PRINCIPIOS PARA UN MANIFIESTO ESPECULAR
MARTÍN LEGÓN
01 En 1973 el neurólogo Roger W. Sperry confirmó la existencia de dos modos de pensar: el verbal y el no verbal, representados respectivamente por los hemisferios cerebrales izquierdo y derecho. Según sus palabras nuestro sistema educativo, así como la ciencia en general, tiende a despreciar la forma no verbal del intelecto y el resultado es que la sociedad moderna manifiesta una discriminación en contra del hemisferio derecho. Como es sabido, el sistema nervioso y el cerebro están unidos por una conexión cruzada; es decir, el hemisferio derecho controla la parte izquierda del cuerpo y viceversa. El manojo de nervios que los mantiene conectados se llama corpus callosum y al descubrirlo se comprobó que cada hemisferio percibe la realidad a su manera, o dicho de otro modo, percibe su propia realidad. En la década del sesenta se plantearon las primeras hipótesis sobre qué pasaría si se desconectase súbitamente la comunicación entre ambos hemisferios. Varios estudios preliminares en animales derivaron en tratar a pacientes gravemente incapacitados por cuadros de epilepsia severa; Phillip Vogel y Joseph Bogen fueron los primeros en cortar el corpus callosum junto a las comisuras anexas, aislando así un hemisferio del otro. A pesar del carácter radical de la operación, los ataques epilépticos quedaron controlados y los pacientes recuperaron la salud sin ver alterado su aspecto externo, movimientos y coordinación.
02 Todo escrito conforme dentro de un manifiesto como contexto de enunciación queda supeditado a una visión del arte como problemática verbal. Es válido preguntarse entonces cómo escribir un manifiesto y fortalecer en simultáneo la idea del arte como experiencia no verbal.
03 La paradoja del Cristo de San Juan de la Cruz ejecutado por Dalí se resume en que no podremos convertirnos en ateos definitivamente ni volvernos creyentes para siempre; un Jesús crucificado, en perspectiva cenital con la cabeza gacha. La anécdota cuenta que Russ Saunders, conocido stuntman de Hollywood durante los cincuenta y sesentas, modeló para el cuadro. Condensada la luz en ese gesto; Jesucristo como el doble de riesgo por antonomasia.
04 Siempre se es prisionero de la producci贸n de signos que uno mismo pone en escena.
05 Leo que en Rusia el cuerpo embalsamado de Vladimir Lenin está bajo jurisdicción del Instituto Federal de Plantas. “Lenin continúa rompiendo los bordes establecidos entre lo que es un monumento y un cuerpo, un símbolo y un cadáver, lo temporal y lo espacial…”. Aunque no parezca, una relación directa une a las vanguardias con el embalsamamiento: las vanguardias fueron el soporte de una pretensión totalitaria.
06 Todo corpus de obra debe ser analizado como un cuerpo en la sociedad capitalista moderna. “El cuerpo de David Beckham es mercancía, es modelo a seguir, es sinónimo de incentivación al consumo, de espectáculo”. En relación a esta idea -para confrontarla- pensar un corpus de obra desmembrado, analizable como el cuerpo en las muñecas de Hans Bellmer ¹.
07 ¹ “… en “Entartete Kunst” (Arte degenerado), la infame exhibición de 1937 que condenó al arte moderno, la obra más odiada o denigrada […] representaba el cuerpo, pero desfigurándolo, dejando su imagen vulnerable a las fuerzas “femeninas” de la sexualidad y muerte […] que amenazaban al varón nazi con la “degeneración” (aquí no solamente los judíos, comunistas y homosexuales, sino también los niños, los locos y “lo primitivo” en general).” Hall Foster, Belleza Compulsiva, Adriana Hidalgo Editora, 2008, pág 204.
08 El cuerpo es el mensaje.
09 La pregunta es en torno a lo naturalizado. Durante el surrealismo por ejemplo, el objeto inútil y singular fue una forma de resistencia frente a la mercancía eficiente y seriada; sesenta años más tarde el sistema del arte promovió patrones propios donde lo inútil y singular fuese funcional, otorgándole valor de mercancía. A diferencia de Warhol, y consciente de que toda obra está determinada por las circunstancias, Joseph Beuys se vió interpelado por esta problemática dando por respuesta series concretas de 20.000 ejemplares. Cuando un autor autoriza cualquier gesto como amplificación de sus reflexiones, solo resta evaluar una articulación de conceptos detrás de una sucesión de gestos, a fuerza de saber que toda legitimación convierte temporalmente los gestos en mercancía. Legitimar es naturalizar. Lo naturalizado desplaza automáticamente su maná.
10 Especular 1 adj. Del espejo o semejante a él. / Que se refleja en un espejo: las imágenes especulares son a veces confusas. Especular 2 intr. Meditar, reflexionar, pensar: deja de especular y actúa. Hacer suposiciones sin fundamento: no hace más que especular sobre lo que haría si le hubiera tocado la lotería. Comprar bienes que se cree van a subir de precio para venderlos y obtener una ganancia sin trabajo ni esfuerzo. Buscar provecho o ganancia fuera del tráfico mercantil: especulaba con recomendaciones a cambio de un trato de favor.” Todo artista profesional se torna a su vez un agente especular en tanto las acciones que conforman el hacer artístico son necesariamente reversibles. Pasar a la acción real implica dejar el arte.
11 En toda repetici贸n hay especulaci贸n.
12 Hablando sobre la obra de Antonioni, Barthes establece las fuerzas -o virtudes- que constituyen al artista. Como última y más paradójica de todas sitúa a la fragilidad, entendida como la inestabilidad constante de vivir y trabajar de lo que se hace en tanto su desaparición es siempre posible. En otras palabras, la conciencia terrible de formar parte de un mundo que cambia. La fragilidad se entiende entonces como una duda existencial que se va apoderando de la vida y de la obra; Barthes habla de “una duda difícil, incluso dolorosa, porque el artista no sabe jamás si lo que quiere decir es un testimonio verídico sobre el mundo tal como ha cambiado, o el simple reflejo egotista de su nostalgia o de su deseo”. “La angustia entendida como desesperación ante el paso del tiempo y la urgencia de una decisión: la decisión que mueve a la acción que habrá de instaurar la interminable cadena de los actos”. Eduardo Fernández Villar sobre I Vitelloni (Los Inútiles) de Fellini.
13 Maquiavelo define a la política como una esfera de acción en la cual predomina la lucha por la obtención de poder. A la vez describe el poder como una relación asimétrica entre dos partes, en la cual una impone su voluntad y otra acata tal decisión. La preocupación de todo líder es la conservación del poder, y por tal, los poderes establecidos en el pasado siempre intentarán controlar el futuro.
14 1) La política trataría acerca de aquello que establece el orden y lo político mostraría el antagonismo inherente en ese orden. Lo político desborda siempre a la política. 2) Cualquier tema presenta tres aspectos: lo que el autor quiso expresar, lo que supo expresar, y lo que expresó sin querer. 3) Toda moda es una ficción que encubre intereses; tras ella, por ella, sobre ella, contra ella.
15 La polĂtica es la historia.
16 Un cuerpo de obra funciona como declaración de principios. Determinar dónde comienza y culmina el límite del compromiso. Comprender los límites de la generación a la que uno pertenece. Mostrar a demostrar. Evitar los circunloquios. Traspasar las dudas. La invisibilidad es una forma de resistencia, pero esa reticencia opera siempre su fuerza contra uno mismo; es la cabeza del Bautista, la ira del Cordero.
17 Un arte que, como la costumbre oriental, predique derribar las casas de los muertos.
18 En la figura del raté, Emile Cioran condensa su visión del hombre que decide voluntariamente renunciar a su genio y opta por no explotar su talento, reteniendo para sí todo potencial, descansándolo para convertirse en el “rey de la pérdida”. El escepticismo es per sé una forma de melancolía.
19 Un artista de clase media expone -hace visible- la contradicción intrínseca de su propia clase. Parafraseando a Baudrillard, sueña con ver estallar las instituciones, el poder, y el Estado a fuerza de contradicciones. En 1964, un año antes de su muerte, Alberto Greco leyó un texto incomprensible en la galería Bonino. Al rato, en plena Plaza San Martín, escribió sobre un lienzo en blanco la frase “Viva el arte moderno” con letras enormes, para pasar a tacharla enfáticamente.
20 Pero, por más desorden que pretenda simularse, el artificio es siempre, por ley, un todo ordenado. Lo que varía en nosotros los espectadores es la percepción de la noción de orden, la ampliación de la idea de orden como ideal. En otras palabras, se expande la posibilidad de comprensión de otros órdenes posibles. La expansión de un límite implica siempre la participación de un espacio abarcable por más absurdo que sea. Platón ubica a su mundo inteligible de las formas ideales en el Topos Hiper Uranus, un lugar más allá de la última estrella conocida.
21 La expansión de los límites que produjo la instalación contemporánea puede ser leída como la extensión natural de la escultura moderna tal se la conoce desde Brancusi: nihilismo y deseo radical de la no permanencia. El acercamiento a la expansión de un límite suele ser una experiencia que promueve la renuncia completa al placer. La idea del site specific –en tanto contenido- es la respuesta natural del Arte por el Arte al monumento. Todo site specific es una forma especular.
22 En cada espectador habita el anhelo de ser manipulado.
23 La carne sedentaria que conforma el arte contemporรกneo debe ser entendida como una realidad emocional que no soporta ser constante realidad representada; como en los dramas de Tennessee Williams, las obras de arte son parias destinados a vagar sin rumbo fijo.
24 Tras un simple silogismo, el fideísmo como doctrina filosófica consideró que los razonamientos directos para determinar la existencia de Dios eran inútiles: La teología cristiana enseña que la gente es salvada por la fe. / Pero si la existencia de Dios puede ser probada, tanto por el empirismo como por el uso de la lógica, la fe sería irrelevante. / Ergo, si la teología cristiana es verdadera, ninguna prueba de la existencia de Dios es posible. Cabe reflexionar hasta qué punto difieren los axiomas “El arte es destrucción de sentido” - “El arte es construcción de sentido”. (La metafísica, señala Groys, es una postura paranoica sin paranoia).
25 Somos entrópicos por naturaleza. La entropía no es más que la comprobación matemática de lo irreversible. Por fuera de la representación resulta imposible considerar lo irreversible como campo de acción del arte. El gesto artístico debe garantizar la posibilidad ética del retorno a una instancia previa. A conciencia, Alberto Greco escribe la palabra FIN en su mano izquierda antes de quitarse la vida. Detalle paradójico; no puede considerarse un gesto artístico pero el impedimento mismo establece al arte como apoteosis de la soledad.
26 Como significado, la eficacia de un discurso se dirime en un contexto que opta por legitimar o desactivar su valor. Su legitimación obedece mayormente a poderes que exceden al arte. De ahí la existencia de los manifiestos; un manifiesto confronta con excesos. Difícil que un discurso consiga su emancipación del basurero de la Historia, y es por tal razón que toda obra contemporánea se retroalimenta de su tensión intrínseca entre resignación y utopía.
27 El realismo como toma de posición queda supeditado a la capacidad del productor para captar y en su defecto exponer la realidad. A su modo Dubuffet fue un realista en buena parte de su obra. En otro orden de cosas, los límites a los que cada generación pertenece están signados por un sumario de experiencias propias -formas estéticas y de comunicación- que mueren en (con) cada generación. Las transmutaciones generacionales involucran siempre una distorsión en la forma de ver y comprender los signos. Esa distorsión es la que permitiría por ejemplo, que Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich fuese articulado como un ícono pop de la cultura contemporánea.
28 Un boceto -o un estudio- es siempre un metalenguaje que entabla diálogo con la realidad. Nadie, salvo el productor mismo, puede determinar qué o cuándo un gesto, una forma o un contenido es un boceto. Una obra terminada, cualquiera sea su dimensión o envergadura, puede ser un boceto en tanto se la considere como tal.
29 Producir endurece (la obviedad de colocar un paraguas y una m谩quina de coser sobre una mesa de disecci贸n). El arte engendra burocracia.
30 Producir un corpus de obra del que no se pueda hablar. Crear una cultura mas que consumirla; una antropofagia sin horizonte. La lĂnea mental que une a Victorica con Mike Kelley.
31 Toda división esconde una finalidad. El principio único en el que se basa actualmente la sociedad occidental consiste en aumentar los deseos hasta lo insoportable y lograr que su satisfacción resulte cada vez mas difícil. En este sentido, la ansiedad se relaciona íntimamente con el espacio en tanto generador de realidad. Todo espacio es un espacio de acción; el arte productor de ansiedad es un arte fascista. El fascismo proyecta en simultáneo hacer del mundo un negocio inmobiliario y un lugar inhabitable.
32 Un artista crea y es visto en retrospectiva como si fuese una civilización en sí mismo. Consciente de esto, Kippenberger evitó desarrollar un estilo propio entendiendo la historia del arte como un repertorio de formas disponibles. La tradición artística no suele corresponderse formalmente con la tradición tipificada de las naciones. Incluso a su pesar todo artista carga con una tradición que lo sobrepasa. Por caso, la presencia de Cézanne en cualquier cadena de referentes resulta ineludible, en tanto pionero al expandir los límites de la pura investigación formal (que derivaría en el cubismo) o en modificar las relaciones entre objeto y proceso pictórico, como proceso que recompone su historia (acción que derivaría en dada, anti-art, etc). Quizás la cercanía constitutiva de una tradición artística nacional deba intuirse en la sucesión de manifiestos que cada nación genera y cobija.
33 Pienso en la cantidad de manifiestos producidos mundialmente durante el siglo XX, y por ende en la cantidad innumerable de manifiestos desconocidos por nosotros. Imagino manifiestos húngaros, chinos, eslovenos. En 1975, dos años después de que Roger W. Sperry confirmara la existencia de dos modos de pensar, Luis Paulo Baravelli, artista multifacético de Río de Janeiro, listó en 39 sentencias una suerte de manifiesto personal bajo el título “Puntos de un pintor”.
Puntos de un pintor L. P. Baravelli
“No hay solución porque no hay problema” Marcel Duchamp
1- Las artes visuales son rectangulares -pintura / -escultura / -dibujo / -grabado / -arquitectura / -cine / -televisión / -teatro / -grafica, libros / -etc. Hay excepciones 2- Los rectángulos no existen en forma visible en la naturaleza 3- El arte es artificial. Escoger un rectángulo como campo de expresión es una exclusión de la naturaleza. 4- Los límites del rectángulo son los límites del universo conocido. Fuera del cuadro no hay nada. 5- La superficie de un rectángulo representa las tipicidades del universo. 6- El arte es la creación de una ilusión. Incluso la ilusión de realidad y de trascendencia. 7- Todo arte es abstracto. 8- Todo arte es conceptual. No existe un arte “más” conceptual que otro. 9- El arte es la impureza que torna su autodefinición tautológica, incompleta. 10- El rectángulo es el campo de representación en que cada arte crea todo lo posible. 11- No existe actividad humana que no tenga rectángulos como referencia. 12- Elegir un rectángulo como campo de expresión es colocarse en “condición de abstracción” y por tanto “condición de arte”.
13- Existe una película de tensión superficial entre el arte y la vida. 14- Trabajar dentro de los límites de un rectángulo significa que se actuará / razonará / emocionará “abstractamente”. Este rectángulo no corresponde a nada conocido. 15- El cuadro en la pared (el rectángulo en el aire) declara su inexistencia y su desapego del mundo real. 16- El arte es una conexión imposible de lo real hacia lo ideal. 17- El ángulo recto, el número cero y la noción de infinito son tres puntos de cruce. 18- Todo arte tiene un elemento de representación de algo que está fuera y un elemento de auto-reflexión, donde se incluye la técnica. 19- La función mágica de acción directa sobre la realidad atribuida a los dibujos de cazadores primitivos en las paredes de las cavernas tiene sentido dentro de una perspectiva “pre-rectángulo”. 20- El espectador ve un cuadro corrigiendo las distorsiones reales de ángulos y distancias de observación; sólo es posible ver un rectángulo visualmente exacto desde una posición que se proyecte sobre el centro geométrico, en condiciones de iluminación determinadas, etc. Nada de esto, sin embargo, es importante. Cuanto mayor es un cuadro, mayor la distorsión y más deja al espectador fuera. El espectador participa de una experiencia sensorial, filtrada por un concepto. 21- La escultura tiene una base cúbica, un aislante entre el mundo concreto y el mundo abstracto. 22- Los pintores barrocos (Tiepolo) investigaban las posibilidades de que la representación se tornase real, eliminando los límites claramente rectangulares: el techo de una iglesia, de contorno y superficie irregular, tenía por intención hacer que los espectadores “ingresaran” en el cielo. Pintura-verdad. 23- Minimal art = arte de mínima atención.
24- La escultura no escapa del raciocinio ortogonal. Es siempre posible distinguir un frente, laterales, etc. El espectador lleva consigo un triedro tri-ortogonal y ve las cosas a través de él, como un lente. La mayoría de las veces es el único criterio que tiene. 25- Acerca de la escultura y los “infinitos” puntos de observación: Nadie jamás verá cualquier escultura desde infinitos ángulos: debe establecerse un número “razonable” de observaciones. (En los libros de arte las piezas más importantes tienen dos o más fotos, pero las más cotidianas, una sola). En gran parte la fama de Henry Moore proviene del hecho de que sus piezas tienen ángulos inesperados cuando son vistas desde todos los “lados” más Escultura por Tonelada Cúbica. 26- Cuanto mayor es una pintura, más aumenta su campo de representación, pero al mismo tiempo la sensación de presencia, de su realidad física. Cuando se constata que el Guernica es “cubismo aplicado” es de esa paradoja que se está hablando. 27- Aprender significa aprender a abstraer. 28- El rectángulo en blanco es el ideal. El primer elemento es la impureza original que establece un diálogo. Este rectángulo jamás volverá a ser ideal, pero ahora tiene las condiciones para ser una obra de arte. 29- Si un pintor comienza por un trazo es un hecho. Si lo hace por un color es una situación. (Yves Klein y las telas azules). 30- El arte es un proceso de hacer lo mismo para pasar de un punto a otro. 31- La tragedia de Pollock fue su abdicación a la condición humana de mirar horizontalmente. (El horizonte es un límite -la impureza- entre el cielo y la tierra). La perspectiva animal. El esfuerzo -su arte- fue vencer la entropía, colocar una mancha en un rectángulo y elevarla del suelo. 32- Los artistas constructivistas tomaron una estructura que siempre estuvo presente y la utilizaron como objeto de su trabajo. De un mismo modo los artistas conceptuales se concentraron en los elementos auto-reflexivos que siempre existieron en la propia idea de hacer arte. David Hockney alude a la pincelada “mínima”, técnica de quién está aprendiendo el elemento abstracto de la pintura (de ahí la curiosa sensación abstracta en su trabajo).
33- La mayor parte de nuestro aprendizaje y participación se realiza mediante representaciones y reproducciones. Un espectador de fútbol, acostumbrado a seguir los juegos por la TV, al ver un partido en persona extraña la distorsión del rectángulo en el campo de juego, siente la falta de las repeticiones y las cámaras lentas a las que está habituado, y a falta de una descripción lineal de nombres y jugadas se distrae con el espectáculo paralelo de las tribunas. O sea, él precisa de una “rectangulación” del juego para poder verlo como juego. Desde el punto de vista del pensamiento abstracto, el fútbol es más real en la televisión. Una foto antigua es nostálgica en sí; un artículo en una revista de turismo muestra más cosas de las que un turista podría ver, etc. 34- McCracken y la ironía del paralelepípedo perfecto fuera de la vertical, dentro (o casi dentro) de una organización ortogonal. 35- Hay trabajos que comenzaron como pinturas y se extendieron más allá, por afuera de los límites de la tela. Si la diferencia es pequeña vemos todavía estos elementos referidos al rectángulo original; si pasa cierto límite, la percepción de la estructura ortogonal más próxima es la referencia siguiente. El abandono de la base transforma a la escultura casi automáticamente en una pieza ambiental. 36- El arte ambiental (lo espacial expresivo) nació de un vacío dejado por la arquitectura que, obligada en la sociedad de masas, debió alejarse en dirección a la ecología, la producción y la norma. 37- Buckminster Fuller fue un visionario al proponer un cambio de nuestro módulo cúbico por uno más lógico, tetraédrico. El problema no es de lógica sino de simbología. 38- Las personas más primitivas tienen una visión menos cúbica de la arquitectura. Siempre me impresionó que colocaran muebles esquineros en sus habitaciones. Es un retorno a una forma orgánica, fisiológica. 39- Historia de una heladera: Alguien compra una heladera y por accidente le entregan una fuera de escuadra. A pesar de eso la heladera funciona perfectamente bien. Pero será devuelta, seguramente, porque se ha comprado una maquina de helar y un paralelepípedo.
ApĂŠndice
01 Hace relativamente poco se descubrió que el cerebro no distingue entre dolor físico y dolor emocional; el dolor al quemarse o sufrir por un rechazo sentimental activa las mismas redes neuronales. A su vez, es un órgano que tiene la facultad de comunicar cuando duele alguna parte del cuerpo pero es incapaz de experimentar dolor. En una ocasión le pregunté a un neurocirujano cómo envejece nuestro cerebro mientras estamos vivos. Me comentó que entrado en años el cerebro comienza a achicarse y a perder agua lentamente hasta convertirse en una sustancia babosa, una gelatina que se derrite.
02 “…el arte es vanguardia, sí, pero es la vanguardia de un ejército que retrocede…”.
03 La pornografía es el recuerdo.
Este libro se termin贸 de imprimir con el apoyo del Museo Castagnino+macro en Noviembre 2013