ARTEMISIA GENTILESCHI

DONNE E ARTE MISIA DI SANTO

ARTEMISIA GENTILESCHI La grande pittrice oltre lo stupro.

DONNE E ARTE ARTEMISIA GENTILESCHI MISIA DI SANTO

SOMMARIO 5 12

La vita Le opere

Nella pagina a fianco: Santa Cecilia, Galleria Spada, Roma, circa 1620

In copertina: Giuditta che decapita Oloferne, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli, 1612-13

Qui sopra: Maria Maddalena in estasi, Collezione privata, 1620-1625

LA VITA

« ... che qui non v’è nulla di sadico, che anzi ciò che sorprende è l’impassibilità ferina di chi ha dipinto tutto questo ed è persino riuscita a riscontrare che il sangue sprizzando con violenza può ornare di due bordi di gocciole a volo lo zampillo centrale! Incredibile vi dico! Eppoi date per carità alla Signora Schiattesi - questo è il nome coniugale di Artemisia - il tempo di scegliere l’elsa dello spadone che deve servire alla bisogna! Infine non vi pare che l’unico moto di Giuditta sia quello di scostarsi al possibile perché il sangue non le brutti il completo novissimo di seta gialla? Pensiamo ad ogni modo che si tratta di un abito di casa Gentileschi, il più fine guardaroba di sete del ‘600 europeo, dopo Van Dyck.»

(Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916)

A

rtemisia Gentileschi nasce a Roma, primogenita di Orazio Gentileschi fu una grande artista in grado di rivelare il proprio talento e di riuscire a imporsi in una società tendenzialmente chiusa, in cui le donne non avevano molte possibilità di emergere.

Nella pagina a fianco: Il ratto di Lucrezia Romana, Neues Palais, Potsdam, ca.

1645-50

La sua formazione pertanto avvenne nello studio paterno. Artemisia, infatti, trascorreva quasi tutto il tempo in casa, dove le era consentito esercitarsi nel dipingere, spesso sotto lo sguardo della dirimpettaia Tuzia, che aveva il compito di sorvegliarla quando il padre o i fratelli non c’erano. La bottega del padre era frequentato da molti artisti, tra qui Agostino Tassi. Tra

i due nacque subito un’amicizia, per cui Orazio, che era quasi sempre fuori casa e non poteva più seguire lo studio della figlia, chiese al collega di tenere delle lezioni di prospettiva ad Artemisia. Fin da giovane la pittrice si dimostrò dotata di grandissimo talento, e il padre cercò d’incoraggiare questo talento precoce insegnandole tutti i rudimenti del mestiere.

Tuttavia la sua vita non fu sempre rose e fiori, infatti per quanto fosse legata con il padre il loro legame si potrebbe definire come un rapporto conflittuale. Inoltre, dopo la morte della madre, divenne la “donna di casa” in quanto prima e unica figlia di altri tre figli maschi.

5

Nella pagina a fianco Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 1615-16

Ci fu un evento che più di tutti segnò la vita della pittrice, ovvero lo stupro da parte del pittore, e suo insegnante, Agostino Tassi. Il Tassi si invaghì della giovane e provò diversi approcci, tutti rifiutati. Fu quindi che questi, in un giorno di maggio del 1611, approfittando dell’assenza di Orazio e probabilmete con la complicità di un collega e di un’amica della stessa Artemisia, si era introdotto con la forza nella camera della giovane artista, e mentre lei era intenta a dipingere al suo cavalletto, l’aveva violentata.

Ne seguirono vari processi. Il tutto accadde quando Artemisia non aveva ancora nemmeno diciotto anni. Lo stupro all’epoca era un un reato, e nel caso specifico era tanto più grave per il fatto che Artemisia era stata deflorata durante la violenza. Purtroppo, secondo la mentalità dell’epoca, lo stupro era anche considerato infamante per la donna che lo subiva: tuttavia, il disonore poteva essere in parte riparato con un matrimonio.

6

Nella primavera del 1612 Orazio scrisse alla corte papale una supplica in cui accusava Tassi di aver violentato la figlia. Quest’ultimo aveva promesso ad Artemisia di farla diventare sua moglie, ma egli era già sposato e quindi il matrimonio non era possibile. Come se non bastasse, per verificare che la sua deposizione fosse attendibile, fu costretta a sottoporsi a visite ginecologiche da parte di due le-

vatrici, nonché, come era previsto, alla tortura dei cosiddetti “sibilli”.

Il fatto si era concluso con la condanna all’esilio di Agostino, che tuttavia di fatto non aveva mai scontato la pena: il giudice lo aveva messo di fronte a un bivio, ovvero o cinque anni di lavori forzati o il bando da Roma; lui scelse il bando, ma rimase a Roma fino all’aprile 1613, quando riuscì a farsi annullare la sentenza. Il terribile stupro è stato causa di avventati schemi semplicistici che si sono riversati sull’intera attività artistica della pittrice. La sua arte è stata considerata completamente intrisa della sua biografia, ovvero ciò che Artemisia ha raffigurato in scene dense di violenza è divenuto una sorta di autobiografia. Inoltre, successuvamente all’accaduto Artemisia è diventata emblema delle rivendicazioni femministe, poiché ha dovuto subire non solo la sofferenza e la tragicità immediata del fatto, ma anche tutte le conseguenze in termini di processi e attacchi al suo onore. Oltre a ciò si rese indipendente non solo come donna, ma anche come figlia, in quanto il suo successo era dovuto alle sue sole capacità artistiche e alle sue scelte tematiche e pittoriche. Seguì le sue idee, distaccandosi dal padre, già celebre pittore, soprattutto con il trasferimento a Firenze.

Il 29 novembre 1612, circa un mese dopo la fine del processo, Artemisia sposò il fiorentino Pierantonio Stiattesi, un pittore mediocre con cui ebbe quattro figli. Furono noz-

7

In basso: Maddalena penitente, Collezione privata (già Marc A. Seidner Collection, Los Angeles), ca. 1615-16 Nella pagina a fianco: Aurora, Collezione privata, Roma, ca. 1625-27

8

ze volute dal padre e celebrate per mettere a tacere lo scandalo. Artemisia ne approfittò per lasciare Roma e affrontare in modo indipendente il resto della sua vita.

La coppia si trasferì a Firenze, ed in poco tempo Artemisia riuscì a entrare nella cerchia del granduca Cosimo II. Questi anni furono fondamentali per il suo futuro: imparò a scrivere (fino ad allora sapeva solo leggere) e iniziò a frequentare nobili e intellettuali come Galileo Galilei, con cui intrattenne una corrispondenza epistolare, e Michelangelo il Giovane, bisnipote del Buonarrotii, che il 24 agosto 1615 le commissionò l’Allegoria dell’inclinazione per la volta della casa di famiglia. Artemisia dipinse un nudo di donna così realistico (secondo alcuni si tratterebbe di

un autoritratto) che più tardi l’uomo fu costretto a farlo coprire con dei panneggi.

Il 19 luglio 1616 fu la prima donna a essere ammessa nell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze fondata da Giorgio Vasari nel 1563.

Il vero amore di Artemisia però non fu di certo il marito, bensì il nobile fiorentino Francesco Maria Maringhi. La forte passione tra i due è testimoniata da un ricco carteggio rinvenuto qualche anno fa.

In esso, curiosamente compaiono anche diverse lettere dello Stiattesi a Maringhi in cui lo informa di vari fatti di vita quotidiana al posto della moglie, dimostrando di accettare la relazione tra i due. Non si sa per quale ragione il marito non solo non seguì Artemisia quando

9

questa rientrò a Roma, ma a un certo punto addirittura scomparve dalla sua vita. Il rapporto con Maringhi, invece, seppur tra alti e bassi l’accompagnò per molti anni.

Qualche tempo dopo il padre si trasferì in Inghilterra, mentre lei per un po’ andò verso il nord Italia per poi, intorno al 1630, andare a Napoli. Qui ricevette nuovi importanti incarichi, tra cui quelli di Filippo IV di Spagna. Nel 1637 Carlo I di Inghilterra la invitò presso la sua corte. Negli anni londinesi Artemisia dipinse una delle sue opere più famose, l’Autoritratto in veste di Pittura.

Tornata a Napoli, vi rimase fino alla morte, avvenuta tra il 1652 e il 1653.Qui iniziarono i problemi economici e a volte fu anche costretta a svendere le sue opere. Trascorse gli ultimi anni senza tentare nuove sperimentazioni artistiche e assillata dalla necessità di fronte alle spese.

Sopra: Autoritratto come Santa Caterina d’Alessandria, National Gallery, Londra, 1615-17

10

Nella pagina a fianco: Autoritratto come suonatrice di liuto, Curtis Galleries, Minneapolis, ca 1615-17

11

LE OPERE

SUSANNA E I VECCHIONI

Da sinistra: Susanna e i vecchioni, The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622 Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649 Nella pagina a fianco: Susanna e i vecchioni, Collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden, 1610

12

La prima opera a lei riferibile, è Susanna e i Vecchioni, quest’opera è particolarmente controversa perché non sappiamo con esattezza quando fu realizzata (c’è chi dice che sia un’opera del 1610 e chi invece la considera un’opera posteriore, c’è chi la attribuisce alla sola Artemisia e chi invece la considera frutto di una collaborazione tra padre e figlia). È difficile fare luce completa su questo dipinto, benché presenti un’iscrizione che porta la firma di Artemisia Gentileschi e la data 1610: c’è chi sostiene che questo sia stato un espediente utilizzato dal padre, che avrebbe antidatato il dipinto per far vedere quanto la figlia fosse brava già in giovane età.

Da quest’opera risulta evidente la misura in cui la giovane risente della lezione del padre, ma già fin dai primi anni tenta comunque di affrancarsi da Orazio, proponendo una personale lettura del fatto biblico, in particolare accentuando l’aspetto doloroso della storia, con Susanna che si dispera e si ritrae inorridita (si osservi il realismo della sua espressione).

Un’opera giovanile ma molto interessante, perché riesce a coinvolgere emotivamente e riesce a comunicare tutto il senso di disgusto e allo stesso tempo tutta la preoccupazione e tutto lo sdegno della protagonista. Di quest’opera ne fece più versioni.

13

GIUDITTA E OLEOFERNE Artemisia e Orazio a confronto

In basso: Giuditta e la fantesca Abra,Palazzo Pitti, (Galleria Palatina), Firenze, 1613

14

La Giuditta che decapita Oloferne è stata interpretata dalla critica femminista come la vendetta della giovane nei confronti di colui che l’ha violata (Agostino Tassi). Se la Susanna era un’opera già molto

forte, questa lo è ancora di più.

Artemisia fece più versioni dell’opera, sia nel momento della decapitazione sia dopo. Per la prima versione è presente un chiaro influsso caravaggesco, si dice che

In basso: Orazio Gentileschi, Giuditta con la sua ancella, Nasjonalmuseet, Oslo, circa 1607-1608

l’artista abbia visto l’opera originale prima di fare la sua.

Invece per l’opera che raffigura il momento subito dopo la decapitazione prende spunto da quella fatta dal padre poco tempo prima. Artemisia raffigurò la stessa scena rappresentata da suo padre nel dipinto di Oslo, ma con una maggiore tensione: le due fanciulle appaiono molto più ravvicinate e la l’inquadratura risulta maggiormente in primo piano rispetto alla precedente; l’ambiente circostante è indefinito, solo Giuditta e la sua fantesca Abra occupano interamente la scena. L’atto cruento è ormai stato compiuto, ma si coglie ancora la tensione del momento: Giuditta posa con determinatezza

e in segno di vittoria la spada sulla sua spalla, mentre con la mano sinistra stringe la spalla della fantesca, raffigurata nuovamente di schiena. Anche in questo dipinto, oggi conservato a Palazzo Pitti a Firenze, lo sguardo di entrambe è rivolto dalla parte opposta rispetto alla cesta con la testa di Oloferne.

Si coglie pienamente la determinazione e l’autorità di Giuditta nel suo viso, ancora arrossato dalla concitazione del momento e anche dal pericolo di essere viste dai nemici.

Ciò rende il dipinto coinvolgente in misura maggiore rispetto a quello di Orazio.

Un particolare da notare è il panno bianco che fuoriesce dalla cesta abbondantemente macchiato di sangue: le gocce rosse hanno persino sporcato la stessa cesta di vimini.

Anche in questo caso la differenza tra Giuditta e la sua fantesca Abra è accentuata dalla qualità degli abiti: più ricco, ornato ed elegante quello di Giuditta, di colore scuro, più semplice quello di Abra. Quest’ultima porta un turbante avvolto sulla testa che le ricade in modo meno ampio sulla schiena rispetto all’opera di Orazio, mentre la ricchezza di Giuditta è testimoniata ancora di più dal prezioso fermaglio che le raccoglie una sorta di treccia nei capelli e dall’elsa della spada decorata con il volto di una maschera urlante. Le due appaiono illuminate da un fascio di luce che le pone ulteriormente in risalto rispetto all’intera scena.

15

Giuditta con la sua ancella, The Detroit Institute of Arts, ca. 1625-27 16

Giuditta con la sua ancella,Museo de la Castre di Cannes,1645-50

Giuditta con la sua ancella, Museo nazionale di Capodimonte, Napoli, 1645-50

GIUDITTA CHE DECAPITA OLEOFERNE

Nella pagina a fianco: Giuditta che decapita Oleoferne, Museo e Gallerie Nazionali di Capidimonte, Napoli, 1612-13 Nella pagina dopo: Giuditta che decapita Oleoferne, Galleria degli Uffizi, Firenze, ca. 1620

Come già detto prima ha dipinto la vicenda che vede protagonisti Giuditta e Oleoferne più volte, sia nel momento della decapitazione sia nel momento successivo. È un dipinto di chiaro influsso caravaggesco, tuttavia, rispetto al dipinto di quest’ultimo quello di Artemisia è molto più violento.

Giuditta che decapita Oleoferne, è un’opera brutale, che dimostra una incredibile carica di violenza, con una Giuditta che si accanisce sul rivale per tagliargli la testa.

Artemisia Gentileschi affronta il momento dell’uccisione di Oloferne per mano di una determinata e vigorosa Giuditta.

L’effetto d’insieme è potente e spaventoso: il corpulento generale è ubriaco e riverso sul letto, la testa afferrata per la chioma, la spada che affonda nel collo. Artemisia non esita ad esibire un dettaglio cruento come il sangue che schizza copiosamente fino a macchiare il petto della stessa Giuditta. Un altro dettaglio interessate è la partecipazione diretta dell’ancella, che secondo il racconto biblico non partecipò all’uccisione, e qui invece, per la prima volta, è raffigurata mentre aiuta Giuditta a tenere Oloferne fermo e immo-

18

bile; infine, altro particolare che colpisce in maniera molto forte l’osservatore è l’espressione di Oloferne.

Il quadro era stato terminato a Roma dove Artemisia era tornata dopo sette anni di permanenza a Firenze e dove aveva potuto rinverdire il contatto con le opere caravaggesche. La naturalistica “virilità” della rappresentazione produsse severe reazioni al suo invio a Firenze e negò al dipinto l’onore di un’esposizione privilegiata in Galleria, anzi a fatica la pittrice, e solo per intervento dell’amico Galileo Galilei, riuscì a farsi corrispondere con grande ritardo il compenso a suo tempo pattuito dal Granduca Cosimo II de’ Medici, scomparso nel 1621, appena dopo l’esecuzione della grande tela.

Questo dipinto oggi ci parla anche dell’avventura umana e professionale di una donna che scelse di essere artista in un’epoca dominata dagli uomini.

Anche di questa opera ne sono presenti due versioni.

19

20

LUCREZIA

Lucrezia venne rappresentata da molti pittori, ma la raffigurazione di Artemisia è diversa, perché la sua attenzione è rivolta alla vittima di stupro, alla complessità delle sue emozioni e al suo personale modo di reagire alla violenza subita.

lasciando scoperto il seno. Una nudità che evoca purezza. Anche con Lucrezia, come con Giuditta, o Susanna, Artemisia rappresenta un momento esaltante di donne coraggiose che si sono contrapposte in qualche modo a un sopruso.

Lucrezia, diventa un simbolo popolare della sfida femminile contro la tirannia. La protagonista del dipinto, anche se non ha i suoi lineamenti, riflette comunque la stessa vita della pittrice: come Lucrezia anche Artemisia aveva subito abusi da parte di un uomo. Il dipinto inoltre fu realizzato da Artemisia nel 1627, anno in cui la pittrice subì gli abusi da parte di Agostino Tassi.

Ogni eroina ha reagito in modo diverso, ma sempre affermando la sua ribellione, come fece la stessa Gentileschi che dununciò lo stupro di Agostino Tassi e, pur di vincere la causa, accettò l’interrogatorio sotto tortura, come previsto all’epoca. Un gesto, quello di Artemisia, che contiene qualcosa di fortemente autolesionista, ma anche un grido di ribellione profonda, che la grande artista in qualche modo volle vedere nella giovane donna romana.

Di questa opera ne esiste poi una seconda versione realizzata qualche anno prima.

Lucrezia, è al centro della scena, balza dal fondo cupo grazie a una luce che la illumina e che evoca tratti caravaggeschi. Il petto è scoperto e o sguardo è rivolto verso l’alto secondo i canoni della pittura religiosa del tempo, come a seguire, con pacata convinzione, qualcosa che l’attrae inevitabilmente. Delicata la mano che impugna lo stiletto così come l’altra, che sembra dare un freno a qualcosa. Un tessuto leggero, in parte trasparente, quasi accarezza parte delle braccia e delle spalle,

21

lucrezia, Getty Museum, Los Angeles, 1627 22

Lucrezia, Etro Collection 1623-25 23

AUTORITRATTO IN VESTE DI PITTURA

Nella pagina a fianco: Autoritratto in veste di pittura, Kensington Palace, Londra, 1638-39

24

Questa opera fu probabilmente realizzzata da Artemisia durante il suo breve soggiorno in Inghilterra. Carlo I invitò Artemisia Gentileschi a Londra nel 1638.

Nell’autoritratto Atremisia tiene un pennello in una mano e una tavolozza nell’altra, facendo ciò mostra abilmente di essere la versione femminile della pittura, cosa che nessuno dei suoi contemporanei maschi potrebbe fare.

Il modo in cui il dipinto è assemblato è simile ad altre opere d’arte dell’epoca. Usa linee diagonali per mettere in mostra la donna e mostrare come si sta muovendo sia verso la tela che lontano da essa. L’abilità di Gentileschi come artista è dimostrata dal suo uso dello scorcio e di altre tecniche tridimensionali. Queste tecniche portano anche lo spettatore nel dipinto, sia fisicamente che emotivamente. La luce proviene da sinistra, ma non si può vedere da dove provenga, ed è molto più luminosa di quanto ci si aspetterebbe. Gentileschi è ben illuminata di fronte, ma la sua schiena è difficile da vedere. Una linea chiara attraversa la fronte e le guance, lungo il lato del collo e attraverso la spalla sinistra. Questa è una tecnica del chiaroscuro molto usata durante l’era barocca

per aggiungere drammaticità. La trama è una parte molto importante dei dipinti barocchi, e la si può vedere nei capelli disordinati, nelle pieghe nella manica dove è stata versata la vernice e nelle mani sporche, che rendono il dipinto più reale.

Interessanti, infine, i colori del ritratto, un po’ per l’illuminazione e un po’ per le naturali differenze di tono. Anche se gli abiti e lo sfondo sono scuri, risalta subito la pelle pallida del viso e del braccio destro. Vicino al collo, la catena d’oro scintilla, mentre la catena vicino al petto, che termina con un ciondolo a forma di maschera, sfuma lentamente in un marrone opaco. La sottigliezza del dipinto sullo sfondo fa sembrare che non sia finito, ma una pulitura nel 1972 ha eliminato la successiva ridipintura per riportarlo all’aspetto che aveva quando è stato realizzato per la prima volta. Le iniziali dell’artista sono scritte sul fondo della tavolozza.

25

Rivista di arte su Artemisia Gentileschi Elaborazione grafica di Di Santo Misia Testo composto in Minion Pro Stampato nel mese di gennaio 2024

Annunciazione, Museo nazionale di Capodimonte, Napoli, 1630 27

Mi ritrovo una figliola femina, con tre altri maschi, e questa femina, come è piaciuto a Dio, hevendola drizzata nella professione della pittura, in tre anni si è talmente appraticata, che posso ardir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per son adesso fatte opere, che forse principali Mastri di questa professione non arrivano al suo sapere.

Orazio Gentileschi