Paula Modersohn-Becker: mujer y pintora

By Christian Schwochow

EDITA:

Paula Yue Alonso Escámez

PRESIDENTE:

Isadora Chaves Coelho

DIRECTOR:

Miriam Gómez Sanz

CONSEJO EDITORIAL: Sara Ruiz Belmonte

Ainhoa Ventura Trenado

REALIZA: Carlos III Noticias

Calle Madrid. 53. 28903.

Madrid

Tel. 950 13 02 22

DIRECTOR: Juan Yunquera

COORDINACIÓN Y EDICIÓN:

Universidad Carlos III de Madrid

1. Introducción

2. Biografía: Realidad y Ficción

3. Ficha técnica

3. Comentario de la película

4. Aspectos técnicos

5. Expresionismo

6. Maternidad

7. Tres buenas obras

8. Conclusión

Introducción

Hay momentos en los que este sentimiento de devoción y dependencia permanece latente... Entonces, de repente, este sentimiento se despierta y surge y ruge, como si el recipiente estuviera a punto de reventar. No hay lugar para nada más. Mi madre. El amanecer está dentro de mí y siento el día que se acerca. Me estoy convirtiendo en algo.

(Modersohn-Becker: 1980, 201-211, citada por Betterton: 1996, 167).

ecorriendo el pasado, desde tiempo inmemorial, la voz de la mujer ha sido silenciada en la Historia del Arte, condenando a sus obras a ser meros garabatos sin valor artístico. Sin embargo, muchas de ellas fueron la excepción que rompió la regla. Con sus pinceles, óleos, acuarelas, mármoles y cinceles derribaron las fronteras del género y del arte. En sí, fueron sus propias manos las que demostraron que una mujer sí tiene voz y que el arte puede ser su arma de liberación y escucha.

Paula Modersohn-Becker fue una de estas pioneras, la cual desafió los estereotipos de la mujer pintora, debido a los que nunca podría alcanzar la dignidad estética de sus iguales masculinos. Además, su logro fue mucho más allá, pues ella fue el punto de partida del expresionismo alemán, como movimiento artístico, en un contexto en el que este no era valorado ni en hombres ni en mujeres. No obstante, fue una corriente

artística que impregnó todas las artes y que, solo años después de la muerte de Paula, fue valorada como tal. Con una pincelada gruesa, unos cuerpos deformados y desnudos, unos colores vivos y una esencia única, adopta un estilo primitivo que capta la realidad que ven nuestros ojos.

Su estilo transgresor y su llamativa personalidad traspasó las barreras cronológicas, perviviendo hasta hoy, a través de múltiples formatos. Es el caso de la película Paula, del

¿MUJERES PINTORAS O MUJERES Y PINTORAS?

director Christian Schwochow, la cual refleja la vida de la pintora desde una cierta perspectiva de género, pues se centra en su lucha para conseguir un hueco en el mundo del arte. Desde la luz, las fotografías, los planos angulares y la gama cromática de la película, se recrea la vida de una mujer dedicada al arte, a la belleza realista, a la pura expresión y a la conexión con un mundo que no comprendía, ni a ella, ni a su obra.

Por todo lo anterior, en el presente trabajo pretendemos darle un espacio digno a la vida y obra de Paula Modersohn-Becker y estudiar cómo ha sido retratada desde el plano cinematográfico. Haciendo un recorrido por los hitos fundamentales de su vida, los cuadros que han cambiado el rumbo en la Historia del Arte y su papel como pintora, tenemos el objetivo de darle visibilidad a una mujer cuya trayectoria quedó enterrada entre las voces masculinas.

REALIDAD

Minna Hermine Becker, más conocida como Paula Modersohn-Becker (Dresde, 1876-Worpswede, 1907), fue una pintora precursora del expresionismo en Alemania a finales del siglo XIX. A pesar de su corta vida, su obra es muy extensa: más de 700 lienzos y cerca del millar de dibujos en los que supo plasmar su percepción de cuanto la rodeaba. Su valor reside en la potencia expresiva y simbólica que contenían sus cuadros, pues estaba más interesada en la expresión de sus sentimientos que en realizar una representación precisa de la realidad.

Su infancia se desarrolló en Dresde, lugar en el que nació y residió hasta los 12 años, cuando su familia se trasladó a Bremen, donde había un destacado clima cultural. Pocos años más tarde, fue enviada a estudiar a Inglaterra. Durante su estancia, que se extendió cerca de seis meses, frecuentó una escuela privada de Bellas Artes, iniciándose en la técnica del dibujo. En 1893, de vuelta en Alemania, Paula se resignó a ingresar en una escuela de formación de maestras, siguiendo la voluntad de sus pa-

dres. En compensación, le permitieron continuar aprendiendo pintura en la casa del pintor Bernhard Wiegandt. En 1896, habiendo obtenido la titulación de profesora, pudo viajar a Berlín para atender unos cursos en la Asociación de Artistas Berlineses (Verein der Berliner Künstlerinnen), que constituía una de las pocas vías por las que las mujeres podían acceder a una educación artística. En 1897, se unió al grupo de artistas de Worpswede. Allí conoció a la escultora Clara Westhoff, con quien entablaría una profunda amistad. En 1900, viajaron juntas a la ciudad de París y Paula se dedicó a tomar clases en la Académie Colarossi y a visitar los museos franceses.

En 1901, Paula se casó con el paisajista Otto Modersohn. A partir de entonces, trató de conciliar sus ambiciones artísticas con su recién adquirido papel de esposa y madrastra de Elisabeth, hija de Otto, fruto de su matrimonio anterior. El matrimonio le garantizaba una estabilidad económica que le permitía dedicarse a pintar durante la mayor parte del día, ya que contaba con la ayuda de una criada para las tareas domésticas. Sin embargo, no recibía suficiente reconocimiento por parte de su esposo, que no comprendía la profundidad de su obra. Volvió a permanecer en París durante dos periodos, primero en 1903 y después en 1905. El arte contemporáneo que descubrió allí la dejó insatisfecha con los objetivos de los artistas de Worpswede. Principalmente artistas postimpresionistas franceses, como Cézanne, Gauguin o Van Gogh, la inspiraron a utilizar la técnica espesa y texturada, formas simples, colores sólidos, etc.

Finalmente, en 1906 decidió abandonar Worpswede y a su marido, con intención de instalarse definitivamente en la capital del arte del momento, para dedicarse enteramente a su carrera profesional. Su marido, disconforme con su decisión, fue a buscarla en 1907 Ambos se reconciliaron y, poco después, Paula quedó embarazada. Tras un parto difícil, falleció el 30 de noviembre de 1907 a causa de una embolia pulmonar, tan solo a los treinta y un años de edad. No es más que otro ejemplo de la situación en aquella época de las artistas femeninas, que se veían obligadas a decidir entre llevar a cabo sus ambiciones personales y cumplir las expectativas sociales de la vida conyugal. Con todo, Paula Modersohn-Becker obtuvo reconocimiento de forma póstuma, convirtiéndose en la primera pintora a la que se le dedicó un museo.

La película es bastante fidedigna a la vida de la artista. Comienza cuando Paula (interpretada por la actriz Carla Juri) tiene 24 años. Su padre insiste en que debe encontrar trabajo como institutriz para mantenerse, pues la pintura no es una vocación aceptable para una mujer (“las mujeres no pueden llegar a ser nunca pintoras”). Con todo, le permite estudiar una temporada en la colonia de artistas de Worpswede, bajo la dirección de Fritz Mackensen (Nicki von Tempelhoff), que infravalora los dotes creativos de las mujeres. Ahí entabla amistad con la escultora Clara Westhoff (Roxane Duran) y el poeta Rainer Maria Rilke (Joel Basman), pues comparten inquietudes artísticas similares a las suyas. Se muestra que en esas clases conoce también a su futuro marido, el pintor Otto Modersohn (Albrecht Schuch), que se ve muy atraído por la originalidad de los cuadros de Paula en su interés por capturar su percepción del mundo. La película se detiene mucho en la construcción de este romance, que estaba mal visto por algunas personas influyentes de Worpswede, principalmente Mackensen. De igual modo, se centra en la perspectiva del matrimonio como una salvación para Paula, como aquello que le permitiría seguir pintando. Casi a modo de premonición, justo después de haberse comprometido, Paula afirma que, antes de morir, solo quiere pintar tres grandes cuadros: tres buenos cuadros, y un hijo; “entonces me iré satisfecha, con flores en el pelo”.

Entonces, se produce un salto temporal de cinco años que nos sorprende con una situación distinta a la esperada: una vida conyugal desgraciada y una Paula insatisfecha con sus aspiraciones artísticas, resentida al no sentirse comprendida por su esposo (quien le aconseja adoptar un estilo más convencional para obtener el reconocimiento que desea) y furibunda ante la imposibilidad de ser madre. Otto le niega la maternidad, temeroso de su salud, pues ya había enviudado a causa de un parto difícil. La trama gira en torno a estas frustraciones que sufre la artista. Hastiada de su hogar, viaja a París, alentada por una carta de Rilke y por la idea de reencontrarse con Clara, que está tratando de labrarse una carrera allí. Paula comienza a estudiar Bellas Artes en la Ciudad de la Luz y recibe reconocimiento por parte de un parisino llamado Georges (Stanley Webe), que rápidamente se convierte en su

amante. Todo esto supone una especie de liberación para Paula. En París, descubre resonancias con su estilo y encuentra la realización creativa que nunca había alcanzado en Alemania. Sin embargo, Otto la sigue amando y le envía numerosas cartas pidiéndole que regrese a casa. Ante la negativa, decide ir personalmente a recuperarla. Tras la emocionante reunión de los enamorados, la película nos brinda un final tan trágico como la realidad: nada más presentar a su hija recién nacida, Paula se desploma en el suelo, tal vez satisfecha, pues había conseguido lo que quería.

En Paula (2016), el director Christian Schwochow explora la vida de una mujer radicalmente moderna a principios del siglo XX y los impedimentos que tiene que afrontar para consolidarse como artista en una sociedad que solo la reconoce en el papel de madre y esposa. Muestra cómo tuvo que defender, no únicamente su forma de concebir el arte, sino también su valía como artista, cuestionada por el simple hecho de ser mujer.

FICHA TÉCNICA

Paula (Alemania, 2016)

COMENTARIO DE LA PELÍCULA

La película Paula (2016) está dirigida por Christian Schwochow y es un falso biopic basado en la historia de la vida de Paula Modersohn-Becker, ya que es interpretada por una actriz y no por la propia Modersohn. En ella, el espectador firma un pacto cinematográfico, a través del que se cree este relato ficcionado. Por tanto, a veces se mezcla aquello que ocurrió en la realidad con lo que no, dando un juego narrativo a la película. Así, un biopic debe tratarse como un relato ficticio y poético que capta la esencia de la vida del retratado, más que como una verdad documental.

En cuanto a los aspectos técnicos del filme, destaca una elab-

orada fotografía que hace justicia al paisaje de Worpswede del que disfrutaba Modersohn-Becker. Dicha localidad le brindó a Paula el lugar en el que dar sus talleres de arte y en el que conocer al que fue su marido, Otto Modersohn. En su escuela, que se hacía llamar “los de Worpswede” reclamaban que su arte estaba en un contacto directo con la naturaleza. Por esta razón, destacan planos generales del paisaje que forman parte de un elemento clave en el filme y que también lo fueron en la vida de Modersohn.

Por otro lado, el vestuario destaca gracias al buen acompañamiento de la fotografía. Este cambia a medida que Paula crece y madura, y se hace notar en unos sombreros

que son los indudables protagonistas de su calidad indumentaria.

De la misma manera, el vestuario retrata fielmente las clases sociales de cada uno de los personajes, así como sabe demostrar lo grotesco cuando Paula le pide a los vagabundos que modelen para ella. En el siguiente fotograma inferior, se aprecia una gama de colores más fría en un plano frontal medio.

Además, las imágenes grotescas que acompañan a estos lúgubres fotogramas recuerdan a Gargantúa y Pantagruel, de François Rabelais. No solo por cómo muestra la otredad, sino también por cómo ofrecen un marco contextual más complejo. El expresionismo alemán, desarrollado a principios del siglo XX, recibe la influencia del siglo anterior. Se caracteriza por un cambio de paradigma, en el que autores como Baudelaire se centran más en la exaltación de lo cotidiano, lo feo y lo común. En la misma línea, Paula rompe el esquema al pedirle a los marginados sociales (pobres, mendigos, enanos) que posen para ella.

En términos generales, no sólo se está ante un retrato de la moda de la época del siglo XX, sino

también ante unas costuras que dan movimiento y dinamismo a la fotografía de la película. Rompen el estatismo y, junto con el juego de los claroscuros, reflejan el estado anímico de la protagonista. Es algo que también se puede apreciar en las pinturas de Paula, las cuales son más expresivas y curvilíneas que las de su marido.

La calidad de la fotografía acompaña perfectamente al diseño de producción, que sabe jugar con los colores de la película para conseguir hacer del filme un constante cuadro pictórico en movimiento. Son permanentes los guiños en los que se ve una doble obra fotográfica que imita a algunas obras de la propia Paula. Por ejemplo, esta secuencia en la que la hija de Otto posa para los dos artistas en un plano americano, en los que la niña está rodeada de un pasto verde y luminoso donde la cámara se sitúa algo picada. La cámara asciende, ya que quiere simular la distancia entre la altura de la niña y la de los pintores, imitando el gesto que hacen los ojos para poder ver a la niña. Destaca sobre todo su iluminado rostro blanco y sonriente; aunque el paisaje sigue teniendo protagonismo.

También destacan, en varias ocasiones, los posados de estilo familiar. Este ejemplo es unos de los pocos planos enteros que muestra a toda la familia a esperas del nacimiento de la hija de Paula, instantes antes de que ella fallezca.

Asimismo, la gama cromática que predomina en la película está compuesta por los colores que usaba Mordersohn para sus cuadros. Son los amarillos, verdes y azules los que protagonizan el paisaje de Worpswede. Sin embargo, es de apreciar la correlación que existe entre ellos: lo oscuro y la decadencia; la vida y la claridad. Por ejemplo, en la época de juventud de Paula,

los colores van a ser más claros, con vestidos blancos, un rostro iluminado y, en general, una mayor luz.

En el siguiente frotograma se muestra a Paula en un plano medio frontal, en el que se reúnen todas las características y los detalles mencionados anteriormente. Un paisaje protagonista constante y una Paula Modersohn de aspecto más lozano, ataviada con una sonrisa y un vestido más liso y simple, que indica una mayor juventud. Su sombrero, además, es menos recargado y más pobre que otros que llevará posteriormente.

Gama cromática de amarillos, verdes y azules

Rostro más iluminado; sonrisa juvenil

Vestimenta

lisa y simple

Sombrero menos recargado y más humilde

En los momentos de más oscuridad en su vida, los colores oscuros son predominantes, al igual que ocurre con la paleta de colores de su obra. Sin embargo, sí hay una pequeña excepción: el momento en el que se convierte en madre y fallece, uniéndose la vida y la muerte. Muestra la luz y la oscuridad, así como la conexión de Otto y Paula a través del bebé recién nacido. El rostro de Otto está más iluminado, mientras que el de Paula está completamente sombrío, aunque con una leve sonrisa. Además, como símbolo de esa reconciliación entre los dos, la mano de Otto lleva el anillo de matrimonio.

Actoralmente, destaca la interpretación de Carla Juri como Paula Modersohn-Becker, retratada como alguien pasional y con una mirada muy expresiva sin llegar a la histeria. De igual modo, Albrecht Schuch consigue representar fielmente la frialdad y contención de emociones que sufre Otto Modersohn.

Respecto a la narración, sigue la estructura característica del biopic falso con una cronología lineal.

más

Sin embargo, a pesar del trágico final, en las últimas escenas de la película, Paula aparece con su colección de cuadros, con un rostro afable y conforme, en el que se manifiesta el orgullo de haber conseguido una amplia producción artística.

Vemos a Paula en un plano frontal con sus cuadros y un rostro iluminado. Esta iluminación y corrección de color deja entrever que ella ha quedado satisfecha con su labor pictórica y que ha conseguido sus “tres grandes obras”. A pesar de ello, se muestra cierta oscuridad en los marcos del fotograma que se ciernen sobre ella, lo que deja la puerta abierta a interpretaciones.

Es decir, sigue una trama lineal sin flashbacks y solo presenta un “guiño” o especie de racconto al inicio de la película, cuando en una conversación con su amiga anuncia su muerte prematura: “Sé que no voy a vivir mucho. Antes de morir quiero pintar tres cuadros buenos, entonces me iré satisfecha, con flores en el pelo”. Los planos son, en su mayoría, centrales, pues no hay grandes innovaciones en virajes de la cámara ni planos cenitales. Además, el guión no profundiza en su visión de la pintura, sino que se centra más en en el morbo de su vida, los escarnios sexuales y los clichés de la bohemia francesa como la libertad. Se queda en el intento de hacer una verdadera exposición de su pintura, manifestando los primeros pasos del expresionismo alemán.

En definitiva, Paula Modersohn-Becker es retratada a través de una fórmula básica dentro del cine biográfico. Se ensalza el estereotipo de genio creador y se relega a un segundo plano su verdadera contribución al arte. Un carácter más aniñado con guiños levemente de crítica feminista es anubarrado por la sombra de dos amantes.

Rostro más maduro; sombrío y una expresión más melancólica

ASPECTOS TÉCNICOS

Como se ha mencionado anteriormente, Paula Modersohn-Becker fue una de las pioneras en el movimiento artístico del expresionismo alemán, muy diferenciada entre sus contemporáneos. De manera más concreta, en este apartado se tratarán los puntos clave en lo referente a su estilo artístico, como lo son la técnica, los materiales usados, la gama cromática, la luz y los temas.

LA TÉCNICA

En primer lugar, se ha de explicar la técnica que usó Modersohn durante su vida para pintar sus obras. La película Paula, de Christian Schwochow, muestra cómo la protagonista pinta con una especie de golpecitos sobre el lienzo cuando se inicia en la Colonia de Pintoras. No obstante, en este caso, concuerda con la realidad, pues su pintura se caracteriza por esas pinceladas gruesas, simples y expresivas que dan un aspecto rústico y primitivo a sus lienzos. Asimismo, como se observa en el film, en muchas ocasiones aplicaba la pintura de forma directa, sin realizar ningún tipo de mezcla en los colores. Igualmente, en muchos de sus cuadros se

ha observado el uso de distintas técnicas de grabado. Un ejemplo es el aguafuerte, una técnica indirecta de grabado calcográfico, mediante la cual una lámina es recubierta con un barniz protector sobre el que se dibuja con una punta metálica sin llegar a penetrar en la lámina. Otro es el aguatinta, una técnica que permite realizar superficies lisas de color en la lámina de cobre, gracias a un granulado de resina en polvo. Así crea texturas interesantes y dota a sus obras de movimiento y dinamismo. En general, estas características técnicas muestran que Paula no era una pintora al uso, sino todo lo contrario, ya que consiguió hacer una obra centrada en la expresión de la emoción y en la conexión con aquello que pintaba.

LA LUZ

En segundo lugar, respecto a la luz, esta suele ser indirecta y difusa, gracias a la técnica de iluminación suave. Enfocada esta, casi siempre, al sujeto principal, sus obras se inmiscuyen en una atmósfera íntima y de aislamiento que mantienen la atención del espectador. Asimismo, distinguimos varios usos de la luz, según aquello que quisiera transmitir la autora. Con el recurso de las sombras intensas creó un sentido de profundidad y drama, mientras que en los desnudos usó la luz más clara para resaltar la textura y la forma del cuerpo humano, dotán-

dolo de sensibilidad, vitalidad y energía.

LOS TEMAS

En tercer lugar, también son interesantes los temas que abordó. Solían ser cotidianos y personales, especialmente retratos de mujeres y niños, naturaleza y paisaje. De manera frecuente y, tal y como muestra la película, sus temas representaban una conexión emocional con la naturaleza, que simboliza la conexión humana con el mundo natural y con lo cotidiano, aportando un aire de simplicidad. De igual modo, también predominaron los desnudos de la figura humana. Unos desnudos sencillos, humildes y naturales, sin ningún tipo de recargamiento. La figura humana se convierte en una presencia poderosa y emocional y no se limita a ser únicamente una mera representación objetiva.

Paisaje gris con canal de moros

En cuarto lugar, es relevante estudiar los materiales y la gama cromática que predomina en los cuadros. Modersohn usa un amplio surtido de materiales como lo son el óleo, las acuarelas, el gouache (un tipo de pintura al agua) e, incluso, lápices de colores. Aunque en la película se muestra que su soporte principal son los lienzos, el papel también fue un gran aliado para poder plasmar sus grabados. En cuanto a la gama cromática usada, son las paletas sutiles y limitadas las que colorean los lienzos de Modersohn. No obstante, se deben diferenciar sus obras iniciales de las finales, en base a los colores. Por un lado, como se ve en la película, en sus inicios utiliza colores suaves y luminosos como el verde oliva, el amarillo limón o el azul cielo. Por otro lado, a medida que avanzó su carrera comenzó a usar una paleta mucho más oscura y saturada, repleta de colores terrosos y grisáceos. En sus paisajes predominaron los colores suaves y apagados que reflejaran la tranquilidad y la simplicidad de la vida rural; mientras que en los retratos femeninos usó una paleta más cálida y brillante para plasmar la belleza y la vivacidad de las retratadas. En definitiva, una muestra más de la emoción que reflejaba la autora en cada una de sus obras, en función de los colores plasmados. Unos inicios luminosos que acaban en oscuras sombras.

Analizados la técnica, los materiales, los colores, la luz y los temas representados por Paula Modersohn, queda evidenciado su carácter emocional y la conexión con sus obras. Su estilo rústico y primitivo, con paletas sutiles y limitadas, hacen que sea la excepción que rompe la regla. Fue una de las pioneras en adoptar el estilo expresionista, permeando con su esencia, su espontaneidad y autenticidad. Asimismo, es esencial entablar un puente con la película Paula, pues esta es bastante fiel a todos los aspectos de la vida de la artista explicados en este punto.

A modo de resumen, la película intenta ser pre-

cisa y auténtica en la representación de la pintora. El director muestra a una Paula pintando al óleo sobre lienzo y usando los materiales y colores comentados, así como los temas ya nombrados (por ejemplo, Paisaje gris con canal de moros y Árbol de abedul en un paisaje). De la misma forma, se muestra cómo fue influenciada por otros artistas como Cézanne, que la indujeron a experimentar con nuevas técnicas y estilos. En definitiva, sea en película o sea en la vida real, Paula es la excepción que la convierte en una figura distinta a sus contemporáneos, dentro del movimiento del expresionismo alemán.

Árbol de abedul en un paisaje

Elizabeth con gallinas debajo del manzano, 1902 (48,9x38,1cm)

Naturaleza muerta con platillo de leche, 1905 (55x 71,8 cm)

Muchaca con pañuelo blanco, 1900 (45,3 x 66,2 cm)

Vieja con pañuelo, 1903 (69x55cm)

Niño en la cuna

Niña con sombrero negro, 1903

Chica desnuda de pie con sus brazos sobre el pecho, 1905 (81x45,8 cm)

Granjera anciana, 1903

Niño con un gato

Campesina anciana con las manos sobre el pecho, 1907 (75,7 x 57,7 cm)

Niña con cigüeña,1906-1907

Autorretrato con camelias, 1907 (62x31 cm)

Viaje criada en el jardín, 1906 (96x80,2cm)

Cabeza de una pequeña muchacha, 1902 (27x31,4 cm)

Autorretrato, 1906 (62,2 x 48,2cm)

Niña con flauta en bosque de abedules

Joven con flores amarillas en una copa

Casa roja con abedules, 1906

¿Y MI PERCEPCIÓN?

alemán”. Aún así, es un concepto demasiado complejo como para encajarlo en una única definición, existiendo diversas perspectivas y comprensiones del mismo. No podría ser de otra manera la teorización de un movimiento que, ante todo, estuvo caracterizado por un espíritu antiacadémico e individualista. Ninguna escuela, crítico, erudito o comerciante podía aunar en un único estanco el compendio de manifestaciones expresionistas que se dieron a raíz de su nacimiento. Mucho menos lo harán si aceptan la idea del expresionismo como un espíritu que ha brotado en otras muchas etapas de la historia del arte que nada tiene que ver con las vanguardias.

PRECURSORA EXPRESIONISTA

En la película Paula podemos acercarnos a la experiencia de Paula Modersohn-Becker en la colonia de Worpswede. La artista, atravesada por la naturaleza, deja que sus impulsos den vida a los lienzos que sus profesores querían convertir en auténticos espejos del entorno natural que les rodeaba. Pero nada de lo que habitaba en su interior podía tan siquiera intentar imitar esta naturaleza, pues, ante todo, Paula representaba su propia imagen del mundo, desde un horizonte particular y único. Tras la insistencia

de sus mentores para que consiguiera una mayor precisión, un trazo más delicado y un detallismo más profundo, Paula se preguntó: “¿Y mi percepción?”. A esta pregunta respondieron los miembros de un entero movimiento artístico, del que Modersohn-Becker fue precursora: el expresionismo.

En la actualidad, cuando hablamos de expresionismo nos referimos a un movimiento cultural que tiene su origen en Alemania y Austria a principios del siglo XX. De ahí que, en muchas ocasiones, se haga referencia a este movimiento como “expresionismo

Tenemos que tener en cuenta, en primer lugar, que Paula Modersohn Becker fue precursora, que no representante plena, del expresionismo, desarrollando un estilo opuesto a lo que en ese momento predominaba en las artes alemanas. Si atendemos a las diferencias entre los artistas del movimiento, configuradoras de un mosaico cuanto menos variado, el hecho de que Modersohn-Becker fuera anterior al hito fundacional del expresionismo no es de importancia, pues a cada cual le corresponde su momento, y a cada cual su percepción. Sin embargo, es una cuestión que debemos resaltar en la medida en que la explicación de los orígenes, primeros grupos y desarrollo de artistas representativos no serán incluidos en el presente trabajo por no estar en su totalidad relacionados con la artista que estamos estudiando.

Tal y como recoge Bassie en su obra titulada Expresionismo: “En

las postrimerías del siglo XIX el arte alemán estaba dominado por instituciones profesionales como la Academia, y por convenciones artísticas, como los énfasis en temas históricos y literarios, considerados los más adecuados para exponer en público” (Bassie, 2019).

La cultura alemana, impregnada de un conservadurismo en el que rezumaban las inseguridades sexuales de hombres y mujeres perfectamente educados, no estaba preparada para la llegada de Edvard Munch. Su obra no escandalizó tanto por lo innovador de su propuesta estilística, sino más bien por los temas escogidos, por la representación de la fusión de dos cuerpos que se pierden el uno en el otro durante un beso. Una década después, Much se convertiría en una fuente de inspiración para pintores expresionistas que, abandonando cualquier forma de mímesis, apuestan por una percepción subjetiva que sólo podían extraer de sus propias entrañas.

KATHE KOLWITH

Continuando con la perspectiva de Bassie, hay dos mujeres cuya originalidad rompió

los moldes estéticos de una sociedad anquilosada en la fiel representación de la naturaleza. Una de ellas, nuestra protagonista, Paula Modersohn-Becker. La otra, Kathe Kolwitz, una de las más famosas representantes del arte alemán de entresiglos. Su estilo transgresor, su valentía y su desafiante propuesta las convierte en dos figuras esenciales para abrir las puertas hacia los movimientos culturales venideros. Además, ambas tuvieron que desafiar su condición de mujer para poder tan siquiera ser escuchadas, casi nunca valoradas, en un panorama dominado por los hombres. Su propuesta, a parte de rompedora con el estilo predominante, era impensable al asociarse con una mente femenina que se presuponía inutil para cualquier trabajo intelectual.

En París, lugar que Paula denominaba “el mundo”, es donde desarrolla con libertad el estilo que la distingue de los demás artistas. La búsqueda de la esencia, despojada de cualquier artificio o detallismo innecesario, la convierten en una artista que abandona la visión sentimental o idealizada de la realidad. Años después de su muerte, un grupo de estudiantes de arquitectura de la escuela técnica de Dresde, para quienes el aprendizaje académico resultaba exasperante, decidieron organizar por su cuenta sesiones de pintura en las que trataban de captar con trazos “rápidos y decisivos” las posturas de modelos en movimiento (ibid.). De esta manera, en un ejercicio de reeducación de la técnica, esquivaban las enseñanzas de academias estrictas

cuyo único propósito era conseguir meticulosamente los estilos de grandes artistas, con un marcado carácter imitativo que prestaba atención a insulsos detalles de posturas estáticas. De ModersohnBecker conocían poco, pero estaban atravesando las puertas que ella, poco tiempo antes, había abierto. Tiempo después, este grupo se dio a conocer con el nombre de Die Brücke, cuyo manifiesto decía lo siguiente:

a

la

y

portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas tradicionales. Todo aquel que refleje de forma inmediata y sin falsedad lo que lo impulsa a crear es de los nuestros”.

La “Exposición Internacional de Arte de Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler”, que se presentó en Colonia en 1912, utilizó el término expresionismo para referirse a las últimas tendencias en la pintura alemana. El término se popularizó poco antes, en 1910, en la revista Der Sturm (La tempestad), utilizado para aludir a un arte basado en la exasperación de la expresión. Pero su significado no dejaría de cambiar a lo largo del siglo XX y, aún hoy, es difícil de escoger uno como completamente válido. Lo que se podía extraer como punto en común de las distintas interpretaciones era la importancia de la experiencia humana, de la percepción sensible y particular de todo artista.

El beso, Edvard Munchel (1897)

“Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, convocamos

toda

juventud;

como juventud

De este mismo fundamento bebieron artes tradicionales como la arquitectura, la danza, la pintura y la escultura, pero también emergentes formas artísticas como el cine. En todas ellas rezumaba la ruptura, el antidogmatismo y la herida que atravesaba a una sociedad de fin de siècle, sin valores, sin espíritu, sin identidad.

GENERACIÓN EXPRESIONISTA

Para Bassie (2019) “resulta más fácil decir lo que el expresionismo no era, que lo que realmente era”. La falta de coherencia de sus manifestaciones y propuestas resultaron en la ausencia de un grupo unificado tal y como sí lo fue el futurismo. De hecho, eran tan numerosos los artistas y tendencias que se podían incluir dentro del movimiento que, según Bassie, se ha llamado a esta época como “Generación expresionista”, que protagonizó más de una

década de “aventura intelectual, idealismo apasionado y profundo anhelo de renovación espiritual” (ibid.). Pero la imposición de la dictadura nazi, trece años después de su momento más álgido (19101920), dio fin a este movimiento. Como características generales de la pintura expresionista, al margen de las dificultades para aunar a todos los artistas en una sola definición, podríamos mencionar la independencia del contenido de la forma; la desproporción y distorsión de las formas elaboradas mediante impulsos primitivos de creación, con colores y trazos que simbolizan estados de ánimo; rechazo de las formas tridimensionales en virtud de figuras planas, a penas voluminosos, que buscan ser expresivas per se; y predilección por la temática del desnudo, escenas en el campo o agobiantes escenas urbanas.

TRADICIÓN E INFLUENCIA

Pero, ¿de donde beben estos artistas para construir esta nueva percepción? Si tenemos que acudir a las fuentes hemos de mencionar tres pilares fundamentales: el arte de la Edad Media, el arte de los pueblos tribales y la filosofía de Friedrich Nietzsche. Este retorno al pasado podría recordarnos a un movimiento artístico anterior, un movimiento que es pasión, es sentimiento, desmadre, poesía, individualismo y revolución utópica: el Romanticismo. El retorno a la particularidad romántica nos recuerda, en esencia, al espíritu individualista del expresionismo, que antepone la percepción sensible a la perfección técnica. Durante el romanticismo, sentido y sensibilidad se igualan en dignidad a la razón, convirtiendo a los humanos en pequeñas partículas, en un todo inabarcable que solo el genio creador podrá

expresar. Lo mismo ocurre en el expresionismo, donde el impulso primitivo domina al artista en su actividad creadora. Sin embargo, “en el preciso instante en que el positivismo decimonónico se ha agotado, ha demostrado su incapacidad para dar la última salida feliz al Occidente capitalista, el expresionismo puede ser realmente revolucionario, caóticamente revolucionario, pero perpetuamente abierto y enseñando sus fauces que no son ni más ni menos que sus fisuras, su radical debilidad” (Sánchez-

Biosca, 1987).

Antes de ahondar en la importancia del pensamiento de Nietzsche para este movimiento, es preciso que volvamos a poner nuestro foco en la película Paula, en una de cuyas escenas el personaje de Paula ModersohnBecker, descalza, pasea entre las gentes que observan, incómodas pero curiosas, semejante escándalo. El acudiente deseo de desafiar la moral burguesa que domina los impulsos de Paula, la lleva a estas manifestaciones de un espíritu que penetrará en gran parte

de las tendencias del movimiento expresionista y en la mayoría de vanguardias del siglo XX. El hedonismo bohemio como forma de rehusar los valores burgueses es el modus vivendi que querrá adoptar la artista en esta película, tratando de despojarse de toda convención social que se aleje de su identidad como pintora de fin de siècle. El expresionismo, además de su estilo pictórico a la hora de representar la realidad, es su forma de percibirla, manifestándose ya no solo en sus cuadros, sino también en sus ideas, sus comportamientos e, incluso, su

autopercepción como una mujer desencantada, como muchos, con el ideal de vida civilizado.

Finalmente, no podemos comprender la identidad de Paula Modersohn-Becker sin explicar el cambio que supuso Nietzsche en la historia del pensamiento, así como su influencia en el movimiento expresionista. De hecho, a partir de esta idea podemos profundizar en el contexto en el que surge este movimiento, algo muy significativo para su com-

DIOS HA MUERTO

prensión. El expresionismo alemán es una manifestación de la crisis del humanismo en una modernidad que sospecha de los ideales ilustrados y la validez del progreso. Esta desazón moderna, que subyace bajo gran parte de las respuestas de las vanguardias del siglo XX, está fuertemente influenciada por el pensamiento de Nietzsche. “La noticia de que Dios ha muerto, que en boca de Zaratustra es una buena noticia, no hace al hombre moderno muy feliz” (Ruiz, 2014). El expresionismo habla del dolor y del placer, y no a través de imágenes idealizadas, sino mediante trazos, colores y formas que contienen

en sí mismas dichos sentimientos. Esta búsqueda en los demonios internos no es otra cosa que el espíritu dionisíaco que Nietzsche quería resaltar como parte igualmente real de nuestra identidad como seres humanos. Al igual que para Nietzsche y para los artistas del Die Brücke el arte desvelaba una verdad profunda de la realidad, en un contexto en el que la inautenticidad era la causa fundamental de la angustia existencial. Tal y como lo entendía el expresionismo “la obra des-oculta algo no porque lo imite fielmente, sino porque muestra una nueva dimensión de las cosas” (ibid.).

LA MATERNIDAD ANHELADA

omo ya hemos comentado, Paula Modersohn - Becker tenía un gran deseo de ser madre, el cual quedó reflejado en su pintura y, un siglo más tarde, en su biopic Paula. Es por ello que los tres tipos de escenas de género que más retrató dan fe de ello: mujer embarazada, mujer con niño y niño solo. Precisamente son este tipo de cuadros los que más muestra la película, poniendo así el foco, aún más, en el tema de la maternidad.

Actualmente, estamos acostumbrados a ver a mujeres posando orgullosas con sus barrigas de embarazada, pero esto no ha sido siempre así. A lo largo de la historia de Occidente, el embarazo ha quedado como algo propio de la intimidad, por lo que no hemos contado con representaciones de mujeres embarazadas y, mucho menos, representaciones de mujeres embarazadas realizadas por mujeres artistas. Lo que sí ha habido en grandes cantidades ha

sido la representación de la mujer embarazada por excelencia, María, madre de Jesús, como espiritual y desmaterializada. Los hombres habían venido representando a mujeres, esposas y madres idealizadas, convirtiéndolas en estereotipos. Concretamente, el contexto en el que pinta Modersohn es digno de estudiar. En la Alemania de principios del siglo XX, se estaba dando lugar un fuerte debate sobre el papel dual de las mujeres como productoras biológicas e intelectuales, pues había una gran preocupación por que las mujeres fueran correctas madres. Muchos creían que las identidades de “mujer” y “artista” eran mutuamente excluyentes, como bien refleja la película con la frase: “Las mujeres nunca podrán producir algo creativo, aparte de hijos”.

Del mismo modo, la desnudez era algo que solo pertenecía a los ojos del hombre. Los retratos

Madre e hijo Madre e hijo Niño en un cojín

desnudos suponían una relación muy consolidada entre un artista masculino y una modelo femenina, siendo el artista hombre dueño de la mirada del cuerpo de una mujer. Se reproducía así la división de género tradicional entre el hombre y la mujer, lo inteligente y lo sensible, la mente y el cuerpo. Parecía imposible que una mujer pintara a otra desnuda, porque en caso de hacerlo encarnaría, al mismo tiempo, al artista que tiene derecho a mirar y al cuerpo femenino como objeto de la mirada. Parecía imposible que una mujer se colocase en la posición masculina y femenina al mismo tiempo, que mirase y fuese mirada por ella misma, que tuviese derecho a mirar y no solo a ser objeto de la mirada.

Paula Modersohn - Becker confronta todas estas ideas y pinta, por primera vez en Occidente, desnudos explícitos de mujeres embarazadas. Plasma la maternidad a través de los ojos de una mujer, sin atisbo de pornografía o erotismo, pero tampoco idealizándola ni divinizándola. Pinta cuerpos reales, con brazos gruesos y pechos grandes y caídos, y no por ello lo hace con menor dignidad o solemnidad.

“En la obra de Paula hay mujeres de verdad. Mujeres que no posan ante un hombre, que no son vistas a través del deseo, la frustración, la posesividad, la dominación, la contrariedad de los hombres. En los cuadros de Paula se ven unos bebés que yo nunca antes había visto en la pintura, pero igualitos a los que he conocido en la vida real”. (Darrieussecq citada por Ailouti)

Hasta ese entonces, se consideraba que las mujeres, al convertirse en madres, perdían su identidad, el yo, y se limitaban a ser sujeto de la gestación. Mientras tanto, Modersohn les proporciona esa identidad, singulariza a cada mujer.

“Porque a éstas, a las frutas plenas, las comprendías. Las ponías en fruteros ante ti,y con colores equilibrabas su peso. Y como a las frutas, veías también a las mujeres, y veías a los niños, desde dentro, empujados hacia las formas de su existencia. Y al final te veías a ti misma como una fruta, te sacabas de tus vestidos, te llevabas ante el espejo y toda tú te dejabas caer en él, menos la mirada; ésta se quedaba, enorme, frente a él, y no decía: Esto soy yo; no, decía: Esto es”. (Rilke citado por Ailouti).

De esta manera, Modersohn pinta la maternidad de un modo muy especial y personal. Quizá por su ansioso deseo de ser madre, suele representarlas en el momento en el que estas aún no perciben al infante separado de ellas, en ese momento en el que madre e hijo se muestran como uno, en el acto de amamantar o en la proximidad íntima de los dos cuerpos. Por ejemplo, en Madre tumbada con niño II (1906) los cuerpos de la madre y del niño se encuentran en completa unidad física. Recuerda al momento posterior al nacimiento cuando se coloca al bebé sobre el pecho de la madre. La imagen transmite una

conexión entre el espacio interno y el externo, como si el hijo, descansando en posición fetal, fuera todavía parte del propio cuerpo de la madre. Se le da importancia a la parte física de la experiencia materna, mediante una sensación de peso en la pintura, la cual es densa y plana, y con una línea oscura que ancla los cuerpos al suelo. Modersohn representa la maternidad como un momento intenso y de gran conexión a través de cuerpos gruesos y brazos fuertes que envuelven al hijo, transmiténdonos su sentimiento y cariño. Además, el punto de vista, tanto del cuadro como de la escena de la película que lo imita, es alto, pero la madre parece curvarse hacia nosotros. Por tanto, como espectadores estamos colocados a la vez distantes y envueltos en el cuerpo materno. Aquí tenemos un escenario minimalista, con una sábana y una almohada blancas y un fondo plano azul, como si los personajes existieran fuera del discurso social. Nada que ver con la manera en la que se representa este cuadro en la película, en el que están rodeados de personas que andan de un lado a otro. En todas las obras de Modersohn de este tipo, desapa-

rece cualquier contexto que pueda definir su historia individual. A través de una mirada muy íntima, genera un espacio subjetivo en el que madre e hijo están ajenos del mundo. Se considera que el “desnudo materno” da la posibilidad de representar el cuerpo de la madre desde su propio punto de vista, uniendo la identidad artística con la maternal. Sin embargo, el hecho de que se represente siempre en un espacio íntimo, alejado de toda referencia social, hace pensar que el verdadero encuentro entre mujer artista y madre solo puede darse en un espacio utópico fuera de la sociedad. Quizá por ello, Paula se negaba a que sus cuadros sean vistos por el mundo.

Con todo, Modersohn no teme incluir el componente sexual. Frente a la María virginal de cuerpo puro e inviolado, ella es consciente de la unión natural e inseparable entre el sexo y la maternidad. El alma y la pureza del embarazo jamás pueden ser contrarios o excluibles de la sexualidad del cuerpo desnudo, pues un nacimiento solo puede producirse mediante lo terrenal y corporal. Al representarse desnudas, une dos aspectos del cuerpo de la mujer que históricamente se habían separado de manera ilógica: el desnudo erótico y sexual, y el que crea vida y es más íntimo y sagrado. En esto, la película le hace justicia al no solo poner el foco en la maternidad, sino también en lo que debe hacerse para llegar a concebir un hijo y en la vida sexual de Paula. No es baladí que sea después de posar desnuda ante su amante, como símbolo de máxima liberación sexual, cuando se imagina y se retrata embarazada. Porque su deseo terrenal no es contrario a su deseo espiritual de ser madre, sino que lo alimenta.

El cuadro al que estamos haciendo referencia es Autorretrato

en el sexto aniversario de bodas, una de las primeras obras de mujeres desnudas embarazadas de la historia de Occidente. Fue pintada el 25 de mayo de 1906, cuando la artista aún no había estado encinta nunca y mientras vivía separada de su marido. Esto se puede tomar como un mensaje de rencor sobre su matrimonio, que en tantos años no había podido proporcionarle un hijo. Por tanto, muestra su cuerpo desnudo al público, mientras hace referencia a una esfera privada como es el matrimonio. Este rencor queda perfectamente reflejado en la película, con violentas discusiones en la pareja. También se observa que vivió en un entor-

no en el que no pudo cumplir su deseo de unir el yo artista con el yo madre. La historiadora del arte Rosemary Betterton considera que el “desnudo materno” es la metáfora central que Modersohn utiliza para reflejar las contradicciones de las mujeres entre la identidad materna y artística. El lienzo es el único espacio en el que se siente con el poder de luchar contra los que pretenden separar maternidad y arte, en el que puede representarse como madre sin perder su identidad. Su identidad de artista como creadora de imágenes y su identidad de madre como creadora de carne quedan suspendidas temporalmente en esta fantasía.

La mujer en el arte

Siguiendo el tópico del artista solitario, en el caso de la mujer artista nos encontramos con que dicha exclusión era doble, porque en ella se cuestionaba el genio creador, ese “poder misterioso y atemporal que de alguna forma impregna la persona del Gran Artista, mitificándolo” (Nochlin, 1988, p.147-58).

Por tanto, la reclusión de la mujer artista no es del todo una elección, sino que se explica por el rechazo social al que está sometida. A lo largo de toda la película, observamos cómo Paula lucha, sobre todo, contra esta la idea de que las mujeres están incapacitadas por naturaleza para la creación artística:

“Las mujeres no saben pintar”. Ni siquiera el privilegio de la clase la exime de la subordinación de género pues, a pesar de poder recibir cierta formación, sigue estando vedada en el mundo del arte, especialmente en su ciudad natal. Su entorno, principalmente masculino, se limita a tolerar sus aspiraciones, permitiéndole ocupar un lugar ambiguo, “un poco por encima” del tradicionalmente asignado a la mujer. A la vez , se rebelan en su contra por querer dedicarse a la práctica artística de forma profesional. Sin embargo, a pesar de su efusivo empeño por proyectar su visión en el lienzo y de la confianza que expresa sobre el valor de su trabajo, se sigue reduciendo a la categoría amateur, negándose a exponer sus obras. Paula deposita en ellas su intimidad, descargando sus frustraciones respecto a la maternidad pintando cuadros de mujeres encinta y niños. Encuentra en el arte la plenitud que le es denegada continuamente en su vida amorosa y social. Por tanto, ahí es donde reside su fidelidad. La alianza del artista no es con el amor, sino con el arte.

Una constante durante toda la película es la cuestión de las TRES GRANDES OBRAS que Paula Modersohn-Becker desea realizar antes de morir. Sin embargo, nunca podremos llegar a saber cuáles lo fueron para ella. A falta de una respuesta concreta, ¿con cuáles nos quedamos nosotras?

En Fiesta nocturna en Worpswede (1903), Paula Modersohn escoge una gama cromática oscura, compuesta por colores terrosos y verdes, aunque el uso del blanco en ciertos personajes actúa como foco de luz. Respecto a la perspectiva, hay un intento de conseguirla a través del camino en el que se hallan las figuras. Existe una línea de horizonte alta, de manera que los personajes menguan a medida que se alejan del primer término. La artista representa un acontecimiento festivo durante la noche o, más bien, el atardecer, en la ciudad alemana de Worpswede. Las figuras se disponen sin seguir ningún tipo de estructura, siendo la única jerarquía el mayor tamaño de las figuras delanteras. A través del uso de una pincelada gruesa y rudimentaria, los personajes quedan retratados como manchurrones, con formas poco definidas y sin ningún tipo de delineado. Del mismo modo, los rostros están completamente borrados, no se distinguen las facciones físicas y, por tanto, es imposible identificar la identidad de los integrantes de la composición. Este tratamiento de la identidad ejemplifica la percepción de Modersohn-Becker: no pinta sus caras para indicar que son desconocidos. Como se ha visto en el análisis, Paula representa aquello que ve, la realidad tal y como es, por lo que algo que no conoce no puede representarlo con precisión a través de su pincel. Nunca se llegó a reconocer entre los habitantes de Worpswede, los cuales nunca la aceptaron y, por ello, esas figuras no tienen rostro y están sumidas en la oscuridad.

EnAutorretrato en el sexto aniversario de bodas (1906), Paula Modersohn escoge una gama cromática luminosa, compuesta por blancos, ocres, naranjas y rosáceos, que actúan como puntos de luz. A pesar de ser una pintura, en su mayoría, plana, hay volumen y dinamismo en la figura representada gracias a las líneas tenues y los degradados. Es ella la autorretratada a través de un cuerpo desnudo en el que se reconoce el embarazo. Muestra los pechos, se cubre la parte baja del vientre con una tela blanca y se abraza la barriga, aunque lo destacable es el collar de cuentas color ámbar. La combinación del collar y del paño blanco dotan a la obra de un cierto exotismo orientado a la sexualidad femenina. La inviolabilidad del cuerpo embarazado, protegido suavemente por sus brazos envolventes, se mantiene a distancia del espectador por la mirada directa pero inescrutable de la artista. La falta de artificiosidad hace que el embarazo sea el protagonista, en una etapa de la historia en la que el tener hijos hijos se considera algo intrínseco al cuerpo de la mujer. Indica una condición de suspensión temporal entre sujeto y objeto, entre lo virginal y lo materno, y entre la identidad de la artista como hacedora de imágenes y de la madre como hacedora de carne.

Bremen (Alemania)

EnNiño durmiendo (1900), Paula Modersohn emplea una gama cromática basada en colores tierra, rojizos y verdosos. El empleo del blanco como punto de luz es usado en el rostro del bebé, en las manos y en las mangas de la camiseta. La luz incide en el rostro, haciendo que el espectador dirija su mirada hacia la dulce expresión sonrosada del bebé. Respecto a la perspectiva, se puede decir que es un cuadro para verlo de arriba hacia abajo, como si una madre se asomase a la cuna de su bebé, el cual yace dormido. Otro punto esencial que dota a la obra de profundidad y perspectiva es el volumen de la figura del bebé y de la cuna y cojín sobre los que reposa. Gracias a esa pincelada tan gruesa y al tratamiento de la luz, da la impresión de que puedes coger con tus propias manos al bebé y al cojín. El cuerpo del bebé es de un realismo notable que contrasta con otras muchas de sus composiciones. El detallismo de la piel, de los labios y de los brazos, casi hace que estés frente a un bebé real. El conjunto de la composición transmite ternura y calidez, en un ambiente hogareño y cercano. Este cuadro es una representación del deseo de Paula de tener un bebé, uno de sus objetivos antes de fallecer.

arrigas embarazadas, pechos caídos y brazos gruesos muestran la mirada de la mujer de una manera innovadora para la época de Paula Modersohn-Becker. Incluso a día de hoy, después de un siglo, su visión del mundo logra desconcertarnos. Su rompedor estilo buscaba plasmar lo que veían sus ojos, más allá de representar la realidad con precisión. A la pregunta “¿y mi percepción?” Paula siempre respondió con su obra, no permitiendo que influyeran en su pincel las opiniones de profesores, aún anquilosados en una concepción del arte más conservadora y misógina: “Sus sentimientos son expresión de falta de destreza”.

Estos sentimientos, aparentemente indisociables de la feminidad, son precisamente los que la convierten en una artista creativa. A través de una perspectiva subjetiva, construye un legado artístico compuesto de pensamientos y recuerdos, un mundo inmaterial que se diluye en la intimidad de sus figuras. No se limita a representar el mundo

Conclusión

(Modersohn-Becker citada por Uhde-Stahl, 1992: 20)

tangible, sino que va más allá.

A pesar de algunas pequeñas diferencias, el trasvase de su biografía a un discurso cinematográfico mantiene la personalidad de la artista y se centra en los hechos que marcaron su vida. Carla Juri (Paula) interpreta una artista de fin de siècle, comprometida con sus convicciones y dispuesta a hacer tres buenas obras antes de morir. La película pareciera ser la crónica de una muerte anunciada, debido a la seguridad que tiene Paula de que va a fallecer joven. Sin embargo, esta muerte no se retrata

MUJERES Y PINTORAS

de manera triste o dramática, sino todo lo contrario. Terminamos con un recorrido de su obra y con una Paula feliz y orgullosa. En el filme, bromea con que en su lápida dirá: “se esforzó”. Sin embargo, nosotras añadiríamos: “y lo consiguió”.

Esto es indiscutible, pues toda una generación de artistas elevaron la percepción de Paula a algo digno de admirar y no a simples dibujos infantiles. Por fin, su obra fue puesta en valor y, aunque fuera de manera póstuma, recibió el reconocimiento que merecía. Incluso, llegó a ser la artista más representativa y la que mejor supo lograr los objetivos originales de la colonia de Worpswede, que tanto le había dado la espalda. Paula fue mujer y fue pintora, siendo estas las dos partes de su identidad que, aunque conflictivas, definen un atisbo de su persona. No fue únicamente mujer como tampoco fue únicamente pintora. Tomó ambas identidades separadamente y las hizo suyas. Al final, Otto Modersohn llevaba razón: ella era la única que tenía verdadero talento.

Y ahora, ya no sé cómo firmar. Ya no soy Modersohn pero tampoco soy Paula Becker. Soy yo y espero ir siéndolo cada vez más. Éste es sin duda el objetivo de nuestro combate.

Bibliografía

Ailouti, M. (10 de enero, 2022). De Rilke a Modersohn-Becker, un viaje a los albores de Worpswede. The Objective. https://theobjective.com/cultura/2022-01-10/de-rilke-a-paula-modersohn-becker-un-viaje-alos-albores-de-worpswede/

August, T. I Am Echo: Paula Modersohn-Becker, Rainer Maria Rilke, and the Aesthetics of Stillness. Modernism/modernity (Baltimore, Md.), 21 (3), 617–640. https://doi.org/10.1353/mod.2014.0072

Bassie, A. (2019). Expresionismo. Parkstone international.

Betterton, R. (1996). Maternal figures: the maternal nude in the work of Käthe Kollwitz and Paula Modersohn Becker. En G. Pollock (Ed.), Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings (159179). London & New York: Routledge.

Gil, E. (2017, May 25). Crítica de ‘Paula’ del director Christian Schwochow. Cinemagavia. Retrieved April 24, 2023, from https://cinemagavia.es/critica-pelicula-paula-becker/#Sinopsis

Montes-Santiago J. Dos trágicas trombosis puerperales: Paula Modersohn-Becker y María Estuardo. Galicia Clin; 79 (1): 34-35.

Nochlin, L. (1971). ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? https://www.vitoria-gasteiz.org/wb021/ http/contenidosEstaticos/adjuntos/es/87/78/48778.pdf

Pérez Vidal, D. (2022, January 1). Paula Modersohn-Becker. Historia Arte. Retrieved April 24, 2023, from https://historia-arte.com/artistas/paula-modersohn-becker

Perry, G. (1981). Paula Modersohn-Becker: Her Life and Work. The Women’s Press Ltd.

Porqueres Giménez, B. (2014). Embarazadas. Hacer visible una experiencia femenina. Dossiers Feministes, 18, 67 - 78. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4941279.pdf

Rabelais, F. (1998). Gargantúa y Pantagruel. Juventud.

Ribeiro de Oliveira, S. (2019, December 10). Clarice Lispector e Virginia Woolf: trajetos e encruzilhadas. Revista do Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária da PUC-SP, (23), 124-139. https://revistas.pucsp.br/index.php/fronteiraz/article/view/44196

Ruiz Mendoza, M. (2014). Nietzsche, pensador dionisíaco.

Sánchez-Biosca, V. (1987). El expresionismo: hacia una relectura de las vanguardias. Ideologies & Literatures, 1987, vol. II, num. 2, p. 201-209.

Schwochow, C. (2016). Paula. ARTE, Alcatraz Film, Degeto Film, Grown Up Films, Pandora Film, Radio Bremen (RB), Westdeutscher Rundfunk (WDR).

Todos los premios y nominaciones de Paula. (n.d.). FilmAffinity. Retrieved April 25, 2023, from https://www. filmaffinity.com/es/movie-awards.php?movie-id=303453

Vega, A. (3 de junio, 2015). Paula Modersohn-Becker: Los primeros pasos del arte moderno. Artelista Blog https://www.artelista.com/blog/paula-modersohn-becker-los-primeros-pasos-del-arte-moderno/ WikiArt: Enciclopedia de Artes Visuales. Paula Modersohn-Becker: Obras de arte. https://www.wikiart.org/ es/paula-modersohn-becker

Wilkinson, M.A. A Great Simplicity of Form”: Two Works by Paula Modersohn-Becker. Bulletin of the Detroit Institute of Arts, 80(1/2), 28–35. https://doi.org/10.1086/DIA23183103

TRABAJO REALIZADO POR

Paula Yue Alonso Escámez Isadora Chaves Coelho

Miriam Gómez Sanz

Sara Ruiz Belmonte

Ainhoa Ventura Trenado

Y ahora, ya no sé cómo firmar. Ya no soy Modersohn pero tampoco soy Paula Becker. Soy yo y espero ir siéndolo cada vez más. Éste es sin duda el objetivo de nuestro combate.