Page 1


GRADUATION 2015/2016

2


4

S CHOOL OF F OR M

S CHOOL OF F OR M

School of Form to katedra wzornictwa Uniwersytetu SWPS, która w październiku 2011 roku przyjęła pierwszych studentów. Studia stacjonarne trwają 3,5 roku, a po ich ukończeniu absolwenci uzyskują tytuł licencjata Uniwersytetu SWPS na kierunku wzornictwo. Nad unikalnym programem nauczania, który łączy w sobie elementy edukacji projektowej i humanistycznej, pracował zespół ekspertów pod przewodnictwem Lidewij Edelkoort, wieloletniej szefowej Design Academy Eindhoven, która jest dyrektorem strategicznym i mentorem School of Form. Tak przygotowany program studiów z zakresu wzornictwa otrzymał najwyższą punktację w konkursie Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego na kierunki zamawiane. Studenci mają do wyboru cztery specjalności w języku polskim: domestic design, fashion design, communication design oraz industrial design. Dla studentów anglojęzycznych przygotowane zostały dwie specjalności: product design i visual communication design. Obok zajęć projektowych studenci uczestniczą w zajęciach humanistycznych i społecznych: antropologii, filozofii, psychologii i socjologii. Jedną wybraną dziedzinę humanistyki wykorzystują w przygotowaniu projektu dyplomowego. W ofercie School of Form znajduje się również PREP SCHOOL OF FORM – roczny kurs dla kandydatów na studia w języku angielskim w Polsce, w programie którego, oprócz intensywnej nauki języka angielskiego, znajdują się zajęcia z rysunku oraz kultury europejskiej. Wszystkie zajęcia, w tym również teoretyczne, mają formułę otwartych, interaktywnych warsztatów. Studenci ćwiczą projektowanie eksperymentalne i konceptualne, a także sposoby prezentowania rozwiązań. Każde zadanie uwzględnia projekt, który może być prostym szkicem, modelem, bardziej zaawansowanym prototypem lub w pełni funkcjonującym obiektem. Studenci mają do dyspozycji profesjonalnie wyposażone, nowoczesne pracownie: krawiecką, komputerową, foto-wideo, ślusarnię, stolarnię oraz warsztat ceramiczny. W School of Form pracują polscy i światowi projektanci, wykładowcy i eksperci. Zajęcia prowadzą mędzy innymi Oskar Zięta, Agnieszka Jacobson-Cielecka, Bartosz Mucha, Paweł Grobelny, Wojciech Dziedzic, Ewa Klekot, Lucas Verweij, Francesca Valan, Julian Roberts, Dawid Wiener, Mateusz Halawa, Karol Murlak, Bianka Rolando, Zuzanna Skalska. Jednym z najistotniejszych elementów strategii nauczania w School of Form jest praktyczne kształcenie w powiązaniu z biznesem już na etapie wczesnych projektów. Dzięki współpracy z partnerami biznesowymi, którzy wspierają finansowo rozwój studentów, a także oferują

The School of Form, the design faculty of The University of Social Sciences and Humanities, admitted its first students in October 2011. Full-time courses last for 3.5 years, and the graduates receive the SWPS bachelor’s degree in design. Combining elements of education in design and humanities, the unique curriculum was developed by a team of experts under the guidance of Lidewij Edelkoort, long-term head of Design Academy Eindhoven, who is the strategic director and mentor of the School of Form. This structure of design studies curriculum was awarded the highest number of points in a call for proposals announced by the Polish Ministry of Science and Higher Education for government-supported courses. Students can select one of four specialisations in Polish: domestic design, fashion design, communication design, and industrial design. Two specialisations are offered for English-speaking students: product design and visual communication design. Aside from design, the students participate in classes in humanities and social sciences: anthropology, philosophy, psychology, and sociology. One of these fields is selected by the students for their final diploma projects. Also a part of the School of Form offer, is the PREP SCHOOL OF FORM – a oneyear course for the candidates for studies in English, in Poland. Aside from intensive classes in English, its programme includes classes in drawing and European culture. All classes, including the theoretical ones, are held as open interactive workshops. The students practice experimental and conceptual design, and learn techniques of presenting solutions. Each task includes a project that can just be a simple sketch, a model, a more advanced prototype, or a fully functional object. At the students’ disposal, are professionally equipped and modern tailoring, computer, metalworking, carpentry and ceramic workshops, as well as a photography and video studio. The School of Form works with designers, lecturers, and experts from Poland and all over the world. Among others, the classes are conducted by Oskar Zięta, Agnieszka Jacobson-Cielecka, Bartosz Mucha, Paweł Grobelny, Wojciech Dziedzic, Ewa Klekot, Lucas Verweij, Francesca Valan, Julian Roberts, Dawid Wiener, Mateusz Halawa, Karol Murlak, Bianka Rolando and Zuzanna Skalska. One of the most significant elements in the teaching strategy at School of Form is the practical education in cooperation with local businesses, which takes place already at the early stages of learning. Thanks to the partnership with major business partners and their financial support, the students are able to develop

im staże w swoich przedsiębiorstwach, studenci mogą odbywać praktyki w krajowych i zagranicznych studiach projektowych, firmach produkcyjnych i warsztatach rzemieślniczych w zależności od wybranego przez siebie profilu.

their skills by taking part in trainee programmes organised in design studios both in Poland and abroad, as well as in product-based companies and craft workshops, depending on the selected profile.


S P I S T R E Ś CI — TA BL E OF C ON T E N T S

6 9

LIDEWIJ EDELKOORT AGNIESZKA JACOBSON-CIELECKA

10 COMMUNICATION DESIGN 13 WSTĘP – INTRODUCTION – BIANKA ROLANDO 18 ANITA BASIŃSKA 32 KRZYSZTOF ŁUKOMSKI 41 WYWIAD – MIASTO POZNAŃ INTERVIEW – CITY OF POZNAŃ

42 DOMESTIC DESIGN 45 WSTĘP – INTRODUCTION – KAROL MURLAK 62 AGNIESZKA JACOBSON-CIELECKA 70 DAWID WIENER 80 EWA KLEKOT 91 WYWIAD – INTERVIEW – IKEA 93 WYWIAD – INTERVIEW – SHATTDECOR

94 FASHION DESIGN 97 WSTĘP – INTRODUCTION – WOJCIECH DZIEDZIC 104 MONIKA ROSIŃSKA 110 PIOTR ZACHARA 123 WYWIAD – INTERVIEW – LPP

124 INDUSTRIAL DESIGN 127 WSTĘP – INTRODUCTION – OSKAR ZIĘTA 130 MATEUSZ HALAWA 140 DOROTA KABAŁA 147 WYWIAD – INTERVIEW – ALLEGRO 148 LUCAS VERWEIJ

151

ABSOLWENCI — GRADUATES


L IDE W I J E DE L KOOR T

6

THE FIRST OF GRADUATES STOLEN


GENERATION HAVE MY HEART

7


8


Ledwo minęły obrony dyplomów pierwszego rocznika studentów School of Form, a już mamy za sobą następne, nietypowo obronione w grudniu. W sumie, na koniec 2015 roku mamy 130 absolwentów, nie tylko z Polski, ale także z Rosji, Ukrainy, Białorusi i Chin. Można powiedzieć, że nasza sytuacja zmieniła się diametralnie. Z nowej szkoły znanej jedynie z deklaracji, opartej na innowacji programowej, wprowadzającej humanistykę jako integralną część edukacji projektowej, a nie jedynie jako dziedzinę uzupełniającą, staliśmy się uczelnią, którą można oceniać na podstawie absolwentów. To, co ich na pewno wyróżnia, to wielość postaw projektowych – wśród prezentowanych prac można znaleźć i pragmatyczne prorynkowe prototypy, i konceptualne spekulacje, projekty procesów, komunikaty społeczne, krytykę. Te projekty to forma wypowiedzi, refleksji, często deklaracja. Nie wiemy jeszcze, jak poradzą sobie nasi absolwenci w życiu. Ale pierwsze sygnały są obiecujące – część z nich pracuje już w poważnych biurach projektowych

prezentowane na czeskim Diploma Selection. Projekt „Immu” Gąsiorowskiej i Strociak wziął udział w wystawie na targach w Kolonii, Magda Majnusz została zaproszona do strefy Talents na Ambiente we Frankfurcie, a Basia Dżaman opowiadała o tym, jak nauczyła robota szydełkować na konferencji Design Indaba w RPA. To zaledwie skrawek, to co do mnie dotarło i zapamiętałam. To znaczy, że nasi absolwenci nie czekają, lecz idą w świat odważnie. My zaś, wciąż jako nowa szkoła, nie jesteśmy już całkiem niedoświadczeni. Nie opieramy się na wizjach, mamy doświadczenie w postaci ponad stu absolwentów. Dobrych absolwentów. Rozwijamy się. W następnym roku otwieramy ścieżkę anglojęzyczną na dwóch specjalnościach: product design i communication design, a także studia zaoczne po polsku. Czekamy na decyzję Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego w sprawie uruchomienia studiów magisterskich. Otwieramy kierunki specjalistycznych studiów podyplomowych dla absolwentów kierunków artystycznych i projektowych, oparte na rozpoznaniu rynku pracy.

w Polsce i za granicą. Część kontynuuje studia na poziomie magisterskim. Prace Oli Korbańskiej, Jagody Frycy oraz duetu Magdy Gąsiorowskiej i Justyny Strociak znalazły się w finale tegorocznych konkursów Make Me! i Graduation Project, a prace Oli Korbańskiej, Pauliny Masternak, Magdy Majnusz i Oli Kowalskiej były

Uczymy się. Dla studentów, od studentów i razem z nimi. Agnieszka Jacobson-Cielecka

N A S I A B S OLW E NCI NIE C Z E K A J Ą , L E C Z IDĄ W Ś W I AT ODWA Ż NIE OUR A L UMNI DO NO T WA I T, B U T BR AV E LY GO IN T O T HE W OR L D

9

We have only just concluded the final exams of the first students at School of Form, and already the next set of examinations, which unusually took place in December, is behind us. In total, at the end of 2015 we have 130 alumni, not only from Poland, but also from Russia, Ukraine, Belarus and China. One could say our situation changed completely. From a new school, known only for its declarations and based on programme innovations, which included humanities as an integral part of design education, not merely as a supplement, we have become a university one can judge based on the accomplishments of its alumni. What is certainly unique about them is the multitude of design attitudes: among the works presented, one can find pragmatic, pro-market prototypes and conceptual speculations, projects concerning processes, social messages and critique. These projects are a form of expression and reflection, often a declaration. We do not know yet, how will our alumni manage in life. But the first signals are promising: some of them already work in professional design studios, both in Poland and abroad. Some chose to continue their studies and

Masternak, Magda Majnusz and Ola Kowalska were presented during the Czech Diploma Selection event. Immu, a project by Gąsiorowska and Strociak, was presented during the exhibition at the trade fair in Cologne, Magda Majnusz was invited to participate in Ambiente in Frankfurt as one of the Talents, and Basia Dżaman talked about how she taught a robot to crochet at the Design Indaba conference in South Africa. This is only a portion of what I heard about and remembered. Clearly, our alumni do not wait, but bravely go into the world. Though we are a new school, we are also not without experience. We do not have to rely on visions - our accomplishments take the form of over a hundred alumni. Talented alumni. We are growing, maturing. Starting next year, we will open English speaking courses in two faculties: product design and communication design, as well as extramural studies in Polish. We await only the decision of the Ministry of Science and Higher Education regarding the launch of MA studies. We will be opening specific postgraduate courses for the alumni of artistic and design faculties, based on job market analysis.

receive a MA degree. The works of Ola Korbańska, Jagoda Fryc and the duo Magda Gąsiorowska and Justyna Strociak are in the finals of this year’s Make Me! and Graduation Project contests, and the works of Ola Korbańska, Paulina

We are learning. For students, from students and together with them. Agnieszka Jacobson-Cielecka


C 10

N

O

M

I T


M I

U C

A O N

11


C OMMUNIC AT ION DE S IGN

13

BIANKA ROLANDO

15 16

MAŁGORZATA MORSKA IRYNA SERBINA

20 21 22 25 27 28 30 31 34 35 37 38 39

TATSIANA ARTSEMIUK MICHAŁ BICZYSKO ARTUR CINCIO KAROLINA OBUCHOWICZ IDA INGA JANKOWSKA MAŁGORZATA PIERNIK MONIKA SOBCZAK MICHAŁ LOBA ANDRII DOSTLIEV MATEUSZ BIENIASZCZYK ERNEST WARZOCHA HAO YANG MONIKA BURAKOWSKA

WYRÓŻNIENIE – CUM LAUDE


COMMUNIC ATION DESIGN

BI A NK A R OL A NDO Opiekunka specjalności communication design. Doktor w zakresie sztuki, artystka, ilustratorka, poetka. Swoje prace wystawiała w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, w Instytucie Polskim w Rzymie, w Dom umenia / Kunsthalle Bratislava. Stale współpracuje z galeriami Foksal i Leto. — Head of communication design faculty. PhD in art, artist, illustrator, poet. Her works have been exhibited at the Museum of Modern Art in Warsaw, the Polish Institute in Rome, at the Dom umenia / Kunsthalle Bratislava. She collaborates with Foksal and Leto galleries.

13

We współczesnym świecie projektowanie komunikacji rozwija się bardzo dynamicznie. To niezbędna dziedzina designu, pogłębiona o refleksję, poszukująca ciągle nowych, czasem alternatywnych rozwiązań technologicznych. Nie wystarczy już być projektantem grafiki, by tworzyć estetyczne i czytelne komunikaty wizualne. Naszym studentom oferujemy szerokie spektrum narzędzi współczesnej komunikacji. Są to: storytelling, film animowany, modelowanie 3D, projektowanie stron webowych, aplikacji mobilnych. Studenci uczą się również projektowania interakcji oraz miękkich umiejętności, takich jak werbalizowanie problemów projektowych czy podejście relacyjne w procesie twórczym. Jednocześnie zupełnie na nowo odkrywamy możliwości tradycyjnych form komunikacji, w tym ilustracji, plakatu, fotografii czy nowych mediów w przestrzeni. Specjalizacja communication design opiera się na współpracy z otoczeniem zewnętrznym, studenci realizują projekty ze znanymi firmami oraz instytucjami publicznymi. Dlaczego SoF i communication design? W naszej szkole otwieramy studentów na świat projektowania oraz stawiamy na wysoką jakość. W programie studiów wychodzimy ku potrzebom studentów – kształcenie, prowadzone przez najlepszych specjalistów, łączymy z ukierunkowaniem na przyszłą praktyką zawodową.

Currently, communication design is developing very rapidly. Communication deepened by reflection is of key importance for design, and allows us to achieve new technological solutions, some of which alternative. It is no longer enough to be a talented graphic designer to create aesthetic and clear visual messages. That is why we offer our students a broad choice of tools for modern communication. We teach storytelling, film animation, 3D modelling, as well as website and mobile app design. The students also learn about designing interactions and practice soft skills, such as verbalising issues with the project or applying a relational approach in a creative process. At the same time, we again uncover the possibilities which lie in traditional forms of communication – illustrations, posters and photographs – and in new media. Communication design is all about cooperation with the outside environment. Our students complete projects in cooperation with established companies and public institutions. The communication design faculty opens students to the world of design and focuses on high quality. The programme is created to include the needs of our students. Classes conducted by our best specialists are combined with orientation towards future professional practice.

Communication design to także kierunek sztuki – nie tylko tej użytkowej – kształtujący współczesną kulturę wizualną, oddziałujący na współczesne społeczeństwo, ale przede wszystkim kształtujący nową kulturę komunikacji.

Communication design is also art – not just applied art – and it influences modern visual culture, resonates within the modern society and most of all shapes the new culture of communication.


COMMUNIC ATION DESIGN

14


COMMUNIC ATION DESIGN

ZWIĄZKI

Nasz wygląd fizyczny, to czy jesteśmy w społecznym odbiorze postrzegani jako piękni, definiuje nasze miejsce i znaczenie, szczególnie dziś, w dobie kultury obrazkowej, chirurgii plastycznej, coraz bardziej zaawansowanych zabiegów kosmetycznych i Photoshopa. Wykluczeniu, piętnu, pojęciu urody przyjrzała się autorka, analizując blogi lifestylowe oraz prasę kobiecą. Projektując przedstawienie, zestawiła ze sobą biografie czterech publicznych osób oraz cztery wielkoformatowe fotografie osób wykluczonych ze względu na swoją fizyczność. —

R E L AT ION S HIP S

Our physical appearance, the fact whether we are perceived as beautiful by the society, defines our place and meaning, especially today in the era of visual culture, plastic surgery, increasingly advanced cosmetic procedures and Photoshop. The author studied the notions of exclusion, stigma and beauty while analysing lifestyle blogs and women’s magazines. She designed a performance, comparing biographies of four public figures with four large-format photographs depicting persons rejected due to their physical qualities.

MAŁGORZATA MORSKA gohna.morski@gmail.com, +48 600 985 975 PROMOTORZY — TUTORS Krzysztof Łukomski, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Wykluczenie społeczne ze względu na wygląd zewnętrzny — THESIS Physical appearance as a component of social stigma MATERIAŁY wydruki na sklejce 4 mm, papier ekologiczny, metalowe stelaże, zasłony, drewniane pudła — MATERIALS prints on 4 mm plywood, recycled paper, metal shelves, curtains, wooden boxes

15


COMMUNIC ATION DESIGN

P R O JE K T 7 +— 2

Testy psychologiczne rzadko charakteryzują się dobrze zaprojektowaną, atrakcyjną formą wizualną. Bazując na tej obserwacji, autorka przyjrzała się psychologicznym testom pamięci krótkoterminowej, których wygląd nie zmienił się od czterdziestu lat. Stworzyła aplikację składającą się z ikonek, którą następnie testowała na odbiorcach pochodzących z różnych krajów, o różnych narodowościach. Atrakcyjna forma testów dodatkowo zachęca do ich wykonania, budząc pozytywne emocje. —

IRYNA SERBINA serbinysik@gmail.com, +48 729 220 429 PROMOTORZY — TUTORS Krzysztof Łukomski, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Projektowanie dla pamięci. Wpływ bodźców wzrokowych na proces zapamiętywania — THESIS Design for memory. Influence of visual stimuli in the process of remembering MATERIAŁY aplikacja internetowa — MATERIALS web application

16

T HE 7 +— 2 P R O JE C T

Psychological tests rarely offer a well-designed, attractive visual form. Based on these observations, the author studies psychological tests of short-term memory, the look of which has not changed for forty years. She created an app consisting of icons, which she later tested on recipients from different countries and of different nationalities. The attractive form of the test encourages to fill them in, thus building positive emotions.


COMMUNIC ATION DESIGN

PRO JEK T U JĄC , BY WA M Y P SYCHOL OG A MI A S DE S IGNE R S , S OME T IME S W E A R E P S YCHOL OGI S T S Rozmowa z Iryną Serbiną — Interview with Iryna Serbina

Opowiedz o swojej pracy. Zajęłam się psychologicznymi testami pamięci krótkoterminowej. Interesowałam się pamięcią, czytałam dużo prac z psychologii oraz psychodiagnostyki i zorientowałam się, że w tym świecie jest mało dobrego projektowania graficznego. Zupełnie jakby medycyna, psychologia i dizajn nie miały punktów styku. A przecież to ważny obszar naszego życia, dlaczego nie miałby wyglądać lepiej oraz składać się z elementów bardziej przejrzystych i użytecznych? Oczywiście to, że wygląd testów nie zmienił się od czterdziestu lat, ma wiele wspólnego z wymogami standaryzacji, ale chciałam pokazać, że nowoczesne projekty mogą pomagać testującym badać pamięć. Jak przebiegał proces projektowy? Na początku musiałam ustalić liczbę i tematykę ikonek oraz włożyć dużo pracy w to, żeby były w ten sam sposób czytelne dla ludzi w różnych społeczeństwach i kulturach: na Ukrainie, w Niemczech, Australii. Kiedy już je narysowałam, zaczęłam robić badania nad użytkownikami. Każdemu pokazywałam ikonkę przez pięć sekund: pozna czy nie pozna? Po badaniach wracałam do rysowania. Okazywało się, że to, co miało wyglądać jednoznacznie jak drzewo, pod presją czasu przypominało niektórym brokuł, dlatego trzeba było poprawiać. Dzięki wielu takim testom wszystkie elementy złożyły się w udany projekt z czytelnym interfejsem. Pracowałaś nad projektem z projektantem i psychologiem. Dowiedziałam się mnóstwo o psychologii człowieka. Druga, nieoficjalna nazwa mojego projektu to „Siedem, Plus Minus Dwa”, czyli tak zwana liczba Millera, amerykańskiego psychologa poznawczego, który próbował określić maksymalną liczbę informacji, które człowiek może utrzymać w pamięci krótkotrwałej. Ciekawie było badać tę teorię w moim projekcie. Projektując rozwiązania komunikacyjne, bywamy psychologami. Co dalej? Pracuję nad dalszymi zestawami ikon i nad wersją interfejsu na urządzenia mobilne. Zależy mi na tym, by zainteresować moim projektem działy human resources, które badają pracowników przyjmowanych do pracy. Chcę współpracować ze stowarzyszeniami psychologów i psychiatrów.

Tell us about your work. I decided to focus on psychological tests of short-term memory. I was interested in memory, I read a great deal about psychology and psychodiagnostics, and I realised there was little in terms of decent graphical design. It is as if medicine, psychology and design had no common ground. And it is such and important sphere of our lives. Why not try and make it look better? Why not use clearer and more useful elements? Obviously the fact that the look of the tests did not change for forty years has much to do with standardised requirements, however I wanted to show that modern projects can help testers study memory. What did the project involve? First, I had to come up with the number of icons and their subjects, and put a lot of effort into making them legible for people from different societies and cultures: in Ukraine, Germany and Australia. Once I finished drawing the icons, I began to study their users. Each of them was shown an icon for five seconds and asked, if they recognise it. After research, I returned to drawing. It turned out that what was unmistakeably a tree, under time pressure reminded some of broccoli, so I had to introduce corrections. After more tests the elements came together and formed a project of a legible interface. You worked on the project with a designer and a psychologist. I learned much about the psychology of human. The second, unofficial name for my project is ‘Seven Plus or Minus Two’, or the so-called Miller’s number. He was an American cognitive psychologist who attempted to define a maximum number of information humans can store in their short-term memories. It was interesting to study the theory for my project. While designing communication solutions, sometimes we are psychologists. What’s next for you? I am working on other sets of icons and on a version of the interface for mobile devices. I would like to present my project to human resources departments, where they screen potential employees. I want to cooperate with psychologists’and psychiatrists’ associations.

17


PROJEK T OWANIE REL AC JI SPOŁECZNYCH DE S IGNING S OCI A L R E L AT ION S

Anita Basińska – wykładowczyni socjologii w School of Form — sociology lecturer at School of Form

18


Zachodzące współcześnie zmiany w formie i charakterze relacji społecznych (przemiany więzi społecznych, atrofia, relacje zapośredniczone przez technologie, sieci społeczne) wpływają na poszukiwanie miejsc i przestrzeni, w których interakcje i komunikację między ludźmi można zaprojektować. Studenci School of Form w swoich pracach licencjackich trafnie rozpoznają te przestrzenie i proponują swoje rozwiązania. Przykładem może być projekt instalacji (s. 21) opierający się na zaproszeniu użytkowników do szukania pierwotnej spontaniczności, jakby autor chciał powtórzyć za Gomulickim: „i nie jest to z mojej strony namawianie do tępego egoistycznego hedonizmu tylko do rewizji wyobrażeń o tym, co w świecie jest ważne”. Z drugiej strony te zmiany wpływają na szukanie form komunikacji, które wywołają i/lub podtrzymają relacje między ludźmi. Przykładem jest tu aplikacja dla turysty (s. 39) – propozycja wspólnego odkrywania i dzielenia się miejscami innymi niż proponowane w przewodnikach. Aplikacja dla osób cierpiących na depresję (s. 86) to forma obecności zapośredniczonej, gdyż „umożliwia coś w rodzaju rozmowy, która nie jest twarzą w twarz”. To także wywoływanie interakcji i komunikacji poprzez obraz – ubranie będące komunikatem (s. 22); infografiki dotyczące kobiet i kobiecości (s. 28) czy proste zadanie, jak identyfikacja wizualna zakładu krawieckiego (s. 35). Wszystkie tak zróżnicowane projekty to przykłady dobrej diagnozy potrzeb przełożonej na konkretne rozwiązania projektowe. — Current changes in the form and character of social relationships (transformations in social bonds, atrophy, technology mediating in relationships, social networks) influence the way we search for places and spaces where interactions and communication between people can be designed. With their final BA projects, the School of Form students can accurately identify these spaces and suggest their own solutions. For instance the project of an installation (p. 21) invites the users to search for natural spontaneity, as if the author wanted to quote Gomulicki: ‘it is not my intention to persuade one to follow blind egoistic hedonism, but rather to revise our concept of what is important in the world’. On the other hand, these changes influence the search for forms of communication which can create and/or support relationships between people. For instance, take the app designed for tourists (p. 39) – it is a way to discover and share places which are not found in guides. An app for people suffering from depression (p. 86) is a form of mediated presence, because ‘it allows for a kind of dialogue which is not face-to-face’. It also encourages to interact and communicate through images: clothes which function as a message (p. 22), infographics concerning women and femininity (p. 28) or a task as simple as designing a system of visual identification for a tailor’s workshop (p. 35). All of those various projects are examples of accurate diagnoses of needs, which are translated into meaningful design solutions.

19


COMMUNIC ATION DESIGN

TATSIANA ARTSEMIUK tatsianaalexandrovna@gmail.com, +37 529 3160 855 PROMOTORZY — TUTORS Rene Wawrzkiewicz, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Turystyczna identyfikacja wizualna Białorusi — THESIS The touristic visual identity of Belarus MATERIAŁY papier, strona internetowa — MATERIALS paper, website

20

BE L A RU S . F IND OU T T HE R E A L

Dlaczego ludzie chcą zwiedzać te, a nie inne miejsca na świecie? Jak zmieniła się turystyka, pojęcie atrakcji turystycznej i profil turysty na przestrzeni ostatnich lat? Te pytania stały się punktem wyjścia dla procesu projektowego, którego efektem końcowym jest propozycja identyfikacji wizualnej Białorusi, kraju wciąż jeszcze niezbyt chętnie odwiedzanego przez turystów. Autorka postawiła sobie za zadanie stworzenie projektu opartego na specyficznej historii kraju, skupiając się na czterech ważnych okresach i wpływach – prawosławnej Rosji, Wielkiego Księstwa Litewskiego oraz polskiego renesansu i baroku. Determinują one zarówno kolorystykę identyfikacji wizualnej, jak i rodzaj zaproponowanych materiałów promocyjnych. — Why would people want to visit certain places and not others? How did tourism, the notion of a tourist attraction and the profile o a tourist change over the last few years? These questions were the starting point for the project process, the end effect of which is the suggested system of visual identification in Belarus, a country which is still not very popular among tourists. The author decided to create a project based on a history of the country, focusing on four important periods and influences – the Orthodox Rus, the Grand Lithuanian Duchy and Polish Renaissance and Baroque. They also determined the colour palette of the system, as well as the selection of suggested promotional materials.


COMMUNIC ATION DESIGN

Z A B AWA

Zabawa nie rości sobie praw do zmiany świata. Gdy jest grą, posiada określone zasady i ramy czasowe. Zabawa w czystej formie zakłada spontaniczność i poddanie się intuicji. Projekt interaktywnej instalacji wykorzystującej właściwości fizyczne opiłków żelaza i obraz z kamery 3D to próba twórczego wykorzystania dynamiki zabawy (paidei). Za pomocą prostego gestu uczestnik może generować lub wpływać na powstający na żywo obraz. Nastrój zarówno obrazu, jak i całej sytuacji daje poczucie oderwania od reguł życia codziennego. Nawiązuje tym samym do jednej z głównych cech zabawy, wykorzystując efekt skali, iluzji, zaskoczenia, dźwięku, światła i interakcji. —

F UN

Play does not aim to change the world. When it is a game, it has certain rules and time frames. Play in its essence assumes spontaneity and surrender to intuition. The interactive installation using physical qualities of iron filings and a feed from a 3D camera is an attempt at creative use of the dynamics of play (paidei). Using a simple gesture, a user can generate or influence the live feed. The mood of the images and the situation itself provides a feeling of escape from the rules of everyday life. Thus, through the effect of scale, illusion, surprise, sound, light and interaction, it is a reference to one of the most important rules of play.

MICHAŁ BICZYSKO michalbiczysko@gmail.com, +48 505 006 748 PROMOTORZY — TUTORS Krzysztof Łukomski, Anita Basińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA O zabawie — THESIS About fun MATERIAŁY instalacja — MATERIALS instalation

21


COMMUNIC ATION DESIGN

ARTUR CINCIO brems1@gmail.com, +48 788 087 134 PROMOTORZY — TUTORS Krzysztof Łukomski, Agnieszka Jacobson-Cielecka, Joanna Malinowska (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Kamp w kulturze współczesnej — THESIS Camp within contemporary culture MATERIAŁY ubrania: ortalion, bawełna, folia etc., wideo, strona internetowa, katalog — MATERIALS clothes: polyamide, cotton, foil etc., video, website, catalogue

22

TOTEM

Poznań 2015. Ulica, jej brud, zapachy, architektura, detale tkanki miejskiej – blacha falista, wszechobecna płyta OSB, odrapane, sypiące się fasady, pobite lub brudne szyby, śmietniki przepełnione śmieciami, zahaczone na krzakach siatki, kakofonia szyldów, witryny sklepowe, miejska moda. Z pozoru odpychające i nieciekawe, stały się inspiracją dla interdyscyplinarnego projektu „Totem”, powstałego na styku praktyki krawieckiej oraz komunikacji. Przedmiotem badań autora jest społeczeństwo XXI wieku, różnorodne doświadczenia życia w mieście, a także spektrum napięć społecznych i różnorodność kultury wizualnej. Trwająca niemal rok praca projektowa, inspirowana estetyką kampu, zakończyła się stworzeniem kolekcji ubrań wykonanych m.in. z toreb reklamowych, ściereczek kuchennych oraz szalików kibiców drużyn piłkarskich. Jej dopełnienie stanowi film, strona internetowa i katalog. — Poznań 2015. The streets, the dirt, smells, the architecture, details of the urban tissue – corrugated sheets, OSB boards, dilapidated, crumbling façades, broken and dirty windows, waste bins overflowing with garbage, shopping bags stuck on trees, a cacophony of signboards, storefronts, urban fashion. Seemingly repulsive and uninteresting, these elements became an inspiration for the interdisciplinary project titled Totem, which functions between tailoring practice and communication. As his subject of research, the author chose the 21st century society, various experiences of city life, a spectrum of social tensions and the diversity of visual culture. The project, which took a year to complete, was inspired by camp aesthetics and culminated in creating a collection of clothes made of shopping bags, kitchen cloths and football scarves. It is supplemented by a film, a website and a catalogue.


COMMUNIC ATION DESIGN

Studiowałeś komunikację, ale dyplom zrobiłeś z mody. Dlaczego? Duża w tym zasługa Krisa Łukomskiego, który nas mocno cisnął, żeby wszystko, co robimy było interdyscyplinarne. Jakieś wewnętrzne ciągoty już wcześniej we mnie były, plus wrodzona skłonność do stawiania sobie wyzwań, a nawet rzucania kłód pod nogi. Gdy zaczyna być zbyt wygodnie, zmiana medium jest najlepszą rzeczą, jaką można sobie zafundować. W szkole już wcześniej próbowałem projektować i szyć ubrania, więc to nie jest tak, że rzuciłem się na modę, żeby zrobić licencjat. Twój dyplom to praca kolektywu. Kim są współautorzy? Przede wszystkim mój „gang podwórkowy”, czyli znajomi, z którymi spędzam czas i którzy w wielkim stopniu mnie inspirują oraz pani Iza Kosmalska-Szyler, w której pracowni zrobiłem trzymiesięczny staż krawiecki. Bez niej 3/4 tego projektu nie powstałoby fizycznie. No i oczywiście Kris, bardzo aktywny promotor. Kolektyw to dobry przykład, jak zmieniła mnie szkoła. Wcześniej byłem przeciwnikiem współpracy, opór przed nią wciąż we mnie jest, bo w grupie często zaczyna się robić wszystko to, czego się absolutnie nie chce. Zrozumienie, że to jednak może być dobre, docenienie pomysłów i wartości wniesionych z zewnątrz, uważam za mój spory sukces. Wspólnymi siłami zrobiliście kolekcję ubrań, ale nie mody. Pomysł był taki, żeby stworzyć communication na płaszczyźnie ubioru, projekt wykorzystujący różne media. Efekt może wydawać się trochę niespójny estetycznie dlatego, że jest mocno rozbudowany, a kilka pomysłów nadal pozostaje w fazie poszukiwania ostatecznej formy. Na przykład dres, który ma kobiece wykwity, takie koronkowe wstawki, akurat one powinny być mocniej pokazane. Obok rzeczy „na igłę”, o sklepowej jakości, są ubrania trashowe, licealne.

Szczerze mówiąc, one sprawiały mi większą radość. Sporo projektów powstało na bazie zakupów lumpeksowych, nadal mają charakterystyczny zapaszek, który pasuje do ogólnej koncepcji. Czy w trakcie pracy coś poszło nie tak, jak planowałeś? Największym zaskoczeniem in plus był fakt, że reklamówki sklepowe można zszywać jak bawełnę. Chciałem je wykorzystać w zabawie z małą czarną, przewrócić do góry nogami klasykę elegancji. Zachowałem wszystkie cechy gatunku poza materiałem, który jest w pewnym sensie upokarzający dla idei sukienki. „Dobrze ubrana” kobieta nie wyjdzie z domu w torbie na zakupy. Na stronie internetowej, która jest częścią dyplomu, pokazujesz miasto sprowadzone do parteru: witryny sklepów, patchworki z poszarpanych plakatów, nieudolne graffiti, wszystko raczej brzydkie, brudne, biedne. Dlaczego trzymasz się poziomu zero, piętro wyżej bywa ładniej? To moja fiksacja, od liceum ciągnęło mnie do brzydoty. Nadal uważam, że jest to estetyka naszych czasów, pasuje do nich i idealnie je opisuje. Mój sposób myślenia i styl pracy przypomina reklamowy billboard. Jeżeli zakładamy, że przód pokazuje coś, co wciska się nam na siłę, to ja zaglądam pod spód i od tyłu, bo tam dzieją się ciekawsze rzeczy. Chociaż od obrony minęło już trochę czasu, wciąż sprawiasz wrażenie zakręconego na punkcie swojego projektu. Odpocząłem, złapałem oddech i w nowy rok wszedłem z mocnym postanowieniem, że założę działalność, poszukam inwestora czy anioła biznesu i spróbuję tę freakową estetykę zaszczepić, coś w tym kierunku podziałać.

23


COMMUNIC ATION DESIGN

24

You studied communication, but you received a diploma in fashion. Why is that? I owe that to Kris Łukomski, who was pushing us to apply an interdisciplinary approach in our work. I already had a kind of inner drive, plus I tend to challenge myself, and even make things difficult on purpose. If it starts to feel to comfortable, the change of medium is the best remedy one can apply. In school, I tried my hand at designing and sewing clothes, so it’s not that I threw myself at fashion to get my BA degree. Your project is a collective work. Who are your co-authors? They are first and foremost my “street gang” – friends I spend time with, who inspire me greatly. And, of course, there’s Mrs Iza Kosmalska-Szyler – I completed a three-month tailoring traineeship in her workshop. Without her, it would not be possible to physically create 3/4 of the project. Then there’s also Kris, who is a very active tutor. The collective is a perfect example of how the school changed me. I used to be against cooperation, I was resisting, because when you are a part of a group, you end up doing things you absolutely do not want to do. Understanding that they can be beneficial and acknowledging external ideas and values is, I think, my greatest success. Together, you managed to create a collection of clothes, not a fashion collection. The idea was to initiate communication through clothes, to create a project making use of different media. The end result may seem aesthetically incoherent, but it is quite complex and some ideas are still without their final form. For instance, the tracksuit with effeminate, lacy elements – they should be more exposed. Next to top quality, store-like items are trash, high-school clothes. To be honest, they gave me true joy.

A lot of the projects were created around clothes bought at second-hand shops. They still have that particular smell which fits the general concept. During your work, was there something that did not go according to your plan? The greatest, most pleasant surprise was the realisation that you can sew together shopping bags like cotton. I wanted to use them in my take on the little black dress, to invert the classical notion of elegance. I kept all the characteristic elements aside from the material, which is in a way a humiliation of the idea of a dress. “A well-dressed” woman will not leave the house in a shopping bag. On the website, which is a part of the project, you show a city at its ground level: shop windows, posters with jagged edges forming patchworks, botched graffiti – everything rather ugly, dirty and poor. Why did you stick to level zero? It’s nicer one floor up. It’s a fixation of mine, ever since high school I am attracted to ugliness. I still think it is the aesthetic of our times, it fits and describes them well. The way I think and work is like an advertisement billboard. If we assume the front is showing us something forced upon us, I look under it and behind it, because that’s where interesting things happen. It’s been some time since the final exam, and yet you still seem fixated on your project. I had a chance to rest and catch my breath, I made a new year’s resolution that I will start my own business, find and investor or a business angel, and try to popularise my freak aesthetic, do something with it.


COMMUNIC ATION DESIGN

MODI

W chaotycznie oświetlonej miejskiej przestrzeni więzi społeczne się gubią. Ludzie przemieszczają się z miejsca na miejsce. Sąsiedzi są nieznajomymi, nie mają potrzeby ani dialogu, ani wspólnego działania. Autorka, za pomocą instalacji świetlnej umieszczonej w przestrzeni miejskiej, postanowiła sprowokować przechodniów do interakcji. Zainspirowana dynamiką wyładowań atmosferycznych, stworzyła i umieściła na podwórzu lokalnego kina interaktywną instalację Modi, która dzięki sensorom reaguje na ruch zmieniającym się światłem, zachęcając do nawiązania kontaktu, dialogu, budowania relacji. — In a chaotically illuminated urban space, social bonds are lost. People move from place to place. Neighbours are strangers, they have no need for dialogue nor common activities. The author created a lighting installation and placed in the city space in an attempt to provoke a reaction in passers-by. Inspired by the dynamics of a lightning discharge, she created an interactive installation titled Modi, and placed it in the backyard of a local cinema. Through sensors, the installation reacts to movement with changes in lighting, encouraging to make contact with it, to initiate dialogue and build relationships.

KAROLINA OBUCHOWICZ karolina.ouoi@gmail.com, +48 535 585 200 PROMOTORZY — TUTORS Maciej Siuda, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Modi – interaktywne światło — THESIS Modi – interactive light MATERIAŁY aluminium, szkło akrylowe — MATERIALS aluminum, acrylic glass

25


26


COMMUNIC ATION DESIGN

UNR E A L M A G A Z INE

Granice pomiędzy światem realnym i wirtualnym oraz naszą tożsamością coraz bardziej się przenikają, a nowoczesne technologie z coraz większą precyzją mieszają ze sobą realność i wirtualność. Z rozważań na temat granic pomiędzy tymi przestrzeniami powstał projekt „Unreal Magazine”. Klasyczny układ magazynu zaburzony został przez płynne, organiczne kształty, które ukazują przenikanie się granic. Fascynacja nowymi technologiami i wirtualną rzeczywistością pokazana jest w projekcie okładki – znajdującą się na niej instalację można zobaczyć za pomocą okularów Google Cardboard i specjalnej aplikacji. — The borders between the real world, the virtual world and our identity are disappearing and modern technologies attempt to mix the real and the virtual with more and more detail. The “Unreal Magazine” project was created as a result of speculations on the subject of those spaces. The classic layout of a magazine was distorted by fluid, organic shapes which depict the permeation of borders. The fascination with new technologies and virtual reality is shown on the cover – it features an installation one can view with Google Cardboard glasses and a special app.

IDA INGA JANKOWSKA jankowska.ida@gmail.com, +48 728 391 371 PROMOTORZY — TUTORS Edgar Bąk, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Magazyn Unreal. Przenikanie się granic między realnością, wirtualnością i tożsamością — THESIS Unreal Magazine. Interpenetration of boundaries between reality, virtuality and identity. MATERIAŁY publikacja w formacie 180 x 250 mm; papier Munken Pure 250 g, druk cyfrowy, kartonowe okulary 3D, instalacja — MATERIALS 180 x 250 mm publication; Munken Pure 250 g paper, digital print, cardboard 3D glasses, installation

27


COMMUNIC ATION DESIGN

Trzeba talentu i tupetu LeCorbusiera, by designem zniszczyć ludziom życie. Czy jednak projektowanie graficzne ma aż tak sprawczą moc? Czy komunikacja wizualna ma tyle pary w mięśniach, by pociągnąć za sobą tłumy w kierunku, w którym nie spodziewali się wyruszyć? Kiedy ostatnio plakat stał się powodem do kłótni? Kiedy okładka książki wywołała skandal? Czy projektowaniem graficznym można naprawdę wiele zmienić?

MAŁGORZATA PIERNIK mal.piernik@gmail.com, +48 795 685 143 PROMOTORZY — TUTORS Lucas Verweij, Anita Basińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA Polki w statystyce. Jak lepiej wizualizować dane dzięki okularom kulturowym — THESIS Polish women in statistics. How to enhance data vizualization using cultural lense theory MATERIAŁY naklejki na folii, plakaty A2 i B1, strona internetowa — MATERIALS stickers, A2 and B1 posters, website

Po trzech latach studiowania wzornictwa i zarazem trzy lata po boomie zainteresowania designem w Polsce powiem wprost - szczerze wątpię. Książki wydano, konferencje zorganizowano, artykuły wydrukowano. Może potrzeba więcej czasu, a imperialne ambicje projektantów i podboju świata, o zastąpieniu polityków jako czołowych rozgrywających w meczu inżynierii społecznej, to wyłącznie tkwienie w „design bubble”. Zapisując się do szkoły designu, podejmowałam tę decyzję z poczuciem, że projektowanie komunikacji ma w sobie większe pokłady sprawczości niż tylko moc zmieniania ustawienie elementów krajobrazu opakowań na półkach w dyskoncie. Pozycji w wyścigu o żółtą koszulkę lidera wśród producen-

Where is the wisdom we have lost in knowledge? Where is the knowledge we have lost in information? T.S. Elliott, The Rock

28

here is the wisdom we have st in knowledge?

here is the knowledge we ve lost in information?

S. Elliott, The Rock

opotliwą cechą pisania o ormation design w Polsce jest że literatura, ani ukonstyowane użyciem słownictwo aktycznie nie istnieją w tym zyku. Jak gdyby pisanie o inforation design - dyscyplinie z poanicza technologii, nauk spocznych, statystyki i projeowania nie było kłopotliwe mo w sobie. a ile krótki słonik, od któgo pragnę cząć tę pracę, zwoli prezycyej rozumieć oblemy tej iedziny, ężko mi wiedzieć, dnakże obiłam co w ojej mocy, aby znaleźć terminy ozu- miałe nie dla specjalistów akresu dziennikarstwa czy ogramowania, ale projektoania komunikacji, którzy z dami obcują raczej bardziej aktycznie i poza warstwą eta-języka.

dstawową definicją, której należy taki wywód zaąć, jest definicja wizualizacji nych. Kłopotliwie, stnieje wiedefinicji wizualizacji danych wizualizacji informacji. Często dwa terminy stosowane są wyennie, czasem jedne zawiera ę w drugim, czasem natomiast ę wykluczają. Jedną z popularch definicji wizualizacji inforacji w akademickiej dyskusji st ta, iż posiada ona następu-

P OL K I W S TAT YS T YCE

Czy to prawda, że statystyka jest często… zwyczajnie nudna, mimo że opisuje ludzkie zwycięstwa i porażki? Jeśli tak – nic dziwnego, że wizualizacja danych najczęściej jest równie nudna jak statystyka, skoro dramaty codzienności sprowadza do punktów na osi. W swoim projekcie dyplomowym autorka postanowiła poszukać środków graficznych i językowych, by nadać większy ładunek emocjonalny ilustrowanym danym. Stworzyła serię infografik o sytuacji kobiet w Polsce. Balansując na granicy wizualizacji danych i dziennikarstwa, pracowała na ogólnodostępnych źródłach statystycznych i badawczych, a infografiki wzbogaciła o fotografie zaczerpnięte z rodzinnego archiwum. jące cechy:

1. jest tworzona przy pomocy komputerów i wyświetlana na ekraniejest interaktywna można swobodnie nią manipulować w płynny sposób, np. aby ją filtrować czy zawężać jej zakres 2. jest reprezentacją wizualną posiada wizualną formę, przedstawia dane jako obrazek

1. medium wizualizacji informacji/danych jest nie tylko ekran komputera, ale też plakat, strona książki, strona magazynu czy dziennika 2. wizualizacje te często są statyczne Również definicja danych i informacji, która wydaje się być podstawą do tworzenia definicji ich wizualizacji, okazuje się nie mieć jednego znaczenia, co do którego panowałaby zgodność we współczesnym dyskursie. Wynika to zarówno z subtelności tych terminów, ale też mnogości dyscy-

się do różnych poziomów wiedzy. W swoim artykule Zeleny definiuje dane jako „know nothing”, informacje jako „know what”, wiedzę jako „know how”, zaś mądrość jako „know why”. W pracy tej nie tworzy jednak sposobu graficznej reprezentacji, znanej jako hierarchia DIKW.

przekształcić informacje w instrukcje. 4. mądrość zaś to umiejętność zwiększenia efektywności. Wnosi wartość, która umożliwia taką operację mentalną jak ocena. Niestety, definicja ta nie jest w pełni zbieżna z doświadczeniem praktyki projektowej w obrębie dziedziny, jaką jest projektowanie komunikacji wizualnej. Do zrozumienia, czym dla grafika są dane oraz informacje, nie zbliża również inna popularna definicja danych, równanie infologiczne szwedzkiego profesora informatyki, Borje Langeforsa, które wyrażone jest wzorem:

P OL I S H W OME N IN S TAT I S T IC S 3. używa abstrakcyjnych danych - abstrakcyjne dane to te, które nie mają fizycznej, naturalnej formy, jak w przypadku np. obiektów geograficz-

W koncepcji Ackoffa dane, informacje, wiedza i mądrość nie są definiowane jak u Zeleznego słowem „wiedza” z towarzyszącym mu słowem określającym relację tej wiedzy ze światem. Według Ackoffa:

Is it true that statistics is often… quite boring, despite the fact that it is describing human victories and defeats? If the drama of the everyday indeed takes the form of dots on an axis – no wonder the visualisation of data is often equally boring. In her diploma project, the author decided to look for graphical and linguistic means of providing a greater emotional charge in visualisations of statistical data. She created a series of infographics about the situation of women in Poland. Balancing on the border between data

Kłopotliwą cechą pisania o information design w Polsce jest to, że literatura, ani ukonstytuowane użyciem słownictwo praktycznie nie istnieją w tym języku. Jak gdyby pisanie o information design - dyscyplinie z pogranicza technologii, nauk społecznych, statystyki i projektowania nie było kłopotliwe samo w sobie. Na ile krótki słownik, od którego pragnę zacząć tę pracę, pozwoli prezycyjniej rozumieć problemy tej dziedziny, ciężko mi powiedzieć, jednakże zrobiłam co w mojej mocy, aby znaleźć terminy zrozu- miałe nie dla specjalistów z zakresu dziennikarstwa czy programowania, ale projektowania komunikacji, którzy z danymi obcują raczej bardziej praktycznie i poza warstwą meta-języka. Podstawową definicją, od której należy taki wywód zacząć, jest definicja wizualizacji danych. Kłopotliwie, stnieje wiele definicji wizualizacji danych i wizualizacji informacji. Często te dwa terminy stosowane są wymiennie, czasem jedne zawiera się w drugim, czasem natomiast się wykluczają. Jedną z popularnych definicji wizualizacji informacji w akademickiej dyskusji jest ta, iż posiada ona następu-

informacje - rozumiem natomiast jako opis zjawiska w formie tekstowej. Choć sprowadzenie danych do plików JSON/csv bądź tabeli Excela, Google Spreatsheet bądź Numbers, a informacji do opisu w tekście nie tłumaczy ontologicznej natury tych terminów, pozwala zrozumieć, z jaką materią pracuje projektant w takich praktykach jak: wizualizacja danych - praktyka projektowa polegająca na przetwarzaniu baz danych na formę wizualną przy pomocy języków pro-

tów kremów przeciwzmarszczkowych. Słupków sprzedaży wirtualnej giełdy niepotrzebnych przedmiotów. Brandingowi udaje się tworzyć subkultury, a logo staje się wizą do zamieszkania wśród członków poszczególnych miejskich plemion. Jednakże prócz Starbucksa, Adidasa, Nike i Apple’a niewiele firm ma takie paszporty w zanadrzu. Ilustracja potrafi rozszerzać horyzont świadomości i stanowić polityczny manifest nowego, ateistycznego

ustroju jak „O dwóch kwadratach” Ela Lissitzky’ego, suprematystyczna bajka dla dzie-ci powstała 1992 r., gdy porewolucyjny ustrój Rosji chciał promować ideologią postępu nawet przez tak niewinne media jak książeczki na dobranoc. Niekiedy UX umożliwia to, co wcześniej było nierealne, jak np. aplikacja Mówik - generator głosu dla osób niepełnosprawnych, wykorzystywany zwłaszcza przez osoby dotknięte czterokończynowym NPD, o których jeszcze na początku lat dwutysięcznych myślano jako o głęboko upośledzonych intelek-

jące cechy: 1. jest tworzona przy pomocy komputerów i wyświetlana na ekraniejest interaktywna można swobodnie nią manipulować w płynny sposób, np. aby ją filtrować czy zawężać jej zakres 2. jest reprezentacją wizualną posiada wizualną formę, przedstawia dane jako obrazek 3. używa abstrakcyjnych danych - abstrakcyjne dane to te, które nie mają fizycznej, naturalnej formy, jak w przypadku np. obiektów geograficz-

tualnie poprzez fakt, że ich choroba nie pozwalała im w dostatecznym stopniu kontrolować napięcia mięśniowego, aby mówić. Wszystkie te przykłady są jednakże raczej rzadkimi wyjątkami od reguły, która mówi: „celem grafiki jest to, żeby X i Y lepiej się sprzedawało”. Czy istnieje jeszcze jakiś obszar projektowania komunikacji, w którym młody człowiek może „być projektantem i nie stracić duszy?”. Oczywiście, że istnieje. Typo-

dziś dane stoją w świetle reflektorów na scenie, z której zmęczona subiektywizmem publiczność oczekuje usłyszeć niepodważalne fakty. Poszukiwanie prawdy leżyw ludzkiej naturze, tak jak zadawanie egzystencjalnych pytań i poszerzanie horyzontów wiedzy. Dane jednak, tak jak fotografia, mają swojego Photoshopa - poprzez świadome konstruowanie pytań i warunków badawczych można skłaniać respondentów do odpowiedzi zbieżnych z hipotezą badawczą bądź wiodącą ideologią.

grafia, skład publikacji i gazet, projektowanie wydawnictw internetowych oraz information design nie są w końcu wyłącznie dźwignią handlu, lecz ułatwiają dostęp do jednej z najbardziej podstawowych ludzkich potrzeb - dostęp do wiedzy.

Jako cywilizacja nie posiadamy jednak dokładniejszego narzędzia opisu rzeczywistości niż metodologia naukowa i statystyka. Jesteśmy przez to skazani na liczby przy zadawaniu sobie fundamentalnego pytania: „jak jest?”.

Ostatnią z wymienionych i zarazem najmłodszą z tych dziedzin - information design zajęłam się w mojej pracy dyplomowej. Dane to fotografia XXI w. Podobnie jak pozorna obiektywność soczewki aparatu łudziła poszukiwaczy prawdy na przełomie XIX i XX stulecia,

Badania społeczne i przyrodnicze często w swoim charakterze są bardzo dramatyczną pra-ktyką. Opisują wielowymiarowe, skomplikowane i pełne napięć sytuacje takie jak nierówności ekonomiczne, degradację środowiska, dyskryminacja, upadek przemysłu czy wzrosty

1. medium wizualizacji informacji/danych jest nie tylko ekran komputera, ale też plakat, strona książki, strona magazynu czy dziennika

się do różnych poziomów wiedzy.

2. wizualizacje te często są statyczne Również definicja danych i informacji, która wydaje się być podstawą do tworzenia definicji ich wizualizacji, okazuje się nie mieć jednego znaczenia, co do którego panowałaby zgodność we współczesnym dyskursie. Wynika to zarówno z subtelności tych terminów, ale też mnogości dyscy-

W swoim artykule Zeleny definiuje dane jako „know nothing”, informacje jako „know what”, wiedzę jako „know how”, zaś mądrość jako „know why”. W pracy tej nie tworzy jednak sposobu graficznej reprezentacji, znanej jako hierarchia DIKW. W koncepcji Ackoffa dane, informacje, wiedza i mądrość nie są definiowane jak u Zeleznego słowem „wiedza” z towarzyszącym mu słowem określającym relację tej wiedzy ze światem. Według Ackoffa:

gospodarcze. Jednak ukonstytuowana graficzna forma przedstawiania tego typu badań zdejmuje z nich cały emocjonalny wymiar. Ludzkie dramaty i wzloty oraz przyrodnicze kryzysy i odrodziny sprowadzane są do czystej geometrii. Wykresów słupkowych. Wykresów kołowych. Okręgów, prostokątów, łuków, linii łamanych, kwadratów, linii prostych połączonych w sekwencje wględem jednej osi lub dwóch. Często w płaskich, podstawowych kolorach. Ciężko nie czuć zobojętnienia wobec danych o nieściągalności alimentów w Polsce, kiedy te przedstawione są w formie niebieskich prostokącików! Mottem mojej pracy są słowa Edwarda Tufte’a: „numbers become evidence by being in relation to”. W projekcie dyplomowym łączę fotografię z elementami wizualizacji danych, aby spróbować uwzględnić bardziej ludzką twarz historii o danych opisujących tylko dokładnie potrafią współczesne nauki społeczne oraz przyrodnicze.

przekształcić informacje w instrukcje. 4. mądrość zaś to umiejętność zwiększenia efektywności. Wnosi wartość, która umożliwia taką operację mentalną jak ocena. Niestety, definicja ta nie jest w pełni zbieżna z doświadczeniem praktyki projektowej w obrębie dziedziny, jaką jest projektowanie komunikacji wizualnej. Do zrozumienia, czym dla grafika są dane oraz informacje, nie zbliża również inna popularna definicja danych, równanie infologiczne szwedzkiego profesora informatyki, Borje Langeforsa, które wyrażone jest wzorem: I =i(D,S,t)

nych czy ludzkiego ciała. Takie dane to np. dane ilościowe, procesy czy relacje. 4. ułatwiają zrozumienie wizualna reprezentacja sprawia, że ludzki mózg łatwiej może przyswajać i manipulować informacjami. Definicję tę stworzyli Stuart K. Card, Jock D. Mackinlay i Ben Shneiderman w książce „Readings in Information Vizualization: Using Vision to Think”. Uważam jednak, że na potrzeby nie statystycznej, lecz projektowej refleksji nad dziedziną, definicja ta nie jest w pełni adekwatna, bo nie pokrywa się z pra-ktyką projektową z następujących powodów:

plin naukowych, które próbują zdefiniować te terminy przy wykorzystaniu swojego bagażu doświadczenia, perspektywy i fachowego języka. Definiować dane i informacje próbują zarówno badacze z zakresu różnych nauk - od computer science i matematykę po lingwistykę i semiotykę. W dyskusji o definicjach danych przywołuje się często koncepcję R. L. Ackoffa - hierarchię DIKW, której podwaliny stworzyli czechosłowacki naukowiec Milan Zeleny. Za inspirację do tego stworzenia modelu uznaje się cytowany na początku tego rozdziału wiersz T.S. Elliota The Rock, którego podmiot liryczny w kolejnych wersach odwołuje

Wyraźnie upraszczając, można przybliżyć, że praca nad wizualizacją informacji jest działaniem z perspektywy bliższej działaniom dziennikarza, zaś wizualizacji danych działaniom programisty.

okulary kulturowe - to inaczej patrzenie na sytuację z perspektywy osoby, która w owej sytuacji jest zanurzona, np. pochodzi z konkretnej kultury.

Ze względu na popularność zwro-tu big data w praktyce medialnej, pragnę dookreślić również, co rozumiem pod tym terminem:

W Polsce o wizualizacji danych nie uczy się w szkołach, nawet w szkołach dizajnu, właściwie wcale w żadnym puncie edukacji. Ze względu na to nie zakładam, że historia tak niszowej dziedziny projektowania graficznego jest ogółem znana. Pozwolę sobie zatem bardzo zwięźle wytłumaczyć, skąd wziął się pomysł, by dane

big data - nie istnieje jedna powszechnie przyjęta definicja big data. Na

potrze-

by

***

1. dane to symbole, które reprezentują właściwości obiektów, wydarzeń i ich środowiska. Są produktem obserwacji. Są jednakże bezużyteczne, dopóki nie znajdą się w umożliwiającej użytek formie. 2. informacje są zawarte w opisachi odpowiedziach na pytania rozpoczynające się od „kto, co, kiedy, jak wiele?”. Systemy informacyjne generują, przechowują, odzyskują przetwarzają dane. Informacje są wyciągane na podstawie danych, zaś różnica między danymi a informacjami jest funkcjonalna, nie zaś strukturalna. 3. wiedza to wiedza o tym, jak coś zrobić, która pozwala

dla którego: I – informacja i – proces interpretacji D – dane S – przedwiedza t — czas Znając popularne sposoby definiowania danych i informacji na polu computer science, proponuję definicję informacji oraz danych, która tłumaczyłaby różnice między praktyką projektową mającą na celu wizualizację tych dwóch rodzajów materii. dane - na potrzeby tej pracy rozumiem jako relacje przedstawione w formie bazy danych w formatach csv, JSON, w Excelu bądź Numbers, które przedstawiają relacje między opisywanymi nominalnie i liczbowo elementami zjawiska.

grafu, opartego o osie X i Y. Intencją Kartezjusza nie było co prawda graficzne przedstawianie danych, lecz uprawianie matematyki w dwuwymiarowej przestrzeni, lecz czy można wyobrazić sobie rozwój tej dziedziny bez tego wynalazku?

„Beytrage zum Gebrauche der Mathematik und deren Anwendung”, stanowiącej zbior zasad, według których połączone punkty w dwuwymiarowej przestrzeni według osi X i Y miałyby przedstawiać związki liczbowe.

Początki wizualizacji danych zaczęły się rozwijać w XVIII w., a za ojców dyscypliny można uznać J.H. Lamberta, statystyka niemiecko-szwajcarskiego pochodzenia oraz Williama Playfaira, szkockiego ekonomistę. Playfair był autorem nie tylko pierwszego w historii diagramu słupkowe-

Dziewiętnasty wiek szybko udowodnił, że dzięki graficznej reprezentacji danych można rozwiązywać realne problemy i niebezpieczeństwa. Fakt, że nałożenie danych na graf czy mapę ujawnia bowiem o wiele więcej niż uporządkowana tabela stał się oczywisty nie tylko dla statysty-

gramo-

ków

I =i(D,S,t)

nych czy ludzkiego ciała. Takie dane to np. dane ilościowe, procesy czy relacje.

4. ułatwiają zrozumienie wizualna reprezentacja sprawia, że ludzki mózg łatwiej może przyswajać i manipulować informacjami. Definicję tę stworzyli Stuart K. Card, Jock D. Mackinlay i Ben Shneiderman w książce „Readings in Information Vizualization: Using Vision to Think”.

plin naukowych, które próbują zdefiniować te terminy przy wykorzystaniu swojego bagażu doświadczenia, perspektywy i fachowego języka. Definiować dane i informacje próbują zarówno badacze z zakresu różnych nauk - od computer science i matematykę po lingwistykę i semiotykę. W dyskusji o definicjach danych przywołuje się często koncepcję R. L. Ackoffa - hierarchię DIKW, której podwaliny stworzyli czechosłowacki naukowiec Milan Zeleny. Za inspirację do tego stworzenia modelu uznaje się cytowany na początku tego rozdziału wiersz T.S. Elliota The Rock, którego podmiot liryczny w kolejnych wersach odwołuje

1. dane to symbole, które reprezentują właściwości obiektów, wydarzeń i ich środowiska. Są produktem obserwacji. Są jednakże bezużyteczne, dopóki nie znajdą się w umożliwiającej użytek formie.

2. informacje są zawarte w opisachi odpowiedziach na pytania rozpoczynające się od „kto, co, kiedy, jak wiele?”. Systemy informacyjne generują, przechowują, odzyskują przetwarzają dane. Informacje są wyciągane na podstawie danych, zaś różnica między danymi a informacjami jest funkcjonalna, nie zaś strukturalna.

dla którego: I – informacja i – proces interpretacji D – dane S – przedwiedza t — czas

Znając popularne sposoby definiowania danych i informacji na polu computer science, proponuję definicję informacji oraz danych, która tłumaczyłaby różnice między praktyką projektową mającą na celu wizualizację tych dwóch rodzajów materii.

visualisation and journalism, she worked with publicly available statistic and research sources. The infographics were supplemented by photographs taken from the family archive. Uważam jednak, że na potrzeby nie statystycznej, lecz projektowej refleksji nad dziedziną, definicja ta nie jest w pełni adekwatna, bo nie pokrywa się z pra-ktyką projektową z następujących powodów:

3. wiedza to wiedza o tym, jak coś zrobić, która pozwala

dane - na potrzeby tej pracy rozumiem jako relacje przedstawione w formie bazy danych w formatach csv, JSON, w Excelu bądź Numbers, które przedstawiają relacje między opisywanymi nominalnie i liczbowo elementami zjawiska.

wania bądź specjalistycznego oprogramowania. W przypadku wi-zualizacji danych, projektant zazwyczaj ma do czynienia z danymi ilościowymi. wizualizacja informacji praktyka projektowa polegająca na tworzeniu grafiki, która w wizualny sposób przedstawia relacje między zjawiskami zawartymi w źródłowym tekście, który stanowi bazę tworzenia takiej grafiki. W przypadku wizualizacji informacji, projektant zazwyczaj ma do czynienia z danymi jakościowymi. Mówiąc o tego typu praktyce projektowej, moim zdaniem można używać zamiennie ze słowem „wizualizacja informacji” terminu „infografika”.

projektu przyjmuję definicję, iż są to zestawy danych powyżej 1 000 000 rekordów (liczba zbliżona do maksymalnej ilości dostępnych wierszy w Excelu 2010), choć jest to definicja umowna i różne przedsiębiorstwa oraz badacze inaczej big data definiują. Przyjęłam taką definicję za zespołem Gazety Wyborczej BIQ Data, będącym jedyną w 2015 r. jednostką prasową podejmującą aktywności związane z wizualizacją danych i informacji. Ze względu na fakt, iż w branży projektowej nie jest wymagana znajomość fachowej terminologii socjologicznej czy ogólnohumanistycznej, pozwolę dookreślić jeszcze termin, jakim są okulary kulturowe.

przedstawiać za pomocą grafów. Choć niuanse krzywych Beziera nie napawają raczej adeptów grafiki ekscytacja, tak każdy, kto z krzywymi Beziera ma do czynienia, zgodzi się, że zrozumienie choć w niewielkim stopniu matematycznego mechanizmu ich konstruowania znacznie usprawnia pracę. Z podstawami wizualizacji danych jest podobnie. Choć cywilizacja europejska już w II w. n.e. wykształciła tabelaryczny zapis liczb, o prawdziwych początkach wizualizacji danych można mówić dopiero w rozkwitającym oświeceniu. Prawdziwą rewolucją, która pozwoliła na przedstawianie danych w formie grafiki, było wynalezienie przez Kartezjusza w XVII w. dwuwymiarowego

go, ale też całego opracowania dotyczącego sytuacji ekonomicznej Wielkiej Brytanii w infografikach. Książka ta, „The Commercial And Political Atlas”, wydana w 1786 r., silnie odbiegała swoją formą od tradycji przedstawiania danych ekonomicznych w tabelaryczny sposób. Do swoich innowacji Playfair podszedł z ogromnym entuzjazmem, choć sam wykres słupkowy napawał go pewnymi wątpliwościami ze względu na fakt, że w tego typu grafice niemożliwym było pokazać dla niego upływu czasu. Rola Lamberta była bardziej teoretyczna. Stworzył on solidne podwaliny wizualizacji danych. Zawarł je w 1765 r. w publikacji

takich jak Lambert czy ekonomistów pokroju Playfaira. W 1854 r. londyński lekarz John Snow posłużył się wizualizacją danych do analizy rozprzestrzeniania się trawiącej Londyn cholery. Nałożył na mapę przypadki zgonów, a jej analiza pozwoliła na dostrzeżenie, że ich liczba drastycznie wzrastała w okolicy pomp wodnych. Przy stanie wiedzy ówczesnej medycyny powiązanie między wodą a szerzeniem się zarazków nie było jeszcze oczywistością. Spostrzeżenie Snowa okazało się kluczowe dla zahamowania epidemii, gdyż po zamknięciu dostępu pomp cholera przestała się w tamtej okolicy rozprzestrzeniać. Rok później, diagramy polarne pielęgniarki Florence Nigh-


COMMUNIC ATION DESIGN

29


COMMUNIC ATION DESIGN

Z E S TAW D Z IE W IĘ CIU BRY Ł GE OME T RYC Z N YCH DL A D Z IE CI NIE W IDOM YCH I S Ł A B O W ID Z Ą C YCH

Zmysły pełnią bardzo ważną rolę. Utrata jednego z nich powoduje, że inne wymagają intensywnego kształcenia. Autorka zaprojektowała pomoc dydaktyczną dla dzieci niewidomych i słabowidzących, dzięki której uczą się one rozpoznawać bryły, wydawane przez nie dźwięki, rozróżniać materiały i faktury. Przez zabawę rozwijane są umiejętności haptyczne oraz słuch. —

MONIKA SOBCZAK monika.sobczak1983@gmail.com, +48 731 520 989 PROMOTORZY — TUTORS Cezary Hładki, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Rola zmysłu dotyku i słuchu w rozpoznawaniu cech brył geometrycznych u dzieci niewidomych i słabowidzących — THESIS The role of the senses of touch and hearing in blind and visually impaired children's ability of identifying the features of geometric solids MATERIAŁY metal (stal nierdzewna), plexi, drewno (brzoza, olcha, jesion) — MATERIALS metal (stainless steel), plexiglass, wood (birch, alder, ash)

30

A S E T OF NINE GE OME T R IC S OL ID S F OR BL IND A ND V I S UA L LY IMPA IR E D CHIL DR E N

Our senses play an important part in our lives. Loosing one of them means that other senses require intensive training. The author designed a didactic tool for blind and visually impaired children, which allows them to recognise shapes and sounds they make, as well as tell different materials and textures apart. Haptic skills and hearing are developed through play.


COMMUNIC ATION DESIGN

MICHAŁ LOBA michalloba1@gmail.com, +48 503 191 381 PROMOTORZY — TUTORS Edgar Bąk, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Printing a book (with riso). Risografia i wytwarzanie drukowanej materii — THESIS Printing a book (with riso). Risography and creating of printed matter MATERIAŁY publikacja w formacie 130,5 x 186 mm, papier Munken Pure Rough 150 g, technika druku: risografia — MATERIALS 130,5 x 186 mm publication; Munken Pure Rough 150 g paper, print technology: risography

31

P R IN T ING A B OOK ( W I T H R I S O)

Czytanie książek dzięki nowym technologiom podlega dynamicznym zmianom. Zmienia się nośnik, medium, ale czy zmienia się znaczenie książki? Czy książka, w dobie druku cyfrowego, nadal może być niepowtarzalnym dziełem sztuki? Zafascynowany techniką risografii autor projektu „Printing a book (with riso)” stworzył książkę o… procesie tworzenia książki, używając risografu, cyfrowego powielacza-drukarki. Ilustruje książkę-zagadkę na wzór szpiegowskiej intrygi, przeprowadzając czytelnika przez najistotniejsze według niego aspekty tworzenia książki za pomocą riso. Niedoskonałość reprodukcji i niemożność kontrolowania procesu w 100 procentach są dla autora wartością, dzięki której każda z powstałych książek stanowi egzemplarz unikatowy. — The way we read books using new technologies is changing rapidly. The medium is changing, but does the meaning of the book change as well? Can a book be considered a unique form of art in the age of digital print? Fascinated with risographs, the author of the “Printing a book (with riso)” project created a book about… the process of creating books, using a risograph – a digital printer-duplicator. He illustrates the book of riddles, a sort of a spy intrigue, directing the reader through what he considers the most important aspects of creating books with riso. Imperfections in reproduction and the inability to control the whole process add value for the author – this way every copy of the book is unique.


32

KOMUNIK AC JA WR A ŻLIWA NA ZMIANY C OMMUNIC AT ION S E N S I T I V E T O CH A NGE S Krzysztof Łukomski – wykładowca na specjalności communication design — lecturer at communication design faculty


Zmienność jest wpisana w charakter procesu komunikacji, a zatem jej narzędzia wynikają z kontekstu, w jakim zachodzi. W School of Form prowadzimy interdyscyplinarny program kształtowania komunikacji, w którym najważniejsza jest kompleksowość procesu projektowego. Kompetencje z innych specjalności płynnie przenikają do projektowania komunikacji. Ważna jest świadomość fenomenów kulturowych, mody, społeczne uwarunkowania trendów. Artur Cincio (s. 22) korzysta z estetyki polskiej ulicy, swoistego typo-polo (jak nazwał to zjawisko Rene Wawrzkiewicz). Brzydotę i amatorszczyznę przerabia w kolekcję ubrań. To więcej niż projekt modowy – to raczej manifest pewnej ideologii. Pokazuje, że świadomie transformując potencjał powszechnej antyestetyki, można stworzyć wysublimowaną estetyczność. Kolekcja uszyta z bazarowych ręczników, tanich materiałów, plastikowych toreb, która stanowi trzon projektu, jest równie ważna, jak prezentacja na żywej quasi-wystawie, w specjalnie zaprojektowanych sytuacjach i miejscu, gdzie modele i modelki są raczej gospodarzami artystycznego skłotu i reprezentantami nowego myślenia o społeczności, niż chodzą po klasycznym wybiegu. Projekt jest wyrazem interdyscyplinarnego przekraczania granic, zarówno dziedzin projektowych, jak i kanonów ekspozycji oraz czasoprzestrzeni komunikacji. Michał Biczysko (s. 21), wychodząc od zabawy, jej historii, szukając współczesnych odniesień, stworzył wirtualny, trójwymiarowy krajobraz. Widzowie po założeniu okularów trafiają w inną rzeczywistość, w którą mogą ingerować. Nowy świat wykreowany jest za pomocą opiłków żelaza i światła. Szukając podobieństw do czegoś, co znamy, zauważamy, że krajobraz przypomina popularne ramki ze sklepów z pamiątkami, pejzaże z ziarenek piasku, które odwracane przez użytkownika, uzyskują nowe formy. To przykład przemyślanej komunikacji między sceną a widownią, powagą uczestniczenia w wystawie a powrotem do wspólnej zabawy. Oba przykłady dowodzą wyczucia współczesnej ikonosfery i otwartości na eksperyment w procesie projektowania nowej komunikacji. — Variability is a natural part of the process of communication, and so its tools arise from the context, in which it occurs. In School of Form, we conduct an interdisciplinary programme which deals with shaping communication, where the completeness of the design process is the most important. Competencies from other faculties seemingly enter into designing communication. It is also important to be conscious of cultural phenomena, fashion and social conditions behind trends. Artur Cincio (p. 22) makes use of the aesthetic found on Polish streets, a kind of typo-polo. He transformed ugliness and amateurism into a collection of clothes. This is more than a fashion project – rather, it is a manifest of a certain ideology. He shows us that through conscious transformation of the potential found in the ubiquitous anti-aesthetics, one can create a refined aesthetic. A collection created from bazaar towels, cheap materials and plastic bags, which is the key part of the project, is as important as the presentation during the live quasi-exhibition, in especially designed situations and places, where models are more like hosts in an artistic squat and representatives of a new way of thinking about society, instead of walking on the catwalk in the traditional sense. The project is an expression of multiple disciplines crossing boundaries, both in the realm of design, as well as in terms of the canons of exhibition and communication space-time. Michał Biczysko (p. 21) chose play and its history as the start point, looking for modern references, and created a virtual, 3D landscape. After putting on glasses, the viewers are transported to a different reality, which they can manipulate. The new world was created using iron filings and light. While looking for similarities with what we know, we observe that the landscape is reminiscent of popular frames found in souvenir shops - landscapes formed by grains of sand, which create new patterns when the frame is turned upside down. It is an example of informed communication between the scene and the audience, the seriousness of participation and the return to play. Both examples are a testament to the intuition, as far as the modern iconosphere is concerned, and openness to experimentation in the process of designing new communication.

33


COMMUNIC ATION DESIGN

ANDRII DOSTLIEV a.dostlev@gmail.com, +38 507 557 768 PROMOTORZY — TUTORS Rene Wawrzkiewicz, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Tożsamość miejska w przełożeniu na typografię uliczną — THESIS Urban identity through the street typography

P R A G A , D Z IE L NIC A-K S I Ą Ż K A

34 Warszawska Praga ceniona jest za wyjątkową atmosferę, ale również krytykowana bywa za zaniedbanie i powolną degenerację, z którą walczyć próbuje się za pomocą planów rewitalizacyjnych. Fascynacja tą częścią miasta skłoniła autora projektu „Praga, dzielnica-książka” do poddania analizie specyficznego języka dzielnicy, a w szczególności języka praskich szyldów, traktowanego nie jako pojedyncze znaki, lecz wspólny tekst miejski. Podstawą projektu stały się cytaty z tekstów historycznych o Pradze, które zapisane zaprojektowanymi przez autora krojami pisma, zostaną rozmieszczone na praskich ulicach w pustych miejscach po starych szyldach. Projekt został zrealizowany dzięki wsparciu Muzeum Warszawskiej Pragi (Oddział Muzeum Warszawy). Otwarcie projektu planowane jest wstępnie na wiosnę 2016 roku. — Warsaw’s Praga district is appreciated for its unique atmosphere, but also criticised for its neglect and progressive degeneration, which the city fights against by means of revitalisation. It was the fascination with the district that helped the author of the “Praga, a book-like district” project decide to analyse its unique linguistic qualities, particularly visible on signboards, and treat them not as individual signs, but rather as an urban text. Historical texts about Praga served as a basis for the project. They were written using fonts designed by the author and will be placed on the streets of Praga, where old signboards used to be. The project was made possible with the support of the Warsaw’s Praga Museum (A Branch of the Museum of Warsaw). The inauguration of the project is tentatively scheduled for spring 2016.

P R A G A , A B OOK-L IK E DI S T R IC T


COMMUNIC ATION DESIGN

Rzemiosło przeszło dynamiczną drogę ewolucji od wersji 1.0 – rzemiosła zinstytucjonalizowanego i wielopokoleniowego, przez rzemiosło 2.0 – walczące z koncernami i mechanizacją pracy ręcznej, a jednocześnie korzystające z nowych technologii, aż do rzemiosła 3.0 – elastycznie balansującego na granicy projektowania, pracy rąk i programowania. Badania zmian zachodzących zarówno w definicji rzemiosła, jak i samego rzemieślnika stały się inspiracją dla projektu nowej identyfikacji wizualnej poznańskiego rodzinnego zakładu krawieckiego o wielopokoleniowych tradycjach. Autor zaproponował rozwiązania czerpiące z rzemiosła w wersji 2.0, jednocześnie z szacunkiem odnosząc się do wyglądu i tradycji zakładu. — Craftsmanship evolved dynamically from version 1.0 – the institutionalised, multi-generation craft, through craftsmanship 2.0 – in opposition to corporations and the mechanisation of manual labour and making use of modern technologies at the same time, to craftsmanship 3.0 – balancing between design, manual labour and programming. The research into changes in definitions of craftsmanship, and indeed the craftsmen themselves, became an inspiration for the project of a new system of visual identification for a family tailor workshop in Poznań, which has been active for generations. The author suggested solutions influenced by version 2.0, at the same time referring respectfully to the look and tradition of the workshop.

MATEUSZ BIENIASZCZYK mateusz.bieniaszczyk@gmail.com, +48 506 529 444 PROMOTORZY — TUTORS Maciej Mach, Anita Basińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA Rzemiosło 3.0. Od przeszłości do przyszłości polskiego rzemiosła — THESIS Craft 3.0. From the past to the future of Polish crafts MATERIAŁY papier, responsywna strona internetowa — MATERIALS paper, responsive website

35


36


COMMUNIC ATION DESIGN

Opowiedz o swojej pracy. Dzięki mojemu projektowi można w sposób muzyczny, wręcz abstrakcyjny, porównywać ze sobą na przykład porządek z bałaganem. Najciekawsze w nim dla mnie jest to, że manipulując przestrzenią, można dojść do rozumienia muzyki. To szczególnie ważne, bo pozwala oddzielić doświadczenie muzyki od trudnego do opanowania „grania na instrumencie” i ulotnego „słuchu muzycznego”. Tu instrumentem jest przestrzeń wokół nas i każdy może się nią posłużyć. Jak powstawał projekt? Zainteresowało mnie programowanie bezekranowe, przyglądałem się Cubetto, drewnianym programowalnym robotom dla dzieci. Postanowiłem zająć się muzyką, żeby interakcja

z urządzeniem wywoływała konkretne i atrakcyjne efekty. Pomysł powstał szybko, ale okazało się, że było go trudniej zmaterializować, niż myśleliśmy – musiałem rozwiązać mnóstwo problemów związanych z transmisją bezprzewodową czy synchronizacją. Pracowałeś z projektantem i psychologiem. Pozwoliło mi to zrozumieć, że ludzie uczą się nie tylko przez procesy umysłowe, ale przez ucieleśnione działanie w świecie. Czytałem dużo o tangible computing i embodied interaction. Gdy myślimy o interakcji z komputerem, od razu przychodzi nam do głowy ekran, a przecież ważniejsze może być to, co realne i namacalne. Moja praca wpisuje się tu w szerszy nurt, w którym projektanci odchodzą

od prymatu wirtualności, a dowartościowują fizyczność. Najpierw patrzymy na motorykę ludzkiej dłoni, potem rozszerzamy jej możliwości na interfejs smartfona. Najpierw patrzymy na percepcję ludzkiego oka, a później rozszerzamy ją w oculus rift. Chodzi o to, żeby technologie rozszerzały możliwości człowieka, a nie redukowały go do wpatrzonego w ekran biernego użytkownika. Co dalej? Zrobiłem z mojego projektu instrument MIDI, może on teraz służyć do tworzenia elektronicznej muzyki. To projekt dla każdego – interaktywna instalacja dla dzieci, żeby zapoznały się z melodią, i dla dorosłych, żeby odnaleźli w tym zabawę.

PR Z E S T R Z EŃ I MU Z Y K A

37

S PA CE A ND MU S IC Rozmowa z Ernestem Warzochą, absolwentem 2014/2015 — Interview with Ernest Warzocha, Graduate 2014/2015 PROMOTORZY — TUTORS Wiesław Bartkowski, Dawid Wiener (psychologia)

Tell us about your work. My project allows for musical, even

device to evoke specific and attractive effects. Coming up with the idea was

away from that which is virtual and instead focus on the physical. First,

abstract comparisons of, let’s say, order and mess. What I find most interesting about it, is that by manipulating space one can understand music. That’s very important, because it allows for separating music as “playing an instrument,” which is difficult to learn, from the elusive notion of “a good ear for music.” The

easy, giving it a form was more difficult than we thought: I had to solve a multitude of problems with wireless transmissions and synchronisation.

we look at how a human hand works, and later we expand its capabilities onto a smartphone interface. First, we look at the perception of the human eye, and later we expand it using the Oculus Rift. This is about technology expanding human capabilities and not reducing us to passive users with eyes fixed on the screen.

space that surrounds us serves as an instrument and anyone can use it.

mental processes, but also by physically acting in the real world. I read a great deal about tangible computing and embodied interaction. When we think about interacting with a computer, we immediately picture a screen, while things that are real and tangible can be more important. My work is a part of a larger turn, where designers move

How did the project come to fruition? I was intrigued by screenless programming, I observed Cubetto – wooden programmable robots for children. I decided to focus on music, I wanted the interaction with the

You worked with a designer and a psychologist. It allowed me to understand that humans learn not only through

What’s next for you? My project allowed me to create a MIDI instrument, which I can now use to create electronic music. It’s a project for everyone: an interactive installation for children, so that they become familiar with a melody, and for adults, something they can enjoy.


COMMUNIC ATION DESIGN

W O JN A

Wojna trwająca w Syrii i w wielu innych zakątkach świata oraz problem uchodźców i bezpieczeństwa to temat niezwykle aktualny, dotyczący mniej lub bardziej każdego z nas. Projekt „Wojna” jest protestem przeciwko przemocy wobec mieszkańców terenów objętych wojną oraz komunikatem o bezsensowności konfliktów zbrojnych. Autor zaprojektował osiem plakatów, które mają swym przesłaniem minimalizować zagrożenie i dawać nadzieję na pokój. —

WA R HAO YANG yanghao199326@gmail.com, +48 575 104 919 PROMOTORZY — TUTORS Honza Zamojski, Anita Basińska, Monika Rosińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA Looking back to war: what did it bring to us — THESIS Looking back to war: what did it bring to us MATERIAŁY osiem plakatów 70 x 100 cm — MATERIALS eight posters 70 x 100 cm

38

The war raging on in Syria and other parts of the world, as well as the problem of refugees and safety, are very up-to-date subjects which concern more or less all of us. The “War” project is a protest against acts of violence aimed at the inhabitants of war-stricken areas and a message expressing the pointlessness of armed conflicts. The author designed eight posters, which are to minimise danger and give hope for peace.


COMMUNIC ATION DESIGN

Wycieczki all inclusive, a może zwiedzanie świata na własną rękę? Czy jesteśmy podróżnikami, turystami, a może post-turystami? Aplikacja „Hello World” jest odpowiedzią na potrzeby tej ostatniej, coraz liczniejszej grupy osób podróżujących niezależnie, poza utartymi szlakami. Pomocne w tworzeniu aplikacji były badania socjologiczne – obserwacja zachowań osób zwiedzających poznańskie muzea, a także szczegółowy, krytyczny przegląd dostępnych obecnie na rynku aplikacji. Głównym zadaniem programu jest pomoc w planowaniu wyjazdu oraz nawigacja użytkowania w nieznanym mu terenie. Baza atrakcji jest współtworzona przez użytkowników. Dzięki funkcji oznaczania atrakcji turystycznej możliwe jest prowadzenie dziennika z podróży oraz generowania map. — All-inclusive trips or seeing the world on one’s own? Are we travellers, tourists or maybe post-tourists? The Hello World app is an answer to the needs of the latter group, which is growing in number. They travel independently, off the beaten track. Sociological research was helpful in creating the app – it involved observing behaviours of people visiting museums in Poznań, and also a detailed, critical review of apps that are currently available. The main goal of the program is to help plan a trip and navigate an unknown area. The attractions database is co-created by the users. Thanks to the option, which allows one to mark a tourist attraction, it is possible to keep a travel diary and generate maps.

MONIKA BURAKOWSKA gatovision@gmail.com, +48 504 243 135 PROMOTORZY — TUTORS Bianka Rolando, Anita Basińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA Hello World. Aplikacja webowa dla post-turysty — THESIS Hello World. Web application for post-tourist MATERIAŁY aplikacja — MATERIALS application

39


COMMUNIC ATION DESIGN

Why does the City of Poznań cooperate with School of Form?

will soon enter the job market and possibly join the ranks of local specialists.

Our cooperation with young and open-minded students was very interesting

What is more, practice is essential for people who are still studying. For many

and enlightening. The students broke familiar patterns and offered a fresh

years, the City of Poznań has been organising student trainee programmes

perspective, free of any burden. This cooperation allows for mutual gain and lets

and cooperating with universities. This way the Poznań City Hall can select

young people face challenges awaiting them on the job market and concerned

students and offer them further cooperation opportunities after graduation.

with meeting client and employer expectations. For young people, who are in the process of gaining theoretical knowledge, practice is of equal importance.

What does the city expect from design university graduates?

It can be gained through cooperation with both public and private entities.

For the city and entities professional systems of visual identification are

In a university city, such as Poznań, it would be unthinkable, not to make use

important – projects concerning public areas, which meet the needs and

of the potential found in young minds.

expectations of the citizens, and ensure spatial order, while at the same time retaining functionality and modern qualities. The alumni of design universities

What does the cooperation involve?

are fully prepared to face challenges set before them.

As part of our cooperation with the School of Form, communication design students attempted to create a visual identification system for the Greater

How would you describe your cooperation with School of Form students?

Poland River Cluster. During their classes, School of Form students were tasked

Our cooperation with School of Form students turned out to be very professional.

with creating a visual identification system for the cluster, which included a logo,

Ambitious and professional young people took part in our project. The task

a website and other forms of identification, as suggested by the students. The

of creating a visual identification system for the Greater Poland River Cluster

task was not easy, because the river cluster visual identification system was

was taken very seriously. With few consultations, but after fruitful meetings

dedicated to private, public, commercial and academic entities. At the same

with teachers and students some interesting projects were created, which

time, the identification system had to reference the rivers of the Greater Poland

were very well received by the interested parties. Students’ engagement was

region, especially the Warta river.

beyond our expectations.

How does the city profit from the cooperation? Our cooperation with the School of Form allows the city to make use of the knowledge and ideas offered by young, creative and open-minded people. They

40


COMMUNIC ATION DESIGN

MIAS T O POZNAŃ Rozmowa z Katarzyną Przybysz, Koordynatorem Inicjatywy Wielkopolskiego Klastra Rzecznego — Interview with Katarzyna Przybysz, Coordinator of the Greater Poland River Cluster's Initiative

S T UDE NCI P R Z EŁ A MU J Ą S CHE M AT Y, M A J Ą Ś W IE Ż E S P O JR Z E NIE T HE S T UDE N T S BR A K E FA MIL I A R PAT T E R N S A ND OF F E R A F R E S H P E R S P E C T I V E

41 Dlaczego Miasto Poznań współpracuje ze School of Form? Współpraca ze studentami, którzy przeważnie są młodymi, otwartymi ludźmi, jest niezmiernie ciekawa i niejednokrotnie pouczająca. Studenci przełamują schematy, mają świeże spojrzenie, które nie jest niczym obarczone. Taka współpraca daje obustronne korzyści, pozwala młodym ludziom zderzyć się z tym, co czeka ich na rynku pracy, a więc ze spełnieniem oczekiwań klienta, pracodawcy. Dla młodych ludzi zdobywających teoretyczną wiedzę ważna jest też praktyka, a ją może zapewnić współpraca z każdym podmiotem czy to publicznym, czy prywatnym. W uniwersyteckim mieście, jakim jest Poznań, niewyobrażalne byłoby niekorzystanie z potencjału drzemiącego w młodych ludziach. Na czym polegała ta współpraca? Współpraca ze School of Form polegała na podjęciu przez studentów kierunku communication design próby stworzenia identyfikacji wizualnej dla Wielkopolskiego Klastra Rzecznego. Studenci School of Form w trakcie zajęć podjęli się stworzenia identyfikacji wizualnej dla klastra, a więc projektu logo, strony internetowej, a także innych form identyfikacji zaproponowanych przez studentów. Zadanie nie było łatwe, ponieważ identyfikacja wizualna dla klastra rzecznego dedykowana była wielu podmiotom: prywatnym, publicznym, otoczenia biznesu, środowiska naukowego. Jednocześnie identyfikacja ta nawiązywać musiała do rzek województwa wielkopolskiego, zwłaszcza rzeki Warty. Co ta współpraca daje miastu? Współpraca ze School of Form daje Miastu Poznań możliwość skorzystania z wiedzy, pomysłów młodych, kreatywnych, otwartych ludzi, jakimi najczęściej

są studenci. Są to osoby, które w niedalekiej przyszłości trafią na rynek pracy i będą stanowić potencjalną kadrę. Ponadto praktyka dla ludzi uczących się jest bardzo ważna. Miasto Poznań od wielu lat organizuje staże studenckie czy też współpracuje z uczelniami wyższymi. Działania te dają możliwość Urzędowi Miasta Poznania wytypowania kandydatów do nawiązania dłuższej współpracy po zakończeniu studiów. Czego Miasto Poznań oczekuje od absolwentów uczelni projektowej? Dla miasta i powstających za jego pośrednictwem podmiotów ważna jest profesjonalna identyfikacja wizualna, projekty przestrzeni publicznych i wiele innych, które spełnią oczekiwania i potrzeby mieszkańców oraz wyżej wymienionych podmiotów, zapewnią ład przestrzenny, ale też będą funkcjonalne i idące z duchem czasu. Absolwenci uczelni projektowych są w pełni przygotowani, by sprostać postawionym im wyzwaniom projektowym. Jak oceniają Państwo współpracę ze studentami School of Form? Współpraca ze studentami School of Form okazała się niezwykle profesjonalna. W projekcie uczestniczyli ambitni, profesjonalnie podchodzący do sprawy młodzi ludzie. Zadanie, jakim było stworzenie identyfikacji wizualnej dla Wielkopolskiego Klastra Rzecznego, potraktowali bardzo poważnie. Bez wielu konsultacji, ale za to po rzeczowych spotkaniach z prowadzącymi zajęcia oraz studentami, powstały ciekawe projekty, które zrobiły bardzo dobre wrażenie na odbiorcach. Zaangażowanie studentów przerosło wszelkie oczekiwania.


D M

42

T

I


O

S

E

43

C


DOME S T IC DE S IGN

45

KAROL MURLAK

46 48

PATRYCJA BOŁZAN IRINA GRISHINA

50 51 52 54 55 56 59 60 61 64 66 68 69 72 74 76 77 78 82 83 84 86 87 89

WERONIKA MATWIEJ JULIA PIOTROWSKA AGATA KIEDROWICZ MAGDALENA KIEJNICH PATRYCJA OTACHEL DANIL DANELIUK VIKTORIA ZYBINA ANNA PAWLEWSKA ANTONINA KILIŚ MONIKA ALEKSANDRUK MARTA KONDRATOWSKA OLEKSANDRA KOSETSKA HELENA OPASEK JADWIGA CZARTORYSKA HANNA PAŁCZYŃSKA LUIZA WINOWIECKA WIKTORIA POPKOWSKA KAMILA IŻYKOWICZ MARTYNA GORGÓL JULIA GUNKO TOMASZ JAKUBOWSKI JOANNA SCHWANKE DOMINIKA BŹDZIAK MARTA SZOSTEK

WYRÓŻNIENIE – CUM LAUDE


DOMESTIC DESIGN

K A R OL MUR L A K Opiekun specjalności domestic design. Projektant i wykładowca akademicki. Absolwent Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Spatial Design w Falmouth College of Arts w Wielkiej Brytanii. Współtwórca zespołu projektowego Designlab. — Head of domestic design faculty. A designer and a lecturer. PhD in design. A graduate of Interior Architecture in Academy of Fine Arts in Warsaw and of Spatial Design in Falmouth College of Arts in Great Britain. A co-creator of a Designlab project group.

45 Domestic design zajmuje się projektowaniem otoczenia człowieka, czyli przestrzeni i jej wyposażenia. Studenci specjalności tworzą meble, oświetlenie, ceramikę, tkaniny i wzory, ale też projekty wnętrz, ekspozycji i małej architektury. Bez względu na charakter realizowanego projektu najważniejsze jest sprawdzanie pomysłów w praktyce, czyli rozwiązywanie prawdziwych problemów, działanie w rzeczywistej skali, używanie docelowych materiałów i narzędzi. Choć mierzymy się z dużymi wyzwaniami, zwracamy uwagę na szczegóły, bo o charakterze całości decydują najmniejsze detale. Inspiruje nas nowocześnie pojmowane rzemiosło, które uczy szacunku do materiału, konsekwentnego działania i dbałości o jakość. Domestic design stawia na praktyczne umiejętności zdobywane w specjalistycznych pracowniach i warsztatach. Studenci uczą się ręcznej i maszynowej obróbki drewna i jego pochodnych. Poznają metody jednostkowego i seryjnego formowania, szkliwienia i wypału gliny oraz porcelany. Eksperymentują z włóknami, splotami i barwnikami tkackimi. Uczą się ręcznego i cyfrowego tworzenia wzorów. Pracują z barwą, fakturą i materiałem. Swoje projekty potrafią opisać, narysować, zilustrować i zaprezentować. Zdobywaniu praktycznych umiejętności towarzyszy nauka wrażliwej i uważnej obserwacji rzeczywistości oraz odważnego eksperymentowania, które są źródłem najlepszych pomysłów. Projektując przestrzeń czy jej wyposażenie, trzeba być świadomym relacji, które łączą przedmioty z człowiekiem, otoczeniem i innymi przedmiotami, bo od rzeczy ważniejszy jest ich wpływ na otoczenie. Aby widzieć te związki, należy patrzeć na świat całościowo. Dlatego specjalność domestic design łączy warsztat i praktyczne podejście do rzeczy z otwartością na świat i odwagą samodzielnego myślenia.

Domestic design concerns itself with designing human environments, i.e. the space and its all furnishings. Our students create furniture, lighting, ceramics, textiles and patterns, as well as design interiors, expositions and street furniture. Regardless of the character of a given project, testing ideas in practice, i.e. solving real-life problems, considering real-life scales, using target materials and tools, remains of highest importance. While we face big challenges, we turn our focus to details, which indeed influence the character of the whole work. We are inspired by modern craftsmanship, which teaches us to respect the material, act consistently and pay attention to quality. Domestic design puts emphasis on practical skills, which are gained in specialist workshops. Students learn how to process wood and similar materials by hand and with the use of machines. They familiarise themselves with techniques concerning forming, glazing and baking of clay and porcelain. They experiment with fabrics, weaves and dyes. They learn how to create pattens both manually and digitally. They work with colours, textures and materials. They are able to describe, draw, illustrate and present their projects. Learning practical skills is supplemented by lessons in careful observation of reality and brave experimentation, which are the source of best ideas. When designing spaces or their furnishings, one must be aware of relationships between objects and man, between surroundings and other items, because their influence on our environment is more important than the items themselves. To see the connections, one must be able to observe the world as a whole. That is why the domestic design faculty combines workshops and a practical approach with openness to the world and courage to think independently.


DOMESTIC DESIGN

PATRYCJA BOŁZAN patrycjaa.bolzan@gmail.com, +48 697 527 180 PROMOTORZY — TUTORS Karol Murlak, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Native. Jak wiedza źródłowa i obserwacja relacji człowiek – natura może wpłynać na świadome projektowanie? — THESIS Native. How source-based knowledge and observation of the human – nature relation can influence an aware design? MATERIAŁY glina, drewno (daglezja, olcha), stal nierdzewna, słoma — MATERIALS clay, wood (douglas fir, alder), stainless steel, straw

46

N AT I V E

Marnujemy tony jedzenia. Zużywamy też prąd na przechowywanie go w lodówkach. Jak radzili sobie ludzie dawniej? „Native” to siedem pojemników na różne rodzaje produktów spożywczych, które można zestawiać ze sobą w zależności od potrzeb. Inspiracją do ich powstania były dawne, tradycyjne metody przechowywania jedzenia, zaczerpnięte z publikacji i od starszych członków rodziny. Każdy pojemnik jest wykonany z naturalnych materiałów, takich jak glina, słoma, drewno, perforowana blacha, zapewniających produktom optymalne warunki i najdłuższą świeżość jedzenia. Wykonane są lokalnie, rzemieślniczymi metodami. — We waste tons of food. We also waste energy to store it in our refrigerators. How were people able to cope in the past? “Native” is a set of seven containers for different products and can be pieced together as required. Old, traditional methods of storing food, taken from publications and provided by older members of the family, served here as inspiration. Each container is made of natural materials, such as clay, straw, wood and perforated sheets, which provide optimal conditions for the products and ensure they stay fresh as long as possible. They were manufactured using local methods of production.


47


DOMESTIC DESIGN

UMI

Dlaczego jedne przedmioty używamy chętnie, a inne nie? Jakie są relacje pomiędzy nami a przedmiotami? Odpowiedzi na to pytanie autorka szukała w japońskiej ceremonii parzenia herbaty, ilustrującej stosunki między uczestnikami rytuału a używanymi przedmiotami. Ceremonialność, estetyka i towarzyszące im emocje stały się punktem wyjścia projektu serii naczyń ceramicznych Umi. Estetyka Wabi-Sabi zasadza się na studiowaniu natury. Autorka obserwowała morze. Z tej obserwacji powstały przedmioty zawierające w sobie: sugestywność, prostotę, pustkę, nieregularność. Nie mają określonych funkcji, ale stanowią składową codzienności. —

IRINA GRISHINA iv.irinagrishina@gmail.com, +48 530 199 996 PROMOTORZY — TUTORS Olga Milczyńska, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Herbatyzm jako sposób postrzegania rzeczywistości — THESIS Teaism as a way of perceiving reality MATERIAŁY ceramika (porcelana z dodatkiem piasku/kamionki) — MATERIALS ceramics (porcelain with sand/stoneware)

48

Why are we eager to use certain items and not others? What are our relationships with objects? To answer those questions, the author turned to the Japanese tea drinking ceremony which illustrates the relationships between the participants of the ritual and the objects. The ceremonial character, the aesthetic and accompanying emotions became a starting point for the project of a series of ceramic dishes, called Umi. The Wabi-Sabi aesthetic is about studying nature. The author observed a sea. As a result, she produced items which contain: suggestiveness, simplicity, emptiness, irregularity. They have no defined functions, but are part of the everyday.


DOMESTIC DESIGN

Opowiedz o swoim projekcie. Od dawna wiedziałam, że chcę robić ceramikę. Ceramika poddaje się woli, pozwala panować nad sytuacją i kształtować rzeczy jak chcesz, ale końcowy efekt wciąż bywa niespodzianką. Mamy napis na ścianie w pracowni: „In ceramics there’s no guarantees”. W czasie studiów rozwijałam swoje podejście do projektowania i coraz więcej myślałam nie tyle o przedmiotach, ile o ich życiu w relacjach z ludźmi oraz ich emocjonalnym rezonansie. Poproszona o sformułowanie manifestu, napisałam: rzecz zaprojektowana musi się cieszyć i cieszyć innych. Jak to jest, że niektóre rzeczy chcemy brać do ręki i spędzać z nimi czas, a z innymi nie? Na czym polega antropologiczny wymiar twojej pracy? Kiedy już uznałam, że rzeczy muszą cieszyć, chciałam zrozumieć, jak te procesy wyglądają w kulturze życia codziennego. Zaczęłam badać herbatyzm, japoński ruch estetyczny sięgający korzeniami XV wieku, który wywyższył i otoczył złożonymi rytuałami banalny, wydawać by się mogło, akt picia herbaty.

Poczułam, że to jest dokładnie to, o co mi chodzi. Uczyłam się od kultury japońskiej uważności w obserwowaniu natury, nie jakiejś abstrakcji natury, ale konkretnych miejsc. Na co patrzyłaś? Na to, jak ocean toczy kamienie. Pochodzę z Kamczatki, wychowałam się w Pietropawłowsku Kamczackim. Jeździliśmy często na plażę. Każdy kamień na plaży nosi ślady obróbki, ale nie znajdziemy dwóch identycznych kamieni. Wiedziałam, że muszę powtórzyć to w swoim procesie, więc wlewałam gips do palca lateksowej rękawiczki, tworząc za każdym razem inne formy, podobne do kropel wody. Świadomie unikałam rysowania, te kształty nie są zrealizowane na podstawie rysunku, one się zdarzyły. Co dalej będzie się działo z tą pracą? Chciałabym, żeby ludzie jej używali. Zrobiłam kilka kompletów na prezent, ludzie mówią: „niezwykłe”, coś nowego to przed nimi otwiera.

W PR ACOW NI N A D OCE A NEM

49

IN A W OR K S HOP O V E R T HE OCE A N Rozmowa z Iriną Grishiną — Interview with Irina Grishina

Tell us about your project. I’ve known I want to make ceramics for a long time. Ceramics submit to will, allows one to control the situation and shape things the way we want, however the end result is always a surprise. In our workshop, on a wall there’s a quote: “In ceramics there’s no guarantees.” During studies, I developed my approach to designing and thought more and more not about items, but rather about their relationship with humans and emotional resonance. When I had been asked to write a manifesto, I wrote: items we design have to be happy and bring us joy. Why is it that there are things we want to hold in our hands and spend time with them, and there are those we don’t?

this is exactly what I was searching for. From the Japanese culture I learned to carefully observe nature – not abstractions, but specific places.

What is the anthropological dimension of your work? Once I established that items must be happy, I wanted to understand how

What’s next with your work? I would like people to use it. I made a few sets as gifts, and people say: “how

those processes take place in everyday culture. I started to study a Japanese aesthetic movement, dating back to 15th Century, which uplifted and surrounded with complex rituals a seemingly simple act of drinking tea. I felt

extraordinary”. They open them to something new.

What did you observe? I watched the ocean wash stones. I come from Kamchatka, I was raised in Petropavlovsk-Kamchatsky, and we would often go to the beach. Each stone on the beach shows signs of processing, but there are no two stones alike. I knew I had to repeat this phenomenon in my process, so I poured plaster into latex gloves and produced different forms resembling drops of water. I avoided drawing on purpose – the shapes are not based on drawings, they happened.


DOMESTIC DESIGN

ODD F U T UR E

Estetyka lat dwudziestych XX wieku zakładała między innymi wyzwolenie się ze sztywnych ram i wolność tworzenia. Przewartościowała teorię i praktykę, pogodziła artystę z rzemieślnikiem. Zakorzeniona w polskiej tradycji kulturowej, połączyła sprzeczności, tworząc nowoczesny i oryginalny styl narodowy. Do tej tradycji odwołuje się autorka, w przededniu lat dwudziestych kolejnego stulecia. Zaproponowane formy nie mają się podobać ani przywodzić na myśl praktycznego zastosowania, choć posiadają swoją funkcję. Powstały w wyniku dekonstrukcji idei i ich wytworów z czasów dwudziestolecia międzywojennego. —

WERONIKA MATWIEJ weronika.matwiej@hotmail.com, +48 693 674 276 PROMOTORZY — TUTORS Agnieszka Jacobson-Cielecka, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA ODD FUTURE. Oswajanie nieznanego. Między rewolucją a codziennością — THESIS ODD FUTURE. Taming the unknown. Between revolution and everyday life MATERIAŁY kamień, piaskowiec szary, chromianowana stal, taśma elektroluminescencyjna / taśma LED — MATERIALS grey sandstone, chromised steel, electroluminescent tape / LED tape

50

The aesthetic which was dominant in the 1920s assumed freeing oneself from fixed boundaries and the freedom to create. It re-evaluated theory and practice, and reconciled the artist with the craftsman. With its roots deep in Polish culture tradition, it fused contradictions and created a modern, original national style. On the eve of the 2020s, the author returns to that tradition. The suggested forms are not there to please, nor do they refer to any practical applications, although they do have a function. Their creation was the result of deconstructing ideas and their products from the interwar period.


DOMESTIC DESIGN

JULIA PIOTROWSKA julia.piotrowska@yahoo.com, +48 883 313 264 PROMOTORZY — TUTORS Jarosław Hulbój, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Kreowanie celebracji wokół stołu — THESIS Creating a celebration around a table MATERIAŁY stal, miedź — MATERIALS steel, copper

51

S T O J A K R O Z M A RY N

Ażurowa dekoracyjna konstrukcja należy do dwóch światów. Jest sprzętem kuchennym, służy do przechowywania doniczek z ziołami. Jest też sprzętem salonowym przez swoją elegancką lekką formę i ręczne wykończenie, szlachetne materiały i ozdobny wygląd. Gdzie zatem powinna się znaleźć? Jest mobilna, wykonana z wyciętych laserem stalowych elementów konstrukcyjnych, łatwo ją przenieść z jadalni do kuchni i z powrotem. Doniczki wykonane są z miedzi techniką wyoblania oraz ręcznego zniekształcenia. —

T HE R O S E M A RY S TA ND

An openwork construct which belongs to two worlds. It is a kitchen utility, used to store pots with herbs. It is also a decorative item for the living room, thanks to its elegant, light form and manual finishing, as well as precious materials and ornate look. Where should one put it? It is mobile and made from laser-cut steel elements used in construction. It is easy to carry it from the dining room to the kitchen and back again. The pots were made from copper using a rounding technique and manually distorted.


DOMESTIC DESIGN

K UCHE NNE S E N S OR IUM

W kuchni przeplatają się porządki języka i pokarmu. Celem autorki było stworzenie kulinarnego doświadczenia opartego na interpretacji tekstu Agnieszki Osieckiej. W centrum sceny umieściła stół – za dnia lekki, „zakrzątany”, bliżej wieczoru zmieniający się w scenę sensorycznego, mięsistego tańca. Przestrzeń została zbudowana za pomocą ruchu, obecności, przygotowanych rekwizytów oraz uwolnionych zmysłów i woni. Jako zapis doświadczenia powstały perfumy – zapach dnia i nocy, nośnik osobistej historii i znaczeń, a zarazem autonomiczne medium, otwarte na nowe sposoby odczytania. —

AGATA KIEDROWICZ kiedrowicz.agata@gmail.com, +48 509 684 129 PROMOTORZY — TUTORS Agnieszka Jacobson-Cielecka, Anita Basińska (socjologia), Anna Królikiewicz (konsultacja) PRACA DYPLOMOWA Kuchenne sensorium — THESIS Kitchen sensorium MATERIAŁY film, dwa zapachy, tkanina — MATERIALS film, 2 aromas, fabric

52

K I T CHE N S E N S OR IUM

In the kitchen, the orders of language and food intertwine. The author’s goal was to create a culinary experience based on an interpretation of a text by Agnieszka Osiecka. In the centre of the scene there is a table: light and “busy” by day; by night it turns into a stage of sensory, fleshy dance. The space is built through motion, presence, props, freed senses and smells. As a record of the experience, a perfume was created: a smell of day and night, a carrier of personal history and meanings, and at the same time an autonomous medium, open to new ways of reading.


53


DOMESTIC DESIGN

MAGDALENA KIEJNICH magdakiejnich@gmail.com, +48 798 956 056 PROMOTORZY — TUTORS Bartosz Mucha, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Substancjonalność światła i jej konsekwencje — THESIS Substantionality of light and it's practical consequences MATERIAŁY onyks, marmur, granit — MATERIALS onyx, marble, granite

54

T R IL IGH T

Mała przestrzeń bywa zagracona potrzebnymi rzeczami. Autorka proponuje kinkiet, który powieszony na ścianie, nie zabiera miejsca, a dzięki przesuwnym kamiennym ekranom daje możliwość regulacji natężenia światła. Pierwszy, z białego onyksu, przepuszcza go najwięcej. Drugi, z białego marmuru, zmiękcza i przytłumia. Trzeci, z czarnego granitu, nie przepuszcza światła wcale, lecz sprawia, że odbite od ściany światło podkreśla kształt lampy. Ruchome przesłony osadzone są w oprawie ze szczotkowanej stali, dzięki czemu lampa jest stabilna. Może być użyta także jako stołowa. — Small spaces often become cluttered with useful items. The author proposed a wall lamp which does not take up place, and the movable stone screens allow control over the intensity of light. The first screen, made of white onyx, transmits light the most. The second, made of white marble, softens it. The third, made of black granite, does not transmit light at all, bouncing it instead from the wall and emphasizing the shape of the lamp. The movable screens are fixed to a frame from brushed steel, which makes the lamp stable. It can also be used as a table lamp.


DOMESTIC DESIGN

T OK E N

Kolekcja przedmiotów o organicznych kształtach i nieokreślonym przeznaczeniu, wykonanych z naturalnych materiałów. Powstała jako efekt badań nad stresem, związanymi z nim problemami oraz stereotypami. Nieregularne kształty „tokenów” oraz fakturowe powierzchnie wełny, drewna i kamienia zachęcają, by wziąć je do ręki. Angażują dotyk i wzrok, w efekcie umysł i ciało odprężają się, a myśli wędrują swobodnie, bez określonego celu. Token uspokaja i zatrzymuje czas. Formy tokenów zostały wypracowane na podstawie wiedzy na temat emocji wywoływanych przez materiały i kształty oraz zależności pomiędzy produktami a codziennymi czynnościami, samopoczuciem oraz potencjałem oddziaływania na emocje przez połączenie wszystkich tych czynników. — A collection of organically shaped items of undefined purpose, made of natural materials. It was created as a result of studying stress, problems and stereotypes associated with it. Irregular shapes of the “tokens” and textures of wool, wood and stone encourage to place them in one’s hand. They engage the sense of touch and sight – as a result the body relaxes, and thoughts drift away freely. Token relaxes and stops time. The forms of the tokens were created as a result of studying emotions awakened by materials and shapes, and the relationships between products and everyday actions, one’s mood and the potential to influence emotions by combining all of these factors.

PATRYCJA OTACHEL patrycja.otachel@gmail.com, +48 533 880 928 PROMOTORZY — TUTORS Karol Murlak, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Potencjał naturalnych materiałów w auto-terapii stresu — THESIS The potential of natural materials in stress auto-therapy MATERIAŁY drewno jesionowe, marmur, wełna— MATERIALS ash wood, marble, wool

55


DOMESTIC DESIGN

DYS P O Z YC J A

Co to jest stół? Nogi od stołu mają zawsze dół i górę, stąd wiemy, że to nogi. Te nie mają, są abstrakcyjną formą. Obracając nimi, możemy mieć trzy różne wysokości stołu: 90 cm do pracy na stojąco, 70 cm na siedząco i 40 cm do zabawy czy ceremonii herbacianej. Przez swoją formę sugerują też inne zastosowania: mogą być wieszakiem, stojakiem lub półką. Autor ma nadzieję, że te uniwersalne kozły z aluminium, najprostsze w formie, lekkie i wytrzymałe, pakowane w płaskie paczki, wpłyną na kreatywność i poczucie piękna oraz wyczucie proporcji użytkownika. —

DANIL DANELIUK line71@gmail.com, +48 537 595 779 PROMOTORZY — TUTORS Lucas Verweij, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Dyspozycja — THESIS Disposition MATERIAŁY aluminium, sklejka brzozowa — MATERIALS aluminium, birch plywood

56

DI S P O S I T ION

What is a table? Its legs have a bottom and top part, and so we call them legs. These, however do not, their form is abstract. By turning them around, we can achieve three different height levels: 90 cm for working while standing up, 70 cm for working while sitting and 40 cm for play or taking part in a tea ceremony. Their form also suggests other applications: a coat hanger, a stand or a shelf. The author hopes that the universal aluminium trestles, simplest in form, yet light and durable, and packed in flat packages, will influence creativity and the sense of beauty and proportion of the user.


DOMESTIC DESIGN

Opowiedz o swoim projekcie. Chciałem zrobić przedmiot, który da wolność użytkownikowi. To ty decydujesz, ty układasz funkcjonalność, ty określasz, czy to w ogóle jest stół, i co z nim zrobisz. Ja zaprojektowałem proporcje, 90-70-40, pozwalające na zmianę wysokości i funkcji. Zrezygnowałem z nóg, bo nogi są zbyt dookreślone, mają górę, dół i wąskie zastosowanie. Wybrałem kozły, żeby oddać sprawczość ludziom. Zauważyłem w ogóle, że osoby, które tworzą dla innych ludzi, bardzo często używają blatów na kozłach. Jak pracujesz? Zacząłem projektować grafikę bardzo wcześnie; życie i research zlewają mi się w jedno. Chciałem zrobić pracę o czymś, o czym myślę codziennie. Ważna jest dla mnie empatia. Jak chcę jakoś uporządkować swoje myśli, słucham muzyki, bardzo różnej. Za każdym razem stawiam się w pozycji tego, kto gra lub śpiewa. Na przykład hip-hop – bardzo często rapuje ktoś, kto przezwyciężył trudności, działa mimo ciężkich przejść. Wczuwam się w to i przekładam tę energię na

projekty. Dużo też słucham muzyki eksperymentalnej, na przykład Ryojiego Ikedy, który minimalnymi środkami, czasem na granicy słyszalności, buduje nastrój. Jak to się ma do stołu? Pozwala mi upraszczać, docierać do sedna. Pytałem najpierw: co jest dobrym stołem? Jaki powinien być stół? A później – co właściwie jest stołem? Co odbieramy jako stół? W dyplomie pisałem o Kenyi Harze, jednym z twórców Muji i autorze Designing Design. Zaintrygowała mnie różnica między zachodnim minimalizmem a tym, co Hara nazywa pustką. Minimalizm to proste, ale bardzo określone kształty, jak w tym długopisie, którym robisz notatki. Masz tu jedno jedyne wygodne miejsce na palce i koniec, musisz się wpasować. Zasada pustki jest inna, to kształt niedookreślony, otwarty na ciebie i twój charakter, otwierający przed tobą nieskończone możliwości. Taki jest ten stół. Co dalej? Wyprodukuję ten stół i wprowadzę na rynek. A za rok chcę być w Tokio.

EMPAT I A , P US T K A , STÓŁ

E MPAT H Y, E MP T INE S S , A TA BL E Rozmowa z Danilem Daneliukiem — Interview with Danil Daneliuk

Tell us about your project. I wanted to create an item, which will give freedom to its user. You decide, you put together functions, you define whether this is a table at all and what to do with it. I designed the proportions, 90-70-40, which allow for height and function to be changed. I decided not to do the legs, as they are too defined, there’s the top part and the bottom part, and applications are limited. I chose trestles to provide users with self-agency. Incidentally, I noticed that people who create for other people rarely put table tops on trestles. Tell us how you work. I started to design graphics at a very early stage; my life and research often merge into one. I wanted to create something I think about all the time. Empathy is important to me. If I want to put my thoughts in order, I listen to all kinds of music. And every time I imagine myself as the one who plays or sings. Take hip-hop for instance: quite often the songs are about overcoming difficulty, choosing to act despite hard situations. I feel that and transform the energy into projects. I also listen to experimental music a lot, for instance Ryoji Ikeda, who uses minimal measures, often barely audible, to create moods.

How does that relate to the table? It helps me to narrow the notion down and get to the core of it. First, I asked myself: what makes a good table? What should a table be like? And later: what exactly is a table? What do we perceive as a table? In my final project, I wrote about Kenya Hara, one of the creators of Muji and author of Designing Design. I was intrigued by differences between the western minimalism and what Hara refers to as emptiness. Minimalism is about simple, yet defined shapes, e.g. the pen you are taking notes with. There’s the one comfortable place to rest your fingers and that’s it, you have to adapt. It’s different in case of emptiness – its shape is not defined, it is open to you and your character, providing endless opportunities. That is what the table is about. What’s next for you? I will manufacture the table and introduce it into the market. I want to be in Tokyo by next year.

57


DOMESTIC DESIGN

58


DOMESTIC DESIGN

UNIN T E NDE D

Czy produkt, jego kształt, znaczenie i funkcja nie tworzą się same, w procesie ich powstawania? Jakie znaczenie ma przypadkowość w drodze projektowej? Takie pytanie zadała sobie projektantka, zmęczona dyskusjami na temat design thinking i strategii projektowych. Obszarem jej dociekań była porcelana. Zamiast odlewać formy, nawarstwiała porcelanę na przygotowane matryce tworzące rodzinę kształtów. Powstał zestaw pięciu naczyń o prostym kształcie, o których funkcji zadecydowały formy matryc i właściwości form. Skonstatowała, że materiały podpowiadają projektantom, czasem nie trzeba wiele projektować. A proces projektowy bywa drogą w nieznane. — Is a product, along with its shape, meaning and function, not created through the process of its production? What is the meaning of randomness in the manufacturing process? Those were the questions posed by the author who was tired of discussing design thinking and design strategies. Porcelain served as the object of her studies. Instead of casting forms, she applied the porcelain, layer by layer, onto moulds which created a family of shapes. The end result is a set of five dishes of simple shapes, their function decided by the moulds and the properties of the forms. She concluded that materials can offer suggestions, that sometimes one does not have to design much. And the project process can take you on a road into the unknown.

VIKTORIA ZYBINA viktoriiazybina@gmail.com, +89 138 340 511 PROMOTORZY — TUTORS Anna Lorens, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Przygodność procesu projektowego. O roli i znaczeniu przypadku w procesie projektowym — THESIS Contingency of design process. The role and importance of an error i the design process MATERIAŁY porcelana — MATERIALS porcelain

59


DOMESTIC DESIGN

Jak postrzeganie rzeczywistości wpływa na proces projektowy? Autorka przyjęła współcześnie interpretowaną nomadyczną wizję świata, odwołując się jednak do tradycyjnych materiałów i metod. Jako tworzywo wybrała skórę bydlęcą, korzystała ze sposobów stosowanych przez ludy wędrowne, takich jak moczenie, gotowanie, wiązanie i szycie. W efekcie jej eksperymentów i doświadczeń powstało siedzisko, którego głównym elementem konstrukcyjnym i użytkowym jest uformowana na mokro oraz usztywniona naturalnym impregnatem skóra. Stelaż, na którym zostało osadzone, jest jednocześnie integralną częścią procesu gięcia. —

ANNA PAWLEWSKA anna.pawlewska@gmail.com, +48 795 055 572 PROMOTORZY — TUTORS Bartosz Mucha, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Projektowanie w kontekście nomadycznego sposobu spostrzegania świata — THESIS Designing in the context of the nomadic way of perceiving the world MATERIAŁY skóra impregnowana woskiem, drewniany stelaż — MATERIALS cowhide impregnated with beeswax, wooden frame

60

How does our perception of reality influence the project process? The author accepted the modern interpretation of a nomadic vision of the world, referring however to traditional materials and methods. She chose cowhide as the material and applied techniques used by nomadic people, such as soaking, boiling, binding and sewing. The end result of her experiments and experiences is a seat, its construction and utilitarian function based on cowhide which was soaked, formed and firmed up using a natural impregnant. The seat’s frame is at the same time an integral part of the process of bending.


DOMESTIC DESIGN

VA R I AT IO DE L E C TAT

Wzory naturalne to te, które same się tworzą. Autorka stworzyła pięć systemów produkcji i pięć zestawów niepowtarzających się, choć seryjnych kafli cementowych, świadomie pomijając standardowy proces projektowy. Powaliła sobie działać jak natura – zrezygnowała z szablonów do tworzenia kafli i zamiast tego ręcznie wlewała masy oraz sypała barwniki, spontanicznie i w prosty sposób wykorzystując możliwości działania w danej materii oraz poddając się jej ograniczeniom. W tym wypadku były to naturalne surowce, czyli cement, marmur, piasek i barwniki mineralne. Powstałe kafle są podobne do siebie, lecz zróżnicowane i stają się polem do interpretacji obserwatora. Eksperyment odbył się w manufakturze Purpura. — Natural patterns are created without outside intervention. The author created five systems of production and five original sets of cement tiles, omitting on purpose the standard project process. She decided to act as nature would: she rejected tile templates, manually poured the mass and added pigments, making use of the characteristics of given materials in a spontaneous and simple way, surrendering to their limitations. In this case, she used natural resources, such as cement, marble, sand and mineral pigments. As a result, the tiles are similar, but also varied, and allow the observer to interpret them. The experiment took place in the Purpura manufactory.

ANTONINA KILIŚ kilistosia@gmail.com, +48 784 641 994 PROMOTORZY — TUTORS Olga Milczyńska, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Variatio delectat. Odmiana bawi — THESIS Variatio delectat. Variation delights MATERIAŁY mieszanka cementowo-marmurowa, woda, barwniki mineralne — MATERIALS a mixture of cement and marble, water, mineral pigments

61


62

PROJEK T OWANIE NA PR ZE TRWANIE DE S IGN T O S URV I V E Agnieszka Jacobson-Cielecka – wykładowczyni na specjalności domestic design — lecturer at domestic design faculty


Świat potrzebuje równowagi. Także świat designu. Podczas gdy jedni wieszczą, że już za chwilę przeniesiemy część naszych aktywności w kosmos, że zastąpią nas roboty, a sztuczna inteligencja wyprze naszą własną, inni wychodzą z założenia, że skoro świat przez tysiąclecia trwał bez pomocy technologii to może w naturze i tradycji jest ocalenie dla ludzkości. Monika Aleksandruk (s. 64) spędziła kilka miesięcy przy staroświeckim czteronicielnicowym warsztacie w chałupie ludowej tkaczki. Przyszła tam z ambicją tworzenia. Lecz jej artystyczne idee musiały ustąpić wymogom rzemiosła. Opanowała warsztat tkacki, zmieniła skalę, a ekspresję własną zredukowała do minimum. Wie, że droga przed nią daleka. Nauczyła się pokory, przełamała barierę środowiska i pokoleń. Być może jako jedyna osoba w jej wieku zna to rzemiosło. Patrycja Bołzan (s. 46) stworzyła lodówko-spiżarnię bez prądu, opierając się na tradycyjnych metodach do dziś spotykanych na wsi. Nie wymyślała, adoptowała i dopasowywała do wiedzy, potrzeb i możliwości, nadając jednak współczesną atrakcyjną formę. Martyna Gorgól (s. 82), a we wcześniejszym roczniku także Małgorzata Sakiewicz sięgnęły po naturalne ziarna i zioła, by pielęgnować skórę oraz wspomagać sen. Irina Grishina (s. 48), Viktoria Zybina (s. 59) i Ola Korbańska (poprzedni rocznik) skupiły się na esencji przedmiotów. Zadały pytanie, czy potrzebujemy wymyślnych współczesnych funkcjonalności, sugerując, że w istocie wystarczy nam pustka, by ją wypełnić, płaskość, obłość, długość i wysokość, by wykorzystać je zgodnie z potrzebą. Wszystkie te dyplomy to projekty w lokalnej skali, a jednocześnie w jakiś sposób uniwersalne. Podobne oglądamy w katalogach innych szkół i na festiwalach, przeplecione tymi, w których technologia i programowanie są osią tematu. Ten dualizm uspokaja. Daje nadzieję, że projektanci umieją współpracować, przetrwaliby jakoś w postapokaliptycznym, „madmaxowym” świecie. — The world needs balance. The same is true of the world of design. While there are some who claim we will soon transfer some of our activities into space, that we will be replaced by robots and that artificial intelligence will push us out, others point to the fact that the world existed without the help of technology for thousands of years, and so maybe in nature and tradition we will find mankind’s salvation. Monika Aleksandruk (p. 64) spend several months in an old-fashion workshop with a quad heddle loom, in a hut which belongs to a folk weaver. She came there with an ambition to create. However, her artistic ideas had to give way to the requirements of the craft. She mastered the workshop, changed the scale and reduced her own expressions to a minimum. She knows there is a long way ahead of her. She learned humility, and broke the barriers between backgrounds and generations. She may be the only person her age to know the craft. Patrycja Bołzan (p. 46) created a refrigerator/pantry which does not require electricity, using traditional methods applied in the countryside till this day. She did not invent, but rather adopted and matched solutions to knowledge, needs and possibilities, retaining at the same time a modern, attractive form. Martyna Gorgól (p. 82), and a year earlier Małgorzata Sakiewicz, used natural seeds and herbs to nurture skin and help us sleep. Irina Grishina (p. 48), Viktoria Zybina (p. 59) and Ola Korbańska (a year earlier) focused on the essence of items. They asked, do we need fanciful modern functions, suggesting that what we actually seek is emptiness which can be filled; a flatness, roundness, length and height, to use them as required. All the projects mentioned appear local in scale, but are at the same time universal. Similar accomplishments are featured in catalogues from other schools and festivals, along with the ones, where technology and programming are the main notions. This duality offers comfort. It lets us believe that if designers work together, they will survive and thrive in the post-apocalyptic, Mad Max-like world.

63


DOMESTIC DESIGN

MONIKA ALEKSANDRUK m.aleksandruk@gmail.com, +48 515 184 936 PROMOTORZY — TUTORS Olga Milczyńska, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Rękodzieło jako wyciszenie. Międzypokoleniowy przekaz umiejętności — THESIS Handicraft as a mind clearance. Intergenerational transfer of skills MATERIAŁY włóczka akrylowa i wełniana, osnowa bawełniana — MATERIALS acrylic and woolen yarn, cotton warp

64 Powrót do przeszłości bywa cennym źródłem inspiracji. Pochodząca z Białej Podlaskiej autorka postanowiła nauczyć się tradycyjnego w jej regionie tkactwa. Praktykowała u ludowej tkaczki Stanisławy Kowalewskiej, ucząc się rzemiosła od podstaw: zarzucania osnowy, zapisywania, wreszcie tkania coraz bardziej skomplikowanych wzorów. W trakcie procesu nauczyła się, jak dopasowywać projekt do możliwości wybranej techniki i sprzętu oraz własnych umiejętności. Zaprojektowała i wykonała tkaniny, które łączą w sobie pracę dwóch pokoleń: technikę warsztatu czteronicielnicowego oraz jej własną inwencję projektową i kolorystykę. Projekt był nie tylko próbą opanowania techniki tkackiej, lecz także chwilą wyciszenia i medytacji. Ale przede wszystkim udało jej się zbudować międzypokoleniową i międzyśrodowiskową relację oraz ocalić kawałek tradycji. — A return to the past can be a valuable source of inspiration. The author, who comes from Biała Podlaska, decided to learn weaving techniques which are traditional in the region. She trained with Stanisława Kowalewska, a folk weaver, learning the craft from grounds up: wounding the warp, recording, and finally weaving increasingly intricate patterns. During the process, she learned how to match the project to the possibilities offered by a chosen technique and equipment, as well as her own skills. She designed and created fabrics combining the work of two generations: the quad heddle workshop technique and her own creativity in terms of project and colour. The project was not only an attempt to master weaving, but also a moment of calm and meditation. Above all however, she was able to build a relationship spanning generations and backgrounds, and preserve a piece of tradition.


DOMESTIC DESIGN

T K A NIE JA K R A K IE TA KO SMIC Z N A W E AV ING I S L IK E BUIL DING A S PA CE R OCK E T Rozmowa z Moniką Aleksandruk — Interview with Monika Aleksandruk

Opowiedz o swojej pracy. W mojej pracy chciałam przede wszystkim podkreślić wyjątkowość relacji międzypokoleniowych, upływu czasu, wartości drugiego człowieka. Dzisiaj bardzo często zapominamy o tym, że każdy z nas jest inny i każdy jest na swój sposób inspirujący. Ja spotkałam tkaczkę, Panią Stanisławę, która mnie zainspirowała.

Tell us about your work. My work focuses on what is special in relationships between generations, as well as the flow of time, and how valuable another human being is. Today, we often forget that we are all different and we all provide inspirations in our own ways. I met a weaver, Mrs Stanisława, who inspired me.

Jak wyglądał proces? Trudno jest opowiedzieć w kilku zdaniach o procesie, który trwał kilka miesięcy. Przekonałam się, że nowy projekt bardzo zmienił się po drodze od pomysłu do finału. Największą trudność sprawiło mi zrozumienie zasady pracy warsztatu tkackiego. Czasami czułam się jak podczas budowy rakiety kosmicznej. Jak dziecko obserwowałam wszystkie elementy warsztatu, aby zobaczyć, jak przemieszczają się między nimi nitki. Nie był to łatwy projekt, zdarzyło mi się spruć wykonaną już część pracy i zacząć od nowa, wtedy uciekał mi jeden lub dwa dni.

What did the process involve? It is difficult to describe a process which took several months to complete in only a few sentences. On its way from a concept to the final product, the new project went through some drastic changes. What I found to be most difficult, was understanding the rules of a weaver’s workshop. Sometimes I felt as if I had been building a space rocket. As a child, I watched all the elements of the workshop to see how the threads move between them. It wasn’t an easy project. On one or two occasions I had to unravel a piece of work that was already done and start from the beginning. That set me back one or two days.

Jakie było znaczenie wiedzy antropologicznej? Na samym początku nie wiedziałam nic ponad to, że zrobię tkaninę. Nie wiedziałam, jak ją zrobię, w jakich będzie kolorach, z jakich materiałów. Wykonałam wiele prób zanim osiągnęłam zadowalający mnie efekt. Początkowo nie zdawałam sobie sprawy, że cały proces towarzyszący tworzeniu tkaniny w gruncie rzeczy jest czymś więcej. Chodzi tutaj o ulotność czasu. Często pragniemy zatrzymać czas, zamiast chwytać wartościowe elementy i cieszyć się nimi. Moja praca to nie tylko tkaniny, ale przede wszystkim zbiór wielu różnych emocji, które towarzyszyły procesowi twórczemu. Istotne było również zagłębienie się w kulturę południowego Podlasia i rozmowy z przedstawicielami różnych pokoleń. Co dalej? Chciałabym, aby moja praca przekazywała wyjątkowość rękodzieła. Każdy przedmiot posiada swoją historię i przez to jest niezwykły. Jako projektantka oraz rzemieślnik zaprzyjaźniłam się z przedmiotami i chciałabym przekazać to innym ludziom. Każdego dnia otacza nas chaos, pośpiech, nowoczesna technika. Bardzo ważne jest znalezienie swojego własnego ładu, nie zaniedbując ciągłego rozwoju. Dzisiaj moim celem jest tworzenie własnej marki, zbudowanej na bazie moich zainteresowań i doświadczeń ze studiów. Nie zamykam się również na nowe kontakty i wiedzę doświadczonych twórców. Mam nadzieję, że idę w dobrym kierunku.

What was the significance of anthropological knowledge? At the very beginning, I knew only that I wanted to create fabrics. I didn’t know, how I was going to do it, what colour will it have, which materials to use. It took many attempts to arrive at something I was happy with. Initially, I had no idea that the whole process accompanying the creation of fabrics is, in essence, something more. What I mean is the transience of the moment. We often want to stop time, but should instead grasp what is valuable and enjoy it. My work is not only about fabrics – most importantly, it is a collection of various emotions, which accompanied the creative process. Learning about the culture of the Southern Podlachia region and talking with representatives of different generations was equally important. What’s next for you? I would like for my work to show, how unique local crafts are. Each item has its own history and is quite unusual. As a designer and an artisan, I taught myself to become friends with items and I would like to pass that on to others. Every day we are surrounded by chaos, rush, and modern technology. It is important to find harmony and never forget about one’s own development. Today, my goal is to create my own brand on the basis of my interests and experiences gained during studies. I am also open to new contacts and knowledge offered by experienced creators. I hope I am heading in the right direction.

65


DOMESTIC DESIGN

NIE L A DA

MARTA KONDRATOWSKA marta.kondratowska@gmail.com, +48 696 390 727 PROMOTORZY — TUTORS Paweł Grobelny, Norbert Leśniewski (filozofia)

Jak eksponować biżuterię i drobne przedmioty w zmiennym, często przypadkowym i niedostosowanym do tego otoczeniu targów i kiermaszy? Autorka doświadczyła tych niedogodności, więc wykorzystała tę wiedzę w projekcie mobilnego mebla wystawienniczego. „NieLada” składa się z bliźniaczych obiektów, które mogą funkcjonować razem lub osobno w różnych konfiguracjach. Każdy ma zestaw akcesoriów, które dają wiele możliwości ekspozycyjnych. Są to przede wszystkim płaszczyzny wykonane ze szlachetnych materiałów, takich jak marmur czy jesion, utrzymanych w określonej gamie kolorystycznej. Konstrukcję, opartą na magnesach i bolcach, szybko się rozkłada, a po złożeniu łatwo przewozi osobowym samochodem. Elementy „NieLady” są formą otwartą na różnorodne interpretacje i zastosowania, w zależności od potrzeb oraz zastanej przestrzeni. —

PRACA DYPLOMOWA Pojęcie możliwości a forma otwarta — THESIS The concept of possibility and the open form MATERIAŁY drewno (jesion), płyta MDF, marmur, blacha — MATERIALS ash, MDF, marble, tinware

66

How to display jewellery and tiny objects in a shifting, often random and ill-suited areas found in fairs? The author experienced these inconveniences and used the knowledge to create mobile display furniture. “NieLada” consists of twin elements which can function together or separately in different configurations. Both objects have a set of accessories which allow for various display possibilities. These are mostly planes made of precious materials, such as marble or ash, which are kept in a defined colour palette. The construction, held together by magnets and pins, is put up quickly and can be easily transported in a car after folding. Elements of “NieLada” are open to various interpretations and applications, depending on needs and the space itself.


67


DOMESTIC DESIGN

OLEKSANDRA KOSETSKA okosetska@gmail.com, +48 726 723 733 PROMOTORZY — TUTORS Monika Rak, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Podwójne spójrzenie. Kolekcja wzorów opartych na złudzeniach optycznych — THESIS Look twice. Pattern collection based on visual illusions MATERIAŁY kolekcja tkanin (nansuk, ryps) składa się z siedmiu wzorów w dwóch wersjach kolorystcznych — MATERIALS a collection of fabrics (nainsook, rep) consists of 7 patterns in 2 colour versions

68

L OOK T W ICE

Autorkę zafrapowało zjawisko geometrycznych iluzji przestrzennych. Studiując ten temat i obserwując, jak zmiana sposobu operowania kolorem wpływa na powstawanie optycznych złudzeń, zaprojektowała kolekcję tkanin dekoracyjnych i tapet opartych na tym zjawisku. Kolekcja składa się z siedmiu wzorów, każdy opracowany w dwóch wersjach kolorystycznych. Autorka wykonała też próbniki i prototypy produktów, które mogłyby powstać z użyciem tych wzorów: tapety, poduszki i obrusy, prezentując w ten sposób, jak kolekcja będzie się zachowywała w warunkach rzeczywistych. — The author was intrigued with the phenomenon of geometric spatial illusions. While studying the subject and observing how applying different colour influences illusions, she designed a collection of decorative fabrics and wallpapers based on the phenomenon. The collection contains seven different patterns represented in two colour schemes. The author also prepared testers and product prototypes, which can be created with the use of these patterns – wallpapers, pillows, tablecloths – thus showing what the collection will look like in real-life conditions.


DOMESTIC DESIGN

HELENA OPASEK wandaszuwar@gmail.com, +48 509 929 533 PROMOTORZY — TUTORS Karol Murlak, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Koralina. O percepcji, cielesności, interakcji z obiektem i sensualności jedzenia — THESIS Koralina. About perception, carnality, interaction with the object and sesnsuality of food MATERIAŁY silikon odlewniczy, sklejka brzozowa, dąb — MATERIALS casting silicone, birch plywood, oak

69

KOR A L IN A

Jedzenie może być nośnikiem nie tylko smaku, lecz także bardziej złożonych doświadczeń sensualnych. Projekt „Koralina” to zestaw trzech silikonowych form służących do domowego wyrobu lodów. Ich kształty powstały z inspiracji światem podwodnym, bogactwem jego form, kolorów i faktur. Powstające w formach lody mają organiczne, nieregularne kształty i zróżnicowane struktury – zagłębienia, otwory, wypustki i fałdy oddziałujące na receptory języka i jamy ustnej. W zamyśle autorki są one krajobrazem zmysłowych doznań i pretekstem do nawiązania relacji z przedmiotem. Kluczowe dla badań z tego obszaru pojęcie haptyczności zostało tu rozszerzone o walory smakowe i zapachowe. — Food can not only be a carrier for taste, but also more complex sensory experiences. The “Koralina” project is a set of three silicone forms for manufacturing home-made ice cream. Their shapes were inspired by the underwater world with its richness of form, colour and texture. The ice cream created in the forms have organic, irregular shapes and varied structure – hollow points, holes, protrusions and wrinkles affecting the receptors on one’s tongue and in their mouth. The author’s goal was to create a landscape of sensory experiences and encourage to interact with the item. The notion of haptic stimulation, which served as a key notion for research, was expanded to include the qualities of taste and smell.


70

CO PROJEK TANCI ROBIĄ W UKRYCIU? W H AT DE S IGNE R S DO IN T HE S H A DO W S ? Dawid Wiener – wykładowca psychologii w School of Form — psychology lecturer at School of Form


Projektowanie to sposób przekształcania istniejącego stanu rzeczy w stan preferowany. Ta definicja, pochodząca z klasycznego fragmentu The Sciences of the Artificial Herberta Simona, skłania do myślenia o procesie projektowym jako uporządkowanej lub – co najmniej – poddającej się regułom i powtarzalnej sekwencji działań. Zakładamy, że mamy teoretyczne podstawy oraz praktyczne narzędzia, które są w stanie ujarzmić i sformalizować działania projektanta, tworząc formę racjonalności projektowej jako preferowanej alternatywy rzeczywistości. Projektowanej rzeczywistości. Nie zamierzam negować wartości takiego ujęcia procesu projektowego. Chciałbym natomiast podzielić się refleksją, która towarzyszyła mi podczas minionego roku pracy w School of Form, gdy współprowadziłem najbardziej intrygujące prace licencjackie. Otóż doświadczenie, które stało za nimi, było często zaprzeczeniem przywołanej racjonalności projektowej. Żywiło się przypadkiem, celebrowało błędy, ujmowało niekończącymi wątpliwościami, pogrywało z przekonaniem o uprzywilejowanej roli odbiorcy, człowieka, podmiotu. Nawet wówczas, gdy student i studentka starali się nadać swojej pracy charakter ciągłego procesu, ich wysiłek z rzadka można uznać za przekonywujący bądź decydujący o finalnym efekcie. Najsilniejszą klamrą spinającą proces był upływający czas, jednocześnie negujący proste zależności między autonomicznymi aktami składającymi się na rezultat projektowy. Logika teleologicznego porządku wypierana była przez to, co niepewne, niedostępne, zaskakujące. Praktyczne działania projektowe przeobrażały się w eksplorację sfery, która łatwo wymykała się przywoływanemu wcześniej rozumowi projektowemu, który uobecniał się i jednocześnie ukrywał. Przywołajmy więc na koniec tytułowe pytanie, na razie zostawiając je bez jednoznacznej odpowiedzi: co projektanci robią w ukryciu? — Designing allows us to transform the current state of a given object into the preferred state. It is a definition taken from a classic passage from The Sciences of the Artificial by Herber Simon. It encourages us to think about the design process as a structured or – at the very least – rule-driven and repeatable sequence of actions. We assume we have the theoretical background and practical tools, which will help us tame and formalise actions performed by the designer, thus creating a form of project rationality as a preferred alternative to reality. A reality which is being designed. I shall not negate the value of such a definition of the process of designing. I would like, however, to share a thought, which accompanied me during this past year at School of Form, when I supervised some of the most intriguing BA dissertations. Indeed, the experience behind them was very often in contradiction to the rule of project rationality quoted earlier. It thrived on coincidence, celebrated mistakes, charmed through endless doubt, and played with the notion of the privileged role of the recipient, human, subject. Even when the student attempted to give their work a quality of a unified process, their effort was rarely convincing or had little influence on the final effect. Within the process time remained the strongest link, negating all the simple dependencies between autonomous acts, which together create the end result of the project. The logic of the teleological order was pushed out by that which is uncertain, inaccessible, surprising. Practical project efforts transformed into an exploration of an area, which can slip away easily from our aforementioned project-oriented minds, both present and hidden at the same time. Let us close with the question posed in title, leaving it for now without an explicit answer: What do designers do in the shadows?

71


DOMESTIC DESIGN

Odkryte 120 lat temu aluminium zrewolucjonizowało wiele dziedzin życia. Pierwotnie cenne, dziś jest powszechne i tanie, atrakcyjne dla nauki, sztuki i codzienności. Jest też możliwym zagrożeniem ekosystemu, nie poznaliśmy jeszcze jego wpływu na nasz organizm. Obcowanie z aluminium jest więc eksperymentem, którego wyniki poznamy dopiero za wiele lat. Autorka chciała poznać i oswoić aluminium. Chciała odlać stołek. W małej hucie zbudowanej w ogrodzie uczyła się odlewać aluminium, wykorzystując jako formę do odlewu glinę, ceramikę, gips oraz piasek. Efektem eksperymentów jest unikalny aluminiowy stołek. —

JADWIDA CZARTORYSKA i.czartoryska@interia.pl, +48 692 872 116 PROMOTORZY — TUTORS Karol Murlak, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Aluminium. Chciałam odlać stołek. Próby — THESIS Aluminium. I just wanted to cast a stool MATERIAŁY 100% recyklingowane aluminium — MATERIALS 100% recycled aluminium

72

Aluminium was discovered 120 years ago and it revolutionised many spheres of life. Quite valuable at first, currently it is common and cheap, as well as attractive for sciences, art and everyday activities. It is also a possible danger to the ecosystem, we do not fully know the extent of its influence on our organisms. Thus, interacting with aluminium is an experiment, the results of which will not be known for many years. The author wanted to study and tame aluminium. She wanted to cast a stool. In a small smelter she constructed in her garden, she taught herself casting aluminium, using clay, ceramics, plaster and sand as a mould for casting. The unique aluminium stool is the end result of the experiment.


DOMESTIC DESIGN

Opowiedz o swojej pracy. To praca bardziej o procesie i materiale niż o ostatecznym wyniku. Pasjonuje mnie ceramika, więc chciałam na początku robić meble z ceramiki, potem myślałam o ceramice jako formie aż zaczęłam szukać innego materiału i pojawiło się aluminium. Nie wiedziałam wtedy o nim więcej niż przeciętny student wzornictwa. Intrygowało mnie, kojarzyło się bardziej z taniością niż z czymś atrakcyjnym. Postanowiłam się nauczyć tego materiału, rzuciłam się w nieznane. Oka-

seria porażek, materiał był nieprzystępny. Trochę też zajęło czasu zanim panowie w skupie złomu zaczęli traktować mnie poważnie.

zało się, że takie przedsięwzięcie to też próba charakteru. Mierzyłam się z aluminium i mierzyłam się z samą sobą oraz innymi. Na początku była

jeszcze fizyka i chemia. Chciałam odlewać w gipsie, ale podgrzane aluminium wydziela gazy, które nie miały się gdzie uwalniać. Najpierw

Jakie jest aluminium? Ma wiele twarzy i jest kapryśne, trzeba to uszanować. Można z niego robić tandetne sztućce, a można je wyszlifować na brylancik, nadać mu szlachetny błysk. Napoleon III wydał kiedyś przyjęcie, na którym honorowi goście jedli z zastawy aluminiowej, a reszta złotej. To symbolika, a jest

więc posypywałam piaskiem formy gipsowe, a aluminium tworzyło na piasku ładną taflę. Potem odlewałam już tylko w piasku. Jednocześnie pisałam pracę o kulturowych aspektach aluminium. Zaciekawiła mnie jego historyczna nowość, używamy go od bardzo niedawna, jesteśmy wszyscy uczestnikami wielkiego eksperymentu z aluminium, który nie wiemy, co przyniesie. Co dalej? Jak tylko zrobi się cieplej, chętnie wrócę do ogrodu i rozpalę hutę na nowo. Może połączę swoją pasję do ceramiki z nowozdobytą wiedzą o aluminium.

MIER Z YĆ SIĘ Z M AT ERI AŁ EM, MIER Z YĆ SIĘ Z E S OBĄ

73

T O C OP E W I T H T HE M AT E R I A L , T O C OP E W I T H ONE S E L F Rozmowa z Jadwigą Czartoryską — Interview with Jadwiga Czartoryska

Tell us about your work. My work is more about the process and the material, rather than the final effort. I am passionate about ceramics, so at first I wanted to make ceramic furniture. Later, I considered ceramics as a form and started to look for a different material. That is how I came across aluminium. At that time, I only knew about it as much as any other student of design did. I found it intriguing, previously I associated it with something cheap rather than attractive. I decided to learn about the material and jump right into the unknown. It turned out the endeavour was also a test of

material was inaccessible. It took a while for the gentlemen at the scrap yard to start taking me seriously.

character. I had to learn to cope with aluminium, with myself and others. At first, it was a series of defeats, the

gases, and there was nowhere for them to escape. So first, I started to cover plaster moulds with sand

What are the qualities of aluminium? It has many faces and is capricious, one has to respect that. You can make cheap cutlery out of it, and you can polish it, give it a precious shine. Napoleon III once held a banquet, where aluminium was reserved for guests of honour, and the rest ate with golden cutlery. This is symbolic, but there’s also physics and chemistry. I wanted to cast it in plaster, but when aluminium is heated, it exudes

and aluminium created a nice sheet on top. Then, later, I cast it only in sand. At the same time, I was writing a dissertation on the cultural aspects of aluminium. I was intrigued by how new it was historically, we’ve not been using it for very long, we are all a part of a great experiment with aluminium and we have no idea, how it will end. What’s next for you? When it’s warmer, I’ll be happy to return to my garden and fire up my smelter. Perhaps I’ll find a way to connect my passion to ceramics with the new knowledge I gained on aluminium.


DOMESTIC DESIGN

HANNA PAŁCZYŃSKA h.palczynska@gmail.com, +48 792 972 053 PROMOTORZY — TUTORS Bartosz Mucha, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Brud. Czyli materiał nie na miejscu. Walka z nieczystością jako walka z chaosem — THESIS Dirt. The out of place material. Fighting with dirt as a battle with chaos MATERIAŁY pumeks, drewno, granit, miedź, szkło, włosie syntetyczne, włosie naturalne — MATERIALS pumice, wood, granite, copper, glass, synthetic bristles, natural bristles

74

S H A MU

Którędy przebiega granica między racjonalnym dbaniem o higienę osobistą a brakiem umiaru w każdą ze stron? Rzeźba „SHAMU” składa się z niewielkich elementów użytkowych, może funkcjonować jako przybornik kosmetyczny lub jako estetyczna całość. Nie narzuca swojej funkcji, lecz stwarza możliwość. Decyzja należy do użytkownika. Dla autorki w procesie projektowym kluczowy okazał się dobór materiałów, kontekstowo nawiązujących do historii pojęć brudu i czystości oraz zabawa abstrakcyjną formą. — Where does the border lie between rational hygienic care and lack of restraint? The “SHAMU” sculpture consists of small practical elements and can function as a cosmetics accessory or an aesthetic whole. It does not impose its function, but rather creates possibilities. The decision is up to the user. The selection of materials was of key importance for the project process – their context refers to the history of the notion of dirt and cleanliness, a play on abstract form.


75


DOMESTIC DESIGN

Targowiska miejskie mają tę wyższość nad supermarketami, że dają możliwość nawiązania relacji międzyludzkich zarówno pomiędzy sprzedawcami a kupującymi, jak i przypadkowymi przechodniami. Autorka zaproponowała strefę interakcji na Rynku Wildeckim w Poznaniu. Wyznaczyła ją, używając koloru, jako centrum wybierając istniejący kran, gdzie można umyć warzywa i owoce. Wykorzystując istniejącą infrastrukturę (schody, słupki), zaproponowała dwa prototypy stołków o różnych wysokościach. Powstała przestrzeń sprzyja spotkaniom, odpoczynkowi, konsumpcji. —

LUIZA WINOWIECKA luiza.winowiecka@gmail.com, +48 607 405 105 PROMOTORZY — TUTORS Paweł Grobelny, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA W poszukiwaniu współczesnej agory. Targowiska miejskie jako miejsca spotkań i dialogów — THESIS In search of contemporary agora. City markets as places of meetings and dialogues MATERIAŁY płyta OSB, laminat, blacha — MATERIALS OSB board, laminate, tin

76

City markets have an advantage over shopping malls – they are an opportunity to interact with others, merchants and other customers, as well as passers-by. The author proposed an interactive zone to be created within the Rynek Wildecki market in Poznań. She marked the zone using colours, putting at its centre a tap for washing vegetables and fruit. Using existing infrastructure (stairs and pillars), she proposed two prototypes of stools of various heights. The resulting space encourages meetings, relaxation and consumption.


DOMESTIC DESIGN

WIKTORIA POPKOWSKA wiktoria.popkowska@gmail.com, +48 731 221 515 PROMOTORZY — TUTORS Maciej Siuda, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Mebel wielofunkcyjny — THESIS A multifunctional piece of furniture MATERIAŁY płyta wiórowa — MATERIALS chipboard.

77

Mebel, który jest jednocześnie łóżkiem i kanapą, stołem do jedzenia dla pięciu osób, stolikiem kawowym, biurkiem wydaje się utopią. Jednak autorka projektu porwała sie na takie zadanie, poprzedzając je badaniami przeprowadzonymi na użytkownikach dziesięciu kawalerek. Mebel składa się z dwóch płaszczyzn. Pierwsza jest blatem o zmiennej wysokości, złożonym z pięciu niezależnych modułów. Druga jest podstawą mebla i jednocześnie „podłogą”. W niej ukryte są dwie szuflady, do których można schować pościel lub poduszki. Ma dodatkowy moduł, który może być ladą lub siedziskiem. Do mebla dołączony jest zestaw poduszek. — A piece of furniture which can function as a bed or a sofa, a table for five people, a coffee table or a desk seems to good to be true. However, the author decided to rise up to the challenge, and first conducted research on five residents of bachelor apartments. The furniture consists of two planes: one is a table with variable height, comprised of five independent modules. The other serves as a base for the furniture, and also a “floor”. Hidden inside are two drawers for storing sheets and pillows. It has an extra module, which can function as a counter or a seat. The furniture comes with a set of pillows.


DOMESTIC DESIGN

RITU

Cykl obiektów biżuteryjnych wypełniony trzema rodzajami substancji aromatycznych: szałwii lekarskiej i muszkatołowej oraz piżma zwierzęcego. Zapachy uwalnia się przez obracanie umieszczonego w nich sznurka bądź pocieranie o powierzchnię skóry. Aromat jest skierowany do użytkownika. Ma przypominać o obserwacji swojego nastroju i ciała oraz dialogu z nim. Poszczególne zapachy są dopasowane do faz cyklu kobiecego. Odzwierciedlają etapy: od najbardziej energetycznego i oczyszczającego, przez ten związany z seksualnością i chęcią prokreacji, by następnie przypomnieć o napięciu i potrzebie izolacji. Obrazują naturalny cykl biologiczny kobiet. „RITU”, od sanskryckiego r’tu, oznacza miesięczny, powtarzający się akt zmierzający do celu.

KAMILA IŻYKOWICZ kamila.izykowicz@gmail.com, +48 508 721 100 PROMOTORZY — TUTORS Lucas Verweij, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Komunikacja nastroju między cyklicznością a nowoczesnością — THESIS Communication of mood between cyclicality and modernity MATERIAŁY żywica, substancje zapachowe — MATERIALS resin, scents

78

— A cycle of jewellery items filled with three aromatic substances: garden sage, clary sage and animal musk. The aromas are freed by turning a string inside them or by rubbing on skin. The smells are directed at the user. They are a reminder to observe one’s mood and body, and encourage dialogue. Each aroma is matched to individual phases of women’s cycles. They are a reflection of different stages: from the most energetic and cleansing, through the one associated with sexuality and the need to procreate, to the one reminding of stress and the need to isolate. They depict women’s natural, biological cycle. “RITU”, from Sanskrit r’tu, means “monthly” – a recurring act culminating in a goal.


DOMESTIC DESIGN

CY K L E CI AŁ A C YCL E S OF T HE B ODY Rozmowa z Kamilą Iżykowicz — Interview with Kamila Iżykowicz

Opowiedz o swojej pracy. W ciągu trzech lat studiów w School of Form wyklarowało się moje zainteresowanie czasem i ciałem. Zaczęłam myśleć o tym, jak te problemy się przecinają, i ostatecznie skupiłam się na cykliczności tego, co cielesne, na tym, czego sama doświadczam w swoim ciele jako kobieta. Ale zaczęłam zupełnie od czegoś innego, bo od astronomii. Szukałam inspiracji w cyklach ewolucji gwiazd, które rodzą się z obłoku międzygwiazdowego, ich cząsteczki ocierają się o siebie, gęstnieją, zapadają. Pierwszego dnia kolaudacji dostałam miesiączkę. Tu zdjęcia galaktyk, a tu ciało, o którym kiedyś wierzono, że pulsuje w rytmie księżyca. Ten sam obraz na poziomie cząsteczkowym i podobny proces wybuchu, oczyszczenia, odradzania się. Najpierw powiedziałam promotorowi,

Tell us about your work. During the three years of studying at School of Form, I developed an interest in time and body. I started to thing about how these problems influence each other and finally focused on the cyclical character of that which is bodily; what I experience myself as a woman. But it started with something different – astronomy. I searched for inspirations in evolution of stars, which are born in interstellar clouds, their particles colliding with each other until they fuse and collapse. On the first day of my final review, I had my period. Here I am, watching photographs of galaxies, and here’s my body, which is said to pulse in the rhythm of the moon. The same image on the molecular level and a similar process of explosion, cleansing and rebirth. First, I told my tutor,

mężczyźnie, że chcę zrobić swój dyplom wokół cyklu miesięcznego. Przekroczyłam wstyd. Potem zadzwoniłam do mamy, przedstawicielki pokolenia, które o „tych rzeczach” nie chce mówić głośno, a mama na to: „Rozmawiałaś z mężczyzną o swojej menstruacji i jeszcze chcesz o niej zrobić dyplom?” Wszyscy jesteśmy związani przez normy społeczne. Jej reakcja utwierdziła mnie, że powinnam kontynuować ten temat.

a man, that I want to structure my final project around my menstrual cycle. I conquered shame. Then, I called my mum, who belongs to the generation refusing to speak of “such things” out loud. She said: “You told a man about your period and now you want to make a project about it?” We are all bound by social standards. Her reaction convinced me to move forward with the topic.

Wcześniej studiowałaś historię sztuki, nad dyplomem w School of Form pracowałaś z projektantem i antropolożką. Spędziłam trzy miesiące, robiąc research teoretyczny i formalny. Odkryłam, że czas jest zawsze skonstruowany, umowny; że jego cykliczność, liniowość albo punktowość to kulturowe percepcje, nie ma czegoś takiego, jak „prawidłowe” postrzeganie czasu. Z jednej strony patrzyłam na nowoczesność, epokę racjonalizacji czasu rządzonego przez zegar i kalendarz oraz ciał regulowanych przez pigułki z terapią hormonalną, która zabija różnice nastrojów, uspokaja huśtawki emocji, dąży do wymazania tego, co bolesne, ale i ważne. Zaciera różnice między tym, jak działają ciała kobiet i mężczyzn. Z drugiej strony patrzyłam na formy pierwotne i starożytne przedstawienia kobiece, wiązane dziś z płodnością, na kamienie, odbicia pieczęci i inne znaleziska. Swój sposób pracy zaplanowałam zgodnie z własnym cyklem: przed menstruacją, w skupieniu i odosobnieniu siedziałam nad książkami, a po menstruacji, kiedy to na najwyższych obrotach mogłam wykonywać zadania fizyczne, pracowałam w warsztacie.

Earlier, you studied history of art. For your final School of Form project, you cooperated with a designer and an anthropologist. I spent three months doing theoretical and formal research. I discovered that time is always a construct, something we agree on. Its cyclical, linear or local character is a product of cultural perception and there is no such thing as the “right” way to perceive time. On the one hand, I observed the modern world, the age of rationalisation of time governed by clocks and calendars, and bodies managed by hormone therapy and pills, which kill mood swings, quiet emotions and seek to erase that which is painful, but also important. They erode the differences between how a man’s and woman’s bodies work. On the other hand, I studied primitive forms and ancient depictions of women, which had to do with fertility – stones, seals and other artefacts. I tuned my work process to my menstrual cycle: before menstruation, I sat alone and focused on books, and after menstruation, when I was fully able to perform physical tasks, I worked in my workshop.

Co dalej?

What’s next for you? In my jewellery, what’s most important is the physical contact and aromas

Ważny w mojej biżuterii jest kontakt z ciałem i zapach uwalniany przez potarcie, pociągnięcie sznurka. Wciąż chcę wiedzieć więcej o substancjach zapachowych, uczę się z nimi pracować, szukam sposobów na to, by zapachy trwały dłużej.

released by touch or by pulling the string. I want to know more about aromatic substances, I’m learning to work with them and looking for ways to make the aromas last longer.

79


W YJŚĆ POZ A „NATUR ALNE” I „S Z TUCZNE” BE YOND T HE " N AT UR A L" A ND "A R T IF ICI A L" Ewa Klekot – wykładowczyni antropologii w School of Form — anthropology lecturer at School of Form

80


Czy podział surowców na „naturalne” i „sztuczne” jest sposobem myślenia godnym projektanta w XXI wieku? Czy naprawiany przez bakterie beton Henka Jonkersa to surowiec naturalny czy sztuczny? Czy grzybki i zielenina, które wyrosły w ciasteczku wydrukowanym przez Chloé Rutzerveld są sztuczne, czy naturalne? Spróbujmy zrozumieć, co znaczy dla nas „naturalność” i „natura”; zastanówmy się na przykład, gdzie natury byśmy szukali. Rezerwat? Park narodowy? Przecież to najbardziej sztuczny ze stanów natury, jaki można sobie wyobrazić: obszar wytyczony przez człowieka, strzeżony przez niego za pomocą instytucji prawnych przed ingerencją innych ludzi (a także „niewłaściwych” zwierząt i roślin) w imię czystości natury. Utrzymanie natury w stanie natury wymaga niezwykle skomplikowanych praktyk kulturowych. Gdzie trzeba zerwać rośliny potrzebne do dyplomów takich, jak te autorstwa Marty Szostek (s. 89) czy Martyny Gorgól (s. 82), by były „naturalne”? Gdzie kończy się natura, a zaczyna kultura i dlaczego jedno miałoby być lepsze od drugiego? „Świat może istnieć jako natura tylko dla istoty, która do niego nie należy i która może mu się przyglądać spojrzeniem zdystansowanego naukowca, z bezpiecznej odległości, z której łatwo jest ulec złudzeniu, że pozostaje on nienaruszony przez jej obecność. Różnica między środowiskiem a naturą odpowiada różnicy perspektyw: albo postrzegamy siebie jako istoty zanurzone w świecie, albo stojące poza nim” – pisze brytyjski antropolog Tim Ingold. Środowisko to współistnienie i współpraca różnych form materii; są nimi także projektant i jego surowce. Bycie w środowisku to współdzielenie rzeczywistości z różnych perspektyw, czasem bardzo od siebie odmiennych; perspektyw, których nie da się łatwo podzielić na „naturalne” i „sztuczne”. — Should a 21st century designer think about resources in terms of “natural” and “artificial”? Is Henk Jonkers’ concrete, which is repaired by bacteria, a natural or an artificial material? Are mushrooms and greens which sprang from the cake printed by Chloé Rutzerveld natural or artificial? Let us try and understand, what does “natural” and “nature” mean to us. Let us consider, for instance, where to find nature? In a reserve? A national park? Those represent the state of nature at its most artificial: an area created by humans, guarded by legal institutions against interference by other humans (also animals and plants deemed “improper”), all in the name of purity of nature. Keeping nature in its natural state requires complicated cultural practices. Where does one pick plants, which are found in the works of Marta Szostek (s. 89), or Martyna Gorgól (s. 82), so that we can consider them “natural”? Where nature ends and culture begins? Why would one be better than the other? “The world can exist as nature only for a being that does not belongs there, and that can look upon it, in the manner of a detached scientist, from such a safe distance that it is easy to connive in the illusion that it is unaffected by his presence. [Thus] the distinction between environment and the nature corresponds to the difference in perspective between seeing ourselves as beings within a world and as beings without it.” – claims British anthropologist Tim Ingold. The environment is all about coexistence and cooperation of different forms of matter; this is also the case with designers and their resources. Being part of the environment is sharing reality from various perspectives which can differ substantially; perspectives, which are not easily categorised into the “natural” and “artificial.”

81


DOMESTIC DESIGN

MARTYNA GORGÓL martynagorgol@gmail.com, +48 601 321 355 PROMOTORZY — TUTORS Olga Milczyńska, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Dlaczego naturalne jest dobre. O kulturowym wytwarzaniu wartości natury — THESIS Why natural is good. Cultural formation of nature values MATERIAŁY tkanina lniana, łuska gryki, opakowanie: papier ekologiczny — MATERIALS linen fabric, buckwheat shells, packaging made from recycled paper

82

U T UL Z IE L E

Zamiast kremu na noc pachnąca poduszka wypełniona łuskami gryki, obleczona w dekoracyjny len, barwiony naparami z lokalnych ziół. „Utul ziele” to projekt wpisujący się w nurt zrównoważonego projektowania, powrotu do natury i lokalnej tradycji. Wypełnienie gryczaną łuską zapewnia dobry sen. Barwienie ziołami o leczniczych właściwościach – czystą, młodą cerę. Resztki barwnych naparów w szklanych flakonach służą odświeżeniu ziołowych aromatów w trakcie użytkowania. Poduszki są zapakowane w papierowe koperty, opatrzone ręczną identyfikacją projektu i opisem. —

HUG-A-HE R B

Instead of using cosmetic creams, try an aromatic pillow filled with buckwheat shells, wrapped in decorative linen and enriched with mixtures of local herbs. The “Hug-a-herb” project forms a part of the notion of sustainable design, as well as return to nature and local tradition. Buckwheat shells ensure good sleep. Medical herbs clean and rejuvenate complexion. The remains of colourful mixtures placed in glass bottles are used to refresh the aromas of herbs. The pillows are packaged in paper envelopes with manual identification of the project and a description.


DOMESTIC DESIGN

A E S T HE T IC A S CE T IC

Religijność jest sprawą prywatną, a praktyki religijne nie wszędzie są akceptowane. „Aesthetic ascetic” to sekretny ołtarz dla współczesnego nomady. Zainspirowany hinduską tradycją Gaudiya Vaishnavism, polegającą na składaniu ofiar z jedzenia, nie posiada jednak żadnych atrybutów tej religii, może być przydatny także w wypadku innych kultów lub pełnić rolę schowka na precjoza. Ołtarz jest okrągłym metalowym lustrem do zawieszania na ścianie. Ma grubość kilku centymetrów, a mocowana przy pomocy magnesów tafla jest zdejmowana. Od wewnętrz magnesami przymocowane są do niej miedziane miseczki. Kiedy zwierciadło jest otwarte, taflę mocuje się prostopadle do niego w nacięciu, kiedy jest zamknięte, pozostaje tylko lustrem. — Religiosity is a private matter, and there are places where religious practices are not accepted. “Aesthetic ascetic” is a secret altar for the modern nomad. It was inspired by the Hindu tradition of Gaudiya Vaishnavism, in which food is sacrificed. It functions without any attributes of the religion and can be used in other cults as well or serve as a hiding place for items of value. The altar is a round metal mirror to be hanged on a wall. It is only a few centimetres thick, and the sheet, held in place with magnets, can be removed. Inside, there are copper bowls held together with magnets. When the mirror is open, the sheet is mounted perpendicularly to it in a notch, and when it is closed, it is just a mirror.

JULIA GUNKO juliagunko@gmail.com, +48 884 031 273 PROMOTORZY — TUTORS Anna Lorens, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Estetyczny ascetyzm. Projektowanie dla religijnych praktyk jedzeniowych — THESIS Aesthetic ascetic. Designing for religious food practices MATERIAŁY stal, miedź, srebro, magnesy — MATERIALS steel, copper, silver, magnets

83


DOMESTIC DESIGN

TOMASZ JAKUBOWSKI tomasz1jakubowski@gmail.com, +48 606 716 391 PROMOTORZY — TUTORS Paweł Grobelny, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA MOTUS — THESIS MOTUS MATERIAŁY sklejka, okucia metalowe, kółka — MATERIALS plywood, metal fittings, wheels

84

MO T U S

Tytułowy „MOTUS” (z łac. poruszenie, obrót, gest) to propozycja mobilnego, zamykanego biurka przeznaczonego do przestrzeni publicznych, takich jak uczelniane strefy studenta. Użytkownik może łatwo przekształcić swoje stanowisko pracy z wygodnymi półkami mieszczącymi narzędzia i dokumenty w zamkniętą kostkę o zredukowanej kubaturze oraz bezpiecznie odwieźć ją do kąta. Obiekt powstał na podstawie poszukiwań dotyczących funkcjonowania w przestrzeni wspólnej i został zaprojektowany tak, aby dawać użytkownikowi namiastkę prywatności poprzez możliwość ukrycia przedmiotów osobistych i zamknięcie miejsca pracy. — “MOTUS” (movement, rotation, gesture in Latin) is a mobile, locking designed for public spaces, such as university areas. The user can easily transform his or her workstation, complete with shelves for tools and documents, into a closed cube with reduced dimensions and safely put it away. The object was based on research concerning the ways we function in common spaces. It was designed to provide the user with a sense of privacy by allowing him or her to hide personal items and lock their workstation.


DOMESTIC DESIGN

85


DOMESTIC DESIGN

JOANNA SCHWANKE j.sch@interia.pl, +48 698 723 850 PROMOTORZY — TUTORS Maciej Mach, Anita Basińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA Obecność zapośredniczona. Projekt aplikacji pomagającej osobom zmagającym się z depresją i obniżoną samooceną — THESIS Response presence. Project of an application helping people struggling with depression and low self-esteem MATERIAŁY aplikacja mobilna — MATERIALS mobile application

86

P L A S T E R MIODU

„Dobre słowa są plastrem miodu, słodyczą dla gardła, lekiem dla ciała” – mówi Pismo Święte. Aplikacja „Honeycomb”, umieszczona w telefonie, to propozycja mobilnej grupy wsparcia dla osób zmagających się z depresją i zaniżoną samooceną. Aplikacja ma służyć osobie chorej doraźną pomocą w razie kryzysu – wyświetlać inspirujące cytaty, miłe słowa od członków rodziny i przyjaciół. Jeśli kryzys jest poważniejszy, aplikacja oferuje także możliwość bezpośredniego połączenia z terapeutą czy bliską osobą. Honeycomb jest „bezpieczną strefą” – osoby niepowołane nie mają do niej dostępu, a treści dodawać mogą do niej tylko osoby wcześniej zaakceptowane przez głównego użytkownika. —

HONE YC OMB

“Kind words are like honey – sweet to the soul and healthy for the body” – so says the Holy Scripture. The Honeycomb phone app is a mobile support group for people suffering from depression and low self-esteem. It is meant to serve as ad hoc aid, and display inspirational quotes, as well as kind words from family members and friends. If the crisis is serious, the app offers the option to directly connect to a therapist or a loved one. Honeycomb is a “safe space” – unauthorised users are prevented access, and new content can only be added by people previously accepted by the main user.


DOMESTIC DESIGN

KAFLE

Mobilność wymusza na nas ograniczenie liczby rzeczy. Także kuchennych sprzętów. Autorka prześledziła sekwencję najczęstszych czynności, które wykonuje podczas przygotowania posiłków. W efekcie powstała seria wielofunkcyjnych kwadratów z porcelany i drewna, które w zależności od potrzeb mogą służyć jako moździerz, deska do krojenia, naczynie do serwowania przekąsek, miejsce do odstawiania gorących garnków, ociekacz do umytych warzyw czy organizer dla pokrojonych półproduktów. Zarówno słoje jesionowego drewna, jak i faktury wynikające z funkcjonalności porcelany mają walor dekoracyjny. —

T IL E S

Mobility forces us to restrict certain things. Kitchen appliances as well. The author studied the sequence of most common actions performed during the preparation of meals. As a result, a set of squares made of porcelain and wood was created, which – depending on the needs – can serve as a mortar, a cutting board, a dish to serve snacks, a place to put hot pots on, a dish drainer or an organiser for chopped products. At the same time, ash tree rings and the texture of the porcelain have a decorative value.

DOMINIKA BŹDZIAK dominikabzdziak@gmail.com, +48 694 218 281 PROMOTORZY — TUTORS Jarosław Hulbój, Arkadiusz Szwed, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Jedzenie jest przekazem — THESIS Food is the message MATERIAŁY porcelana i dewno (jesion) — MATERIALS porcelain, wood (ash)

87


88


DOMESTIC DESIGN

MARTA SZOSTEK marta.szostek@yahoo.com, +48 507 595 715 PROMOTORZY — TUTORS Paweł Grobelny, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Nowy luksus. Zmiana znaczeń rzeczy. Rozważania na temat pojęcia nowego luksusu — THESIS The new luxury. How things change their meanings. Considerations on the concept of the new luxury MATERIAŁY sklejka, jesion, brąz, materiał termokurczliwy, surówka bawełniana — MATERIALS plywood, ash, bronze, thermo-retractable material, calico

89

HARVEST

Czy świeczki mogą rosnąć nad rzeką? Czy mchem można umyć naczynia, a puchem rosnącym nad stawem ocieplić kapcie? Zdaniem autorki projektu „HARVEST” – tak. Kolekcja wielorazowych obiektów roślinnych to naturalna alternatywa dla materiałów syntetycznych. Bazując na tradycyjnej wiedzy o roślinach oraz na własnych eksperymentach, autorka stworzyła serię pięciu produktów – odbiorca sam pozyskuje rośliny, dopełniając produkt, który bez niego jest niekompletny, oraz może odkrywać użytkowe funkcje świata roślin. — Can candles grow by the river? Can moss be used to clean dishes, and the fluff growing by the pond to insulate slippers? The author of the HARVEST project claims – yes. The collection of reusable plant objects is a natural alternative to synthetic materials. Based on traditional knowledge about plants and her own experiments, the author created a series of five products – users acquire their own plants, thus completing the product, and uncover practical applications the world of plants offers.


DOMESTIC DESIGN

S O FA R , W E H AV E FA N TA S T IC 3 GR A DUAT E S , W HO W OR K IN OUR S HOP IN P O Z N A N . A ND I T ' S ONLY JU S T BE GINNING!

90

Why does IKEA cooperate with School of Form? Wherever we conduct our business, we are facing the challenge to attract competent and passionate people, both strong leaders and talented specialists, in all markets. Schools can be an excellent source of talents. Education at School of Form combines design principles with humanistic knowledge. The social dimension of design is especially important for IKEA. The School also teaches creative thinking and helps understand the relationships between design and business. Our cooperation with School of Form and Domestic Design students in particular concerns the broadly-understood notion of designing items and spaces. The cooperation is a long-term partnership. What does the cooperation involve? Thanks to our cooperation, we can be certain that the students we meet are open-minded people who are aware of social changes with have an interest in interior design and solutions, which make our everyday lives easier. They are ready to develop new ideas for presenting our range of products, and create new strategies and goals for interior decoration. We often meet the students in person during their time with us, e.g. when they are participating in summer trainee activities at our stores, an opportunity aimed at the most talented students. Additionally, once a year IKEA organises open days for schools, offering home furnishing workshops, and information about the IKEA range of products and the Scandinavian way of thinking about design, space and the product. We also organise workshops and presentations in schools, and develop new ideas for our cooperation year by year. How does IKEA profit from the cooperation? We have access to young, talented people who can adapt to easily to our organization and who share our values. We believe that School of Form is an excellent source of talents. So far, we have three fantastic graduates who work in our store in Poznan, and that’s only the beginning! What does IKEA expect from design university graduates? We are looking for people who are ready to develop innovative ideas in design thinking, especially as far as presenting our range of products is concerned. We want them to experience the hallmarks of Scandinavian design: design for living. We want them to understand how important is functionality and simplicity in the design process and how these qualities can help develop the business further.


DOMESTIC DESIGN

IKE A

Rozmowa z Joanną Pydą, Communication & Interior Design Manager IKEA Poland — Interview with Joanna Pyda, Communication & Interior Design Manager IKEA Poland

JU Ż T R Z E CH FA N TA S T YC Z N YCH A B S OLW E N T Ó W T E J S Z KO ŁY W S P Ó Ł P R A CU JE Z N A MI W S K L E P IE IK E A W P O Z N A NIU, A T O DOP IE RO P OC Z ĄT E K N A S Z E J W S P ÓL NE J DR OGI!

Dlaczego IKEA współpracuje ze School of Form? Wszędzie tam, gdzie prowadzimy swoją działalność, stoimy przed wyzwaniem pozyskania z rynku pracy osób kompetentnych i pasjonatów, zarówno liderów, jak i utalentowanych specjalistów. Szkoły mogą być dla nas doskonałym źródłem nowych talentów. Edukacja w School of Form łączy zasady projektowania i wiedzę humanistyczną, a ten społeczny wymiar projektowania jest niezwykle bliski marce IKEA. Szkoła uczy również kreatywnego myślenia i zrozumienia zależności między projektowaniem a biznesem. Współpraca ze School of Form, a dokładniej ze studentami specjalności domestic design, związana jest z szeroko rozumianym projektowaniem przedmiotów i przestrzeni. Nasza współpraca ma charakter długofalowy. W jaki sposób IKEA współpracuje ze School of Form? Dzięki tej współpracy możemy być pewni, że wyjątkową zaletą młodych osób, które spotykamy, jest otwartość umysłu. Szkoła rozwija umiejętność podążania za zmianami społecznymi oraz odpowiadania na te zmiany w projektach wyposażenia wnętrz oraz rozwiązaniach ułatwiających życie na co dzień. Są to osoby gotowe do rozwijania nowych sposobów prezentacji naszego asortymentu, ale też wyznaczania celów i kreowania nowych strategii w zakresie urządzania wnętrz. Spotykamy się ze studentami osobiście, między innymi w trakcie letnich praktyk w naszych sklepach, które co roku oferujemy najzdolniejszym studentom. Ponadto raz w roku organizujemy dni otwarte dla uczniów, podczas których oferujemy szkolenia z zakresu wyposażenia wnętrz oraz skandynawskiego stylu meblowania i skandynawskiego sposobu myślenia o projektowaniu, przestrzeni, produkcie. Organizujemy również warsztaty i prezentacje bezpośrednio na uczelni, a nowe pomysły dotyczące kolejnych obszarów naszej współpracy rozwijamy z roku na rok. Co ta współpraca daje takiej firmie, jak IKEA? Mamy dostęp do młodych, utalentowanych osób, które z łatwością odnajdą się w IKEA oraz podzielają nasze wartości. Wierzymy, że School of Form jest świetnym źródłem talentów. Świadczy o tym chociażby fakt, że już trzech fantastycznych absolwentów tej szkoły współpracuje z nami w sklepie IKEA w Poznaniu, a to dopiero początek naszej wspólnej drogi! Czego IKEA oczekuje od absolwentów uczelni projektowej? Stawiamy na osoby gotowe do rozwoju innowacyjnych pomysłów w myśleniu projektowym, a w szczególności prezentowaniu naszego asortymentu. Chcemy odkrywać przed nimi znaczenie skandynawskiego wzornictwa – projektowania dla życia. Zależy nam na tym, aby rozumieli, jak ważna jest m.in. funkcjonalność i prostota w procesie projektowania oraz w jaki sposób może się to przyczynić do rozwoju biznesu.

91


DOMESTIC DESIGN

92


DOMESTIC DESIGN

SCHAT TDECOR Rozmowa z Claudią Küchen, Szefową Działu Designu w Schattdecor — Interview with Claudia Küchen, Head of Design at Schattdecor

MO Ż E M Y P R Z YS P IE S Z YĆ R O Z W Ó J S T UDE N T Ó W W E C A N HE L P T HE S T UDE N T S DE V E L OP T HE IR S K IL L S MUCH FA S T E R

Dlaczego Schattdecor wspiera uczelnię projektową? Chcemy zapewnić studentom wszelkie potrzebne narzędzia. Uczymy kompetencji miękkich, takich jak myślenie koncepcyjne, praca w zespole oraz umiejętność prezentacji. Podczas naszych rozmów zaobserwowaliśmy, że proces powinien być bardziej dynamiczniy. Dzięki odpowiednim narzędziom możemy przyspieszyć rozwój studentów.

Why does Schattdecor support a design school? We want to provide the students with the necessary tools. We teach soft skills, such as conceptual thinking, teamwork and presentation. During our interviews, we observed that the process needs to be more dynamic. With the necessary tools at hand, we can help the students develop their skills much faster.

Na czym polega współpraca? Studenci School of Form pracują nad różnymi projektami, za które są odpowiedzialni. Na przykład otwieramy nowy sklep w Poznaniu, który ma prezentować rozwiązania Digital Visions by Schattedecor. Jak powinien wyglądać? Jaki układ będzie najlepiej pasował do kolekcji Digital Visions? Studenci muszą odpowiedzieć na te i inne pytania. Dzięki współpracy z Schattdecor mogą doświadczyć całego procesu projektowego – od wstępnej koncepcji przez badania po wdrożenie. Skupiamy się na aspektach praktycznych. To odróżnia School of Form od innych uczelni, które stawiają mocniej na teorię.

What does the cooperation involve? School of Form students work on various projects, for which they are responsible. For instance, we may be opening a new shop in Poznan, which is designed with Digital Visions decors by Schattdecor. What should the store look like? Which layout is the best fit for Digital Visions. The students have to deal with these and other questions. Through their cooperation with Schattdecor, they experience the entire design development process – from the initial idea through research to implementation. We focus on practical aspects. This is the field, where School of Form specializes in, as opposed to other universities, which often rely heavily on theory.

Co ta współpraca daje firmie? Na koniec semestru wybieramy najlepsze prace i prezentujemy je na targach, takich jak Euro Shop w Düsseldorfie. Wydajemy foldery, w których są wymieniane imiona i nazwiska oraz zdjęcia studentów. To jest korzystne dla obu stron: studenci zyskują na współpracy z Schattdecor, ale również Schattdecor odnosi korzyść, pracując ze studentami. Jeśli studenci zdecydują się później podjąć współpracę z producentem mebli, będą już znali naszą ofertę.

How does the company profit from the cooperation? After the end of semester semester we will select the best works and present them at trade fairs, such as the Euro Shop in Dusseldorf. The names and photographs of students also appear in project folders. This approach is mutually beneficial: students benefit from their cooperation with Schattdecor – but the company also benefits from working with the students. Should a student later choose to work for a furniture manufacturer, he or she already knows Schattdecor.

Czego Schattdecor oczekuje od studentów uczelni projektowej? Oczekujemy od nich kreatywności i innowacyjności. To ważne, aby umieli bronić swojej koncepcji i przedstawić ją w przekonywujący sposób. Ich praca musi się wyróżniać. Studia w School of Form zapewniają wystarczająco dużo czasu na to, aby nie tylko doszlifować umiejętności kreatywne, ale również przygotować się na wymagania przemysłu i wykorzystać możliwości rozwoju.

What do you expect from design university graduates? We expect them to be creative and innovative. It’s important to stand behind your work and present it in a way that convinces people. They need to stand out. Studying at School of Form provides you with enough time to develop not just your creative skills, but also prepares you for the requirements of the industry and provides development opportunities.

93


F 94

S

I


A H N

95

O


FA S HION DE S IGN

97

WOJCIECH DZIEDZIC

98 101

MARIANNA MAŁKUS EMILIA ZIÓŁEK

102 107 108 112 115 116 120

VIKTORIA USENKO LAURA DOBOSZ WIKTORIA NOSACH AGNIESZKA DAMER ANDRZEJ WÓJCIK MARIA DUDA MARTYNA KOWALSKA SONIA WŁOSZYŃSKA


FASHION DESIGN

W O JCIE CH D Z IE D Z IC Opiekun specjalności fashion design. Projektant mody i kostiumów, wykładał na wydziale mody Gerrit Rietveld Academie i Central St. Martin’s w Londynie. Pracował dla domu mody Jil Sander. Zaprojektował kostiumy dla produkcji takich reżyserów, jak Johan Simons, Pierre Audi, Thomas Ostermeier, Mariusz Treliński i Grzegorz Jarzyna. — Head of Fashion Design. Fashion and costume designer, lectured at the fashion departments at the Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam) and Central St Martin’s in London. He worked for Jil Sander fashion house. He collaborated with many international directors iincluding Johan Simons, Pierre Audi, Thomas Ostermeier, Mariusz Treliński, and Grzegorz Jarzyna.

97

W School of Form uczymy się projektowania mody w nowy sposób. W centrum naszych zainteresowań jest człowiek i jego potrzeby. Poznajemy je, studiując antropologię i socjologię, filozofię i psychologię. Słuchamy. Obserwujemy. Zadajemy pytania. Zgłębiamy związki między ubiorem a ciałem, badamy relacje wiążące modę ze społeczeństwem. Szanujemy historię, tradycję i rzemiosło, są one dla nas punktem wyjścia, inspiracją do poszukiwania nowych technik i materiałów. Jesteśmy otwarci i odważni. Docieramy do granic i nie boimy się ich przekraczać. Eksperymentujemy. Zabieramy głos. Komentujemy. Poznajemy klasyczne metody projektowania i szukamy nowych. Wiemy, jak zaprojektować gorset, mundur, suknię, śpiochy. Umiemy to narysować, wykonać i przygotować dokumentację techniczną do seryjnej produkcji. Traktujemy modę jako dziedzinę przemysłu, ale także kultury. Zróżnicowaną, wielowarstwową, zaspokajającą potrzeby różnych grup. Czerpiemy informacje z Internetu, książek, magazynów, zdjęć, filmów, muzyki – wszystko, co nas otacza, staje się dla nas inspiracją i tworzywem. Uczymy się to dokumentować. O zjawiskach społecznych i kulturalnych opowiadamy językiem mody. Nie pracujemy w oderwaniu od życia – szukamy sposobów na wymianę do-

At the School of Form, we learn a new manner of design. Human needs are the focus of our interest. We get to know them by studying anthropology and sociology, philosophy and psychology. We listen. We observe. We ask questions. We examine the dependencies between clothing and the body and investigate the links that connect fashion to society. We respect history, tradition, and craft – we find them the starting point and inspiration for searching for new techniques and materials. We are open and daring. We reach limits and we are not afraid to go beyond them. We experiment. We speak out. We comment. We get to know classical methods of design and look for new ones. We know how to design a corset, a uniform, a dress, and babygros. We know how to draw it, make it, and to prepare technical documentation for serial production. We treat fashion as a realm of industry but also of culture. Varied, multilayer, satisfying the needs of various groups. We draw information from the Internet, books, magazines, photographs, films, and music – everything that surrounds us becomes our inspiration and material. We learn to document that. We discuss social and cultural phenomena in the language of fashion. In our work we are not detached from the everyday: we look for ways of

świadczeń, umiemy pracować w grupie i indywidualnie. Wiemy, w czym jesteśmy dobrzy. Wierzymy w możliwość zmiany i nową jakość.

exchanging experience, we know how to work as a group and individually. We know what we’re good at. We believe in the possibility of change and in the new quality.


FASHION DESIGN

H O M O V I AT O R E S T

Podróże są nieodłącznym elementem życia. Historia Romów, rytuały ich życia, ekspresyjny, dziś uwspółcześniony folklor zainspirowały autorkę do stworzenia kolekcji „Homo Viator Est”. Zastosowała ona elementy watowe, by zabezpieczyć miejsca, które podczas podróżowania narażane są na największe obciążenie czy wysiłek. Transformatywne elementy pozwalają na dopasowanie się ubrania do potrzeb odbiorcy. Ważna stała się funkcjonalność podkreślona masywnymi kieszeniami, nietypowymi liniami cięć, kontrastową kolorystyką, odblaskowymi detalami, lekkością ubrań. W kolekcji outdoor skontrastowany jest z cygańską ekspresją. —

MARIANNA MAŁKUS malkus.marianna@gmail.com, +48 603 418 075 PROMOTORZY — TUTORS Grzegorz Matląg, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Homo Viator Est. Romowie, współcześni nomadzi – fenomen podróży — THESIS Homo Viator Est. Roma; modern nomads – the phenomenon of travel MATERIAŁY tkaniny sportowe, ortaliony, watowane elementy, odzież używana – patchwork, detale odblaskowe — MATERIALS sports textiles, polyamide, cotton elements, used clothes – patchwork, reflective details

98

Travel is an inseparable part of life. The history of the Romani people, their rituals and expressive folklore with contemporary elements, inspired the author to create the Homo Viator Est collection. She used cotton elements to secure places, which are most susceptible to stress during travels. Transformative elements allow the user to fit the clothes to his or her needs. Functionality became important - it is underlined through the inclusion of massive pockets, unusual cut lines, contrasting colours, reflective details and lightness of clothes. The collection constitutes a contrast between the outdoor and the expressiveness of the Romani.


FASHION DESIGN

99


100


FASHION DESIGN

EMILIA ZIÓŁEK emilia.z@outlook.com, +48 505 676 909 PROMOTORZY — TUTORS Grzegorz Matląg, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Ubiór jako element charakterystyki postaci i budowy świata przedstawionego utworu literackiego na podstawie kolekcji interpretującej bohaterów Mistrza i Małgorzaty — THESIS Clothes as a an element of the characterisation of a person and the world presented in a literary work, based on the collection interpreting the characters from The Master and Margarita MATERIAŁY wełna, jedwab, welur, poliester — MATERIALS wool, silk, velour, polyester

M I S T R Z I M AŁ GO R Z ATA

Jedną z głównych wartości Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa są niezwykle barwne opisy postaci i to one właśnie stały się inspiracją do stworzenia kolekcji pięciu okryć wierzchnich. Wybór tkanin czy krojów ma swoje bezpośrednie podłoże w treści powieści, a jednocześnie kolekcja wychodzi poza ramy kostiumu, będąc pełnoprawnym produktem komercyjnym. Wybór płaszcza, odzienia wierzchniego to bezpośrednie odwołanie do wątków magicznych Mistrza i Małgorzaty, stroju magika. Dzięki silnie zarysowanym głównym postaciom, możliwe stało się zaprojektowanie charakterystycznych dla nich okryć, oddających specyfikę ich charakteru, sposób poruszania się czy ubioru. —

T H E M AS T E R AN D M AR GAR I TA

One of the greatest merit of Mikhail Bulgakov’s The Master and Margarita are the vivid descriptions of characters, which became an inspiration to create a collection of five overcoats. The selection of fabrics and styles is based directly on the text of the novel. At the same time, the collection as a fully-developed commercial product escapes the boundaries of costume. The cloak is a direct reference to magical elements found in The Master and Margarita – the magician’s outfit. Strongly defined characters made it possible to design clothes which are characteristic of them, referring to their specific qualities or the way they moved, or the style of their clothes.

101


FASHION DESIGN

VIKTORIA USENKO, LAURA DOBOSZ viktoriaaranea@gmail.com, +48 506 197 155 saaintlaura@gmail.com, +48 609 661 831 PROMOTORZY — TUTORS Wojciech Dziedzic, Dawid Wiener (psychologia) PRACE DYPLOMOWE String Weave: wykorzystanie wzoru jako narzędzie projektowe String Weave: wykorzystanie koloru jako narzędzie projektowe — THESES String Weave: application of pattern research in design of fashion collection String Weave: application of color research in design of fashion collection MATERIAŁY wełna, batyst, podszewka wiskozowa, nici poliestrowe — MATERIALS wool, batiste, viscose lining, polyester string

102

S TR ING WE AVE

Geometria i powtarzalność czakr stały się inspiracją dla stworzenia kolekcji w konwencji street style. Wychodząc od podstawowego wzoru czakry, autorki rozrysowały je na wiele sposobów, by na końcu uprościć je przez wykorzystanie techniki string art. Kolor białych nitek zmieniły za pomocą kolorowych barwników do tkanin i w ten sposób uzyskały gradient koloru. Na sam koniec usztywniły nitki żelatyną tak, aby kształt został zapamiętany. — The geometry and repetitiveness of chakras became an inspiration for creating a collection of street style clothes. Using the basic pattern of a chakra as a starting point, the authors drew them up in multiple variants, and finally used the string art technique to make them simpler. The colour of white strings was changed using dyes to achieve colour gradients. Finally the strings were stiffened with gelatine so that the shape is retained.


103


104

AFEK T Y WNY DIZ A JN A FFECT IVE D E S I GN Monika Rosińska – wykładowczyni socjologii w School of Form — sociology lecturer at School of Form


W erze końca racjonalności projektowanie zajęło się afektami. Wstrętem i obrzydzeniem, miłością i tęsknotą, fizjologią nastroju, energią zabawy. Tym, co animuje emocjonalny ruch przebiegający wzdłuż, ponad, pod, dający intensywność życiu. Dizajn zachowuje się więc jak afekt – rezonuje z atmosferą, nastrojem, temperaturą relacji. Pulsuje potencjalnością. Łacińskie affectus, afficere oznacza przystawić, wyrządzić komuś coś. W języku angielskim forma rzeczownikowa affect oznacza afekt, uczucie, emocje, ale jej czasownikową postać to affect tłumaczy się jako oddziaływać, wpływać, wzruszać. Chodzi więc o emocjonalne wibracje i skalę ich działania. Nastrój i afekty zaplatają się wokół codzienności, wprawiają ją w ruch, a banalność daje poczucie zakorzenienia, bycia obecnym w czyjejś pojedynczości. Tak jest w przypadku intymnych relacji, które łączą kochanków. „Nous” (franc. my) Anny Batog (s. 133) jest projektem systemu urządzeń i aplikacji, dzięki którym rozdzieleni odległością kochankowie mogą pozostać w intymnym kontakcie. Afekt to uderzenie chwili, emocjonalny efekt relacji zachodzącej pomiędzy ludźmi, ale także pomiędzy ludźmi a rzeczami. W projekcie „Repulsja” (s. 116) Martyna Kowalska zbadała zjawisko wstrętu i obrzydzenia. Skatalogowała afektywne reakcje ludzi na tkaninę ubrudzoną zwierzęcą krwią, czyniąc z mody interesujące narzędzie badawcze. Zmienny nastrój jest tematem biżuterii zapachowej „RITU” (s. 78), zaprojektowanej przez Kamilę Iżykowicz. Jej zadaniem jest nie tylko komunikacja zależnego od fazy cyklu menstruacyjnego nastroju kobiety, ale także uwrażliwienie jej na procesy zachodzące w ciele. Biżuteria nie tylko wydobywa, ale również intensyfikuje afektywny charakter comiesięcznego rytuału. Wspomniane projekty są tyleż eksperymentalne, co auto-etnograficzne. Wynikają z obserwacji. Obrazy, rzeczy, materialność stają się w nich istotne pod warunkiem, że z czymś się wiążą, z czymś funkcjonują lub wprawiają coś w ruch. W pewien sposób afekt, podobnie jak dizajn, jest całym światem. Pulsuje, wibruje, żyje. — In the age of the decline in rational thought, design turned its attention to affects. Disgust and revulsion, love and longing, the physiology of moods, the energy and aura accompanying play. To all that animates the emotional movement, running alongside, over and under, intensity in life. Thus, design behaves similarly to an affect: it resonates with the atmosphere, mood and temperature of relationships. It pulses with potentiality. The Latin affectus, afficere means to put next to or to cause someone something. In English, its noun form – affect – denotes affection, feelings, emotions, but its verb form – to affect – means to act, to influence, to move. Thus, it is about emotional vibrations and the scale of their influence. The mood and affections become intertwined in everyday situations, make them move, and their banality creates a feeling of being deeply-rooted and present in someone’s singularity. Such is the intimate relationship between lovers. “Nous” (French for us) by Anna Batog (p. 133) is a project concerning a system of devices and applications, thanks to which lovers separated by distance can remain in intimate contact. An affect is the strike of a moment, an emotional effect of a relationship between people, but also between people and objects. In her project titled “Repulsion” (p. 116) Martyna Kowalska studied the phenomenon of disgust and revulsion. She catalogued people’s affective reactions to textiles stained with animal blood, thus turning fashion into an interesting research tool. Variable mood is a notion accompanying the “RITU” collection of aromatic jewellery (p. 78), designed by Kamila Iżykowicz. Its task is not only to communicate mood dependent on the phase of the menstrual cycle, but also to encourage to pay closer attention to the processes, which take place in the body. The jewellery not only extracts, but also intensifies the affective character of the monthly ritual. The projects mentioned are both experimental and autoethnographical. They are a result of observations. Pictures, items, material objects become important as long as they connect to something, function as a part of something bigger or make something move. In a way, an affect is a whole separate world, as is the case with design. It pulses, vibrates, lives.

105


FASHION DESIGN

106


FASHION DESIGN

Gestalt dotyczy relacji pomiędzy całością a częściami, które się na nią składają, a przede wszystkim dotyczy tego, jak całość i jej części są postrzegane przez umysł oraz, jak całość jako figura wyłania się z tła. Autorka, zainspirowana gestaltem – psychologią postaci oraz kolorystyką i lekkością plakatów z lat siedemdziesiątych, stworzyła kolekcję sukien, w których motyw zapałki stanowi figurę, wyraźnie wyróżniający się element, a reszta sukni jest tłem. Nie zastosowała tradycyjnych szwów typu „bok-ramiona”, ale przeniosła je w inne miejsca w sukniach. — Gestalt deals with relationships between the entirety and its parts. Most of all, it concerns how the entirety and its parts are mentally perceived and how it stands out from the background as a whole. The author, inspired by gestalt – the psychology of the figures, and the colourful and light qualities of posters from the 70s, created a collection of dresses, in which the motive of a matchstick is the figure, the dominating element, and the rest of the dress serves as the background. Traditional side-to-shoulders seams were not used, instead they were moved to different places on the dresses.

WIKTORIA NOSACH miwkavi@gmail.com, +48 784 385 815 PROMOTORZY — TUTORS Wojciech Dziedzic, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Zapałka, forma i kolor — THESIS Match, shape and color MATERIAŁY aksamit, dzianina, polar, wełna, sztuczne futro, satyna — MATERIALS velvet, knitwear, fleece, wool, artificial fur, satin

107


FASHION DESIGN

NERWOZA

Z jednej strony kult piękna, a z drugiej wynoszenie na piedestał brzydoty, kiczu, deformacji budzącej niesmak, ale jednocześnie fascynację – tak dziś wygląda kultura masowa. Nobilitowanie brzydoty jako wartości estetycznej zainspirowało autorkę do stworzenia sukni opartych na paradoksie, oscylujących między pięknem i brzydotą oraz podkreślających wolność artysty. Pozwalając sobie na swobodę wyrazu, nie określiła form sylwetek do samego końca, w awangardowy sposób zestawiła surowce, postawila na różnorodność form, objętość, struktury. Kolekcja nie ma komercyjnego przeznaczenia, jest wyrazem niczym nieskrępowanej wolności artystycznej. —

AGNIESZKA DAMER agnieszka.damer@gmail.com, +48 791 263 662 PROMOTORZY — TUTORS Grzegorz Matląg, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Wolność twórcza a pojęcia piękna i brzydoty — THESIS Beauty and ugliness within nowadays concept of artistic freedom MATERIAŁY koronka, tkanina kreszowana, satyna jedwabna, muślin, welur, skóra bydlęca — MATERIALS lace, wrinkled fabrics, satin silk, muslin, velour, cowhide

108

On the one hand, a cult of beauty, on the other – ugliness, clichés, and deformations both disgusting and fascinating. This is what modern mass culture looks like. The ennoblement of ugliness as an aesthetic quality inspired the author to create dresses based on a paradox, oscillating between beauty and ugliness, and expressing the freedom of the artist. Free to express herself, she kept the form of the figures incomplete until the very end, juxtaposing in an avant-garde way the materials, and focusing on the versatility of form, volume and structure. The collection has no commercial applications, it is an expression of artistic freedom.


109


110

O MODZIE Z SENSEM M A K ING SENS E O F F AS H I O N Piotr Zachara – wykładowca na specjalności fashion design — lecturer at fashion design faculty


Nie powinienem, bo zawsze kończy się to wstydem. Dałem się zaprosić do telewizji. I choć żałuję, dzięki kulisom produkcji w TV uświadomiłem sobie, jak bardzo potrzebna jest School of Form, mnie i w ogóle. Wszyscy byli bardzo mili, w drodze z A do B produkcja doprecyzowała scenariusz. Jednak kiedy zaczęliśmy, wszystko było nie tak. To jest program o modzie, a ja za mało o niej mówię. „Mam wrażenie, że jest wręcz odwrotnie” – zaprotestowałem, ale niezbyt stanowczo. „No – producentka przygryzła dolną wargę – w każdym wejściu przynajmniej raz powinno paść słowo moda lub modny, żeby nie było wątpliwości, o co nam chodzi. Potem, można przejść do konkretów: takie dżinsy, skarpetki, majtki...” Ja: „Ale moda to przecież nie tylko ubrania, architektura na przykład też…” Producentka: „O tym jest inny program”. Ja: „OK, a modne miejsca? Słowa? Artyści? W ogóle jakaś kultura?” Producentka: „Skupmy się na tym, jak rozumieją modę wszyscy…” Powietrze zeszło ze mnie zupełnie, poddałem się. Mówiłem o modzie dla wszystkich. Im mniej w coś wierzyłem, tym lepiej wyglądało. Gdy po ośmiu godzinach podziękowaliśmy sobie za współpracę, lubiłem siebie o wiele mniej. Ale szybko przestawiłem się na pozytywne myślenie. Jutro zresetuję pamięć i pojadę pociągiem do Poznania. Tam rozmowy o modzie przebiegają inaczej, mają sens. Studenci School of Form wiedzą, że modne może być nie tylko ubranie. A żeby coś stało się modne, musi wpasować się w kontekst, którym jest kultura. Można oczywiście projektować w izolacji od niej, jak robi to większość lokalnych „dyktatorów mody”. Jednak prawdopodobieństwo, że ktoś będzie zainteresowany kupnem projektu i noszeniem go rośnie, gdy można przeczytać, obejrzeć, podróżować, próbować poznawać świat z wielu stron. Nasi studenci myślą o modzie, rozumieją ją inaczej niż „wszyscy”, mając do niej krytyczny stosunek. Czym to skutkuje? Na przykład taką pracą dyplomową, jak „Prymitywy” Jagody Frycy z pierwszego rocznika absolwentów SoF. Jagoda jak komunistka za darmo rozdała swój pomysł na fajne, proste buty. Przy okazji wyeliminowała z machiny mody dystrybutorów, co tylko potęguje wrażenie rewolucji. Wśród tegorocznych absolwentów do listy konstruktywnych krytyków mody z czystym sumieniem dopisuję Andrzeja Wójcika (s. 112), Martynę Kowalską (s. 116) czy Artura Cincio (s. 22). Artur wprawdzie studiował communication design, ale jego dyplom to czysta moda. Może gdzie indziej byłby to ewenement, lecz w School of Form to jedna z możliwości. — I should not, because it always ends in shame. I accepted an invitation to appear on TV. Though I regret the decision, a glimpse at what goes on behind the scenes made me realise, how important is School of Form both for me and in general. Everyone on the set was very friendly. On our way from location A to location B, the production team offered more details about the script. It is a programme about fashion and apparently I did not mention it enough. “I was under the impression it was the other way round” – I protested, though not firmly. “Well – the producer bit her lower lip. – every time we are on the air, the word fashion or fashionable should appear at least once, so that it is clear, what are we talking about. Later you can be more specific: those jeans, socks, pants...” Me: “But fashion is more than just clothes, the architecture, for instance, is also…” The producer: “We are doing a different programme about that”. Me: “OK, what about fashionable places? Words? Artists? Any cultural notions at all?” The producer: “Let us focus on fashion the way it is understood by everyone…” All the air escaped me, I gave up. I talked about fashion for everyone. The less I believed in something, the better it looked. Eight hours later we all thanked each other for the cooperation, and I felt I do not like myself as much as I used to. However, I quickly started to think positive. Tomorrow, I’ll reset my memory and take a train to Poznań. There we talk about fashion with sense. At School of Form, the students know that not only clothes can be fashionable. For something to become fashionable, it must fit the context, i.e. the culture. Of course, one can design in isolation - most local fashion dictators have been doing it successfully. However, the odds that a project will be bought and worn are growing, when one reads, observes, travels and attempts to learn the world not just from one side. Our students think and understand fashion differently than “everyone” and are critical of it. What is the end result? Well, for instance the final project titled “Primitives” by Jagoda Fryc, one of the first students at SoF. Jagoda, like communist, gave away her idea for nice, simple shoes for free. Incidentally, she eliminated distributors from the equation, which only strengthened the spirit of revolution. This year I would like to add Andrzej Wójcik (p. 112), Martyna Kowalska (p. 116) and Artur Cincio (p. 22) to my list of constructive critics of fashion. Though Artur studied communication design, his final project is a pure fashion. Somewhere else, this would be viewed as rare, but at School of Form it is but one possible option.

111


FASHION DESIGN

Któż z nas nie zna bajki o Kopciuszku? Autor, zainspirowany magiczną opowieścią, postanowił wykonać suknie dla Kopciuszka, które bohaterka bajki mogłaby wykonać w domowych warunkach, w czasie wolnym od licznych obowiązków. Stawiając na autentyczność i decydując się na określone materiały, zrezygnował ze zwykłego przygotowania, które składa się na warsztat projektanta. Research, zebranie inspiracji, analiza materiałów, stworzenie kolekcji na papierze to etapy, które powinien był przejść, zanim przystąpił do wykonania sukni. Ponieważ zależało mu jednak na wrażeniu, zrozumiał, że standardowe podejście do projektowania może zadziałać destrukcyjnie. Podczas pracy próbował utożsamiać się z bohaterką, wspólnie z nią przeżywać jej losy. —

ANDRZEJ WÓJCIK coxnox@wp.pl, +48 695 983 911 PROMOTORZY — TUTORS Wojciech Dziedzic, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Kopciuszek — THESIS Cinderella MATERIAŁY folia, taśmy foliowe i materiałowe, sztyfty srebrne — MATERIALS foil, foil and textile tapes, silver pins

112

We all know the fairy tale of Cinderella. Inspired by the magical story, the author decided to design dresses for Cinderella, which the protagonist could have created at home in her free time. Focusing on authenticity and using specific materials, he decided not to spend time on preparations, which are part of the designer workshop. Researching, gathering inspirations, analysing the materials, creating the collection on paper – those are the stages he should have completed before he started working on the dresses themselves. However, because he wanted to create a specific impression and retain the intimacy, he understood that the standard approach to designing would be destructive. While working, he tried to identify with the protagonist and join her in experiencing her fate.


FASHION DESIGN

Ciekawy wątek wyciągnąłeś z bajki o Kopciuszku – komentarz do mody dziś. Kopciuszek wkroczył do mojego projektu z pewnym opóźnieniem, na początku chciałem stworzyć suknię. Bo suknia to wyzwanie, z jakim trzeba się zmierzyć, jeżeli bierze się pod uwagę projektowanie ubrań. Wiedziałem, jaki efekt chcę osiągnąć, jakie wrażenie ma ona zrobić – spektakularne, ale jak miałaby wyglądać, to już była niewiadoma. Ta sytuacja skojarzyła mi się z Kopciuszkiem z baśni braci Grimm. Bohaterka baśni dostaje trzy suknie, spadają jej z nieba, ze świata idei. Nieważne, jak wyglądają, liczy się reakcja innych, ona te suknie ożywia. Moje projekty też miały być tylko na raz, jeden lepszy od drugiego. Wyeliminowałem magię, zastąpiłem ją pracą własnych rąk i kreatywnością na miarę Kopciuszka, zamiast z dobrych materiałów szyłem z tego, co można znaleźć w szufladach, w kuchni, czego nie żal zmarnować.

egzaminie, bo to trochę wypacza całą ideę. Kolekcja jest próbą odpowiedzi na pytanie, które sobie zadałem. Swoje zadanie już spełniła, teraz najlepiej ją zniszczyć i zadać nowe pytania.

Szanująca się celebrytka nie pojawia się dwa razy w tej samej sukni, na jakości materiałów raczej się nie zna, więc twoja kolekcja może być hitem. Sensem projektu są przemyślenia, które nie muszą znaleźć ujścia w przestrzeni mody, chociaż dla mnie to najlepszy sposób komunikacji, suknie wyszły mi o wiele lepiej niż praca pisemna. Mam opory przed pokazywaniem ich po

wydaje się atrakcyjne, interesuje mnie wyłącznie to, co sam mógłbym w jej ramach robić. Podziwiam wszystkich, którym udało się stworzyć swój własny świat mody, ale boję się, że na coś takiego nie jestem wystarczająco dobrze zorganizowany i przedsiębiorczy.

Konstrukcja każdej sukni opiera się na gorsecie, stworzenie go okazało się łatwiejsze od znalezienia dobrego zapięcia. To znowu skutek uboczny wczuwania się w rolę. Kopciuszek nie ma dostępu do pasmanterii, zamek błyskawiczny może wypruć z czegoś starego, ale już haftki czy napy są poza jej zasięgiem. Rozwiązaniem okazały się kolczykowe sztyfty, bo Kopciuszka chyba stać na taką biżuterię. Rok temu miałeś wątpliwości, czy moda na pewno jest tym, co chcesz robić. Zmieniłeś zdanie? Wciąż jestem sceptyczny, bo to, co moda ma mi teraz do zaoferowania, nie

KOPC IU SZEK CIND ER EL L A

113

Rozmowa z Andrzejem Wójcikiem — Interview with Andrzej Wójcik

You extracted an interesting notion from the fairy tale of Cinderella – a commentary on fashion today. Cinderella entered into my project in one of the later stages. At first, I just wanted to create a dress. A dress is a challenge one must face when taking into consideration designing clothes. I knew the effect I wanted to achieve, what kind of impression I want from my dress – I needed it to be spectacular, but had no idea, what it was going to look like. The situation made me think of Cinderella from Grimm’s Fairy Tales. The protagonist receives three dresses, they fall from the sky, from the world of ideas. It doesn’t matter, what they look like. What matters is the reaction of others. She gives them life. My projects were also meant to be used once, one better than the other. I eliminated magic and replaced it with my own work and Cinderella-like creativity, instead of proper materials I sew using whatever I could find in kitchen drawers, whatever was OK to waste. A self-respecting celebrity will not appear twice in the same dress, and she probably wouldn’t know the first thing about the quality of materials, so your collection could be a hit. The essence of the project lies in thoughts which do not have to find an outlet in the realm of fashion, though for me that is the best way to communicate.

My dresses turned out better than my written dissertation. I hesitate to show them after the exam, because it would contradict the main idea behind them. The collection is an attempt to answer the question I posed myself. It served its purpose and it would be best to destroy it and start asking new questions. Each dress at its centre has a corset, creating it turned out to be easier than coming up with proper fastening. Again, this is a side effect of playing the part. In Cinderella, there wasn’t a haberdasher’s shop, she could get a zip from something old, but embroidery or snap fasteners were beyond her reach. Posts used in earrings offered a solution, Cinderella would be able to afford such jewellery, I think. A year ago, you had doubts whether fashion is really what you want to focus on. Did you change your mind? I’m still sceptical, because what fashion offers today is not attractive for me, I’m only interested in what I can do myself as part of it. I admire those who managed to create their own world of fashion, but I’m afraid I’m not organised and resourceful enough for something like that.


114


FASHION DESIGN

MARIA DUDA dudamarysia@gmail.com, +48 696 840 599 PROMOTORZY — TUTORS Wojciech Dziedzic, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Nagość w modzie — THESIS Nudity in fashion MATERIAŁY jedwab, organza, wiskoza, szyfon, podszewki poliestrowe — MATERIALS silk, organza, viscose, chiffon, polyester linings

115

N AGA

Pojęcie nagości zmieniało się na przestrzeni wieków, stanowiąc inspirację dla twórców wielu dziedzin, w tym również kreatorów mody. Autorka postanowiła zmierzyć się ze sposobem przedstawiania oraz postrzegania nagiego ciała kobiety w kulturze i modzie. Chciała pokazać nagość w subtelny oraz delikatny sposób. Określiła te obszary na ciele kobiety, które w szczególny sposób działają na zmysły, i właśnie te, a nie inne fragmenty postanowiła odsłaniać. Użyła materiałów o różnej przejrzystości i fakturze, a najważniejszym elementem w kolekcji są wycięcia i rozcięcia w miejscach, na które chciała zwrócić szczególną uwagę. Nagość stanowi tu ozdobę, będąc detalem powstałych sylwetek. —

N AK E D

The notion of nakedness changed throughout the ages, becoming an inspiration for various creators, including fashion designers. The author decided to tackle the way a woman’s naked body is presented in perceived, both in culture and fashion. She wanted nakedness to be depicted in a subtle and gentle way. She defined the areas on the body of a woman which have a particularly strong effect on the senses, and decided to uncover them. She used materials with different degrees of transparency and different textures. The most important elements are the necklines and slits in places, which the author wanted the viewers to pay special attention to. Nakedness serves here as an adornment, a detail of the figures created.


FASHION DESIGN

MARTYNA KOWALSKA ko.martyna@gmail.com, +48 798 752 151 PROMOTORZY — TUTORS Wojciech Dziedzic, Anita Basińska (socjologia) PRACA DYPLOMOWA Wstręt i obrzydzenie. Ubranie jako narzędzie analizy wizualnej reakcji na wstręt — THESIS Repulsion and disgust. Clothing as a tool for the analysis of visual response to disgust MATERIAŁY bawełna (kitle medyczne), poliester, fizelina — MATERIALS cotton (medical coats), polyester, interlining

116

R EP U LSJA

W wyestetyzowanym, higienicznym świecie zaplamione, śmierdzące ubranie budzi obrzydzenie. Dla autorki osobiste doświadczenie – kitle medyczne ojca, weterynarza zwierząt hodowlanych, stały się inspiracją dla badania reakcji na wstręt i obrzydzenie. Projekt „Repulsja” wykorzystuje modę jako narzędzie w badaniu socjologicznym. Jego istotną część stanowi katalog zdjęć dokumentujących reakcję ludzi na zaplamione ubrania. Obok kitli autorka zaprojektowała ciemne, geometryczne marynarki w uniwersalnym rozmiarze. —

R EP U LSION

In a highly aesthetic, even hygienic world we live in, stained and malodorous clothes are met with disgust. The author’s personal experience – medical coats belonging to her father, a veterinarian who treats breeding animals – became an inspiration to study reactions to disgust and revulsion. The Repulsion project uses fashion as a tool in sociological research. A major part of it, is a catalogue of photographs documenting peoples’ reactions to stained clothes. Aside from coats, the author designed dark, geometrical jackets in universal size.


117


FASHION DESIGN

118 Fashion usually plays up positive emotions, and yet you chose disgust as the subject of your diploma project. I treated fashion as a tool, the collection itself was not the goal, it was to provoke reactions I photographed and catalogued. To smear clothes with something repulsive, show it to people and ask their opinion is a cliché. I was afraid of that, I wanted to treat disgust in a different way. My personal experiences served as a starting point. My dad is a veterinarian who treats breeding animals. When I return home and want to hug him, he always says: “no, first I need a shower and a change of clothes.” I sew 10 protective cotton coats for him, which he used in his work on a daily basis. Later, I brought them to the school, wondering what to do with them, and observed people’s reactions. They were the most interesting aspect. When they did not know, what it is they are dealing with, they touched and smelled, and nothing was wrong. It was only after I told them, what it is, that the disgust kicked in. How many times were you surprised by the results of your research? The strangest thing was, nobody tried to verify what I was saying, everyone just believed me and reacted not to the material or stains, but to the story. At the very beginning, I sew a shirt which I treated just as the coats. For two months I wore it when meeting with friends and strangers. They asked me if I was aware it’s dirty, they tried to identify the origin of the stains, everyone had different suspicions. A friend really wanted to smell the cuffs, because dirt did not frighten him as much, as the thought I smelled bad. In an exclusive restaurant, the service offered to lend me a jacket or a scarf. They let me in, but watched me closely. And then there was the time one of the passengers on a train listened to my story and concluded, I’m “seriously f...d.”

Your clothes look like they’ve been through a lot, but clearly they are not disgusting. All of those stains are beautiful or at the very least intriguing; they create a sort of an abstract organic pattern. One of the shirts I presented during the exam was an original, 10-year old coat I made for my dad. Even I am averse to it, there’s too much history in it, there are stains of unknown origin, some appear rotten. I decided this is the one piece of clothing I absolutely need to be white clean. In the end I failed, but it looks intriguing. To go with the coats, I also designed black jackets which remind of geometric figures. The clothes were to serve as a research tool, so I picked the tallest colleague and sew everything to fit him. Later, I made the clothes even bigger, so that they fit everyone, no matter the posture or height; so that they look nice. Bianka Rolando suggested the subconscious interfered and that there’s something protective about these forms; that they refer to my relationship with my father. Are your final exams the end of your research on disgust? The catalogue with photos depicting people’s reactions is still growing. It looks odd, it is a series of 40 twisted faces. I cannot and do not want to interpret what I’ve already accomplished, my psychological knowledge is lacking, however I am interested in people’s reactions more than in the visual effect. I cannot say when the project will be complete, I think I’ll wait until it runs its course.


FASHION DESIGN

WSTRĘT POTRA K T O WA NY INA CZEJ R EPU L SIO N T R E AT E D DI F F E R E N T LY Rozmowa z Martyną Kowalską — Interview with Martyna Kowalska

Moda przeważnie gra na pozytywnych emocjach, tymczasem tematem twojej pracy dyplomowej jest wstręt. Potraktowałam modę jako narzędzie, kolekcja sama w sobie nie była celem, miała sprowokować reakcje, które sfotografowałam i skatalogowałam. Wysmarować ubrania czymś uznawanym za ohydne, pokazać ludziom i zapytać, co ty na to, to banał. Bałam się tego, wstręt chciałam potraktować inaczej. Punktem wyjścia były osobiste doświadczenie. Mój tata jest weterynarzem zwierząt hodowlanych, gdy wracam do domu i chcę się do niego przytulić, zawsze mówi: „nie, najpierw muszę się wykąpać i przebrać”. Uszyłam dla niego 10 kitli z bawełny, których na co dzień używał w pracy. Przyniosłam je potem do szkoły, zastanawiałam się, co dalej z tym zrobić i obserwowałam ludzi. Ich reakcje okazały się najciekawsze. Gdy nie byli świadomi, z czym mają do czynienia, dotykali, wąchali, nic im nie przeszkadzało. Dopiero gdy mówiłam, co to takiego, włączał się wstręt. Ile razy zaskoczyły cię rezultaty twoich badań? Najdziwniejsze jest chyba to, że nikt nie próbował zweryfikować tego, co mówię, wszyscy wierzyli mi na słowo, reagowali nie na materiał czy plamy, tylko na opowieść. Na samym początku prac uszyłam sobie koszulę, którą potraktowałam podobnie jak kitle. Przez dwa tygodnie pojawiałam się w niej u znajomych i nieznajomych. Pytano, czy zdaję sobie sprawę, że to jest brudne, próbowano zidentyfikować pochodzenie plam, bo każdemu z czymś innym się kojarzyły. Kolega koniecznie chciał powąchać mankiety, bo brud nie przerażał go aż tak bardzo, jak podejrzenie, że śmierdzę. W ekskluzywnej restauracji obsługa zaproponowała, że pożyczy mi marynarkę lub szal. Wpuścili mnie na salę, ale cały czas bacznie obserwowali. No i raz w pociągu jeden z pasażerów po wysłuchaniu mojej opowieści stwierdził, że jestem „poje….”.

Twoje ubrania wyglądają jakby sporo przeszły, ale powiedzieć o nich, że są wstrętne, na pewno nie można. Wszystkie te plamy są piękne lub co najmniej intrygujące, to taki abstrakcyjny wzór pochodzenia organicznego. Jedna z pokazanych na egzaminie koszul to oryginalny, 10-letni kitel taty. Nawet we mnie wzbudza niechęć, za dużo w nim historii i plam niewiadomego pochodzenia, niektóre sprawiają wrażenie zgniłych. Uparłam się, żeby akurat tę jedną rzecz wyprać do białości. Nie udało się, ale wygląda intrygująco. Do kitli zaprojektowałam też ciemne marynarki, które przypominają bryły geometryczne. Ponieważ ubrania miały być narzędziem badawczym, wybrałam największego kolegę ze szkoły i szyłam wszystko na jego miarę, a potem jeszcze bardziej powiększałam, żeby rzeczy pasowały na każdego i na każdym, bez względu na typ sylwetki i wzrost, wyglądały fajnie. Bianka Rolando sugerowała, że zadziałała tu podświadomość – w tych formach jest coś opiekuńczego, nawiązują do moich relacji z ojcem. Czy egzamin dyplomowy oznacza koniec badań nad wstrętem? Katalog zdjęć dokumentujących reakcję ludzi cały czas się rozbudowuje. Wygląda dziwnie, to seria wykrzywionych w grymasie 40 twarzy. Tego, co już zrobiłam, nie chcę i nie potrafię zinterpretować, mam za mało wiedzy psychologicznej, zresztą w reakcjach ludzi interesuje mnie sam efekt wizualny. Nie potrafię przewidzieć, kiedy projekt dobiegnie końca, chyba zaczekam, aż temat wyczerpie się sam.

119


FASHION DESIGN

Jak w najlepszy a zarazem oryginalny i atrakcyjny sposób prezentować studenckie kolekcje mody? Jak zaprezentować świeżo upieczonych absolwentów szkół projektowych i zaintrygować publiczność? Autorka zaproponowała projekt wydarzenia, na który składa się logistyka, scenografia, grafika, biznes plan czy wreszcie scenariusz zdarzeń. W jej koncepcji modelki i modele są elementami scenografii kontenerów przemysłowych. Widz ogląda prezentację jak wystawę, czyli przechodzi po kolei przez poszczególne pomieszczenia-kontenery i poznaje kolejnych projektantów. Może stać się integralną częścią świata wykreowanego przez studenta. Każdy kontener jest indywidualnie projektowany wewnątrz przez producenta pokazu we współpracy z projektantem. —

SONIA WŁOSZYŃSKA soniawloszynska@gmail.com, +48 513 145 787 PROMOTORZY — TUTORS Piotr Zachara, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Sztuka oddziaływania na widza przez modę — THESIS The Art of impact on the viewer through fashion

120

What is the best and, at the same time, original and attractive way to present students’ fashion collections? How to showcase design schools’ fledgling alumni and intrigue the audience? The author proposed an idea for an event, complete with logistics, scenography, graphics, a businessplan and a script. In this concept, the models are an element of sets put up in industrial containers. Visitors watch the presentation as they would an exhibition, which means they walk through individual rooms-containers and meet the respective designers. They can become an integral part of the world created by the student. The inside of each container is individually designed by the producer of the show in cooperation with the designer.


FASHION DESIGN

121


FASHION DESIGN

122

Why did LPP decide to cooperate with School of Form? The LPP company cooperates with many artistic and design universities. As a leader in the clothing industry and one of the most important employers in this sector, we get involved in the process of educating and developing young Polish designers creatively. We focus on teaching students and providing them with opportunities to experience practical aspects of working in the clothing industry under the guidance of our specialists. Workshops in fashion design, which LPP conducted with School of Form, created an opportunity to exchange knowledge and experiences with the teaching staff of the university. The meetings made it also possible for the young designers to establish contacts and present their potential and skills. What did the cooperation between LPP and School of Form involve? As part of the cooperation, LPP conducted four series of workshops in fashion design, the “White Shirt” and “Little Black Dress” meetings among them. The students were able to verify their competencies in practice. During the workshops, they took part in preparatory activities and classes in executing the stages of product preparation – from discussing schedules and learning the specifics of the cooperation with a technologist, through preparing inspirational cards and designing, to analysis of sales. As a result, tens of models were designed and created. Additionally, experts and decorators conducted workshops in Visual Merchandising.

How does LPP benefit from the cooperation with School of Form? The workshops conducted by LPP are a good opportunity to show students, what working under experienced specialists involves. We want to be recognised as a potential employer, who shares knowledge, but is also open to the energy and creativeness which accompany young designers in the creative process. What skills does LPP expect from design university graduates? At LPP, we put focus on skills related to designing clothes, i.e. the knowledge about the design process, familiarity with trends in fashion and skilful use of graphics software. Naturally, we also care about new ideas and employee engagement. Above all, we expect the eagerness to learn, the ability to work not only individually, but also to effectively create and execute team projects using good communication skills. We work with people who are able to connect these qualities with factual competencies. How would you describe your cooperation with School of Form students? The “White Shirt” and “Little Black Dress” series of meetings are being organised since 2012. Our opinion about the cooperation remains positive. Students’ involvement and their eagerness to learn from experienced designers are clearly visible. During our classes, we’ve noticed that our practical perspective was an added value for the students, which brought them closer to thinking about fashion in realistic terms and perceiving it as part of their career path.


FASHION DESIGN

LPP

Rozmowa z Joanną Chrzanowską, Specjalistką ds. employer brandingu w LPP — Interview with Joanna Chrzanowska, Employer branding specialist at LPP

DL A S T UDE N T Ó W N A S Z A P R A K T YC Z N A P E R S P E K T Y WA S TA NO W I Ł A WA R T O Ś Ć DODA N Ą OUR P R A C T IC A L P E R S P E C T I V E WA S A N A DDE D VA L UE F OR T HE S T UDE N T S

123

Dlaczego firma LPP zdecydowała się na współpracę ze School of Form? Spółka LPP współpracuje z wieloma uczelniami o profilu artystycznym i projektowym. Jako lider branży odzieżowej i jeden z ważniejszych pracodawców w tym sektorze, angażujemy się w proces edukacji i twórczego rozwoju młodych polskich projektantów. Koncentrujemy się na kształceniu studentów i dawaniu im szansy poznania praktycznych aspektów pracy w branży odzieżowej pod okiem naszych specjalistów. Warsztaty projektowania ubioru, które LPP prowadziło wraz ze School of Form, stanowiły sposobność do wymiany wiedzy i doświadczenia z kadrą dydaktyczną uczelni. Spotkania były również okazją do nawiązania kontaktu z młodymi projektantami oraz dawały możliwość poznania ich potencjału i umiejętności. Na czym polega współpraca LPP ze School of Form? W ramach współpracy firma LPP prowadziła cztery cykle warsztatów projektowania ubioru, między innymi pod hasłami „Biała koszula” oraz „Mała czarna”. Studenci mieli okazję sprawdzić swoje kompetencje w praktyce. Podczas warsztatów odbyli cykl przygotowań i realizacji procesu powstawania produktu – od omówienia harmonogramu, poznania specyfiki współpracy z technologiem przez przygotowanie plansz inspiracyjnych, projektowanie aż po analizę sprzedaży. Efektem warsztatów było kilkadziesiąt zaprojektowanych i uszytych modeli. Ponadto w ramach współpracy eksperci i dekoratorzy przeprowadzili również warsztaty z Visual Merachandisingu.

Co daje LPP współpraca ze School of Form? Warsztaty prowadzone przez LPP są dobrą okazją do pokazania studentom, jak wygląda praca pod okiem doświadczonych specjalistów. Mamy możliwość zaprezentowania się jako potencjalny pracodawca, który dzieli się wiedzą, ale też jest otwarty na energię i kreatywność, towarzyszące młodym projektantom w procesie twórczym. Jakich umiejętności LPP oczekuje od absolwentów uczelni projektowej? W LPP stawiamy na umiejętności związane z projektowaniem odzieży, czyli wiedzę na temat procesu projektowania, znajomość trendów w modzie, sprawne posługiwanie się programami graficznymi. Oczywiście zależy nam także na nowych pomysłach i zaangażowaniu pracowników. Oczekujemy przede wszystkim chęci zdobywania wiedzy, umiejętności pracy nie tylko indywidualnej, ale również dobrej komunikacji oraz efektywnego tworzenia i realizowania projektów zespołowych. Współpracujemy z osobami, które potrafią łączyć te umiejętności z kompetencjami merytorycznymi. Jak oceniają Państwo współpracę ze studentami School of Form? Cykl spotkań „Biała Koszula” oraz „Mała Czarna” prowadzimy od 2012 roku. Oceniamy tę współpracę pozytywnie. Widzimy zaangażowanie studentów i chęć czerpania wiedzy od doświadczonych projektantów. Podczas prowadzonych zajęć zauważyliśmy, że dla studentów nasza praktyczna perspektywa stanowiła wartość dodaną, przybliżała ich do realnego myślenia o modzie i postrzegania jej w szerokiej perspektywie rozwoju ścieżki zawodowej.


I 124

R

D

N U


T

S

125

I

A

L


INDU S T R I A L DE S IGN

127

OSKAR ZIĘTA

128

JADWIDA PAŃCZYNIAK OLGIERD JASKULSKI

132 133 134 136 138 142 144 145

ANTON BULAKH ANNA BATOG KAMIL PYTEL MAJA SOBURA FILIP KRÓL DANUTA SĘCZKOWSKA ŁUKASZ PAŁCZYŃSKI MARCEL BARTOSZ

WYRÓŻNIENIE – CUM LAUDE


INDUSTRIAL DESIGN

O S K A R Z IĘ TA Ukończył Architekturę na Politechnice Szczecińskiej i Uniwersytet Technologiczny ETH w Zurychu, gdzie uzyskał stopień doktora. Doświadczenie zdobywał w ramach Zieta ETH spin-off oraz jako ekspert Audi. Prowadzi własne studio projektowo-inżynieryjno-badawcze Zieta Prozessdesign. Laureat między innymi Red Dot, German Design Council Prize, Forum AID Award, Audi Mentorpreis, Materialica Award. Jego prace są w kolekcjach Museum für Gestaltung w Zurychu, Pinakothek der Moderne w Monachium i Centre Pompidou w Paryżu. — Graduated in architecture from the Technical University of Szczecin and the ETH in Zürich, where he was awarded his doctorate. He now runs Zieta Prozessdesign, his own design, engineering, and research studio. Winner of numerous awards, including the Red Dot, German Design Council Prize, Forum AID Award, Audi Mentorpreis, and Materialica Award. His works can be found in Museum für Gestaltung in Zürich, Pinakothek der Moderne in Munich, and Centre Pompidou in Paris. www.zieta.pl

127 Projektant przemysłowy to zawód przyszłości. Tempo zmian społecznych, ekonomicznych i technologicznych wymaga tworzenia produktów oraz kształtowania procesów produkcyjnych odpowiadających nie tylko na potrzeby ludzi, ale także środowiska naturalnego. Dzięki zastosowaniu najnowszych technologii, swobodzie eksperymentowania i mocnej podbudowie teoretycznej w postaci wyników badań społecznych takie produkty powstają na specjalności industrial design w School of Form. Podstawą każdego projektu jest research: badanie kontekstu, rzeczywistych potrzeb i możliwości oraz analiza tego, co zostało już wcześniej zaprojektowane. Praca zespołowa jest jedną z kluczowych umiejętności projektanta. Zespół złożony z osób o uzupełniających się kompetencjach może podzielić zadania między siebie, dzięki czemu działa efektywniej. Studenci industrial design uczą się nowych technologii, programowania i obsługi robotów, używania lasera, ploterów, drukarek 3D, maszyn parametrycznych, lecz także rysunku, modelowania, fotografii, przygotowywania dokumentacji i prezentacji. Na konkretnych przykładach przechodzą cały proces projektowy – od koncepcji przez planowanie, prototypowanie aż do realizacji. Zajęcia z takich przedmiotów, jak ergonomia, bionika, materiał i jego struktura, projektowanie parametryczne, robotyka i inne, kształtują świadomego i odważnego projektanta, wyposażonego w praktyczne umiejętności, w pełni przygotowanego do współpracy z przemysłem. Szereg projektów powstaje w kooperacji z firmami zewnętrznymi, dzięki czemu studenci są przygotowani do pracy w realnych warunkach, z klientem, który ma wymagania, ograniczenia i często subiektywne podejście do tematu. To dobra szkoła nie tylko projektowania, lecz także negocjacji, czego efektem bywa nawiązanie stałej współpracy między studentem a partnerem biznesowym.

The industrial designer is an occupation of the future. The pace of social, economic, and technological change requires that we make products and shape production processes that answer not only the needs of people but of the natural environment as well. Such products are developed at the Faculty of Industrial Design at the School of Form thanks to the application of the latest technologies, freedom in experimentation, and a powerful theoretical foundation coming from the results of social research. Each project is based on research: the study of context, actual needs and potential, and investigation of what has already been designed. Teamwork is one of the key skills for a designer. A collective composed of people whose competencies are complementary can share the tasks, which makes the group operate more effectively. Students of industrial design learn new technologies, programming and handling robots, and using lasers, plotters, 3D printers and parametric machines, but also drawing, modelling, photography, and the preparation of documentations and presentations. They cover the entire design process working on specific examples – from the concept, via planning and prototyping, to implementation and completion. Classes in an array of subjects, including ergonomics, bionics, materials and their structure, parametric designing, robotics, and other topics, mould conscious and daring designers furnished with practical skills and fully prepared to cooperate with the industry. A number of projects are developed in cooperation with external companies thanks to which students are ready to work in real conditions, with a client that has requirements, limitations, and as often as not – a subjective approach to the subject. This is a good school of more than design as it also encompasses negotiations, which may result in setting up a permanent cooperation between a student and a business partner.


INDUSTRIAL DESIGN

JADWIDA PAŃCZYNIAK, OLGIERD JASKULSKI jpanczyniak@gmail.com, +48 509 622 259 olgierd.jaskulski@gmail.com, +48 793 283 404 PROMOTORZY — TUTORS Kamil Jerzykowski, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Równowaga w designie. Istotą rzeczy jest ruch — THESIS Balance in design. Movement as an essence of the things MATERIAŁY narzędzie: stal, silnik elektryczny, opaskowe grzałki mikanitowe, termostat, tworzywa sztuczne; struktura: polietylen (PE) — MATERIALS tool: steel, electric motor, micanite electric heaters, thermostat, plastics; structure: polyethylene (PE)

128

DEED

Równowaga a łączenie, równowaga a symetria oraz równowaga a ruch. Z rozważań nad tymi zagadnieniami wyszli autorzy, przeprowadzając niezwykły eksperyment projektowy. Chcieli skontrolować rozkład masy materiału w powstającym obiekcie dzięki parametryzacji jego procesu produkcji. W tym celu zaprojektowali oraz wykonali w pełni funkcjonalny ekstruder do sześcioosiowego druku 3D, umożliwiający użycie tworzyw termoplastycznych. Dla uzyskania różnych efektów druku manipulowali prędkością ekstruzji, prędkością ruchu przemysłowego robota KUKA, siłą chłodzenia oraz temperaturą tworzywa. Efektem jest zaprojektowana w środowisku Grasshopper struktura, realizująca założenia konstrukcyjne związane z nieregularnym rozkładem masy. — Balance vs. connecting, balance vs. symmetry and balance vs. movement. The authors studied these notions and decided to perform an unusual experiment. They wanted to control the distribution of the mass of the material during the creation of an object by parametrising its production process. To that end, they designed and produced a fully functional extruder, which allows the use of thermoplastic materials by the KUKA industrial robot for the purposes of six-axis 3D printing. To achieve different print effects, they manipulated the speed of extrusion and movements of the robot, as well as cooling intensity and the temperature of the material. The end result is a structure designed in Grasshopper, which implements the assumptions regarding construction that are connected with irregular distribution of mass.


INDUSTRIAL DESIGN

FILOZ O FIA I R O B OT PH IL O SO PHY AN D A R O BOT Rozmowa z Olgierdem Jaskulskim i Jadwigą Pańczyniak — Interview with Olgierd Jaskulski and Jadwiga Pańczyniak

Opowiedzcie o swojej pracy. OJ: Zaczęliśmy bardzo szeroko i abstrakcyjnie od kategorii równowagi. Chcieliśmy wygenerować jak najwięcej pomysłów przez burze mózgów, konsultacje. JP: Produkowaliśmy metry papieru zapisanego problemami, rozwiązaniami, wyzwaniami. To był cały ocean koncepcji, na przykład jak stabilizować zapadające się budynki? OJ: Zaczęły wyłaniać się punkty zbieżne wokół łączenia i dzielenia, symetrii i asymetrii oraz ruchu. JP: Wtedy zaczęliśmy prototypować: wprawialiśmy obiekty w ruch obrotowy, próbowaliśmy toczyć obiekt zawierający w środku inny obiekt. Ruch tego, co na zewnątrz, jest jednostajny i usystematyzowany, ale w środku pojawiają się nieregularności w rozkładzie masy. Chcieliśmy skontrolować to, co chaotyczne. OJ: A później przełożyć te obserwacje na proces produkcji. Co wniosła do procesu filozofia? JP: Dzięki pracy pod okiem filozofa mogliśmy się oderwać od natychmiastowego szukania materialnych zastosowań. Mniej trzymały nas konwencjonalne, istniejące już pomysły. Filozofia nauczyła nas myśleć abstrakcyjnie. OJ: Filozofia pomagała nam syntetyzować nasze obserwacje, przenosiliśmy kolejne rezultaty na jej język, a potem wracaliśmy z wnioskami do robota. Czego się nauczyliście? Co dalej? JP: Nauczyliśmy się pracować pod presją czasu i w zespole. Gdyby każde z nas robiło ten projekt osobno, byłby on czymś zupełnie innym. OJ: Jedziemy niedługo do Kielc na targi druku 3D, chcemy tam dalej rozmawiać o wykorzystaniu właściwości materiałów termotopliwych. Nasz projekt pozwala myśleć o drukowaniu w innych środowiskach niż powietrze, na przykład pod wodą.

Tell us about your work. OJ: We started from a very broad and abstract notion, which is balance. We wanted to generate as many ideas as possible through brainstorming and consulting. JP: We produced whole sheets of paper filled with problems, solutions, challenges. It was a whole ocean of concepts, e.g. how to stabilise buildings that are falling apart? OJ: Some common points started to emerge, which had to do with connecting and separating, symmetry and asymmetry, as well as movement. JP: At that stage, we started prototyping: we made objects rotate, we attempted to roll objects containing other objects. The movement of that which is outside was uniform and systematic, however inside we observed irregularities in distribution of mass. We wanted to control that which is chaotic. OJ: And later transfer the observations to the production process. What did philosophy contribute to the project? JP: Working under the guidance of a philosopher, we were able to break free from immediately searching for material applications. We were less concerned with conventional, existing ideas. Philosophy taught us to think in abstract terms. OJ: Philosophy helped us to synthesise our observations and translate our finding to its language. Later, we would return to the robot with our conclusions. What did you learn? What’s next for you? JP: We learned to work under tight deadlines and as a team. If we were to complete this project individually, it would be something else entirely. OJ: Soon, we will visit a 3D printing fair in Kielce, where we want to talk further about applying the properties of hot-melt materials. Our project allows us to think about printing not only in traditional environments, but also, for instance, under water.

129


130

ROBOT Y DO S TAWIANIA PY TAŃ R O B OT S PO SIN G QUE S T I O N S Mateusz Halawa – kierownik humanistyki i nauk społecznych w School of Form — head of humanities and social sciences at School of Form


Gdy pracuję ze studentami i studentkami School of Form, jestem często pod wrażeniem tego, jak łączą krytyczne myślenie i odważne działanie. Nie wystarczy nazwać problem (choć i to jest sztuką). Trzeba jeszcze coś z nim zrobić. Więc rysują, szyją, budują, programują, a ich najlepsze projekty mają moc przenoszenia nas od tego, co jest, do tego, co mogłoby albo powinno być. Projektowanie to działanie na wskroś humanistyczne, bo głęboko zakorzenione w kulturze i etyce, i na wskroś społeczne, bo projektując, układamy nowe relacje między ludźmi i rzeczami. Projektowanie jest też formą ucieleśnionej refleksji nad światem. Pracując w warsztatach, absolwenci School of Form „robią” antropologię, filozofię, psychologię czy socjologię, uświadamiając nam, jak wątpliwe jest nasze przekonanie, że myślenie to coś, co robi się głową, a działanie to coś, co robi się rękoma. Ich zaawansowane technologicznie procesy okazują się tyleż wytwarzaniem, co rozumowaniem, a wytwory tych procesów są „przedmiotami do myślenia”, na przykład o naszej coraz bardziej zmechanizowanej, zautomatyzowanej i cyfrowej przyszłości. Już żyjemy w świecie algorytmów, które oswajamy w wyszukiwarkach, smartfonach i serwisach społecznościowych. W świecie robotów, które rozszerzają nasze zdolności przekształcania świata, ale i odbierają nam pracę. W świecie cyfrowego kodu, który stał się nowym językiem zakreślającym granice naszego poznania. Jak ten świat rozumieć lepiej? Absolwent poprzedniego cyklu, Filip Bielicki, uczył jednego z naszych robotów KUKA starej sztuki kaligrafii, pytając o to, jak zmieniają się nasze ideały kunsztu, rzemiosła i etyki dobrej roboty, gdy społeczeństwo zaczynają współtworzyć nie-ludzie? W tym cyklu Kamil Pytel (s. 134) zaprzągł KUKĘ do kształtowania nowych siedlisk dla pszczół, pytając o to, czym jest „natura” w epoce antropocenu, w której całość środowiska jest technologicznym artefaktem? Olgierd Jaskulski i Jadwiga Pańczyniak (s. 128) zaangażowali KUKĘ w zgłębianie fundmentalnych pojęć na przecięciu fizyki i filozofii, zastanawiając się, jak cyfrowa maszyna może pomóc nam myśleć inaczej o ruchu, symetrii i równowadze? Byłem ostatnio na przedłużającym się i dość jałowym spotkaniu dotyczącym „przyszłości humanistyki”. Z nudów zajrzałem na stronę producenta robotów. Wyliczał multum zastosowań, ale zapomniał o jednym: nasi absolwenci, projektanci/humaniści używają robotów również do stawiania krytycznych pytań o współczesność. — When I work with School of Form students, I am often impressed by how they connect critical thinking and brave action. It is not enough to name the problem (though this is difficult as well). One has to do something with it. And so they draw, sew, build and program, and their best projects have the power to transport us from that which is, to what can or should be. Designing is humanistic in nature, because it is deeply rooted in culture and ethics, but it is, at the same time, of social quality, because to design is to form new relationships between people and items. Design is also an embodiment of reflection upon the world. In workshops, the School of Form alumni perform anthropology, philosophy, psychology or sociology, showing us it is doubtful to assume that thinking is something we do using our heads, while our actions are performed with our hands. Their modern technological processes are not about production, but rather a mode of thinking, and the products of these processes are “things to think with”, for instance about our increasingly mechanised, automated and digital future. We already live in a world of algorithms, which are becoming more familiar thanks to search engines, smartphones and social networks. In the world of robots which expand our abilities to reshape the world, but also take away our jobs. In the world of digital code which has become the new language defining the boundaries of our cognition. How can we understand this world better? Filip Bielicki, a graduate from the previous cycle, taught one of our KUKA robots the ancient art of calligraphy and asked: how do our ideals regarding art, craft, and good work ethics change, when the society is being co-created by non-humans? In this cycle, Kamil Pytel (p. 134) made the KUKA design new beehives and asked: what is “nature” in the age of anthropocene, in which the entirety of the environment is a technological artefact? Olgierd Jaskulski and Jadwiga Pańczyniak (p. 128) used KUKA to study fundamental notions in physics and philosophy: how can a digital machine help us think about movement, symmetry and balance in a different way? I recently attended a prolonged and rather fruitless meeting about “the future of the humanities.” Out of boredom, I checked the website of the manufacturer of the robots. He enumerated a multitude of applications, but forgot about one: our alumni, designers/humanists also use robots to pose critical questions about the present.

131


INDUSTRIAL DESIGN

ANTON BULAKH anton.bulakh@gmail.com, +48 513 863 118 PROMOTORZY — TUTORS Kamil Jerzykowski, Dawid Weiner (psychologia) PRACA DYPLOMOWA CREO, okulary dla dzieci — THESIS CREO, children eyewear MATERIAŁY ABS, PLA, metakrylan fotopolimerowy — MATERIALS ABS, PLA, methacrylate photopolymer

132

CR EO

Usługa „CREO” pozwala dziecku współtworzyć kształt oprawek swoich okularów przy użyciu dedykowanej aplikacji na ekranie dotykowym. Jest to możliwe dzięki zastosowaniu programowania parametrycznego (Grasshopper). Dziecko, w asyście dorosłego, kontroluje wybrane parametry, a powstały w ten sposób model drukowany jest w 3D i technologii SLA, by wreszcie trafić do młodego odbiorcy. W ostatnich latach projektanci coraz częściej oddają wybór użytkownikom, ale „CREO” podkreśla konieczność znalezienia równowagi między ich pragnieniami a odpowiedzialnością projektanta. Przedmioty współtworzone przez użytkowników są dla nich bardziej wartościowe. — The “CREO” service allows the child to co-create the shape of frames for their spectacles using a dedicated app on a touch screen. It is possible thanks to parametric programming (Grasshopper). The child is assisted by an adult and controls selected parameters. The resulting model is 3D printed using the SLA technology, and presented to the young user. In recent years, designers would often offer the users choice, however “CREO” stresses the need to find the balance between their wishes and responsibilities of a designer. The items co-created by users are more valuable to them.


INDUSTRIAL DESIGN

NOU S

Czy tęskniłeś kiedyś za swoim kochankiem w samotny wieczór? „Nous” (franc. my) to urządzenie dające bliskość oddalonym od siebie. Używane w sypialni, ma za zadanie wpisywać się w wypracowane przez parę zwyczaje, stając się bezproblemowo częścią codziennego życia, a także będąc na tyle dyskretne, by pozostać tajemnicą kochanków, niedostępną dla postronnych oczu. Urządzenia pracują w parze i komunikują się ze sobą bezprzewodowo, nawet na krańcu świata. Podświetlenie zanika, gdy ukochana osoba pójdzie spać, a rano budzik odtwarza specjalne, głosowe powitanie. — Did you ever miss your lover on a lonely evening? “Nous” (us in French) is a device providing closeness for people separated by distance. Designed to be used in bedrooms, “Nous” is meant to become part of the couple’s rituals, seamlessly becoming an element of their everyday lives. It is also discrete enough to remain a secret between the two lovers and hidden from others. The devices work in pairs and communicate wirelessly, even at far ends of the world. The backlight fades away, when the lover goes to sleep and in the morning the alarm clock plays a special voice message.

ANNA BATOG hello@annabatog.pl, +48 880 491 735 PROMOTORZY — TUTORS Lucas Verweij, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Tu i teraz czy zawsze i wszędzie – komunikacja w erze informacji — THESIS Here and now or anywhere anytime – communication in the Information Age MATERIAŁY druk 3D, drewno, Raspberry Pi, 9DOF sensor, RGB LEDs, ładowarka do telefonu w standardzie QI — MATERIALS 3D print, wood, Raspberry Pi, 9DOF sensor, RGB LEDs, phone charger standard QI

133


INDUSTRIAL DESIGN

W O S K O W Y UL

Czy istnieje granica ingerencji technologii w naturę? Jak daleko posuniemy się w jej naśladowaniu? Zastanawiając się nad jakością życia pszczół oraz uprzemysłowieniem sposobu wytwarzania miodu, autor postanowił zaprojektować ul, by dzięki nowoczesnej technologii podnieść jakość życia pszczół. Wnikliwie badał ich zachowania, rodzaje uli, rozmawiał z pszczelarzami. Następnie zaprojektował narzędzie i technologię, wykorzystując druk 3D i robota KUKA, w relację człowiek–natura włączając maszynę… —

KAMIL PYTEL kamych@wp.pl, +48 600 472 649 PROMOTORZY — TUTORS Oskar Zięta, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Analiza zależności pomiędzy nowoczesną technologią a światem naturalnym — THESIS Analysis of relationship between modern technology and the natural world MATERIAŁY wosk pszczeli, kalafonia, stal — MATERIALS beeswax, resin, steel

134

W AX BE E H I V E

Are there limits to the interference of technology in nature? How far will we go to emulate it? Reflecting upon the quality of life of bees and the industrial means of producing honey, the author decided to design a beehive and use modern technology to upgrade bees’ living conditions. He studied closely their behaviour and various kinds of hives, and talked to bee-keepers. Then, using 3D print and the KUKA robot he designed a tool and technology, thus including a machine into the human-nature relationship…


INDUSTRIAL DESIGN

Opowiedz o swojej pracy. To nie tylko ul z wosku, ale cała metoda druku 3D. Stworzyłem i metodę, i narzędzie, i ul od początku. Dlaczego ul? W dzisiejszym uprzemysłowionym świecie technologia zawładnęła naturą. Gdy drzewa zakwitają w sadach, zwozi się ciężarówkami pszczoły do zapylania i traktuje je jak przedmioty. Mimo że o owadach często myślimy jak o rzeczach, ja chciałem zobaczyć w nich zwierzęta i postawić pytanie o jakość ich życia. Pokazać, że możemy projektować dla natury, pomóc jakiemuś gatunkowi przetrwać.

Jak wyglądał proces powstawania projektu? Uczyłem się dużo o pszczołach, czytałem klasyczną książkę Maurice’a Maeterlincka o ich życiu, rozmawiałem z pszczelarzami i czytałem ich fora w internecie, byłem w muzeum w Swarzędzu. Badałem formy uli i sprawdzałem, jak pszczoły żyją dziko (inspirowałem się słowiańską, a ostatecznie wybrałem formę ula nawiązującą do uli dzikich pszczół) Jednocześnie musiałem zderzyć się z pytaniami o relację między naturą

o posthumanizmie, który przebudowuje nasze myślenie o relacjach ludzi i nie-ludzi. Jednocześnie tworzyłem proces drukowania mieszanką wosku pszczelego i kalafonii, czyli żywicy. Parafinę odrzuciłem, bo pochodzi z nieodnawialnych, kopalnych paliw. Narzędzie zrobiłem ze szprycy do kiełbas owiniętej drutem oporowym z ogrzewania podłogowego, do tego termometr, termostat. Najtrudniejsze było dostosowanie temperatury mieszanki.

a artefaktem: czy jeśli zrobię coś dla nich robotem, pszczoły rozpoznają to jako swoje? Czy maszyna może włączyć się w relację między człowiekiem a przyrodą? W pracy pisałem

Dla kogo jest ta praca i co z nią dalej będzie? To praca przede wszystkim dla pszczół. Chciałbym sprawdzić, jak przysposobią mój ul na swój użytek.

P R OJ EKTOWAĆ DL A NAT U R Y

135

DESIGNING W IT H NAT U R E IN M IN D Rozmowa z Kamilem Pytel — Interview with Kamil Pytel

Tell us about your work. It is not only a wax beehive, but also a complete 3D printing method. I created the method, the tool and the beehive from scratch. Why a beehive? In today’s industrialised world, technology conquered nature. Trees blossom in man-made gardens, bees are brought in by truck to pollinate and are treated like objects. Though we see insects merely as things, I wanted to stress their animal qualities and ask about the quality of their lives. To show that we can design with nature in mind and help a species survive.

How did the project come to fruition? I learned a great deal about bees, I read Maurice Maeterlinck’s classic work about their lives, I talked to beekeepers and read forums on the Internet; I also visited the museum in Swarzędz. I studied bee-hive forms and wild bees (I was inspired by the Slavic form, but finally decided on a structure similar to that of wild bees). At the same time, I had to face questions about the relationship between nature and artefact: if I make something for them using a robot, will they recognise it as their own? Can a machine enter into a re-

way we think about relationships between humans and non-human species. I also created a printing process, which uses a mixture of beeswax and resin. I rejected paraffin wax, because it comes from non-renewable fossil fuels. As for the tool, I made it from a sausage-stuffing machine and wrapped a floor heating resistance wire around it, added a thermometer and a thermostat. The hardest part was figuring out the temperature of the mixture.

lationship between man and nature? In my dissertation, I wrote about posthumanism, which reshapes the

bees. I would like to see how they use my beehive for their own purposes.

Who is the work for and what will happen to it? I made it first and foremost for the


INDUSTRIAL DESIGN

UN I Q

Unikalność, malarstwo ekspresjonistyczne i… robot jako współautor. Te elementy zdecydowała się połączyć autorka w projekcie „UNIQ”. Postanowilła pomalować porcelanę za pomocą robota KUKA KR 6 900 six i końcówki wydrukowanej na drukarce 3D Zmorph. By uzyskać różne wzory, kontrolowała prędkość wytłaczania porcelany, zmieniając ruchy i odległość ramienia robota. By kontrolować tempo wytłaczania, użyła określonej konsystencji porcelany. Nie mogła być jednak pewna finalnego efektu. Odpowiedzialność za efekt końcowy, a może współautorstwo i zasługi oddała robotowi – KUKA nie jest tu narzędziem, ale partnerem w projekcie. —

MAJA SOBURA maja.sobura@gmail.com, +48 501 764 722 PROMOTORZY — TUTORS Oskar Zięta, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA UNIQ. Unikalność robotów — THESIS UNIQ. Uniqueness of robots MATERIAŁY porcelana, druk 3D — MATERIALS porcelain, 3D print

136

Uniqueness, expressionist paintings and… a robot as a co-author. Those are the elements the author attempted to connect in the “UNIQ” project. She decided to paint the porcelain using the KUKA KR 6 900 six robot and an end printed on the 3D Zmorph printer. To achieve different patterns, she controlled the speed of extruding porcelain, and changed motions and the distance of the robot’s arm. To control the speed of extruding, she used porcelain characterised by a specific texture. However, she could not be sure of the final effect. In the end, the responsibility for the end product and perhaps co-authorship was attributed to the robot – here, KUKA is not a tool, but rather a partner in the project.


INDUSTRIAL DESIGN

137


INDUSTRIAL DESIGN

FILIP KRÓL filipkrol@icloud.com, +48 883 989 846 PROMOTORZY — TUTORS Oskar Zięta, Dawid Wiener (psychologia) PRACA DYPLOMOWA Mobilność w 2030 roku dla pokolenia Z — THESIS Mobility in 2030 for generation Z

138

Jak będzie wyglądał transport w 2030 roku w miastach rozwiniętych? Autor badał trendy społeczne, gospodarcze i kulturowe, by stworzyć wizję zurbanizowanej przyszłości dla nadchodzącego pokolenia Z. Stworzył koncept dwóch pojazdów. Pierwszy, personalny, przeznaczony jest do poruszania się w centrum. To już nie dawny samochód – symbol statusu, lecz nowa forma mobilności odpowiadająca na nowe potrzeby. Drugi to pojazd chmura, który będzie poruszał się po obrzeżach miast, nie wjeżdzając do centrum. To mobilna przestrzeń do pracy i życia towarzyskiego, rozwiązanie tyleż komunikacyjne, co architektoniczne. — In 2030, what will transportation look like in developed cities? Filip Król studied trends in society, culture and economics to create a vision of urbanised future for the coming of generation Z. He created concepts of two vehicles. The first one, is personal vehicle, designed for driving around the city centre. This is no longer a symbol of status, but rather a new form of mobility, an answer to new needs. The second one, is a cloud-vehicle, which will move around the outskirts of cities without entering their centres. It is a mobile space designed for work and social life, a solution in both the area of transportation and architecture.


INDUSTRIAL DESIGN

TR A NSPORT I SPIR A L A D ZIEJ Ó W TRANSPORTAT IO N A ND T H E SPIR A L O F H I S T O R Y Rozmowa z Filipem Królem — Interview with Filip Król

Opowiedz o swojej pracy. Od zawsze chciałem projektować samochody. Pamiętam, jak dziadek wracał z pracy Starem 25, który robił strasznie dużo hałasu. Już wtedy dostrzegłem, że najważniejszy w projektowaniu jest człowiek – wtedy mój dziadek w Starze 25. Ale jaka jest przyszłość transportu? Zająłem się rokiem 2030, pokoleniem Z, miastami i metropoliami, których dziś sobie jeszcze nie wyobrażamy. Postanowiłem mówić o trendach, myśleć spekulatywnie, dać sobie szansę, by zmierzyć się z nieznaną przyszłością.

Tell us about your work. I’ve always wanted to design cars. I remember my grandfather returning from work in his Star 25 which made an awful lot of noise. At that point I realised that for design man is most important – back then it was my grandfather in his Star 25.  But what is the future of transportation? I chose the year 2030, with its cities and mega-cities which we cannot envision today. I decided to talk about trends, to think in speculative terms, to use the opportunity and face the unknown future. 

Jak powstawał projekt? Zrobiłem wielki research. Pytałem o naturę ludzką, przyszłość gospodarki, związki technologii z przemianami historycznymi. Do 2025 roku ponad 75 procent ludzi na świecie będzie zurbanizowana, w samej Europie będzie ponad 10 miast zamieszkiwanych przez więcej niż 10 milionów mieszkańców. Ale to już będą inne miasta, nie możemy o nich myśleć obecnymi, anachronicznymi kategoriami. Kiedyś miasto tworzyło się z małych wsi. Wszystko było w promieniu 2 kilometrów albo 20 minut spaceru czy konnej przejażdżki. Miasto samochodów jest inne, rozstrzelone, ale przecież w przyszłości będzie jeszcze inaczej, na przykład będziemy częściej pracować w domu. Dlatego zająłem się przedefiniowaniem transportu i mobilności. Patrzyłem na trendy car sharing, algorytmy wyznaczające najlepsze trasy, które łączą różne rodzaje transportu. Zwróciłem uwagę na styl życia, potrzeby użytkownika, pokolenie Z. Dzisiejsze samochody są odpowiedzią na nasze zmieniające się potrzeby. Starałem się przewidzieć, jakie potrzeby będziemy mieli w 2030 roku.

How did the project come to fruition? It did a great deal of research. I asked about human nature, the future of economy, and the influence of technology on historical transformations. By 2025, over 75 procent of all the people in the world will live in urbanised areas, and in Europe alone there will be over 10 cities with more than 10 million inhabitants. But those cities will be different and we will no longer think about them using our current anachronistic categories. It used to be that cities were created from smaller villages. You would find everything within 2 kilometres or a 20 minutes’ walk or carriage ride away. Cities made for cars are different, diffused, but in the future it will all be different, we will for instance work from home more often. That is why I chose to redefine transportation and mobility. I studied car sharing trends, the algorithms charting the best routes and connecting various modes of transportation. I considered the lifestyles and needs of the users from generation Z. Today, cars are an answer to our changing needs. I wanted to try and predict, what our needs will be in 2030. 

To zadanie projektowe, ale i humanistyczne. Wróciłem do oświeceniowego filozofa Giambattisty Vico, który pisał o historii i postępie, które poruszają się po spirali – wracamy do tych samych rozwiązań, ale z użyciem zupełnie nowych technologii. To dało mi odwagę i optymizm, zacząłem rysować historię dziejów. Jeśli jako projektanci mamy tworzyć przyszłość, musimy z pokorą patrzeć w przeszłość, wrażliwie odbierać teraźniejszość i odważnie patrzeć w gwiazdy.

It is a task from both design and humanistic areas. I returned to the works of Giambattista Vico, an Enlightenment philosopher, who wrote that history and progress move in spiral: we go back to the same solutions, but using new technologies. That gave me courage and optimism I needed to start drawing the history of ages. If as designers we are to shape the future, we must look to the past with respect, carefully study the present and bravely look to the stars.

Co dalej? Chcę projektować mobilność.

What’s next for you? I want to design mobility.

139


140

OD PRODUK TU DO PROCESU FR O M PR O D U C T T O P R O C E S S Dorota Kabała – wykładowczyni na specjalności industrial design — lecturer at industrial design faculty


Dyplomanci industrial design rozumieją rolę projektanta szerzej niż projektowanie rzeczy pięknych i użytecznych. W doborze tematów i ich realizacji widać zainteresowanie procesem, a więc wszystkimi etapami powstawania produktu wraz z szerokim kontekstem, czyli narzędziami, materiałem i technologią. Ważne są nie tylko finalne rezultaty, lecz przede wszystkim innowacyjne procesy, które pozwoliły je osiągnąć. Studenci rozszerzają pole swojej odpowiedzialności – chcą wpływać nie tylko na efekt końcowy, ale i na sposób produkcji, materiał, doświadczenie użytkownika, dystrybucję. Mają odwagę, by podjąć próbę zapanowania nad całością zadania. Takie podejście staje się wyróżnikiem nowoczesnego projektowania. Jako projektantka z ciekawością patrzę na ich pracę, ponieważ widzę ogrom zagadnień, na które z sukcesami się porwali. W projekcie woskowego ula drukowanego w 3D (s. 134) najważniejszy stał się opracowany przez studenta proces jego produkcji. Ul wywodzący swoją formę z surowców wykonywanych przez pszczoły w naturze powstaje z warstw mieszaniny wosku pszczelego z kalafonią, drukowanych przez ramię robota wyposażone w specjalnie opracowane narzędzie pozwalające na ekstruzję materiału. Projekt chwytów wspinaczkowych (s. 142) to rezultat pracy nie tylko nad formą, ale też procesem projektowania i produkcji chwytów, które tworzone są parametrycznie za pomocą komputerowych programów 3D, co daje możliwość nieskończonej liczby form chwytów o różnych fakturach przy pełnej kontroli ich parametrów oraz optymalizuje proces projektowania i produkcji. Okulary dla dzieci „CREO” (s. 132) to usługa, w której najważniejszy jest wpływ kolejnych etapów powstawania na ich docelowego użytkownika. Oprawki są współprojektowane przez dziecko, a następnie drukowane 3D w technologii SLA. Okulary współtworzone przez dziecko nabierają wartości, stają się atrybutem zabawy, a nie koniecznością. Rola projektanta się zmienia. Jesteśmy zgodni, że w przyszłości będzie polegała na szukaniu całościowych rozwiązań, ingerujących w wiele etapów procesu powstawania finalnego produktu. — Industrial design graduands understand the role a designer wider than designing beautiful and useful items. Considering the selection of topics and their execution, it is apparent they are interested in the process and all the stages of product creation, broader context in the form of tools, materials and technology. Final results are as important as innovative processes, which allow for the them to be achieved. The students expand the field of their responsibility – they want to influence not only the end result, but also methods of production, the materials, user experience and distribution. They have the courage to attempt control over the entirety of their task. This approach is characteristic of modern design. As a designer, I find their works intriguing, because I see in them a multitude of challenges they successfully faced. In the 3D printed wax beehive project (p. 134), the production process designed by the student serves as the most important element. The beehive itself, an extension of a form created in nature by bees, is constructed using layers of beeswax mixed with resin, and printed using a robot arm equipped with a tool allowing for the extrusion of the material. The climbing holds project (p. 142) is not only a result of working with form, but also with design and production process used today. The holds are designed using parameters generated by 3D computer programs, which gives an infinite number of variations of holds with different textures and also enables to control their parameters and optimise the partially automated process of designing and production. The “CREO” spectacles for children (p. 132) is a service, where the influence of each stage of creating the spectacles of their end user is the most important. The frame is co-designed with the child and later 3D printed with the SLA technology. The spectacles gain value, become an attribute of fun, not necessity. The role of the designer is shifting. We believe that in future the designers will be required to search for holistic solutions, integrating many stages of creating the end product.

141


INDUSTRIAL DESIGN

z aC H W Y T Y

DANUTA SĘCZKOWSKA danuta.seczkowska@gmail.com, +48 788 712 589 PROMOTORZY — TUTORS Kamil Jerzykowski, Norbert Leśniewski (filozofia) PRACA DYPLOMOWA Teoretyczne i praktyczne aspekty narzędzia — THESIS Theoretical and practical aspects of a tool MATERIAŁY kompozyt z żywicy poliuretanowej i betonu architektonicznego — MATERIALS a composite of polyurethane resin and architectural concrete

142

Projekt „zaCHWYTY” powstał z pasji do boulderingu, chęci rozwoju technologii w sporcie oraz dostarczania nowych doświadczeń haptycznych użytkownikom chwytów. Analizując budowę dłoni, autorka obserwowała jej ułożenia w kontakcie z różnymi istniejącymi typami chwytów. Doświadczała i analizowała sposoby chwytania i wpływ chropowatej powierzchni na skórę. Własne doświadczenie wspinaczkowe połączyła ze znajomością algorytmów do kształtowania formy, tworząc w Grasshoperze programy generujące dwa rodzaje chwytów. Zaproponowany przez nią proces pozwala na częściową automatyzację oraz optymalizację procesu produkcji. Na tworzenie niezliczonej liczby form, personalizacji przedmiotów z jednoczesnym zachowaniem kontroli nad parametrami. Ostateczny projekt składa się z dwóch zestawów chwytów „oblaka” i „klamki”, które odpowiadają innemu sposobowi chwytania oraz stopniowi trudności. — The “zaCHWYTY” project was created out of the passion for bouldering, the interest in developing technology in sports and providing new haptic experiences for users of holds. Analysing the complicated organ that is a hand, the author observed how it behaves in contact with different types of holds currently available. She experienced and analysed various ways of holding and the influence of rough texture on the skin. Her own climbing experience was added to the knowledge of algorithms used in forming shapes. As a result, she created programs is Grasshopper to generate two kinds of holds. Her process allows for partial automation and optimisation of the production. It lets one create vast number of forms, personalize items and, at the same time, retain control over their parameters. The final project consists of two sets of holds, a “spherical hold” and a “finger hold”, which represent different ways of holding techniques and different levels of difficulty.


INDUSTRIAL DESIGN

Opowiedz o swojej pracy. Projekt powstał z mojej pasji do boulderingu, wspinaczki po blokach skalnych bez asekuracji. Uwielbiam bouldering, bo jest bardzo dynamiczny, jeden, dwa, trzy, cztery ruchy i jesteś na górze, a nie polegasz na linie, tylko na sobie, swoim doświadczeniu i sile. Pracujesz wzrokiem, który planuje drogę, dotykiem, który ją bada, a wreszcie mięśniami. Postanowiłam zaprojektować chwyty wspinaczkowe, ale w moim projekcie rezultat jest tak samo ważny, jak nowy sposób produkcji.

A był jeszcze Heidegger. Tak, pracując z pojęciami filozoficznymi, skupiłam się na Heideggerowskim pojęciu narzędzia, które jest po coś – chwyt jest po to, bym weszła wyżej, a kiedy przestaje działać, z narzędzia staje się rzeczą. Od tego przeszłam do myślenia o zmyśle dotyku, o którym pisał fiński teoretyk architektury Juhani Pallasmaa. Jak projektować chropowatość? Jak uzyskać właściwe tarcie między skórą a chwytem? Filozofia nauczyła mnie, że mam projektować dla dotyku, a nie dla wzroku.

Jak wyglądał proces projektowy? Teraz chwyty wspinaczkowe są przeważnie odlewane i rzeźbione ręcznie, to trwa wiele godzin, a rzeźbiarz może się pomylić. Zastanawiałam się, co mogę zmienić. Doświadczenie wspinaczkowe połączyłam ze znajomością algorytmów do kształtowania formy. Napisałam w Grashopperze dwa programy generujące

Co było najtrudniejsze, a co przełomowe? Trudny był wybór kształtu. Komputer pozwala generować nieskończoną liczbę możliwości, więc musiałam nieustannie wracać do mojej dłoni, sprawdzać, czy to będzie można jakoś złapać. Do tego dylemat, z czego to zrobić. Zazwyczaj używa się dwuskładnikowego poliuretanu, ale ja zaczęłam eksperymen-

dwa rodzaje chwytów: „oblaki”, które chwyta się całą ręką, i „klamki”, które chwyta się palcami. Wybrałam te dwa, bo odpowiadają różnym poziomom trudności. Na cyfrowym modelu manipulowałam takimi parametrami, jak liczba, rozmieszczenie i wielkość kul, a na końcu nakładałam na formę tekstury.

tować z betonem. Któregoś razu zaszła niespodziewana dla mnie reakcja chemiczna – beton się spienił i powstały chwyty ultralekkie, ale mocne, przeszły próbę mojej wspinaczki. Często o tym nie myślimy, ale przecież osoby, które „nakręcają drogi” muszą na własnych plecach wtaszczyć chwyty na dużą wysokość. Lekkość jest ważna.

PROJEKTOWAŁAM DL A DOTYKU I D ESIG NED F O R A S E N S E O F T O UC H Rozmowa z Danutą Sęczkowską — Interview with Danuta Sęczkowska

Tell us about your work. The project was inspired by my passion for bouldering – climbing rock formations without protection. I love bouldering, it’s very dynamic. One, two, three, four moves and you’re on top, you don’t need to rely on your line, just yourself, your experience and strength. Eyesight helps you plan your ascend, you use touch and your muscles to control it. I decided to design climbing holds, however in my project the end result and the manufacturing process are equally important.

There was also Heidegger. Yes, while working with philosophical notions, I focused on Heidegger’s concept of a tool which has a purpose – the purpose of a hold is to allow me to climb higher, and when it stops working, it becomes merely an object. From that point, I turned to the sense of touch, which Juhani Pallasmaa, a Finnish theoretician of architecture, wrote about. How does one design roughness? How does one achieve the right kind of friction between skin and the hold? Philosophy taught me to design for touch, not for sight.

What did the project involve? Modern climbing holds are mostly cast and sculpted by hand. It takes many hours and the sculptor has no room for error. I wondered if there’s anything I can change. I used my climbing experience and knowledge of algorithms to shape the form. I used Grasshopper to write two programs, generating two kinds of holds: a spherical hold you grasp with your hand, and a finger hold. I selected those two, because they refer to different levels of difficulty. The digital model allowed me to manipulate various parameters, such as the

What do you consider most difficult and what a breakthrough? It was difficult to select a shape. The computer makes it possible to generate an endless number of possibilities, so every time I had to check and see if I can grip the hold with my hand. There was also the issue of the material. Usually, two-component polyurethane is used, but I started experimenting with concrete. On one occasion, an unexpected chemical reaction took place, the concrete foamed, and as a result ultra-light and strong holds were created. And they passed my climbing test. That’s something we don’t think about

number, distribution and size of balls, and finally to apply a texture.

often, but climbers have to carry the holds on their backs to great heights. Lightness is important.

143


INDUSTRIAL DESIGN

STILL

System do stabilizacji kamer „STILL” przeznaczony jest dla pasjonatów sztuki operatorskiej. Niewielkim kosztem, posługując się instrukcjami zamieszczonymi na platformie internetowej open source, użytkownicy będą mogli sami wykonać alternatywę dla drogich profesjonalnych produktów. Jeden projekt łączy funkcjonalności trzech podstawowych przyrządów wykorzystywanych w kreowaniu stabilnych ujęć: steadicamu, slidera i kranu kamerowego. Elementy trzech konstrukcji są wspólne, co zmniejsza rozmiary i wagę, ułatwiając przechowywanie i transport. —

ŁUKASZ PAŁCZYŃSKI pan.palczynski@gmail.com, +48 793 489 321 PROMOTORZY — TUTORS Oskar Zięta, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Narracja filmowa. Wpływ ruchu kamery na emocje widza — THESIS Movie narration. The impact of movement of the camera on the emotions of the viewer MATERIAŁY aluminium, metal, pleksi, filament — MATERIALS aluminum, metal, plexiglass, filament

144

“STILL” is a system designed to stabilise cameras, designed for those who are passionate about the art of cinematography. Without great expense and using instructions uploaded to an open source Internet platform, the users will be able to create themselves an alternative to expensive professional products. One project connects the functionality of three basic tools used in creating stable shots: steadicam, slider and camera crane. The three constructions use the same elements, which helped reduce the size and weight, as well as storage and transportation.


INDUSTRIAL DESIGN

MARCEL BARTOSZ thisismarcelbartosz@gmail.com, +48 663 437 388 PROMOTORZY — TUTORS Oskar Zięta, Ewa Klekot (antropologia) PRACA DYPLOMOWA Krok wstecz jako rozwój. Przyszłość transportu miejskiego — THESIS Step back as a progress. The future of city transport MATERIAŁY stal, guma, ABS — MATERIALS steel, rubber, ABS

145

GO DR I L L A

Jak stworzyć niedrogi, alternatywny miejski środek transportu, który będzie odpowiadał potrzebom mieszkańców współczesnych miast? Rowery stają się niepraktyczne, gdy tylko trzeba przewieźć bagaż, co wie każdy, kto próbował jechać z siatką pełną zakupów. Autor przeprojektował rower tak, by siatki nie utrudniały kierowania i nie rozpraszały rowerzysty. Pojazd napędza tania wkrętarka akumulatorowa, której można użyć do majsterkowania. — How to create cost-effective, alternative means of public transportation, which are an answer to the needs of inhabitants of contemporary cities? Bicycles become impractical when one needs to transport luggage, which is clear to anyone who tried riding a bike with a bag full of groceries. The author redesigned the bike, so that the bags do not make riding difficult and distract the cyclist. The vehicle is powered by a cheap battery-powered screw driver which can be useful in DIY repairs.


INDUSTRIAL DESIGN

146

Why does Allegro cooperate with School of Form? KS: Allegro focuses on ensuring that every stage of the purchasing experience is user-friendly, or even a pleasant surprise. One of the key moments in shopping is receiving the package. We want to invoke positive reactions not only with the product, but also with the packaging the product is delivered in. Through the All for Planet Foundation, Allegro conducts many operations for the environment. In this case, we want to make sure that the packaging does not end up as part of waste. We want it to have a second life and be of further service to our clients, albeit in a different form. That is why we chose to design the packaging in cooperation with the School of Form. We selected School of Form because of its character, which includes design and humanistic disciplines. Humanistic, because Allegro puts the needs of its users and clients first, and design, because we want to support creators and their unusual solutions. What does the cooperation involve? AM: Together, we started a non-obligatory programme, the effect of which is the packaging mentioned. Aside from the primary function of the packaging, the students were to give it a “second life.� Our main assumption was that there are no boundaries, i.e. the students are free to select the target group and in consequence the direction, in which the solution will be developed. Under the watchful eye of SoF lecturers and Allegro mentors, we completed the process of research and design, starting from understanding the goals of the partner, searching for inspirations, creating a concept, through prototyping and testing.

How does the brand profit from the cooperation? KS: Allegro is a very popular e-commerce platform, viewed by many as the store of first-choice. As leaders in Polish e-commerce, we study the market on a daily basis and share our findings, because we feel responsible for creating positive shopping experiences for our customers. The second life of packaging is to turn people’s attention to the smallest details in the shopping process, indeed as small as opening a package, and also to protect the environment by using simple, user-friendly solutions. What does Allegro expect from design university graduates? AM: From students and graduates we expect openness, a fresh perspective and ideas, which originate outside of the world of e-commerce. We want to know, how designing is approached by young people, who grew up with the Internet, online shopping and communicating using Facebook and Snapchat. How would you describe your cooperation with School of Form students? KS: On our end, the most important experience was the realisation, how interesting a creative process can be when it is combining art and practical qualities. Students and teachers from different faculties took part in the project, their experience ranging from the areas of anthropology through graphic design, prototyping to research, which allowed us to gain different perspectives on the second life of a package.


INDUSTRIAL DESIGN

ALLEGRO

Rozmowa z Aliną Magowską, UX Researcherem i Konradem Synoradzkim, UX Designerem w Allegro — Interview with Alina Magowska, UX Researcher and Konrad Synoradzki, UX Designer at Allegro

W Y BR A L I Ś M Y S CHOOL OF F OR M Z U WA GI N A JE J HUM A NI S T YC Z NO-P R O JE K T O W Y CH A R A K T E R W E S E L E C T E D S CHOOL OF F OR M BE C AU S E OF I T S CH A R A C T E R , W HICH INCL UDE S DE S IGN A ND HUM A NI S T IC DI S CIP L INE S 147

Dlaczego Allegro współpracuje ze School of Form? KS: Jako Allegro dbamy o to, aby każdy etap procesu zakupowego był przyjazny dla użytkownika, a nawet mile go zaskakiwał. Jednym z kluczowych momentów zakupu jest otrzymanie przesyłki. Chcemy wywołać pozytywne reakcje nie tylko produktem, ale również opakowaniem, w którym ten produkt został dostarczony. Allegro przez Fundację All for Planet prowadzi wiele działań między innymi na rzecz środowiska. W tym przypadku dbamy o to, by opakowania nie lądowały w koszu, a przeżywały swoje drugie życie, służąc klientom czasem w bardzo zmienionej postaci. Właśnie to drugie życie pudełka postanowiliśmy zaprojektować przy współpracy ze School of Form. Wybraliśmy SoF z uwagi na

Co ta współpraca daje marce? KS: Allegro to bardzo popularna platforma e-commerce, przez wielu traktowana jako sklep pierwszego wyboru. Jako liderzy e-commerce w Polsce na co dzień badamy ten rynek i dzielimy się informacjami z rynkiem, ponieważ czujemy się odpowiedzialni za budowanie dobrego doświadczenia zakupowego klientów. Drugie życie opakowania ma zwrócić uwagę rynku na to, żeby w procesie zakupowym dbać o każdy szczegół, nawet taki, jak otwieranie opakowania, a także troszczyć się o ochronę środowiska, wykorzystując proste i przyjazne dla użytkownika rozwiązania.

jej humanistyczno-projektowy charakter. Humanistyczny, bo Allegro na pierwszym miejscu stawia potrzeby swoich użytkowników i klientów, a projektowy, bo wspieramy twórców nieszablonowych rozwiązań.

Czego Allegro oczekuje od absolwentów uczelni projektowej? AM: Od studentów i absolwentów oczekujemy otwartości, świeżego spojrzenia i pomysłów spoza branży e-commerce. Chcemy poznać podejście do projektowania młodych ludzi, którzy wychowali się w dobie Internetu, zakupów online i komunikowaniu się poprzez Facebook i Snapchat.

Na czym polega ta współpraca? AM: Uruchomiliśmy wspólnie program fakultatywny, którego efektem są opakowania. Oprócz podstawowej funkcji studenci mają nadać im „drugie życie”. Przyjęliśmy główne założenie, że nie ma ograniczeń, czyli studenci mieli dużą dowolność w wyborze grupy docelowej i co za tym idzie – kierunku, w którym zaprojektowali rozwiązania. Pod okiem wykładowców z SoF i mentorów z Allegro przeszli przez proces badawczo-projektowy, zaczynając od zrozumienia celów partnera, poszukiwania inspiracji, stworzenia koncepcji przez prototypowanie aż do testowania opakowań.

Jak oceniają Państwo współpracę ze studentami School of Form? KS: Ważnym doświadczeniem było dla nas zauważenie, jak ciekawy może być twórczy proces powstawania projektów łączących sztukę z praktycznym życiem. W projekcie wzięli udział studenci z różnych kierunków oraz prowadzący z doświadczeniem od antropologii przez grafikę, prototypowanie aż po badania, co dało wiele różnych perspektyw drugiego życia pudełek.


148

DESIGN JES T WS ZĘDZIE I K A ŻDY JES T DESIGNEREM

D ESIG N IS EVE R Y W H E R E A ND EVER YB O DY I S A DE S I GN E R

Lucas Verweij – wykładowca wizytujący w School of Form — visiting lecturer at School of Form


Dziś wszystko jest częścią designu. Obszary projektowania i innowacyjności podlegają ciągłemu, dynamicznemu rozwojowi i cieszą się niezwykłą popularnością. Design nie odnosi się już tylko do projektowania wnętrz, grafiki czy produktów. Mówimy dziś też o projektowaniu społecznym, a także o projektach usług i interakcji, interfejsów, gier czy żywienia. Nawet zagadnieniom z zakresu projektowania architektury, terenów zielonych i wnętrz nadaje się wspólny tytuł „design”. Czy oznacza to, że każdy, kto jest kreatywny lub ma kreatywne wykształcenie, żyje dziś w Mekce kreatywności? Muszę Was niestety rozczarować. Projektanci muszą nauczyć się, jak sprostać wymaganiom coraz bardziej rozbudowanej branży profesjonalnej, która ma bardzo wysokie oczekiwania. Na pytanie: „Z czego się utrzymujesz?”, odpowiedź: „Jestem designerem” już nie wystarczy. Taka odpowiedź tylko zachęca do dalszych pytań. Co projektujesz? Jakie masz doświadczenie? Gdzie i jakie umiejętności udało Ci się zdobyć? Który etap procesu projektowania najbardziej Ci odpowiada? Czy umiesz odpowiednio przedstawić swoje pomysły? Czy lepiej idzie Ci opracowywanie czy sprzedaż? Czy potrafisz dobrze zanalizować problemy? Kreatywni projektanci muszą dziś walczyć o swoją pozycję na rynku bardziej zaciekle niż dotąd. Być osobą kreatywną to zdecydować, by pójść w nieplanowaną, nietypową stronę – mieć odwagę, aby się zagubić i oprzeć się pokusie powrotu na znane tory. Być kreatywnym to pozwolić sobie na spacer bez celu lub pójście okrężną drogą. Kreatywność to odwaga do podejmowania ryzyka. Tylko wiedza i odpowiedni warsztat pozwalają odnieść pełen sukces. Tu właśnie leży wyzwanie dla szkół i placówek edukacyjnych. Dobre wykształcenie projektowe nie jest luksusem – jest koniecznością. — Everything has become design nowadays. The fields of design and innovation are in constant, impetuous growth while enjoying unprecedented popularity. Design is not only interior, graphic and product design. Now, we also talk about social design, service and interaction design, interface, gaming and food design. Even parts of the architecture, landscape and interior design field are marketed under the comprehensive title “design”. Does this mean that anybody who is creative or has had a creative education now lives in creative Mecca? Unfortunately I have to disappoint you. Designers need to learn to deal with an ever-expanding professional world and with highly elevated expectations. Answering the question: “What do you do for a living?” with: “I am a designer”, is not enough anymore. This reply raises more questions than it answers. What kind of design do you do? Where exactly is your experience grounded? Where did you get skills, and what kind of skills? At what stage of the design process do you feel most comfortable? Can you present your ideas well? Are you better at developing or selling? Are you good at analysing problems? Creative professionals must assert themselves on the global market more than ever. Being creative means having the courage to take an unplanned, odd exit – to have the guts to get lost, without immediately wanting to find back to the trail. Being creative means allowing oneself to wander or take a detour. Creativity means daring to take on risks. Only if you are knowledgeable and well equipped, can you play the game on all levels. Precisely therein lies the challenge for the schools and educational bodies. A good design education is not a luxury item but a necessity.

149


150


A B S OLW E NCI — GR A DUAT E S

Aleksandruk Monika (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Artsemiuk Tatsiana (Białoruś – Belarus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Bartosz Marcel (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Batog Anna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Biczysko Michał (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Bieniaszczyk Mateusz (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Bołzan Patrycja (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Bulakh Anton (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Burakowska Monika (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Bździak Dominika (Polska– Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Cincio Artur (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Czartoryska Jadwiga (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Damer Agnieszka (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Daneliuk Danil (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Dobosz Laura (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Dostliev Andrii (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Duda Maria (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Gorgól Martyna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Grishina Irina (Rosja – Russia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Gunko Julia (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Iżykowicz Kamila (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Jakubowski Tomasz (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Jankowska Ida Inga (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Jaskulski Olgierd (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Kiedrowicz Agata (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Kiejnich Magdalena (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Kiliś Antonina (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Kondratowska Marta (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Loba Michał (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Małkus Marianna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Matwiej Weronika (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Morska Małgorzata (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Nosach Wiktoria (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Obuchowicz Karolina (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Opasek Helena (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Otachel Patrycja (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Pałczyńska Hanna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Pałczyński Łukasz (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Pańczyniak Jadwida (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Pawlewska Anna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Piernik Małgorzata (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Piotrowska Julia (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Popkowska Wiktoria (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Pytel Kamil (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Schwanke Joanna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Sęczkowska Danuta (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Serbina Iryna (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Sobczak Monika (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Sobura Maja (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Szostek Marta (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Usenko Viktoria (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Warzocha Ernest (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Winowiecka Luiza (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Włoszyńska Sonia (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Wójcik Andrzej (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Yang Hao (Chiny – China) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Kosetska Oleksandra (Ukraina – Ukraine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Kowalska Martyna (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Król Filip (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Ziółek Emilia (Polska – Poland) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Zybina Viktoria (Rosja – Russia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

151


GRADUATION 2 2015/2016 Przygotowanie katalogu: Bartosz Grześkowiak / www.lepszestudio.pl Opieka merytoryczna: Agnieszka Jacobson-Cielecka, Monika Wietrzyńska, Mateusz Halawa Redakcja: Agnieszka Jacobson-Cielecka, Monika Wietrzyńska Wywiady ze studentami: Mateusz Halawa, Piotr Zachara Tłumaczenie: Biuro Tłumaczeń Młotkowski / www.tlumaczenia.mlotkowski.pl Projekt graficzny: Bartosz Grześkowiak, F11 – Pracownia / www.f11.art.pl Skład i łamanie: Bartosz Grześkowiak Redakcja techniczna, print management i druk: MCG Leszek Marcinkowski Korekta: Aleksandra Grzemska, Zespół Zdjęcia: Karol Wysmyk, Tatiana Pancewicz, Cezary Hładki, Bartosz Grześkowiak, Mateusz Kotowski oraz autorzy prezentowanych prac Ilustracja na okładce: Olga Zelenska Ilustracje: Viktória Horňanová, Martyna Kowalska, Róża Rutkowska, Olga Zelenska, Viktoria Zybina, Szymon Paśko, Joanna Statucka, Samanta Walczewska Wszystkie skróty pochodzą od redakcji. Staraliśmy się dotrzeć do wszystkich autorów zdjęć. Jeśli kogoś pominęliśmy, prosimy o kontakt ze School of Form / info@sof.edu.pl Wydawca: SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny ul. Chodakowska 19/31 03-815 Warszawa

ISBN 978-83-62443-41-3 nakład: 1000 sztuk Copyright © by Authors and for this edition by Wydawnictwo Uniwersytetu SWPS, Poznań 2016

152

SCHOOL OF FORM Dyrektor operacyjna: Barbara Metelska Dyrektor artystyczna: Agnieszka Jacobson-Cielecka Kierownik katedry: Anita Basińska Promocja: Monika Wietrzyńska, Marta Łempicka ul. Głogowska 18 60-734 Poznań www.sof.edu.pl

Wyprodukowano na papierze Print Speed 120 g/m2 i 300 g/m2


SCHOOL OF FORM GRADUATION 2 CATALOGUE  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you