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EL MUSEO HISTÓRICO DEL ARTE MONOCROMO
180 DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE nista, es inadecuado decir que sea e! fin y decir que sea un comienzo sólo es adecuado en contraste con otro relato: e! propósito de la teoría del «fin del arte» es poner esto en cuestión. En e! espíritu de Malevich, pudo con seguridad ser un comienzo, no tanto en e! sentido de un primer componente, sino como una hoja en blanco, una tabula rasa, un símbolo de! futuro en e! cual la pintura abstracta pueda tener un lugar, pero no contra los imperativos sustractivos y excluyentes del relato modernista. Podría ser, como lo ha sido, la bandera del futuro abierto. El no considerar e! cuadrado blanco ni como comienzo ni como fin, sino considerar que incorpora un significado análogo al del Cuadrado negro, sería uno de los modos en los que podríamos deslizarnos entre las astas de la disyunción. Pero entonces ambas lecturas deben rechazar la sugerencia de! vacío que nos viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El cuadrado monocromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal-el vacío dejado por el diluvio, el vacío de la página en blanco.
Desde la perspectiva de la crítica del arte no estoy seguro que una lectura tipo tabula rasa sea apropiada a la obra de Ryman, que después de todo es reciente en una secuencia de pinturas blancas que comenzó con Malevich, y fue retomada por Robert Rauschenberg en una obra hecha en e! Black Mountain College que tuvo un inmenso impacto en John Cage y a través de Cage en la sensibilidad de la vanguardia. Ryman, intentando hacer carrera como músico de jazz, en cierto momento· comenzó a pintar para ver qué podría suceder y es interesante, si no instructivo, observar que sus primeras pinturas monocromáticas no eran blancas sino, curiosamente, anaranjadas o verdes --cuando pensamos en la austeridad del blanco como metáfora de la pureza, podríamos imaginar que usaría colores primarios-o El movimiento De Stijl se permitió usar sólo tres colores -rojo, amarillo y azul-y tres no colores -blanco, gris y negro-. Los primeros tienen cierta resonancia metafísica: son los colores primarios; los no colores definen e! fin y los puntos medios de! eje que atraviesa e! centro del cono del color. Pero el ana-· ranjado y el verde, para alguien con esta orientación, son meramente matices secundarios, como los puristas pensaron que lo fueron las diagonales para Mondrian, las que Van Doesburg no se permitió usar porque encontraba que no tenían ninguna cualidad. Así, se puede afirmar, que cualesquiera sean las razones para que Ryman volviera al blanco, eran las mismas que fueron sostenidas para usar e! anaranjado y el verde, sin implicaciones metafísicas ni cosmológicas. Cuando Jennifer Bartlett hizo en los años sesenta sus pinturas con gotas, las ordenó como puntos cartesianos sobre una retícula y empleó (¡sombras de ducal) e! blanco, el negro y los colores primarios como venían en los pequeños frascos de esmalte de Testar, usados 4
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para pintar modelos. Sin embargo, más tarde, le confió a su biógrafo, Calvin Tomkins que «siempre me puso nerviosa el solo hecho de emplear ¡;::olores primarios. ¡Sentí la necesidad de! verde! No sentí necesidad de! violeta o del anaranjado, pero necesité verde».5 Esta concesión a la necesidad niega de inmediato las sugerencias neoplatónicas de los colores primarios y de la geometría del eje del cono, y pone en evidencia que se trata de una inclinación impulsiva y subjetiva. Desde mi punto de vista, en el caso de Ryman, el verde y el anaranjado excluyen, de antemano, que los cuadrados blancos impliquen algo parecido a la blanca luminosidad de lo eterno. Aunque esto significa que e! blanco no implica un desarrollo progresivo de la obra de Ryman sino, más bien, la manifestación de una personalidad. Sus pinturas blancas se hubieran justificado de modo distinto y hubieran tenido un significado diferente, digamos a las de Malevich, y sus significados serían algo menos declamatorios de lo que sugiere la metáfora de la tabula rasa. Para encontrar el significado se debería mirar más de cerca los pensamientos y las motivaciones de Ryman. El hecho de que las pinturas sean blancas y cuadradas no dice mucho: las posibles interpretaciones de las pinturas monocromas quedan indeterminadas. Pero, quizá, esto sea algo siempre verdadero en pintura e implica, guste o no, que la crítica desempeña un papel en el arte de la pintura que no tiene, por ejemplo, en la literatura, aunque las corrientes recientes de la teoría literaria tiendan a tratar a los textos como si fueran pinturas: a partir de los textos se percibe un sentimiento y no la mera posibilidad de leerlos, cosa que en este caso tiene poco que ver del mismo modo que la posibilidad de ver lo tiene en el caso de la pintura. Ahora quisiera dirigirme hacia la pintura monocroma, y a través de ella, aunque no directamente, a la cuestión de la «muerte de la pintura». Deseo proponer una suerte de matriz para mi discusión que indicará la dificultad filosófica de hacer juicios sobre los comienzos y los finales de los relatos. El arte monocromo es un tema que facilita esta discusión, justamente porque al observarlo parece ofrecer muy poco sobre qué hablar. En 1992 fui invitado a dar una conferencia sobre pintura monocroma en el Moore College of Art and Design en una exhibición de pintores monocromos de Filadelfia. El comisario y empresario Richard Torcia había encontrado a veintitrés de ellos trabajando, lo que evidentemente los tenía muy motivados, en medio de una moda que parecía serles poco favorable. ¿Ellos no habían .oído hablar de la muerte de la pintura? El mundo del arte es un sitio donde esa clase de noticias viajan rápidamente. Sentían que siempre había algo más que decir con pinturas monocromas y quisiera mostrar que en eso tenían razón. PermÍtaseme hacer mis puntualizaciones en un esquema de razonamiento, que en un momento me había parecido muy prometedor, aunque en ocasiones crea equívocos que impiden pensar en forma correcta. Se trata de
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