Empreintes 04 | 2011

Musée national Marché-aux-Poissons d’histoire et d’art L-2345 Luxembourg Luxembourg www.mnha.lu

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Annuaire du Musée national d’histoire et d’art

Annuaire du Musée national d’histoire et d’art

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4 / 2011

4 / 2011

Impressum Mise en page : mv-concept.lu En couverture Pot à bec phallique en céramique dorée, trouvé lors des fouilles à Mamer« Bierg By Pass », IIe siècle après J.-C. No. inv. 2009-63/651 (© MNHA, photo Tom Lucas & Ben Muller)

Impression : Polyprint S.A. © MNHA 2011 ISBN 978-2-87985-209-6

Annuaire du Musée national d’histoire et d’art

Empreintes Empreintes 2011

4 / 2011

Sommaire

Bifaces du Paléolithique inférieur et moyen à Hellange-« Be´nert » (Grand-Duché de Luxembourg) Foni Le Brun-Ricalens, in memoriam Aloyse Linster (1923-2003)

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Un outil naturel : l’incisive de castor Un exemplaire mésolithique inédit au Grand-Duché de Luxembourg Laurent Brou

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Don d’une lame de hache polie néolithique en éclogite François Valotteau

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Une approche novatrice pour l’étude d’archives épistolaires : l’analyse de réseaux (égocentrés) appliquée à la correspondance archéologique du Dr. Schneider Conny Reichling

23

Patrimoine historique et culturel en forêt Jean-Michel Muller (Administration de la nature et des forêts)

28

L’archéologie aérienne et la sécheresse du printemps 2011.

Quelques vues aériennes de sites connus et inconnus au Luxembourg Jeannot Metzler

33

Zwei außergewöhnliche Keramikgefäße aus dem Vicus von Mamer-Bertrange Franziska Dövener

42

Un fragment de plaque en céramique représentant un chevalier de l’Ordre du Saint-Esprit découvert à Blickweiler- « Osterberg » (Ldr. Saarpfalz-Kreis, Sarre, Allemagne) François Valotteau, avec la participation de Dominique Prévôt et Hans Cappel

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Empreintes 2011

Die Sammlungen der Muséees de l’Etat unter deutscher Besatzung (1940-1945): Zum Ankauf der Kunstsammlung des Luxemburger Notars Edmond Reiffers durch die deutsche Zivilverwaltung Michel Polfer

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Variations sur le thème de l’Art Nouveau : la maison Link et la villa Robur Muriel De Groef

66

Combats d’idéologies dans l’architecture de la Belle Epoque ?

Robert L. Philippart

71

Une politique d’accroissement des collections au service du patrimoine et de la mémoire Jean-Luc Mousset

76

Time for a change Jean-Luc Mousset

80

Gesichter der Luxemburger Stahlindustrie Acht Porträts aus dem Sitzungssaal des Arbed-Verwaltungsrates als Depot im MNHA Ulrike Degen

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Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), un artiste luxembourgeois du XIXe siècle Malgorzata Nowara

Expositions temporaires 2011-2012

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Bifaces du Paléolithique inférieur et moyen à Hellange-« Be´nert » (Grand-Duché de Luxembourg) Foni Le Brun-Ricalens in memoriam Aloyse Linster (1923-2003)

Présentation Le territoire luxembourgeois demeure peu documenté pour les périodes pleistocènes, notamment pour le Paléolithique inférieur et moyen (entre autres LAMESCH 1975, 1976 ; THEIS 1980, 1987 ; ZIESAIRE 1979, 1992, 1998 ; LE BRUN-RICALENS 1993a et b, 1994, LE BRUNRICALENS et al. 2005, 2011) où les ensembles à bifaces sont rares (ZIESAIRE 1985, 1986). En l’absence de sites stratifiés du Paléolithique ancien, seules quelques découvertes de séries lithiques et artefacts remarquables isolés attestent la fréquentation du Luxembourg par des groupes acheuléens et moustériens.

Une première étude réalisée en 1962 par Marcel Lamesch (1912-2001) permit de reconnaître la présence d’industries holocènes attribuables en l’occurence à la culture du Rubané (Néolithique ancien) et à des phases plus récentes du Néolithique. A cette occasion, cet auteur mentionna également succinctement la présence de quelques artefacts en quartzite « d’aspect pressentie paléolithique » (LAMESCH 1962 : 168-171 et 184-185) dont il figure quelques exemplaires (LAMESCH 1962 : 200, planche XII, n° 5 et LAMESCH 1962 : 201, planche XIII, n° 7, 8, 10 et 11).

Dans le cadre de l’étude en cours d’une industrie lithique découverte en surface au milieu du XXe siècle par feu Aloyse Linster (1923-2003) sur le ban d’Hellange (LE BRUN-RICALENS et al., en préparation), trois bifaces ont été reconnus au sein de la collection qui comprend plus de 37 000 artefacts préhistoriques. Eu égard à la rareté de ce type singulier d’outil emblématique des premiers stades du Paléolithique au Luxembourg, il s’avérait opportun de publier ces nouveaux exemplaires qui rejoignent le cortège des plus anciens artefacs pléistocènees de notre pays.

Historique, localisation géographique et stratigraphie Après la seconde guerre mondiale, Aloyse Linster (fig. 1), agriculteur à Hellange, prospecta assidûment les terrains situés de part et d’autre de la frontière séparant le Luxembourg de la France (fig. 2). A l’occasion de ces prospections pédestres, il découvrit au début des années 1950 au sud du village de Hellange, notamment sur un relief collinaire allant du « Be’nert » au « Hiergert », de nombreux artefacts en quartzite, quartz, chaille et silex, ainsi que des poteries néolithiques et protohistoriques (HAAG 2011).

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fig. 1 Aloyse LINSTER (1923-2003) (© archives familiales Linster, Hellange).

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fig. 2 Localisation du site de Hellange-« Be’nert » (ACT, Luxembourg). (D.A.O. F. Valotteau).

fig. 3 Localisation du site de Hellange-« Be’nert ». Vue aérienne (ACT, Luxembourg). (D.A.O. F. Valotteau).

Union Luxembourgeoise pour l’Histoire et le Patrimoine a.s.b.l. dont je remercie pour leur enthousiasme et dynamisme tous les membres en particulier ceux du groupe d’étude qui a accompli un travail de bénédictin en pré-triant les boîtes contenant plus de 37 000 artefacts recueillis par A. Linster.

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fig. 4 Localisation du site de Hellange-« Be’nert ». Extrait de la carte géologique au 1/ 25 000e. Carte n° 2 de Remich. © 1947 Service de Géologie (Administration des Ponts et Chaussées). (D.A.O. F. Valotteau).

fig. 5 Localisation du site de Hellange-« Be’nert ». Extrait de la carte pédologique au 1/25 000e.

Carte n° 13 de Remich. © 1998 Service de Pédologie (Administration des Services Techniques de l’Agriculture). (D.A.O. F. Valotteau).

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Les coordonnées géographiques (LUREF) du gisement (point central) sont : - Est : 77.700 - Nord : 62.937 - Altitude : 275 m.

Stratigraphie Malgré l’absence de stratigraphie, il est néanmoins possible de préciser les données géologiques et pédologiques concernant le contexte de découverte.

D’après la carte géologique au 1/25 000e n° 2 de Remich publiée en 1947 par le service de Géologie de l’Administration des Ponts et Chaussées (fig. 4), les terrains prospectés sont constitués de marnes jurassiques à Septaries attribuées à l’étage du Domérien, Lias moyen (lm2b).

D’après la carte pédologique au 1/25 000e n° 13 de Remich publiée en 1998 par le Service de Pédologie de l'Admi­nis­ tration des Services Techniques de l’Agriculture (fig. 5).

Les terrains sont composés de sols argileux, faiblement ou modérément (par endroit fortement « Elx ») gleyfiés, à horizon B structural devenant plus lourd en profondeur « EDay », avec par endroits des couvertures de sols limoneux « Ada ».

Approche descriptive et examen lithotechnologique

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Localisation géographique Les bifaces, comme les autres artefacts paléolithiques, ont été découverts sur la section C de Hellange au sud de la commune de Frisange, principalement sur une butte collinaire allongée se développant entre deux ruisseaux à une altitude comprise entre 270 et 275 m (fig. 2 et 3). Hormis quelques notes et deux plans retrouvés par Camille Robert (ULHP)1, les lieux de découverte n’ont malheureusement pas fait l’objet d’une cartographie détaillée à l’époque, cependant les informations livrées par Aloyse Linster (informations orales recueillies en 1996-1999 par l’auteur et témoignage auprès de M. Lamesch, 1962, p. 145), permettent de localiser les emplacements de découverte. Il faut rappeler que l’inventeur était l’un des premiers prospecteurs amateurs du pays et que la recherche préhistorique au Luxembourg n’en était alors qu’à ses premiers balbutiements (HEUERTZ 1969). D'après les entretiens avec l'auteur, A. Linster après avoir lavé le fruit de ses prospections sélectionnait les belles pièces pour les exposer sous vitrine dans son cabinet-musée spécialement aménagé dans une des salles de sa demeure et déposait les autres dans son grenier dans des caisses en carton ou cagettes en bois accompagnées parfois d'une note sommaire indiquant la date et le lieu de trouvailles.

Les trois bifaces seront présentés successivement avec des observations d’ordre pétrographique, technologique et typologique.

Biface grossier asymétrique (fig. 6) - Mensurations : L2 : 80,92 mm ; m3 : 50,79 ; e4 : 34,02 mm - Poids : 99,12 g.

- Matière première : silex gris-vert du Muschelkalk à patine rousse - Description : biface grossier épais (proche du biface abbevillien) avec plusieurs générations d’enlèvements (réaffutage, emploi comme nucléus Discoïde ?)

- Essai de datation : Paléolithique moyen, Moustérien (tradition acheuléenne ?, à rares bifaces et débitage Discoïde dominant ?, autre)

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Biface triangulaire (fig. 7) - Mensurations : L2 réelle : 67,70 mm ; L2 estimée (pointe cassée) : ± 69 mm ; m3 : 68,48 ; e4 : 68,90 mm - Poids : 212,48 g.

- Matière première : quartzite dévonien du Taunus violacé, type 9 (REBMANN et al. 2001) - Description : biface triangulaire à réserve corticale (plaquette roulée). La partie apicale est cassée (fracture récente) - Essai de datation : Paléolithique moyen, Moustérien (tradition acheuléenne ?, à rares bifaces et débitage Discoïde dominant ?, autre) Biface amygdaloïde (fig. 8) - Mensurations : L2 : 129,10 mm ; m3 : 69,54 ; e4 : 32,72 mm - Poids : 287,62 g.

- Matière première : quartzite dévonien du Taunus violacé, type 9 (REBMANN et al. 2001) - Description : biface amygdaloïde épais à enlèvements envahissants et base à réserve corticale (ancien galet). Sa morphologie ressemble à l’exemplaire en grès lustré figuré planche 66, n° 4 dans la typologie de F. Bordes (op. cit., 1961).

- Essai de datation : Paléolithique inférieur, Acheuléen (récent ?)

Longueur maximale (selon Bordes 1961, pp. 49-55).

Largeur maximale (selon Bordes 1961, pp. 49-55).

4 épaisseur maximale (selon Bordes 1961, pp. 49-55).

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fig. 6 Hellange-« Be’nert ». Biface épais asymétrique (dessin : I. Koch©MNHA-CNRA).

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fig. 7 Hellange-« Be’nert ». Biface triangulaire (photo : T. Lucas©MNHA-CNRA et dessin : I. Koch©MNHA-CNRA).

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fig. 8 Hellange-« Be’nert ». Biface épais amygdaloïde (photo : B. Muller©MNHA-CNRA et dessin : I. Koch©MNHA-CNRA).

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Les trois bifaces examinés ont été confectionnés à partir de matières premières siliceuses se présentant sous trois formes ; plaquette roulée et galet en quartzite du Taunus et bloc en silex du Muschelkalk.

- Deux des trois bifaces relevés ont été façonnés en quartzite violacé (type 9 de REBMANN et al. 2001) disponible dans les terrasses alluviales de la Moselle situées à près de 15 km d’Hellange. Cette variété permet par sa texture, ses dimensions et sa morphologie de mettre aisément en œuvre un débitage bifacial (ZIESAIRE 1986 ; BOUVRET et al. 1992).

- Le biface grossier épais asymétrique est en silex gris-vert du Muschelkalk proche du type Sinzig (LÖHR 1986, 1990 ; MIHM 2001). Cette variété siliceuse est rarement reconnue au Luxembourg, on peut citer le racloir déjeté trouvé à Bergem faconné dans le même matériau (THEIS 1980).

On observe souvent sur les exemplaires moustériens une forte patine rousse. Cette patine caractéristique des séries pléistocènes régionales, est particulièrement observable sur l’assemblage recueilli à proximité d’un affleurement siliceux naturel à Neufechingen dans la Sarre (LE BRUN-RICALENS et al. 2002), gisement moustérien situé à près de 75 km au sud-est de Hellange.

Les trois bifaces présentés ont tous été réalisés sur des matières premières importées de qualité et module supérieurs aux ressources locales.

Comparaisons et attributions chronoculturelles En prenant en compte les critères lithologiques, technologiques et typologiques, d’après les parallèles observés en Allemagne avec certains artefacts et séries de Hochdahl (BOSINSKI et al. 1974) et Kärlich-Seeufer (GAUDZINSKI 1998), il est proposé d’attribuer le dernier biface amygdaloide au Paléolithique inférieur, avec une datation à un stade récent de l’Acheuléen aux stades isotopiques marins MIS 7 / 8 (datation relative basse), voire à une phase plus ancienne, des bifaces similaires étant présents dès le stade MIS 11, soit une fourchette de datation comprise entre -400 000 et -250 000 ans. La meilleure série régionale de comparaison demeure l’industrie acheuléenne mise au jour à remich-“Buschland” (ZIESAIRE 1985, 1998), dont certaines

pièces unifaciales et bifaciales sont également faconnées sur quartzite violacé du Taunus.

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Concernant le référentiel des matières premières sélectionnées par les paléolithiques et leur distribution spatiale, nous renvoyons le lecteur à l’inventaire publié en 2001 à l’occasion de l’étude de la série paléolithique de Lellig-« Mierchen-Mileker » à Manternach (REBMANN et al. 2001).

De même, les comparaisons avec les séries régionales allemandes, comme celles de Rheindahlen (THIEME et al.

1981), Kaudorf (KRAUSE, JÖRIS 1991) et Pfeddersheim (BOSINSKI 1967), semblent permettre de rattacher le biface triangulaire et le biface grossier asymétrique à un (ou des) faciès du Moustérien compris entre les stades isotopiques marins MIS 3 et MIS 6 soit entre -120 000 et -40 000 ans.

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En l’absence d’autres éléments, nous préférons privilégier les “fourchettes” chronologiques basses.

Bilan et perspectives Les bifaces inédits de Hellange viennent compléter les données sur le Paléolithique inférieur et moyen du bassin de la moyenne Moselle (fig. 9) (entre autres BOECKING 1965, 1971, 1976, 1979, 1988 ; BOECKING, GUILLAUME 1979 ; HEUERTZ 1969 ; HERR 1971b, 1983 ; LAMESCH 1975, 1976 ; ULRIX-CLOSSET 1976, 1991 ; THIBOLD 1988 ; LIPINSKI 1986 ; LÖHR 1978, 1984, 1990 ; LE BRUN-RICALENS 1992, 1994 ; LE BRUN-RICALENS et al. 2010 ; ZIESAIRE 1979, 1982, 1994, 1998 et en préparation ; FRITSCH 2000) et du Nord de la Lorraine (entre autres MAISANT 1971 ; KOLLING 1980 ; MIRON et al.

1986-1987 ; BERTEMES 1988 ; ZIESAIRE 1992 ; FRITSCH 2000). Entre Moselle et Rhin (entre autres BOSINSKI 1967, 1986 ; FIEDLER 1977, 1989 ; FIEDLER, HOCHGESAND 1980 ; CZIESLA, BAALES 1991 ; BOSINSKI, RICHTER 1997), les industries paléolithiques s’avèrent essentiellement être réalisées sur galets de quartz et quartzite, ce qui rend les comparaisons difficiles avec les séries traditionnelles de référence sur silex de Belgique (ULRIX-CLOSSET 1975 ; CAHEN 1984 ; DI MODICA 2011) et de France, hormis la Lorraine (GUILLAUME 1974, 1976abc, 1982). A souligner que les chercheurs paléolithiciens allemands Axel von Berg et Lutz Fiedler ont proposé d’attribuer certaines productions sur quartzite des hautes terrasses de la basse vallée de la Moselle à des phases très anciennes du Paléolithique inférieur, à savoir entre -700 000 et -500 000 ans (VON BERG 2004 ; BOSINSKI 2008). Ces derniers suggèrent d’employer à propos de ces industries le terme “Geröllgerätkultur” plutôt que celui d’Acheuléen (FIEDLER et al. 2011).

Concernant les attributions technoculturelles des bifaces moustériens d’Europe septentrionale, ils se rencontrent sous diverses formes et proportions aussi bien dans le Moustérien de tradition acheuléenne rhénan, que dans le groupe de

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N 0

10 km 559 m 500 m 440 m 380 m 320 m 260 m 200 m 130 m

Mo

se lle

Sûre

fig. 9 Sites du Paléolithique inférieur et moyen régional (augmenté d’après Lamesch, 1976 ; Boecking, 1976 ; Ziesaire, 1986 et 1998 ; Le Brun-Ricalens, 1994 ; Le Brun-Ricalens et alii, 2005 et 2010). (D.A.O. F. Valotteau).

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Avec les prudences d’usage pour tout artefact récolté hors stratigraphie, il est proposé d’attribuer un des bifaces d’Hellange à un Acheuléen régional, et les deux autres à un Moustérien, sans pouvoir actuellement définir le ou les faciès en présence, hormis le fait que sur le même site a été mis au jour une importante industrie rapportée à un Moustérien à rares bifaces et débitage Discoïde dominant ayant quelques affinités avec le Moustérien de type Kartstein (LE BRUN-RICALENS et al. 2011). Les deux autres bifaces trouvés à Hellange ne seraient pas incompatibles avec cette datation/série.

La présentation de ces découvertes souhaite attirer l’attention des chercheurs sur l’intérêt de poursuivre les prospections systématiques des plateaux du Gutland et des terrasses de la vallée de la Moselle afin de préciser les modalités de fréquentation du territoire luxembourgeois par Homo Heidelbergensis et Homo Neandertalensis entre -500 000 et -40 000 ans.

A l’issue de cette modeste contribution, il me tient à coeur de rendre honneur et hommage à la tenacité et méticulosité de feu A. Linster, un des premiers chercheurs amateurs, a l’esprit éclairé particulièrement inspiré en l’absence de structures bénévoles et professionnelles après-guerre. Nos longs échanges animés, toujours très vivants, continuent de défier le temps…

perpétuent l’altruisme de leur frère. Enfin, j’adresse mes vifs remerciements à François Valotteau pour la réalisation des documents iconographiques avec la collégiale complicité de Tom Lucas et Ben Muller, photographes au MNHA.<

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Lebenstedder (Salzgitter, Herne, Bottrop), que le Moustérien dit charentien et de type Kartstein (pour une synthèse BOSINKI 1967, 2008 ; SCHIRMER 2006 : 76). Par ailleurs, certains chercheurs français ont récemment proposé de distinguer un “Moustérien à rares bifaces et débitage Discoïde dominant” (BERNARD-GUELLE et al. 2011) qui se situerait vers le stade isotopique marin MIS 5 entre le Paléolithique moyen ancien et récent au début du Pleistocène supérieur (RAYNAL et al. 2007). Le calage chronoculturel émis à titre d’hypothèse, correspondrait au cycle loessique récent défini à Achenheim (HEIM et al. 1982) et à la période climatique 1 défini par G. Bosinski pour la vallée du Rhin à partir des cycles climatiques reconnus dans le profil de Kärlich (BRUNNACKER et al. 1969 ; BOSINSKI 1986).

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Nous remercions très chaleureusement le Dr Hartwig Löhr, du Rheinisches Landesmuseum de Trèves pour ses précieuses observations et judicieuses remarques. Nous exprimons également toute notre gratitude aux membres de ULHP en particulier à Johnny Karger, Jean Kramp et Camille Robert pour leur aide. Je ne saurais oublier la générosité de la famille Linster, Yvonne et Berthe, les sœurs jumelles d’Aloyse

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Un outil naturel : l’incisive de castor.

Un exemplaire mésolithique inédit au Grand-Duché de Luxembourg Laurent Brou

Introduction En Europe, bien que la découverte archéologique d’outils en incisive isolée de castor ou avec son hémimandibule ne soit pas une rareté (RACHEZ et PETREQUIN, 1997), au Grand-Duché de Luxembourg, toutes périodes confondues, aucune pièce n’était connue. Il s’avérait donc opportun de présenter cet exemplaire inédit provenant du site mésolithique de Loschbour, sur la commune d’Heffingen. Cette pièce bien que décrite par l’archéozoologue Jean-Marie Cordy (1982) n’avait pas été identifiée comme un outil lors de l’étude de la faune du gisement.

Par ailleurs, une datation 14C récente par SMA a confirmé son âge mésolithique. Pour l’historique des fouilles de ce gisement important et le contexte de découverte du matériel mésolithique qui ont déjà été longuement exposés, nous renvoyons le lecteur aux publications existantes (HEUERTZ 1950 ; HEUERTZ 1969 ; CORDY 1982 ; GOB 1982 ; GOB et al. 1984 ; HOLT 2001 ; BROU 2006 ; SCHROEDER et al.

2006 ; LE BRUN-RICALENS et al. 2007 ; TOUSSAINT et al. 2009 ; TOUSSAINT et al. 2011 ; DELSATE et al. 2011a, DELSATE et al. 2011b).

noire, cela n’implique pas obligatoirement la présence de colonies de castors à proximité.

La chasse du Castor fiber Le castor européen est fréquemment présent dans les spectres fauniques des sites en bord de cours d’eau du Mésolithique européen dès le Mésolithique ancien (SPIKINS 1999). Cet animal était chassé pour sa fourrure, sa graisse2 et ses incisives (fig. 1). Il semble que les meilleures saisons pour capturer l’animal aient été l’hiver et le printemps, périodes où l’animal présente une baisse d’activité ou est en léthargie (SPIKINS ibid.). Il peut alors être facilement capturé avec des pièges à des endroits précis ou directement dans les loges. Il a été chassé intensivement en Europe pour sa fourrure et ses glandes à castoréum pour la parfumerie, entraînant son extinction dans beaucoup de pays. Au Grand-Duché de Luxembourg, la date exacte de son extinction n’est pas connue. Le castor était néanmoins présent dans nos régions jusqu’au 17e siècle et peut-être au-delà (SCHLEY et al. 2001). En Belgique, l’espèce est considérée comme éteinte à la fin du 19e siècle.

Le Castor fiber (Linné, 1758) au Loschbour Le castor est le plus gros rongeur d’Europe. Il peut atteindre 1 m de long pour un poids moyen de 21 kg chez l’adulte1.

C’est un animal de mœurs nocturnes, strictement végétarien.

Au Loschbour, l’espèce Castor fiber n’est représentée que par un seul élément osseux à savoir une hémi-mandibule gauche (CORDY ibid.). Il n’y a ce jour pas d’autres restes reconnus.

Il est impossible de savoir, en raison de l’ancienneté des fouilles et des méthodes expéditives de l’époque, si les restes du squelette de ce rongeur était plus abondants (chasse, mort naturelle) ou s’il faut considérer cette pièce comme un élément unique qui a pu être apporté sur le site. Bien que cet abri-sous-roche se situe à quelques mètres de la rivière Ernz

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fig. 1 Crâne de Castor fiber, collections du Musée d'Archéologie Nationale (MAN) à Saint-Germain-en-Laye (© Jean-Pierre Fagnart).

Empreintes 2011

fig. 2 Heffingen-Loschbour. Castor fiber, hémi-mandibule gauche, face vestibulaire (cliché Tom Lucas © CNRA-MNHA).

La datation radiocarbone de l’hémi-mandibule d’Heffingen-Loschbour Une datation radiocarbone SMA3 fut réalisée sur un échantillon osseux en 2009 au laboratoire Beta Analytic à Miami.

L’échantillon a fait l’objet d’un nettoyage mécanique afin d’enlever la pellicule de vernis de conservation qui recouvrait la face externe de l’os. La date obtenue pour cette hémi-mandibule est 8360 ± 50 BP4 (Beta – 254426), soit une date calibrée à deux sigma de 7530 à 7320 BC. Cette pièce est donc clairement attribuable au Mésolithique. Cependant un léger rajeunissement n’est pas à exclure en raison d’un possible apport de carbone récent par le vernis qui n’aura pu être éliminé5.

Description de l’hémi-mandibule d’Heffingen- Loschbour Cette hémi-mandibule gauche, entièrement enduite de vernis, est bien conservée et présente l’ensemble de la dentition (fig. 2-3). Elle n’est cependant pas entière les processus angulaires et coronoïdes sont fracturés et autre élément significatif, la face externe de la branche montante porte trois incisions réalisées au silex, dont une très longue (fig. 4).

L’os est resté compact et n’a pas subi d’altérations physicochimiques significatives visibles macroscopiquement. On observe quelques zones de vermiculation racinaire et quelques fissures en périphérie du processus angulaire absent. L’extré-

mité de l’incisive est légèrement abîmée. Face interne, un impact de percussion bien visible a fait éclater l’os à la base de la mandibule au niveau du départ de l’incisive. La fracture du processus coronoïde est linéaire. Celle du processus angulaire est linéaire puis irrégulière (en marches d’escalier).

Un outil ?

Cette mandibule de castor de Loschbour présente des stigmates de découpe qui ne sont pas liés à des seules fins alimentaires. Si les incisions sur la branche montante sont probablement la conséquence du travail de découpe du puissant muscle masséter du castor afin de séparer la mandibule du crâne pour une éventuelle fin bouchère, la fracturation des processus coronoïdes et angulaires est plus suspecte car elle n’a pas d’utilité pour la découpe bouchère. Ces fracturations auraient plutôt vocation de modifier en partie la morphologie de la mandibule. A quelles fins ?

h ttp://www.oncfs.gouv.fr/Connaitre-les-especes-ru73/Le-Castor-dEuropear110 2 La graisse peut représenter 30 à 40 % du poids de l’animal en hiver (Spikins 1999).

3 Spectrométrie de masse par accélérateur.

4 13 12 C/ C ratio : -21.7 o/oo.

5 "In any vanish remains or penetrated deeper than you ground away it will be a contaminant that we are not removing" Chris Patrick, e-mail 13 janvier 2009 (Beta Analytic Inc, Miami, USA).

1

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fig. 3 Heffingen-Loschbour. Castor fiber, hémi-mandibule gauche, face linguale (cliché Tom Lucas © CNRAMNHA).

fig. 4 Heffingen-Loschbour. Castor fiber, hémi-mandibule gauche, trois fines incisions au silex (cliché Tom Lucas © CNRA-MNHA modifié).

Les collections des musées d’Amérique du Nord et la littérature ethnographique livrent une importante documentation sur l’usage fait des griffes, des os et des dents du castor par les populations amérindiennes et les populations inuits à laquelle s’ajoutent les découvertes archéologiques européennes (fig. 5). Les populations d’Amérique du Nord ont utilisé les mandibules de castor qui pouvaient être fixées à un manche, comme outil pour couper, creuser, percer, racler, gratter, principalement le bois (OSGOOD 1940 ; JOSIEN 1955 ; CLARK 1975 ; RACHEZ et PETREQUIN ibid. ; COLES 2006 : 55-56). L’incise affutée était appréciée et très utile, pour la fabrication de récipients par évidement (gouge), pour façonner les éléments des canoës, faire des perforations, confectionner le fût des flèches, etc. Le tranchant émoussé pouvait être réaffuté sur une pierre. L’incise emmanchée appelé « couteau croche », « crooked knife » en anglais, était utilisé par les indiens algonquins. A partir du 18e siècle au contact des Européens, l’incisive de castor fut remplacée par une lame courbe en métal. C’est un outil qui est toujours utilisé pour le travail du bois.

Bien que la pièce de Loschbour ne présente pas de traces d’utilisation manifestes, les stigmates résultants de la transformation de la mandibule et leurs localisations sont en accord avec ceux observés sur des exemplaires utilisés découverts en Europe et en Amérique du Nord.< fig. 5 Exploitation des incisives de castor (d’après Clark, 1975, fig. 19). 1 : mandibule emmanchée, indiens Ingalik, Sud-Ouest de l’Alaska, États-Unis ; 2 : mandibule modifiée, tourbière de Spjellerup, Zélande, Pays-Bas ; 3 : mandibule d’Ulrome, Yorkshire, Grande-Bretagne ; 4 : paire d’incisives collées avec de la résine, Hohen Viecheln près de Schwerin, Allemagne , 5 : paire d’incisives fixées à une poignet pour tailler le bois, indiens Ingalik, Sud-Ouest de l’Alaska, Etats-Unis.

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Nous tenons à remercier chaleureusement messieurs JeanMichel Guinet, conservateur de la section Collections zoologiques, et Alain Faber, conservateur de la Section paléontologie, du Musée national d’histoire naturelle de Luxembourg pour nous avoir permis d’étudier cette pièce et pour leur collaboration.

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2, 523-527.

Empreintes

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Don d’une lame de hache polie néolithique en éclogite François Valotteau

Richard Schneider a récemment fait don au MNHA de plusieurs objets archéologiques découverts sur le territoire luxembourgeois, parmi lesquels figure une lame de hache polie en roche verte alpine trouvée à Larochette dans les années 1980 par Germaine Simon (d’Amico et al. 2003 : p. 135 et 150). Ce type d’artéfact, introduit dans nos régions durant le Néolithique à partir du IVème millénaire avant J.-C., de par son matériau exotique et la qualité de son polissage, entre dans la catégorie des « biens de prestige » et est le témoin des échanges parfois à grande échelle qui existaient durant la Préhistoire récente. L’objet a été disposé en vitrine dans la salle d’exposition permanente du MNHA consacrée à la Préhistoire.

La lame de hache polie en éclogite de Larochette L’objet, qui porte le numéro d’inventaire du MNHA 20128/1, est une lame de hache polie de taille moyenne, à section quadrangulaire. Le polissage est bien fini, mais recouvert sur les flancs des stigmates d’un piquetage secondaire (fig. 1). Sur l’une des faces, on peut observer le négatif d’un écaillement de débitage par fracturation thermique qui n’a pas été poli car trop concave, ainsi que des traces parallèles de sciage (fig.

2), autant d’indices qui permettent de reconstituer la chaîne opératoire : débitage du support par fracturation thermique, calibration de la matière première par sciage, ébauche par bouchardage/piquetage, polissage. Le tranchant est intact et fin, mais présente quelques écaillures récentes (non patinées).

Le matériau dans lequel est réalisé cet objet est une éclogite à texture grenue, de couleur vert clair avec des taches vert sombre nettement délimitées. On note comme inclusions de très petits grenats, de taille avoisinant 1 mm. Une légère patine brune, inégale, résulte de l’enfouissement dans un sol humide.

Les dimensions de l’objet sont de 119,2 mm de longueur, 54,6 mm de largeur au tranchant et 19,8 mm d’épaisseur maximale, pour une masse de 224,3 g et une densité de 3,29 kg/dm³.

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Les haches en roches vertes alpines, une catégorie particulière d’objets Si certaines lames de haches polies sont réalisées dans des roches tenaces ou siliceuses locales ou régionales, d’autres sont en matériau plus exotique. C’est le cas par exemple de certaines haches en roches vertes (jadéite, éclogite, serpentinite…) dont les sources d’approvisionnement sont à rechercher dans les Alpes occidentales, au nord-ouest de l’Italie (Pétrequin et al., 2006 ; Errera, 2003). Ces lames de haches sont parfois de grande taille, de faible épaisseur, et font l’objet d’une finition très soignée du polissage, pouvant aller jusqu´à un poli « à glace ». Les chercheurs s’accordent pour considérer ces dernières non pas comme des outils, mais comme des « biens de prestige » qui devaient revêtir une valeur particulière à l’époque. Ces interprétations sont renforcées par les similitudes observées dans les modèles ethno-archéologiques proposés par A.-M. et P. Pétrequin (1993 et 2006) suite à leurs investigations effectuées en Papouasie-Nouvelle-Guinée.

Les haches en roches vertes alpines dans le bassin de la moyenne Moselle Près de 200 lames de haches polies roches vertes alpines sont recensées pour le bassin de la moyenne Moselle, découvertes essentiellement lors de ramassages de surface (d’Amico et al.

1995 ; d’Amico et al. 2003 ; Jacobs et Löhr 1993 ; Valotteau et al. 2008 ; Le Brun-Ricalens et al. 2008). Contrairement aux autres régions situées plus au sud, l’ensemble de ces haches en « jade » alpin ne représente seulement que près de 1 % de la population régionale des haches. Leur détermination pétrographique a été réalisée selon trois critères : leur densité, leur couleur et la présence ou non d’inclusions comme les grenats. Sur la base des critères typologiques et pétrographiques observés, deux groupes particuliers se distinguent.

Le premier est constitué de grandes lames de haches plates de type « carnacéen », essentiellement en jadéitite. Le second rassemble de petites lames de haches et « hachettes » essen-

Empreintes 2011

fig. 1 Larochette, lame de hache polie en éclogite (cliché Tom Lucas © MNHA-CNRA)

tiellement en éclogite (Löhr et al. 1997) ; c’est à ce dernier groupe qu’appartient l’objet présenté ici. Ces deux phénomènes paraissent dissociés sur le plan chronologique, le second groupe succédant chronologiquement au premier, par analogie aux datations relatives proposées par P. Pétrequin pour les grandes haches (Pétrequin et al. 1997 ; d'Amico et al.

2003 ; Pétrequin et al. 2012).

Nous tenons à remercier le donateur Richard Schneider pour avoir légué avec générosité au MNHA ce superbe et rare objet préhistorique.

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fig. 2 Larochette, lame de hache polie en éclogite, détail : négatif d’éclat de mise en forme, traces parallèles de sciage, piquetage secondaire sur les bords (cliché Tom Lucas © MNHA-CNRA).

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Une approche novatrice pour l’étude d’archives épistolaires : l’analyse de réseaux (égocentrés) appliquée à la correspondance archéologique du Dr. Ernest Schneider Conny Reichling

Introduction Les archives documentaires du dentiste luxembourgeois Dr. Ernest André Schneider (1885 – 1954), acquises en 2002 par le Musée National d’Histoire et d’Art (MNHA) à Luxembourg (LE BRUN-RICALENS 2003 et 2005), contiennent entre autres quelques 450 lettres provenant de plus de 150 scientifiques ayant travaillé dans le domaine de la préhistoire et de l’art pariétal au début du 20e siècle. L’étude de ces archives, notamment du fonds épistolaire se fait actuellement dans le cadre d’une thèse de doctorat entamée en automne 2009 en cotutelle entre l’Université du Luxembourg et l’Université Libre de Bruxelles et en collaboration avec le Service d’Archéologie préhistorique du Centre National de Recherche Archéologique (CNRA) au sein du MNHA. L’objectif de la présente contribution est d’illustrer une des approches utilisées dans l’analyse des correspondances entre Ernest Schneider (SCHNEIDER 1939 ; SCHNEIDER, HEUERTZ 1968) et l'abbé Henri Breuil (1877 – 1961), Renée Doize et James Baudet (1910 – 2000) à savoir l’analyse de réseaux. Celle-ci rend possible une étude qualitative de la constitution du corpus épistolaire.

Bien que composé de près d’un demi-millier de documents, le corpus conservé dans le fonds E. Schneider (n° inv. CNRA-MNHA 2002-13) s’avère incomplet. Souvent soit la réponse, soit la requête font défaut. Cependant, les données sont estimées suffisantes pour pouvoir illustrer l’application de l’analyse de réseaux dans ce contexte.

Le recueil compte actuellement trois lettres de R. Doize (ESPM.2009.0961 – ESPM.2009.103), six lettres de J. Baudet (ESPM.2009.043 – ESPM.2009.50) et douze lettres de H. Breuil (ESPM.2009.331 – ESPM.2009.346) adressées à E. Schneider. De plus, la Bibliothèque Centrale du Musée National d’Histoire Naturelle (MNHN) à Paris conserve deux lettres d’E. Schneider à H. Breuil (ESPM.2009.348 – ESPM.2009.349) dans le Fonds Breuil. Tous ces échanges sont rédigés en langue française.

La méthode de l’analyse de réseaux classique est issue du champ disciplinaire des sciences sociales (ZAPHIRIS, PFEIL 2007). À l’origine, elle a été développée pour servir à l’étude d’interviews faites lors de recherches sur le terrain, par exemple en ethnologie ou en sociologie. L’application interdisciplinaire de cette méthode devient de plus en plus courante. Des chercheurs d’autres disciplines, tels que les sciences politiques, l’utilisent depuis plusieurs décennies.

Dans ce cas, le chercheur aura au préalable élaboré un questionnaire sur lequel il s’appuie lors des sondages ou que les interviewés devront remplir. Les questions et les réponses sont ensuite « codées » (p. ex. avec les logiciels Atlas.ti© ou SPSS©) selon un système établi par le chercheur, puis encodées afin de pouvoir être analysées. Ce qui prime dans cette méthode est le besoin de clairement définir les notions et les codes utilisés pour éviter toute confusion dans l’interprétation.

Cette approche fait la distinction entre réseaux égocentrés et réseaux globaux (HEIDLER 2008 ; DAUSER 2008 ; DIAZBONE 2006). Dans le cadre de l’étude des documents du fonds E. Schneider, nous travaillons essentiellement avec des réseaux égocentrés.

L’analyse de réseaux égocentrés Cette dernière décennie, l’application interdisciplinaire de l’analyse de réseaux devient de plus en plus courante en particulier dans les sciences humaines. Les disciplines historiques commencent également à l’utiliser dans le but de l’appliquer à des sources, tels que des correspondances ; de même qu’en généalogie afin d’établir des relations entre familles (PADGETT 1993 et 2010). Pour le présent propos, l’étude de réseaux est utilisée pour rendre visible les contacts entre les scientifiques ayant été en relation épistolaire avec E. Schneider. Une difficulté dans la réflexion vient de l’absence d’interviews avec les acteurs. Néanmoins, celles-ci sont substituées

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fig. 1 – Aperçu schématique du réseau scientifique d'E. Schneider dans Gephi©5. Réalisation C. Reichling.

par le corpus de correspondances et l'exercice peut alors sefaire en sens inverse : les réponses étant données et connues, il s’agit de formuler les questions appropriées (DÜRING 2006).

L’aspect crucial de cette méthode réside dans les relations (liens) entre acteurs sociaux (nœuds). Par exemple, des relations (multiplexes) entre personnes ou entre personne(s) et institution(s) se distinguent sur un niveau micro. Tandis qu’au niveau macro, les relations se font entre institutions ou groupes. Ces relations entre acteurs jouent un rôle fondamental dans l’analyse de réseaux (sociaux). Sans ces liens, il n’y a plus de réseau (LERNER 2010 ; HAAS 2010). « ego » et « alteri » Ce qui importe, dans le cadre de ce travail, ce sont les relations entre acteurs au niveau micro, c’est-à-dire l’interaction d’E. Schneider avec d’autres scientifiques locaux et étrangers.

E. Schneider étant alors ego, les correspondants prennent la position d’alteri (DIAZ-BONE 1997). Les acteurs créent par leur interaction des liens, donc des relations sociales ou scientifiques plus ou moins intenses (comme illustré par le graphique sur la (fig. 1)). La détermination du réseau d’interaction entre les chercheurs et le dentiste luxembourgeois

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apparaît en toute évidence comme étant un réseau de type égocentré, car sans E. Schneider et, en l’occurrence, sans sa recherche sur les pétroglyphes du Grès de Luxembourg, le réseau n’existerait plus sous cette forme. Il se réorganiserait probablement en d’autres réseaux plus ou moins importants.

Par contre, si nous ne considérons que l’exemple utilisé pour cet article2, les observations sont différentes. En effet, H. Breuil, J. Baudet et R. Doize se connaissaient indépendamment du contact établi par E. Schneider3. Ils sont collègues et travaillent de temps en temps ensemble sur des projets.

Les échanges attestés entre ces trois acteurs se trouvent notamment sous forme de lettres et de photos dans les archives

E SPM est l’acronyme pour Ernest Schneider et les pétroglyphes du Müllerthal. À savoir la correspondance entre Ernest Schneider, J. Baudet, R. Doize et H. Breuil.

3 C’est du moins évident par les lettres en ce qui concerne la relation entre J. Baudet et H. Breuil, ainsi que pour le lien entre ce dernier et R. Doize.

4 Atlas.ti© permet d’organiser plus aisément des transcrits afin de pouvoir les analyser plus aisément par la suite. L’étude du contenu n’est pas traitée dans cette contribution.

5 Ce graphe visualise les liens entre les correspondants. Schneider se trouve au milieu (ego). Les différentes couleurs représentent des groupes de contacts.

Plus le trait des liens est intense, plus le nombre d’échanges étaient importants.

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Il s’avère donc important de définir le contexte d’affectation par rapport à la question de recherche.

Cette difficulté d’interprétation correcte sans exagération ou atténuation des sources primaires reflète la nature du travail d’historien et d’archéologue en général. En effet, comme déjà évoqué auparavant, sauf découvertes exceptionnelles, les sources historiques sont incomplètes. L’exercice scientifique du chercheur est alors de compléter au mieux les lacunes sans pour autant surinterpréter les données et développer des hypothèses indues et invérifiables perdant à ce moment leurs critères de scientificité.

Empreintes

Breuil du MNHN à Paris. Leur réseau d’échange ne s’effondre pas si E. Schneider est supprimé de l’équation. Uniquement une de leurs causes communes – les pétroglyphes du Grès de Luxembourg – disparaîtra.

2011

Représentation graphique des échanges La visualisation des échanges entre les correspondants se fait par le biais des logiciels Gephi© (BASTIAN, HEYMANN, JACOMY 2009) pour les graphiques et SPSS© (MARBACH 1996) pour les tableaux analytiques.

Dans le logiciel Gephi©, les relations bidirectionnelles (« undirected ») sont affichées par une ligne à deux flèches ((fig. 2) Lien entre E. Schneider et H. Breuil). Les relations unilatérales (« directed ») sont montrées par des flèches en un sens (Liens entre E. Schneider respectivement R. Doize et J. Baudet). Par souci de transparence, il est important de signaler que les liens établis entre les correspondants sont équivalents aux données conservées. Aucune hypothèse n’est formulée dans ces graphiques. Le fait que, par exemple, la relation entre R. Doize et E. Schneider soit unilatérale, n’exclut pas qu’E. Schneider était également en contact avec elle. Cela signifie seulement que les archives E. Schneider ne contiennent pas de lettre écrite par E. Schneider adressé à R. Doize. Si l’on s’appuie ici essentiellement sur les sources primaires, les faits suggèrent que le contact entre les deux chercheurs partait essentiellement de R. Doize. Faute de ne pas avoir d’inventaire complet des lettres, nous avons préféré ne montrer que les liens confirmés. Ensuite seulement par une analyse du discours, par exemple (FOUCAULT 1971), par le biais du logiciel Atlas.ti©4, d’autres relations pourront très certainement être déduites, qui ne figurent pas dans les graphiques.

Interactions en-dehors de l’échange épistolaire Les recherches en cours, nous ont permis d’identifier et de localiser le document à l’origine des premiers contacts et des échanges entre E. Schneider, H. Breuil, R. Doize et J. Baudet. E. Schneider en est l’initiateur en écrivant à H. Breuil le 29 mars 1937 (fig. 3). Dans l’analyse préliminaire du contenu des correspondances, certaines situations nous ont semblé pertinentes et méritent d’être accentuées, en l’occurrence l’initiateur de la prise de contact ou les motivations pour lesquelles les lettres ont été écrites (REICHLING 2011).

En effet, E. Schneider a obtenu le contact de l’abbé Breuil par René Joffroy (1915-1986), futur conservateur du Musée des Antiquités Nationales à Saint-Germain-en-Laye (France), dans une lettre du 26 mars 1937 sur des questions relatives aux pétroglyphes du Grès de Luxembourg.

fig. 3 - Début de la lettre d'E. Schneider à H. Breuil datée du 29 mars 1937. © Archives Breuil, Bibliothèque Centrale du MNHN à Paris.

fig. 2 Nature des relations entre les correspondants. Réalisation C. Reichling avec Gephi©.

fig. 4 - Lettre de H Breuil à E. Schneider du 23.12.1949. Fin de la 2e page. © Archives E. Schneider, MNHA-CNRA Luxembourg.

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L’échange entre E. Schneider et R. Doize est très court, cette dernière répond à la place de l’abbé Breuil quand celui-ci est en déplacement ou alors quand il juge qu’elle devrait « éclairer sa lanterne » (courrier du 21 février 1938) au sujet des pétroglyphes en Europe septentrionale.

D’une manière générale, le thème prépondérant entre les quatre chercheurs tourne toujours autour des pétroglyphes de la région du Grès de Luxembourg. Dans la dernière lettre de l’abbé Breuil du 23 décembre 1949 adressée à E. Schneider, il dit : « Je suis maintenant à la retraite du Collège de France, et j’en profite pour voyager, tant que j’en ai la force, j’ai 73 ans. Je vous prie d’agréer, avec mon bon souvenir, tous mes vœux de noël et nl [nouvel] an. » (fig. 5) Avec cette déclaration de l’abbé, la communication écrite entre les deux chercheurs cesse. J. Baudet, recommandé par l’abbé Breuil (LE BRUN-RICALENS 2002), reprend le contact avec E. Schneider quelques années plus tard, en 19521953. Il demande de pouvoir venir visiter les sites archéologiques du Müllerthal qui présentent pour lui un contexte d’archéologie rupestre similaire à celui qu’il a observé et étudié dans la forêt de Fontainebleau dans le bassin parisien. En effet, J. Baudet a conduit de multiples recherches sur le terrain dans la région du grès de Fontainebleau qui recèle aussi de nombreux pétroglyphes. Ceci peut également s’expliquer par le fait que les représentations rupestres sont exceptionnelles en Europe septentrionale à part quelques rares sites connus en Allemagne, France septentrionale, le Royaume-Uni et au Luxembourg.

fig. 5 - Lettre de H. Breuil à E. Schneider du 23.12.1949. Début de la 3e page. © Archives E. Schneider, MNHA-CNRA Luxembourg.

la demande de faire une communication sur l’archéologie rupestre luxembourgeoise. Dans un de ces derniers courriers, daté du 25 avril 1953, J. Baudet n’annonce-t-il pas à E. Schneider son intention de présenter une communication lors d’une réunion de la Société d’Anthropologie à Paris, basée sur les travaux réalisés au Luxembourg avec E. Schneider et Marcel Heuertz (BAUDET, HEUERTZ, SCHNEIDER 1953).

Après le décès d’E. Schneider en 1954, J. Baudet gardera encore quelques années le contact avec M. Heuertz et le Grand-Duché. En effet, les archives M. Heuertz conservées au Musée National d’Histoire Naturelle du Luxembourg en préservent des traces sous forme d’archives épistolaires inédites7 (1958-1959).

Conclusion et perspectives Actuellement, nous ignorons le lieu de conservation des réponses d’E. Schneider aux lettres de J. Baudet. Il se peut que ces lettres se trouvent dans les archives de J. Baudet non retrouvées à l’heure actuelle.

L’intervalle des correspondances étudiées couvre la période allant de 1937 à 1953. Elles cessent quelques mois avant le décès du docteur E. Schneider, le 5 janvier 1954.

Les lettres d’E. Schneider à J. Baudet ont existé, étant donné que les écrits de J. Baudet répondent à des questions et des demandes formulées par la contrepartie, en l’occurrence, une conférence organisée par le Musée [National]6 d’Histoire Naturelle (MNHN) à Luxembourg sous la tutelle de la Section des Sciences de l’Institut Grand-Ducal, de la Société des Amis des Musées et de la Société des Amitiés Françaises le 25 avril 1952 (HEUERTZ 1952 ; LE BRUN-RICALENS 2002).

Les résultats préliminaires obtenus par le biais de l’analyse de réseaux montrent que les interactions entre les correspondants existaient en raison d’un sujet précis : la recherche sur les pétroglyphes des massifs gréseux du Müllerthal. Cette approche illustre à travers des sciences dures, comme les statistiques, l’interprétation des données ensuite avec des méthodes issues des sciences sociales et humaines. Les résultats obtenus forment une base solide et structurée sur laquelle peut s’appuyer l’argumentation scientifique.

Ce qui est surtout frappant dans les missives de J. Baudet, c’est qu’il les utilise comme moyen personnel pour se profiler.

En effet, nous retrouvons dans chaque document au moins un élément qui lui sert à faire de la publicité pour sa propre carrière, en l’occurrence en joignant un curriculum vitae ou

26

6 7

vant 1988, le MNHN se dénommait Musée d'Histoire Naturelle.

A 6 lettres échangées entre M. Heuertz et J. Baudet sont actuellement connues.

Bibliographie

Empreintes

Sur un plan technique et visuel, le logiciel Gephi© tout en permettant de visualiser de manière efficace les échanges épistolaires connus, optimise l’analyse de réseaux en son fond. Néanmoins, une analyse statistique ne permet pas de compléter les lacunes documentaires par des palliatifs logiques, même si ceux-ci apparaissent clairement par l’analyse du contenu des lettres. Il ressort de l’emploi de cette méthode novatrice à la discipline historiographique que l’analyse de réseaux et l’analyse de discours peuvent être employées conjointement pour caractériser et mieux comprendre la structuration détaillée des fonds d’archives épistolaires.

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Remerciements Je voudrais adresser mes vifs remerciements à Michel Pauly et à Marc Groenen, ainsi qu’à Foni Le Brun-Ricalens, François Valotteau, Laurent Brou et Jean-Michel Guinet pour m’avoir aidée et encouragée dans ces recherches.<

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Patrimoine historique et culturel en forêt Jean-Michel Muller (Administration de la nature et des forêts)

L’existence d’un patrimoine historique et culturel dans les forêts est relativement méconnue. À part notamment les sites archéologiques importants, parfois fouillés et mis en valeur, les monuments religieux construits, les abris-sous-roche, les forêts regorgent d’autres éléments témoignant de la présence humaine au cours des millénaires. Une prise de conscience de la vulnérabilité de ces témoins a conduit l’Administration de la Nature et des Forêts, Service des Forêts (ANF), à l’instar des administrations correspondantes à l’étranger, à élaborer une démarche de sensibilisation visant les professionnels de la forêt et le grand public, spécialement les propriétaires de forêts privés. Cette démarche proactive a été effectuée en étroite collaboration avec le Centre National de Recherche Archéologique (CNRA) du Musée National d’Histoire et d’Art Luxembourg (MNHA). Une publication expliquant les enjeux de la protection de ce patrimoine et illustrant les éléments récurrents que nos forêts abritent a été éditée récemment. Parallèlement une banque de données informatique liée à un système cartographique numérique reprend tous les éléments connus à ce jour. Cet état des lieux est destiné à être consulté par les agents de l’ANF pour leur permettre d’éviter, lors d’aménagements d’infrastructures telles des chemins d’exploitation ou lors d’opérations de débardage, la destruction de sites et d’éléments archéologiques et historiques souvent très peu visibles. Pour étoffer au mieux cette somme d’informations, l’auteur, agent de l’ANF, procède depuis août 2010 à l’inventaire systématique de tout élément anthropique ou d’éléments naturels ayant joué un rôle dans la vie des populations en recourant e. a. à des prospections systématiques sur le terrain. Les éléments les plus marquants et les plus fréquents présents en nos forêts sont notamment les abris-sousroche et grottes utilisés dès la Préhistoire jusqu’aux temps modernes, les tertres funéraires particulièrement fréquents à l’âge du fer, les vestiges gallo-romains comprenant les restes de bâtiments d’habitation et de culte, les voies romaines, les témoins de la vie religieuse tels que croix de chemin et chapelles. Les fortifications à travers les âges côtoient les traces de guerres plus récentes. Les activités ayant trait à l’extraction et à la transformation de matières minérales et des minerais

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se retrouvent sous forme de carrières, de galeries minières, de crassiers et de friches industrielles reconquises par la forêt. La transformation du bois par les charbonniers a laissé d’innombrables aires de charbonniers. Les moulins à grains, à bois et scieries sont un exemple des usages multiples de l’eau. Les mardelles, cuvettes humides ou remplies d’eau sont souvent liées à la présence humaine. Dans leurs sédiments multiséculaires sont conservées des informations, tant sur l’environnement aux époques préhistoriques et antiques que sur les activités humaines. Les nombreux talus d’anciens labours ainsi que les terrasses de culture visibles en forêt témoignent de certains changements d’affectation des terres. Bornes et talus/fossés de délimitation, chemins creux et ruines modernes témoignent à leur façon de l’impact anthropique. Sous ces angles singuliers, de la poésie exquise à l’insalubrité navrante, on retrouve tout en forêt.

L’inventaire dressé depuis 2010 sur le terrain par l’ANF a couvert jusqu’ici près de 4.500 ha d’ensembles forestiers prospectés intensivement sur toute leur superficie. À cela s’ajoutent de plus en plus d’interventions ad hoc, à l’appel des forestiers de l’ANF, du CNRA-MNHA, de l’Office National

fig. 1 Silex sur souche d’arbre

La prospection-inventaire pour sa part est un exercice sui generis nécessitant le développement d’une sensibilité aiguë permettant la reconnaissance de signes souvent bien cachés ou presque invisibles. Les éléments comme par exemple les bornes en pierre ou les croix de chemin sont évidents, une attention éveillée suffit à les apercevoir. L’exercice devient plus soutenu pour reconnaître des aires de charbonnier ou des tumuli. La tâche devient vraiment ardue dans le cas des innombrables microreliefs dont certains peuvent cacher des vestiges d’habitat. L’apprentissage et l’affinement de la méthode progressant, se développe un sens du terrain qui permet de différencier les indices, de démêler les impressions, de voir ce qui est et de discriminer ce qui n’existe pas (et que l’on voudrait voir parfois). La météo et les saisons jouent évidemment un rôle, nécessitant surtout une adaptation constante aux conditions de luminosité. Un ciel couvert mais néanmoins clair avec sa lumière diffuse assure la meilleure perception, le soleil accentuant les contrastes et contrejours nécessite au contraire une attention accrue.

Outre la collaboration soutenue avec le CNRA-MNHA, celle avec les associations d’Histoire et avec les historiens locaux se développe. L’apport de ces passionnés locaux d’histoire et d’archéologie ayant souvent une fine connaissance de leur région, permet des découvertes ou des synthèses inattendues.

Empreintes

du Remembrement (ONR) ou de particuliers, à l’occasion desquelles une reconnaissance d’un élément soupçonné est requise ou une collaboration est à organiser. Cette démarche porte déjà ses fruits, les professionnels de la forêt et les propriétaires publics et privés assumant pleinement leur rôle de gardiens privilégiés du patrimoine historique dans leurs forêts.

On peut constater avec satisfaction que les professionnels de la forêt et les propriétaires privés, déjà par le passé fort sensibilisés aux enjeux et aux problématiques de la conservation du patrimoine culturel en forêt, répondent de manière très bienveillante à l’initiative conjointe de l’ANF et du CNRAMNHA.

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Quelques exemples récents serviront à illustrer les grands projets et les démarches ciblées.

- La présence d’un groupe de tumuli protohistoriques (Âge du Fer) dans une parcelle soumise à une coupe de bois régulière, repérés par le préposé forestier de l’ANF, a été signalée au chargé de projet. Une prospection systématique des lieux par celui-ci, avalisée par le CNRA – MNHA, a permis d’en localiser d’autres inconnus jusqu’ici, faisant passer le nombre de tertres funéraires de la douzaine connue à

Les cartes topographiques et l’appareil de géolocalisation GPS (fig. 5) sont les compagnons indispensables du prospecteur. L’intuition guidant ses pas sur un trajet plus ou moins régulier, celui-ci relève, décrit et commente par écrit les éléments rencontrés, tout en enregistrant leurs coordonnées géographiques précises.

Ces données sont consignées dans des registres ensemble avec les descriptions et analyses des objets recensés. La documentation photographique est faite pour autant que l’objet s’y prête. Sur des fonds de cartes divers sont ensuite reportés grâce à des symboles différents les éléments archéologiques ou historiques découverts, y compris les éléments indéterminés ou incertains. L’inventaire est complété par un rapport de prospection écrit.

Les sites et éléments archéologiques nouvellement découverts sont contrôlés et réceptionnés systématiquement par les archéologues du CNRA-MNHA et repris par le responsable du Service de la Carte Archéologique dans leur banque de données propre. Les artefacts recueillis – dans la plupart des cas, des éléments céramiques, lithiques ou métalliques - sont intégrés au dépôt des objets-témoins du CNRA. fig. 2 Fragment de tuile romaine dans une souche d’arbre

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43 unités ! La récolte des arbres a pu se faire sans délai, grâce à des précautions particulières.

- Après les remembrements agricoles et viticoles, l’Office National du Remembrement (ONR) réalise depuis peu également des remembrements forestiers. L’étude d’impact requise pour de tels remembrements inclut le volet historique et culturel. La superficie totale de deux remembrements d’entre eux a ainsi fait l’objet d’inventaires systématiques, couvrant chacun quelque 800 ha.

Le premier, situé dans l’Oesling, a livré moins de sites archéologiques qu’on n’en rencontre plus au sud du pays, quoique toutes les périodes soient représentées. Les vestiges militaires par contre appartenant aux combats de la Bataille des Ardennes (1944/45) sont massivement présents. Environ 5.000 positions de tir, souvent disposées en groupes ont été relevées. Cet inventaire n’était d’ailleurs pas dénué de danger, puisque la découverte à la surface de munitions non explosées a nécessité à plusieurs reprises l’intervention du Service de Déminage de l’Armée Luxembourgeoise (SEDAL).

Le deuxième remembrement forestier, situé au Centre-Ouest près de la frontière belge a permis d’illustrer la présence dans cette région des traces de la proto-industrie du fer. En effet, les aires de charbonnier ont été relevées par centaines. Les vestiges archéologiques datant de la Protohistoire et de l’époque gallo-romaine y sont bien représentés. Ainsi a été recensée une substruction indéterminée sur la pointe d’un éperon (tour de guet romaine ?). La Préhistoire ne livre que très peu de témoins, le sol couvert des forêts ne s’ouvrant qu’à l’occasion de l’arrachement des souches lorsque des arbres sont renversés par le vent (chablis). Néanmoins quelques éclats et outils en silex n’ont pas échappé à l’œil du prospecteur (fig. 1).

Une autre prospection - inventaire en cours d’achèvement dans la région de Diekirch permet d’insérer un nouveau massif forestier de quelque 450 ha dans le contexte du paysage ouvert à l’antiquité. Avant l’inventaire, seulement deux éléments antiques étaient attestés sous couvert forestier tandis que dans l’espace ouvert environnant, un ensemble intéressant d’habitats était connu. Ce nombre est passé à plus de cent éléments en milieu sylvestre.

En effet, bien avant l’achèvement de l’inventaire et avant l’analyse par le CNRA du couple de tumuli recensés, une centaine de tertres répartis sur huit sites distincts ont été découverts. L’habitat était représenté par une butte formée par des ruines bien visibles, d’époque initialement indéterminée. À ce jour, au moins six bâtiments et groupes de bâtiments s’y sont ajoutés, tous gallo-romains. Le site d’un des groupes de

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fig. 3 Rempart d’époque indéterminée découvert par prospection pédestre et confirmé par LIDAR (cliché : ONR)

bâtiments gallo-romains a connu entretemps un prélèvement d’arbres lors duquel les substructions ont pu être préservées en les contournant prudemment avec les machines de débardage. La mise au jour de ces nouveaux sites permet d’avoir une vue d’ensemble et une compréhension beaucoup plus cohérente des structures d’habitat en favorisant une approche sociologique antique du lieu.

Conclusion La prise de conscience en faveur du patrimoine historique et archéologique en forêt est en train de porter ses fruits.

Mieux on connaît ce patrimoine, mieux on arrive à le protéger. C’est ainsi que parallèlement aux efforts mis en place par l’ANF, le CNRA-MNHA est en train de faire progresser la prospection/inventaire en milieu forestier en faisant appel à une nouvelle technologie de pointe comme le laser scan (LIDAR : light detecting and ranging). L’alliance renforcée des protecteurs du patrimoine naturel (ANF) et du patrimoine archéologique (CNRA – MNHA) contribuera, tel était le vœu de ses initiateurs, à une meilleure protection de tous les éléments en milieu sylvestre, menacés de destruction, de vandalisme ou de disparition.<

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fig. 4 Couverture de la brochure d’information ANF/CNRA, brochure disponible à l’accueil de l’ANF (16, rue Ruppert, L-2453 Luxembourg) et du MNHA (Marché-aux-Poissons, L-2345 Luxembourg)

fig. 5 Relevé au GPS du parcours de prospection pédestre en forêt et des sites repérés

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Bibliographie BARTH, Bettina et al., Mardellen im saarländisch-lothringischen Schichtstufenland, in: Schriftenreihe „Aus Natur und Landschaft im Saarland“, Saarbrücken, 1996.

Brochure ANF, Collectif, Patrimoine Historique et Culturel en Forêts luxembourgeoises Administration de la Nature et des Forêts, Service Forêts, s.d. (2010).

URL: www.environnement.public.lu/forets/publications/index.html ETIENNE, David, Les mardelles intra-forestières de Lorraine. Origines, archives paléo-environnementales, évolutions dynamiques et gestion conservatoire, Thèse de doctorat en Géosciences, Université de Nancy 1, 2011.

GEORGES-LEROY, Murielle, BOCK, Jérôme, DAMBRINE Etienne, DUPOUEY Jean-Luc, Le massif forestier, objet pertinent pour la recherche archéologique. L’exemple du massif forestier de Haye (Meurthe-et-Moselle), Revue Géographique de l'Est, 49, 2003.

URL: http://rge.revues.org/1931 ONF – Office National des Forêts, France : Dossier « Forêt et patrimoine archéologique », in : ONF – RDV techniques N°14 – automne 2006.

URL: www.onf.fr SIPPEL, Klaus, STIEHL, Ulrich, Archäologie im Wald – Erkennen und Schützen von Bodendenkmälern, Landesbetrieb Hessen-Forst, 2005 URL: www.hessen-forst.de/service/download/archaeologieimwald.pdf In Boden und Stein – Denkmäler im Wald, LWF – Bayrische Landesanstalt für Wald und Forstwirtschaft URL: www.lwf.bayern.de/veroeffentlichungen/lwf-spezial/03/index.php

Liens Internet http://www.nancy.inra.fr/la_science_et_vous/sous_les_arbres_de_la_foret_de_haye http://www.inrap.fr/archeologie-preventive/p-7-Accueil.htm www.halte-au-pillage.org http://hessen-archaeologie.de/Download/raubgrab.pdf

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L’archéologie aérienne et la sécheresse du printemps 2011 Quelques vues aériennes de sites connus et inconnus au Luxembourg Jeannot Metzler

L’archéologie aérienne est généralement jugée comme une discipline élégante, loin de la boue ou de la poussière des chantiers de fouille. Les résultats souvent très spectaculaires semblent garantis d’office. D’où la question si souvent posée aux terrassiers du passé : « Mais pourquoi fouillez-vous dans ces trous de terre ? De toute façon vous connaissez tout par des photos aériennes. » Si cela était vrai…

L’archéologie aérienne n’est pas une question de compétence, mais plutôt d’expérience, de concentration permanente pour être à même d’analyser un paysage qui défile à très grande vitesse avec sa ribambelle de détails, et surtout… de résistance au mal de l’air (une qualité qui n’est pas forcément innée chez les archéologues du CNRA !). Un bon pilote peut aussi être d’une certaine utilité...

En général le Luxembourg n’est pas un terrain idéal pour l’archéologie aérienne. Dans notre pays en effet, la géologie des limites du « Bassin parisien » présente une morphologie de cuestas - de côtes de cassure des couches de ce grand ensemble sédimentaire qui dicte les paysages et les cultures du sol d’une grande partie de la France. Cette grande variété géologique, les différences de drainage du sous-sol et le parcellaire très découpé sont autant d’entraves à une perception tant soit peu régulière des structures archéologiques enfouies. Le potentiel de l’archéologie aérienne est donc bien moindre que dans des régions comme la Champagne et la Picardie ou les grandes plaines d’Allemagne méridionale. Au Luxembourg, seule une part infime des sites archéologiques est détectable par photographie aérienne, même pendant une période de grande sécheresse comme celle que l’Europe occidentale a connue durant les mois d’avril et de mai 2011, faisant le malheur de l’agriculture et le bonheur des prospecteurs en archéologie aérienne.

L’oppidum du Titelberg, capitale des Trévires avant Trèves, illustre bien le problème. La grande sécheresse de l’année 1976 avait donné un certain aperçu de la structuration interne de cette grande ville celtique. C’est ainsi qu’a été repéré

le profond et très long fossé qui séparait l’espace public du secteur de l’habitat, une découverte qui a fortement orienté l’approche scientifique des fouilles des années 1980 et 1990.

Ces premiers résultats de l’archéologie aérienne ont été complétés dans les années 1990 par la prospection géomagnétique d’une grande partie du plateau, par des sondages au géoradar, par des prospections géoélectriques limitées et enfin en 2006 par la couverture au Lidar de tout le site et de ses abords.

Cette combinaison, alors exceptionnelle pour nos régions, des méthodes de prospection les plus avancées, a permis une très bonne reconnaissance de ce site majeur qui reste toujours sous la menace d’importants éboulements consécutifs à l’effondrement d’anciennes galeries d’exploitation de minerais de fer1.

La déception des prospecteurs aériens a donc été grande quand il s’est avéré que très peu de structures se sont dessinées pendant la sécheresse de 2011. À l’exception de quelques caves et de quelques fondations d’habitations gallo-romaines qui attestent que le secteur public, vide de toute construction à l’époque celtique, a connu un habitat dense au IIe et au IIIe siècle après J.-C., les cultures n’ont pas présenté d’anomalies qui auraient pu révéler des aménagements protohistoriques et antiques.

Heureusement, c’était tout le contraire pour un autre site majeur de notre pays : le vaste vicus de Dalheim. En 2011 les substructions enfouies se dessinaient plus précisément que jamais dans les champs de ce plateau gréseux. Par endroits la netteté était telle qu’on avait l’impression d’être devant une véritable radiographie du site et d’avoir le plan de la ville antique devant les yeux. En 1976 et 1979 des survols en période de sécheresse avaient déjà donné de très bons résultats.

Depuis les années 80, des fouilles importantes ont permis de connaître la structuration de ce grand vicus avec ses temples, son théâtre, ses thermes, ses quartiers d’habitations et d’artisans et ses nécropoles (fig. 1)2. En 2007 une vaste campagne de prospections géomagnétiques a permis de compléter ces connaissances, notamment par la détection d’un important quartier de potiers3.

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A notre surprise, les photographies aériennes de 2011 vont permettre d’améliorer largement le plan déjà très détaillé de ce site. À plusieurs endroits, des rues jusqu’alors inconnues, apparaissaient dans les champs. Leur report sur les plans complèteront nos vues de l’organisation orthogonale régulière du vicus en grands îlots d’habitation à l’image des importantes villes romaines de la Gaule. Ces nouveaux documents devront être comparés et analysés en détail ; les photographies déformées par la perspective devront être redressées par informatique en les accrochant à des cotes topographiques connues. Ce n’est que par ce travail de longue haleine – en cours au CNRA – que le plan général du site pourra être complété en de nombreux endroits. Le but de la présente contribution est de montrer par quelques exemples de clichés aériens de Dalheim et d’autres sites antiques, les nouvelles perspectives de recherche qu’ouvrent les bons résultats de la documentation aérienne de 2011. Pour une meilleure lecture des structures enfouies nous avons ajouté à chaque photographie aérienne un petit croquis avec indication des anomalies des cultures, dues à la présence de constructions ou de fossés protohistoriques et antiques.

Les cadres rouges et bleus sur le plan du vicus de Dalheim (fig. 1) montrent l’orientation et la distorsion des photographies aériennes des figures 2 et 3 (fig. 2 et fig.3).

Sur le cliché de la figure 2, la route d’Agrippa est bien visible en haut à droite (n° 1 sur le croquis). Elle traverse l’aménagement paysager du quartier d’habitation fouillé entre 1977 et 1986 (n° 7 sur les croquis des figures 2 et 3). Les lignes fines en vert plus foncé qui longent cette route, l’une des plus importantes de la Gaule romaine, correspondent aux fossés de délimitation (n° 6 sur les croquis). Les remblais de cette structure en creux ont mieux conservé l’humidité que leur environnement, d’où la couleur plus foncée du blé. Une rue secondaire, déjà connue par des prospections plus anciennes et indiquée sur le plan général, butte à angle droit sur la route principale (n° 3 sur le croquis de la figure 3). À la bordure gauche du cliché de la figure 2, une deuxième rue perpendiculaire, non repérée jusqu’ici, part de la route d’Agrippa vers l’est (n° 2 sur le croquis). Elle délimite vers le sud un quartier d’habitation dont les constructions tout en longueur ont pignon sur la rue principale (n° 5 sur les croquis). La parcellisation très régulière de ce quartier est exceptionnelle pour un vicus. Elle montre à l’évidence qu’il s’agit d’une planification imposée ; les doubles murs de séparation de la partie construite de ces parcelles plaident également en ce sens. Ces couloirs ou venelles entre les maisons avaient pour fonction de rassembler les eaux de pluie des longs toits à double pente et de servir de coupe feux. L’espace arrière de ces parcelles est moins construit ; s’y dessinent quelques pe-

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fig. 1 Plan général du vicus gallo-romain de Dalheim (d’après Henrich et Mischka 2010 ; Krier 2011) avec indication de la localisation et de la direction des prises de vues aériennes des figures 2 et 3.

tites constructions et quelques puits ou citernes. Sur les deux clichés un grand bâtiment rompt avec la régularité du quartier d’habitat (n° 4 sur les croquis). Ce bâtiment, à caractère public certainement, est séparé de la voie d’Agrippa par une place rectangulaire. Il avait déjà été détecté sur des photographies aériennes plus anciennes et interprété avec précaution comme une mansio – un hôtel pour voyageurs et attelages. À l’image des foundouks des pays du Maghreb ou des caravansérails de l’Orient, les mansiones romaines formaient un bâtiment à quatre ailes disposées autour d’une cour intérieure. La précision des nouvelles photographies aériennes permet peut-être de remettre en question cette première interprétation. Deux caractéristiques de la construction sont en effet frappantes. Sur le cliché de la figure 2 et plus encore sur celui de la figure 3 il apparaît clairement que l’épaisseur des fondations du rectangle intérieur est beaucoup plus importante que celle des murs extérieurs. De plus, on distingue des

P our une orientation plus large : GAENG et METZLER 2011.

FOLMER, METZLER et HESS 1977, METZLER et ZIMMER 1978 ; KRIER 1980, 1992, 2005, 2011 ; KRIER et WAGNER 1985a et 1985b ; HENRICH2009, 2011 ; PÖSCHE 2010).

3 HENRICH et MISCHKA 2010.

1 2

Empreintes 2011

contreforts externes sur les coins du rectangle intérieur, ce qui signifie à l’évidence que ces murs, beaucoup plus massifs et certainement aussi plus hauts que les murs extérieurs, portaient la charge de la toiture. Les murs du rectangle extérieur sont peut-être les fondations d’un portique qui entourait cette grande halle. Sur certains clichés on a l’impression de déceler un troisième rectangle à l’intérieur du corps principal, mais cela reste sujet à caution (en pointillé sur le croquis de la figure 3). En d’autres termes, entre l’espace des temples et la voie d’Agrippa existait un grand bâtiment public de type halle, entouré de tous les côtés par un large portique. Il faudra attendre les fouilles à venir pour savoir si on pourra utiliser le terme de basilique pour ce bâtiment du vicus de Dalheim.

Relevons enfin quelques autres détails sur la photographie de la figure 3, qui pourraient avoir leur importance pour notre connaissance de l’évolution du vicus de Dalheim. En observant attentivement le bâtiment n° 8 (bordure gauche du cliché) qui fait partie de l’espace des temples, on reconnaît le tracé d’un mur qui divise la substruction dans le sens de la

fig. 2 Vue aérienne d’un secteur du vicus de Dalheim.

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longueur (tracé en tirets du croquis). Ce mur continue vers la droite à l’extérieur du bâtiment n° 8. Il pourrait appartenir à l’organisation en parcelles privées, qui se dessine vers le bas du cliché, le long de la route d’Agrippa (n° 9 sur le croquis). La même chose est parfaitement lisible à l’intérieur des grands rectangles du bâtiment public n° 4 que nous avons évoqué précédemment (en tirets sur le croquis de la figure 3).

Tout ceci pourrait signifier qu’une partie de ce secteur d’habitat civil à l’origine aurait connu un réaménagement public dans le courant de l’évolution et de la monumentalisation du vicus.

L’analyse des photographies aériennes de 2011 pourra certainement aussi compléter largement nos connaissances des quartiers artisanaux au sud du vicus.

Quittons le vicus de Dalheim pour présenter quelques clichés aériens de l’habitat rural de l’époque gallo-romaine. Sur la photographie aérienne de la figure 4 (fig. 4), prise pratiquement à la verticale, se dessinent avec beaucoup de précision les bâtiments de la villa romaine du lieu-dit « Maurefeld » près de Welfrange. Cet établissement rural gallo-romain en contrebas de la cuesta du Grès de Luxembourg était déjà connu par des vues aériennes prises pendant la grande séche-

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fig. 3 Vue aérienne du secteur septentrional du vicus de Dalheim.

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resse de 19764. Le n° 1 du croquis est à l’évidence le bâtiment principal doté d’un portique sur sa façade principale et probablement aussi d’un autre sur sa façade arrière. Un carré clair se dessine devant la façade principale (n° 6). Il s’agit là vraisemblablement de la surface bétonnée ou pavée d’un bassin ou peut-être même d’une fondation en gros blocs d’un grand monument (de type de cavalier à l’anguipède – « Jupitergigantensäule » ?). Dans le même axe apparaissent assez faiblement les contours d’un deuxième bassin (n° 7).

Le petit bâtiment n°2 possède une série de sols en béton qui se démarquent en jaune clair. Il pourrait s’agir des restes de bassins d’un bâtiment de bains, une interprétation pour laquelle le plan aux petites pièces enchevêtrées plaide également. Devant la façade côté grande cour se dessinent les fondations de quelques colonnes qui encadraient une petite terrasse. On peut probablement identifier le bâtiment n°3 comme un très grand grenier ou grange dont le poids de la toiture reposait sur les murs plus larges du rectangle intérieur.

Peut-être l’énorme portée était-elle soutenue par des piliers internes, qui n’apparaissent cependant sur aucune vue aérienne. Les murs extérieurs délimitaient peut-être des hangars dont la toiture s’appuyait contre le corps central. La fonction du bâtiment n°4 n’est pas reconnaissable d’après le plan qui

fig. 4 Vue aérienne de la villa gallo-romaine du lieu- dit « Maurefeld » près de Welfrange.

4

FOLMER, METZLER et HESS 1977, Fig. 14, p. 60 et fig. 15, p. 71.

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se dessine sur les vues aériennes. Il pourrait s’agir de l’habitation des domestiques de cette exploitation agricole. Deux murs de clôtures apparaissent sur le cliché (n° 8 et 9). Ils délimitaient l’espace de la grande cour continuait probablement dans le haut de l’image et à laquelle appartenaient vraisemblablement encore d’autres bâtiments. Dans le coin inférieur gauche de notre cliché apparaissent les contours d’un petit bâtiment carré à l’extérieur de l’enclos et une autre structure encore plus petite est voilée par le cache roue de l’avion en bas à droite : il s’agit peut-être de tours de guet construites pendant les crises du IIIe siècle après J.-C. Tournons-nous à présent vers quelques autres sites qui présentent des structures beaucoup moins faciles à interpréter.

Sur un plateau qui domine la vallée de la Wark près de Mertzig, la sécheresse de l’année dernière a révélé les fondations d’un petit établissement rural gallo-romain connu par prospection pédestre (fig. 5). Les plans de trois bâtiments sont apparus dans un champ qui présente par ailleurs d’importantes rigoles d’érosion. Le bâtiment principal (n° 1 sur le croquis de la figure 5) a été évité de justesse par l’implantation d’un pylône de haute tension. La construction à plan très simple possède une galerie orientée au sud. Deux bâtiments d’exploitation ont pu être reconnus dans la cour agricole apparemment non enclose (n° 2 et 3). Vers la droite de l’image un ruban d’une largeur de 3 à 4 m se dessine dans les cultures. Sa cou-

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fig. 5 Vue aérienne d’une ferme gallo-romaine et de structures fossoyées près de Mertzig.

Empreintes 2011

leur vert foncé montre qu’il s’agit d’une anomalie négative, en d’autres termes d’un fossé très large présentant un coude vers le bord droit de la vue et qui a emmagasiné plus d’humidité que son environnement. L’interprétation de structures pareilles n’est jamais aisée. Il faut d’abord vérifier auprès des autorités compétentes s’il ne s’agit pas du tracé d’une canalisation récente. Tel n’est pas le cas pour le site de Mertzig, mais ceci ne nous éclaire pas pour autant sur la chronologie exacte de ce grand fossé. S’agit-il du fossé d’enclos de l’établissement rural gallo-romain, appartient-il à une ferme gauloise qui aurait précédé ce dernier, ou sommes-nous en présence d’une fortification proto- voire préhistorique ? Seule une fouille pourrait livrer la réponse à ces questions.

fig. 6 Vue aérienne d’une grande villa gallo-romaine et de structures fossoyées près de Burmerange.

Une problématique similaire se pose pour une villa beaucoup plus importante découverte près de Burmerange (fig. 6). Le très grand bâtiment principal possède une galerie sur la façade principale et sur la façade arrière (n° 1 sur le croquis de la figure 6). Des surfaces claires à l’intérieur de ce bâtiment indiquent que des sols en béton romain sont encore conservés, quoique probablement largement entamés par les labours (fig. 7). Une surface foncée dans l’axe devant la façade principale doit probablement être interprétée comme les restes d’un bassin (n° 4). Un deuxième bâtiment est bien visible dans la cour agricole (n° 2). Il s’agit vraisemblablement d’une habitation des domestiques du domaine. Cette grande villa possédait certainement d’autres constructions

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de rencontrer la N28 il forme un angle droit et se dirige en ligne droite en suivant la crête du plateau en direction de la forêt « Hosbësch ». Il est repérable sur une longueur de presque 500 m avant de disparaître dans les bois. Quelques structures fossoyées sont visibles à l’intérieur de cet ensemble (n° 3 et 4).

Le petit enclos n° 4 est certainement à fonction funéraire et appartient à une petite nécropole qui date vraisemblablement de la fin de l’âge du fer. Le deuxième grand fossé (n° 2) part du ravin de la source « Fielsbéch », dans le coin supérieur droit de l’image. Il se dirige en ligne droite sur le bosquet contigu à la N28 au lieu-dit « Weescheier ». Une interruption était bien visible sur des vues aériennes plus anciennes. Elle était combinée à un petit tronçon de fossé (complété sur le croquis).

Cet aménagement fait penser à une entrée en tutulus de camp romain. Le fossé principal forme ensuite un coude sur le point le plus haut du plateau et il continue en ligne droite vers le sud-ouest, en suivant la crête de la hauteur « Haard ». Ce tracé est attesté sur une longueur d’au moins 500 m.

fig. 7 Bâtiment principal de la villa de Burmerange.

agricoles – peut-être en bois – qui ne sont pas visibles sur les photographies aériennes. Le grand problème qui se pose pour ce site est l’interprétation de bandes irrégulières qui se dessinent en vert foncé dans les céréales (n° 5). Il ne peut pas s’agir de dépressions causées par l’érosion, car le tracé de la structure en bas du cliché est parallèle au petit ruisseau qui coule à quelques dizaines de mètres (n° 6). Le retour à angle droit ainsi que l’orientation générale concorde avec celle des constructions gallo-romaines et est légèrement décalée par rapport aux fins tracés linéaires qui correspondent probablement à des drainages modernes (n° 7). Sans fouille on ne peut avoir aucune certitude, mais tout semble plaider ici pour une interprétation comme structures d’enclos de la cour agricole de la grande villa gallo-romaine.

Terminons cette petite présentation avec un site très énigmatique qui se démarque avec plus ou moins de précision à chaque survol. À cause de la proximité de l’aéroport de Luxembourg, la prospection de ces lieux n’est pas aisée. Il s’agit de deux immenses ensembles de fossés sur une hauteur près du « Pleitréngerhaff », non loin de Moutfort (fig. 8). Sur notre cliché le fossé septentrional, d’une largeur de près de 3 m, part du verger de la grande ferme et adopte un tracé droit sur une longueur de près de 150 m (n° 1 sur le croquis). Avant

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L’interprétation de ces vastes structures fossoyées est difficile voire impossible pour le moment. La détermination du petit enclos comme structure funéraire semble acquise. En l’absence de mobilier archéologique découvert par prospection en surface, la chronologie des deux grands fossés n’est pas connue. La proximité de la voie d’Agrippa et la présence d’une entrée en tutulus pourraient plaider pour de grands camps romains occupés temporairement. Mais cela n’est que pure conjecture.

Cette modeste contribution est destinée à montrer les possibilités de l’archéologie aérienne, même dans nos régions au relief mouvementé, à la géologie changeante et à l’importante couverture forestière. Mais ces quelques exemples ont aussi mis en évidence les pièges d’une interprétation trop hâtive de beaucoup de structures enfouies. L’archéologie aérienne est d’une grande aide pour l’établissement d’une carte archéologique, mais - répétons-le – seule une infime partie de notre patrimoine archéologique est visible d’avion.<

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Zwei außergewöhnliche Keramikgefäße aus dem Vicus von Mamer-Bertrange Franziska Dövener

Während der Notgrabungen in der gallorömischen Siedlung von Mamer-Bertrange (DÖVENER 2011: 109) wurden im Juli 2010 und im April 2011 die Reste von zwei außergewöhnlichen, in Luxemburg bislang einzigartigen Keramikgefäßen gefunden. Es handelt sich dabei um einen mit figürlicher (?) Bemalung verzierten, konischen Becher mit zwei Henkeln und einen mit sogenanntem Goldglimmerüberzug bedeckten Topf mit phallusförmigen Ausguß1. Da von beiden Stücken nur wenige Fragmente fehlten, konnten sie wieder zusammengefügt und ergänzt werden2.

Der Doppelhenkelbecher (Abb. 1 – Abb. 3) Der zerscherbte Doppelhenkelbecher lag oberhalb der Brandversturzschicht eines römischen Kellers (Südostbereich von Keller 2), die durch ein Schadensfeuer um 250 n. Chr. entstanden ist3. Der etwas geneigt stehende, konische Becher ist 13,1 cm hoch, der maximale Durchmesser seiner Lippe beträgt 14,4 cm. Der leicht gewölbte Becherboden ist nur teilweise erhalten. Der Becher faßte – bis knapp unter den Rand gefüllt – einst ca. 900 ml Flüssigkeit4. Das Eigengewicht des Bechers liegt aktuell, d.h. im restaurierten, nicht ganz kompletten Zustand, bei ca. 500 g, so daß er gefüllt also knapp 1,5 kg gewogen haben wird. Dieses Gewicht allein läßt die Anbringung eines zweiten Henkels sinnvoll erscheinen.

rizontalen Farbnasen unter diesem Rand sowie die Farbspritzer im Gefäß wären dann durch eine zügige Drehbewegung beim Herausnehmen aus der Engobe zu erklären. Über die Außenwand des Bechers wurden mit schwungvollem, aber ungleichmäßigem Pinselstrich wellenförmige Linien und längliche Kleckse in gelbroter Farbe aufgemalt (Abb. 2 und Abb. 3). Dieses Dekor erinnert an Schlangen oder Drachen. Ob diese Assoziation gewollt war und das Gefäß eventuell einen kultischen Charakter hatte, kann jedoch nicht geklärt werden: zu groß sind die Unterschiede zu „schlangentragenden“ Krateren, bei welchen die meist plastisch ausgeformten Tiere am höchsten Punkt der Kultgefäße bzw. an den Henkeln zu finden sind (PFAHL, THIEL 2006/2007: 44 f.; BRAITHWAITE 2007: 481-487). Sicherlich handelt es sich in unserem Fall aber auch nicht um eine „alltägliche“ Verzierung.

Die Form des Mamerer Doppelhenkelbechers ist ungewöhnlich: fußlose, als umgedrehter Kegelstumpf gestaltete Gefäße kommen sonst bei Hohlmaßbehältern (Modius) oder bei Bronzeeimern vor5. Entfernt ähnlich ist ein „zylindrischer Topf mit zwei Henkeln“ (Gellep 753), der auf henkellose Sigillataoder auf Metallgefäße zurückgeführt wird (PIRLING, SIE-

I nventarnummer 2009-63/322B und Inventarnummer 2009-63/651.

Diese Aufgabe erledigten die MNHA-Restauratoren Dinko Baez und Sonja Roef mit Bravour. – Die Fotos der beiden Gefäße stammen von Tom Lucas und Ben Muller (beide MNHA); die Zeichnungen fertigte Martina Diederich (Trier) an.

3 Diese Datierung erfolgte nach der Schlußmünze unter der Brandversturzschicht (Antoninian des Philippus Arabs, RIC 58). Die jüngste Münze aus der MauerVersturzschicht bzw. der Planierschicht darüber ist eine numismatisch noch nicht genau bestimmte Münze des Gallischen Sonderreichs. Aus dieser Schicht (2. Planum) stammt der Doppelhenkelbecher sowie eine noch nicht lokalisierte, „geflammte“ Ware. Im Gegensatz zur übrigen Grabungsfläche fehlen hier Münzen der constantinischen Zeit.

4 Das entspräche etwa 20 Cyathi (zu 45,185 ml). Heike Pösche (Köln) half bei der Bestimmung des Volumens.

5 Z. B. der konische Bronzeeimer Typus 36 aus Himlingøje (DK), welcher der jüngeren Kaiserzeit (Stufe C) zugerechnet wird (EGGERS 1951: 57 und 70 f., Taf. 5,36 sowie Karte 18).

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Das Gefäß ist aus blaßrotem, fein geschlämmtem Ton gemacht, in dem keine größeren Magerungspartikel zu erkennen sind. Die Außenwand wurde durch breite, eingedrehte Rillen unter dem Henkel, in der Gefäßmitte und oberhalb des Bodens untergegliedert. Danach wurden die beiden stabförmigen Henkel angebracht; das Glattstreichen ihrer Ansatzstellen hinterließ auf der Oberfläche Tonreste und Fingerabdrücke. Anschließend wurde der Becher mit einer dünnen, weißlichen Engobe bedeckt. Der ca. 2 cm breite, weißliche Rand auf der Innenseite der Lippe legt nahe, daß der Becher z.B. mit der Öffnung nach unten in eine Schale voller Engobe getaucht worden sein könnte. Die teils senkrechten, teils ho-

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Abb. 1 Doppelhenkelbecher (Foto: T. Lucas & B. Muller, © MNHA-CNRA).

Abb. 2 Doppelhenkelbecher (Zeichnung: M. Diederich, Trier © MNHA-CNRA)

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PEN 2006: 152 f.)6. Sehr gut vergleichbar sind dagegen zwei Gefäße aus Trier-St. Matthias (Abb. 4 und Abb. 5), allerdings sind sie etwas kleiner, nämlich nur knapp 8 cm bzw. 6,5 cm hoch7. Einer der Trierer Becher soll in „später Nigra-Ware“ gefertigt sein8, der schwarze Überzug ist stumpf und vielfach bestoßen. Der andere Becher besteht aus rötlichem Ton und weist Reste einer weißlichen Engobe auf; auf letzterer meint man Spuren hellrötlicher Marmorierung zu erkennen.

Unser Doppelhenkelbecher gehört ganz allgemein zu einer keramischen Ware, die mit heller Engobe überzogen und anschließend mit roter Bemalung verziert wurde. Im ehemaligen Treverergebiet stellten die Töpfereien von Karden (GILLES 1994: 121; NICKEL 1999: 121), Speicher (BIENERT 2001: 48-51), Trier (GOETHERT 2007: 398 f., Abb. 5) und Arlon (HANUT, HENROTAY 2006: 307, Abb. 28) im 3. bzw. im 4. Jahrhundert n. Chr. vergleichbare Waren her, die aufgrund der Muster auf den Gefäßen als marmorierte bzw. geflammte Keramik bekannt sind9. Der Becher aus Mamer entspricht jedoch weder der eher kräftig roten Ware aus Trier noch der Speicherer Ware; letztere weist auch keine stabförmigen Henkel auf10. Eine regionale Option für die Herkunft des Doppelhenkelbechers aus Mamer wären schließlich noch die Töpfereien in Dalheim. Dort wurden wahrscheinlich Räucherkelche hergestellt, die mit weißlicher Engobe und rötlich orangefarbigen Votivinschriften versehen sind

Abb. 4 Doppelhenkelbecher in Nigra-Ware aus Trier-St. Matthias (Foto: ©Rheinisches Landesmuseum Trier, Th. Zühmer)

Abb. 5 Doppelhenkelbecher in Marmorierter Ware aus Trier-St. Matthias (Foto: ©Rheinisches Landesmuseum Trier, Th. Zühmer)

(KRIER 2011: 322 f.)11. Zu diesen Kelchen besteht auch eine zeitliche Nähe: Einer der Räucherkelche trägt die Weihung „zu Ehren des göttlichen Kaiserhauses“, welche „als Indiz für eine Datierung etwa in die erste Hälfte des 3. Jh. zu werten“ ist (KRIER 2004).

Der Topf mit dem Phallus-AusguSS (Abb. 6 und Abb. 7)

Abb. 3 Muster auf Vorder- und Rückseite des Doppelhenkelbechers (Zeichnung: M. Diederich, Trier © MNHA-CNRA)

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Die Fragmente des Topfs mit phallusförmigem Ausguß12 wurden in einer humosen Schuttschicht (3. Planum) des sogenannten „Brunnen 4“ gefunden. Die geringe Tiefe dieses gemauerten Schachts (3,78 m tief, Durchmesser ca. 85 cm) läßt die Annahme zu, daß er nicht als Brunnen, sondern als Zisterne, als Silo bzw. „Kühlschrank“, als Abfallgrube oder als Latrine gedient haben könnte13. Der Schacht wur-

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Abb. 6 Topf mit Phallus-Ausguß (Foto: T. Lucas & B. Muller, © MNHA-CNRA)

de vermutlich in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts mit Keramik, Speiseresten (Knochen, Fischwirbel), Bau- und Brandschutt sowie allerlei weggeworfenen Alltagsgegenständen (Spielsteine, Haarnadeln, Gefäßglasfragmente, Blei- und Eisenobjekte) verfüllt14.

Der Phallus-Topf ist 11 cm hoch, der Durchmesser beträgt am Bauch 14,3 cm, an der Mündung 10,3 cm. Der Gefäßboden hat einen Durchmesser von 11 cm und weist zum Rand hin eine ca. 7 mm breite, eingedrehte Rille auf. Der Fuß des Gefäßes ist nicht abgesetzt, eine Rille trennt ihn von der sich zum Bauch weitenden Wandung. Ebenso wird der zylindrisch-konische Hals durch eine Rille vom gewölbten Bauch getrennt. Eine weitere Rille an der Mündung ersetzt

ieser „Topf“ besitzt aber auch einen Fuß. Das Grab, aus dem dieses Gefäß D stammt, wird an das Ende des 1. Jahrhunderts n. Chr. datiert.

7 Es handelt sich um die Inventarnummern 1905,143 und 1906,33 des Rheinischen Landesmuseums Trier. – Für die freundliche Auskunft sei Sabine Faust (RLM Trier) ebenso herzlich gedankt wie Thomas Zühmer (RLM Trier) für die Anfertigung der Fotos.

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ieser Becher ist schon bei F. Behn (BEHN 1910: 202, Nr. 1352, Abb. F354) D abgebildet. Er gehört jedoch nicht zum bekannten Formenrepertoire der spätrömischen Terra Nigra (BERNHARD 1984/1985: 34-120, Abb. 75; DERU 2003: 400-404, Abb. 70-72).

9 Bemalte Keramik wurde außerdem in Raetien, z.B. Schwabmünchen (CZYSZ, SORGE 2000), im Rhein-Main-Gebiet („Wetterauer Ware“) (RUPP 1988), in Köln und am Niederrhein (LIESEN 1999; LIESEN, SCHNEIDER 2003), in der Region um Chartres („céramique tardive peinte“) (FERDIÈRE 1974), in Burgund (JOLY 1996) sowie in der Poitou („céramique dite à l’éponge“) (SIMONHIERNARD 1991) hergestellt.

10 Freundliche Auskunft von Bernd Bienert (Trier), der sich das Gefäß angesehen hat.

11 Der makroskopische Vergleich des Doppelhenkelbechers mit Wölbtöpfen aus Dalheim zeigt bedingte Ähnlichkeiten hinsichtlich der Ware.

12 Vom Gefäß fehlten lediglich einige unwesentliche Stücke der Seitenwand.

13 In seinem unmittelbaren Umfeld befanden sich ähnliche Schächte von geringer Tiefe („Brunnen 5“ mit 2,05 m und „Brunnen 7“ mit 1,95 m Tiefe), jedoch auch ein möglicher Brunnen (Nr. 6 mit 6,44 m Tiefe). Die eindeutigen Brunnen auf dem Gelände (Nr. 1, 2 und 9) waren zwischen 9,26 m und 12,26 m tief.

Die Nähe von Brunnen und eventuellen Latrinen wäre unter gesundheitlichen Aspekten natürlich kritisch zu bewerten.

14 Aus dem 2. Planum von „Brunnen 4“ stammen eine korrodierte Bronzemünze des Marc Aurel sowie eine noch nicht näher bestimmte kleine Bronzemünze (Imitation) aus der Zeit des Gallischen Sonderreichs. Neben einigen Fragmenten Belgischer Ware des 1. Jahrhunderts ist die übrige Keramik (Schwarzfirnisware, Muschelgemagerte Ware usw.) weitgehend dem Niederbieber-Horizont zuzuordnen.

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Abb. 7 Topf mit Phallus-Ausguß (Zeichnung: M. Diederich, Trier © MNHA-CNRA)

eine abgesetzte Lippe. Im Winkel von ca. 45º wurde ein aus einer Tonröhre geformter, erigierter Phallus am Gefäßbauch angesetzt; er ragt ca. 8,5 cm vor. Die Übergänge zur Gefäßwand wurden mit Ton glatt verstrichen. Dieser Ithyphallos verjüngt sich zur eigens gestalteten Eichel hin, welche an der Spitze mit einer 3 mm breiten Öffnung versehen ist. Diese Öffnung wird durch die Tonröhre mit dem Gefäßinnern verbunden: an deren unterem Ende wurde die Wandung grob durchbohrt. An dieser Stelle bildete sich beim Trocknen oder Brennen des Gefäßes ein Riß. Auf der Unterseite des Phallus verlaufen zwei unregelmäßige Rillen. Eventuell stellen sie eine Blutader oder einen Hautlappen dar. Unterhalb des Phallus wurden zwei schematisierte, aus Tonklümpchen geknetete Testikel angebracht. Das Gefäß faßt ungefähr 800 ml Flüssigkeit. Die Austrittsöffnung an der Spitze des Phallus befindet sich ca. 8 mm tiefer als der Rand, wodurch die maximale Befüllung des Topfes limitiert wird. Ein Gießversuch ergab einen gleichmäßigen, „realistischen“ Strahl.

Das Gefäß ist aus hart gebranntem, blaßrotem Ton gemacht, der ungleichmäßig mit 0,5-3,0 mm dicken Magerungspartikeln aus rotem, wiederverwendetem Keramikscherben (Schamotte) durchsetzt ist. Der Phallus-Topf wurde innen und außen mit einer weißgelblichen Engobe überzogen, welche grauschwarze, bis zu 1 mm dicke Magerungspartikel und sehr viel Goldglimmer enthielt. Dadurch glänzt das Gefäß – trotz Bodenlagerung und Abrieb – heute noch an

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vielen Stellen metallisch golden. Es gehört zur „Ware mit Goldglimmerüberzug“, die „in Form und Farbe Bronzegefäße [nachahmt]“ (GOSE 1984: 20)15. Die Silhouette unseres Topfes ließe sich bedingt mit den bauchigen Bronzeeimern vom Typus Stolzenau (EGGERS 1951: 57, Taf. 5, 34) vergleichen16. Zieht man allerdings die große Formenvielfalt der „Goldglimmerware“ (DERU 1994: Abb. 1-4) in Betracht, so scheint ihr besonderer „Look“, also die goldglänzende Oberfläche, wichtiger gewesen zu sein als das sklavische Kopieren eines bestimmten Metallgefäßes17. Ob die Ware nach wie vor als „selten“ (GOSE 1984: 20) zu bezeichnen ist, sei dahingestellt; es erhebt sich die Frage, wie gut der Goldglimmerüberzug gemacht war bzw. sich erhalten hat18. Als Herstellungszeitraum der „Goldglimmerware“ gilt der Zeitraum von 50 bis 180 n. Chr., mit einem Höhepunkt zwischen 70 und 120 n. Chr. (DERU 1994: 92)19.

iese Ware wird im französischsprachigen Raum als „céramique dorée/dorée D au mica“ (TUFFREAU-LIBRE 1992: 44-46; DERU 1994), in Großbritannien als „mica dusted/mica-gilt ware“ (SWAN 1988: 13-14) und in den Niederlanden als „gebronsde aardewerk“ (STUART 1963: 86-88) bezeichnet.

16 Freundlicher Hinweis von Richard Petrovszky (Historisches Museum der Pfalz, Speyer).

17 Typische Metallgefäßformen kommen innerhalb der Ware jedoch vor, z.B. Schälchen, Krüge, Kannen und Griffschalen.

18 „moins bien connue […], en raison de sa rareté et la fragilité de son enduit qui la rend parfois difficilement identifiable“ (TUFFREAU-LIBRE 1992: 44).

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Abb. 8 Topf mit Phallus-Ausguß aus Burgund (H. ca. 17,5 cm) (nach JOLY 1994: Abb. 7.48)

Abb. 9 Phallus-Ausguß in Goldglimmerware aus Trier-Helenenstraße (L. ca. 15,5 cm) (Foto: ©Rheinisches Landesmuseum Trier, Th. Zühmer)

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ie Töpferei von La Bossière-Ecole (Yveslines, F), die nach M. Tuffreau-Libre D (TUFFRAU-LIBRE 1992: 46) noch im 3. Jahrhundert n. Chr. „une série limitée à couverte micacée“ hergestellt hat, berücksichtigt X. Deru in seiner Studie jedoch nicht.

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Keramikgefäße mit phallusförmigem Ausguß oder vergleichbaren Dekoren20 trifft man im antiken Fundmaterial immer wieder an, da der Phallus-Darstellung eine apotropäische, d.h. Übel abwehrende Funktion zugedacht war oder sie mit Fruchtbarkeit assoziiert wurde (FUNARI 1995; JOHNS 1982). In einer rezenten Studie beschäftigte sich S. Pfahl (PFAHL 2011a; PFAHL 2011b) mit Phalluskannen, die im Vicus des Auxiliarkastells Zugmantel (D) gefunden wurden und stellte dabei für diese relevantes Vergleichsmaterial zusammen21. Dazu gehört auch ein helltoniger „pot à décor de phallus“ aus Burgund (Abb. 8), der unserem Phallus-Topf sehr ähnlich ist, allerdings drei Standknubben und eine abgesetzte, ausladende Lippe aufweist (JOLY 1994: 307, Abb. 7,48).

Laut M. Joly sind diese Gefäße „fréquents essentiellement dans la vallée de la Saône pendant les années 150-280 environ“. Als Herstellungsort für den Topf mit Phallus-Ausguß aus Mamer kommt jedoch möglicherweise Trier in Frage, denn in den Sammlungen des Rheinischen Landesmuseums Trier befindet sich ein von einem Gefäß abgebrochener (?)

Phallus mit Goldglimmerüberzug (Abb. 9)22. „Goldglimmerware“ wurde u.a. in den Töpfereien am Südrand der römischen Stadt hergestellt (BINSFELD 1977: 224)23.

z um Beispiel „Gesichtsurnen“ (BRAITHWAITE 2007: 380 f. sowie Abb. S2,6).

Freundlicher Hinweis von Peter Henrich (Bad Homburg) und Lothar Schwinden (RLM Trier). – „Rein voyeuristische Interessen befriedigende archäologische Ausstellungskataloge“ hat S. Pfahl (PFAHL 2011b: Anm. 8) dabei bewußt nicht zitiert, so auch nicht den Beitrag von W. Schmidt (SCHMIDT 2004: 42) zu den Kannen vom Zugmantel (freundlicher Hinweis von Jean Krier, CNRA).

22 Inventarnummer 1908,675a (Foto: T. Zühmer, RLM Trier). Der Phallus-Ausguß wurde 1907 beim Eisenbahnbau in der Helenenstraße gefunden (freundlicher Hinweis von Karin und Klaus-Peter Goethert, Pluwig, sowie von Sabine Faust, RLM Trier).

23 Dort (Ofen Nr. 5) wurden auch einhenkelige, marmorierte Kannen mit eingekniffener Schnauze hergestellt, die zusätzlich mit einem Phallus-Ausguß versehen sind (WEIDNER 2010: 605 f., Abb. 4). Diese sind allerdings aus dem typischen, kräftig roten Trierer Ton gemacht (freundlicher Hinweis von Monika Weidner, Mertesdorf).

24 Phallusförmige Trinkgefäße wurden bereits auf griechischen Vasen im Symposiumskreis dargestellt (SCHMIDT 2004). „Eine religiöse Komponente“ läßt der Fundkontext am Zugmantel nicht erkennen (PFAHL 2011b: 111). Die Anbringung eines Gesichts auf der dem Phallus entgegengesetzten (!) Seite dieser Kannen bleibt allerdings rätselhaft.

25 Typus Hofheim 33b/Stuart 23/Gellep 598 usw. – Diese oft rundlichen Gefäße mit enger, spitz zulaufender, auf dem Bauch angebrachter Ausgußtülle besitzen meist keinen Henkel. Sie kommen u.a. in Terra Sigillata (DELAGE 2010: 104), in „Goldglimmerware“ (TUFFREAU-LIBRE 1992: 45) sowie in gewöhnlicher Keramik vor. Sie wurden auch als „Lampenfüller“ gedeutet, jedoch scheint ihre Verwendung als Saugfläschchen inzwischen durch chemische Analysen sicher nachgewiesen zu sein (PIRLING, SIEPEN 2006: 114, Anm. 112). Allerdings kommt diese Gefäßform auch in Glas vor (Typus Isings 99), was eine weitere Nutzung – außer der Ernährung von Kleinkindern – wahrscheinlich macht (ISINGS 1957: 118).

26 Aufgrund der zahlreich entdeckten Trinkbecherfragmente mit Grafitti (PET, PETR, MESSI, SINT sowie Einzelbuchstaben und Zahlzeichen) sowie der vielen Spielsteine aus Bein könnte ein Wirtshaus im ausgegrabenen, rückwärtigen Bereich der Hauptstraße vermutet werden.

27 Zwischen dem Herstellungszeitraum der „Goldglimmerware“ und der Fundschicht des Gefäßes in „Brunnen 4“ liegen mehrere Jahrzehnte, wenn nicht ein Jahrhundert.

20 21

Abschließend sei noch der Frage nach dem Zweck eines solchen Gefäßes nachzugehen. Für die doppelhenkligen Phallus-Kannen vom Zugmantel nehmen S. Pfahl und W. Schmidt eine Verwendung bei Trinkgelagen an, wo diese Gefäße – inklusive „ejakulativer Assoziationen“ und „schlüpfriger Kommentare“ – weitergereicht worden seien (SCHMIDT 2004; PFAHL 2011b: 111 ff.)24. Da der Topf aus Mamer jedoch keinen Henkel besitzt, läßt er sich, zumal gefüllt, nicht einfach handhaben: entweder müßte man ihn mit einer Hand am Phallus-Ausguß oder über dem Rand greifen. Folglich wird er mit beiden Händen ganz umfaßt und der Inhalt dann wohl direkt in den Mund gegossen worden sein. Wäre das Gefäß kleiner, ließe es sich gut mit den sogenannten Saugfläschchen („biberon“, „feeding bottle“) vergleichen25. Wie oft an unserem Phallus-Topf „genuckelt“ wurde, läßt sich anhand der Abnutzungsspuren nicht beurteilen. Erstaunlich ist jedoch, daß er das „lockere Umfeld“, in dem man sich eine derartige Verwendung des Gefäßes vorstellen könnte, z.B. eine Taberna26 innerhalb des Vicus, jahrzehntelang unbeschadet überstanden hat27. Insofern wäre zu überlegen, ob das kuriose Gefäß nicht eher „Souvenircharakter“ hatte und an sicherer Stelle „präsentiert“ wurde? <

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49

Un fragment de plaque en céramique représentant un chevalier de l’Ordre du Saint-Esprit découvert à Blickweiler- « Osterberg » (Ldr. Saarpfalz-Kreis, Sarre, Allemagne) François Valotteau, avec la participation de Dominique Prévôt et Hans Cappel

Contexte de découverte Hans Cappel1 est un archéologue amateur sarrois qui prospecte assidûment depuis de nombreuses années les environs de Blieskastel dans la Sarre. Plutôt intéressé par la Préhistoire, il est l’un des nombreux prospecteurs avec qui le service d’archéologie préhistorique du Centre National de Recherche Archéologique est en contact. À l’occasion d’une prospection sur la hauteur du Osterberg près de Blickweiler2 en août 2011, il a découvert à la surface d’un champ le fragment d’artefact qui fait l’objet de cette notule. Lors d’une réunion de travail en avril 2012, il l’a apporté à l’auteur qui a sollicité l’avis du Musée de l’Armée de Paris.

D. Prévôt, assistant au département moderne du Musée de l’Armée, a bien voulu contribuer à l’étude de cet objet.

Les fractures de l’objet ont amputé le haut du bras droit et la tête du personnage, ce qui empêche toute identification, mais on note sur la partie gauche de la cuirasse, au niveau du cœur, la représentation de la croix de l’ordre du Saint Esprit.

L’Ordre du Saint-Esprit fut créé le 31 décembre 1578 par Henri III et constitua, pendant les deux siècles et demi de son existence, l’ordre de chevalerie le plus prestigieux de la monarchie française. Il fut supprimé à l’avènement de LouisPhilippe en 1830. Les membres de l’Ordre portaient parfois lors des cérémonies la croix appendue à un collier d’or émaillé, sauf les ecclésiastiques et les grands-chevaliers de l’ordre qui la portaient en sautoir suspendue à un ruban bleu.

Il existait également une plaque, que l’on portait sur le côté gauche du vêtement du dessus, entre autre la cuirasse.

Interprétation et proposition de datation Description de l’objet Il s’agit d’un fragment de plaque en céramique très bien cuite de couleur gris ardoise, grossièrement en forme de pentagone dans son état actuel. La face inférieure est lisse et légèrement concave, la face supérieure porte un décor en relief représentant un personnage de trois quart de profil portant une cuirasse et une peau animale autour du cou. Toute la périphérie du fragment est brisée et la forme originale de la plaque ne peut pas être restituée. Cependant, le reste d’un liseré en bas de la cuirasse, ainsi que le début de la signature du graveur (FON...) sur le fragment de bras visible, suggèrent que ne figuraient que le haut du torse et la tête.

ous tenons à chaleureusement remercier Hans Cappel qui nous a signalé cette N découverte et accepté de nous confier cet objet pour étude.

2 Commune de Blieskastel, Landkreis Saarpfalz-Kreis, Sarre, Allemagne.

Coordonnées de la découverte : carte topographique 6709 de Blieskastel, r = 89.825, h = 54.750. Alt. : 335 m.

1

50

Le port des ordres de chevalerie sur les cuirasses est assez courant et les portraits de chevaliers de l’Ordre les figurent souvent porter l’insigne du Saint-Esprit en collier ou en sautoir par-dessus la cuirasse. Il ne s’agissait toutefois que d’une convention de représentation, puisque la fragilité des émaux et le prix des bijoux contrariaient cette pratique. Certains personnages portaient toutefois l’ordre du Saint-Esprit gravé sur le métal de la cuirasse ou sous la forme d’une plaque métallique repoussée et rivetée sur le plastron.

Un autre détail de l’exemplaire de Blickweiler mérite qu’on s’y attarde. Le personnage représenté porte autour du cou une peau d’animal, fermée par un cabochon. Cette mode, qui relève aussi de la convention de représentation, est originaire d’Europe centrale et orientale. Elle semble s’imposer dans les portraits de militaires entre 1730 et 1750, période où certains grands chefs militaires se font portraiturer drapés dans des peaux de loup ou de léopard. Toutefois, cela ne signifie pas forcément que ce fragment date de cette époque. Il peut s’agir

Empreintes 2011

figure : Fragment de plaque en céramique représentant un membre de l’Ordre du Saint-Esprit, découvert à Blickweiler-« Osterberg » (T. Lucas © MNHA).

d’une représentation plus tardive dans le style du milieu du XVIIIème siècle. En raison de l’état fragmentaire de cet objet, on ne peut malheureusement pas en dire beaucoup plus.

A titre d’hypothèse, on pourrait lier cet objet aux campagnes de Louis XIV et à la création de Sarrelouis, ou à la période impériale : aboli en 1791 sous la Révolution, l’Ordre fut rétabli sous l’Empire en 1814, durant lequel la Sarre fut un département français jusqu’en 1815.

Même si notre curiosité historique reste inassouvie, il semblait cependant pertinent de présenter ce fragment de plaque céramique où figure le symbole du plus prestigieux Ordre de chevalerie de la monarchie française, découvert en territoire sarrois. <

François Valotteau Service d’Archéologie préhistorique Centre National de Recherche Archéologique 241, rue de Luxembourg L-8077 Bertrange Francois.valotteau@cnra.etat.lu Dominique Prévôt Département moderne Musée de l’Armée Hôtel national des Invalides 129, rue de Grenelle F-75007 Paris Dprevot-ma@invalides.org Hans Cappel Zollstraße 20 D-66440 Blieskastel Hans.Cappel@kabelmail.de

51

Die Sammlungen der Musées de l’Etat unter deutscher Besatzung (1940-1945): Zum Ankauf der Kunstsammlung des Luxemburger Notars Edmond Reiffers durch die deutsche Zivilverwaltung Michel Polfer

Einleitung 1 In der Geschichte des heutigen Musée national d’histoire et d’art (MNHA) stellen die Jahre der deutschen Besatzung während des Zweiten Weltkriegs einen wichtigen Einschnitt dar.

Die Musées de l’Etat du Grand-Duché de Luxembourg2 waren in einem langwierigen und von zahlreichen Rückschlägen geprägten Entwicklungsprozess entstanden, der sich vom Ende des 19. Jahrhunderts bis in die unmittelbare Vorkriegszeit hingezogen hatte3. Erst wenige Monate vor Beginn des 2. Weltkriegs war der neue Museumsbau am Fischmarkt fertiggestellt worden, die Einrichtung der Dauerausstellung hatte bei Kriegsausbruch eben erst begonnen.

Die Sammlungen gründeten vor allem auf den bedeutenden archäologischen und numismatischen Beständen der Section historique de l’Institut Grand-Ducal, welche diese bereits 1927 in die Obhut des Staates übergeben hatte. Darüber hinaus umfassten Sie vor allem naturwissenschaftliche Bestände. Die Bildende Kunst sowie die Volkskunde spielten dagegen noch so gut wie keine Rolle.

Seit Ende 1940 unterstand das Museum im Rahmen der deutschen Zivilverwaltung unter Gauleiter Gustav Simon als Chef der Zivilverwaltung (CdZ) dann der Verwaltung der Höheren Kommunalverbandsangelegenheiten beim Chef der Zivilverwaltung, zunächst unter der Zuständigkeit von Dr. Vogler, Museumspfleger der Rheinprovinz4.

Die Jahre der deutschen Besatzung sollten für das in Entstehung befindliche Museum in mehrfacher Hinsicht von großer Bedeutung sein. Die nationalsozialistischen Machthaber entwickelten im Rahmen ihrer unter der Parole Heim ins Reich propagierten Germanisierungspolitik große Pläne für das Museum: Es sollte erheblich vergrößert und zu einem Schaufenster germanischer Kultur und deutschen Volkstums an der Grenze zum Welschland werden. Anvisiert war dabei auch ein beträchtlicher Aus- und Umbau der Museumsgebäude, nach

52

dessen Vollendung sich das Museum über die gesamte Fläche des Stadtviertels um den Fischmarkt erstreckt hätte.

Während der Besatzungsjahre wurden daher zusätzliche Mitarbeiter eingestellt, was den Aufbau professioneller Museumsdienste überhaupt erst ermöglichte. Zwischen 1941 und 1944 erhöhte sich der Personalbestand um insgesamt zwölf Personen, - von drei auf fünfzehn Mitarbeiter!

Darüber hinaus stellte der Chef der Zivilverwaltung im Rahmen seiner kulturpolitischen Aufbaumaßnahmen beträchtliche finanzielle Mittel zum Ankauf von Objekten zur Verfügung.

Aus der Rückschau erscheint besonders wichtig, dass dabei auch neue, bis dahin nicht oder nur in Ansätzen erschlossene Sammlungsgebiete erfasst wurden; in besonderem Maße gilt dies für den Bereich der Volkskunde.

Die Sammlung Reiffers im Kontext der Sammlungstätigkeit der Besatzungszeit Die Registereinträge verzeichnen für die Jahre 1940-1944 insgesamt rund 450 Inventarnummern, für das Jahr 1945 sind keine Zugänge mehr zu verzeichnen gewesen5. Da die Inventarnummern in vielen Fällen zahlreiche - manchmal über 100 - Einzelobjekte erfassen, ist die Zahl der in die Sammlungen gelangten Objekte jedoch um ein vielfaches größer. Insgesamt sind während der Besatzungsjahre etwa 3.500 Objekte vom Museum angekauft worden.

Im Folgenden soll ein wichtiger Teilaspekt dieser Ankäufe näher betrachtet werden, der Erwerb von Teilen der Kunstsammlung des Notars Edmond Reiffers6: Aus dem deutlich größeren Gesamtbestand dieser Privatsammlung wurden auf Anweisung des CdZ in zwei Etappen (1942 und 1944) insgesamt neununddreißig Kunstwerke angekauft.

Für eine gesonderte Betrachtung spricht zunächst der durchschnittliche Ankaufspreis der Kunstwerke, der bei über

Entsprechend außergewöhnlich ist auch das finanzielle Gesamtvolumen: Für die fünfunddreißig Gemälde und vier Plastiken wurden insgesamt 831.250 Reichsmark gezahlt7.

Dies entspricht mehr als dem vierfachen Wert aller übrigen Ankäufe der Besatzungszeit zusammen.

Der Sonderstatus der Sammlung ergibt sich aber nicht nur aus dem Ankaufspreis. Dass es sich bei den angekauften Objekten ausschließlich um Kunstwerke ohne Bezug zur Landesgeschichte handelt, ist ebenfalls eine Ausnahme. Unter den vom Museum selbst während der Besatzungszeit angekauften Gegenständen spielen Kunstobjekte dagegen nur eine untergeordnete Rolle. Altmeisterliche Gemälde im Besonderen wurden sehr selten und nur im Verbund mit anderen landes- oder volkskundlich interessanten Objekten erworben. Ihr Ankauf erfolgte auch nicht wegen ihrer - in der Regel geringen - künstlerischen Qualität oder kunsthistorischen Bedeutung, sondern weil diese Bilder, vor allem Porträts, ebenfalls einen direkten Bezug zur Landesgeschichte aufwiesen.

Obwohl die heute in den Beständen des Nationalmuseums befindlichen Gemälde aus der ehemaligen Sammlung Reiffers somit innerhalb der Ankäufe der Besatzungszeit eine absolute Ausnahmestellung einnehmen, haben gerade sie in der rezenten Debatte um Provenienzforschung in Luxemburg besondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen8, welche jedoch auch zu oberflächlichen, teilweise sogar irrigen Aussagen geführt hat9.

Die Quellenlage zur Geschichte der Kunstsammlung Edmond Reiffers vor 1940 und zu ihrem Teilankauf durch den CdZ ist jedoch für eine sachgerechte Bewertung der Vorgänge völlig ausreichend, alle einschlägigen Dokumente zudem im Nationalarchiv wie im Nationalmuseum seit langem frei zugänglich10.

1

er vorliegende Beitrag ist die gekürzte und leicht veränderte Fassung einer 2011 D veröffentlichten Studie: Michel POLFER, Nationalsozialistische Kulturpolitik oder Herrschaftsstabilisierung? Zum Ankauf der Kunstsammlung des Luxemburger Notars Edmond Reiffers durch die deutsche Zivilverwaltung, in: Du Luxembourg à l’Europe. Hommages à Gilbert Trausch à l’occasion de son 80e anniversaire, herausgegeben durch Jacques P. Leider, Jean-Marie Majerus, Michel Polfer und Marc Schoentgen. Luxemburg, 2011, S. 327-359. Aus Platzgründen wurde auf die detaillierten Quellenverweise sowie auf zahlreiche Literaturhinweise verzichtet. Alle zitierten Quellen stammen aus den Aktenbeständen zur Sammlung Reiffers im luxemburgischen Nationalarchiv und im MNHA (hierzu Anm. 10).

Empreintes

21.000 Reichsmark (RM) liegt. Demgegenüber liegt der Durchschnittspreis der übrigen in den Jahren 1940-1944 angekauften Objekte bei nur knapp 60 RM, wobei insgesamt nur vier Objekte für mehr als 4.000 RM angekauft wurden und kein einziges für mehr als 9.000 RM.

Bis 1988 fungierten das Musée national d’histoire et d’art und das Musée national d’histoire naturelle unter gemeinsamer Leitung als Musées de l’Etat du Grand-Duché de Luxembourg.

3 Zur Geschichte des Museums allgemein Joseph MEYERS, Aperçu sur l’histoire du Musée. Centenaire de la fondation de la section historique, in: PSH 69 (1947), S. 30-52 sowie Paul REILES, Introduction, De la Société archéologique au Musée national d’Histoire et d’Art, in: Musée national d’Histoire et d’Art Luxembourg. Luxemburg, 1990, S. 6-9.

4 Zur Besatzungszeit grundlegend Paul DOSTERT, Luxemburg zwischen Selbstbehauptung und nationaler Selbstaufgabe. Die deutsche Besatzungspolitik und die Volksdeutsche Bewegung 1940-1945. Luxemburg, 1985. Zur Geschichte des Museums während der Besatzungszeit grundlegend François REINERT, Inter arma silent Musae. Les Musées d’Etat pendant la guerre, in: Et wor alles net esou einfach. Questions sur le Luxembourg et la Deuxième Guerre mondiale.

Contributions historiques accompagnant l’exposition. Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg, 2002, 64-77.

5 Die Inventarlisten der Jahre 1940-1944 sind publiziert unter http://www.mnha. public.lu/actualite/autres/index.html. Sie erfassen neben dem Namen des Verkäufers und dem Verkaufsdatum auch den Ankaufspreis.

6 Reiffers war von 1907 bis 1949 als Notar tätig. Er verfügte über gute Beziehungen im konservativen politischen Lager. So gehörte er als Directeur général des Finances et de l’Instruction publique dem konservativen Minderheitskabinett (6.11.1915-24.2.1916) unter Hubert Loutsch an.

7 Davon entfallen 200.000 RM auf die 1942 angekauften sechzehn Objekte und 625.000 RM auf die 1944 angekauften weiteren dreiundzwanzig Kunstwerke.

Hinzu kommen 6.250 RM Verzugszinsen für den Ankauf von 1944.

8 Vgl. das Begleitbuch zu einer vom Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg im Jahr 2005 gezeigten Ausstellung: Marie-Paule JUNGBLUT (Hrsg.), Ausgeraubt!

Aktuelle Fragen zum nationalsozialistischen Kulturraub in Europa. Luxemburg, 2007. Zum Museum allgemein S. 25, zur Sammlung Reiffers bes. S. 36.

Auf S. 71 findet sich die von der Herausgeberin unkommentiert abgedruckte Stellungnahme des damaligen Museumsdirektors Paul Reiles sowie aller Konservatoren des Nationalmuseums gegenüber der Unterstellung, das Nationalmuseum verweigere die Zusammenarbeit im Bereich der Provenienzforschung und halte bewusst Informationen zurück.

9 Vgl. Marie-Paule JUNGBLUT, La spoliation des biens culturels au Luxembourg.

Le Landesmuseum Luxemburg pendant la Seconde Guerre Mondiale, in: André GOB, Des musées au-dessus de tout soupçon. Paris, 2007, S. 203-214.

Unterschwellig im Text und direkt in Anm. 1, S. 214 wird der Vorwurf erhoben, das Nationalmuseum verweigere sich einer kritischen Aufarbeitung der Sammlungstätigkeit der Besatzungsjahre und insbesondere auch der Provenienz und der Umstände des Erwerbs der Sammlung Reiffers. Dabei sind alle im MNHA befindlichen Dokumente im Vorfeld der Ausstellung von 2005 zugänglich gewesen und dort von den Verantwortlichen auch eingesehen worden.

10 Grundlage für die Analyse der Vorgänge um den Ankauf der Sammlung Reiffers bilden die im Fonds CdZ des Nationalarchivs verwahrten Aktenbestände ANLux B-14:024: 1941-44: Kunstsammlungen Edmond Reiffers und Konstant de Muyser (208 Blätter) sowie ANLux B-14:045: 1944: Prüfungen im Museum (12 Blätter). Sie finden in den in Anm. 8 und 9 genannten Veröffentlichungen jedoch keine Erwähnung. Zur Geschichte der Sammlung in der Nachkriegszeit sowie zur Provenienz der Bilder finden sich die entscheidenden Hinweise im Archiv des MNHA, vor allem in den Dossiers Reiffers I (Dokumente zur Sammlungsgeschichte) und Reiffers II (Dokumente zu einzelnen Werken der Sammlung).

2

2011

53

Der Bestand der Sammlung in den Jahren 1940-1941 Der Bestand der Kunstsammlung des Notars Edmond Reiffers für die Jahre 1940-41 lässt sich anhand der verfügbaren Unterlagen in grossen Teilen rekonstruieren.

Ausgangspunkt hierzu bildet eine Liste der vom Eigentümer zum Kauf angebotenen Kunstwerke. Diese ist - sehr wahrscheinlich zwischen März und September 1941 - vom Sammler selbst zusammengestellt worden und enthält neben einer kurzen Benennung auch die Maßangaben sowie die Zuschreibungen der Werke11. Zu einzelnen Objekten finden sich auch Angaben zur Provenienz oder zu Erwähnungen in der Fachliteratur bzw. zu Gutachten, welche den Zuschreibungen zugrunde liegen.

Diese Aufstellung enthält alle neununddreißig in den Jahren 1942 und 1944 durch die Zivilverwaltung angekauften Kunstwerke (vgl. Tab. 1 und 2).

Inventar MNHA

Katalog 1976

Zuschreibung 1941

Andere Zuschreibung 1976 bzw. nach 1976

1942-74/1

1

Berlinghiero da Berlinghieri

Maler des 13. Jh./ Fälschung

1942-74/2

9

Taddeo Gaddi

Giovanni del Biondo

1942-74/3

11

Gentile da Fabriano

1942-74/4

7

Giovanni di Paolo Fey (Abb. 1)

1942-74/5

14

Lorenzo Salimbeni da Sanseverino

1942-74/6

10

Jacopo del Orcagna

1942-74/7

6

Barnaba da Modena (Abb. 2)

1942-74/8

5

Simone dei Crocefessi

1942-74/9

2

Raineri d’Ugolino

Mittelitalien 15. Jh.

1942-74/10

8

Giovanni del Biondo

Lorenzo di Bicci

1942-74/11

-

Aristide Maillol (Plastik)

1942-74/12

27

Coecke van Aalst

1942-74/13

28

Jan Swart van Groningen

1942-74/14

32

Rembrandt (Abb. 3)

Kopie nach Rembrandt

1942-74/15

4

Martino di Bartolomeo (Abb. 4 u. 5)

Sienneser Maler des 14. Jh.

1942-74/16

-

Aristide Maillol (Plastik)

Tab. 1: die 1942 aus der Sammlung Edmond Reiffers angekauften Kunstwerke.

11

54

ie Tabellen 1- 4 führen die von Reiffers 1941 angegebenen Zuschreibungen D an. Wie sich anhand der heute im Nationalmuseum befindlichen Gemälde nachweisen lässt, ist jedoch bei vielen dieser Zuschreibungen Vorsicht geboten. Bereits die während der Ankaufsverhandlungen hinzugezogenen deutschen Gutachter äußerten sich in dieser Hinsicht sehr kritisch. Schon Reiffers selbst hatte offenbar für mehrere Bilder die Zuschreibungen ändern müssen. So war das 1941 dem Meister der Baroncelli-Portäts zugewiesene Bild von ihm 1936 noch als Van Eyck versichert worden, ein der italo-byzantinischen Schule zugewiesenes Gemälde als ein Werk des Guido da Sienna, der Adrian Brouwer als Adrian van Ostade.

Don Silvestro dei Gherarducci

Umkreis Coecke van Aelst

Empreintes 2011

Abb. 1 Giovanni di Paolo Fei, Diptychon (1942-74/4).

Inventar MNHA

Katalog 1976

Zuschreibung 1941

Zuschreibung 1976 bzw. nach 1976

1944-22/1

13

Jacopo del Sellajo

1944-22/2

3

Italo-byzantinische Schule

Sienneser Maler des 13. Jh.

1944-22/3

18

Ambrogio da Predis

Fälschung?

1944-22/4

19

Tizian

Polidoro Lanzani

1944-22/5

20

Bonifazo Veronese

1944-22/6

17

Bartolomeo Montagna

Bartolomeo Montagna?

1944-22/7

22

Canaletto

Maler des 18.Jh nach Canaletto

1944-22/8

21

Tiepolo

Maler des 18.Jh nach Tiepolo

1944-22/9

26

Cornelis Metsys

1944-22/10

25

Meister der Baroncelli-Porträts

1944-22/11

37

Cornelis Bisschop

1944-22/12

35

Thomas Willeboirts Bosschaerts

1944-22/12

36

Jan Siberechts

Nicolas Ficke

1944-22/14

24

Murillo

Murillo?

1944-22/15

23

Juseppe de Ribera

1944-22/16

40

J.B. Greuze (Abb. 8)

Maler des 18. Jh. nach Greuze

1944-22/17

39

Chardin

Chardin?

1944-22/18

33

Adrian Brouwer

1944-22/19

30

Pieter Breughel der Jüngere

Pieter Breughel III

1944-22/20

29

Pieter Breughel der Jüngere

Pieter Breughel III

1944-22/21

34

Jan Miense Molenaer

1944-22/22

n

Sansovino (Tintenfass)

1944-22/23

n

Giovanni da Bologna (Plastik)

Fälschung

Tab. 2: die 1944 aus der Sammlung Edmond Reiffers angekauften Kunstwerke.

55

Abb. 2 Barnaba da Modena Jungfrau mit Kind umgeben von Heiligen (1942-74/7).

Abb. 3 Kopie nach Rembrandt, Vater des Malers (1942-74/14).

In der Liste finden sich weitere fünfzehn Kunstwerke, die weder 1941 noch 1944 angekauft wurden, darunter einige mit – heute wie damals – prestigeträchtigen Zuschreibungen.

Nr. Liste Reiffers 1941

Zuschreibung 1941

Beschreibung

15

Lorenzo Costa

Taufe Christi

17

Bronzino

Frauenbildnis

19

Bernardino Lanini

Allegorie

21

Cavaliere d’Arpino

Andromeda

22

Atelier Della Robbia

Madonna mit Kind

35

François Clouet (Abb. 6 u. 7)

Portrait Karls IX.

42

Courbet

Kaiserin Eugénie bei den Wahrsagerinnen

43

Corot

Landschaft

44

Gauguin

Flachs klopfende Bäuerinnen 1889

45

Gauguin

Frau aus Tahiti 1902

46

Van Gogh

Kinderkopf

49

Pietro Alari genannt Antico (Plastik)

Kopf der Minerva

50

Tinto da Camaio (Plastik)

Mönch

51

Gauguin

- (datiert 1881)

54

Tizian

-

Tab. 3: in der Aufstellung von 1941 aufgeführte, aber nicht angekaufte Kunstwerke aus der Sammlung Edmond Reiffers.

56

Ins Museum gelangt sind diese Aufnahmen wohl erst 1945 oder Anfang 1946, als fünf in Deutschland, Frankreich und Österreich sichergestellte Gemälde aus der ehemaligen Sammlung Reiffers nach Luxemburg restituiert werden sollten (hierzu weiter unten und Tab. 4). Im gesamten Aktenbestand der Besatzungszeit werden Photos jedenfalls an keiner Stelle erwähnt.

Dafür spricht auch, dass sich unter diesen Aufnahmen Photos von Gemälden finden, die zwar in der Liste von 1941 enthalten sind, für den Ankauf aber nicht berücksichtigt wurden12, sowie Aufnahmen der eben erwähnten fünf Gemälde. Zumindest letztere hätte der frühere Eigentümer während der Besatzungszeit wohl kaum dem Museum ausgehändigt. Dort lagen sie aber nachweislich schon im März 1946 vor, also noch vor Rückführung der fünf Gemälde nach Luxemburg.

Von besonderem Interesse für die Rekonstruktion des Sammlungsbestandes sind dagegen Aufnahmen von zwölf Kunstwerken, die nicht in der Liste von 1941 auftauchen und auch nicht zu den heutigen Museumsbeständen gehören. Machart und Beschriftung der Photos legen nahe, dass auch diese Objekte einmal zum Bestand der Sammlung Reiffers gehört haben.

Vorstellbar wäre auch, dass diese Kunstwerke schon vor Beginn der Besatzungszeit verkauft wurden und somit 1941 bereits nicht mehr zum Bestand der Sammlung gehörten.

Dann stellt sich aber die Frage, weshalb der Sammler die entsprechenden Aufnahmen bis 1946 aufbewahrt und dann dem Museum übergeben hätte.

Empreintes

Dieser Sammlungsbestand von vierundfünfzig Werken kann jedoch noch erweitert werden. In den Unterlagen des Nationalmuseums zur Sammlung Reiffers finden sich nämlich auch Schwarzweißaufnahmen von Gemälden und Plastiken.

Diese zeigen auf ihrer Rückseite Vermerke in Blei- und /oder Blaustift, in einigen Fällen auch gutachterliche Stellungnahmen, welche die Entstehung der Photos vor dem zweiten Weltkrieg zweifelsfrei belegen.

Wahrscheinlicher erscheint, dass der Notar diese Kunstwerke während der Besatzungszeit unter Umgehung der einschlägigen Vorschriften - insbesondere der Verordnung des CdZ vom 17. November 1940 über Veränderung oder Veräußerung beweglicher oder unbeweglicher Sachen von geschichtlichem, kunsthistorischem oder wissenschaftlichem Wert - außerhalb Luxemburgs veräußert hat.

2011

Dass letzteres zumindest für einen Teil seiner Sammlung zutrifft, zeigen die bereits erwähnten fünf Gemälde, die nach dem Krieg im Ausland sichergestellt und nach Luxemburg restituiert wurden. Sie sind ebenfalls nicht in der Liste von 1941 verzeichnet, denn der Notar hatte sie - wahrscheinlich bereits im Februar 1941 - für insgesamt 135.000 RM13 an Eduard Plietzsch14 verkauft, einen Mittelsmann der berüchtigten „Dienststelle Mühlmann“.

Letztere war ein Jahr zuvor auf Initiative von Arthur SeyssInquart, seit Ende Mai 1940 Reichskommissar für die besetzten Niederlande, gegründet worden. Unter der Leitung des SSObersturmbannführers Kajetan Mühlmann, Sonderbeauftragter des Reichs für die Sicherung der Kunstschätze in den besetzten Westgebieten, bestand ihre Hauptaufgabe im Auffinden, Begutachten und Beschlagnahmen von wertvollen KunstgegenE s handelt sich dabei um die Nr. 19 (Lanini), 21 (Cavaliere d’Arpino), 22 (Atelier Della Robia) und 35 (Clouet[Abb.6]) aus Tabelle 3.

13 Am 1. Oktober 1945 wurde der Verkaufspreis der fünf Bilder mit 1.350.000 luxemburgischen Franken angegeben, der offizielle Umtauschkurs Franken: RM im Jahr 1940 betrug 10: 1.

14 Dr. Eduard Plietzsch (1886-1961), Kunsthistoriker und -händler aus Berlin; spezialisiert auf niederländische Barockgemälde, seit 1940 Mitarbeiter der Dienststelle Mühlmann, Berater für niederländische und flämische Gemälde der Sammlung Göring.

12

Weshalb sie nicht in die Aufstellungen aufgenommen wurden, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Denkbar wäre, dass der Sammler sie 1941 noch nicht verkaufen wollte. Der Notar hat aber vor dem zweiten Teilverkauf im Jahre 1943 zwar seine Preisvorstellungen von 1941 überarbeitet, die Liste aber nicht erweitert, was dafür spricht, dass er 1943 bereits nicht mehr im Besitz dieser Werke war.

Inventar MNHA

Katalog 1976

Zuschreibung 1941

Zuschreibung 1976

1948/1

16

Bernardino Zenale

Giovanni Ambrogio Bevilacquaz

1948/2

15

Bernardino Zenale

Giovanni Ambrogio Bevilacqua

1948/3

38

Lucas Cranach d. J.

Lucas Cranach d. Ä.

1948/4

12

Giovanni di Paolo

Giacomo del Pisano

1948/5

31

Cornelis van Haarlem

Tab. 4: nach dem Zweiten Weltkrieg an das Großherzogtum Luxemburg restituierte Gemälde aus der Sammlung Edmond Reiffers

57

ständen15. Darüber hinaus kaufte sie auch Werke zu regulären Marktpreisen an und vermittelte sie gegen Kommission an ranghohe nationalsozialistische Funktionäre sowie an Museen und Auktionshäuser im Altreich.

Zwei der fünf Gemälde - das Giovani di Paolo zugeschriebene Triptychon und der Cornelis van Harlem – wurden für die Sammlung von Reichsmarschall Hermann Göring angekauft, den Cranach behielt Mühlmann offenbar für sich selbst16.

Die beiden damals Bernardino Zenale zugeschriebenen Bilder waren dagegen für das sogenannte Führermuseum Linz bestimmt17.

Dass der Verkauf der fünf Gemälde vor Herbst 1941 erfolgte, belegt ein auf den 6. Oktober 1941 datiertes Gutachten des Sachverständigen Hermann Voss18 zum beabsichtigten Ankauf der Sammlung Reiffers: hier fehlen bereits alle fünf Bilder, sie waren demnach schon verkauft und nicht mehr in Luxemburg.

Der Verkauf der fünf Bilder wurde über die Kompensationskasse des Notariats (Caisse de Compensation des Notaires“) abgewickelt19. Man kann davon ausgehen, dass Reiffers freiwillig und ohne Ausübung von Zwang verkaufte; jedenfalls erzielte er einen mehr als angemessenen Preis20.

Nach Kriegsende wurden die Gemälde von den Alliierten in Berchtesgaden (Giovanni di Paolo), in der Salzmine von Alt-Aussee (die zwei Zenale), in Straßburg (Cornelis van Harlem) sowie auf Schloss Volders in Tirol, dem Wohnsitz Mühlmanns (Cranach), sichergestellt.

Die luxemburgische Regierung erhob im Dezember 1946 Anspruch auf ihre Restituierung an das Großherzogtum.

Beispielgebend hierfür war offenbar der Beschluss Belgiens, in Deutschland sichergestellte Kunstwerke, sofern sie freiwillig an die Besatzer verkauft worden waren, nicht an die früheren Eigentümer zu restituieren, sondern als Kompensation für kriegs- und besatzungsbedingte Verluste den öffentlichen Sammlungen zuzuweisen.

Besatzungsrecht unrechtmäßig erfolgt, verstieß er doch eindeutig gegen die bereits erwähnte Verordnung des CdZ vom 17.

November 1940 über Veränderung oder Veräußerung beweglicher oder unbeweglicher Sachen von geschichtlichem, kunsthistorischem oder wissenschaftlichem Wert. Über den Central Art Collecting Point Munich gelangten die Gemälde über das belgische Office de récupération économique, welches die luxemburgischen Interessen in dieser Frage vertrat, nach Brüssel und von dort nach Luxemburg. Durch Regierungsbeschluss vom 15. Januar 1947 wurden sie in die staatlichen Sammlungen integriert und Anfang 1948 im Museum inventarisiert.

Zusammenfassend lässt sich also für den Zeitraum 19401941 für die Sammlung Reiffers der beachtliche Gesamtbestand von einundsiebzig Kunstwerken aus unterschiedlichen Perioden rekonstruieren.

Für insgesamt siebenundzwanzig Werke liegen keine Informationen zu ihrem Schicksal nach Kriegsende oder zu ihrem heutigen Verbleib vor.

Die übrigen vierundvierzig Werke gelangten während der Besatzungszeit bzw. unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg in die Bestände des heutigen Nationalmuseums. Die Altmeister und insbesondere die primitifs italiens bildeten dort den Grundstock der staatlichen Kunstsammlungen, der im Bereich der Alten Malerei erst ab den 1970er Jahren durch Schenkungen, Leihgaben und Ankäufe nennenswert erweitert werden konnte21.

Schon 1967 wurde der Gesamtbestand der aus der Sammlung Reiffers übernommenen Bilder unter Angabe ihrer Herkunft im Katalog der Altmeistersammlung des Museums veröffentlicht22. Die wichtigsten Bilder werden seit den 1950er Jahren bis heute quasi ohne Unterbrechung in der Dauerausstellung gezeigt.

Zur Provenienz der Kunstwerke Rechtliche Grundlagen für den Anspruch des Großherzogtums bildeten dabei zum einen die Bestimmungen der Londoner Erklärung der Vereinten Nationen vom 5. Januar 1943, zum anderen Artikel 6 des luxemburgischen Gesetzes vom 26. März 1937: “L’exportation des objets d’intérêt historique… est subordonnée à une autorisation du Département de l’instruction publique“.

Der Verkauf der fünf Bilder war somit sowohl nach den alliierten Bestimmungen wie auch nach luxemburgischem Recht als illegal zu bewerten. Er war auch nach deutschem

58

Aus der Perspektive der Provenienzforschung kommt besonders der Frage nach dem Zeitraum der Entstehung der Sammlung große Bedeutung zu.

In den Unterlagen finden sich keine direkten Belege darüber, wann, wo und von wem der Notar die einzelnen Kunstwerke erworben hatte. Dennoch machte Museumskonservator Joseph-Emile Muller bei der wissenschaftlichen Vorlage der Bilder hierzu eine eindeutige Aussage:

Muller kannte den Sammler, man kann davon ausgehen, dass er im Rahmen der Vorarbeiten zum Katalog beim ehemaligen Eigentümer Informationen über die Entstehungsgeschichte der Sammlung eingeholt hat.

An der Provenienz der einzelnen Objekte hatten die Dienststellen der Zivilverwaltung sicherlich kein sonderliches Interesse. Der Eigentümer selbst dagegen hätte durch Vorlage von Rechnungen aus der Vorkriegszeit wohl die in seiner Aufstellung von 1941 angeführten Preisvorstellung untergraben.

Da das Museum selbst in die Ankaufsverhandlungen nicht eingebunden war, sind keine Unterlagen zur Herkunft der einzelnen Werke dorthin gelangt.

Obwohl direkte Kaufnachweise fehlen und in Zukunft kaum noch damit zu rechnen ist24, liefern die im Nationalmuseum einsehbaren Dokumente doch eine Reihe von wichtigen Indizien zum Entstehungszeitraum der Sammlung.

Einen ersten Ansatz liefern fünf datierte Gutachten. Sie wurden vom Sammler in seiner Liste von 1941 verzeichnet oder sind auf den Rückseiten der im Nationalmuseum aufbewahrten Photos ausgeführt: - ad Berlinghiero da Berlinghieri: Photogutachten von George Martin Richter, Paris, 1. Dez. 1929 - ad Martino di Batholomeo: Photogutachten Prof. Dr. W. Suida, Baden bei Wien, (Dez?) 1931 (Abb. 5) - ad Lorenzo Salimbeni da Sanseverino: Photogutachten Prof.

Dr. W. Suida, Baden bei Wien, März 1932 - ad Francois Clouet: Gutachten Prof. Dr. W. Vogelsang, Kunsthistorisches Institut Rijksuniversiteit Utrecht, 9. November 1932 (Abb. 7) - ad Camille Corot: Gutachten Prof. Dr. W. Vogelsang, Kunsthistorisches Institut Rijksuniversiteit Utrecht, November 1932 Dabei ist natürlich zu bedenken, dass Reiffers diese Gutachten auch beim Ankauf der Bilder von ihren jeweiligen Vorbesitzern übernommen haben könnte, so dass sie für den Zeitpunkt des Kaufs lediglich einen terminus post quem liefern würden.

r. Kajetan Mühlmann (1898 -?); Kunsthistoriker; SS-Offizier; seit 1938 D Staatssekretär für Kunst in Wien, für den Reichskommissar in den besetzten polnischen und niederländischen Gebieten tätig, wesentlich beim Raub von Kunstwerken, Direktor der 'Dienststelle Mühlmann'.

16 Alle fünf Gemälde sind in der Restitutionskartei des Central Collecting Point Munich erfasst. Vgl. Deutsches Historisches Museum - Datenbank zum "Central Collecting Point München"unter http://www.dhm.de/datenbank/ccp/ dhm: Nr. 695 (Cranach), 4385 und 4387 (Zenale), 5100, 5101 und 5102 (Giovanni di Paolo) und 5284 (Cornelis van Haaarlem). Der Rahmen des Giovanni di Paolo zugeschriebenen Triptychons wurde im Reisezug Görings im Reichsbahnausbesserungswerk Neuaubing bei München sichergestellt und ebenfalls nach Luxemburg restituiert. Vgl. ibid. Nr. 38551.

17 Beim “Sonderauftrag Linz“ handelte es sich um eine Adolf Hitler direkt unterstellte informelle Organisation, die den Auftrag hatte, Kunstwerke für ein in Linz an der Donau geplantes “Führermuseum“ und für andere Galerien des Großdeutschen Reiches zusammenzutragen. Erster Leiter war der Direktor der Dresdner Gemäldegalerie, Hans Posse, weshalb der “Sonderauftrag Linz“ organisatorisch an die Gemäldegalerie in Dresden angebunden war. Nach Posses Tod im Dezember 1942 wurde der Gemäldeexperte Hermann Voss dessen Nachfolger, sowohl als Galerieleiter wie auch als Sonderbeauftragter. Voss gehörte zu den drei im Oktober 1941 bestellten Gutachtern der Sammlung Reiffers. Zu Voss auch auch Anm. 18.

Die beiden Zenale zugeschriebenen Bilder sind auch in der Datenbank zum “Sonderauftrag Linz“ verzeichnet. Vgl. Deutsches Historisches Museum -Datenbank "Sammlung des Sonderauftrages Linz" unter www.dhm.de/datenbank/linzdb/, Nr. 1877 und 1878.

18 Prof. Dr. Hermann Voss (1884-1969); Kunsthistoriker, ab 1922 stellvertretender Direktor des Kaiser-Friedrich-Museums in Berlin; ab 1935 Direktor der Städtische Gemäldegalerie des Nassauischen Landesmuseums Wiesbaden.

Nach dem Tod von Hans Posse wurde Voss 1943 dessen Nachfolger, sowohl als Direktor der Dresdner Gemäldegalerie wie auch als Leiter des “Sonderauftrags Linz“ (Anm. 17). Nach dem Krieg verblieb Voss mit der Einwilligung der Russen in seiner Stellung als Direktor der Dresdner Gemäldegalerie. Vgl. Kathrin Iselt: "Sonderbeauftragter des Führers": Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969). Köln/Weimar/Wien 2010 sowie Lost Art - Beteiligte Privatpersonen und Körperschaften am NS-Kulturgutraub unter http://www.lostart.de/sid_9C9D66595950BFD43E3DEE68C775ECC2/ Content/051_ProvenienzRaubkunst/DE/Beteiligte/V/Voss.

19 Diese Kasse war bereits 1934 von der luxemburgischen Regierung im Rahmen von Maßnahmen zur Verhinderung unkontrollierter Konkurse von Notaren eingerichtet worden. Hierzu weiter unten sowie Anm. 30.

20 Dass Edmond Reiffers in der Nachkriegszeit keine Ansprüche auf diese Gemälde erhob, weist in die gleiche Richtung. Er machte beim Verkauf für 135.000 RM (also 1.350. 000 Franken) kein schlechtes Geschäft, der Versicherungswert der fünf Bilder hatte 1936 lediglich 801.000 Franken betragen, wobei allein das Giovanni di Paolo zugeschriebene Triptychon mit 500.000 Franken zu Buche schlug.

21 Vgl. Joseph-Emile MULLER, Catalogue des Peintures anciennes. 2e édition 1976. Luxemburg, 1976, S. 12-14 sowie Jean-Luc KOLTZ, Beaux-Arts, in: Musée national d’Histoire et d’Art Luxembourg. Luxemburg, 1990, S. 74-127, zur Altmeistersammlung besonders S. 96-108.

22 Vgl. Joseph-Emile MULLER, Catalogue des Peintures anciennes. Luxemburg, 1967 sowie MULLER 1976 (wie Anm. 21), S. 6-11. Vgl. auch KOLTZ (wie Anm. 21), S. 98-100.

23 Vgl. Muller (wie Anm. 21), S. 3. Die in Anm. 8 und 9 angeführte Literatur erwähnt diese Aussage nicht, ebenso wenig die Tatsache, dass das Museum bereits 1967 (und in überarbeiteter Form 1976) den Gesamtbestand der Gemälde unter Angabe ihrer Herkunft publiziert hat.

24 Eine telephonische Anfrage bei den Erben im Jahr 2008 ergab, dass keine Unterlagen zur Sammlung mehr vorhanden seien.

15

Empreintes

“La collection Reiffers, qu’il [le musée] a acquise pendant la dernière guerre, avait été composée entre 1926 et 1935“ 23.

2011

59

Abb. 4 Schwarzweissaufnahme Martino di Bartolomeo (1942-74/15), rückwärtig Gutachten W. Suida 1931.

Abb. 5 Photogutachten W. Suida 1930 zu Martino di Bartolomeo (1942-74/15).

Zumindest bei den Photogutachten spricht aber die einheitliche Ausführung dafür, dass sie vom Notar in Auftrag gegeben wurden, nachdem er bereits im Besitz der Bilder war. In die gleiche Richtung weist auch die Feststellung, dass jeweils zwei Gutachten von ein und demselben Gutachter stammen, den Universitätsprofessoren Wilhelm Suida25 und Willem Vogelsang26. In der Aufstellung von 1941 sind darüber hinaus noch für zwei weitere Bilder der Sammlung Gutachten Wilhelm Suidas ohne Angabe der Datierung erwähnt27. Zudem findet sich im Museumsarchiv ein auf den 6. April 1935 datierter Brief Wilhelm Suidas an Edmond Reiffers. Er betrifft

ilhelm Emil Suida (1877-1959), ausgewiesener Kenner der Malerei der W italienischen Renaissance, war seit 1919 Direktor der Landesgalerie in Graz.

Aufgrund antisemitischer Vorbehalte gegen seine jüdische Ehefrau emigrierte Suida nach dem „Anschluss“ Österreichs 1939 in die USA. Vgl. Ulrike Wendland, Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil: Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus verfolgten und vertriebenen Wissenschaftler. München, 1999, Bd. 2, S. 672-677.

26 Willem Vogelsang (1875-1954), ab 1907 und bis zu seiner Emeritierung 1946 an der Universität Utrecht erster Professor für Kunstgeschichte in den Niederlanden überhaupt, Begründer des Institut für Kunstgeschichte der Universität Utrecht. Vgl. Dictionnary of Art Historians unter http://www.dictionaryofarthistorians.org/vogelsangw.htm.

27 Es handelt sich um die Jacobo del Orcagna (1943-74/6) sowie Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino, vgl. Tab. 3, Nr. 21) zugeschriebenen Gemälde.

25

Abb. 6 Schwarzweissaufnahme François Clouet, Porträt Karls IX (Tab. 3, Nr. 35).

60

Empreintes 2011

Abb. 7 Photogutachten W. Vogelsang 9.11.1932 zu François Clouet, Porträt Karls IX (Tab. 3, Nr. 35).

Abb. 8 Nachfolge J.-B. Greuze, Frauenkopf (1944-22/16).

die nach dem Krieg an Luxemburg restituierte Caritas von Lucas Cranach, die sich zum Zeitpunkt der Korrespondenz offenbar bereits seit einiger Zeit im Besitz von Reiffers befand.

Der Brief belegt zudem, dass beide einander schon vor 1935 begegnet waren und sich ihre Familien persönlich kannten.

Sammlung, sondern auch eine Liste der Versicherungswerte für das Jahr 1936 zur Verfügung gestellt.

Diese Beobachtungen stützen die Annahme, dass die von Wilhelm Suida erstellten Gutachten von Reiffers selbst in Auftrag gegeben worden sind und somit einen terminus ante quem für seinen Erwerb der jeweiligen Bilder bieten. Für den Cranach ist durch den Brief Suidas der Ankauf durch Reiffers vor April 1935 zweifelsfrei belegt.

Den wichtigsten Hinweis liefern jedoch die Inventarkarten der ins Nationalmuseum gelangten Bilder. Sie belegen eindeutig, dass der Notar die Gemälde für das Jahr 1936 bei der luxemburgischen Versicherungsgesellschaft La Luxembourgeoise versichert hatte. Auf den Karteikarten ist von gleicher Hand für fast alle in der Besatzungszeit angekauften und für alle fünf 1946 restituierten Bilder die Versicherungssumme in luxemburgischen Franken vermerkt, jeweils mit dem Zusatz „La Luxembourgeoise 1936“28. Da die Eintragungen in französischer Sprache verfasst sind, wurden sie sicher erst nach Ende der Besatzungszeit gemacht, sehr wahrscheinlich Ende 1945 oder Anfang 1946. Offenbar hat Reiffers im Zusammenhang der Gespräche, die damals mit ihm geführt worden sind, dem Museum nicht nur Photos seiner ehemaligen

Im Übrigen macht die wirtschaftliche Lage des Sammlers einen Ankauf von Kunstwerken nach 1935 ohnehin eher unwahrscheinlich. Er gehörte zu einer Gruppe von luxemburgischen Notaren, die in den 1920er und frühen 1930er Jahren in bedeutendem Umfang Bankgeschäfte getätigt hatten, infolge der Wirtschaftskrise ab 1933 aber in große, teilweise existentiell bedrohliche finanzielle Schwierigkeiten gerieten.

Die luxemburgische Regierung musste ab 1934 wiederholt energische Maßnahmen ergreifen, um unkontrollierte Konkurse dieser Notare zu verhindern, welche zahlreiche Sparer mit in den Ruin gezogen hätten. So wurde bereits 1934 “considérant qu'il est indiqué de prendre des mesures pour la protection de l'épargne confiée au Notariat“ eine gemeinsame Kasse des Notariats eingerichtet, über die fortan die Geldoperationen der betroffenen Amtsstuben laufen mussten. Im Jahr 1938 wurde sogar eine Abteilung für die Sanierung des Notariats beim Staatlichen Wohnungsbauamt mit weitgehenden Vollmachten eingerichtet.

28

it Ausnahme der Martino di Bartolomeo (1942-74/15), Tiepolo (1944-22/8) M und Molenaer (1944-22/21) zugeschriebenen Bilder.

61

Edmond Reiffers gehörte zweifellos zu den am stärksten in Bedrängnis geratenen Notaren, noch am 6. Mai 1940, also unmittelbar vor der Besetzung Luxemburgs, stimmte der Notar einem neuen Sanierungsplan seiner Gläubiger zu.

Daher bemühte sich auch die deutsche Zivilverwaltung, Konkurse von Notaren zu verhindern. Bereits Ende 1941 erfolgte das Verbot von Geldgeschäften sowie die Vorbereitung der Übernahme der betroffenen Notariate durch die Sparkasse29.

Auch wenn sich die Provenienz der Kunstwerke im Einzelnen bislang nicht belegen lässt, so sprechen doch die vorliegenden Dokumente sowie die finanzielle Situation des Sammlers ab dem Jahr 1933 eindeutig für die Richtigkeit der eingangs zitierten Aussage Joseph-Emile Mullers. Für siebenunddreißig der vierzig heute im Nationalmuseum befindlichen Gemälde ist jedenfalls nachgewiesen, dass sie 1935 bereits Bestandteil der Sammlung waren, für einzelne Bilder kann ein Erwerb vor November 1931 bzw. 1932 wahrscheinlich gemacht werden.

Es verwundert nicht, dass in diesem Zusammenhang auch die Sammlungen einiger Notare bald die Aufmerksamkeit der neuen Machthaber auf sich zogen30.

Obwohl alle aus der Sammlung stammenden Bilder seit über vierzig Jahren publiziert sind, ist keines der in der Besatzungszeit angekauften Gemälde bislang Gegenstand von Restitutionsanfragen gewesen.

Der Ankauf durch die deutsche Zivilverwaltung Der Ankauf von Teilen der Kunstsammlung Reiffers war keine originäre Idee der neuen nationalsozialistischen Machthaber.

Schon die luxemburgische Regierung hatte diesbezüglich Gespräche mit dem Notar geführt. Dass den Verantwortlichen dabei am Ausbau der Museumssammlungen gelegen war, kann ausgeschlossen werden: Zum einen besaß das Museum in der Vorkriegszeit überhaupt keine Kunstsammlung, zum anderen gehörte der Sammlungsaufbau angesichts eines Ankaufsbudgets von gerade mal 10.000 Franken für das Jahr 1940 offensichtlich nicht zu den politischen Prioritäten. Hinter den Ankaufsgesprächen dürfen daher völlig andere Gründe vermutet werden, nämlich die politischen Wellen, welche ein spektakulärer Konkurs mit hunderten von betroffenen Gläubigern in der labilen innenpolitischen Situation Luxemburgs zweifellos ausgelöst hätte.

Nun hatte sich durch die im Mai 1940 erfolgte deutsche Besatzung an der finanziellen Schieflage einiger luxemburgischer Notare nichts geändert. Wie bereits die luxemburgische Regierung, so hatte auch die deutsche Zivilverwaltung ein elementares Interesse daran, die Zahlungsunfähigkeit der Betroffenen zu verhindern. Solche Konkurse mit ihren direkten Folgen für die Gläubiger und die Wirtschaft waren sicherlich nicht geeignet, ein positives Licht auf das von der nationalsozialistischen Propaganda so stark betonte deutsche Aufbauwerk in Luxemburg und den neuen Chef der Zivilverwaltung zu werfen.

62

Den frühesten Beleg für diesbezügliche Überlegungen liefert eine Aktennotiz vom 25. September 1941 über eine Dienstbesprechung beim Stellvertreter des CdZ, Regierungsdirektor Dr. Münzel: Der luxemburgische Notar Reiffers plane für November 1941 eine Versteigerung seiner Kunstsammlung bei Lange in Berlin zwecks Deckung seiner Schulden.

Dies sei insofern bedenklich, als der CdZ Wert darauf lege, alle Kunstwerke möglichst im Lande zu halten. Auch habe der Notar übertriebene Vorstellungen über den Wert seiner Sammlung. Dies alles lasse das Heranziehen von neutralen Sachverständigen sinnvoll erscheinen, so dass falls - wie zu erwarten - deren Bewertung in den meisten Fällen negativ ausfallen sollte, die entsprechenden Stücke zur Versteigerung freigegeben werden könnten.

Zunächst ging es also lediglich darum, dem Notar zwecks Schuldentilgung eine Versteigerung seiner Sammlung im Altreich zu ermöglichen, ohne dabei die Richtlinien des CdZ zur Ausfuhr kultureller Güter aus Luxemburg zu hintergehen. Darüber hinausgehende “kulturpolitische“ Argumente für einen Verbleib der Sammlung in Luxemburg sucht man vergebens.

Nachdem Münzel den Auftrag erteilt hatte, die ganze Angelegenheit bis zum 10. Oktober zu klären, beauftragte Kulturdirigent Vogler drei externe Sachverständige mit einer Begutachtung der Sammlung. Es handelte sich dabei um Hermann Voss, Direktor des Neuen Museums in Wiesbaden, um Hans Wilhelm Hupp, Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf sowie um Hans Bammann, einen Düsseldorfer Galeristen31.

Z u den Maßnahmen der deutschen Zivilverwaltung zur Sanierung des Notariats vgl. Hans-Erich VOLKMANN, Luxemburg im Zeichen des Hakenkreuzes. Eine politische Wirtschaftsgeschichte 1933 bis 1944. Paderborn, 2010, bes. S. 269ff..

30 So auch die Sammlung De Muyser, die 1942 ebenfalls aus Mitteln des Aufbaufonds des CdZ für 12.000 RM angekauft wurde. Die Sammlung bestand aus Möbeln und Objekten mit direktem Bezug zur Landesgeschichte, der Ankauf kam einer durch die Abteilung für die Sanierung des Notariats bereits angesetzten Versteigerung zuvor.

31 Zu Voss vgl. Anm. 18. Dr. Hans Wilhelm Hupp war von 1933 bis zu seinem Tod 1943 Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf. Vgl. museum kunst palast, Düsseldorf. Paris 2003, S. 9.

29

Für Voss kamen nur zwei Gemälde überhaupt für einen Ankauf in Frage, der von ihm auf 20.000 RM geschätzten Bonifazio Veronese sowie der auf 15.000 RM geschätzten Coecke van Aalst. Entsprechend vernichtend fiel sein Gesamturteil aus: „Sie [die Sammlung Reiffers] ist nicht mit irgendeinem persönlichen Geschmack und Urteil zusammengestellt und daher weder an sich noch für Luxemburg erhaltenswert.“ Dieses erste Gutachten öffnete also den Weg zu einem freien Verkauf der Sammlung außerhalb Luxemburgs, wie er ja zunächst vom Eigentümer und von den Verantwortlichen der Zivilverwaltung anvisiert worden war.

Etwas differenzierter fiel das gemeinsame Gutachten der Herren Bammann und Hupp vom 20. Oktober 1941 aus. Ihnen war - offensichtlich durch Vogler - vor Fertigstellung ihrer eigenen Stellungnahme das sehr kritische Gutachten von Voss vorgelegt worden. Man darf vermuten, dass dies mit der Bitte verbunden war, es durch Argumente zugunsten eines Ankaufs von Teilen der Sammlung zu relativieren.

Aber auch Bammann und Hupp fanden keine Argumente, die auf dem kunstgeschichtlichen Wert der Gemälde oder ihrer Bedeutung für das Museum in Luxemburg beruht hätten.

Lediglich „falls die Sammlung Reiffers als zeitgeschichtliches Dokument luxemburgischen Sammlertums im Museum dokumentiert werden soll“, erschien ihnen zumindest der Ankauf der italienischen Altmeister gerechtfertigt.

Sollte dies jedoch nicht der Fall sein, so schlossen sich die beiden Gutachter ausdrücklich dem Gutachten von Voss an: „Herr Prof. Dr. Voss hat recht, wenn er den eigentlichen Museumswert im strengen Sinne des Wortes auf Grund seiner umfassenden Bilderkenntnis als verhältnismässig unwichtig bezeichnet. Einzigartige Stücke enthält die Sammlung R. nicht. Deshalb wäre es […] kein unersetzlicher Verlust, wenn die Sammlung R. dem Museum nicht eingegliedert würde.“ Beide Gutachten äußerten sich also sehr kritisch, sowohl was die Qualität der Sammlung als auch was ihr Interesse für das Museum betraf. Dennoch zog bereits einen Tag nach Abgabe des zweiten Gutachtens Dr. Vogler in seiner Eigenschaft

als Kulturdirigent für Luxemburg eine der Expertenmeinung diametral entgegenstehende Schlussfolgerung: “Aus museumspolitischen Gründen - es kann nicht übersehen werden, dass innerhalb des Gaugebietes keine Gemäldesammlung von überörtlicher Bedeutung vorhanden ist - erscheint es wünschenswert, die Sammlung R. in der im Gutachten Baumann [sic] charakterisierten Form für Luxemburg zu erhalten.“

Empreintes

Die Gutachter nahmen daraufhin die Sammlung in Augenschein. Voss besuchte bei seinem Aufenthalt in Luxemburg nicht einmal das Museum, für das die Sammlung angekauft werden sollte. Dies scheint auch nicht nötig gewesen zu sein, denn das Gutachten, das er bereits am 6. Oktober 1941 vorlegte, spricht eine deutliche Sprache: “Die Sammlung Reiffers ist ihrer Gänze für ein Museum ungeeignet, auch sind wenige Bilder wirklich von musealer Qualität darin.“

Und Vogler lieferte gleich im Anschluss auch die einzige “kulturpolitische“ Begründung mit, die der Ankauf der Sammlung im gesamten amtlichen Schriftverkehr der Besatzungszeit finden sollte: “Zusammen mit der Sammlung Pescatore kann im Luxemburger Museum eine Gemäldegalerie entstehen, die nicht zum wenigsten auch für das moselländische Kunstschaffen entscheidenden Wert und anregende Bedeutung haben wird, denn die Gestaltung des Luxemburger Museums wird nicht allein von nüchtern wissenschaftlichen Erwägungen geleitet, sondern vielmehr eine lebendige Verbindung mit den Kräften herstellen müssen, die aus dem Heimatgefühl heraus den Weg in die allgemeine Geschichte des europäischen Kulturbewusstseins gefunden haben.“

2011

Über die Gründe Voglers, den Ankauf voranzutreiben, kann nur spekuliert werden. Neben persönlichen Ambitionen dürften auch seine hochgesteckten kulturpolitischen Pläne für Luxemburg allgemein und für das Museum im Besonderen eine Rolle gespielt haben. Jedenfalls lieferte er eine ideologisch einwandfreie Begründung für eine Finanzierung des Ankaufs aus Mitteln des Aufbaufonds Moselland des CdZ32. Sie lag zudem auf einer Linie mit dem auch in anderen Bereichen nachweisbaren “Gaupartikularismus“ des Gauleiters Gustav Simon, also dessen Bestreben, im Reichsgau Moselland soweit nur irgend möglich von der Zentrale in Berlin unabhängige Strukturen aufzubauen.

Es verwundert daher nicht, dass sich im weiteren Schriftverkehr zwischen den deutschen Dienststellen die angesichts der fachlich gut begründeten Einwände der Gutachter konstruiert und aufgesetzt wirkende Argumentation Voglers dennoch durchsetzen konnte. Sie wurde vollständig in die Vorlage an den Gauleiter vom 31. Oktober 1941 übernommen und begründete dort den Vorschlag, die Sammlung Reiffers „in der im

32

er Aufbaufonds speiste sich aus konfisziertem Vermögen von Juden, D Emigranten und der großherzoglichen Familie. Der CdZ konnte über diese beträchtlichen Mittel (insgesamt ca. 20 Millionen RM) verfügen, ohne dafür das Einverständnis der Berliner Zentralbehörden einholen zu müssen.

Vgl. La spoliation des biens juifs au Luxembourg 1940-1945. Rapport final de la Commission spéciale pour l’étude des spoliations des biens juifs au Luxembourg pendant les années de guerre 1940-1945. Luxemburg, 19. Juni 2009, S. 28-33. Der Abschlussbericht findet sich auch unter www.gouvernement.lu/salle_presse/communiques/2009/07-juillet/06-biens-juifs/rapport_final.pdf.

63

Gutachten Hupp/Bammann charakterisierten Form für Luxemburg zu erhalten und sie für das Landesmuseum zu erwerben.“ Daraufhin wurden Ankaufsverhandlungen aufgenommen, die Diskussion um die Zusammensetzung des Ankaufs und den Gesamtpreis zog sich bis in den März 1942 hin. Schließlich einigte man sich auf sechzehn Kunstwerke und einen Gesamtpreis von 200.000 RM. Die angekauften Werke wurden am 22.

September 1942 ins Museum überführt und dort inventarisiert.

Dass der Ankauf nicht aus dem Ankaufsbudget des Museums oder den ordentlichen Haushaltsmitteln der Zivilverwaltung zu bewältigen sein würde, war von Angang an allen Beteiligten klar gewesen. Bereits in der erwähnten Dienstbesprechung vom 25. September 1941 erfolgte der Vorschlag, die nötigen Mittel dem Aufbaufonds des Gauleiters zu entnehmen. Nach einigem Hin und Her erteilte der CdZ hierzu am 14. November 1941 sein Einverständnis.

Hatten beim ersten Teilankauf “kulturpolitische“ Argumente zumindest als vorgeschobene ideologische Begründung eine Rolle gespielt, so war dies beim zweiten Teilankauf nicht einmal mehr ansatzweise der Fall. Die Initiative ging bezeichnenderweise vom Verwaltungsrat der Abteilung zur Sanierung des Notariats aus.

Auf Anweisung von Landesoberverwaltungsrat Dr. Kornfeld trat Museumsassistent Georges Schmitt daraufhin Mitte März 1943 mit dem Notar in Verbindung. Er berichtete, Reiffers habe die Absicht, den Restbestand seiner Sammlung bei Lange in Berlin zu versteigern, sei aber auch mit einem Ankauf zugunsten des Museums prinzipiell einverstanden.

Eine Zusage müsse aber bis zum 1. April vorliegen, da zu diesem Datum die Amtsstube Reiffers von der Stadtsparkasse Luxemburg übernommen werde.

Der Termin verstrich jedoch ungenutzt und nachdem die Stadtsparkasse Luxemburg die Verpflichtungen der Amtsstube Reiffers übernommen hatte, wuchs jetzt von dort aus der Druck auf den CdZ zugunsten eines Ankaufs der Sammlung.

Der Gauleiter erklärte sich am 19. Juli 1943 grundsätzlich mit einem Ankauf der Gemälde einverstanden, es stellte sich aber weiterhin die Frage nach dem Wert der anzukaufenden Gemälde. Deshalb wandte Landesrat Hilgers sich in dieser Frage noch einmal an Hans Wilhelm Hupp, einen der Gutachter von 1941. Dessen Stellungnahme lag bereits Anfang August vor, sie fiel allerdings erneut ganz und gar nicht im Sinne der Zivilverwaltung aus:

64

„Die Absicht des Herrn Gauleiters, zunächst eine Sicherung der Gemälde für das Gaugebiet durch vorläufigen Kauf im Rahmen des Landesmuseums zu erhalten, müsste unbedingt verwirklicht werden, wenn der Kunstbesitz des Herrn Reiffers das wäre, was er den Zuschreibungen nach zu sein scheint. Hier möchte ich aber eine Reihe von Fragezeichen setzen. Die Zuschreibungen an Tizian, Canaletto, Tiepolo, Greuze, Chardin – um nur einige grosse italienische und französische Namen aufzuführen – dürften mindestens umstritten bleiben, und auch verschiedene Attributionen auf dem Gebiet der niederländischen und spanischen Bilder sind nicht über jeden Zweifel erhaben. […]

Abschliessend möchte ich meine Gutachteräusserung dahingehend formulieren, dass ich eine geschlossene Erwerbung des jetzt noch vorhandenen Kunstbesitzes des Herrn Reiffers zum Preise von RM 700.000 nicht empfehlen kann.“ Die Stadtsparkasse intervenierte erneut mehrfach sowohl bei der Zivilverwaltung wie bei den Gaudienststellen und drängte auf rasche Erledigung. Unter Verweis auf die finanzielle Notlage der betroffenen Sparer konnten sich die auf Ankauf drängenden Stimmen schließlich durchsetzen: Regierungspräsident Dr. Münzel gab sein Einverständnis, dem Gauleiter den Ankauf der Bilder zu empfehlen.

Der erste Teilankauf war aus Mitteln des Aufbaufonds finanziert worden. Da dieser 1943 nicht mehr bestand, sollte mit Zustimmung Simons auf den Haushalt 1943, genauer auf die dem Gauleiter bewilligten Sondermittel zur Verstärkung des Deutschtumspflegefonds zurückgegriffen werden. Dabei ergaben sich aber zunächst Probleme, denn der Haushaltsplan 1943 hatte noch nicht die notwendige Genehmigung des Reichsministers der Finanzen gefunden. Sie lag Ende Februar 1944 immer noch nicht vor und die Stadtsparkasse Luxemburg drängte erneut mehrfach auf Erledigung. Daher wurde ein Sonderantrag über 625.000 RM zum Ankauf der Sammlung an den Reichsminister der Finanzen abgeschickt.

Schließlich wurde auf diese Sondermittel doch nicht zurückgegriffen, denn der Reichminister des Inneren (!) hatte inzwischen die im Haushaltsplan 1943 für die Verstärkung des Deutschtumspflegefonds vorgesehenen Mittel freigegeben. Nachdem der Notar unter Berufung auf die Verzögerung der Abwicklung bei der Zivilverwaltung zusätzlich noch die Übernahme der seit 1.1. 1944 angelaufenen Zinsen von 6.250 RM hatte durchsetzen können, wurde ihm am 6. und 18. April 1944 in zwei Tranchen die Gesamtsumme von 631.250 RM überwiesen.

Zu diesem Zeitpunkt befanden sich die Bilder schon im Museum. Eine Liste der dreiundzwanzig an das Museum zu übergebenden Kunstwerke war im März erstellt worden, das Museum bestätigte bereits am 13. April 1944 den Erhalt und die Inventarisierung der Gemälde.

Die öffentlich zugänglichen Quellen liefern wichtige Informationen zu Umfang und Enstehungszeitraum der Kunstsammlung des Notars Edmond Reiffers. Sie ermöglichen es überdies, Umstände und Motive des Ankaufs durch die deutsche Zivilverwaltung zu rekonstruieren.

Die Sammlung umfasste im Jahr 1940 wohl mindestens einundsiebzig Kunstwerke aus unterschiedlichen Epochen. Sie war nach heutigem Kenntnisstand in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren enstanden. Für siebenunddreißig der vierzig heute im Nationalmuseum befindlichen Gemälde ist nachgewiesen, dass sie spätestens 1935 Bestandteil der Sammlung waren, ein Ankauf von Objekten nach 1933 ist aufgrund der damaligen finanziellen Situation des Sammlers sehr unwahrscheinlich.

Ein Teil der Sammlung wurde mit Genehmigung des CdZ in zwei Etappen 1942 und 1944 von der deutschen Zivilverwaltung für die gewaltige Summe von insgesamt 831.250 RM angekauft. Die Initiative ging dabei in beiden Fällen von der Zivilverwaltung aus. Der Ankauf erfolgte trotz der 1941 wie 1943 sehr negativen Stellungnahmen der deutschen Gutachter und obwohl die Sammlung inhaltlich keinerlei Bezüge zu Luxemburg aufwies und in der Sammlungstätigkeit des Museums einen Fremdkörper darstellte.

tischen Ideologie spielten allenfalls beim ersten Teilankauf eine Nebenrolle. Darüber hinaus hätte die Freigabe der Sammlung zur Versteigerung im Altreich zweifellos eine weitere Bresche gerissen in die seit 1940 gültigen Richtlinien, die eine Ausfuhr landesgeschichtlich oder kulturhistorisch interessanter Objekte aus Luxemburg verhindern sollten, deren Durchsetzung der Zivilverwaltung aber ohnehin schon schwer genug fiel.

Empreintes

Fazit

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Beim zweiten Teilankauf spielten dagegen kulturpolitische Überlegungen keine Rolle mehr. Gleiches gilt für die ambitiösen Pläne eines Dr. Vogler zum Auf- und Ausbau kultureller Infrastrukturen auf Landes- und Gauebene. Die hochfliegenden Pläne zum Ausbau des Museums hatte zu diesem Zeitpunkt der Kriegsverlauf längst zur Makulatur gemacht.

Die vorgestellten Ergebnisse bilden sicher nicht den Schlusspunkt der Untersuchungen zur Geschichte der ehemaligen Kunstsammlung von Edmond Reiffers. Das Nationalmuseum wird sich auch weiterhin nach Kräften um eine kritische Aufarbeitung seiner eigenen Sammlungsgeschichte bemühen und ist dabei für eine Zusammenarbeit mit allen kompetenten in- und ausländischen Stellen jederzeit offen. <

Das Hauptmotiv für den Ankauf der Sammlung war eindeutig “innenpolitischer“ Natur: Die absehbaren Folgen eines Konkurses des Sammlers hatten bereits die luxemburgische Vorkriegsregierung dazu gebracht, einen Ankauf zu erwägen. Bei der Propagierung des deutschen Aufbauwerks in Luxemburg und somit für die vom CdZ erhoffte zunehmende Akzeptanz der neuen nationalsozialistischen Ordnung wäre ein solcher Aufsehen erregender Konkurs zweifellos sehr störend gewesen.

Vor die Wahl gestellt, die Sammlung zur Versteigerung im Altreich freizugeben oder Teile davon anzukaufen, fiel die Entscheidung der Zivilverwaltung sowohl 1941 wie 1943 zugunsten der zweiten Alternative. Zum einen wurden so für die betroffenen Gläubiger die finanziellen Unwägbarkeiten vermieden, die ein freier Verkauf stets - und in diesem Fall aufgrund der unsicheren Zuschreibung vieler Bilder in besonderem Maße - in sich trug. Zudem fügte sich der erste Ankauf im Zusammenhang mit einer geplanten Gemäldegalerie des Reichsgaues Moselland gut ein in die auch in anderen Politikbereichen spürbaren Bestrebungen des Gauleiters, in “seinem“ Gau so weit wie möglich autonome Strukturen aufzubauen.

Kulturpolitische Argumente im Sinne der nationalsozialis-

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Variations sur le thème de l’Art Nouveau : la maison Link et la villa Robur Conférence de Muriel De Groef, historienne de l’art, jeudi 24 novembre 2011 au MNHA

Le nombre des intérieurs Art Nouveau ayant subsisté étant très peu élevé, c'est une chance extraordinaire de pouvoir en admirer deux, relativement bien conservés, dans la ville de Luxembourg.

Héritier spirituel des Arts & Crafts, un mouvement de rénovation des arts décoratifs apparu dès les années 1860, le style « nouveau » tourna le dos au passé, essentiellement gréco-romain, et partit chercher son inspiration dans la nature. Les protagonistes de ce style conseillèrent également aux architectes de s’associer aux artistes afin d'accorder autant d'attention à l'intérieur qu’à l’extérieur des bâtiments. Le but était de renouer avec le principe du Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale).

Celui-ci avait cédé la place, dans la seconde moitié du XIXe siècle, à une juxtaposition de pièces de styles les plus variés.

Si l’influence anglaise fut prédominante, les deux intérieurs envisagés reflètent néanmoins deux variantes et deux époques de l’Art Nouveau. La première tendance, florale et exubérante, inspira la maison Link. La seconde, plus sobre et géométrique, la villa Robur.

La maison Link fut édifiée 10 rue du Curé, en 1903, par l’architecte Jean-Pierre Koenig (1870-1919), pour l’horloger-bijoutier François Link1. Il s’agit d'un immeuble de rapport, avec cour intérieure, comportant deux appartements par étage. Il présente, côté rue du Curé, une sculpturale façade de grès rose ornée de lignes courbes et, côté place Guillaume II, une architecture souple plus sobre.

L’inspiration naturelle – dont la stylisation fut encouragée par la mode du japonisme – fit se couvrir de fleurs le vitrail d’imposte de la porte d’entrée donnant sur la place Guillaume II, ainsi que les carrelages des murs du couloir conduisant à la cage d’escalier. Ces carrelages, appliqués sous forme de lambris, contribuaient à la recherche de polychromie des bâtiments et leurs motifs donnaient une valeur supplémentaire à la surface des murs.

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Pour leurs modèles, les créateurs puisèrent à l'envie dans des portfolios destinés aux artisans2, dans divers ouvrages tels Kunstformen der Natur de E. Haeckel, Etude de la plante, son application aux industries d’art de M. Verneuil,… ou encore dans les revues d'arts décoratifs qui fleurirent à l'époque.

L’esthétique de la ligne issue de la nature, ainsi largement diffusée, engendra le dessin de la rampe d’escalier. Celle-ci est constituée d’un superbe départ de bois travaillé à la façon

Toujours dans la cage d’escalier, quatre vitraux illustrent le rôle majeur joué par le verre opalescent et chenillé au sein des intérieurs Art Nouveau. Les feuilles de chêne de couleur rouille s’épanouissant sur un fond bleu intense de l’un des vitraux suggère une impression d’automne ; les cercles rouges vifs et les motifs floraux lilas concourent à créer le climat estival d’un autre.

Sur les revêtements muraux de l’appartement du premier étage, côté rue du Curé3, ce sont des lignes en zigzag, chères à un style qui voulait refléter l’image du monde moderne en mouvement perpétuel, des chardons et des algues qui se succèdent.

Le bois cède la place, dans la partie supérieure des portes de l’appartement – aujourd’hui uniformément peintes en blanc – à des vitraux de formes variées. Les plumes de paon de certaines évoquent la passion nourrie à l’égard de cet animal par les bijoutiers Art Nouveau (Georges Fouquet, René Lalique, Philippe Wolfers... et François Link). Des paons s’unissent aux fleurs sur la serrurerie des portes, rompant avec les styles du passé ou les produits standardisés.

Un visage joufflu émergeant de feuilles de laurier leur répond depuis le manteau de cheminée de la salle à manger. Si l’aspect de ce meuble n’avait pas changé, malgré l’utilisation d’un poêle au charbon, les portes d’un troisième avait fait dire au critique G. Mirbeau: « une cheminée, mais c’est une commode ! »4.

Empreintes

des sculptures maniéristes et d’une ferronnerie reproduisant les célèbres lignes en coups de fouet. Le fer, en raison de sa nature malléable, séduisit les créateurs adeptes de ces lignes ondoyantes et asymétriques.

La réalisation de l’œuvre d’art totale s’étendit à l'appartement du deuxième étage, où, telles des baies posées sur des branches à la façon d'une estampe japonaise stylisée à l’extrême, les vitraux circulaires bleus des portes dialoguent avec ceux du bow-window. A ce jardin d’hiver artificiel font échos la serrurerie, les staffs des plafonds, et les feuilles de marronniers du manteau de cheminée d’origine5.

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Huit ans plus tard, en 1911, l’architecte Mathias Martin (1882-1943) construisit, au no 40, de la rue Albert I, sa villa Robur. Désireux de réaliser, lui aussi, un cocon dédié à l’art, il fit peindre le mot « Ars » sur la toile du plafond du hall d’entrée. Il conçut également un leitmotiv – nous dirions

Issus d’un moule et pouvant donc être confectionnés en plusieurs exemplaires, les gros rubans de staff du plafond du salon, tout comme les ombelles qui envahissent celui de la salle à manger, essaiment dans l’appartement du second étage.

Au sein de ce monde végétal, deux femmes se métamorphosent. Leur chevelure donne naissance à l’arc situé au centre du manteau de cheminée du salon, leurs épaules se muent en volutes et leur corps se changent en tiges de pavots, plante emblématique de l’époque.

Rappelant les « meubles parlants », les visages, puissamment modelés et individualisés, incarnent la dualité de la femme fin-de-siècle : ange ou démon.

I l ajoutera « orfèvre » plus tard, comme nous pouvons le lire dans le Mémorial du Grand-Duché de Luxembourg du samedi 30 juillet 1910. Un service de couverts portant son nom a été conservé.

2 Lire à ce sujet REMMERT Erhard, Originale Fensterentwürfe des Jugendstils, Weingarten, Kunstverlag Weingarten, 1991.

3 La famille du commanditaire occupait cet appartement, ainsi que celui du deuxième étage côté rue du Curé.

4 Journal de Décembre 1901. Cité dans MIDANT Jean-Paul, L’Art Nouveau en France, Parangon, 2002, p. 138.

5 Conservée pour l’instant au grenier, elle devrait retrouver sa place d’ici peu.

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Deux halls se succèdent. Le premier, dans lequel donnait jadis la porte du bureau de l’architecte, faisait office de sas entre la vie privée et la vie publique ; le second abrite la cage d’escalier.

Les portes du rez-de-chaussée sont ornées de petits vitraux circulaires bleus, à la façon d’une délicate marqueterie. Dans ces espaces, le recours important au bois sombre affirme la primauté d’un matériau robuste, « authentique » pour reprendre un terme cher à l’époque. Le retour à la sobriété initiale des Arts & Crafts, gommée par les artistes du Continent, fut encouragé par Hermann Muthesius. Son livre à succès, Das englische Haus, se trouvait en bonne place dans la bibliothèque de Mathias Martin. Ce dernier avait d’ailleurs franchi la Manche, en 1907, afin de constater de visu les dires du théoricien allemand. Le choix des plafonds à caissons dans son bureau en témoigne.

Dans la cage d’escalier, une plaque décorative en métal, sous une double colonne, souligne le départ de la rampe d'escalier.

Ce détail raffiné contrebalance le caractère solide de l’ensemble et souligne l’importance de la surface, à l’image des petits vitraux bleus des portes.

C’est aussi le rôle rempli par les motifs peints au pochoir sur le plafond et le haut des murs de cette pièce. La prédilection pour des ornements simples, appliqués en aplats de couleurs vives, incita à recourir à cette technique décorative, peu onéreuse de surcroît. Les artistes avant-garde tels l’Autrichien J.-M. Olbrich, auprès duquel Martin avait suivi des cours de 1903 à 1905, attribuaient à ces motifs une sobriété et une universalité idéale.

Empreintes

aujourd'hui un logo – qui, partant des façades de la maison, pénètre dans l’édifice. Apposé sur la rampe d’escalier ou les montants de la cheminée, ce losange inscrit dans un ovale ponctue la décoration de l’intérieur.

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Une table à damier et des sièges originaux ont été conservés.

Mathias Martin, tout comme l’Autrichien Josef Hoffmann avec ses meubles « simples », cherchait à atteindre une rigueur géométrique, sans jamais négliger la quête d’un subtil raffinement. Ainsi, les lignes du dossier des chaises ne sont pas droites, mais dessinent un losange.

Sur le premier palier, les vagues ondoyantes du linteau lient entre elles les fenêtres du bas à celles du haut. Elles illustrent le goût pour le dynamisme assagi qui avait succédé à l’effervescence du mouvement magnifié par les lignes en coups de fouet.

La théorie du linéarisme pur d’August Endell l’emportait désormais sur la recommandation d’Emile Gallé « d’aller au fond des bois ». Selon cette théorie, l’artiste pouvait faire naître, par les lignes élémentaires de ses œuvres, les mêmes sentiments que les formes naturelles. Les tiges de staff du plafond de la salle à manger de réception en sont un autre exemple.

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Sur le plafond de la salle à manger de tous les jours, des lignes en zigzag alternent avec des guirlandes de fruits. Le rôle de ces dernières était, selon Muthesius, de procurer à la pièce une « chaude ambiance » 6. Un chauffe-plats a été dissimulé dans l’un des radiateurs de cette pièce, illustration parfaite de l’adage « use and beauty », fonctionnalité et beauté.

Le coin cheminée-banquette apporte chaleur et confort au « home » de l’architecte. Le succès de ce poncif des Arts & Crafts, reflétait, une évolution vers plus de simplicité dans la manière d’habiter. Au milieu des carreaux brillants rougesbruns de la cheminée scintille une plaque de métal figurant le visage d’un faune, contrepoint au visage féminin à la chevelure délié.

Si l’ornement dictait ses formes aux cheminées de la maison Link, dans la villa Robur, c’est l’architecture du lieu et des meubles qui l’emporte sur l’ornement. Un retournement qui fit dire à Emil Utiz : « la conquête des arts appliqués par l'architecture est l’événement le plus important de ces dernières années » 7. L’union arts décoratifs-architecture allait bientôt prendre fin, chahutée par le mouvement moderniste.<

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6 7

UTHESIUS Hermann, Das englische Haus, Berlin, E. Wasmuth, 1904, p. 172.

M Der Neue Stil. ästhetische Glossen, in : Deutsche Kunst und Dekoration, Darmstadt, vol. XXIII, 1908-1909.

Combats d’idéologies dans l’architecture de la Belle Epoque ?

Conférence par Dr. Robert L. Philippart, historien, jeudi 13 octobre 2011 au MNHA

La question du choix du style architectural répondait, certes, à la préoccupation essentielle de la recherche d’un plan rationnel et fonctionnel, permettant un flux optimal des services, respectivement de la production. La fonctionnalité du plan est aussi déterminante pour l’immeuble à construire que le style à choisir, surtout que celui-ci exprimait l’appartenance à un groupe idéologique précis. Le plan n’est pas uniquement la transposition dans l’espace de l’organigramme du service étatique ou de l’entreprise de production. Il est aussi une projection sur l’avenir, car il doit intégrer l’expansion du service, respectivement de la production, sans perturber le fonctionnement en place. Il définit également les sphères, non seulement d’activités, mais encore d’accès. Il prescrit le chemin à suivre pour atteindre un lieu déterminé, tout en excluant d’office toute autre voie de communication interne. L’architecture des cours princières et des abbayes, mais aussi l’architecture militaire servit souvent de modèle aux bâtiments administratifs, aux écoles, aux entreprises de production.

Il est vrai que la ville de Luxembourg était une ville forteresse, guère propice à l’éclosion d’une architecture civile, riche et développée. Située à l’écart des voies de navigation favorables au commerce, pauvre en richesses du sol, et démunie de toute cour princière ou épiscopale, la capitale grand-ducale ne possédait guère de tradition architecturale qui aurait pu lui servir de source d’inspiration pour répondre aux besoins nouveaux qu’engendrait la ville de l’époque industrielle. Certes, il y eut un regain d’intérêt, surtout pour le patrimoine castral de la campagne, mais aussi pour les édifices religieux et civils que le Moyen Âge ou la Renaissance avaient légués. Toutefois, si tradition architecturale il y avait, elle résidait avant tout sur le plan militaire, et elle était le fruit des travaux entrepris par les différents régimes établis au pays depuis la prise de la forteresse par les Bourguignons.

Mais cette question de l’héritage d’un patrimoine, respectivement d’une tradition architecturale, ne devait pas être surestimée. Le XIXe siècle était bien à la recherche du prototype de l’immeuble pouvant convenir aux différents besoins de

la ville moderne. D’ailleurs, la généralisation des nouveaux matériaux de construction et le relativisme naissant face aux différentes orientations artistiques font reculer fortement cet intérêt pour le passé.

Il est manifeste qu’on ne voulait nullement reproduire de l’ancien, on était en aucune façon des nostalgiques du passé. Bien au contraire, le monde des architectes et des ingénieurs et de leurs maîtres d’ouvrage n’avait rien d’autre en tête que de développer un langage nouveau approprié aux besoins spécifiques du moment. Cette préoccupation permanente explique la recherche effrénée d’un plan rationnel, la réduction des formes architecturales du passé au simple rang d’inspiration conduisant finalement à l’éclectisme. A défaut de savoir inventer une architecture moderne de toute pièce, si on voulait s’inspirer du passé, il fallait le faire à la lumière des nouvelles possibilités techniques et des nouveaux programmes de construction.

En ce sens, l’historicisme est à la base de l’architecture moderne et contemporaine !

Comme donc aucun style du passé ne pouvait donner satisfaction, la question du style devint rapidement une question politique.

Ainsi, la néo-Renaissance fut considérée comme un style libéral opposé au corporatisme ultramontain. Le choix du style reflète donc par une démarcation symbolique dans l’espace, la part du pouvoir suprême que détenait l’Etat, respectivement l’Eglise. A Luxembourg, cette rivalité entre pouvoir laïc et spirituel était revêtue d’un caractère particulier. La tension était nette, car Etat et Eglise se partageaient le même territoire ; les deux pouvoirs étaient occupés à mettre leurs organigrammes en place, et à remplir la notion de « Nation » de sens et de valeurs en concordance avec leurs conceptions du monde respectives. D’autre part, la prédilection pour la néoRenaissance française peut être comprise comme un moyen de démarcation culturelle face à l’emprise économique et politique de l’Allemagne.

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Ces considérations ne sauraient cependant suffire pour expliquer le recours si manifeste à ce style. L’élément clé semble avoir été le plan fonctionnel, inhérent à ce style, son rationalisme, favorisé encore par son sens des proportions et des équilibres. En complément, l’espace important qu’il accordait aux grandes fenêtres répondait au souci de l’hygiène, qui, on le sait, préoccupait constamment les esprits.

Ce fut aussi un style qui répondait à cet autre souci permanent, celui de la recherche du pittoresque : tourelles et toitures en croupe permettaient de faire distinguer un immeuble dans la silhouette de la ville, de le relever, de le sortir de l’anonymat des toitures.

Par son rationalisme, son ouverture aux nouveaux matériaux, quoique souvent cachés à la vue, la gestion rationnelle des décors, ce style présentait encore un autre avantage : il était économe.

Ce style respectait l’environnement historique de la ville, et rencontrait par là le souci permanent d’harmonie et de régularité, hérité de l’âge classique. L’appropriation de l’ancien hôtel de ville en palais grand-ducal, le rajout d’une aile au palais de Justice, ou encore les projets de construction d’un passage et d’un marché couverts témoignent de cette recherche d’harmonie, d’intégration du nouveau programme architectural dans la ville. Pour ce travail d’intégration, l’ancien hôtel de ville, « un des nos rares monuments historiques », servit de référence.

Comme celui-ci devait être approprié en résidence princière, l’architecte s’était fié à la rigueur historique de son temps, en cherchant à réanimer l’esprit de cet immeuble du XVIe siècle tout en faisant du nouveau en harmonie avec l’ancien.

Le style des Beaux Arts regroupe, en fait, plusieurs courants architecturaux, mais très proches les uns des autres : le néoclassicisme, l’architecture XVIIIe siècle modernisée, le style Louis XV et le néo-baroque. En regroupant déjà autant de courants, on s’aperçoit, à nouveau, de ce souci de développer un langage architectural approprié aux nouveaux besoins, sans vouloir trop se référer à l’esthétisme particulier de chaque style, dont on s’inspirait.

C’est un style qui se prête bien à la construction d’édifices administratifs, commerciaux, culturels, scolaires, d’internats. Mais les frontières ne sont pas hermétiques, car l’Eglise s’y réfère pour ses projets qui ne sont pas en rapport direct avec un lieu de prière ou de recueillement. Pour ses écoles et pensionnats, elle est ouverte à la néo-Renaissance et au style des Beaux-Arts. La rationalité du plan justifie sans doute le recours à ces styles profanes. Le statuaire et le programme sculptural des façades et des décors pouvaient tempérer le côté laïc de cette architecture.

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Alors que, pour les raisons déjà évoquées, la préférence accordée à l’influence française était manifeste, également pour les styles des Beaux Arts, le cas de la construction de la gare centrale en néo-baroque allemand témoigne de la volonté politique des autorités allemandes, à Berlin, de vouloir convaincre les Luxembourgeois de la beauté des styles allemands. Si aucun de ces styles n’est considéré, à Luxembourg, comme « national », la prédilection pour les courants culturels témoigne de la zone d’influence dans laquelle on se trouvait.

Comme tous les styles de l’époque, celui « des Beaux Arts » fut à son tour ouvert aux nouveaux matériaux. La visite de l’association des ingénieurs sur le chantier du palais de l’ARBED témoigne de leur grand intérêt pour l’usage du béton armé. Toutefois, leur ostentation directe n’est pas tolérée aux édifices de prestige. L’ossature en acier, tout comme le béton armé sont camouflés sous la pierre de taille souvent sculptée ou des décors en stuc ou en staff, aussi bien au palais grand-ducal qu’à l’ARBED, au palais Municipal, à l’hôtel des Postes, au théâtre de la ville. Si la crudité de la nature des nouveaux matériaux a choqué, leurs prouesses sont cependant rendues visibles par les grandes baies ou dômes, par les escaliers en béton assurant la meilleure protection contre les incendies.

Le souci d’hygiène, et plus particulièrement d’aération et de l’illumination, est un autre point commun avec la néo-Renaissance, de même que celui des belles proportions et de la symétrie. Ce style n’est pas pittoresque, mais monumental, rationnel et harmonieux.

Malgré ces nombreuses similitudes, le style des Beaux Arts disposait de son propre champ de signification. Bien plus que la néo-Renaissance, dont on a toujours mis en exergue la sobriété, le style des Beaux Arts doit contribuer à magnifier l’institution et en traduire « sa nature » : l’hôtel du Gouvernement aussi bien que l’école modèle Aldringen, au boulevard Royal, que le siège de l’ARBED, entreprise d’envergure mondiale. Il fait partie d’un langage international, monumental : c’est le style de référence pour la construction d’un théâtre, pour le palais de Justice. L’édifice doit pouvoir « rivaliser avec les plus beaux immeubles de toutes les capitales ». Le style Beaux Arts doit « refléter le rang » des visiteurs du théâtre, des bains municipaux, du voisinage bourgeois du boulevard Royal, et le rang de la ville de Luxembourg comme capitale. Ceci fut particulièrement vrai aussi lorsqu’il fut question de la construction de la gare centrale.

Toutefois, ces élans ne donnent pas toujours satisfaction, car on reste attaché au plan symétrique de la néo-Renaissance et du Classicisme. L’hôtel de la Chambre des Députés, la Fondation Pescatore, l’avant-projet de Demoget pour les bains municipaux et plusieurs églises en témoignent. Or, en dissociant le plan du style, le néo-gothique et le néo-roman posent la question du rôle de l’ornement devenu indépendant de l’architecture, alors que doit-on en faire ?

Les styles médiévaux sont encore fortement chargés de considérations idéologiques et philosophiques. Ils rappellent l’Histoire, et plus particulièrement l’Age d’Or du Moyen Âge, au cours duquel le Luxembourg jouissait d’une première autonomie. Il faut dégager l’âme de l’objet historique pour lui redonner sa splendeur originale. Or, les « gothiciens » luxembourgeois ne lui revendiquèrent guère de véritable connotation nationale comme ce fut le cas en France ou en Allemagne. Le néo-gothique est encore lié au patrimoine militaire. La halte de Clausen et le château d’eau du Limpertsberg devaient rétablir le lien avec le patrimoine de l’ancienne forteresse et assurer au lieu un caractère pittoresque.

Alors que la Renaissance et le Classicisme furent considérés comme des styles païens, les styles médiévaux, et plus particulièrement le néo-gothique, furent interprétés comme des styles chrétiens, renvoyant au « génie du christianisme ». En ef-

fet, les styles médiévaux furent fortement encouragés par les chefs de l’Eglise du Luxembourg Mgrs Laurent et Adames.

A leurs yeux, il ne suffisait point d’accoler des références aux symbolismes chrétiens aux constructions néo-Renaissance ou classiques, car cela ne leur enlèverait point leur caractère profane. Le néo-gothique du XIIIe siècle connut un rayonnement particulier parce qu’il présentait une architecture hautement décorative, sans exiger des frais de décoration et de sculpture exorbitants. Or, on constate rapidement que le langage des autorités ecclésiastiques se limitait aux seuls lieux et maisons de prières, pour lesquels un style économique semblait convenir tout particulièrement. Leurs couvents épousèrent un plan classique sous un revêtement néo-gothique ou néo-roman.

Ceci fut vrai aussi bien pour les couvents Ste Zithe, des pères Jésuites ou des sœurs Franciscaines de Milwaukee. Pour les pensionnats et les écoles, non liés directement à une fonction religieuse, mais pour lesquels un plan très fonctionnel était nécessaire, le recours aux styles « profanes » embellis d’un symbolisme chrétien firent toujours l’affaire.

Empreintes

Les styles médiévaux, regroupant le néo-roman et le néo-gothique, se voulaient une alternative aux deux styles décrits.

Leurs protagonistes jugeaient que les styles médiévaux, nés dans les parties septentrionales de l’Europe, convenaient mieux au climat local que la Renaissance et le Classicisme, importés de la Méditerranée. Enfin, les styles médiévaux, moins rigides dans leur expression, admettent plus de souplesse que les autres styles. Ils permettent tant des réalisations luxueuses que des réalisations sobres et économiques.

D’ailleurs, les « gothiciens » posent ouvertement la question du prix de l’architecture, et deviennent ainsi précurseurs d’une architecture à prix modéré, ouverte aux nouveaux matériaux de construction. La charpente en acier, le recours au béton armé et au linoléum, le lanternon en zinc et les colonnes en fonte à la Fondation Pescatore, la bibliothèque clé en main du Schriftstellerheim, la hardiesse des voûtes des plafonds des églises témoignent de cette intégration des nouveaux matériaux et de cette alliance entre la pensée de l’architecte esthéticien et de l’ingénieur fonctionnaliste. Le jeu ouvert des lignes horizontales et verticales annonçait un nouveau langage des formes. Son ouverture à l’ossature métallique, clé en main et bon marché, lui valut la reconnaissance des industriels, dont témoigne l’exemple des ateliers néo-gothiques de la manufacture Villeroy & Boch.

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Alors que les styles néo-Renaissance et néo-classiques caractérisent les bâtiments publics, et que les styles médiévaux sont généralement assimilés au monde chrétien, les styles exotiques, orientaux et asiatiques, néo-byzantins, néo-égyptiens et néo-mauresques furent liés à la fonction précise de l’édifice à construire. Ils reflétaient l’image que la société se faisait de l’Orient et de l’Asie. Le monde commercial, se référant d’une part aux anciennes visions que l’aristocratie portait sur ces deux mondes, et d’autre part aux récits des voyages commerciaux et d’expéditions militaires, soulignait les aspects « exotiques » et de jouissance qu’il projetait sur ces civilisations. En soulignant la tradition du « Kaffeehaus » et des bains turcs, en promouvant le studio de thé japonais, le secteur commercial instrumenta ces références culturelles à des fins de commerce et d’amusement de la société.

Mais le recours aux styles exotiques par les communautés juives et la franc-maçonnerie eut encore une signification bien plus profonde. Pour les francs-maçons, le néo-égyptien renvoyait directement à la construction du temple de Jérusalem. Les Israélites, par contre, se référaient au style néomauresque pour affirmer leur identité. Ayant fui l’Alsace et la Lorraine annexée à l’Allemagne, et refusant toute tentative de germanisation par le biais du style néo-roman, la communauté juive en quête d’émancipation qui s’installait à Luxembourg, ne pouvait affirmer sa ségrégation ethnique qu’en se référant au souvenir du judaïsme hispano-mauresque.

Les styles régionaux ou « style des Grisons », en raison de sa familiarité avec les constructions élevées dans ce canton suisse, furent utilisés pour des immeubles construits dans un

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environnement de nature, ou hébergeant des activités en relation avec la campagne. Nous y comptons les « folies » au parc de la ville, kiosques limonadiers, hall des arquebuses, musichall et kiosque à musique. De même, écuries et remises, logements pour domestiques et jardiniers construits au fond des parcs des villas se réclamaient de ce style campagnard.

Nous y comptons encore les haltes des chemins de fer à voie étroite et même la première gare de Luxembourg et finalement la laiterie centrale. Ce programme architectural avait en commun le recours au bois ajouré. Conçus généralement pour une exploitation saisonnière ou pour être démontés en cas de guerre, comme la première gare de Luxembourg, ces constructions relevaient souvent d’une architecture bon marché, clé-en main, commandée sur catalogue. L’entretien, pourtant, était cher, et le danger d’incendie élevé.

D’autre part, la recherche d’un « style national » ou du « Heimatstil » concernait l’habitat. La bourgeoisie au pouvoir comprit qu’il était dans son propre intérêt de mettre à la disposition des masses salariales, ouvriers et classes moyennes, des habitations à bon marché. C’était un moyen pour fixer cette population au sol, la soutenir moralement en l’encourageant de mener une vie de famille saine. C’était aussi une mesure pour assurer à cette main d’œuvre au service de l’économie un environnement salubre, garant d’une force de travail en bonne santé. Enfin, la définition du prototype de la maison de périphérie réservée aux ouvriers et aux classes moyennes visait encore à renforcer la cohésion sociale, et retrancher cette population à l’exploitation de ceux qui les logeaient dans des casernes inaptes à la dignité de la personne humaine.

Antoine Hirsch, chef de file du mouvement, proclamait qu’il fallait inventer ce type d’habitat de toute pièce, tandis que l’architecte Charles Arendt estimait qu’il fallait d’abord distiller de la maison luxembourgeoise son essence, pour l’intégrer dans les nouvelles constructions. Ces discussions, conférences et expositions allaient de pair avec la mise en place de la Société Nationale des Habitations à Bon Marché.

Pour que l’ouvrier se sente chez lui, il fallait que les formes, les matériaux et les techniques soient typiques de la région et respectueux de l’histoire et du climat. Comme le prix de la construction devait rester modique, le plan devait être le plus rationnel possible. Le respect de l’hygiène resta une condition sine qua non. Destiné à la périphérie encore verte, l’immeuble ne comptait plus pour soi, mais faisait partie d’un ensemble pittoresque. Au même titre que les plantations devaient masquer le manque d’ornementations, supprimées pour des raisons d’économie. Les efforts en vue de la définition de la maison type luxembourgeoise connurent une première apogée, en 1907 et 1909, lors de l’organisation de deux concours

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pour définir l’immeuble type des Ardennes grand-ducales, le prototype de la maison du Bon Pays et celui de ses régions industrielles. On s’aperçoit immédiatement que le but était de concilier l’homo rusticus à l’homo urbanus. L’architecture traduisait donc la transformation de la société rurale en société industrielle. La source d’inspiration ne fut nullement la maison luxembourgeoise, mais le cottage anglais, l’habitat social urbain de Bruxelles, et les maisons des classes moyennes construites en Allemagne du Nord. Les toitures à fortes pentes devaient être particulièrement appropriées au climat local, souligner le pittoresque et rappeler la silhouette des anciennes fermes.

Le Modernisme s’annonçait tantôt discrètement, tantôt par le bruit d’un scandale. Il désirait dépasser le cloisonnement social, réservant tel style à telle fonction, à tel milieu philosophique. C’est ainsi que nous le retrouvons, aussi bien au niveau des bâtiments publics que privés. Pour être moderne, il suffisait soit de recourir à une ossature en béton armé, soit de pourvoir la façade de décors géométriques ou Art Nouveau.

Les plans d’Alphonse Kemp pour les bains municipaux, réservant à chaque fonction un espace rationnel et une physionomie adaptée, témoignent d’un renouveau. Le grand magasin et l’industrie favorise des façades éventrées sur lesquelles on pouvait lire la fonction, admirer les étalages.

La mise en doute du plan rationnel classique avait déjà été revendiquée par les « gothiciens ». L’immeuble à construire devait « refléter la destination » et présenter des « proportions heureuses ».

L’intérêt manifesté pour une architecture aux coûts limités conduisit à son tour à de nouvelles voies : seul pouvait être beau ce qui détenait une fonction. La réduction du coût des décors et des matériaux pouvait être obtenue non seulement par la recherche d’une plus grande sobriété, de la « simplicité extrême », mais aussi par une conscience plus nette des opportunités que fournit le jeu des vides et du plein sur une façade.

L’introduction et la visualisation des nouveaux matériaux de construction : briques en ciment ou en terre cuite, poutrelles en acier, et structures en béton comme éléments décoratifs joueront aussi un rôle déterminant. En élevant les produits industriels au rang de produits nationaux, on essayait d’intégrer la production industrielle dans les mentalités. Les Modernistes se souciaient du rapport entre la destination de l’immeuble et la matière première dans laquelle il devait être construit. D’ailleurs, le recours à des produits industriels préfabriqués permit de réaliser des décorations déjà bon marché en elles-mêmes, mais économes également au niveau de leur montage, et dans des délais inégalés jusque-là. L’exemple du décor du plafond en tonneau des bains municipaux l’illustre

Le Modernisme allait jusqu’à prôner l’hégémonie de la loi mécanique sur la valeur d’apparence. Comme il fallait faire des artisans des « artistes industriels » auxquels il fallait montrer « les pratiques les plus modernes », il fallait visualiser les acquis de la charpente en béton. Produite à bas prix grâce aux matériaux produits à la cimenterie de Dommeldange, montés rapidement et à un prix imbattable, cette nouvelle technique permit de dégager l’immeuble de toute fioriture, jadis essentielle à la construction. A cet égard, le projet d’Antoine Hirsch pour une cathédrale dégagée de la majorité de ses arcs-boutants et contreforts en fut une illustration parfaite.

L’ossature en béton permit la construction des grands magasins, d’entreprises industrielles telle que la ganterie Reinhard et des bains municipaux qui se caractérisaient par leur grande luminosité. Le grand magasin « Au Nouveau Paris », en ossature métallique et en béton, à façade en verre et en acier fut l’exemple le plus audacieux. Tant de cloisons et de murs porteurs ont pu être supprimés de cette façon. Quel gain d’espace, également au niveau de la superficie ! D’autre part, la réalisation en béton précontraint de la salle des fêtes de l’école d’industrie et du commerce démontrait que cette nouvelle matière de construction était aussi une technique rendant possible, sans joints, sans contreforts, la reproduction de lignes organiques. Les bains municipaux sont appréciés par l’expert allemand Oslender comme « prouesse technique ».

Le Fonctionnalisme, par contre, devait encore végéter longtemps dans l’ombre, banni aux façades arrière des immeubles, réservées à la sphère privée, et à l’architecture industrielle relayée à la périphérie lointaine. L’architecture publique à deux visages, historisante vers la rue et moderniste vers la cour, allait encore s’imposer longtemps après notre période d’investigation.

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suffisamment. Enfin, si on reste attaché à la pierre locale, qu’on ne la gaspille pas, on peut lui réserver sur la façade un emplacement de choix, mettant en évidence toute sa beauté naturelle.

L’architecture, qui se concevait comme un service esthétique, subit donc dans les années 1860 à 1920 la pression de l’industrie exigeant un plan fonctionnel, une architecture bon marché à réaliser dans des délais très courts. Alors que ces exigences techniques relevaient davantage de l’ingénierie que de l’architecture proprement dite, celle-ci s’efforça de rechercher des langages spécifiques pouvant habiller un édifice, afin de lui donner son identité, de représenter sa fonction.

Le grand foisonnement de styles pouvant être pris en ligne de mire pour les nouveaux besoins à représenter, révèle le malaise qui se cache derrière cette ambition. L’architecture se mit au service de différentes idéologies et illustre le caractère ségrégatif de la société de l’époque. Luxembourg développa son propre « creativity index » ayant comme point commun le recours aux nouveaux matériaux de construction valorisés comme produits nationaux. L’approche de l’ingénieur axée sur la fonction et les nouvelles possibilités techniques réussira à ouvrir la société au Modernisme.<

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Il est évident que ces acquis ne furent pas du goût de tout le monde. Une véritable bataille d’arrière-garde fut déclenchée.

Les projets d’Antoine Hirsch pour l’école d’artisans furent si avilis que même la Grande-Duchesse dut intervenir. Le choc de la salle des fêtes « Art Nouveau » de l’école d’industrie et de commerce fut si grand que deux ans plus tard, le même type d’école construit à Esch-sur-Alzette fut érigé dans le plus beau style académique. Une façade historisante pouvait masquer un plan tout à fait moderne. La bataille du décor qui allait naître pour supplanter les références à l’histoire des arts et de l’architecture par des références à la nature, semble avoir été une dernière manifestation de tous ceux qui restaient attachés à la conception que l’architecture avait essentiellement une fonction esthétique.

Les nouveaux décors floraux de style Art Nouveau furent accueillis avec beaucoup de tolérance, comme en témoigne leur présence sur les places et artères les plus prestigieuses : Grand’Rue, avenue de la Liberté, place d’Armes et place Guillaume.

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Une politique d’accroissement des collections au service du patrimoine et de la mémoire La mémoire est une fiction. Elle est comme une mosaïque, faite de tessons. (José Carlos Llop) Jean-Luc Mousset

Les musées ont la faculté de se procurer la matière sur laquelle ils travaillent, que ce soit par les fouilles archéologiques, les acquisitions, les prêts et les dons. En rassemblant des œuvres d’art, des objets et autres témoins matériels du passé, ils « créent » une partie de la mémoire collective. Cette substance des musées est en principe tangible, ce qui la rend, plus facilement que les sources d’archives, apte à garder vivant ou à raviver le passé. De plus, chaque nouvelle découverte est capable de modifier notre perception des choses révolues. Le cas échéant, elle peut décider si un aspect de l’histoire est remémorisé ou tombe en oubli, ce qui illustre le pouvoir des musées.

Quand une occasion de faire une acquisition intéressante se présente sur le marché de l’art, il faut donc la saisir. L’année 2011 a offert quelques belles opportunités à la section des Arts décoratifs et populaires pour accroître ses collections de façon heureuse. Parmi les nouvelles entrées, nous présentons d’abord deux acquisitions particulièrement importantes, sélectionnées, l’une pour son aspect inédit et l’autre pour sa rareté avant de signaler et de décrire une donation précieuse, autre source majeure d’enrichissement des collections publiques.

Fauconnier et Mansfeld Il est le propre du marché de l’art de faire apparaître de temps à autre des objets dont l’existence même n’est pas connue des spécialistes. Tel a été le cas d’un gobelet ou timbale en argent et vermeil (fig. 1) que le musée a pu acquérir à une vente à l’étranger (no d’inventaire : MNHA 2011-057/001).1 Mesurant 12,8 cm de haut, il porte le poinçon de Jean Nicolas Fauconnier (1695-1725), originaire de Longwy et fils de Jean Fauconnier, fondateur d’une dynastie française d’orfèvres renommés. En 1717, il est reçu bourgeois à Luxembourg et admis à la corporation des merciers.2 Le gobelet date donc entre 1717 et 1725 et représente ainsi la pièce d’argenterie civile luxembourgeoise la plus ancienne qui soit connue. En

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fig. 1 Gobelet (timbale), argent et vermeil, poinçon de Jean Nicolas Fauconnier (1695-1725), orfèvre à Luxembourg, 1717-1725, MNHA 2011-057/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

L a vente de cet objet nous a été signalée par Madame Eva Toepfer à laquelle nous exprimons nos plus vifs remerciements.

2 TOEPFER Eva : Alte Goldschmiedekunst in Luxemburg. Meister – Marken – Werke. Mit Beiträgen von Prof. Dr. Ernst Günther Grimme (†), Dr. Michel Schmitt und Jean-Luc Mousset, erschienen anlässlich der Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“ im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst Luxemburg, Luxembourg 2004, p. 154.

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montre Mansfeld en buste et a été sans aucun doute destiné à faire partie d’une galerie d’hommes illustres. Il rappelle la manière dont est représenté le gouverneur général sur le tableau intitulé « Le Banquet des Monarques »4 (fig. 3). Il a été peint vers 1600, sans doute dans un atelier bruxellois.

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voici sa description : Goblet conique à pied mouluré ; sous le bord supérieur, frise de lambrequins à volutes feuillagés gravés sur fond amati ; corps uni gravé d’un aigle bi-céphale avec mitre et crosse, debout sur un tronc d’arbre flanqué d’un corne d’abondance et de feuillages de laurier, le tout entouré d’un vers de psaume dans des banderoles : « PROTEGAT BOS DEUS / SUB UMBRA ALARUM TUARUM ». Ce décor permet d’établir un lien avec les deux abbayes impériales (« Reichsabtei ») proches de Luxembourg, l’abbaye St. Willibrord d’Echternach et l’abbaye St. Maximin de Trèves.

Comme les gobelets servaient parfois de cadeau pour marquer un événement important de la vie d’un homme, notre exemplaire n’a-t-il pas pu être offert par un jeune moine au moment où celui-ci prenait l’habit ? Dans ce cas, l’objet nous donnerait une bonne idée du luxe que pouvait se payer un membre du bas clergé régulier.

Pierre-Ernest de Mansfeld est un personnage incontournable de l’histoire et de l’histoire de l’art du Luxembourg. Gouverneur pendant 59 ans de 1545 à 1604, il détient le record de longévité politique du pays. Nommé par Charles Quint pour défendre la frontière la plus méridionale des Dix-sept Provinces, il reste fidèle à Philippe II et prend une part décisive dans la reconquête de territoires perdus lors de la révolte des

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La deuxième acquisition, un portrait anonyme du comte Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604), nous était déjà connue (no d’inventaire : MNHA 2011-073/001) (fig. 2).

Lors de la préparation de l’exposition sur Mansfeld en 2007, nous l’avions identifié comme étant celui du gouverneur de Luxembourg.3 Peint sur bois et mesurant 46 x 35 cm, il

fig. 3 Le banquet des monarques (extrait), huile sur toile, école espagnole ou flamande (?), vers 1598-1599, Varsovie, Muzeum Naradowe, M. Ob. 295, dépôt au Mu-zeum Narodow Poznan, Dep. 776 (© Varsovie, Muzeum Narodowe w Warzawie)

OUSSET Jean-Luc, DE JONGE Krista (éd.) : Un prince de la Renaissance, M Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604). II Essais et catalogue, Luxembourg : MNHA 2007 (Publications du Musée national d’histoire et d’art Luxembourg 1), p. 448 (cat. 58, notice de catalogue de Thomas Fusenig).

4 MOUSSET / DE JONGE 2007, p. 416-418 (cat. 45, notice de catalogue de Diane H. Bodart).

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fig. 2 Portrait de Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604), huile sur bois, Bruxelles (?), vers 1600, MNHA 2011-073/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

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protestants pour terminer sa carrière comme gouverneur général intérimaire des Pays-Bas espagnols. En tant qu’amateur d’art, il rattache le pays à la Renaissance flamande. Son château « La Fontaine » avec ses collections d’art et ses jardins forme l’exemple le plus complet d’un art princier à Luxembourg.

Le design au musée, une donation précieuse L’année passée, Madame Nancy Roland Pauly nous a fait une donation importante de meubles du 18e au 20e siècle provenant de ses parents, les époux Joseph Pauly-Groff5.

Parmi les meubles modernes, il faut relever un deux-corps moderniste en noyer dessiné par Joseph Pauly lui-même ainsi qu’une table de même style. A l’origine, ils faisaient partie d’un studio comprenant également une bibliothèque-vitrine de coin. Selon la facture du 22 août 1935, ce studio a été réalisé par François Einberger-de Ram « Fabricant de meubles d’Art et de Styles en tous genres » situé 22, avenue Victor Hugo à Luxembourg. Il a été destiné au domicile des Pauly au no 6, rue de l’Industrie à Esch/Alzette (fig. 4).

Une trentaine d’années plus tard, en 1966, le grand amateur d’art que fut Joseph Pauly commanda pour sa maison de la

rue Alzette à Esch/Alzette un mobilier de salon au design des années 60 dont le musée a hérité le canapé avec ses deux fauteuils, la table basse et le buffet à trois portes (fig. 5 et 6).

Les sièges en palissandre et en cuir naturel sont du modèle Bastiano qui a été crée en 1960 par le couple Tobia (*1935) et Afra (*1937) Scarpa et réalisé par Dino Gavina (1922-2007)6.

Les sièges connurent un grand succès et furent fabriqués de 1969 à 1989 par Knoll. Gavina a dit qu’ils « poursuivaient l’idée de Le Corbusier de coussins libres pour créer un sofa moderne »7. Ils ont été achetés comme le buffet chez Rob, ensemblier ébéniste à Luxembourg. Quant à la table en marbre dessinée par J. Pauly (?), elle a été livrée par la marbrerie Focant d’Esch/Alzette.

Les meubles de Joseph Pauly illustrent parfaitement une évolution significative au niveau du comportement de l’acheteur.

En 1935, l’amateur d’art commande ses meubles chez un fabricant local. En 1986, il se rend dans un magasin spécialisé et y acquiert un mobilier créé et fabriqué par des designers italiens.

Cette donation nous est particulièrement précieuse parce qu’elle arrive au bon moment. Depuis un certain temps déjà la section des Arts décoratifs et populaires a développé un intérêt grandissant pour le design. Il est prévu d’inclure une partie de la donation Nancy Pauly dans la nouvelle exposition permanente de l’Aile Wiltheim.<

E n 1989 les héritiers ont légué une salle à manger de 1935 (n° d’inventaire : MNHA 1989-175/1-9) 6 MORTEO Enrico : Design-Atlas von 1850 bis heute, [Cologne] 2009, p. 272.

7 LUTZ Brian : Knoll. Le style moderniste, [Paris] 2010, p. 176.

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fig. 4 Meuble à deux corps, style moderniste, noyer et limba, 1935, dessiné par Joseph Pauly et fabriqué par François Einberger, Luxembourg-Limpertsberg, MNHA 2011-029/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

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fig. 5 Canapé « Bastiano » créé en 1960 par Tobia et Afra Scarpa, fabriqué par Dino Gavina et acheté en 1966 par Joseph Pauly, MNHA Luxembourg 2011-029/038, don Nancy Pauly (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

fig. 6 Les meubles de salon de style international à leur emplacement d’origine dans la maison Pauly à Esch/Alzette, 1989 (© MNHA Luxembourg, photo Albert Biwer)

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Time for a change Jean-Luc Mousset

Plus qu’une rénovation, c’est une véritable refondation de la section des Arts décoratifs et populaires que ses responsables se proposent de mener actuellement : une refonte complète de la partie allant de 1500 à 1850 d’une part, mais aussi une présentation entièrement inédite du volet de 1850 à 2000.

La rénovation de l’Aile Wiltheim a été une bonne occasion de réfléchir sur le sens d’une section des Arts décoratifs et populaires, aujourd’hui. Il a fallu dépasser le cloisonnement entre disciplines, entamer un incessant chantier d’analyse, puis de synthèse.

Si, pour le moment, la section reste en gestation, certains choix fondamentaux ont déjà été pris et le programme d’exposition de la première partie (1500-1850) est arrêté. Tel n’est pas encore le cas de la deuxième partie qui propose, pour la première fois, des jalons de l’histoire de l’ameublement de 1850 à 2000. Le sujet est encore insuffisamment étudié pour pouvoir définitivement le penser en termes d’exposition1.

Le sujet associe deux domaines : l’histoire sociale - l’organisation de l’espace de la vie essentiellement privée traduit les mœurs des habitants - et l’histoire de l’art dont font partie les arts appliqués savants et populaires. L’exposition montre à quel point certains modes de vie restent toujours dominés par la nécessité d’assouvir les besoins les plus vitaux, mais que d’autres, par contre, accordent aux agréments de luxe et aux besoins de l’esprit une place grandissante.

La formulation du sujet se termine par la question : « une voie originale ? » Dans quelle mesure le Luxembourg a-t-il participé à des évolutions communes à de nombreux pays ? Son développement a-t-il été marqué d’originalité et, si oui, quelle en est l’envergure ?

En plaçant les manières d’habiter et les arts appliqués au Luxembourg dans un cadre comparatif, il devient possible de savoir si oui ou non il y a eu originalité. A l’aide d’objets, l’exposition cherche à fournir des éléments de réponse et propose un bilan à la fin du parcours.

Un musée n’est pas une accumulation d’objets, mais l’articulation d’un discours La nouvelle approche se présente sous le titre « De Mansfeld au design (1500-2000). Les manières d’habiter et les arts appliqués au Luxembourg, une voie originale ? » L’exposition commence par la présentation d’un mode d’habitation qui ne nous est plus familier aujourd’hui, celui du prince de la Renaissance que fut l’ancien gouverneur de Luxembourg Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604). Elle se termine par un style d’objets et un mode de vie très en vogue actuellement, le design. Le sujet est vaste, le plus souvent, nous n’avons pu qu’entrouvrir quelques portes.

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Cet article a été écrit en mai/juin 2012.

fig. 1 Appartements privées en forme de penthouse du comte Pierre-Ernest de Mansfeld dans son château à Luxembourg-Clausen, extrait d’un dessin attribué à Tobie Verhaeght, fin du 16e siècle, MNHA Luxembourg 1984-194 (© MNHA, photo Tom Lucas)

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Le cadre géographique La nouvelle exposition est consacrée au Grand-Duché de Luxembourg tel qu’il a été délimité au 19e siècle par des frontières politiques. Or aujourd’hui la construction européenne et la mondialisation de l’économie et de l’information réduisent considérablement le rôle des frontières nationales. Ceci a influencé notre manière de procéder et a modifié nos regards sur autrui et sur nous-mêmes.

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Par rapport à des projets similaires dans d’autres pays, le nôtre se distingue par le fait qu’il concerne un territoire exigu formant un Etat indépendant. Cependant de nombreuses évolutions ne peuvent se comprendre que si l’on considère un cadre plus large, les Anciens Pays-Bas du Sud dans lesquels le Luxembourg moderne a pris naissance et les pays voisins avec lesquels il a été en communication.

Le fait d’avoir été petit a fortement marqué les manières d’habiter et les arts appliqués du pays.

Une exposition pour quels publics ?

Par sa fonction d’exposer, un musée forme un instrument de médiation, un lieu de rencontre qui met en relation des personnes qui sont émetteurs et des personnes qui sont récepteurs. Les responsables du musée recherchent un équilibre entre l’intégrité intellectuelle et la vulgarisation qu’ils ne conçoivent nullement comme un nivellement par le bas, mais bien comme une source d’enrichissement pour les visiteurs.

Ils refusent « la dictature du spectateur », mais ils s’ouvrent volontiers à des thématiques et façons de voir qui sont d’actualité.

fig. 2 Crémaillère (« Héil ») réalisée en 1806 par M. Welter d’Useldange pour le château-ferme d’Everlange, MNHA Luxembourg 1941-25/487, don Félix Bian (© MNHA, photo Tom Lucas)

Autrefois la marque d’un musée était essentiellement assimilée à son patrimoine artistique et historique. Aujourd’hui cette marque comporte également la qualité de ses réponses aux attentes diversifiées d’un public de plus en plus exigeant.

La multiplicité des contextes qui seront proposés aux visiteurs cherche à tenir compte de cette demande. La thématique « local-international » est de nature à capter l’attention de la société fortement internationalisée vivant au Luxembourg et des frontaliers travaillant au pays. Elle ne manquera pas non plus d’intéresser les touristes curieux de découvrir le Grand-Duché. « Le Beau dans l’Utile » répond à des aspirations légitimes de tout être humain. « En Daach iwwert dem Kapp hun an d’Féiss ennert den Dësch setzen » concerne tous les hommes indépendamment de leur âge, de leur sexe, de leur origine, de

fig. 3 Détail

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fig. 4 Pièce-montée fabriquée vers 1867 par Pierre Kowalsky, confiseur à Luxembourg, MNHA Luxembourg 1971-092/001, legs Lucien Schaack (© MNHA, photo Albert Biwer)

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il reste notamment deux rares devantures d’appartement de style néo-classique ainsi que celui de la « Chambre bleue ».

Quant aux caves, celle à pilier central est la plus ancienne et date vers 1400.

Grâce à cette architecture domestique bien préservée, il est possible d’organiser, à côté de celui des objets, un parcours qui traduit en termes d’espaces les pratiques de la vie quotidienne. La maison 12, avec sa grande salle, présente des lieux typiques de l’habitat nobiliaire. La chambre, plus petite, caractérise la maison 10 qui est un immeuble à appartements occupé le plus souvent par des artisans. La « Chambre bleue » destinée à un personnage noble fait office de chambre à coucher en même temps que de pièce de réception.

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Laissés vides, les couloirs et cages d’escalier forment par eux-mêmes des « objets d’exposition ». L’architecture de la grande cuisine avec sa cheminée monumentale sera valorisée en recevant une destination autre que sa fonction initiale.

fig. 5 Bibliothèque Art nouveau, d'un menuisier inconnu, début du 20e siècle, ayant appartenu au docteur Guillaume Thinnes de Mersch, MNHA Luxembourg 1974-112/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

leur culture. Ouverte à tous, l’exposition vise néanmoins un public intéressé qui souhaite la comparaison avec ce qu’il a vu ailleurs.

Il est prévu de diffuser les informations du contenu de l’exposition de plusieurs manières : un cartel avec les données sur l’objet, un panneau présentant un texte général d’introduction ainsi qu’un commentaire d’audio-guide plus explicite.

Un lieu d’exposition patrimonial Les trois maisons d’habitation urbaine qui abritent la section des Arts décoratifs et populaires datent principalement du 16e au 18e siècle. Inscrites à l’Inventaire supplémentaire des Sites et Monuments nationaux, elles appartiennent au patrimoine architectural du pays.

A l’intérieur, l’ordonnance et le volume des pièces ont été conservés, le plus souvent avec leur plafond d’origine et quelquefois également avec un plancher ancien. A cela s’ajoutent les escaliers qui sont chaque fois d’un type différent.

Plusieurs salles ont gardé leur cheminée. Des décors fixes,

Le plus souvent cependant les salles anciennes ne présentent pas de lien direct avec le programme de l’exposition. Les objets sont placés dans une architecture qui se prévaut d’une ambiance d’époque. Quand le cadre in situ devient gênant pour les objets à exposer, la scénographie sera sollicitée de façon particulière.

Une salle du début du 16e siècle sera restituée dans son état d’origine. En retirant un mur du 18e siècle, elle retrouvera ses dimensions initiales ce qui permet de mieux comprendre ses décors.

Les collections Comme son nom l’indique, la section Arts décoratifs et populaires réunit deux domaines qui dans une autre situation formeraient éventuellement deux musées distincts ou deux départements d’une même institution. Elle constitue un syncrétisme hérité du passé mais qui s’est révélé être bénéfique pour notre propos.

Les collections peuvent être groupées en trois grandes parties thématiques : l’habitat et les arts appliqués, les croyances et le travail. Seul le premier thème sera mis à contribution dans le nouveau projet. Les meubles, les céramiques, l’argenterie et l’équipement domestiques constituent en effet les collections de référence pour le pays. Pour le 20e siècle, une complémentation s’impose encore. Toutefois les ensembles modernes déjà en possession du Musée sont suffisamment significatifs pour être présentés.

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Un deuxième contexte est fourni par la concentration en une section unique des collections d’arts décoratifs et d’arts populaires. Elle permet un regard transversal sur des cultures différentes. Ainsi les manières d’habiter de la noblesse et celles des artisans sont montrées dans des salles qui se suivent directement. Une rubrique « luxe et simplicité » offre la possibilité de placer côte à côte dans une même salle de fines porcelaines chinoises et des terres cuites locales. Une autre salle réunit des horloges de type aristocratique et de type populaire. Tout cela stimule le sens de la comparaison.

Un autre groupe de contextes a été choisi en fonction de leur actualité. Tel est le cas de la « customisation » des objets domestiques et, pour les faïences fines, de l’ouverture à l’Asie par les chinoiseries.

Enfin l’histoire du goût aux 19e et 20e siècles est vue dans une optique modernité / tradition.

fig. 6 Chaise conférence, Modèle 03 (version superposable) de Marten Van Severen (1956-2005), produit à partir de 1998, acheté par le MNHA en 2002 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

Des musées des arts appliqués, la présentation adopte la succession des styles. Des musées de société, elle reprend certaines questions : Qu’en est-il de la modernité dans la réalité de la vie quotidienne ? Qui se meuble de façon branchée et qui de façon démodée ? Le design pour quelques-uns ou pour tous ? Comment être de son temps ? L’exposition montre moins l’histoire des créateurs que l’histoire des usages.

Les contextes des objets Du local au global Chargés de transmettre un héritage culturel, les responsables de l’exposition ont recherché des contextes dans lesquels ils placent les collections. Une bonne connaissance de celles-ci leur a semblé indispensable pour extraire de l’objet tout le potentiel d’informations que celui-ci renferme. Ils refusent « l’objet de substitution » suivant toute probabilité pour documenter leur propos.

Le premier des contextes découle du lieu même de l’exposition. Quand l’architecture en place se trouve en adéquation avec le thème de la salle, une mise en scène replace les objets dans l’environnement pour lequel ils ont été créés. Tel est le cas de la cuisine de la maison 10. L’ordonnance des pièces et les escaliers forment par eux-mêmes des sujets à présenter. La vision archéologique prime ici la vision muséale classique.

Dans une autre salle, le lieu de l’exposition permet même de retrouver les hommes qui ont vécu dans la pièce. Ceci se fait à l’aide d’une projection des noms des anciens habitants de la maison. L’« anthropocentrisme » apparaît également dans la toute première salle qui présente les hommes qui ont commandé, conçu, fabriqué, vendu ou utilisé les objets que nous conservons aujourd’hui.

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Sous l’Ancien Régime, les arts appliqués et les manières d’habiter au Luxembourg font donc partie d’une culture de province. Ses acteurs ont été la petite noblesse, la moyenne et petite bourgeoisie, les paysans aisées ainsi qu’un grand nombre de pauvres tant en ville qu’à la campagne. L’ère préindustrielle a été favorable aux régionalismes.

Au 19e siècle, l’esthétique bourgeoise influence les styles, les modes s’uniformisent balayant les particularismes locaux.

L’industrialisation et la démocratie naissante permettent à un plus grand nombre de cultiver le paraître. Au 20e siècle, la société luxembourgeoise connaît un accès généralisé à la consommation et aux loisirs. L’apparition après la Première Guerre mondiale et puis l’expansion des classes moyennes dessinent un paysage culturel qui se perpétue aujourd’hui encore. À la fin du siècle dernier, pratiquement tous les meubles vendus au pays sont de fabrication étrangère.

De nos jours, la distinction entre riche et pauvre persiste tout comme existent toujours les différences entre les goûts personnels. Mais aujourd’hui, il est possible de se meubler de la même façon à Luxembourg qu’à Shanghai. <

Gesichter der Luxemburger Stahlindustrie Acht Porträts aus dem Sitzungssaal des Arbed-Verwaltungsrates als Depot im MNHA Ulrike Degen

Die Aciéries réunies de Burbach, Eich, Dudelange (Arbed) erhielten 1922 ein neues repräsentatives Verwaltungsgebäude in der hauptstädtischen Avenue de la Liberté. Das Gebäude, welches nach den Plänen des französischen, in Brüssel wohnhaften Architekten René Théry im historistischen Stil errichtet wurde, konnte nach zweijähriger Bauzeit am 9. Dezember 1922 feierlich eröffnet werden.1 Im Erdgeschoss befand sich der prachtvolle, im traditionellen Stil des Hauses gehaltene Sitzungssaal des Verwaltungsrates. Aus diesem Raum stammen acht Porträts herausragender Persönlichkeiten der Luxemburger Stahlindustrie (Abb. 1). Sie schmückten den mit ionischen Doppelsäulen aus Stuckmarmor, vergoldeten Stuckaturen und Wandpaneelen verzierten Repräsentationsraum, bis sie vor wenigen Jahren von ArcelorMittal dem Nationalmuseum für Geschichte und Kunst (MNHA) zur Verwahrung überlassen wurden (MNHA 2008-D005/001008).2 Die Porträtreihe präsentiert sich wie aus einem Guss und hat dennoch eine Entstehungsgeschichte, die bis ins 19.

Jahrhundert zurückreicht und vermutlich bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts andauerte. Diese soll im folgenden nachgezeichnet werden.

Das möglicherweise älteste Bildnis zeigt Norbert Metz (1811-1885), der zusammen mit seinen Brüdern Auguste und Charles im Jahr 1837 die Société Auguste Metz et Cie in Berburg gründete (Abb. 2). Danach initiierte er 1870 die Metzeschmelz in Esch/Alzette. Im Jahr 1879 erwarb er die Rechte zur Verwendung des Thomas-Gilchrist-Verfahrens, welches eine Verarbeitung des lothringisch-luxemburgischen Eisenerzes zu Stahl ermöglichte. Dies führte schließlich zum Bau der Düdelinger Hütte.

Das Gemälde zeigt die Signatur „G Birrma¯n.“ Hierbei handelt es sich um den Berliner Maler Gottlieb Biermann (18241908), welcher an der Berliner Akademie der Künste, danach in Paris im Atelier Coignets studierte und Italien bereiste, bevor er sich 1854 wieder in Berlin niederließ. Dort erwarb er sich schon bald einen Ruf als hervorragender Porträtmaler.

Beispielsweise stammen ein ganzfiguriges Bildnis von Kai-

ser Wilhelm I. oder ein Porträt des preußischen Handelsministers Freiherr von Schleinitz von seiner Hand. Nach dem Krieg 1870/71 war er, aufgrund seiner prunkvoll inszenierten Damenporträts, einer der beliebtesten Porträtisten der gründerzeitlichen Geldaristokratie. 1878 wurde er Professor an der Berliner Akademie, deren ordentliches Mitglied er bis zu seinem Tod blieb.3

Abb. 1 Fotografie des Sitzungssaales des Arcelor-Verwaltungsrates, um 2002, entnommen aus CORPORATE COMMUNICATIONS, ARCELOR S.A. o. J., [S. 18].

Das Bild zeigt Norbert Metz in repräsentativer Pose am Schreibtisch sitzend, den Arm auf ein Buch gestützt. Er hat ein Bein über das andere geschlagen und blickt den Betrachter scheinbar direkt an. Das Porträt ist in dunklen Farbtönen gehalten, der schwarze Anzug des Dargestellten hebt sich von dem ganz in Brauntönen gestalteten Hintergrund kaum

ORPORATE COMMUNICATIONS, ARCELOR S.A. (Hrsg.): Arcelor. The Head C Office, Luxemburg o. J. 2 Die Initiative, die Porträtsammlung dem MNHA zu übergeben, ging dankenswerterweise von Herrn Michel Wurth, Mitglied des Conseil d’administration von ArcelorMittal, aus.

3 THIEME Ulrich (Begr.), BECKER Felix (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Band 4 (Bida-Brevoort), Leipzig 1999, S. 12-13 (Verf. des Stichwortes: F. Becker). Beide Schreibweisen des Namens sind für den gleichen Künstler überliefert.

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Abb. 2 Gottlieb Biermann: Portrﾃ､t von Norbert Metz, signiert, ﾃ僕 auf Leinwand, H 197,5 cm, B 141 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/001), ﾂｩ ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

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Abb. 3 Fotografie von Norbert Metz, © Photothèque de la Ville de Luxembourg / Collection Marcel Schroeder, n° 13199, Foto Ch. Brandebourg fils.

ab. Lediglich das Gesicht über dem weißen Hemd mit Stehkragen und seine rechte Hand, die auf zahlreichen Papieren ruht, bilden einen helleren Blickfang. Sollte das Gemälde zu Lebzeiten entstanden sein, so ist es vor 1885 gemalt worden.

Der Luxemburger Fotograf Charles Brandebourg (18511906) porträtierte Norbert Metz in seinem Atelier, vermutlich kurz nachdem er dieses 1878 von seinem Vater Pierre Brandebourg übernommen hatte (Abb. 3).4 Auf dieser Aufnahme ist der Industrielle zwar anders gekleidet als auf dem Gemälde, allerdings ähneln sich die Pose und der Gesichtsausdruck auf den jeweiligen Abbildern sehr. Man kann vermuten, dass dem Maler Gottlieb Biermann diese oder eine vergleichbare Aufnahme als Vorlage zur Verfügung gestanden hat. Daher ist es durchaus möglich, dass das Bildnis posthum entstanden ist, auf jeden Fall aber vor 1908, dem Todesjahr des Malers Gottlieb Biermann. Leider ließ sich bisher nicht eindeutig in Erfahrung bringen, aus welchem Anlass das Gemälde entstand und wo es ursprünglich hing.

1892 signierte der belgische Maler und Bildhauer Jacques de Lalaing (1858-1917) das Bildnis von Victor Tesch (18121892). Es stammt somit aus dem Todesjahr des belgischen Industriellen und Politikers (Abb. 4). Victor Tesch war von 1850 bis 1852 und von 1857 bis 1865 belgischer Justizminister.

1856 begründete er die S. A. des Mines de Luxembourg et des

Empreintes

Forges de Sarrebruck, welche im saarländischen Burbach produzierte. Er war bis 1892, also bis zu seinem Tod, Vorsitzender des Generalrates der Burbacher Hütte und stand an der Spitze des Verwaltungsrates.5 Gemeinsam mit Norbert Metz rief er 1870 die Metzeschmelz ins Leben und 1882 auch die Société des Hauts-Fourneaux et Forges de Dudelange. Lange nach dem Tod der beiden Gründerväter, im Jahr 1911, sollte u. a. aus den Werken in Burbach und Düdelingen die Arbed hervorgehen.

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Jacques de Lalaing war der Sohn eines belgischen Diplomaten und einer englischen Aristokratin und wuchs in London auf. Er studierte ab 1875 bei Jean-François Portaels in Brüssel, später auch bei Luis Gallait und Alfred Cluysenaar. 1882 stellte er ein erstes Mal im Salon de l’Essor aus. 1889 wurde er an die Académie royale de Belgique berufen. Außerdem war er Mitglied der Commission directrice des Musées royaux des Beaux-Arts. Seine Kunst entsprach den akademischen Regeln.

Er arbeitete kontinuierlich, scheinbar unbeeindruckt von allen neuen Strömungen, im traditionellen Stil. Sein großes Können im malerischen wie bildhauerischen Bereich und seine gesellschaftliche Stellung verschafften ihm bedeutende öffentliche Aufträge. Nicht zuletzt machte er sich aber als ausgezeichneter Porträtist einen Namen. Er malte zahlreiche Bildnisse der belgischen Aristokratie. Dabei arbeitete er in der Regel mit Hilfe von Fotografien und Modellen, die die einmal gefundenen Posen nachstellten. Trotzdem war es zur Fertigstellung eines Bildnisses scheinbar unerlässlich, dass auch die Dargestellten selbst immer wieder in sein Atelier kamen. Diese Vorgehensweise ist in den persönlichen Aufzeichnungen des Künstlers dokumentiert, anhand derer die Entstehung zahlreicher Bilder nachvollzogen werden kann.6 „ Pierre Brandebourgs Sohn Charles (Carl) […] führte das väterliche Photoatelier an neuer Adresse, nämlich auf dem Fischmarkt gegenüber der Mëchelskiirch weiter.“ CLESSE René: Geschichtsschreibung mit der Kamera. Die ersten Photographen unserer Hauptstadt, in: Ons Stad, Nr. 45 (April 1994), S. 6-12, insbesondere S. 9. Eine Reproduktion des Fotos befindet sich in der Photothèque de la Ville de Luxembourg (Collection Marcel Schroeder, n° 13199). Es trägt den Stempel Ch. Brandebourg fils, Photographe AVENUE AMÉLIE […]

LUXEMBOURG. Daher ist zu vemuten, dass es nach dem Tod Pierre Brandebourgs im Jahre 1878, jedoch noch vor dem Umzug des Ateliers aufgenommen wurde.

Ein ovaler Ausschnitt des gleichen Fotos ist publiziert in MERSCH Jules: Les Metz, la Dynastie du Fer (Biographie nationale du pays de Luxembourg depuis ses origines jusqu’à nos jours. Collection présentée par Jules Mersch, XIIme Fascicule), Luxemburg 1963, S. 532 (ohne Angabe der Herkunft).

5 Die Burbacherhütte 1856-1906. Denkschrift zur Feier des fünfzigjährigen Bestehens der Hütte am 22. Juni 1906, Saarlouis 1906, Tafel I. Ich danke Herrn Charles Barthel, Direktor des Centre d’études et de recherches européennes Robert Schuman, für den Hinweis auf diese Publikation, die er mir freundlicherweise zur Verfügung stellte, sowie darüber hinaus für seine Auskunftsbereitschaft, die zur Bearbeitung dieses Themas sehr hilfreich gewesen ist.

6 LECLERCQ Catherine: Jacques de Lalaing. Artiste et homme du monde (18581917). Avec larges extraits de son journal (Mémoire de la Classe des BeauxArts, Collection in-8°, 3e série, tome XXV), Brüssel 2006, insbesondere S. 217246, 312-347 u. 388-395.

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Abb. 6 Jacques de Lalaing: Porträt von Louis Biourge, signiert und datiert 1906, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 121,5 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/006), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

Abb. 4 Jacques de Lalaing: Porträt von Victor Tesch, signiert und datiert 1892, Öl auf Leinwand, H 198 cm, B 141,5 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/002), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

Das Bildnis von Victor Tesch hingegen wurde nach dessen Tode in Auftrag gegeben. In der 1906 anlässlich des 50-jährigen Bestehens der Burbacher Hütte erschienenen Festschrift ist zu lesen: „Die Sitzung des Verwaltungsrates vom 7. Juli 1892 war die erste nach seinem [also Victor Teschs] Tode.

Sein Verlust wurde als schmerzlich und unersetzlich empfunden. Seine unvergesslichen Verdienste um die Gründung der Gesellschaft und ihre grossartige Entwicklung wurden von allen Seiten anerkannt. Ein Oelbild von ihm wurde auf Gesellschaftskosten für den Sitzungssaal [der Burbacher Hütte] bestellt und später feierlich aufgehängt.“7 Das Gemälde ist in der Festschrift publiziert.8 Es handelt sich um dasselbe Bild, das später in die Porträtreihe im Versammlungsraum des Verwaltungsrates der Arbed integriert wurde.

Aus dem Tagebuch, welches der Maler Jacques de Lalaing seit 1897 regelmäßig führte, ist auch zu entnehmen, dass er ein Bildnis von einem Herrn Tesch auf der Pariser Weltausstellung des Jahres 1900 zeigte. Dieses befand sich im belgi-

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Abb. 5 Ein Bildnis von Victor Tesch wurde auch auf der Pariser Weltausstellung im Jahr 1900 ausgestellt.

Zeitgenössische Fotografie des verschollenen Gemäldes von Jacques de Lalaing, entnommen aus LECLERCQ 2006, S. 137, Abb. 30.

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Die Burbacherhütte 1906, S. 73.

Die Burbacherhütte 1906, Tafel XIII.

1906 malte Jacques de Lalaing ein weiteres Bildnis der ArbedSerie. Es zeigt Louis Biourge (1829-1907), welcher am 30.

September 1893 zum Vorsitzenden des Verwaltungsrates der Burbacher Hütte gewählt worden war (Abb. 6). Er hatte damit die Nachfolge des 1892 verstorbenen Victor Tesch angetreten.10 Stilistisch und motivisch lehnt sich das Gemälde sehr stark an das beschriebene Ganzfigurenporträt von Victor Tesch an. Der Dargestellte wendet sich aber in die entgegengesetzte Richtung, sodass man sich die beiden Bilder gut als Pendants vorstellen kann. Daher ist zu vermuten, dass letzteres 1906 für den gleichen Ort, den Burbacher Sitzungssaal, und sicher auch nicht zufällig bei dem gleichen Maler in Auftrag gegeben wurde. Anlass könnte das 50-jährige Bestehen der Burbacher Hütte in jenem Jahr gewesen sein.

Von Louis Biourge existiert noch ein weiteres Porträt in Privatbesitz, welches wie ein Ausschnitt des im MNHA aufbewahrten Bildnisses wirkt. Es beschränkt sich auf den Kopfund Brustbereich und zeigt den Vorsitzenden des Verwaltungsrates in der gleichen Position und mit einem identischen Gesichtsausdruck.11 Die drei bisher beschriebenen Porträts haben annähernd die gleichen Dimensionen, sind einheitlich gerahmt und schließen oben mit einer Rundung ab. Lediglich das Bildnis von Louis Biourge weicht geringfügig von den ersten beiden ab; es ist mit 121,5 cm Breite gegenüber 141 bzw. 141,5 cm bei gleicher Höhe (196,5 cm, gegenüber 197,5 bzw. 198 cm) ein wenig schmaler. Schaut man sich jedoch die Rückseiten der

Empreintes

schen Bereich der Ausstellung der Schönen Künste. Jusqu’au Grand Palais où je vois mal placé le tableau Etude de Portrait de Mlle de Flotow. Puis l’école belge – petite mais assez riche. Alf. Stevens et de Braeckeleer. Mon Tesch fait bien. Lambermont pas mal. […]9 Es handelt sich aber vermutlich nicht um das Bildnis aus dem heutigen Besitz ArcelorMittal, wenngleich dieselbe Person abgebildet ist. In der Monografie von Catherine Leclercq, welche 2006 erschien, ist eine zeitgenössische Fotografie eines anderen Porträts von Monsieur Tesch abgebildet, dessen Verbleib unbekannt ist (Abb. 5). Die Bildnisse sind nahezu identisch, beide zeigen den Dargestellten ganzfigurig, an einem Tisch sitzend und leicht nach rechts gedreht. Jedoch wendet Victor Tesch seinen Kopf auf dem späteren Bild etwas weiter nach links und blickt daher weniger aus den Augenwinkeln. Außerdem erkennt man ein weißes Stoffstück am Revers, das im Bild von 1892 nicht sichtbar ist. Offenbar fertigte Jacques de Lalaing eine Zweitfassung an, die er dann auf der Weltausstellung zeigte. Die gleichzeitig ausgestellte Büste von Baron François Lambermont, dem ehemaligen belgischen Staatsminister (1885-1888), konnte von Catherine Leclerq ebenfalls nicht ausfindig gemacht werden.

Abb. 7 Louis Buisseret: Porträt von Emile Metz, signiert und datiert 1922, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 139,7 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/004), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

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Bilder an, so wird man sich schnell bewusst, dass diese Porträts nicht mehr auf ihre ursprünglichen Keilrahmen gespannt sind. Anhand von alten Nagellöchern in der Leinwand, der über die heutigen Bildränder fortlaufenden Malschicht und zum Teil noch erkennbaren früheren Bildkanten ist eindeutig nachweisbar, dass alle drei Gemälde ursprünglich ein wenig größer, jedoch nicht unbedingt identisch in ihren Maßen waren. Das Bildnis von Norbert Metz befand sich zudem auf einem Keilrahmen mit nur einem Querbalken, der sich bis heute auf der Rückseite der Leinwand abzeichnet. Vermutlich hatten die drei Bildnisse nach oben hin einen geraden Abschluss, was durch die hochrechteckige Abbildung in der erwähnten Burbacher Festschrift zumindest für das Porträt von Victor Tesch bestätigt wird. Anders verhält es sich bei den übrigen fünf Gemälden, deren heutiges Format durchaus das ursprüngliche sein könnte.12 Drei dieser fünf Bildnisse malte und datierte Louis Buisseret (1888-1956) im Jahr 1922. Dargestellt sind folgende Persönlichkeiten: Emile Metz (1835-1904) übernahm 1885 von seinem Vater Norbert Metz die Leitung der Hüttenwerke Eich und Dommeldingen (Abb. 7). Bereits zuvor hatte er seinen Einfluss

us den Tagebuchaufzeichnungen (Journal Nr. 5) von Jacques de Lalaing vom A 12. u. 13. Juni 1900, zitiert nach LECLERCQ 2006, S. 136-137, Abb. 30.

10 Die Burbacherhütte 1906, S. 74 u. Tafel XIV. 11 Das Bild ist in der Publikation von Catherine Leclercq nicht erwähnt. Es ist aber Teil des im Internet publizierten Inventars (www.jacquesdelalaing.be), das von der gleichen Autorin geführt wird. Die Person auf dem 1907 datierten Bild konnte erst nach Erscheinen der Monografie aufgrund des Gemäldes aus dem Besitz von ArcelorMittal identifiziert werden.

12 Alle 1922, bzw. später entstandenen Porträts fügen sich in Format und Dimension in die Serie ein. Das Porträt von Hubert Muller-Tesch misst ebenfalls nur 122 cm in der Breite, alle übrigen sind ein wenig breiter. (Die Maße sind mit Rahmen angegeben.) Herzlich gedankt sei meinen Kolleginnen Christiane Berns und Simone Habaru, die sich mehrfach die Zeit genommen haben, die Bilder mit mir von allen Seiten anzuschauen und die ihre Beobachtungen aus restauratorischer Sicht beigetragen haben. Mein Dank gilt auch Jérome Michaely für seine tatkräftige Unterstützung.

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Abb. 9 Fotografie von Hubert MullerTesch, um 1906, entnommen aus Die Burbacherhütte 1906, Tafel XIV (Detail).

de 1911 zum Vizepräsidenten des Arbed-Verwaltungsrates ernannt, verstarb aber schon im Jahr darauf.

Abb. 8 Louis Buisseret: Porträt von Hubert Muller-Tesch, signiert und datiert 1922, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 122 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/005), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

geltend gemacht, um seinen Vater von der Einführung des Thomas-Gilchrist-Verfahrens zu überzeugen. Außerdem war er als Bürgermeister von Eich, Parlamentsabgeordneter und Präsident der Handelskammer politisch aktiv. Verheiratet war er mit Edmée Tesch, einer Tochter von Victor Tesch.

Hubert Muller (1837-1917), der mit Marie, der ältesten Tochter von Victor Tesch, verheiratet war, stand zum Zeitpunkt der Arbed-Gründung an der Spitze des Burbacher Verwaltungsrates und an zweiter Stelle dieses Gremiums in Düdelingen (Abb. 8). Von 1911 bis zu seinem Tod bekleidete er das Amt des Präsidenten des Verwaltungsrates der Arbed13.

Charles Simons (1841-1912) hingegen war Verwaltungsratspräsident in Düdelingen und Präsident der Direktion der Banque Internationale à Luxembourg (BIL) (Abb.10). Er wur-

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Diese drei Bildnisse wurden in Auftrag gegeben, um den Sitzungssaal in dem neuen, 1922 eröffneten Arbed-Gebäude auszustatten. Ganz offensichtlich wollte man für die geplante Galerie bereits bestehende Porträts nutzen, aber zugleich die Reihe entsprechend der neuen Firmensituation erweitern.

Die drei bestehenden Bildnisse wurden in den Dimensionen einander und an die räumlichen Begebenheiten angepasst.

Sie erhielten einen Rahmen, der zum Dekor des Versammlungsraumes passen sollte. Da die beiden Maler der frühen Bildnisse, Gottlieb Biermann und Jacques de Lalaing, zu diesem Zeitpunkt bereits verstorben waren, galt es, einen neuen Porträtkünstler zu finden, der die Galerie ergänzen konnte.

Gestaltung und Malstil sollten sich offenbar an den älteren Bildnissen orientieren. Mit Louis Buisseret hatte man den für diese Aufgabe geeigneten Künstler ausfindig gemacht. Alle drei 1922 von Louis Buisseret fertiggestellten Gemälde zeigen bereits verstorbene Persönlichkeiten, die im Vorfeld oder während der Gründung der Arbed eine entscheidende Rolle in der Stahlindustrie gespielt hatten. Dem Maler standen Fotografien oder andere Vorlagen zur Verfügung. In der Festschrift der Burbacher Hütte ist beispielsweise eine Fotografie von Hubert Muller-Tesch publiziert, die seinen Kopf und Gesichtsausdruck exakt so eingefangen hat, wie sie auch das Porträt wiedergibt (Abb. 9).14 Für die Pose galt es, die älteren Bildfindungen nachzuempfinden. Alle Personen sind sitzend dargestellt und leicht schräg aus der Bildmitte gerückt, allerdings richtet sich ihr Blick in die Ferne, während bei den älteren Porträts ein Blickkontakt zum Betrachter initiiert wurde.

Wieso fiel damals die Wahl auf Louis Buisseret? 1904 schrieb sich der angehende Maler in der Académie royale des Beaux-Arts

Abb. 10 Louis Buisseret: Porträt von Charles Simons, signiert und datiert 1922, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 140 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/003), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

in Mons ein, wo er bis 1908 studierte. Anschließend setzte er seine Studien in Brüssel fort. Dort erhielt er 1910 den zweiten Preis im Concours de Rome en peinture. 1911 wurde ihm der erste Preis im Concours de Rome en gravure zugesprochen. 1913 reiste Buisseret nach Italien. Es schlossen sich Studienreisen nach Deutschland, Österreich, Portugal, Spanien, Holland und Frankreich an. Erst nach dem Ersten Weltkrieg nahm Buisseret wieder vermehrt an Ausstellungen teil. 1919 mietete der Künstler sein erstes Atelier in Brüssel. Der Erfolg stellte sich schnell ein, bereits seit 1920 erhielt er Aufträge für offizielle Porträts der königlichen Familie, der Präsidenten der Nationalbank sowie von Vertretern der Armee, Politik und Industrie. Les portraits […] témoignent du nombre de relations établies par l’artiste à cette époque dans les milieux les plus divers mais aussi les plus en vue. Seine Heirat mit Emilie Empain am 25. Februar 1922 gewährte ihm eine größere finanzielle Unabhängigkeit, woraufhin Auftragsporträts an Bedeutung in seinem Gesamtwerk verloren, welches ein breites Themenspektrum aufzuweisen hat.15

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Wie schon bei den Malern Gottlieb Biermann und Jacques de Lalaing handelte es sich auch bei Louis Buisseret um einen angesehenen Porträtmaler. Die drei Künstler – für Louis Buisseret galt dies zumindest in den 20-er Jahren – erhielten Bildnisaufträge von bedeutenden Vertretern der angesehensten Gesellschaftsschichten: Biermann in Berlin, de Lalaing und Buisseret in Brüssel, jeder zu seiner Zeit. Man ist fast gewillt, ein Porträt dieser Künstler als Statussymbol zu bezeichnen. Jedenfalls lassen die Bildnisse der Arbed-Galerie keinen Zweifel an der gesellschaftlichen Stellung der Dargestellten und an dem Selbstverständnis des aufstrebenden Industriebürgertums.

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Ein im Nationalarchiv aufbewahrtes Fotoalbum der Arbed, welches anlässlich des 20-jährigen Dienstjubiläums von Aloyse Meyer im Jahr 1923 entstand, birgt drei SchwarzWeiß-Aufnahmen, die den Sitzungssaal des Verwaltungsrates in seinem ursprünglichen Zustand festhalten (Abb. 11-13).16 Dort hingen damals bereits die sechs bislang vorgestellten Porträts. Man erkennt an einer der Stirnseiten die Bildnisse von Norbert Metz und Victor Tesch, an der gegenüberliegenden Seite die Porträts von Charles Simons und Emile Metz.

Links neben Norbert Metz, bereits an der Langseite, hing das Bildnis von Hubert Muller, rechts neben Emile Metz, an der gleichen Langseite, jedoch am anderen Ende, das Porträt von Louis Biourge. Zwischen den beiden letztgenannten befinden sich drei zweiflügelige Türen. Die beiden Wandpaneele dazwischen waren zu diesem Zeitpunkt noch frei geblieben.

Gegenüber befindet sich die zum Boulevard de la Pétrusse gelegene Fensterfront mit ebenfalls zwei Wandfeldern, die jedoch schmaler sind.

Die Porträtserie umfasst noch zwei weitere Bildnisse, die allerdings erst später entstanden sind. Eines zeigt den Juristen und belgischen Stahlindustriellen Gaston Barbanson (18761946) (Abb. 14). Sein Großvater mütterlicherseits war Victor Tesch. Die Schwester seiner Mutter hatte übrigens Emile Metz, den Sohn von Norbert Metz, geheiratet. Auch er

V gl. zur Geschichte der Arbed und den Funktionen der verschiedenen Persönlichkeiten CHOMÉ Félix: Un demi-siècle d’histoire industrielle 19111964. Aciéries réunies de Burbach-Eich-Dudelange, Luxemburg o. J. 14 Die Burbacherhütte 1906, Tafel XIV. 15 VAN ZUYLEN Pascale: Biographie, in: Louis Buisseret 1888-1956. Rétrospective. Ausstellungskatalog, Musée des Beaux-Arts Mons, Linkebeek/Gent/ Mons 1998, S. 129-148, insbesondere S. 136.

16 ANLux, Arbed-APh-004-015, -016 und -017, Salle du Conseil d’administration de l’Arbed, s. d. Darüber hinaus konnten im Nationalarchiv bislang keine Dokumente ausfindig gemacht werden, die konkrete Hinweise zur Entstehung der Porträtreihe liefern. Ich danke Herrn Gilles Regener, Konservator der Hauptabteilung für Wirtschaftsgeschichte der Archives nationales de Luxembourg, für seine wertvollen Hinweise.

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spielte eine wichtige Rolle in der Unternehmensgeschichte.

1905 wurde G. Barbanson Kommissar der Société des hauts fourneaux et forges de Dudelange. 1911 gründete er zusammen mit Emile Mayrisch die Arbed. Gaston Barbanson war von Beginn an Mitglied im Verwaltungsrat und von 1919 bis zu seinem Tod dessen Präsident. Er ging 1921 nach Südamerika um die Companhia Siderurgica Belgo-Mineira zu gründen.

Abb. 11 Fotografie des Sitzungssaales des Arbed-Verwaltungsrates mit den Bildnissen von Norbert Metz und Victor Tesch, um 1922; ANLux, ArbedAPh-004-015, © ANLux.

Abb. 12 Fotografie des Sitzungssaales des Arbed-Verwaltungsrates mit den Bildnissen von Hubert Muller-Tesch, Norbert Metz und Victor Tesch, um 1922; ANLux, Arbed-APh-004-016, © ANLux.

Abb. 13 Fotografie des Sitzungssaales des Arbed-Verwaltungsrates mit den Bildnissen von Charles Simons, Emile Metz und Louis Biourge, um 1922; ANLux, Arbed-APh-004-017, © ANLux.

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Leider ist der Maler des Bildnisses nicht bekannt, und es ist auch nicht datiert. Ein Schriftzug in der Mitte des rechten Bildrandes konnte bislang nicht entziffert werden. Das Gemälde fügt sich formal in die Serie, unterscheidet sich jedoch stilistisch: schnell aufgetragene Farben, keine exakten Abschlüsse der Farbflächen, mit Kohle gezeichnete Linien akzentuieren insbesondere den Bereich des Gesichtes, der Hintergrund ist völlig ungestaltet. Die Ölfarbe ist auch auf eine wesentlich gröbere Leinwand aufgetragen, deren Struktur ebenfalls zur abweichenden Wirkung des Bildes beiträgt.

Das letzte Bildnis der Reihe trägt wiederum die Signatur von Louis Buisseret, ist jedoch nicht datiert. Es zeigt den Luxemburger Ingenieur Aloyse Meyer (1883-1952), der 1912 die Leitung des Düdelinger Hüttenwerks übernahm, 1920 Arbed-Verwaltungsdirektor und 1928 Präsident der Generaldirektion wurde (Abb. 15). 1947-1952 war er Präsident des Arbed-Verwaltungsrates. Im Malstil unterscheidet sich das Porträt von den drei 1922 entstandenen Gemälden. Louis Buisseret hat die Farbe viel flächiger aufgetragen. Es ist kaum ein Pinselduktus zu erkennen. Zwar entspricht die Komposition und Farbwahl exakt den anderen Gemälden, die veränderte Maltechnik jedoch macht deutlich, dass es zu einem deutlich späteren Zeitpunkt entstanden ist.

Da die Bildnisse von Gaston Barbanson und Aloyse Meyer die Arbed-Porträtgalerie ergänzten, hingen sie mit hoher Wahrscheinlichkeit zunächst an den Wandfeldern zwischen den Flügeltüren, die auf dem erwähnten Foto aus dem Jahr 1923 noch frei waren. Die Wandfelder zwischen den Fenstern sind aufgrund ihrer geringeren Breite für die Bildnisse weniger gut geeignet.17 Nun stellt sich die Frage, zu welchem Zeitpunkt sie hinzugefügt wurden. Zur Beantwortung dieser Frage ist es notwendig, das Programm der Galerie genauer zu betrachten.

Norbert Metz, sein Sohn Emile, Victor Tesch und Louis Biourge waren Gründer bzw. deren Nachfolger der Stahlwerke Burbach, Eich und Düdelingen. Alle diese Persönlichkeiten waren aber bereits vor der Vereinigung zur Arbed verstorben. Bei der Entscheidung für eine Porträtgalerie wollte man offenbar die maßgeblichen Vertreter dieser zunächst eigenständigen Produktionsorte aufnehmen. Gleichzeitig

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Abb. 14 Unbekannter Maler: Porträt von Gaston Barbanson, Öl auf Leinwand, H 197,5 cm, B 141 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/007), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

hatte man mit der getroffenen Auswahl die Protagonisten der Stahlindustrie, die sich für die Verwendung des ThomasGilchrist-Verfahrens in Luxemburg und damit für eine Nutzung der heimischen Erzvorkommen stark gemacht hatten, berücksichtigt. Während drei Bilder bereits bestanden haben, ließ man das von Emile Metz nachträglich 1922 anfertigen.

Zu ergänzen war die Porträtserie um Personen, die die damals noch neue Firmenentwicklung repräsentierten. Man entschied sich für die beiden ranghöchsten Mitglieder des ersten Verwaltungsrates des neu gegründeten Stahlunternehmens Arbed. Hubert Muller und Charles Simons wurden, wie bereits erwähnt, mit der Gründung 1911 zum Präsidenten und Vize-Präsidenten des Verwaltungsrates ernannt.

Beide waren bereits verstorben, als man das Programm der Galerie festlegte, also vor der Fertigstellung des neuen Verwaltungssitzes. Sie waren die ersten Vertreter des Gremiums, das zukünftig in dem neu geschaffenen Raum tagen sollte.

Es handelt sich folglich – ähnlich einer Ahnengalerie – um Bildnisse wichtiger Amtsvorgänger, deren Verdienste und

Abb. 15 Louis Buisseret: Porträt von Aloyse Meyer, signiert, Öl auf Leinwand, H 193,3 cm, B 136,5 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/008), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

deren Bedeutung für die Unternehmensgeschichte gewürdigt werden sollten.

Wie sollte das Programm fortgeführt werden? Hatte man 1922 schon klare Vorstellungen? Im Nachhinein steht fest, dass die beiden nachfolgenden Präsidenten des Verwaltungsrates in die Porträtreihe aufgenommen wurden.18 Das Bildnis von Gaston Barbanson, des bei der Errichtung des Gebäudes amtierenden Präsidenten des Verwaltungsrates, hätte

F ür diese mögliche Hängung, die auch in späteren Jahren noch mehrfach verändert wurde (s. u.), konnte bislang kein visueller Beleg gefunden werden.

Erst im Juni 2012 wurde von ArcelorMittal das historische Fotoarchiv des Luxemburger Unternehmensteils an das Luxemburger Nationalarchiv übergeben. Die Invantarisierung soll im Januar 2013 beginnen, und es ist zu hoffen, dass sich darin Aufnahmen von dem Sitzungssaal befinden und sich bislang offene Fragen beantworten lassen.

18 Emile Mayrisch (1862-1928) wurde 1920 Präsident der Direction générale der Arbed, war jedoch nie Präsident oder Vize-Präsident des Verwaltungsrates. Dies erklärt, warum sein Bildnis, trotz seiner maßgeblichen Beteiligung an der ArbedGründung, nicht in der Porträtgalerie des Conseil d’administration vertreten ist.

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frühestens mit dessem Amtsantritt 1919 in Auftrag gegeben werden können. Sollte dies tatsächlich damals geschehen sein, konnte das Bildnis vermutlich nicht mehr rechtzeitig zur Eröffnung des neuen Verwaltungsgebäudes fertiggestellt werden. Allerdings wäre es dann äußerst verwunderlich, dass Louis Buisseret, der ja bereits den Auftrag für drei Bildnisse erhalten hatte, nicht gleichzeitig auch das vierte gemalt hat.

Wahrscheinlicher ist deshalb die Annahme, dass auch dieses Bild erst posthum seinen Platz in der Ahnengalerie gefunden hat. Damit dürfte es erst im Jahr 1946 oder kurz danach entstanden sein. Hierfür spricht nicht nur die Wahl eines anderen Malers, sondern auch das fortgeschrittene Alter des Dargestellten.

Aloyse Meyer folgte Barbanson 1947 im Amt des Verwaltungsratspräsidenten. Erst zu oder nach diesem Zeitpunkt konnte sein Porträt für den Tagungsraum in Auftrag gegeben werden. Es stammt von dem gleichen Maler, der auch die Porträts in den 20-er Jahren schuf. Da das Bild aber undatiert ist, spricht formal nichts gegen eine deutlich spätere Entstehung. Im Gegenteil unterstützen die geschilderten stilistischen Unterschiede diese Vermutung, genau wie das Alter des Dargestellten. Höchstwahrscheinlich entstand es, ebenso wie die anderen Bilder Buisserets erst posthum, also nach 1952. Dies entspräche auch der vermeintlichen Idee des Bildprogramms, nach der seit 1922 Porträts nur posthum in Erinnerung und als Ehrung für besondere Verdienste in Auftrag gegeben wurden.

Wieso vertraute man dieses Bild wieder dem Maler Louis Buisseret an? War man mit dem Resultat des Barbanson-Bildes nicht zufrieden? Lehnte der Maler einen zweiten Auftrag ab, oder war er zwischenzeitlich verstorben? Bis zur Identifizierung des Künstlers müssen diese Fragen unbeantwortet bleiben. Louis Buisseret hatte in der Zwischenzeit eine beachtliche Karriere gemacht.19 1928 hatte er gemeinsam mit Anto Carte die Künstlergruppe Nervia gegründet, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, junge Künstler aus dem Hennegau zu unterstützen und sich als Gegenbewegung zu der kritiklos avantgardistischen Kunst, besonders dem flämischen Expressionismus, verstand. Die Mitglieder versammelten sich sans manifeste de base, autour d’un art qu’ils veulent d’essence latine où la pureté de la ligne, la mesure du trait, la douceur des coloris, l’harmonie de la composition et l’intimisme des sujets conduisent leur créativité20. Zudem war Louis Buisseret – um nur einige seiner Funktionen zu nennen – seit 1929 als Professor an der Académie Royale des Beaux-Arts de Mons tätig, zu deren Direktor er 1940 ernannt wurde. Darüber hinaus war er Mitglied der Académie Royale de Belgique, der Commission du Musée de Mons und der Commission Royale des Monuments et des Sites (Hainaut). Louis Buisseret beteiligte sich an zahl-

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reichen nationalen und internationalen Ausstellungen, von denen hier nur eine erwähnt werden soll, auch wenn diese sicherlich nicht zu den bedeutendsten seiner Laufbahn zählt.

1949 organisierte das Ministère de l’Instruction Publique de Belgique in Zusammenarbeit mit der Direktion der Luxemburger Musées de l’Etat eine Ausstellung mit dem Titel Artistes wallons contemporains.21 Damals stellte Buisseret gemeinsam mit den Künstlern Pierre Caille, Anto Carte, Paul Delvaux, Georges Grard, Richard Heintz, René Magritte, Léon Navez, Jacques Ochs, Pierre Paulus sowie den Keramikkünstlern der Gruppe Maîtrise de Nimy aus. Buisseret zeigte fünf Gemälde.22 In Luxemburg war es seine erste und einzige Ausstellung. Ob sie aber konkret dazu beitrug, dass man 1952 wieder ein Porträt bei ihm in Auftrag gab, ist nicht bekannt.

In den folgenden Jahrzehnten wurden die Porträts mehrfach umgehangen. Einer der Gründe hierfür war, dass der Versammlungsraum umgestaltet werden musste, um den Übersetzern einen Raum zur Verfügung stellen zu können, von dem aus sie Blickkontakt zu den Sitzungsteilnehmern hatten. Um weiterhin alle acht Bildnisse in dem Raum zeigen zu können, mussten spätestens seit diesem Umbau auch die Wandfelder zwischen den Fenstern genutzt werden.23 Die Restauratorinnen Muriel Prieur und Simone Habaru notierten 1998, im Rahmen einer Kostenschätzung für eine Restaurierung, die Hängung der Bildnisse. Demnach hingen zu diesem Zeitpunkt an der Fensterfront Victor Tesch und Louis Biourge, gegenüber, zwischen den Türen, Gaston Barbanson und Aloyse Meyer, zwischen Emile Metz und Norbert Metz. An der Schmalseite, die nicht für die Übersetzungstechnik beansprucht wurde, befanden sich Hubert Muller und Charles Simons.24 Eine Fotografie, die vermutlich in den ersten Jahren dieses Jahrtausends entstand, zeigt die Gemälde von Norbert Metz und Victor Tesch zwischen den drei Türen, gegenüber der Fensterfront. Die anderen Porträts sind auf diesem Foto (Abb. 1) nicht zu sehen, das in einer von Arcelor, also nach 2002 publizierten Broschüre über den Hauptsitz des Unternehmens abgebildet ist.25 2008, anlässlich einer Renovierung und Neugestaltung des Arbedgebäudes, entschieden sich die Verantwortlichen von ArcelorMittal, die acht Porträts dem Nationalmuseum als Depot zur Verfügung zu stellen. Das MNHA ist froh, diese bedeutenden Zeugnisse der Luxemburger Wirtschafts- und Landesgeschichte, die zugleich qualitätvolle Beispiele der Porträtkunst aus dem endenden 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts darstellen, dauerhaft unter idealen Bedingungen bewahren zu können. Sie ergänzen hervorragend den

Empreintes

Sammlungsbestand des MNHA, der hier nur anhand zweier Beispiele vorgestellt werden kann. So verwahrt das Museum seit 1980, als Depot des Croix-Rouge Luxembourgeoise, u. a. zwei in vollkommen anderen Malstilen ausgeführte, jedoch nicht minder repräsentative Porträts von Emile Mayrisch (1862-1928), die Théodore von Rysselberghe 1912 bzw. 1920 schuf. Das Nationalmuseum besitzt außerdem einen Teil des Mobiliars aus dem heute zerstörten Schloss Berwart in Esch/ Alzette, das einst Léon Metz (1842-1928), dem Direktor der Metzeschmelz, gehörte. Die so eindrucksvolle wie seltene Porträtreihe ist mit der Aufnahme ins MNHA sowohl Forschungsvorhaben als auch einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden, wenngleich sie nicht immer und vollständig ausgestellt werden kann. Drei der acht Porträts wurden aber bereits 2011 für die Ausstellung „Feierrout. Le dernier siècle de la sidérurgie luxembourgeoise“26 ausgeliehen, die anlässlich des 100. Geburtstages der Entstehung der Arbed im Luxemburger Nationalarchiv organisiert worden war. Das Bildnis von Norbert Metz hat derzeit seinen Platz in der ständigen Ausstellung des Musée Dräi Eechelen. Und sicherlich werden weitere Projekte folgen …<

2011

L ouis Buisseret wurde 1998 mit einer Retrospektive geehrt. Ausführlichere Informationen zum Leben und Werk des Künstlers sind in dem damals erschienenen Katalog nachzulesen: Louis Buisseret 1888-1956. Rétrospective.

Ausstellungskatalog, Musée des Beaux-Arts Mons, Linkebeek/Gent/Mons 1998.

20 VAN ZUYLEN 1998, S. 129-148, hier S. 138.

21 VAN ZUYLEN 1998, S. 129-148, S. 148.

22 Ministère de l’Instruction Publique de Belgique (Hrsg.): Artistes wallons contemporains. Ausstellungskatalog, Musées de l’Etat Luxembourg, Luxemburg 1949.

23 Wie bereits erwähnt, sind zwei der acht Porträts um ungefähr zwanzig Zentimeter schmaler als die übrigen sechs. Es handelt sich um die Bildnisse von Louis Biourge und Hubert Muller-Tesch. Sie hingen beide ursprünglich an der Langseite des Raumes, was ein Grund für ihr abweichendes Format sein könnte. Mit dieser Breite wären sie aber auch wie bestimmt für die weniger breiten Wandfelder zwischen den Fenstern gewesen. Leider gibt es für diese verlockenden Überlegungen bislang keinen visuellen Beleg.

24 Ein herzliches Dankeschön sei an Muriel Prieur und Simone Habaru gerichtet, die mir ihre Notizen zur Verfügung gestellt haben.

25 CORPORATE COMMUNICATIONS, ARCELOR S.A. o. J., [S. 18].

26 ARCHIVES NATIONALES DE LUXEMBOURG (Hrsg.): Feierrout. Le dernier siècle de la sidérurgie luxembourgeoise. Ausstellungskatalog, Archives nationales de Luxembourg, Luxemburg 2011, insbesondere S. 19, 28 und 82.

19

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Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), un artiste luxembourgeois du XIXe siècle Malgorzata Nowara

Introduction Le XIXe siècle relève d’une importance fondamentale pour l’histoire du grand-duché de Luxembourg. Si cette époque et les événements menant à la création du grand-duché du Luxembourg ont suscité beaucoup d’attention de la part des historiens1, l’histoire de l’art du XIXe siècle sur les territoires luxembourgeois reste encore un terrain à découvrir.2 Décoré de l’ordre de la Couronne de Chêne, l’artiste JeanBaptiste Fresez (1800-1867)3 est une des figures majeures de la première moitié du XIXe siècle ayant participé au développement de l’art sur le territoire du grand-duché de Luxembourg. Dès lors, il mérite une analyse approfondie de son œuvre. Ses œuvres se retrouvent dans les plus importantes collections luxembourgeoises.4 Dans notre contribution, nous allons nous intéresser à la carrière artistique de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) afin de démontrer l’importance de cet artiste dans l’histoire de l’art au Luxembourg. Par la suite, il s’agira de s’attarder sur un aspect spécifique de sa création, à savoir la représentation de paysages et de châteaux dans son œuvre. Pour finir, nous nous intéresserons sur les relations entre l’artiste et les dirigeants de son époque, dont le point culminant représentent dix aquarelles offertes au Roi Grand-Duc en 1841.5 Dans l’état actuel, il n’existe pas de catalogue raisonné de l’œuvre de Jean-Baptiste Fresez.6 Nos sources se sont limitées à plusieurs publications mentionnant cet important artiste du XIXe siècle.7 De ce fait, à ce stade de nos recherches, notre étude consiste en une contribution soulignant l’importance et l’intérêt du travail encore à réaliser. Proposer quelques pistes de travail et de réflexion et, par la même, susciter les indispensables approfondissements en vue de publier, en temps voulu, l’étude de synthèse qu’appelle ce sujet, telle est la prétention de cette contribution.

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Le peintre Jean-Baptiste Fresez est né à Longwy le 10 juillet 1800 dans une famille d’artistes-ouvriers originaire d’Audunle-Tiche8 (Moselle). Le grand-père de Jean-Baptiste Fresez créa les plans de la fabrique et du château de Septfontaines (ou Septfontaines-lez-Luxembourg) pour M. P.-J. Boch, fondateur de la fabrique de faïence (Manufacture de Fayence et de Terre de Pipe) sous le règne de Joseph II. Et, « son père y exerça le métier de modeleur »9. D’autre part, « un de ses oncles était mécanicien, l’autre horloger distingué, établis, l’un à Metz, l’autre à Audan »10.

Après la prise de la forteresse par les troupes françaises, en 1795, la famille Fresez quitta le pays et se fixa à Longwy où Jean-Baptiste vit le jour.11 En 1802 toute la famille reprit domicile à Septfontaines.

Jean-Baptiste Fresez a grandi donc à Luxembourg, c’est là qu’il reçut sa première formation artistique, d’abord par son père, puis à l’école de dessin que les Boch avaient créée dans leur fabrique. Plus tard, il fréquente l’atelier du peintre PierreFrançois Maisonnet (1783-1826) qui donnait en ville un cours de dessin rattaché à l’Ecole Centrale du Département des Forêts, enseignement tout classique, se confinant dans la copie de plâtres antiques et de gravures.

En 1814, il est peintre à la faïencerie de Mettlach, la succursale que les Boch ont ouverte en 1809. Plus tard, il va contribuer à la décoration de porcelaine, avec la reproduction de ces paysages et plus particulièrement de ses Vues de Luxembourg, dessinées et parues en lithographies à partir de 1828.

En effet, « Jean-François Boch n’avait de cesse qu’il n’eût mis au point la technique de l’impression sur faïence »12 et bientôt cette technique trouve son application à Septfontaines.

Rapidement on copiait tout sur faïence : paysages, scènes amusantes, scènes de chasse, scènes historiques, etc. Et, les livres illustrés de l’époque fournissent les modèles, tels que les voyages pittoresques.13

A la suite de l’Arrêté Royal de 1817 réglant l’enseignement artistique, dans les Pays-Bas, une Ecole Municipale de Dessin est créée à Luxembourg. En 1821, le jeune Fresez, jugeant sans doute sa formation suffisante, postule au poste de professeur. Toutefois, ne possédant pas de diplôme de capacité décerné par une Académie, il est écarté et il se rend alors à Bruxelles pour suivre les cours de l’Académie de Dessin, où enseignait le peintre François-Joseph Navez (1787-1869).

Enseignement Le 1er janvier 1823, Jean-Baptiste Fresez « annonce son établissement à Luxembourg comme maître de dessin et portraitiste »14. En possession d’un diplôme de capacité, il est provisoirement nommé professeur à l’Ecole Municipale de Dessin, en 1824. Cette nomination devient définitive en 1826, quand il eut décroché un second diplôme à l’Académie d’Anvers.15 Dès lors, il partage sa vie entre sa classe de dessin et son atelier. Formé selon les principes rigides de la prédominance du linéaire de l’art néo-classique, il va former les meilleurs artistes luxembourgeois de la première moitié du XIXe siècle.

Le rapport de 1846, rédigé par une commission nommée ad hoc aux bourgmestre et échevins de Luxembourg, ne manque pas d’éloges à l’encontre de Jean-Baptiste Fresez. Ainsi, nous pouvons lire : « Les résultats obtenus par le professeur Fresez pendant un enseignement de 22 années, prouvant l’excellence de sa méthode. (…) Nous ne pouvons donc que répéter qu’un grand nombre de sujets distingués dans les diverses branches de l’art sont sortis de cette pépinière. Nous ajouterons que M. Fresez a trouvé l’enseignement fort arriéré : avant lui point de perspective, point de dessin d’après nature, rien que l’étude de la figure. C’est donc lui qui a mis l’école sur le pied où elle se trouve. »16 À son entrée comme professeur de dessin à l’école municipale de Luxembourg, le cours de dessin n’était que facultatif. Dès 1841, il fait partie du programme de l’Athénée. Le dessin devient obligatoire pour quelques classes de l’école industrielle. Le principe qui présida aux développements qui furent donnés à ce cours, Jean-Baptiste Fresez l’a lui-même développé dans une dissertation intitulée Méthode propre à ac-

célérer l’avancement de la jeunesse dans l’étude du dessin linéaire à vue publiée en tête du programme de l’Athénée de l’année 1850 à 1851.17

Empreintes

Puis en 1818, à la suite de la mort de son père, survenue en 1817, il entre comme dessinateur dans le bureau de l’architecte Henry à Luxembourg, tout en poursuivant ses études de dessin aux cours de l’Athénée Royal (qui avait succédé à l’Ecole Centrale), où le peintre François-Joseph Maisonnet remplace son père.

Dessinateur par excellence, Jean-Baptiste Fresez accorda ainsi une importance fondamentale au dessin. Selon lui, « l’art du dessin est le principe de la plupart des beaux arts, il est un des instruments les plus précieux des sciences, un des outils les plus nécessaires des arts utiles et des métiers »18. Il ajoute ensuite que « l’art du dessin est le plus puissant, le plus indispensable instrument du progrès »19.

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P our plus d’informations concernant l’histoire du Luxembourg, voir : TRAUSCH, G. (dir.), Histoire du Luxembourg. Le destin européen d’un ‘petit pays’, Toulouse, Éditions Privat, 2002.

2 Pour un aperçu de l’histoire de l’art du XIXe siècle, voir : VAUGHAN, W., L’Art du XIXe siècle 1750-1850, trad. par Christiane Thiollier, Paris, Citadelles & Mazenod (Coll. « L’art et les grandes collections »), 1989. ; Pour un aperçu de l’histoire de l’art du Luxembourg, voir : LANGINI, A. (dir.), L’art au Luxembourg de la Renaissance au début du XXIe siècle, Bruxelles, Éditions Mercator, 2006.

3 Pour plus d’informations concernant Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), voir : NAMUR, A., Notice sur feu J.-B. Fresez, professeur de dessin et de peinture à l’Athénée Royal Grand-Ducal de Luxembourg, Luxembourg, Imprimerie V. Buck, 1867. ; SCHMITT, G., Jean-Baptiste Fresez. Peintre et dessinateur luxembourgeois 1800-1867, s.l., s.é., 1969. ; PAGNY, R., « Jean-Baptiste Fresez, un peintre luxembourgeois, né à Longwy en 1800 », in : Bulletin de l’association ‘Les Amis du Vieux Longwy’, 12e année, 1969, p.79-83.

4 Le Musée national d’histoire et d’art, la Villa Vauban, le Palais grand-ducal entre autres possèdent des œuvres de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) dans leurs collections.

5 En 1981, lors de la visite officielle de la Cour royale des Pays-Bas, trois des dix aquarelles furent offertes à la Cour grand-ducale du Luxembourg.

6 Le catalogue raisonné sur l’œuvre de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) est en préparation au Musée national d’histoire et d’art Luxembourg.

7 Les ouvrages de référence sur Jean-Baptiste Fresez, voir : NAMUR, A., op.cit. ; SCHMITT, G., op.cit. ; NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque.

Introduction à la réédition, en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, Linden et Hansen, 1932, s.p.

8 Nous pouvons également trouver « Audun-le-Tige », voir : NAMUR, A., op.cit., p.3.

9 SCHMITT, G., op.cit., s.p.

10 NAMUR, A., op.cit., p.3.

11 Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) est né Jean-Baptiste Fraiset. Pour une copie de l’acte de naissance de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), voir : PAGNY, R., « Jean-Baptiste Fresez, un peintre luxembourgeois, né à Longwy en 1800 », in : Bulletin de l’association ‘Les Amis du Vieux Longwy’, 12e année, 1969, p.80.

12 La Faïencerie de Septfontaines les Luxembourg (1767-1967). Luxembourg – Musée d’histoire et d’art, 21 décembre 1967-8 janvier 1968, p.82.

13 Pour plus d’informations concernant les livres en question, voir : Loc.cit.

14 SCHMITT, G., op.cit., s.p.

15 Concernant la carrière de Jean-Baptiste Fresez en tant que professeur de dessin à l’Athénée Royal Grand-Ducal de Luxembourg, voir : NAMUR, A., op.cit., p.4-5.

16 NAMUR, A., op.cit., p.4.

17 Ibid., p.4-5.

18 Loc.cit.

19 Loc.cit.

1

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Pendant une carrière professorale de plus de 40 ans, des centaines d’élèves ont suivi ses cours et non sans fruit. Son travail en tant que professeur fut apprécié comme en témoigne plusieurs critiques de l’époque.20 Selon M. Jean-Luc Koltz, « Jean-Baptiste Fresez a eu tant d’élèves qu’on est tenté de parler d’une école de Fresez »21. Parmi ceux qui ont suivi ses enseignements nous pouvons citer : Jean-Nicolas Bernard (1803-1866), Jean-Auguste Marc (1818-1886), Franz Heldenstein (1820-1907), Pierre Brandebourg (1824-1878) et Michel Sinner (1826-1882).22

Le « Visage du Luxembourg » 23 - Portraits Peintre et dessinateur, il interprétera inlassablement le « Visage du Luxembourg », tant à travers des portraits que des paysages. Délaissant la composition historique et le tableau de genre, Jean-Baptiste Fresez, réaliste, s’attache de préférence à peindre et à dessiner des portraits et des paysages en stricte conformité avec les modèles que la nature lui propose, dont un exemple constitue son « Autoportrait » (fig. 1) datant de 1860. Selon M. A. Namur, « Fresez n’essaya jamais d’entreprendre des tableaux d’histoire et de genre ; c’est qu’il craignait sans doute de compromettre une réputation bien acquise et de ne pas atteindre dans ce genre à la hauteur à la-

quelle il a su parvenir dans la fidèle reproduction de la nature animée et de la nature inanimée »24.

En tant qu’artiste Jean-Baptiste Fresez s’est particulièrement attaché à la spécialité des portraits au crayon, à l’huile et en miniature. Déjà comme maître de dessin à l’école municipale de Luxembourg et plus tard comme professeur à l’Athénée, il fit une quantité importantes de portraits qui se distinguèrent par une ressemblance remarquable.25 Selon M. G. Schmitt, « toute la bonne société tient à se faire peindre par Fresez : Hauts fonctionnaires raidis dans l’uniforme de leur emploi, bourgeois et bourgeoises guindés dans la somptuosité de leurs riches atouts »26.

Comme le souligne M. Namur, « ce talent de notre artiste fut généralement reconnu dans le pays, et apprécié à l’étranger »27. Une critique de l’époque dans le Miroir des arts publié à La Haye mentionne : « plusieurs fois (…), nous avons eu occasion de parler du talent de Mr Fresez comme aquarelliste et peintre de portraits. Depuis lors nous avons eu le plaisir de voir quelques nouveaux portraits de ce peintre infatigable, qui au mérite de la ressemblance parfaite unissent un sentiment de l’art de plus en plus développé »28.

Si les portraits représentent une partie importante de sa création, Jean-Baptiste Fresez affectionne particulièrement l’autre « Visage du Luxembourg », à savoir les paysages essentiellement documentaires.

Le « Visage du Luxembourg » - Vues du Luxembourg Tout comme il avait entrepris de faire le portrait des habitants du pays, Jean-Baptiste Fresez, paysagiste, aimait illustrer son pays. Il consacra son talent en reproduisant les paysages les plus remarquables du pays par le dessin et la lithographie, à

P our plus d’informations, voir citation reprise du Nederlandsche Kunst-Spiegel publié à La Haye, in : Ibid., p.5-6.

21 KOLTZ, J.-L., « La peinture de la Renaissance à la Première Guerre mondiale », in : LANGINI, A. (dir.), L’art au Luxembourg de la Renaissance au début du XXIe siècle, Bruxelles, Éditions Mercator, 2006, p.275.

22 150 ans d’Art luxembourgeois au Musée national d’histoire et d’art. Peinture et sculpture depuis 1839. Luxembourg - Musée national d’histoire et d’art, 17 novembre – 31 décembre 1989, p.17.

23 Notion reprise de G. Schmitt, voir : SCHMITT, G., op.cit., s.p.

24 NAMUR, A., op.cit., p.8.

25 « Il serait long et presqu’impossible de faire l’énumération de toutes ses œuvres de cette espèce. », in : Ibid., p.6.

26 SCHMITT, G., op.cit., s.p.

27 NAMUR, A., op.cit., p.7.

28 Citation reprise dans : Loc.cit.

20

fig. 1 Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), « Autoportrait », huile sur toile, 74,5 x 60,5, 1860 (1941-100/342)

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Empreintes 2011

fig. 2 Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), « Les ruines du château d’Esch-sur-Sûre », mine de plomb rehaussée de couleur blanche et ocre, 15,8 x 24,2 (1941-100/527)

fig. 3 Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), Nicolas Liez (1809-1892), « Vue de Munsbach » publié dans le « Voyage dans le Grand-Duché de Luxembourg » en 1833/34 (1941-101/001)

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l’huile ou à l’aquarelle (fig. 2).29 C’est ainsi qu’il dessine ou peint des séries de vues qu’à l’instar des nombreux « Voyages Pittoresques » paraissant un peu partout en Europe30, il fait éditer en lithographie et diffuser à bon marché parmi ses concitoyens, avides de connaître ou de reconnaître leur pays.31 Le livre illustré connaît un grand essor au début du XIXe siècle.32 Quant au choix des vues, M. G. Schmitt écrit : « Plus que le contenu poétique du paysage lui importe sa valeur documentaire, Fresez, en effet, choisit, peint et dessine de préférence des sites bien déterminés, dans lesquels l’élément architectural, l’apport historique de l’homme compte autant, sinon plus, que le cadre naturel. Il semble qu’il ait voulu communiquer d’abord à la jeune nation, plutôt que son âme, la connaissance et la conscience de son histoire, fondement de son droit à une existence propre. »33 Dès 1826, il publia plusieurs belles vues lithographiées de Luxembourg, « prises dans les positions les plus remarquables des environs de Luxembourg »34. Selon M. G. Schmitt, « la critique est unanime à louer et l’exactitude de l’interprétation et le choix des points de vues »35. Cependant, ces premières vues n’ont pas connu le succès escompté : « ces vues (…), mais que malheureusement on n’achetait guère, sortaient de l’atelier lithographique de Lauters à Bruxelles »36. Elles représentaient : « Fort du Château, vulgairement nommé le Bouc », « Vue de Luxembourg prise de la Porte de Trèves », « Vues du Pfaffenthal », deux « Vues du faubourg de Clausen et du Fort du Château dit le Bouc » et « Vue de Bouc et des hauteurs de Mansfeld et de Fetschenhof, prises au-dessus de la Porte du Château »37. Une grande vue panoramique de la Ville, parue en 1831, clôt cette première série.

En 1833/34, Jean-Baptiste Fresez collabore au « Voyage dans le Grand-Duché de Luxembourg » que son élève et ami Nicolas Liez (1809-1892)38 dessine sur pierre d’après ceux de ses amis39, comme lui, élèves de Fresez.40 Une seule lithographie porte sa signature avec celle de Nicolas Liez, il s’agit de la « Vue de Munsbach » (fig. 3).

Selon M. M. Noppenay, « à partir de cette époque, et en présence, sans doute, d’un insuccès de vente qui motivaient incontestablement les difficultés de la situation politique, Fresez semble, jusque vers 1850, s’être adonné plus particulièrement à la peinture à l’huile »41.

Ce n’est qu’en 1855 qu’il entreprit la publication de la plus belle de ses œuvres sous le titre de Album pittoresque au GrandDuché de Luxembourg, composé de trente magnifiques dessins, accompagnés chacun d’une notice historique.42 Il s’agit d’une

100

série de lithographies d’après des dessins originaux dont la valeur est essentiellement documentaire.43 Toutefois, selon u sujet de l’évolution de la représentation du paysage au XIXe siècle, voir : A VAUGHAN, W., L’Art du XIXe siècle 1750-1850, trad. par Christiane Thiollier, Paris, Citadelles & Mazenod (Coll. « L’art et les grandes collections »), 1989, p.174-191.

30 Pour plus d’informations concernant les « Voyages pittoresques » et la représentation du Luxembourg, voir : WAGENER, D., « Voyages pittoresques et forteresse fédérale : la représentation de la Ville de Luxembourg au 19e siècle », in : Das Leben in der Bundesfestung Luxemburg (1815-1867). Luxembourg – Musées d’Histoire de la Ville de Luxembourg, 7 mai – 15 juin 1993. ; TOUSCH, Ch., VAN DER VEKENE, E., Voyage pittoresque au Luxembourg, Luxembourg, Éditeur Pol Tousch, 1981. ; TOUSCH, Ch., NOPPENAY, M., La lithographie au Luxembourg, Luxembourg, Éditeur Pol Tousch, 1983.

31 Pour une énumération des différentes vues publiées, voir : DE MUYSER, C., « Cartographie luxembourgeoise. Recueil des plans, cartes, vues, gravures, tableaux, etc. de la Ville et du Grand-Duché de Luxembourg », in : Publications de la Section historique de l’Institut grand-ducal de Luxembourg, vol. XLVI, 1898, p.295-326., NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque. Introduction à la réédition, en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, Linden et Hansen, 1932. ; SCHMITT, G., Jean-Baptiste Fresez. Peintre et dessinateur luxembourgeois 1800-1867, s.l., s.é., 1969. ; NAMUR, A., Notice sur feu J.-B. Fresez (…), 1867.

32 Au sujet des arts graphiques et du livre illustré au XIXe siècle, voir : VAUGHAN, W., op.cit., p.287-298. Au sujet des ateliers lithographiques de Luxembourg, voir : « Les ateliers lithographiques de Luxembourg », in : NOPPENAY, M., La lithographie au Luxembourg (…), s.p.

33 SCHMITT, G., op.cit., s.p.

34 NAMUR, A., op.cit., p.7.

35 SCHMITT, G., op.cit., s.p.

36 NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque. Introduction à la réédition, en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pittoresque (…), s.p.

37 Concernant une énumération des différentes vues, voir : Loc.cit.

38 Pour plus d’informations concernant l’artiste Nicolas Liez (1809-1892), voir : Nicolas Liez, artiste et artisan luxembourgeois (1809-1892). Luxembourg – Musée de l’État, 1960.

39 Il s’agit de « Clément, A. Rosbach, J.P. Schmit et Libert », voir : NOPPENAY, M., op.cit., s.p.

40 X, Voyage pittoresque dans le Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, J.-P. Hoffman/N. Reuter & Cie, 1834.

41 NOPPENAY, M., op.cit., s.p.

42 FRESEZ, J.-B., Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg. Dédié à S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, Lieutenant-Représentant de S.M. le Roi Grand-Duc dans le Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, V. Hoffman, 1857. ; Les titres des différentes planches sont : 1. Luxembourg. Vue prise de la route d’Eich, 2. Luxembourg. Vue prise du Grund, 3. Luxembourg. Vue prise de la vallée de Pulfermühl, 4. Luxembourg. Vue prise des hauteurs de Clausen, 5. Ruines du château de Mansfeld, 6. Schleifmühl, 7. Walferdnage, 8. Château de Hollenfeltz, 9. Ruines du château d’Ansembourg, 10. Septfontaines, 11.

Useldange, 12. Esch-sur-la-Sûre, 13. Ruines du château d’Esch-sur-la-Sûre, 14. Wiltz, 15. Clervaux, 16. Ruines du château de Bourscheid, 17. Ruines du château de Brandenbourg, 18. Vianden (vue prise près du pont), 19. Ruines du château de Vianden, 20. Chapelle de Neukirch, près de Vianden, 21. Diekirch, 22. Château de Berg, 23. Larochette, 24. Ruines du château de Beaufort, 25.

Echternach, 26. Burglinster, 27. Wormeldange, 28. Remich, 29. Schengen, 30.

Hesperange.

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Empreintes 2011

fig. 4 Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), « Les ruines du vieux château d’Ansembourg », Mine de plomb, sanguine et rehauts de couleur blanche (1941-100/524)

M. Jean-Luc Koltz, « comme le montre la vue du vieux château d’Ansembourg au clair de lune, un romantisme délicat se manifeste parfois chez Fresez qui est un témoin précieux des premières décennies du développement de la jeune nation luxembourgeoise »44 (fig. 4).

Selon M. A. Namur, « le dessin original d’un de ces tableaux, en plus grand format que celui de l’album, la vue du château de Vianden, fait encore aujourd’hui l’ornement de la galerie naissante de tableaux du musée de la Société archéologique du Grand-Duché, dont Fresez était membre correspondant depuis bien des années »45.

D’après M. G. Schmitt, ces trente lithographies « (…) constitueront la « Somme » de l’activité du paysagiste Fresez. Reprenant ses anciens dessins, ses aquarelles, ses tableaux à l’huile, le maître les ramène à une échelle commune. Il les corrige sur nature afin de les rendre aussi fidèles que possible à l’état actuel. En ajoutant à la forteresse, aux ruines des châteaux médiévaux, des sites transformés par l’activité économique du pays – l’éditorial prévoyait des vues de tous les grands établissements industriels ainsi que de la Station Thermale de Mondorf – Fresez a voulu découvrir du pittoresque dans tous les aspects du pays »46.

Editées en 1857 par V. Hoffman, libraire-éditeur à Luxembourg, imprimés par Lemercier à Paris et dessinées sur pierre

par Cassagne, ces trente vues paraissent en deux variantes : sur papier Japon, en noir sur papier gris avec rehauts blancs, ou sur fond nuancé.47 Les originaux, qui appartiennent aux Collections de l’Etat Luxembourgeois, aujourd’hui au Musée national d’histoire et d’art, ont été exécutés en vue de cette dernière technique. Selon M. M. Noppenay, l’éditeur a été « encouragé, sans doute, par le succès que venait de rencontrer l’ouvrage illustré de six gravures ‘luxembourgeoises’, de Victor Joly sur ‘les Ardennes’ »48.

Dans la souscription de l’album, nous pouvons lire : « Depuis longtemps le besoin s’est fait sentir d’une publication qui

1 50 ans d’Art luxembourgeois au Musée national d’histoire et d’art. Peinture et sculpture depuis 1839, op.cit., p.17.

44 Loc.cit.

45 NAMUR, A., op.cit., p.8.

46 SCHMITT, G., op.cit., s.p.

47 « Selon le « climat » que Fresez veut donner au site représenté : aube joyeuse ou crépuscule tragique, clarté classique ou clair de lune romantique, l’artiste choisit un papier teinté à l’avance qui va, en dégradés, du foncé le plus opaque au bleu le plus transparent, et il inscrit à la craie noire « sa vue », l’accentuant de frottis noirs, de rehauts blancs, appliqués au trait ou par grattage. Ce choix de nuances et leur accentuation nous montrent un artiste sensible qui, meublant les avant-plans de ses paysages de masures ou de frondaisons sauvages, de murs délabrés ou de rochers entassés, opposant les clartés diffuses à des ombres longues et mouvantes, fait ainsi, dans un art par ailleurs si réaliste, la part du romantisme et du sentiment. », in : Loc.cit.

48 NOPPENAY, M., op.cit., s.p.

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retrace les sites pittoresques, les ruines historiques et les vues remarquables, dont le Grand-Duché de Luxembourg abonde.

Cette lacune, notre habile dessinateur, Mr Fresez, a entrepris de la combler. Cédant aux sollicitudes de ses amis, il ouvre son portefeuille et en tire trente vues, les plus pittoresques et les plus remarquables du pays (…) Ces dessins, larges de 25 centimètres, et hauts de 17, seront tirés sur fonds à teintes graduées, ou sur papier de Chine, au gré des souscriptions (…) L’œuvre sera publiée en 30 livraisons, composées chacune d’une vue et d’une notice renfermées dans une couverture imprimée. Il en paraîtra une ou deux par mois. (…) il ne sera pas vendu de feuilles en dehors de la souscription. »49 Il est mentionné « ces dessins (…) formeront un album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, que l’auteur dédie à SAR le prince Henri des Pays-Bas qui a bien voulu en accepter la dédicace »50. Dès lors, il est important de porter notre attention sur les relations de Jean-Baptiste Fresez avec les dirigeants de son époque.

L’artiste en relation avec les dirigeants de l’époque Comme nous avons eu l’occasion de le souligner, le XIXe siècle joue un rôle fondamental dans l’histoire du Grand-Duché de Luxembourg. En 1815, lors du Congrès de Vienne, le Grand-Duché de Luxembourg nouvellement créé est attribué à titre personnel et héréditaire au roi des Pays-Bas Guillaume Ier d’Orange-Nassau. En 1839, le Traité de Londres trace définitivement les frontières du Royaume de Belgique, rendant aux Pays-Bas une partie du Luxembourg avec la capitale et le titre grand-ducal, Luxembourg-ville et une partie du Limbourg avec la forteresse de Maastricht.

Le 7 octobre 1840, Guillaume Ier démissionne en faveur de son fils aîné qui monte sur le trône sous le nom de Guillaume II.51 Guillaume II des Pays-Bas (1792-1849)52 fut prince d’Orange, roi des Pays-Bas, duc de Limbourg et Grand-Duc du Luxembourg de 1840 à 1849. Il fit preuve de modération et accorda une nouvelle constitution plus libérale en 1848, après avoir pris peur des révolutions qui éclataient partout en Europe.

Cette constitution est toujours en vigueur aujourd’hui, avec quelques modifications.53 De fait, il est décrit comme le père de l’autonomie et de l’émancipation politique et administrative du Luxembourg. Il aurait prononcée peu après son avènement et qui fait par la suite figure de véritable vecteur mémoriel : « Je veux le bien-être du Grand-Duché, et je le veux par les Luxembourgeois eux-mêmes ».54

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Guillaume II est donc un personnage important dans l’histoire du Luxembourg. Très apprécié de son vivant, il reçoit même le titre de « Père de la Patrie ».55 Plus tard en 1884, une statue équestre est érigée à son effigie en face du Palais grand-ducal.56 Elle est encore aujourd’hui un des monuments les plus photographiés de la capitale.57 Lors de la visite de 1841, Jean-Baptiste Fresez a offert au Roi Grand-Duc Guillaume II une série de dix aquarelles. À ce sujet, nous pouvons lire : « Quant aux aquarelles, un bel exemplaire des productions de ce genre est la collection d’aquarelles offerte par Fresez à Sa Majesté Guillaume II, lors de l’arrivée de Sa Majesté au milieu de nous, en 1841. Le Roi a été très-satisfait de cet intéressant travail et en a de suite demandé un second exemplaire pour Sa Majesté la Reine, Son auguste épouse. »58

OFFMAN, V., « En souscription : Album pittoresque du Grand-Duché de H Luxembourg, dédié à S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, LieutenantReprésentant de S.M. le Roi Grand-Duc, dans le Grand-Duché de Luxembourg, par J.-B. Fresez », in : Courrier du Grand-Duché de Luxembourg, 17 mars 1855, p.4.

50 Loc.cit.

51 « En 1815, lors du Congrès de Vienne, le Grand-Duché de Luxembourg nouvellement créé est attribué à titre personnel et héréditaire au roi des Pays-Bas Guillaume Ier d’Orange-Nassau. Le 7 octobre 1840, Guillaume Ier démissionne en faveur de son fils aîné qui monte sur le trône sous le nom de Guillaume II. Pendant son règne, Guillaume II rend cinq visites au Luxembourg, la première datant de juin 1841. Quelques mois plus tard, en octobre 1841, le Luxembourg se voit octroyer une charte. Celle-ci prévoit la mise en place d’une Assemblée des Etats aux attributions limitées, l’essentiel du pouvoir étant réservé à l’exécutif. En 1842, le Grand-Duché adhère au Zollverein. En 1848, dans le contexte des troubles révolutionnaires, une assemblée nationale, élue selon un régime censitaire très restrictif, élabore une constitution libérale, à laquelle Guillaume II prête serment le 10 juillet 1848. Le souverain meurt à peine une année plus tard, le 17 mars 1849. », in : HUBERTY, C., « Guillaume II, Roi des Pays-Bas et Grand-Duc de Luxembourg (1840-1849). Construction et évolution d’un lieu de mémoire », in : Hémecht, année 58, 2006, p.107.

52 Concernant Guillaume II des Pays-Bas (1792-1849), voir : Ibid., p.107-118.

53 Ibid., p.107.

54 Ibid., p.110.

55 « La construction du lieu de mémoire ‘Guillaume II » est déjà entamée du vivant du souverain. Lors de sa première visite au Luxembourg en juin 1841, le Roi Grand-Duc se voit attribuer une triple fonction symbolique. Les discours, les poèmes et les chansons, les articles de presse mettent d’abord en évidence l’affabilité, la simplicité et la bonté du souverain. Ils évoquent l’image d’un souverain plein de sollicitude qui s’intéresse à son Grand-Duché. Cette image est renforcée par l’attribution du titre de « Père de la Patrie ». (…) En d’autres termes, c’est avant même d’avoir pris des mesures concernant le Luxembourg que Guillaume II devient le bienfaiteur attitré du pays. », in : Ibid., p.108.

56 « La construction du lieu de mémoire Guillaume II atteint sans conteste son apogée en 1884, avec l’inauguration de la statue équestre au Knuedler, place qui porte officiellement le nom du souverain. », in : Ibid., p.110.

57 Pour plus d’informations concernant la statue de Guillaume II des Pays-Bas (1792-1849), voir : MAY, G., « Ein Denkmal für König-Grossherzog Wilhelm II », in : WOELDERINK, B., (éd.), Een vorstelijk Archivaris, Zwolle, Uitgeverij (Archivaris) Drukkers, 2003, p.210-216.; HUBERTY, C., op.cit., p.110-111.

58 NAMUR, A., op.cit., p.7.

49

Il ajoute que : « Ces relations datent de plus de dix ans. Depuis cette époque et pendant tout le temps que leurs Altesses ont résidé chaque année à Walferdange, notre professeur venait régulièrement passer au château une grande partie de la journée des jeudis, le seul jour dont les occupations à l’Athénée lui permissent de disposer, pour y donner des séances de dessin à Son Altesse Royale la Princesse, ainsi que pendant plusieurs années à feu Son auguste sœur madame la Princesse Anne de Saxe-Weimar. Encore pendant le dernier séjour de S.A.R. à Walferdange durant l’hiver de 1866-1867 il se rendait chaque semaine au château, quoique sa santé fût déjà visiblement affaiblie. »60 Et, « ces séances hebdomadaires étaient fort agréables à Son Altesse Royale la Princesse (…) Leurs Altesses Royales Madame la Princesse ainsi que Monseigneur le Prince l’ont toujours autant estimé pour son talent qu’Elles l’ont apprécié pour son bon caractère et sa complaisance (…) »61.

D’après ces informations, nous pouvons conclure que l’artiste entretenait donc d’excellentes relations avec la famille royale. Comme nous venons de le voir précédemment, JeanBaptiste Fresez a également publié en 1857 un Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg. Dédié à S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, Lieutenant-Représentant de S.M. le Roi GrandDuc dans le Grand-Duché de Luxembourg.

Jean-Baptiste Fresez meurt le 31 mars 1867, comblés d’honneurs. Son talent fut reconnu de son vivant, notamment à travers les honneurs recueillis de la part des dirigeants de son époque. Tant par l’importance et la qualité de son œuvre que par la fécondité de son engagement pour la jeune nation, il est la personnalité la plus influente du XIXe siècle luxembourgeois dans le domaine des arts plastiques. Formant une quantité considérable d’élèves, tout en réalisant un important travail documentaire en tant qu’artiste, Jean-Baptiste Fresez a laissé une trace indéniable dans le paysage artistique du XIXe siècle du grand-duché de Luxembourg.

Ibid., p.9.

Loc.cit.

61 Ibid., p.9-10 59

Une version réduite de cet article a été publiée en allemand dans le catalogue d'exposition "Gemalt für den König - B.C. Koekkoek und die luxemburgische Landschaft", Kleve, 23 septembre 2012 - 27 janvier 2013. <

Empreintes

Le travail de Jean-Baptiste Fresez fut donc reconnu de son vivant et apprécié par les souverains de l’époque, comme le souligne M. M. Namur : « Les longs services de Fresez ont été reconnus en Haut lieu. S.M. le Roi Grand-Duc lui décerna en 1859 les insignes de chevalier de la Couronne de chêne, comme déjà en 1858 S.M. le Roi de Prusse lui avait décerné la décoration de chevalier de l’aigle rouge de Prusse, 4e classe. »59

Bibliographie DE MUYSER, C., « Cartographie luxembourgeoise. Recueil des plans, cartes, vues, gravures, tableaux, etc. de la Ville et du Grand-Duché de Luxembourg », in : Publications de la Section historique de l’Institut grand-ducal de Luxembourg, vol. XLVI, 1898, p.295-326.

2011

FRESEZ, J.-B., Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg. Dédié à S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, Lieutenant-Représentant de S.M. le Roi Grand-Duc dans le Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, V. Hoffman, 1857.

KOLTZ, J.-L., « Goethe, Turner et Fresez. Vues du Grund », in : Fanfare royale grand-ducale 150 ans 1852-2002, Luxembourg, Fanfare royale grand-ducale, 2002, p.175-178.

KOLTZ, J.-L., « La peinture de la Renaissance à la Première Guerre mondiale », in : LANGINI, A. (dir.), L’art au Luxembourg de la Renaissance au début du XXIe siècle, Bruxelles, Éditions Mercator, 2006, p.266-303.

LANGINI, A. (dir.), L’art au Luxembourg de la Renaissance au début du XXIe siècle, Bruxelles, Éditions Mercator, 2006.

NAMUR, A., Notice sur feu J.-B. Fresez, professeur de dessin et de peinture à l’Athénée Royal Grand-Ducal de Luxembourg, Luxembourg, Imprimerie V. Buck, 1867.

NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque. Introduction à la réédition, en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, Linden et Hansen, 1932, s.p.

PAGNY, R., « Jean-Baptiste Fresez, un peintre luxembourgeois, né à Longwy en 1800 », in : Bulletin de l’association ‘Les Amis du Vieux Longwy’, 12e année, 1969, p.79-83.

SCHMITT, G., Jean-Baptiste Fresez. Peintre et dessinateur luxembourgeois 1800-1867, s.l., s.é., 1969.

TOUSCH, Ch., NOPPENAY, M., La lithographie au Luxembourg, Luxembourg, Éditeur Pol Tousch, 1983.

TOUSCH, Ch., VAN DER VEKENE, E., Voyage pittoresque au Luxembourg, Luxembourg, Éditeur Pol Tousch, 1981.

VAUGHAN, W., L’Art du XIXe siècle 1750-1850, trad. par Christiane Thiollier, Paris, Citadelles & Mazenod (Coll. « L’art et les grandes collections »), 1989.

WAGENER, D., « Voyages pittoresques et forteresse fédérale : la représentation de la Ville de Luxembourg au 19e siècle », in : Das Leben in der Bundesfestung Luxemburg (1815-1867).

Luxembourg – Musées d’Histoire de la Ville de Luxembourg, 7 mai – 15 juin 1993.

X, Voyage pittoresque dans le Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, J.-P. Hoffman/N. Reuter & Cie, 1834.

La Faïencerie de Septfontaines les Luxembourg (1767-1967). Luxembourg – Musée d’histoire et d’art, 21 décembre 1967-8 janvier 1968.

Villeroy & Boch. Keramik vom Barock bis zur Neuen Sachlichkeit. München – Münchner Stadtmuseum, 27 février – 25 avril 1976.

Peintures et dessins luxembourgeois. Collection du Musée d’histoire et d’art. Luxembourg – Musées de l’État, 1986.

150 ans d’Art luxembourgeois au Musée national d’histoire et d’art. Peinture et sculpture depuis 1839. Luxembourg - Musée national d’histoire et d’art, 17 novembre – 31 décembre 1989.

60

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Expositions temporaires 2011-2012

L’Âge du Symbolisme en Lettonie du 02/12/2010 au 27/03/2011

leurs aptitudes et talents créatifs, tout en cherchant dans le même temps des sources d’inspiration dans l’art de l’Europe de l’Ouest. Dès lors, il n’est pas surprenant que ces explorations stylistiques coïncident avec la floraison du Symbolisme et de l’Art Nouveau.

Les principaux acteurs de ce bouleversement artistique présentés dans l’exposition, tels que Janis Rozentals, Vilhelms Purvitis et Johann Walter, ont construit les fondements de l’art moderne letton en s’inspirant des évolutions décisives de l’art d’Europe occidentale. L’apport de ces artistes est déterminant, car ils ont indéniablement contribué à faire de l’art letton un art résolument européen.

Johann Walter (1869-1932), Paysanne, vers 1900, huile sur toile, 83,8 x 99 cm, Musée National d’Art de Lettonie, Riga

Après l’Hôtel de Ville de Bruxelles, le Musée national d’histoire et d’art à Luxembourg a présenté le Symbolisme de Lettonie à travers une cinquantaine d’œuvres - peintures, gravures et dessins - des artistes lettons les plus importants de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. À la fin du XIXe siècle, la jeune intelligentsia en Lettonie prend conscience des nouveaux courants de pensée qui vont influencer la création artistique de manière déterminante.

Les peintres symbolistes lettons se battent pour que souffle à Riga le vent du modernisme qui secoue les arts visuels européens.

Dans le contexte germanique de Riga de l’époque, les Lettons commencent à prendre conscience de leur réveil, de

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L’art professionnel letton est apparu relativement tard. C’est seulement vers le milieu du XIXe siècle que l’on observa un développement rapide de la conscience nationale, appelée le « Réveil ». Des fils de paysans eurent l’audace de s’inscrire à l’Académie impériale des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg et à l’École centrale de dessin technique de Stieglitz qui formait des spécialistes dans les domaines du design, de la création scénique et du graphisme.

Les premiers artistes étaient contraints de passer la plus grande partie de leur vie en Russie ou en France, étant donné que dans leur propre pays les aristocrates allemands, seuls connaisseurs et acquéreurs d’art, n’accueillaient pas à bras ouverts l’art letton. En 1896, plusieurs artistes qui avaient exposé à Saint-Pétersbourg purent enfin présenter leurs œuvres dans leur propre pays lors de la première exposition ethnographique lettone à Riga.

En Lettonie, le Symbolisme n’atteint jamais une expression aussi largement diversifiée qu’en France, en Belgique ou en Allemagne. Le langage riche et complexe du Symbolisme et la stylistique de l’Art Nouveau se sont reflétés dans l’art letton de façon plus contenue que dans les œuvres d’Europe occidentale. Influencés par les courants européens de la fin du XIXe siècle, les artistes lettons ont su développer un lan-

Empreintes

gage artistique national et original, un mélange de tradition et de modernité.

Les moyens d’expression du Symbolisme et de l’Art Nouveau reflètent l’ambiance de l’époque. Ils évoquent des réflexions sur le chemin intentionnel de l’art national letton, en route vers une maturité créative où prédominent deux thèmes fondamentaux : l’homme et la nature. La figure humaine est présentée à la fois comme contemporaine de l’artiste et comme héros issu de la mythologie et du folklore. Par ailleurs, la nature, composante à part entière de l’existence humaine, se reflète dans le paysage paisible des champs, des forêts, des rivières et des marais lettons, ainsi que dans ses modestes couleurs nordiques.

Le Symbolisme a poussé sur le sol cosmopolite du tournant du siècle et son essence est liée à des idées humanistes universelles. Toutefois, dans l’univers de l’art letton, le mouvement s’est enrichi de particularités nationales spécifiques provenant de l’univers romantique des contes, des chansons et des légendes populaires.

Commissaire : Daˉce Lamberga, Musée National d’Art de Lettonie, Riga Artistes présentés : Jeˉ kabs Belzeˉ ns - Rudolfs Peˉ rle Vilhelms Purvitıˉs - Aleksandrs Romans - Janis Rozentaˉls ˉ dams Alksnis - Alice Dmitrijew - Peˉ teris Johann Walter - A ˉ ders - Rihards ZariHš KrastiHš - Teodors U

Mois européen de la photographie Braco Dimitrijevic´ du 18/03/2011 au 28/08/2011 « Le Louvre est mon atelier, la rue est mon musée » (Braco Dimitrijevi ) Vivant et travaillant à Paris, Braco Dimitrijevi (*1948) est l’un des pionniers de l’art conceptuel. À partir de son idée de Post-Histoire, il développe une œuvre qui questionne les représentations historiques et les valeurs véhiculées par l’image photographique.

2011

Against Historic Sense of Gravity II, 2011, MNHA

dinaire), d’immenses portraits photographiques d’inconnus placardés sur des façades et des panneaux dans les grandes villes d’Europe et des États-Unis. En 1976, il formule son concept de Post-Histoire, une vision aux multiples facettes où plusieurs vérités coexistent. Commencé au début des années 1990, un cycle d’installations poétiques aux portraits d’artistes célèbres renvoie à la place de l’œuvre et de son créateur dans l’histoire de l’art.

L’œuvre et la démarche de Braco Dimitrijevi ont exercé une influence importante sur deux tendances qui dominent le discours artistique d’aujourd’hui : les pratiques critiques dans l’espace public et les interventions dans les collections des musées.

En dehors du Musée national d’histoire et d’art, l’œuvre inédite de Braco Dimitrijevi , Casual Passer by I met at 4:43 PM, Luxembourg 2010, représentant un passant luxembourgeois photographié par l’artiste au gré du hasard, était accrochée à l’arrière du bâtiment de la Bibliothèque nationale (rue NotreDame) jusqu’à fin août 2011.

Mois européen de la photographie Souvenirs d’Égypte du 18/03/2011 au 28/08/2011

L’exposition au Musée national d’histoire et d’art a présenté des œuvres phare de la carrière de l’artiste ainsi qu’une création originale réalisée spécialement au Luxembourg.

Photographies anciennes, litho­graphies, gravures et cartes provenant de la collection Dan Kyram, Jérusalem

Dès le début des années 1970, il gagne une reconnaissance internationale avec ses séries de Casual Passer-By (Passant or-

La redécouverte des trésors culturels de l’époque pharao­ nique au début du XIXe siècle entraîne en Europe une

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très riche, aujourd’hui largement perdue. Les amateurs de voyages apprécieront une Égypte d’un autre siècle, où les vestiges de l’impressionnante civilisation antique étaient encore visibles dans un environnement non exploité par l’industrie touristique moderne.

Mois européen de la photographie Edward Steichen (1879-1973) du 29/04/2011 au 28/08/2011

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véritable « égyptomanie ». La photographie va avoir un impact rapide et important sur la perception de l’Égypte par le public européen. Dès 1840, les premiers pionniers de la photographie s’y rendent pour documenter les pyramides et les temples, mais aussi la vie quotidienne. Comme les conditions de voyage s’améliorent sans cesse, un flot de voyageurs se met à explorer le pays. L’Égypte devient ainsi l’une des premières destinations lointaines du tourisme international, ce qui crée rapidement un marché pour des photographies de souvenir.

Greta Garbo, 1928, Collection MNHA, Estate of Edward Steichen

Conçue en collaboration avec le Bible Lands Museum de Jérusalem et le Winckelmann-Museum de Stendal, l’exposition présente environ 130 œuvres, en grande majorité des photos de la deuxième moitié du XIXe siècle. La mise en contraste avec des lithographies contemporaines met en évidence les interférences entre les médias. Elle montre que les dessinateurs aussi bien que les photographes livrent souvent au public une vue occidentale sur l’Égypte, influencée par le romantisme et l’engouement du public pour l’exotisme.

Edward Steichen (1879-1973) est à juste titre considéré comme l’un des meilleurs photographes portraitistes du XXe siècle. Son travail dans ce domaine s’étend sur une période de trente ans, des images picturales – sensuelles et floues – publiées dans le magazine Camera Work aux portraits détaillés, nets et précis réalisés pour Vogue et Vanity Fair. À travers l’œuvre de Steichen, il est ainsi possible de suivre l’évolution du portrait photographique d’un outil documentaire vers une forme d’art indépendante.

Mais ces premières photographies véhiculent aussi des informations historiques importantes sur l’Égypte du XIXe siècle à l’aube du tourisme de masse, sur son patrimoine antique et ses habitants. Elles sont donc aussi les témoins d’une culture

Tout au long de sa carrière exceptionnellement variée et longue, Steichen a toujours été à la recherche de l’individualité humaine. Il possédait cette capacité de tisser des liens solides entre ses œuvres et le spectateur.

du 21 octobre 2011 au 2 septembre 2012 Franziska Dövener et François Valotteau Première rétrospective depuis 15 ans Sous nos pieds, le sol luxembourgeois renferme de nombreuses traces de notre passé, depuis la préhistoire jusqu’à l’histoire récente. Une grande exposition rétrospective sur l’archéologie a présenté du 20 octobre 2011 au 2 septembre 2012 les principales découvertes archéologiques faites au Luxembourg de 1995 à 2010, dans les salles d’exposition temporaire du MNHA. Quand, il y a quinze ans, l’exposition « Empreintes du passé » ferma ses portes le 16 juin 1996, le MNHA avait présenté pour la première fois un vaste panorama chronologique des travaux archéologiques réalisés par l’État au Grand-Duché.

Certes, depuis 1955, le Musée National d’Histoire et d’Art a régulièrement organisé des expositions sur des thèmes archéologiques nationaux et internationaux, mais aucune n’avait traité de façon aussi systématique l’ensemble des découvertes et des recherches récentes effectuées dans ce domaine au Luxembourg. Plusieurs ensembles de cette exposition ont constitué pendant des années la base des collections archéologiques du MNHA, avant l’élargissement et la recomposition des salles sous la direction de P. Reiles entre 1992 et 2002.

Depuis cette dernière grande exposition dédiée à l’archéologie, bien des nouveautés ont vu le jour : d’une part, lors de fouilles rendues nécessaires en raison de travaux d’infrastructure et, d’autre part, suite à des projets de recherches archéologiques ciblées effectuées en des endroits déterminés du pays. De nouvelles études portant sur d’anciennes fouilles ont également fourni des résultats remarquables. L’ajout sans doute le plus spectaculaire fut la découverte de la mosaïque de Vichten en 1995. À cause de ses dimensions et de son intégration définitive dans l’exposition permanente, l’exposition temporaire n’a pu lui consacrer qu’un diaporama décrivant sa restauration.

Les fouilles archéologiques au Luxembourg Dans la plupart des cas, l’expression « fouilles archéologiques » est synonyme au Luxembourg de « fouilles d’urgence ». En clair, cela signifie que les témoignages archéologiques sont en danger imminent en cas de travaux liés à la construction d’immeubles ou de projets d’infrastructure rou-

tière. Les archéologues se voient contraints de tenter de limiter les dommages potentiels à ces « archives de l’humanité » au moment de leurs fouilles en documentant les structures et en récupérant des objets. Souvent, cette façon de procéder les empêche d’aborder leurs recherches avec un regard historique ciblé et approprié, mais l’obligation d’analyser des sites menacés de destruction, qui ne sont étudiés que lorsqu’ils risquent de disparaître, peut ensuite leur révéler des aspects inédits qui auront une incidence sur la poursuite de leurs recherches.

Empreintes

Sous nos pieds – L’archéologie au Luxembourg 1995-2010

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En plus de ces sites archéologiques où s’opèrent des fouilles d’urgence, le Luxembourg dispose de plusieurs sites qui font l’objet de fouilles à long terme : ce sont les « fouilles de recherche programmée ». Dans le cas de la Préhistoire, il s’agit par exemple des grottes et abris-sous-roche du Mullerthal ; pour l’époque celtique, ce sont l’oppidum des Trévires et les constructions romaines qui lui ont succédé au Titelberg ; enfin, pour l’époque romaine, l’exemple dominant au Grand-Duché est le vicus de Dalheim avec ses grands édifices (théâtre, temples et thermes).

Les métiers de l’archéologie L’exposition « Sous nos pieds » fut le fruit de la coopération entre les différents services du patrimoine, regroupés au sein du Musée National d’Histoire et d’Art et du Centre National de Recherche Archéologique : archéologues, restaurateurs, artisans, photographes, graphiste, guides, gardiens, administrateurs... Après une gestation de deux ans, l’exposition a été inaugurée le 20 octobre dernier, en présence d’Octavie Modert, Ministre de la Culture. « Sous nos pieds » donnait en premier lieu un aperçu du travail des archéologues et des restaurateurs. Elle débutait par un diorama qui reconstituait une « fouille-type » présentant au visiteur les étapes successives, depuis le décapage de la terre arable jusqu’à la sécurisation des objets trouvés lors des fouilles. Ensuite, l’exposition abordait, à l’aide de « stations de recherche », les aspects méthodologiques du métier de l’archéologue, les méthodes d’analyse scientifique et les mesures de restauration les plus courantes. Le thème de la mise en dépôt des objets clôturait cette partie de l’exposition.

Dans la deuxième partie de l’exposition, le public apprenait d’abord que les nombreux travaux d’infrastructure, souvent d’envergure, ont, au Luxembourg comme partout ailleurs, un impact significatif sur la préservation des vestiges matériels de toutes les époques ou représentent une menace pour ces derniers. Les salles d’exposition suivantes étaient consacrées aux thèmes fondamentaux de l’existence humaine, présentés à travers une sélection des découvertes archéologiques réalisées

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fig. 1 Diorama reconstituant une fouille archéologique (photo. : C. Gaeng).

fig. 2 Vue de la salle jaune, consacrée à la vie quotidienne et à l’artisanat, de la Préhistoire à l’époque romaine (photo. : T. Lucas).

fig. 3 Vue de la salle orange, consacrée à la vie quotidienne et à l’artisanat au Moyen-Âge (photo. : T. Lucas).

fig. 4 Vue de la salle rouge, consacrée à la crise du IIIe siècle (photo. : T. Lucas).

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Un voyage dans le temps Le « charme » de la science archéologique a été décrit récemment par Angelika Franz, journaliste scientifique, en ces termes : « Peut-être parce qu’il s’agit ici de nous-mêmes. Après tout, l’archéologie est l’enseignement de notre propre passé – elle analyse l’héritage de gens qui ont respiré, transpiré, aimé, haï et vécu comme nous ». Il était donc proposé au visiteur un voyage dans le temps à la rencontre de nos ancêtres, qui font partie de notre identité et qui se livraient à nous à travers les fouilles, les images et les textes de l’exposition. C’est ainsi que nous campions sous un abri-sous-roche à Hersberg avec les chasseurs du Mésolithique ou que nous accompagnions les métallurgistes du Moyen Âge dans leur travail au Genoeserbusch.

La mort et la destruction nous attendaient à Dalheim lors de la crise du IIIe siècle après Jésus-Christ. Au Titelberg, nous rejoignions la foule du marché aux alentours d’un temple – l’« Oktav-Mäertchen » gallo-romain en quelque sorte – et appre-

nions à connaître les produits locaux. Ensuite, nous traversions un tunnel pour accéder au « royaume des morts » : dans la dernière salle de l’exposition nous pouvions d’abord voir la sépulture d’une femme et d’un enfant à l’Âge du Cuivre à Altwies, puis nous nous rendions à Bertrange sur la tombe d’une noble dame du VIe siècle après Jésus-Christ. Finalement, nous retournons dans la ville actuelle de Luxembourg : l’histoire mouvementée, depuis le XIIIe siècle, des monastères sur le Plateau du Saint-Esprit et au « Knuedler » et de ses habitants laissait déjà entrevoir les projets archéologiques de l’avenir.

Empreintes

au cours des quinze dernières années : le logement, le travail, la misère (la « vie d’ici-bas ») ainsi que la religion et le culte des tombeaux (l’« au-delà ») ;

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Les autres points dominants de l’exposition étaient notamment la grotte de Waldbillig-« Karelslé », la tombe double campaniforme de la femme à l’enfant d’Altwies, l’autel romain de Dalheim consacré à Fortuna, les recherches scientifiques portant sur l’Homme mésolithique de « Loschbour », l’une des plus anciennes sépultures du pays, le monument funéraire romain à Bertrange ainsi que les fragments du tombeau médiéval disparu de Claude de Neufchâtel.

fig. 5 Vue de la salle verte présentant les derniers résultats obtenus lors des fouilles du Titelberg (photo. : T. Lucas).

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fig. 6 La salle bleue et les tombes d’artisans du Titelberg (photo. : J.-M. Elsen).

Dans l’exposition « Sous nos pieds », les différents thèmes majeurs étaient en outre illustrés par des projections de films et des diaporamas. L’aspect attrayant et multicolore des salles d’exposition a été conçu par Claudia Gornik, muséographe renommée de Cologne. Par ailleurs, tout un programme d’animations pour les enfants, les collégiens et les lycéens a été mis en place par le service éducatif du Musée. Ces ateliers scientifiques, développés par Paula Alves avec la coopération des services archéologiques, ont accueilli 72 classes scolaires du 1er décembre 2011 novembre à fin août 2012, sans compter les simples visites guidées.

Dans le cadre de l’exposition, un catalogue bilingue de 198 pages en couleurs a été publié, dont la conception a également été assurée par Claudia Gornik et les commissaires d’exposition (ISBN 978-2-87985-161-7).

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fig. 7 Catalogue d'exposition Sous nos pieds - Archéologie au Luxembourg 1995-2010 Publication du Musée national d'histoire et d'art, 14 Centre national de recherche archéologique, 2011 200 p., ill., ISBN 978-2-87985-161-7

Empreintes 2011

fig. 8 La salle bleue et les éléments conservés du monument funéraire romain de Bertrange (photo. : P. Alves).

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Joseph Probst (1911-1997) 100 e Anniversaire du 18/11/2011 au 25/03/2012 (MNHA) du 18/11/2011 au 29/01/2012 (Cercle Cité)

der Bildenden Künste de Vienne, Joseph Probst commence à s’affirmer après la Seconde Guerre mondiale en adoptant les formes simplifiées et les couleurs vives de l’École de Paris.

Vers 1951-1952, l’artiste peint ses premières œuvres non-figuratives, d’abord marquées par l’abstraction géométrique et ensuite par l’abstraction lyrique à partir des années 1955-1956.

Durant les années 1957-1970, la matière picturale et la liberté des formes prennent de l’importance dans sa démarche artistique.

En 1971, la peinture à l’huile est délaissée en faveur de l’acrylique, accompagné de contours plus précis et d’un coloris plus éclatant. Au cours des années 1980-1984, l’inspiration vient des poèmes et des lieder ; à partir de 1984, la technique du pastel gras s’impose. En 1988, la santé de l’artiste ne lui permet guère que de réaliser des œuvres de petit format.

Toutefois, en 1989-1990, les dimensions habituelles réap­ paraîtront, et ce jusqu’à la fin de sa vie.

L’exposition au Ratskeller du Cercle mettait en évidence une période bien spécifique de la carrière de l’artiste, à savoir les œuvres inspirées des poèmes et des lieder des années 1980-1984. <

Joseph Probst (1911-1997), Sans titre, 1990, pastel sur papier, 26 x 20,7 cm Collection du Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg © MNHA / Tom Lucas

À l’occasion du 100e anniver­saire de la naissance de Joseph Probst (1911-1997), le Musée national d’histoire et d’art et le Cercle Cité ont présenté deux expositions qui ont rendu hommage à cet important artiste luxembourgeois du XXe siècle.

Fidèle à ses missions d’étude scientifique et de mise en valeur du patrimoine artistique national, le Musée national d’histoire et d’art a présenté pour cette occasion exclusivement les œuvres de Joseph Probst faisant partie des collections du musée, ensemble complété par quelques pièces en provenance de la famille de l’artiste, ainsi que par plusieurs céramiques de son épouse Colette Probst-Wurth (1928-2008). À travers une cinquantaine d’œuvres, l’accrochage au MNHA permettait au visiteur de suivre l’évolution de la création artistique du peintre de ses débuts jusqu’à la fin de sa vie.

Après avoir suivi une formation académique, notamment à l’Aca­­démie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’Akademie

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Impressum Mise en page : mv-concept.lu En couverture Pot à bec phallique en céramique dorée, trouvé lors des fouilles à Mamer« Bierg By Pass », IIe siècle après J.-C. No. inv. 2009-63/651 (© MNHA, photo Tom Lucas & Ben Muller)

Impression : Polyprint S.A. © MNHA 2011 ISBN 978-2-87985-209-6

Musée national Marché-aux-Poissons d’histoire et d’art L-2345 Luxembourg Luxembourg www.mnha.lu

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Annuaire du Musée national d’histoire et d’art

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4 / 2011

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