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Milano Basilica di Sant’Ambrogio

Vox Libera Dario Tabbia direttore

Domenica 20.IX.15 ore 11

Antoine Brumel Missa de Beata Virgine

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°

L’Associazione per il Festival I nternazionale della Musica di Milano è certificata UNI ISO 20121 e progetterà MITO 2015 nel rispetto d ello standard di sostenibilità in linea con quanto avvenuto p er l’edizione 2014, in collaborazione con EventiSostenibili.it

Si ringrazia per l’accoglienza degli artisti Cioccolateria Artigiana Guido Gobino Riso Scotti Snack Acqua Eva Si ringrazia Paul & Shark per le divise Staff US#BAG per gli zaini Staff

Ad introitum: Josquin Desprez (1450 ca-1521) Tu solus qui facis mirabilia Antoine Brumel (1460-1513) dalla Missa de beata Virgine Kyrie Gloria Sanctus Benedictus Agnus Dei

Ad Communionem: Loyset Compère (1445-1518) O bone Jesu Ad exitum: Pierre de La Rue (1452-1518) Ave Regina Caelorum Vox Libera Alena Dantcheva, Rossella Giacchero, soprani Giuseppe Maletto, Massimo Lombardi, alti Gianluca Ferrarini, Fabio Furnari, tenori Enrico Bava, Walter Testolin, bassi Dario Tabbia, direttore Celebra Monsignor Erminio De Scalzi Il Credo della messa di Brumel non viene eseguito.

La durata complessiva dell’evento è di 60 min. ca.

Brumel, Josquin and the Marian Masses In Book 3 of Dodecachordon, published in Basel in 1547, Swiss music theorist Henricus Glareanus, in his florid Humanist Latin, references Gloria from the De beata Virgine Masses written by Josquin des Près and Antoine Brumel: «Fourth connection to the Misolidio and Ipomisolidio plagale. In our times it’s quite uncommon; however, based on ancient religious song, the composers – considering the beauty of such trends, driven by the enthusiasm to find out what they might gain from such features, in a sort of commendable competition – challenged one another to a composition of the hymn Et in terra pax, featuring the Holy Virgin and Mother of Jesus Christ. The winners were Antoine Brumel and Josquin Des Prés, who were both getting on in years. In this composition Brumel held nothing back in demonstrating his technique for the singers’ parts, and he drove himself to leave behind an example of his spirit and genius. But I would say that the victory easily goes to Josquin alone, for his natural skills and inventiveness. In this competition he performed in such a way that it appears to me that nature, mother of all things, had sought to create the most perfect body from the four elements, with all its power, and could never again create such a masterpiece».1 The two musicians, according to Glareano, used Gloria to experiment with the compositional possibilities offered by the two modes (structures by this point equivalent to what we would call ‘scales’), leading to a sort of competition in the Gloria of the respective Masses for the Holy Virgin. As Jesse Rodin points out, we do not know whether the two musicians actually competed against each other directly or whether this was only an indirect emulation/confrontation. Biographical information is of little help here, with major gaps at the ends of both. We do not even know the precise year of Brumel’s death, though Glareano informs us that he reached a respectable age. Indeed, the sources that provide us with the two compositions are fairly late: Josquin’s first Mass (Gloria and Credo) dates to 1506-1508; Brumel’s dates to 1515. It appears that both compositions were written at the end of the composers’ careers.

It should also be taken into account that Glareano seems to limit the competition to the Gloria. Compared to what is seen in the two Masses, the compositional solutions appear to be rather different. Brumel’s piece comprises more sections and features a greater frequency of alternation between counterpoint and homorhythmics (in which all the parts follow the same rhythm). However, a more analytical observation reveals surprising similarities, which are especially clear in the final Amens, which appear to be based on the same melodic material and the same type of technical procedures. As Jesse Rodin notes, such marked affinity implies that one of the two Amens was composed based on knowledge of the other; which thus excludes a ‘formal’ competition in which the two composers worked at the same time, separately. There’s more in Gloria that reveals further affinity, in which scenarios meld. For various reasons, it appears unlikely that Brumel ever borrowed elements from Josquin’s Missa. This, however, does not exclude that he had heard the piece and assimilated it.

Whatever actually happened, we’ll never know, but Glareano’s tale captivates us with the depiction of the two old composers who, at the end of their lives, seek out new avenues in composition, as they explore the technical and expressive possibilities of musical material (the combination of sevenths and eighths) not yet fully exploited in polyphonic composition.

Let’s take a look at a couple of other points, which are connected. An initial observation regards the particular structure of the polyphonic Masses dedicated to the Virgin Mary (shared by the Funeral Masses), a kind of

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Brumel, Josquin e le Messe Mariane Nel terzo libro del trattato Dodecachordon, stampato a Basilea nel 1547, il teorico Henricus Glareanus, nel suo florido latino di umanista, fa un interessante accenno al Gloria delle Messe De beata Virgine scritte da Josquin des Près e Antoine Brumel: «Quarta connessione del misolidio e del suo plagale ipomisolidio. Ai nostri tempi è di uso infrequente; tuttavia, sulla base di esempi antichi di canto ecclesiastico, i compositori, considerata la bellezza di questi modi, come spinti dall’entusiasmo di sperimentare che cosa si potesse trarre dalle loro caratteristiche, in una sorta di lodevolissima gara si misero alla prova in quell’inno Et in terra pax della santissima vergine e regina del cielo Maria, madre di Gesù Cristo. Massimamente [ciò fecero] Antoine Brumel e il nostro Josquin Des Prés, l’uno e l’altro ormai prossimi alla più tarda età. In questa composizione Brumel non trascurò proprio nulla nel dimostrare la sua tecnica ai cantori, anzi si sforzò di lasciare ai posteri un esempio del suo spirito tendendo tutte le corde dell’ingegno. Ma a mio parere la vittoria spetta di gran lunga a Josquin per capacità naturali e acume d’ingegno; in questa gara egli si condusse in modo tale che mi sembra che la natura, madre di tutte le cose, come se avesse voluto creare il corpo più perfetto dai quattro elementi, abbia impiegato tutte le forze e non potrebbe concepire una composizione migliore».1 I due musicisti, secondo Glareano, hanno voluto sperimentare nel Gloria le possibilità compositive offerte dalla combinazione di due modi (strutture ormai equivalenti a quelle che oggi chiameremmo ‘scale’), dando vita a una sorta di competizione nel Gloria delle rispettive Messe della Madonna. Come ha puntualizzato Jesse Rodin, non siamo in grado di sapere se fra i due musicisti vi sia stata una vera e propria gara o più semplicemente una forma indiretta di emulazione e confronto. I dati biografici non ci soccorrono, essendo alquanto lacunosi per l’ultimo periodo della loro vita; di Brumel, non conosciamo nemmeno l’anno preciso della morte, ancorché Glareano ci informi che avesse raggiunto un’età rispettabile. In effetti, le fonti che tramandano le due composizioni sono piuttosto tarde: della Messa di Josquin, la prima (limitata a Gloria e Credo) risale al 1506-1508; di quella di Brumel, addirittura al 1515. Sembra proprio che si tratti di due composizioni scritte verso la fine della loro carriera.

Va inoltre notato che Glareano sembra delimitare la competizione al solo Gloria. Comparando quello delle due Messe, le soluzioni compositive adottate appaiono piuttosto diverse. Brumel articola il suo pezzo in un maggior numero di sezioni e usa con maggior frequenza l’alternanza fra scrittura contrappuntistica e omoritmica (l’omoritmia è il procedere di tutte le voci allo stesso ritmo).

Un’osservazione più analitica fa emergere però anche sorprendenti similarità, particolarmente evidenti nell’Amen conclusivo, che appare basato sul medesimo materiale melodico e sullo stesso tipo di procedimenti tecnici. Un’affinità così marcata implica – nota ancora Jesse Rodin – che uno dei due Amen sia stato composto conoscendo l’altro; ed esclude pertanto una gara ‘formalizzata’, nella quale i due autori abbiano lavorato contemporaneamente e separatamente. Altri punti del Gloria presentano rilevanti affinità, che fanno adombrare uno scenario analogo. Per varie ragioni, sembra più verosimile immaginare che sia stato Brumel a riprendere elementi della Missa di Josquin. Dall’analisi interna, emerge l’ipotesi che possa averlo fatto attraverso un’operazione di assimilazione ‘aurale’, ossia conseguente a un ascolto della composizione.

Comunque siano andate le cose, ci colpisce, nel racconto di Glareano, l’immagine dei due compositori ormai anziani che, sul finire della propria esistenza, si impegnano a sperimentare nuove vie, esplorando le possibilità tecnico-espressive di un materiale musicale (la combinazione dei due modi settimo e ottavo) non ancora pienamente sfruttato nell’ambito delle composizione polifonica.

Vale infine la pena di soffermasi su due punti collegati fra loro. Una prima

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Mass that constituted a genre in itself, especially in northern Europe. In these Masses, the lyrics of the Gloria are embellished with tropes (textual and musical additions) that personalize it in the Marian sense – the Gloria known as Spiritus et alme from the first line to the added text (to explore the mechanism of ‘filler’ material, consult the original libretto, which shows the trope lines highlighted). The same thing occurs in Benedictus (the second section of Sanctus). These are the last survivors of lyrical and melodic enrichment that was widespread in the Middle Ages – which would be abolished by the Council of Trent.

Another peculiarity of the Marian Masses by Brumel and his contemporaries shows that each movement is based on its own melody (the so-called cantus firmus), from a Gregorian chant of the same type. This means that the cantus firmus in a Sanctus is taken from a Gregorian Sanctus, as seen in Agnus Dei and others. The most common series is as follows (numeration based on the Graduale Romanum): Kyrie IX Gloria IX Credo I Sanctus XVII Agnus Dei XVII

Brumel makes a shift only in the Sanctus, in which the IX replaces the XVII: the result is that the last two sections of the Mass are based on a very similar cantus firmus (the Agnus Dei XVII and the Sanctus IX both are based on the same melodic material). Josquin sets himself apart in both the Sanctus and the Agnus Dei, which are both taken from Mass IV:

Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei Josquin IX IX I IV IV Brumel IX IX I IX XVII (cfr. Sanctus IX)

The choice to construct a different polyphonic structure based on each melody was, of course, a key factor in the outcome of the composition. The cantus firmus is both a modal base and the core that feeds the melodic invention.

Brumel’s Mass features the oldest use of the tenor (in the voice of the tenor, basic for the polyphonic structure) as well as the modern paraphrases (in the higher voice, with decoration and elaboration).

As for Glareano, he awarded first prize to Josquin – he considered him to be the greatest composer of his times. In Book 3 of Dodecachordon, we may note once again certain doubts regarding Brumel’s valor: «Antoine Brumel, among the most illustrious composers, made his mark thanks to application and skill rather than natural talent. His Mass dedicated to the Holy Virgin Mary, Mother of Jesus, is a sign of greatness; he wrote other Masses as well[...]».2 Beyond Glareano’s own decidedly swayed judgment, we might very well explore the esthetic criteria used by men of the Renaissance to express their preferences and tastes. This may not be easily understood by today’s listeners, for whom such complex polyphony is hard to grasp and consciously appreciate within the panorama of so-called ‘ancient music’. The trope concept may be a useful reference. The melodies of Renaissance polyphonic music take their cue from Gregorian chants, and unfold in a similar manner.

What’s special is the blending of musical lines, the counterpoint architecture, and the overlapping of the resulting sounds. In a certain sense this is an extreme form of sound amplification, in which the words – the song, religious – expand to create a framework that melds with the melodic beauty of the counterpoint. Today’s listeners may focus on this unique combination of full sound and silence (comprising all or some of the parts), and the timbric

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osservazione riguarda la particolare struttura delle Messe polifoniche dedicate alla Vergine Maria (comune anche alle Messe da morto), un tipo di Messa che costituì un vero e proprio genere soprattutto nelle regioni oltre le Alpi. In queste Messe, il testo del Gloria è arricchito di tropi (ossia aggiunte testuali, e quindi anche musicali) che lo personalizzano in senso mariano: è il Gloria conosciuto come Spiritus et alme dalle prime parole del testo aggiunto (per comprendere il meccanismo di ‘farcitura’ del testo originale si vedano i testi del concerto, dove le parole del tropo sono scritte in maiuscoletto). Analogo fenomeno si riscontra nel Benedictus (la seconda sezione del Sanctus). Sono queste le ultime sopravvivenze di un procedimento di arricchimento testuale e melodico diffusissimo nel Medioevo, che sarà definitivamente abolito dalle disposizioni in materia liturgica del Concilio di Trento.

Un’altra specificità delle Messe mariane di Brumel e dei suoi contemporanei è che ciascun movimento si basa su una melodia propria (detta cantus firmus), tratta da un canto gregoriano dello stesso tipo: ciò significa che il cantus firmus di un Sanctus è preso da un Sanctus gregoriano, quello di un Agnus Dei da un Agnus Dei e così via. La serie più comune è la seguente (teniamo come riferimento la numerazione del Graduale Romanum): Kyrie IX Gloria IX Credo I Sanctus XVII Agnus Dei XVII

Brumel si discosta da questa serie soltanto nel Sanctus, sostituendo il XVII con il IX: il risultato è che le due ultime sezioni della Messa si basano su un cantus firmus molto simile (dato che Agnus Dei XVII e Sanctus IX sono costruiti sostanzialmente sul medesimo materiale melodico); Josquin differisce sia nel Sanctus sia nell’Agnus Dei, che prende entrambi dalla Messa IV:

Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei Josquin IX IX I IV IV Brumel IX IX I IX XVII (cfr. Sanctus IX)

La scelta di costruire l’edificio polifonico su una melodia piuttosto che su un’altra è, naturalmente, meditata e determinante per l’esito della composizione: il cantus firmus costituisce sia la base modale sia il nucleo da cui trae alimento l’invenzione melodica. Nella Messa di Brumel è impiegato sia nella maniera più arcaica di tenor (cioè collocato nella voce di tenore, come fondamento della struttura polifonica) sia in quella più moderna di parafrasi (cioè collocato nella voce superiore, che lo orna ed elabora).

Ritornando al racconto di Glareano, ricordiamo che egli tributa il primato a Josquin, da lui considerato il massimo compositore del suo tempo. Sempre nel terzo libro del Dodecachordon, nuovamente avanza una certa riserva sul valore di Brumel: «Antoine Brumel, degno di essere annoverato fra i compositori illustri, tuttavia fu valente più per applicazione e arte che per qualità naturali. Di lui resta la Messa della Beatissima Vergine maria madre di gesù Cristo, degna di un grande uomo; di lui vi sono anche altre Messe[...]».2 Al di là del giudizio di Glareano, dichiaratamente partigiano, ci possiamo chiedere su quali criteri estetici si basassero gli uomini del Rinascimento per esprimere le loro preferenze e il loro gusto. Non è facile capirlo, come non è facile per l’ascoltatore moderno, per il quale questa polifonia complessa, è certamente il genere più ostico da comprendere e apprezzare consapevolmente nel panorama della cosiddetta ‘musica antica’. Forse il concetto di tropo è un riferimento utile. Le melodie dei polifonisti rinascimentali prendono le mosse dal canto gregoriano e si muovono in modo non troppo dissimile; ciò

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nuances, as they penetrate with their minds and hearts the magnificent cathedrals of music, worthy of the very cathedrals of stone they were and still are played in. The technical briefing aside, let yourself be enraptured by the whirlwind of strings, stained glass and spires.

Angelo Rusconi 1. Qvarta connexio Mixolydij plagijque eius Hypomixolydij. Cuius nostra aetate infrequens est usu, Symphonetae tamen ex uetustis Ecclesiasticorum cantuum exemplis, perspecta horum Modorum magnificentia, uelut Enthusiasmo experrecti, quid eorum uirtus possit, aemulatione quadam laudatissima experti sunt in Cantico illo. Et in terra pax, de sacratissima uirgine, ac coelorum regina maria, iesv Christi matre. Maxime uero Antonius Brumel ac Iodocus hic noster Pratensis, uterque iam ad extremam uergentes aetatem. In quo cantu Brumel de artificio cantoribus ostendendo nihil prorsus omisit, imo intentis omnibus ingenij neruis indolis suae specimen posteris relinquere annisus est. Sed uicit longe, mea quidem sententia, Iodocus Naturae ui ac ingenij acrimonia, ac ita se gessit in hac contentione, ut mihi uideatur omnium parens natura, perinde atque ex quatuor elementis perfectissimum corpus constituere uoluerit, extremas exercuisse uires, nec inueniri meliorem cantum posse.

2. Antonius item Brumel dignus qui inter eximios Symphonetas numeretur, magis tamen diligentia et arte ualuit quam naturae indulgentia. Huius extat Missa de Beatissima Virgine maria iesv Christi matre, magno uiro digna: sunt et aliae quaedam eius Missae[...].

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che è speciale è l’intreccio delle linee musicali, l’architettura contrappuntistica, le sovrapposizioni di suoni da essa risultanti. In fondo, si tratta, sotto un certo aspetto, di una forma estrema di amplificazione sonora, nella quale il testo – e il canto – sacro si moltiplicano dando origine a un edificio in cui la complessità costruttiva si sposa con la bellezza melodica che i musicisti sanno infondere alle linee del loro contrappunto. L’approccio dell’ascoltatore odierno può concentrarsi su questa combinazione unica, sull’alternanza dei pieni e dei vuoti (tutte le voci o solo alcune), sulle finezze timbriche, compiacendosi di penetrare con le mente e con il cuore all’interno di magnifiche cattedrali di musica degne sorelle delle cattedrali di pietra nelle quali dovevano risuonare.

Non è importante conoscere i procedimenti tecnici, quanto lasciarsi cogliere dalla stessa vertigine di quegli archi, di quelle vetrate, di quelle guglie.

Angelo Rusconi 1. Qvarta connexio Mixolydij plagijque eius Hypomixolydij. Cuius nostra aetate infrequens est usu, Symphonetae tamen ex uetustis Ecclesiasticorum cantuum exemplis, perspecta horum Modorum magnificentia, uelut Enthusiasmo experrecti, quid eorum uirtus possit, aemulatione quadam laudatissima experti sunt in Cantico illo. Et in terra pax, de sacratissima uirgine, ac coelorum regina maria, iesv Christi matre. Maxime uero Antonius Brumel ac Iodocus hic noster Pratensis, uterque iam ad extremam uergentes aetatem. In quo cantu Brumel de artificio cantoribus ostendendo nihil prorsus omisit, imo intentis omnibus ingenij neruis indolis suae specimen posteris relinquere annisus est. Sed uicit longe, mea quidem sententia, Iodocus Naturae ui ac ingenij acrimonia, ac ita se gessit in hac contentione, ut mihi uideatur omnium parens natura, perinde atque ex quatuor elementis perfectissimum corpus constituere uoluerit, extremas exercuisse uires, nec inueniri meliorem cantum posse.

2. Antonius item Brumel dignus qui inter eximios Symphonetas numeretur, magis tamen diligentia et arte ualuit quam naturae indulgentia. Huius extat Missa de Beatissima Virgine maria iesv Christi matre, magno uiro digna: sunt et aliae quaedam eius Missae[...].

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You alone can do wonders, You alone are the Creator, and created us; You alone are the Redeemer, and redeemed us With your most precious blood.

In you alone we find refuge, In you alone we trust, None other do we worship, Jesus Christ.

To you we pour out our prayers, Hear our supplication, and grant us our request, O King of kindness!

To love another would be deceitful; To love another would be great madness and sin.

Hear our sighing, fill us with your grace, O King of kings!

So we may remain in your service With joy for ever.

Translation by Mick Swithinbank

Lord, have mercy. Christ, have mercy.

Lord, have mercy.

Glory to God in the highest, and peace to his people on earth.

Lord God, heavenly King, almighty God and Father, we worship you, we give you thanks, we praise you for your glory.

Lord Jesus Christ, only Son of the Father, Spirit and benign consoling us your orphans Lord God, Lamb of God, eldest of Mary, virgin mother you take away the sins of the world, have mercy on us; you take away the sins of the world, receive our prayer for Mary’s glory you are seated at the right hand of the Father, have mercy on us.

For you alone are the Holy One, consacrating Mary you alone are the Lord, who conduct Mary you alone are the Most High, Jesus Christ, with the Holy Spirit in the glory of God the Father.

Amen.

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Tu solus qui facis mirabilia (Josquin des Prez) Tu solo che fai cose mirabili, Tu solus qui facis mirabilia, tu solo creatore che ci hai creati, tu solus creator, qui creasti nos, tu solo redentore che ci hai redenti tu solus redemptor, qui redemisti nos col tuo preziosissimo sangue. sanguine tuo pretiosissimo.

In te solo troviamo rifugio, Ad te solum confugimus, in te solo confidiamo, in te solum confidimus, nessun altro adoriamo, nec alium adoramus, Gesù Cristo.

Jesu Christe.

A te effondiamo preghiere, Ad te preces effundimus, esaudisci le nostre suppliche exaudi quod suplicamus, e concedici ciò che chiediamo, et concede quod petimus, re benigno. rex benigne.

D’ung aultre amer nobis esset fallacia, d’ung aultre amer magna esset stultitia et peccatum.

Audi nostra suspiria, replenos tua gratia, o rex regnum, ut ad tua servitia sistamus cum laetitia in aeternum.

L’amore di un altro ci sarà fallace, l’amore di un altro sarà grande stoltezza e peccato.

Ascolta i nostri sospiri, colmaci della tua grazia, o re dei re, perché al tuo servizio restiamo con letizia in eterno

Kyrie Kyrie, eleison. Christe, eleison.

Kyrie, eleison.

Signore, pietà. Cristo, pietà.

Signore, pietà

Gloria Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonæ voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, Rex cælestis, Deus Pater omnipotens.

Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Spiritus et alme orphanorum paraclite,

Gloria a Dio nell’alto dei cieli, e pace in terra agli uomini di buona volontà.

Noi ti lodiamo, ti benediciamo, ti adoriamo, ti glorifichiamo, ti rendiamo grazie per la tua gloria immensa.

Signore Dio, Re del cielo, Dio Padre onnipotente.

Signore, Figlio Unigenito, Gesù Cristo, Spirito e benigno consolatore di [noi tuoi] orfani,

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, primogenitus Mariæ, virginis matris.

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram ad Mariæ gloriam.

Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Signore Dio, Agnello di Dio, Figlio del Padre, primogenito di Maria, vergine madre.

Tu che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.

Tu che togli i peccati del mondo, accogli la nostra supplica a gloria di Maria.

Tu che siedi alla destra del Padre, abbi pietà di noi.

Quoniam tu solus Sanctus, Mariam sanctificans, tu solus Dominus, Mariam gubernans tu solus Altissimus, Iesu Christe, Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.

Amen.

Perché tu solo il Santo, che santifichi Maria, tu solo il Signore che guidi Maria tu solo l’Altissimo, Gesù Cristo, con lo Spirito Santo nella gloria di Dio Padre.

Amen.

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Holy, holy, holy Lord.

God of power and might.

Heaven and earth are full of your glory.

Hosanna in the highest.

Blessed Mary’s son who comes in the name of the Lord.

Hosanna in the highest.

Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.

Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.

Lamb of God, you take away the sins of the world, grant us peace.

O good Jesus! Illuminate my eyes, lest I sleep in death, lest my enemy say that I prevailed against him.

O Lord! Into thy hands, Lord, do I commend my spirit; thou hast redeemed me, Lord, God of truth.

Translation by St Ann choir

Hail, O Queen of Heav’n enthron’d, Hail, by angels Mistress own’d Root of Jesse, Gate of morn, Whence the world’s true light was born.

Glorious Virgin, joy to thee, Loveliest whom in Heaven they see, Fairest thou where all are fair!

Plead with Christ our sins to spare.

Translation by Edward Caswall

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Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt cæli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis.

Santo, Santo, Santo il Signore Dio degli eserciti [celesti].

I cieli e la terra sono pieni della tua gloria.

Osanna nell’alto dei cieli.

Benedictus Filius Mariæ qui venit in nomine Domini.

Hosanna in excelsis.

Benedetto il Figlio di Maria, che viene nel nome del Signore.

Osanna nell’alto dei cieli.

Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, dona a noi la pace.

O bone Jesu (Loyset Compere) O bone Jesu! Illumina oculos meos, ne unquam obdormiam in morte, nequando dicat inimicus meus praevalui adversus eum.

O Adonai! In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum; redemisti nos, Domine, Deus veritatis.

O buon Gesù, illumina i miei occhi, affinchè io non cada nel sonno della morte, nè mai dica il mio nemico: ho prevalso contro di lui.

Nelle tue mani, Signore, affido il mio spirito.

Ci hai redenti, Signore, Dio di verità.

Ave regina Cælorum (Pierre De La Rue) Ave Regina cælorum, Ave Domina Angelorum: Salve radix, salve porta, Ex qua mundo lux est orta:

Ave, regina dei cieli, ave, signora degli angeli; porta e radice di salvezza, rechi nel mondo la luce.

Gaude Virgo gloriosa, Super omnes speciosa, Vale, o valde decora, Et pro nobis Christum exora.

Gioisci, vergine gloriosa, bella fra tutte le donne; salve, o tutta santa, prega per noi Cristo Signore.

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Vox Libera L’insieme vocale Vox Libera rappresenta l’ideale continuazione di Daltrocanto, il gruppo fondato da Dario Tabbia nel 1994 e subito riconosciuto dal pubblico e dalla critica specializzata come uno dei gruppi italiani più interessanti nel campo dell’interpretazione della musica antica. Il gruppo ha partecipato ad alcuni fra i più importanti festival italiani quali Tempus Paschale, l’Autunno musicale di Como, gli Amici della musica di Perugia, Settembre musica di Firenze, Musica e poesia a S. Maurizio, Cappella della Pietà dei Turchini, il festival cusiano di musica antica, il festival dei Saraceni, il Piccolo Regio di Torino, il festival Monteverdi di Cremona, il Bologna Festival, Ferrara Musica, Ravenna Festival, MilanoArteMusica. È stato invitato tra l’altro ai festival internazionali di musica antica di Bruges, Anversa, Ecouen, Madrid e L’Aja. Particolarmente significativa è stata l’attenzione verso il repertorio contemporaneo come testimoniano le esecuzioni di musiche di Louis Andriessen e Geörgy Kurtág in collaborazione con l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI e la direzione di Robert Robertson e Zoltán Peskó su invito del Settembre Musica di Torino.

The Vox Libera vocal ensemble is the perfect continuation of Daltrocanto, the group founded by Dario Tabbia in 1994, which gained immediate recognition by audiences and critics alike as one of the most interesting Italian ensembles dedicated to ancient music. Vox Libera has participated in major Italian music festivals, including Tempus Paschale, Autunno Musicale in Como, Amici della Musica in Perugia, Settembre Musica di Firenze, Musica e Poesia in San Maurizio, Cappella della Pietà dei Turchini, the Cusiano Ancient Music Festival, Festival dei Saraceni, Piccolo Regio in Torino, Festival Monteverdi in Cremona, the Bologna Festival, Ferrara Musica, the Ravenna Festival, and MilanoArteMusica. The group has also performed at international ancient music festivals in Bruges, Antwerp, Ecouen, Madrid and the Hague. Vox Libera has also developed a contemporary repertoire.

The group performed music by Louis Andriessen and Geörgy Kurtág with the RAI National Symphony Orchestra, conducted by Robert Robertson and Zoltán Peskó, at SettembreMusica in Torino.

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Dario Tabbia, direttore/conductor Dario Tabbia ha studiato direzione di coro con Sergio Pasteris presso il Conservatorio di Torino, dove si è diplomato con il massimo dei voti, e successivamente con Fosco Corti. Dedicatosi in particolare allo studio della musica antica, è stato ospite di istituzioni musicali in Italia e all’estero dirigendo, oltre che nelle principali città italiane, in Francia, Germania, Polonia, Tunisia, Spagna, Olanda e Belgio. Nel 1994 ha fondato l’insieme vocale Daltrocanto con il quale ha partecipato ad alcuni fra i più importanti festival di musica antica. Nel 2008 ha fondato l’insieme vocale Vox Libera e il Coro da camera di Torino. Dal 1983 è docente di Esercitazioni Corali presso il Conservatorio di Torino. È membro della Commissione artistica della Feniarco.

Dario Tabbia studied choral direction under Sergio Pasteris at the Giuseppe Verdi Conservatory in Torino, where he graduated with honors, and went on to study under Fosco Corti. He is particularly focused on ancient music.

He has been a guest director in Italy, France, Germany, Poland, Tunisia, Spain, the Netherlands and Belgium. In 1994 he founded the vocal ensemble Daltrocanto, with whom he performed at major ancient music festivals. In 2008 he founded Vox Libera, as well as the Torino Chamber Choir. Since 1983 he has taught choral singing at the Giuseppe Verdi Conservatory in Torino. He is a member of the Feniarco Artistic Commission.

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Il FAI presenta i luoghi di MITO SettembreMusica Milano – Sant’Ambrogio Dedicata al santo patrono Ambrogio da Treviri, la chiesa è considerata uno dei massimi esempi del romanico. La sua origine è però più antica, e si deve ad Ambrogio stesso, che decise di fondare una basilica dedicata ai Martiri dopo aver rinvenuto i resti dei Santi Gervasio e Protasio nel cimitero paleocristiano ubicato dove oggi sorge la chiesa. Il grandioso quadriportico si presenta esternamente come un severo volume chiuso, mentre internamente si apre in eleganti archi impostati su capitelli decorati con elementi vegetali e animali. Il quarto lato del portico funge da ingresso della basilica, sopra cui si eleva la grande loggia ad arcate digradanti che costituisce la facciata a capanna. I due campanili che si innalzano ai lati opposti della facciata segnalano differenti committenti ed epoche di realizzazione: quello dei Monaci, a destra, risale al IX secolo ed è più basso e rustico, mentre quello dei Canonici a sinistra, eretto dal 1128 ma completato solamente nel 1889, è più elegante e slanciato. L'interno è diviso in tre navate da pilastri compositi e in campate quadrate, quella centrale si caratterizza per gli alti matronei e le volte a crociera costolonate. Il catino absidiale è magnificamente decorato da un ampio mosaico raffigurante Cristo in trono affiancato dai Santi Gervasio e Protasio. Ai due estremi sono narrati due episodi della vita di sant’Ambrogio.

Il mosaico fu più volte restaurato e rimaneggiato, riducendo a poche aree le tessere antiche.

Dedicated to the patron saint of Milano, Ambrogio da Treviri, this church is considered one of the maximum expressions of the Romanic style. But the basilica’s origins date further back: it was founded by Sant’Ambrogio himself, who wished to build a basilica dedicated to Christian martyrs after he discovered the remains of Saints Gervasio and Protasio in the Early Christian cemetery located on the site of the present-day church. From the outside, the grand four-sided portico appears austere and closed, but inside, elegant arcades are set on capitals featuring animal and plant decorations.

The fourth side of the portico serves as the basilica’s entrance, above which stands a large loggia with sloping arcades, forming the single-gable façade.

Two bell towers rise up on either side of the façade. The so-called Monks’ Tower, on the right, dates back to the 9th century, and is lower and more rustic; construction of the Canons’ Tower on the left began in 1128, but was not completed until 1889 – it is taller and more refined. The interior is comprised of three naves separated by composite pilasters demarcating square bays. The central nave features high galleries and ribbed vaults. The dome of the apse is magnificently decorated with an immense mosaic that depicts Christ on a throne, flanked by Saints Gervasio and Protasio; two episodes from the life of Sant’Ambrogio are narrated on the far right and far left. Few of the original tiles remain, as the mosaic has been subject to extensive restoration.

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Cartoline firmate da interpreti di primo piano: Raffaele Pe, Enrico Casazza, Enrico Baiano, Rinaldo Alessandrini.

Dall’8.IX al 17.IX ore 18 Conservatorio di Milano Sala Puccini

Focus Voci dello spirito Il suono e il canto nelle pratiche di culto delle comunità religiose di Milano 9.IX Ore 15 Arena Civica Gianni Brera Sala Appiani Tavola rotonda introduttiva coordinata da Giovanni De Zorzi Ingresso gratuito fino a esaurimento posti Dal 9.IX al 20.IX Ore 21.30 Teatro Out Off Tradizioni ebraica, buddista, cristiano-armena, ortodossa, islamica, induista Posto unico numerato € 15 Pass Voci dello spirito 6 concerti € 75

Dal 16.IX al 20.IX Basilica di San Marco, Sagrestia Monumentale Basilica di Santa Maria delle Grazie Chiesa di San Francesco di Paola

Musica e Passioni di Bach La Akademie für Alte Musik Berlin e il RIAS Kammerchor per MITO SettembreMusica, interpreti ideali per la musica di Bach.

18.IX Ore 21 Conservatorio di Milano, Sala Verdi Concerti e Suite per orchestra Isabelle Faust, violino 19.IX Ore 20 Conservatorio di Milano, Sala Verdi Passione secondo Giovanni per soli, coro e orchestra BWV 245 René Jacobs, direttore 21.IX Ore 20 Conservatorio di Milano, Sala Verdi Passione secondo Matteo per soli, coro e orchestra BWV 244 René Jacobs, direttore