A partir de esta introducción el autor caracteriza el sistema de herencia en el País Vasco. La fotografía que acompaña esta aguafuerte difiere temáticamente del texto, ya que en éste el cronista toma uno de los rasgos de la cultura vasca como tema, pero en cambio, en la imagen se estampa la atmósfera de las calles del lugar. Al estilo costumbrista de los fotógrafos europeos de principios del siglo veinte que representaban en sus imágenes la sociedad del momento, los tipos que habitaban la ciudad y sus comportamientos sociales, vemos en esta fotografía una callecita angosta, encerrada por casas de doble altura y un paredón, y un que hombre camina en dirección a la cámara. El epígrafe de la foto aclara que se trata de: “Un típico solar vasco”, cuando en realidad no es la calle, ni la casa lo que se destaca en la foto, sino el personaje que se desplaza, y el clima del espacio en el que se mueve.

Se puede pensar, entonces, que el texto está construido a partir de una reflexión y de un conocimiento de la sociedad más profundo, logrado a partir de una investigación sobre el tema. En cambio la imagen parecería ser más “fresca”, una instantánea desde la cual se induce al lector/ espectador del diario a figurar el recorrido del propio Arlt por esas calles, al modo de los cronistas modernos que recorren observando y buscando nuevos temas para continuar con su trabajo.

4 No sorprende que al intentar articular las aguafuertes de viaje junto con las fotografías tomadas por el autor, se establezcan distancias y, en menor proporción, similitudes. La idea de poder alcanzar una lectura unificante, que logre aunar lo visual e inmediato, con los relatos escriturarios, es insostenible. Lo propio del medio fotográfico, a diferencia de lo que ocurre con la literatura, es la posibilidad de capturar el instante. En cambio, si se analiza el trabajo de un escritor, puede pensarse en un proceso que involucra distintos tiempos, y a que a su vez nunca se repite. Esta diferencia en los tiempos que involucra cada medio artístico, se hace presente en la producción viajera de Arlt. Si bien el cronista logra que los dos medios utilizados para referir su experiencia como viajero dialoguen, el par texto- imagen también se separa para narrar otras historias.

Quizás el propósito de Arlt al incluir imágenes en su columna, fue mostrar que la intensidad de una experiencia de viaje como la suya, trae como resultado la construcción de relatos que se expanden hasta el desencuentro.

Pilar Cimadevilla

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Entrevista ACA SECA Ficción JUÁN DUIZEIDE Luis Cabrera DESDE EL CE.AR.TE Violeta Parra MUDA, TRISTE Y PENSATIVA

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Nº2 Octubre 2010 $12.00 Argentina

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