Časopis "Pismo"

TEMA BROJA

Tema broja: Aldus Manucijus

1

2

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

TEMA BROJA

3

4

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

TEMA BROJA

Filološko-umetnički fakultet Kragujevac, 2013.

5

6

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

TEMA BROJA

7

8

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Glavni i odgovorni urednik: Lazar Dimitrijević Urednik izdanja: Jovan Andonović Redakcija: Marko Marković, Slađana Blagojević, Ivora Dajić Nenad Mirkov, Đorđe Marković

Prevod sa francuskog: Ivana Mirković Prevod sa engleskog: Marija Pavićević Ilustracija na naslovnoj strani: Nenad Živić, 2013.

Likovno-grafička oprema: Mina Bakliža

Štampa: Trio Manus, Kragujevac

Korektura: Mihajlo Ivezić Lektor: Jelena Antić

Tiraž: 2 primerka Štampa završena: decembra 2013.

Realizaciju časopisa pomoglo: Ministarstvo za kulturu republike Srbije

TEMA BROJA

9

10

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

TEMA BROJA

11

Aldus Manucijus

12

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

ALDUS MANUCIJUS Autor: Alen Hejli

1450-1515.

TEMA BROJA

Ko poseduje proizvod koji je krajnji rezultat zajedničkog stvaralačkog rada – onaj čija je bila početna ideja, ili onaj koji je proizvod izneo na tržište i odredio mu cenu?

13

O

vo je stari problem, sa kojim se suočio i Aldus Manucijus (Aldus Manutius) u radu sa Frančeskom Grifom (Francesco Griffo da Bologna). Njih dvojica su zajedno napravili nekoliko najvažnijih i najuticajnijih projekata u oblasti tipografskog pisma. Sarađujući prewviše blisko i intenzivno, oni su se i svađali, da bi se najzad i razišli, baš povodom pitanja vlasništva nad krajnjim proizvodom.

Kreativni tim se razdvaja Njihov razlaz nije bio posledica sukoba ličnosti već danak ubrzanom menjanju komercijalnog okruženja. U njihovo doba tipografska industrija je prerastala iz pionirske Gutenbergove i Jensonove faze, kada je jedna osoba upravljala celim procesom projektovanja i proizvodnje tipografskog pisma, od početne ideje do štampanog proizvoda, u detaljnije razrađenu i bolje organizovanu delatnost. Organizovanija i pouzdanija industrija Garamonda i Plantina, kada je nekoliko poznatih i veštih rezača pečata zadovoljavalo potrebe postojeće klijentele, još uvek je budućnost. Aldus i Grifo su se našli između ova dva perioda, te se može pretpostaviti da je razlog njihovog razlaza bila loša organizacija posla.

14

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Aldus je bio preduzimač; razlaz sa Grifom verovatno je bio posledica pokušaja osigura budućnost svome preduzeću. Nezgrapni sistem štamparskih prava koji je vladao u Italiji XV veka štitio je samo interese investitora, a to je uvek bio ili štampar ili izdavač. On je bio i jedno i drugo; kada je pokušao da zaštiti svoje suštinske interese pravom koje bi sprečilo imitiranje njegovih pisama, istovremeno je, verovatno nenamerno, onemogućio Grifu da prodaje svoja najbolja i najpopularnija pisma drugim štamparima. Nije ni čudo da su se svađali. Van sumnje je Grifovoa kreativnost, bez koje Aldusova dostignuća ne bi stekla ni približnu važnost, ali Aldus je taj koji je stvorio okruženje koje je omogućilo Grifov rad, i uslove koji su njegove projekte pisama učinili neophodnim.

Veliki učeni štampar Aldus je, pored Gutenberga, verovatno bio najvažniji štampar Renesanse i prvi od mnogih velikih humanista — štampara. Kao uspešni izdavač i štampar proizveo je neke od najlepših i tehnički najpreciznijih knjiga XV veka. Aldin antikva, najpopularnije pismo tog doba i model za stotine drugih projekata pisma, samo je jedan od njegovih doprinosa tipografiji. Knjiga

malog formata i italik pismo takođe su njegovi izumi. Knjige su pre njega bile velikog formata, u tradiciji pisara i iluminiranih manuskripata, a italik je upotrebljavan samo u rukopisu. Malo ih je toliko i tako široko doprinelo obogaćenju našeg tipografskog nasleđa kao Aldus Manucijus.

Da bi ostvario svoje brojne zamisli, Manucijus je okupio oko sebe neke od najtalentovanijih članova evropske štamparske i izdavačke zajednice. U njegovu radionicu često je navraćao i Erazmo Roterdamski. Radnike je privlačio visokim zaradama i zanimljivim projektima.

Sve je činio da bi se okružio najboljima. Zato je čudno da je pokazivao vrlo malo razumevanja za one koji su radili za njega. Retko je u beleškama pominjao svoje radnike, a ono malo što je zapisao nije bilo pohvalno. Jednom ih je pomenuo u predgovoru jedne od knjiga kao »proklete odbegle robove« , a na drugom mestu se požalio: »moji unajmljeni ljudi i radnici zaverili su se protiv mene u mojoj kući … ali uz Božju pomoć tako sam ih sredio da su temeljito zažalili zbog svoje izdaje.« Da li uz pomoć »Boga« ili jednog od svojih glavnih partnera, duždovog rođaka, zabeleženo je da je Aldus surovo i bez griže savesti postupao sa onima koji bi mu stali na put. Kažu da je u stvarima

TEMA BROJA

15

16

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

od ličnog ili poslovnog interesa bio sposoban za veliku bezosećajnost i pakost.

Pronalazak male knjige Mnogi istoričari nam prenose da je Aldus prvi izumeo knjigu malog formata. Nije. Neki kažu da je on izdavao publikacije malog formata da bi učene tekstove približio masama. Oni takođe greše. Aldus nije bio altruista, već poslovni čovek pokretan više pragmatičnim nego čovekoljubivim interesima.

Prikaz prvog štampanog kurziva

Na prethodnoj strani: Portret Aldusa Manucijusa (gravira)

Bilo je malih knjiga i pre Aldusa, ali najveći deo wštampanog materijala bio je velikih dimenzija, namenjen bibliotekama, stalcima za knjige i čitanju naglas. Kada je Aldus počeo sa radom štamparska industrija bila je mlađa od pedeset godina i još uvek okovana tradicijom pisara i rukom pisanih knjiga. Male knjige, ili oktavi (pravljene od tabaka tri puta presavijenog, koji je činio osam listova ili šesnaest strana, veličine oko 15.5 – 22.5 cm) izdavane su i pre njega. Već 1470, preko 30 godina pre Aldusovog prvog izdanja, Jenson je štampao neke verske tekstove u malom formatu. Bilo je i drugih takvih izdanja, ali sve te rane radove jedan važan detalj razdvaja od Aldusovih izdanja malog formata: sva ta izdanja bila su religiozne sadržine. Smatralo se da je molitva

TEMA BROJA

jedina prilika koja bi pojedinca mogla navesti da nosi knjigu sa sobom. Od učenog čoveka se očekivalo da čita iz velike knjige stojeći ispred stalka. Aldusova originalnost leži u tome da je ono što je smatrano specijalizovanom knjigom primenio na novo i šire polje. On je bio trgovac, a ne dobrotvor.

Postoji priča o tome kako je Aldus smislio malu knjigu za one koji ranije nisu mogli sebi da priušte čitanje. Kaže se da su njegove male knjige bile jeftinije u proizvodnji, pa samim tim i za kupca. On nikada nije izjavio kako su njegove knjige jeftine. Mnogo puta je rekao kako su lepe, tehnički savršene i da su zgodne — ali nikada da su jeftine ili da su namenjene masovnoj publici.

Radio je za bogate i uspešne. Njegovi su oktavi bili namenjeni uspešnim poslovnim ljudima.

Stvorio je male knjige za svetovne intelektualce renesansne Evrope: za ljude koji su punili rastući broj univerziteta da bi se pripremili za posao vladinih činovnika i službenika. To su bili ljudi »obrazovne revolucije« u Evropi XVI veka.

Mada Aldusove male knjige nisu bile zamišljene i napravljene da prošire znanje masa, svakako su uticale na značajni razvoj emancipacije

17

učenja. Bajka o »knjizi za svakoga« može biti neistinita, ali činjenice o važnosti, vrednosti i uticaju njegovih malih knjiga opstaju. Mogli bismo i samo zbog toga poštovati Aldusa Manucijusa. Približio je čitanje i učenje ljudima.

Napravio je preteču ličnih knjiga visokog kvaliteta, i tekstove koji su se mogli nositi, a nije im nedostajalo ništa od lepote ili kvaliteta većih, bibliotečkih izdanja.

Prvi štampani italik U direktnoj vezi sa tipografskom bajkom o izumu male knjige nalazi se i mit o tome kako je Aldus izumeo italik pismo. Postoji priča o tome kako je platio Grifu da razvije kurzivno tipografsko pismo koje bi uštedelo prostor u njegovim malim knjigama. Navodno mu je bio cilj da smanji troškove za papir i na taj način i cenu publikacije. Tada je, kao i danas, papir bio skup, ali ušteda papira nije bila cilj Aldusovog uvođenja kurziva u štampu. Štampari ranog XVI veka govorili su o »pisanju« složene strane, kao da se radilo o pismu prijatelju. Kako ova, po današnjim standardima neuobičajena, terminologija govori, štampani slog je obezbeđivao mnogo tešnju vezu između štampara i čitaoca nego što je to danas slučaj. Pojedini stilovi pisma čuvani su za po-

18

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

sebne grupe čitalaca. Aldus nije toliko težio da uštedi prostor koliko je želeo da privuče učene i bogate svetske ljude.

Italik pismo razvijeno je iz popularnog rukopisa učenih ljudi. Njegov trag može se slediti unazad do Nikola Nikolija (Niccolo da Niccoli), italijanskog sholastika iz ranog XV veka. Nikoli je počeo da naginje slova i dodaje im ukrase kada je »…želeo da piše na način brži i opušteniji nego obično…« Do sredine veka drugi humanisti su počeli da oponašaju njegov rukopis, a do kraja XV veka italik je postao zvanično pismo učenih ljudi i profesionalnih pisara južne Italije. Čak je nazvan kančelareska (cancellaresca) zbog količine posla koji je obavljan ovim rukopisom u državnim kancelarijama. Kurzivni stil pisanja razvili su isti humanisti i obrazovani zvaničnici kojima je Manucijus namenio svoje knjige. Prilagođavajući ovo pismo štampi, on i Grifo učinili su knjige bliskijim publici za koju su ih stvarali. Danas bismo to nazvali kreativni marketing. Značajno je da je Aldus uzeo pomalo ekskluzivan stil rukopisa i transformisao ga u slog koji će biti privlačan za sve veću i nestrpljiviju publiku.

Zaštita investicije Kao i svaki mudar poslovni čovek, Aldus je bio svestan potencijalne vrednosti svoga proizvoda. Da bi sebi obezbedio ekskluzivno pravo na njegovu upotrebu tražio je, prvo poznato, zaštićeno pravo na celo pismo. To je bilo stvaranje nove oblasti; ranije su samo pojedini naslovi bili zaštićeni, ali Aldus je imao prijatelje na visokim položajima. Venecijanski Senat je 1502. godine zagarantovao njegovom italiku zvaničnu zaštitu. Nezadovoljan, Aldus je tražio dodatnu i, kako je verovao, maksimalnu zaštitu od krađe. Čak je uspeo da zaštiti svoje pismo Papskim dekretom. Postao je jedan od najbolje zaštićenih izdavača i proizvođača pisma toga vremena, verovatno i svih vremena.

Nažalost, to je bilo od male koristi. Njegovi italici bili su skoro odmah kopirani. Prvo je to učinio Grifo, smatrajući da je, najzad, to njegovo delo; zatim su to učinili savremeni italijanski i francuski štampari. Italijani su ga zvali »aldino«, bar na taj način se odužujući izumitelju.

Drugi su ga nazvali po zemlji porekla – italik.

Gde god je mogao Aldus se borio protiv onih koji su kopirali njegove nacrte; protiv nekih zakonskim putem, protiv drugih grubom, agresivnom poslovnom taktikom.

TEMA BROJA

19

Prikaz prvog štampanog pisma

U oba slučaja bio je brz i nemilosrdan. Na svoju nesreću, uglavnom bez uspeha. Njegovi italici postali su uzor za generacije kurzivnih oblika. Dao je tipografskoj zajednici jedno od najvažnijih i najlepših izražajnih sredstava, mada ne baš svojevoljno.Interesantno je da pored sve brige za zaštitu italika nikada nije pokušao da zaštiti ni jednu antikvu. Nedosta-

tak reklamiranja knjiga štampanih antikvom mogao bi nas navesti na pomisao da on za nju nije mnogo ni mario.

Možda je objašnjenje u podatku da je, sem nekoliko izuzetaka, i Italiji XVI veka malo važnih radova štampano antikvom. Većina učenih knjiga štampana je na grčkom. Manucijus je

20

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

stika Pjetra Bemba (Pietro Bembo). Slog upotrebljen za ovo izdanje postao je preko noći popularan, i tako čuven da je uticao na oblikovanje tipografskih pisama u sledećim generacijama. Potomstvo će ceniti Bembo antikvu kao Aldusovo i Grifovo remek delo.

Prekretnica u oblikovanju pisma

Adagia ( Erasmo Roterdamski), u Manuciusovom izdanju

bio ponosan na svoje grčko pismo i pomno je pazio na njega.

Retko je upotrebljavao svoje antikve, a i onda samo za dela koja su sponzorisali bogati klijenti ili akademski prijatelji. Mnoge njegove antikve su zbog toga bile smatrane skromno oblikovanim. Sve sem jedne. Februara 1496.

Aldus je izdao jedan esej italijanskog shola-

Forma je bila lakša i harmoničnija u težinama nego ranije antikve, čineći složeni tekst privlačnijim i lakšim za čitanje. Osnovni komplet je tri godine kasnije dopunjen dodavanjem odgovarajućih verzalnih slova (Bembo antikva je prvobitno napravljena samo u kurentu, dok su verzali uzimani iz drugog sanduka). Verzali nisu bili iste visine kao gornji nastavci u kurentu i izvrsno su se uklapali sa njim. Bembo ima naglašeniji kontrast u težinama poteza nego ranije antikve; ujednačeniji je u boji a serifi su lakši i delikat-

TEMA BROJA

niji. Aldusov i Grifov originalni Bembo počinje da liči na antikve koje danas upotrebljavamo.

Ovo pismo, koje je skromno predstavljeno u publikaciji od 60 strana, kao usluga prijatelju, i koje je steklo znatnu popularnost u Italiji, ubrzo je našlo put do Francuske. Zapazio ga je Garamond, čuveni francuski slovolivac; verovatno se kroz njegove napore da ga kopira proširio na Nemačku, Holandiju i ostatak Evrope.

Aldin antikva će ostati izvorište novih oblika tipografskih pisama stotinama godina.

21

nije dostignuće. Preko 90% njegovih izdanja bilo je posvećeno ovoj oblasti. Priča se da je čak zabranjivao u radionici bilo koji jezik osim grčkog tokom rada da bi što potpunije stvorio klasičnu atmosferu. Međutim, njegovi doprinosi nasleđu štampe i tipografije daleko prevazilaze objavljivanje grčkih tekstova.

Prava renesansna ličnost Aldus Manucijus se posvetio štamparstvu prilično kasno — posle svoje četrdesete godine. O njemu ima malo podataka u istorijskoj literaturi, sem u knjigama koje se bave baš Venecijom i Italijom XV i XVI veka. Ipak, vlada mišljenje da bi bez njega, ili nekoga poput njega, renesansa u Italiji i Evropi bila sporija. On je predao klasike u ruke nove srednje klase koja se obogatila i tražila iste privilegije i kulturne prilike kakve je posedovalo plemstvo. Izdao je preko 1200 naslova od kojih neki i danas postoje.

Kad biste mogli da ga pitate, on bi vam rekao da je izdavanje grčkih klasika njegovo najvaž-

Hypneratomachia Poliphili,roman Frančeska Kolone u Manuciusovom izdanju

22

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Aldusova antikva, koja je inspirisala rad Garamonda i mnogih drugih tipografa, mora biti zabeležena kao kamen međaš među tipografskim dostignućima. Malo je projekata pisma imalo tako temeljit i dugotrajan uticaj na kasnije napore u oblikovanju tipografskih pisama.

Aldin italik je postao uzor za većinu italika koji su sledili. Kada se prvi put pojavio naišao je na skoro trenutni uspeh. Istina, njegovo stvaranje bilo je motivisano više poslovnim nego čovekoljubivim razlozima, ali krajnji proizvod je premašio sve ranije napravljene kurzive i doneo važno i vredno sredstvo za tipografsku komunikaciju.

Istinski doprinos Aldus zauzima istaknuto mesto zastupnika obrazovanja i katalizatora društvenog napretka. Iako njegove knjige nisu bile proizvedene kao pristupačna izdanja namenjena manje bogatim čitaocima, njegova odluka da uđe u posao štampara i izdavača napuštajući siguran i udoban život dobro obezbeđenog učenjaka svakako je proistekla iz namere da se obrazovanje i učenje približi široj publici. Njegov rad omogućio je da budući studenti ne zavise od rukopisa i biblioteka bogataša. Zahvaljujući Aldusovom radu ta zavisnost postala je

prošlost. Obrazovanje je postalo dostupnije pojedincima. Pre Aldusa učenici su se okupljali oko „učitelja” koji su im naglas čitali rukopise i velike skupe knjige. Aldusova ostavština omogućila je studentima da se udubljuju u sopstvene knjige ili da odlaze u biblioteke koristeći prednosti velike količine knjiga i da na sopstveni način tumače ono što čitaju.

Aldus Manucijus je umro 1515. u 65. godini.

Kažu da je ležeći na odru bio okružen svojim dragocenim knjigama.

TIPOGRAFIJA

23

Sto najboljih fontova Geometrija tipografskog pisma

24

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

STO NAJBOLJIH FONTOVA

TIPOGRAFIJA

25

Kompanija Font Shop iz Berlina predstavila je 100 najboljih fontova napravljenih od Gutemberga do danas. Selekcija je bila dvojaka: postojao je internacionalni žiri sa jedne i korisnici fontova sa druge strane.

Kako su vrednovani fontovi Razmatranje nemerljivih osobina je teško.

Kako meriti estetsku vrednost, korisnost, značaj nečega za čovečanstvo? Kako odrediti listu najboljih fontova za sva vremena? Pokušali smo to da napravimo koristeći jedno objektivno i dva subjektivna načina merenja čiji smo udeo odredili na sledeći način:

softvera. Varijacije fontova koji su vekovima individualno interpretirani od strane različitih slovolivnica jednistveno su vrednovani kao grupa, a najvolje varijanta određenog fona je ušla u glavni proces žiriranja.

Računanje preko FontShop продаје: 40%

Rodžer Blek (Roger Black)

Istorijska vrednost/ značenje: 30%

(Danilo Black, Inc., USA)

Estetski kvaliteti:30% Vrednovani su isključivo licencirani ili komercijalni fontovi. Besplatni fontovi ili fontovi iz operativnog sistema nisu uzeti u razmatranje, kao ni fontovi koji su sastavni deo standardnih

Žiri:

Konsultant za dizan Rodžer Blek je zajedno sa Dejvidom Berlovom(David Berlow) osnovao Font Bureau u Bostonu 1989. godine. Kasnije je Rodžer postao glavni kreatvini direktoe firme Circle.com, a sada radi za kompaniju Danilo

26

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Black. Kao rani ovisnik o internetu nikada nije prestao da razvija i redizajnira novine i časopise.

Njegovih omiljenih 10: 01. Centaur 02. Egiziano 03. Big Caslon 04. Bureau Grotesque 05. Bembo 06. Bulmer 07. Ionic No. 5 08. Kennerly 09. Clarendon 10. Parkinson

Stefan Koles (Stephen Coles) (Typographica, USA) Stefan „Stewf” Koles je urednik internet časopisa Typographica gde piše o dizajnu I novim fontovima I gde obuzdava viku stotina nezasitih tipografskih Njegovih omiljenih 10: 01. Amplitude 02. FF Scala 03. Thesis 04. Minion

Font: Amplitude

TIPOGRAFIJA

05. Georgia / Verdana

08. Dispatch / Stainless

06. Knockout

09. Rumba

07. Bickham Script

10. The Shire Types

08. Klavika 09. Interstate 10. Helvetica

Jan Midendorp (Jan Middendorp) (Publizist, Berlin) Jan je bio urednik časopisa Druk koji se bavi tipografskim pismima i vizuelnom kulturom, a takodje je uređivao I dizajnirao FontShop.

Pošto je Drunk ujednio sa još druge dve FontShop publikacije u novi časopis koji se zove „96”, postao je jedan od njegovih urednika. Pre toga je uređivao časopise posvećene pozorištu i plesu, kao I biltene za banke i osiguravajuća društva.

Njegovih omiljenih deset: 01. Ruse 02. PMN Caecilia

Veronika Elzner (Veronika Elsner) (Elsner + Flake, Hamburg) Nakon 10 godina samostalnog rada na dizajniranju pisma,tipografije digitalizacijefontova i logotipa, Veronika Elzner i Gunter (Gunther Flake) su u martu 1986. osnovali svoju Elsner+Flake Design Studios.Kompanija koja se nalazila u Hamburgu, Nemačka, formirala je impresivnu biblioteku sa više od 2500 digitalnih fontova.

Njenih omiljenih 10: 01. Frutiger 02. Zapf Renaissance 03. Swift 04. Today 05. Petras Script 06. Syntax

03. Tyfa

07. ITC Stone

04. FF Quadraat

08. Imago

05. FF Kievit

09. Formata

06. FF Strada

10. Lucidia

07. FF Cocon

27

28

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

TIPOGRAFIJA

29

30

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Ralf Herman (Ralf Herrmann) (TypoForum, Weimar) Ralf Herman studira grafičke komunikacija na Univerzitetu Bauhaus u Vajmaru. On je vebmaster .tzpografie. Poznatog nemačkog sajta posvećenog tipografiji i fontovima u. Herman je osnivač veb dizajn agencije u Nemačkojу piše knjige o fontovima i tipografiji i savetnik je u FontShop Berlin.

Njegovih omiljenih 10 : 01. FS Clerkenwell 02. FF Strada 03. DTL Prokyon 04. Trinite 05. Syntax 06. Andulka 07. Fromata 08. Fedra Sans 09. Canape 10. LTR Salmiak

Bertram Šmit Fridriks (Bertram Schmid-Friderichs) (Type Directors Club, Mainz) Tipograf, štampar i izdavač Bertram ŠmitFridriks sa velikim entuzijazmom i uspehom

TIPOGRAFIJA

31

poslednjih 20 godina organizuje izložbu Type Directors Club u Nemačkoj. Sa svojom suprugom Karin svake godine u štampariji proizvede oko 25 knjiga na temu tipografije i grafičkog dizajnaMnoge od njig su dobile međunarodna priznanja .potvrđujuči tako reputaciju njegove izdavačke kuće kao vodeće za tu oblast u Nemačkoj.

Njegovih omiljenih10: 01. Bodoni 02. Frutiger 03. Caslon 04. Garamond 05. Univers 06. DTL Prokyon 07. Gill Sans 08. Syntax 09. Clarendon 10. Zentenar Fraktur

Klaudija Guminski (Claudia Guminski) (FontShop, Berlin – Marketing und Redwaktion) Klaudija Guminski je deo umetničkog i marketinškog tima kompanije Font Shop. Poslednjih 9 godina pravila je hit listu najboljih novih fontova.

Ona dobija pomoć sa izvora jedinstvenog u tipografskom univerzumu–znanje svojih brilijantnih

32

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

skervil

Font Ba

TIPOGRAFIJA

kolega iz kompanije Font Shop.

011. Optima [1954 – Hermann Zapf]

Njenih omiljenih 10:

012. Franklin Gothic [1903 – Morris Fuller

01. FF Magda Clean

Benton]

02. FF Absara

013. Bembo [1496 – Francesco Griffo]

03. Neutraface

014. Interstate [1993 – Tobias Frere-Jones]

04. FF Dax

015. Thesis [1994 – Lucas de Groot]

05. Mrs Eaves

016. Rockwell [1934 – Frank H. Pierpont]

06. FF Profile

017. Walbaum [1800 – Justus Walbaum]

07. Thesis

018. Meta [1991 – Erik Spiekermann]

08. FF Nexus

019. Trinite [1982 – Bram De Does]

09. Ed Interlock

020. Din [1926 – Ludwig Goller]

10. Dispatch

021. Matrix [1986 – Zuzana Licko]

I sada lista 100 fontova: Rang | Ime fontova | [Godina dizajna] [Ime dizajnera]

33

022. OCR [1965 – American Type Founders] 023. Avant Garde [1968 – Herb Lubalin] 024. Lucida [1985 – Chris Holmes / Charles Bigelow]

001. Helvetica [1957 – Max Miedinger]

025. Sabon [1964 – Jan Tschichold]

002. Garamond [1530 – Claude Garamond]

026. Zapfino [1998 – Hermann Zapf]

003. Frutiger [1977 – Adrian Frutiger]

027. Letter Gothic [1956 – Roger Roberson]

004. Bodoni [1970 – Giambattista Bodoni]

028. Stone [1987 – Summer Stone]

005. Futura [1927 – Paul Renner]

029. Arnhem [1998 – Fred Smeijers]

006. Times [1931 – Stanley Morison]

030. Minion [1990 – Robert Slimbach]

007. Akzidenz Grotesk [1966 – Gunter Gerhard Lange

031. Myriad [1992 – Twombly & Slimbach]

008. Officina [1990 – Erik Spiekermann]

033. Eurostile [1962 – Aldo Novarese]

009. Gill Sans [1930 – Eric Gill]

034. Scala [1991 – Martin Majoor]

010. Univers [1954 – Adrian Frutiger]

035. Syntax [1968 – Hans Eduard Meier]

032. Rotis [1988 – Olt Aicher]

34

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

036. Joanna [1930 – Eric Gill]

061. Blur [1992 – Neville Brody]

037. Fleishmann [1997 – Erhard Kaiser]

062. Base [1995 – Zuzana Licko]

038. Palatino [1950 – Hermann Zapf]

063. Bell CentenHnial [1978 – Matthew

039. Baskerville [1754 – John Baskerville]

Carter]

040. Fedra [2002 – Peter Bil’ak]

064. News Gothic [1908 – Morris Fuller

041. Gotham [2000 – Tobias Frere-Jones]

Benton]

042. Lexicon [1992 – Bram De Does]

065. Avenir [1988 – Adrian Frutiger]

043. Hands [1991 – Letterror]

066. Bernhard Modern [1937 – Lucian Bernhard]

044. Metro [1929 – W. A. Dwiggins]

067. Amplitude [2003 – Christian Schwartz]

045. Didot [1799 – Firmin Didot]

068. Trixie [1991 – Erik van Blokland]

046. Formata [1984 – Bernd Mollenstadt]

069. Quadraat [1992 – Fred Smeijers]

047. Caslon [1725 – William Caslon]

070. Neutraface [2002 – Christian Schwartz]

048. Cooper Black [1920 – Oswald B. Cooper]

071. Nobel [1929 – Sjoerd de Roos]

049. Peignot [1937 – A. M. Cassandre]

072. Industria [1990 – Neville Brody]

050. Bell Gothic [1938 – Chauncey H. Griffith]

073. Bickham Script [1997 – Richard Lipton]

051. Antique Olive [1962 – Roger Excoffon]

074. Bank Gothic [1930 – Morris Fuller

052. Wilhelm Klngspor Gotisch [1926 – Rudolf Koch]

Benton]

053. Info [1996 – Erik Spiekermann]

076. Fago [2000 – Ole Schafer]

054. Dax [1995 – Hans Reichel]

077. Trajan [1989 – Carol Twombly]

055. Proforma [1988 – Petr van Blokland]

078. Kabel [1927 – Rudolf Koch]

056. Today Sans [1988 – Volker Kuster]

079. House Gothic 23 [1995 – Tal Leming]

057. Prokyon [2002 – Erhard Kaiser]

080. Kosmik [1993 – Letterror]

058. Trade Gothic [1948 – Jackson Burke]

081. Caecilia [1990 – Peter Matthias Noordzij]

059. Swift [1987 – Gerald Unger]

082. Mrs Eaves [1996 – Zuzana Licko]

060. Copperplate Gothic [1901 – Frederic W. Goudy]

083. Corpid [1997 – Lucas de Groot]

075. Corporate ASE [1989 – Kurt Weidemann]

084. Miller [1997 – Matthew Carter]

TIPOGRAFIJA

35

085. Souvenir [1914 – Morris Fuller Benton]

094. Cezanne [1995 – Michael Want, James

086. Instant Types [1992 – Just van Rossum]

Grieshaber]

087. Clarendon [1845 – Benjamin Fox]

095. Reporter [1938 – Carlos Winkow]

088. Triplex [1989 – Zuzana Licko]

096. Legacy [1992 – Ronald Arnholm]

089. Benguiat [1989 – Ed Benguiat]

097. Agenda [1993 – Greg Thompson]

090. Zapf Renaissance [1984 – Hermann Zapf]

098. Bello [2004 – Underware]

091. Filosofia [1996 – Zuzana Licko]

099. Dalliance [2000 – Frank Heine]

092. Chalet [1996 – House Industries]

100. Mistral [1953 – Roger Excoffon]

093. Quay Sans [1990 – David Quay]

m

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

r

a

n

G

ao 36

d

TIPOGRAFIJA

37

38

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

GEOMETRIJA TIPOGRAFSKOG PISMA Priredila: Olivera Stojadinović januar 2005.

TIPOGRAFIJA

O

snovna linija pisma ili bazna linija je zamišljena linija na kojoj leže slova. Tačnije, na osnovnoj liniji leže odgovarajući horizontalni serifi.

Osnovna visina pisma ili visina malih slova (x-height) je određena visinom malog slova x.

Mala (kurentna) slova koja nemaju produžetke dopiru do osnovne visine.

Visina gornjih produžetaka malih slova (ascent) je linija do kojih dopiru gornji produžeci malih slova. Visina donjih produžetaka malih slova (descent) je linija do koje dopiru donji produžeci malih slova. Ove visine mere se počevši od bazne linije nagore,odnosno nadole.

Visina velikih slova ili visina verzala (caps height) manja je ili jednaka visini gornjih produžetaka malih slova.

Ukoliko je visina gornjih produžetaka veća od visine velikih slova (verzala) radi se o petolinijskom sistemu. Ako su ove visine jednake sistem je četvorolinijski.

Linije visine malih i velikih slova određene su položajem horizontalnih serifa. Slova koja su zaobljena ili koja imaju kose serife odstupaju od ove linije za jednu malu vrednost, podjednako sa donje i gornje strane. Ovo odstupanje obezbeđuje da sva slova optički imaju istu

39

veličinu. Vrednost odstupanja iznosi do 4%, zavisno od oblika slova.

Visina ili veličina pisma (M-square) je rastojanje između linije donjih i linije gornjih produžetaka. Njena vrednost jednaka je zbiru visina ascenta i descenta. Sva slova po pravilu su smeštena su između ovih dveju linija.

Međutim, dijakritici velikih slova mogu da se delimično nađu izvan visine pisma. Takođe, kod nekih rukopisnih pisama sa dugačkim po-

40

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

proctor, a da čitljivost bude očuvana, što čini ovakva pisma pogodnim za rečnike i imenike.

tezima dozvoljeno je da se oni završe izvan linija veličine pisma. To podrazumeva da postoji mogućnost da se slova iz uzastopnih redova delimično preklope, ukoliko su redovi slagani bez dodatnog razmaka, što ponekad i jeste namera dizajnera. Uobičajeno je da pri slaganju između redova predvidi dodatni razmak,koji se u ručnom slogu postizao ubacivanjem traka (leading). Što je veći odnos visine malog slova u odnosu na visinu pisma (x/M), to je osnovna visina veća, a produžeci kraći i pismo je čitljivije u malim veličinama. Pisma sa dužim produžecima elegantnija su i lakše se čitaju, ali zauzimaju veći prostor, pa se koriste tamo gde je važnija estetska komponenta od ekonomičnosti. Pisma sa kratkim završecima koriste se za izdanja u kojima jepotrebno da velika količina podataka bude smeštena na što manji

TIPOGRAFIJA

1. Osnovne linije tipografskog pisma: bazna, visina malih slova, linija gornjih produžetaka, linija donjih produžetaka, visina velikih slova 2. Visina malog slova (x-height) i visina pisma (M-square) 3. Dužina gornjih produžetaka (ascent)i dužina donjih produžetaka

(descent)mere se od bazne linije. Njihov zbir daje visinu pisma (M-square) 4. Petolinijski system(Minion): visina gornjih produžetaka veća je od visine velikih slova. Četvorolinijski system (Times):visina gornjih produžetaka i visina velikih slova su jednake.

5. Odstupanje visine zaobljenih slova i zakošenih serifa od bazne linije ilinije visine malih slova koje određuju horizontalni serif

41

6.Primeri teksta složenog istom veličinom, pismima sa različitim odnosima x/M ( Adobe Garamond, Minion, ITC Slimbach,Stone Serif)

42

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

PREDSTAVLJANJE AUTORA

p r e d s t a v lj a nj e

43

a u t o r a

Mošik Nadav

44

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

PREDSTAVLJANJE AUTORA

Moshik Nadav was born in 21.2.1983. and grow up in Kiryat Shmona, a small city in the north part of Israel. Since Moshik was a child he was exposed to graphic design and Calligraphy by his father, Jacov Nadav. After he finished the service for the Israeli army in 2005, He decided to take his passion to graphic design and typefaces and become a professional. A few months later he decided to go and study visual communication in Avni institue in Tel Aviv. on the same time that he was a student, He started to work in a prominent advertising firm in Israel as a graphic artist. After two years of four, Moshik decided to leave the Avni Institue and to get accepted to Bezalel – Academy of art and design in Jerusalem at the visual communication department. At that time Moshik knew that he’s going to improve his Typography skills and become a Typographer.

Right now, Moshik is a forth, and last year student in Bezalel at the Typography department speclialist in Typeface design and Graphic design based Typography. Since 2005 Moshik is working as freelancer. Moshik see typography as a distilled form of design. See moshik Nadav Typography website on: www.moshik.net

45

46

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Paris typeface

PRIKAZ KNJIGA

47

Just my Type The Elements of Typographic Style Thinking with Type I Wonder An Essay on Typography

48

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

PRIKAZ KNJIGA

Just My Type: A Book About Fonts by Simon Garfield, published in the UK in 2010 and dropping the U.S. on September 1 this year, is a genre-bender of a typography book — part history textbook, part design manual, part subtle stand-up comedy routine. From the font that helped pave Obama’s way into the White House to the “T” of the Beatles logo, Garfield dances across 560 years of typographic history, sprinkled with fascinating anecdotes and vignettes, to infect you with his own inability to walk past a sign without identifying the typeface and some curious factoid about it. Funny and fascinating, irreverent and playful yet endlessly illuminating, the book is an absolute treat for the typenerd, design history geek and general lover of intelligent writing with humor.

49

50

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

In 1992, Canadian typographer, poet and translator Robert Bringhurst set out to create “the Typographer’s Bible.” And he did — two decades later, his The Elements of Typographic Style prevails as the most ambitious history of and guide to typography. TypeFoundry‘s Jonathan Hoefler and Tobias Frere-Jones have called it “the finest book ever written about typography.”

Covering everything from rhythm and proportion to harmony and counterpoint to analphabetic symbols, the tome remains a brilliant convergence of the practical, theoretical and historical. Sprinkled across the pragmatic guides are compelling, almost philosophical insights about the role of typography in communication, visual culture and society, making the volume as much a handbook as it is a meditation.

The use of typography in visual communication is evolving rapidly, and often radically, as we shift from print culture to screen culture, and at the same time certain foundations of typographic creativity and visual eloquence remain fundamental. That’s exactly what Ellen Lupton explores in the 2010 revised and expanded edition of the now-classic Thinking with Type: A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, & Students, originally published in 2007 by Princeton Architectural Press. From the latest style sheets for print and the web to the essentials on mixing typefaces and hand lettering, the book is a visually-driven blueprint to typographic style and originality by way of knowing the rules in order to break them creatively.

PRIKAZ KNJIGA

51

Marian Bantjes, whose magnificent map of human knowledge you might recall, is no ordinary creator. Trained as a graphic designer, with a decade-long career as a typesetter under her belt and a penchant for the intricate beauty of letterform illustrations, she calls herself a “graphic artist” and is an avid advocate for self-education and self-reinvention. Stefan Sagmeister has called her “one of the most innovative typographers working today” — with no exaggeration.

(So innovative, in fact, that P. Diddy recently felt compelled to shamelessly, blatantly rip her off.) I Wonder capture Bantjes’ exceptional talent for visual delight and conceptual fascination, intersecting logic, beauty and quirk in a breathtaking yet organic way.

52

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

When Eric Gill wrote An Essay on Typography in 1931, he probably didn’t anticipate it would live on to become not only the most influential manifesto on typography’s cultural place ever written, but also a timeless reflection of art and man in industrial society. He later described his chief objective to “describe two worlds that of industrialism and that of the human workman & to define their limits.”

Gill himself was a Renaissance man — a sculptor, engraver, illustrator, and essayist — known for his successful Gills Sans and Perpetua typefaces, and he designed the typeface Joanna to hand-set the book. He was also a creature of dichotomies — a deeply religious man who produced a number of erotic engravings.

While the book has been out of print and fairly hard to find for a number of years, you can get your hands on a used copy with some sifting around the web or your local (design-savvy) bookstore.

ISTORIJSKI OKVIRI

53

Od Ćirila do Orfelina Tipografska larma

54

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

OD ĆIRILA DO ORFELINA

ISTORIJSKI OKVIRI

Danas sa priličnom tačnošću možemo utvrditi vreme kada je nastalo prvo slovensko pismo.

Ono što ne znamo i što je ostala istorijska tajna je pitanje — ko je zapravo njegov tvorac? Prošireno je mišljenje da su to sv. Ćirilo i Metodije, međutim, za takvu tvrdnju nema dovoljno dokaza. No, njihove su zasluge i pored toga epohalne. Oni su sasvim sigurno utemeljivači slovenske pismenosti, uveli su narodni jezik u bogosluženje i sasvim je izvesno da su oni tvorci prvog slovenskog pisma — glagoljice.

Slovenska braća ili braća prosvetitelji, kako ih još zovu, Grci su rođeni u Solunu. Mlađi brat Ćirilo od rane mladosti se zanimao za probleme jezika i pisma. Po završetku školovanja postao je sveštenik, a potom i nastavnik u

55

carskoj Magnaurskoj školi u Carigradu u kojoj je potom stekao zvanje filozofa. Zajedno sa bratom Metodijem bio je u raznim misijama i u jednoj od dužih misija u Hazariji, oblasti između Dona i Kavkaza. Tu je Ćirilo upoznao jevrejski i samarićanski jezik i pismo i proširio svoje filološko obrazovanje. Po povratku u Konstantinopolj braću prosvetitelje čeka nova misija. Vizantijski car Mihajlo na molbu velikomoravskog kneza Rastislava šalje ih u Moravsku da propovedaju na slovenskom jeziku, tj. kako piše knez u molbi vizantijskom caru „… koji bi nam našim jezikom protumačili pravu veru hrišćansku…”. Solunska braća koja su govorila čistim slovenskim jezikom već su u Carigradu pripremila sve što će im biti potrebno za uspešno obavljanje posla koji im je bio poveren. Zajedno sa svojim pomoćnicima preveli su na slovenski jezik jevanđelje, a za tu priliku je Ćirilo uredio novo — prvo slovensko pismo.

Posle temeljnih priprema, zajedno sa nekoliko svojih učenika uputiše se u Moravsku da, na Rastislavljevu molbu, počnu rad na suzbijanju sve većeg duhovnog uticaja nemačkih sveštenika. Do tog vremena u Moravskoj su bogosluženje i crkvena literatura bili na latinskom jeziku. Za dalje uspešno suzbijanje nemačkog

56

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Slova oble glagoljice

uticaja ubrzo se pokazala potreba za većim brojem slovenskih sveštenika. U nameri da to reše krenuše na put. Na tom putu bili su se zaustavili u Panoniji.

sporazum o radu na uvođenju slovenskog jezika u bogosluženje balkanskih Slovena. Ubrzo posle Metodijeve smrti (885) učenici slovenske braće odoše svako svojim putem.

Panonski kralj Kocelj shvatio je značaj braće prosvetitelja i dade im pedeset svojih ljudi da ih nauče slovenskom pismu. Iz Panonije, na putu ka Rimu, zaustaviše se u Mlecima. Tu ih zateče papin poziv da dođu u Rim. Prilikom dolaska u Rim dočekani su sa velikom pažnjom i na svečan način. Primio ih je papa Hadrijan II i blagoslovio njihov rad, bogosluženje na slovenskom jeziku i slovenske crkvene knjige, a time i prvo slovensko pismo.

Neki ostaju u Moravskoj, a drugi odlaze na jug, na jadransko primorje. Najveći broj njih odlazi bugarskom caru Borisu koji je tada stolovao u Beogradu. Krajem IX veka stvorena su dva centra slovenske pismenosti, u Makedoniji — ohridski i u Bugarskoj — preslavski. Otuda se slovenska pismenost proširila i na srpske zemlje i jadransko primorje.

Posle toga Ćirilo se povukao u manastir u kome je posle nekoliko nedelja umro (869) u četrdeset drugoj godini života. Stariji brat Metodije dosledno je nastavio sa prosvetiteljskim radom. U međuvremenu postao je prvi slovenski arhiepiskop. Posle misije u Panoniji i Velikoj Moravskoj vraća se u Carigrad gde je sa carom Vasilijem i patrijarhom carigradskim načinio

U Vizantiji u vreme Ćirila i Metodija bila su u upotrebi dva tipa grčkog pisma: pismo velikih slova (majuskula) i pismo malih slova (minuskula). Ova dva tipa pisma međusobno su bila znatno različita: majuskulni po svemu monumentalan i strogo određen, a minuskulni slobodniji i dinamičniji.

Balkanski sloveni koji su do tada pisali grčkim pismom koje je imalo 24 slova imali su otpor

ISTORIJSKI OKVIRI

prema novom pismu koje je imalo daleko veći broj slova. Prema Crnoriscu Hrabru novo pismo je imalo 38 slova. Po njemu, prvo slovensko pismo imalo je slova načinjena „po činu” grčkih slova. Po ovom istorijskom tumačenju i svemu ostalom što znamo o postanku prvog slovenskog pisma jasno je da su prve forme slovenskih pismena nastale prema grčkom obrascu. Preuzimanjem grčkih slova preuzeta je i njihova glasovna vrednost. Da li je ovako uređeno pismo bila glagoljica ili ćirilica još uvek je otvoreno pitanje. Koje je od ova dva pisma starije? Dve činjenice govore za sebe: prvim slovenskim pismom pisano je u Moravskoj, ti spisi pisani su glagoljicom. Osim tog, poznato je da u glagoljskim tekstovima ima mnogo više arhaizama.

Glagoljica Nigde u istorijskim spisima ne stoji izričito koje je pismo sastavio Ćirilo, pa se često pomišlja, s obzirom na ime, da je to ćirilica. No, nije tako jednostavno kako na prvi pogled izgleda. Znamo da se u Vizantiji u Ćirilovo vreme pisalo grčkim pismom.

57

Jedan od često pominjanih istorijskih izvora je poznata rasprava Crnorisca Hrabra „O pismenima”. Original nije sačuvan, ali iz prepisa koji su sačuvani, a koje su prepisivači često proizvoljno skraćivali ili im ponešto dodavali, ipak možemo ponešto saznati. Na kraju rasprave čitamo: „Ako upitaš književnike grčke govoreći, ko vam je slova sačinio i Bibliju preveo ili u koje vreme, to retki od njih znaju. Ali ako upitaš slovenske književnike govoreći, ko vam je pismena sačinio ili Bibliju preveo, to svi znaju i kažu: sveti Konstantin Filozof, nazvani Ćirilo, on nam slova sačini i Bibliju prevede i Metodije brat njegov, jer su još živi koji su ih videli… a godine 6363. (tj. 863) od stvorenja sveta.” Iz ovog citata, koji može biti verodostojan, ne vidi se ono što je najvažnije: koje je slovensko pismo prvo nastalo, a niti ko ga je uredio. Ako pretpostavimo da je glagoljicu stvorio Ćirilo u drugoj polovini devetog veka, to ostaje ipak samo najverovatnija pretpostavka, jer pisanog dokumenta o tome nema, a inače najstariji datirani spomenici su bar sto godina stariji.

U najstarijim rukopisima izvedenim glagoljicom nalazimo 36 slova koja

58

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

su identična u svim rukopisima tog vremena.

Osim pojedinačnih slova nađeni su i dvoglasnici (digrame) — diftonzi. Većina slova glagoljice nastala je iz oblika grčkog minuskula, a nekoliko ih je uzeto iz jevrejskog i samarićanskog. Powšto se slova glagoljičkog pisma pišu odvojeno, kao jevrejska i samarićanska, kako se inače pišu majuskulna pisma, to je jasno da je tvorac glagoljice (Ćirilo?) izveo i jedan od najtežih poduhvata pretvaranja majuskule u minuskulu. Sasvim je sigurno da je sastavljač prvog slovenskog pisma pored pozajmljenih grčkih i ostalih spomenutih slova izveo neka i po svojoj zamisli. Jer, neka slova nemaju nikakve sličnosti sa tada u slovenskom svetu poznatim pismima. Takva slova u novom pismu su uvedena za glasove iz slovenskog jezika.

Sa definisanom glagoljicom i pre toga sastavljenim slovenskim književnim jezikom počeo je razvoj pisma koje ubrzo počinje da dobija posebna obeležja vezana za područje u kome se piše, pre svega prema osobinama lokalnog govora. Spomenici nastali na makedonskom prostoru razlikuju se od onih nastalih na srpskom, a ovi od onih nastalih na hrvatskom, češkom ili bugarskom prostoru.

Definitivno uobličena glagoljica imala je 38 slova koja su potpuno zadovoljavala sve fonet-

ske osobine staroslovenskog jezika. Za vreme svog trajanja glagoljica se razvila u dva specifična vida: obla ili bugarska i uglasta odnosno hrvatska. Obla je bila u upotrebi u istočnim krajevima slovenskih zemalja, a uglasta u Moravskoj i na Jadranskom primorju. Kod oble glagoljice razlikujemo i jedan vid visoke uzane glagoljice. I u jednom i u drugom obliku slova su pisana i klesana nebrižljivo, često proizvoljno, bez grafičkog znanja i estetskog cilja. I pored toga glagoljica svojim opštim izgledom i velikim brojem estetski zanimljivih pojedinačnih slova ostavlja neposredne utiske i deluje svojom originalnošću. Ćirilica Otvoreno je pitanje koliko je ćirilica mlađe pismo od glagoljice i da li je ona drugo po redu slovensko pismo. Pouzdano se zna da je ćirilica nastala kada je u bogosluženju i književnosti bio u upotrebi staroslovenski jezik sa svojom glagoljskom azbukom, u Simeonovoj Bugarskoj. Za vreme Simeona Bugarska doživljava veliki kulturni uspon. Novo pismo, ćirilica, lepše i prigodnije, brzo je usvojeno jer je više odgovaralo od zamršenog i teško čitljivog glagoljičkog pisma. Ćirilica je potisnula glagoljicu kojom će se još dugo, sve doskora,

ISTORIJSKI OKVIRI

pisati, a potom i štampati u severozapadnim krajevima Balkanskog poluostrva. Poreklo prve ćirilice ne dovodi se u sumnju jer je očigledno njeno grčko poreklo. Mnoga slova preuzeta su u neizmenjenom obliku. Kada je počela prerada u ćirilicu ne zna se tačno, ali je sasvim izvesno da je to izveo neko od učenika braće prosvetitelja. Ima mišljenja da je to bio Kliment ohridski, najistaknutiji učenik i saradnik braće prosvetitelja. Neki opet misle da je to izveo jedan od najsposobnijih mlađih učenika Ćirila i Metodija, potonji episkop preslavski, a da su Kliment i njegov brat Naum odbili da na tome rade, zbog čega su, kako se navodi, proterani na kraj države, u Ohridski kraj.

Ustav Iz svega što znamo možemo sa sigurnošću zaključiti da je ćirilica nastala u Simeonovoj Bugarskoj. Njenom pojavom nije napravljen prekid sa grčkim korenima, što se dogodilo kad se pojavila glagoljica. Taj prvi oblik ćirilice nastao je na osnovama grčkog uncijala. To pismo, najčešće uspravnih slova (ima zapisa u kojima slova imaju kos stav, ali to još nije kurziv) pisano je široko podrezanim perom.

Slova imaju utvrđenu konstrukciju i pažljivo su oblikovana. Proporcijski odnos između tankog i

59

debelog poteza je 1:3 do 1:5. Tekstovi su pisani in continuo, reči nisu međusobno odvajane.

Razmak između redova je veliki, veći nego što je visina reda. Sve navedene osobine imalo je prvo ćiriličko i glavno knjižno pismo ustav.

Otkako se pojavilo u IX veku pa do XVIII veka to prvo ćirilsko rukopisno pismo vremenom je menjalo svoj oblik. Od IX pa do XIV veka slova su široka, većina slova ima kvadratne proporcije, a jedan broj slova je simetričnog oblika.

Od XIV veka slova postepeno počinju da se sužavaju, te ustav postaje pismo uzanih slova kakvim je pisano sve do XVIII veka kada prestaje njegova redovna upotreba. U najranijim rukopisima nailazimo na tri po proporcijama različita oblika ustava: snažno proporcionisan, pisan velikim, teškim slovima, srednji ustav i ustav pisan malim — sitnim slovima.

Ustav koji se razvijao između IX i XIV veka naslovljava se kao stariji ustav. Onaj koji se razvijao između XIV i XVIII veka naziva se mlađi ustav. Prirodom razvoja ustav se, trpeći uticaje, menjao tako što se neka slova javljaju u više različitih oblika. Na ovakve promene najviše je uticao brzopis koji je počeo da se razvija već u XIII veku. On je vidno uticao na grafijske promene oblika ustavnih slova. Do ovih promena je došlo tako što su pisari, često

60

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Zaharije Stefanović Orfelin

ISTORIJSKI OKVIRI

sasvim proizvoljno, u ustav unosili brzopisne oblike. To je, doduše, prirodno s obzirom da su jednovremeno pisali i jednim i drugim pismom. Promene pretrpljuju naročito slova: „a”, „v”, „d”, „ž”, „z”, „č” i „t”. Najčešće je to slučaj sa slovom „t” koje se kao tronogo javlja u sva tri tada upotrebljavana pisma — ustavu, brzopisu i poluustavu. Ovakve promene zapažaju se i u bugarskim i makedonskim tekstovima ali se nije radilo uvek o istim slovima. Pored promena ovakve vrste javljaju se i varijante koje su pisari sasvim proizvoljno izvodili, pa se recimo slovo „V” javlja u tri različita oblika.

Majuskulni kurziv Drugo po redu rukopisno pismo je majuskulni kurziv koji je izveden za utilitarne potrebe, za svakodnevno beleženje, za potpise i pisma.

Slova su lako nagnuta udesno i pisana su bez unapred iscrtanog sistema. Stilske karakteristike nisu postojane i kada je o tome reč može se reći da je majuskulni kurziv slobodna rukopisna interpretacija ustavnog pisma.

Poluustav Pored majuskulnog kurziva iz ustava je nastalo još jedno, knjižno pismo, poluustav. Razli-

61

ke između ustava i poluustava sastoje se u sledećem: izvođenje je slobodnije, slova se ne pridržavaju strogo dvolinijskog sistema, neka od njih svojim produžecima probijaju osnovnu liniju. Ovi produžeci lako su nagnuti što predstavlja izraz sklonosti i sposobnosti naše ruke.

Sve ove razlike prouzrokovane su potrebom da se brže piše. Okrugli delovi slova se često pretvaraju u uglaste forme, a neka slova su međusobno povezana. Naglašeni produžeci čine ovo pismo čitljivim, pa je poluustav postao i kancelarijsko pismo. Na njegov razvoj svakako je imao uticaj materijal na kome se pisalo, a to je papir, znatno jeftiniji od pergamenta koji je do tada uglavnom korišćen. Novi materijal svojim osobinama uticao je da se razlike između debelih i tankih poteza smanje, što je slovima dalo novi vid kojim se udaljuje od svog uzora — ustava. Slova postaju jednostavnija, mnogi detalji su sasvim pojednostavljeni, a veliki broj slova dobija sasvim nov oblik. Na primer, slovo „t” koje je u ustavu imalo dva izražena vertikalna serifa na levom i desnom kraju gornjeg horizontalnog poteza menja izgled tako što ove serife zamenjuje sa dva vertikalna poteza identična sa osnovnim potezom. Ovakvom promenom dobijena je zanimljiva forma „tronogog” slova „t”. Nekoliko slova „d”, „r”, „u”, „h”,

62

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

„c” i „šta” dobijaju donje produžetke, a slovo „f” se rasprostire u sva tri polja sistema.

drugim pismom, ali su njime, istina vrlo retko, pisane i cele knjige.

U razvoju poluustava zapažamo tri njegova različita vida. U prvoj fazi razvoja, u XIV i XV veku, poluustav ima mnogo zajedničkog sa svojim uzorom — ustavom. Ovaj oblik se naziva stariji poluustav. Od XV do XVIII veka razvijala se jedna slobodnija forma — mlađi poluustav.

Razlikuje se po mnogo čemu od ustava. Redovi su pisani sitnim slovima, a produžeci slova su znatno izduženi, međuredni prostori su veliki — dva i više puta veći od visine reda. Iako je brzopis vrlo slobodno izvođen on ipak ima utvrđene oblike pojedinačnih slova. Krajem XVII i početkom XVIII veka u brzopisu počinju da se javljaju minuskulni elementi što će dovesti do pojave novog rukopisnog oblika.

U trećoj fazi, sve slobodnijim pisanjem nastala je jedna forma koja predstavlja prelaz u brzopis. Na kraju je poluustav sasvim istisnut iz upotrebe uvođenjem ruskog građanskog pisma. No i pored toga poluustav, kao i ustav, i dalje je ostao u upotrebi u pravoslavnoj liturgijskoj literaturi.

Brzopis ili skoropis Pismo koje ima sve karakteristike individualiziranih oblika pisama i nosi lični pečat izvođača je brzopis ili skoropis. Javlja se u istoriji vrlo rano, gotovo u isto vreme kad i ustav. Ono u stvari i jeste jedna vrsta interpretacije ustavnog pisma. To je pismo kurzivnog oblika. kako mu samo ime kaže, ustanovljeno je za brzo, ekonomično pisanje. Služilo je kao kancelarijsko pismo, njime su vođene beleške i prepiska.

Prepisivani su tekstovi iz knjiga koje su pisane

U to vreme naš jezik i pismo su pod snažnim uticajem ruskog jezika i pisma. Reformom pisma koju je izvršio Petar Veliki u Rusiji je uvedena građanska ćirilica koja je u svemu interpretacija savremene latinice tog vremena.

Brzopis postepeno počinje da ustupa pred građanskim kurzivom koji postaje obavezno pismo kojem su u školi podučavali ruski učitelji. To novo pismo je bilo, isto kao i građanska ćirilica, interpretacija latiničkog pisma, u ovom slučaju engleskog script i francuskog coule — kancelarijskog pisma.

U našoj pismenosti do ovih promena je došlo u prvoj polovini XVIII veka. Naš najpoznatiji kaligraf tog vremena, Zaharije Stefanović

ISTORIJSKI OKVIRI

Orfelin, pisac i talentovan graver-bakrorezac, sastavio je priručnik za podučavanje rukopisnom pisanju. U knjizi Novaja i osnovateljnaja slavenoserpskaja (…) kaligrafija, izdatoj 1759. godine u Sremskim Karlovcima, Orfelin predstavlja četiri različita pisma. To su dva brzopisa — „srpski i graždanski ili kanceljarski” i dva fraktura — „cerkovni i kanceljarski”. Prilično čudan naziv „fraktur” Orfelin upotrebljava za štampana ili tipografska slova. To je na svaki način nepriličan naziv jer to što on naziva frakturom nema nikakve ni grafijske ni morfološke veze sa gotičkim pismom „fraktur”.

U drugoj Orfelinovoj knjizi, izdatoj 1776. godine u Sremskim Karlovcima, Novjejšija slavenskija propisi … više nema brzopisa. Građansko pismo je postalo opšte pismo u svakodnevnom životu, a građanski kurziv kancelarijsko i školsko pismo. To pismo koje je kasnije, sve do današnjih dana, bilo školsko pismo, razvijeno je u jednu krasnopisnu formu koja u stilu imitira latiničke forme. To je strogo formalizovano pismo nadesno nagnutih slova koja se upisuju u četvorolinijski sistem. Piše se oštrim, po sredini rasečenim perom, u početku ptičijim, a kasnije, po pronalasku litografije, metalnim — engleskim perom. U ovom pismu se sasvim jasno, oblikom i funkcionalno, razlikuju mala

63

od velikih slova, što ranije u brzopisu nije bilo dovoljno definisano.

s

O sm sn z a ovn k am ili a n ojo išlj ba li n ije j l en zna nija e , ći iji l na že a l lin p i e h or že osn slov nija ija j ii z on odg ovn a. T na e t o o a a ln var j l či s aj ie rif ui.

a

o

! km

r f a

l

TIPOGRAFSKA LARMA Autor: Olivera Batajić

Tgpa i

a

r

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

64

ISTORIJSKI OKVIRI

Tipografija s početka 20. veka ne može se posmatrati odvojeno od razvoja slikarstva, poezije, književnosti, arhitekture, muzike, a na kraju i fotografije i filma. Tačnije, razvojem tehnologije i pojavom novih grana umetnosti, pomeraju se i granice vizuelnog poimanja.

Granice se među raznim umetničkim oblastima brišu, a tipografija, kako to kaže Herbert Spenser (Herbert Spencer), postaje više vizuelna, manje tekstualna, a najviše prestaje da bude linearna.

Futuristički manifest F.T. Marinetija (F.T. Marinetti) objavljen u francuskom Figarou (Le Figaro) 20. februara 1909. godine bio je možda inicijalna kapisla za otvaranje ventila na svim poljima umetnosti pa tako i na polju tipoigrafije. U to vreme postojala je i potreba za reakcijom na visoko industrijalizovani 19. vek, masovnu proizvodnju, kao i na stavove koji su se u to doba poštovali. Revolucije tog vremena stvarali su umetnci. Bili su to ljudi koji su imali svoja mišljenja o društvu, o okruženju i koji su imali jaku potrebu da ta svoja mišljenja ‘izvikuju’ u svakom mogućem medijumu svog delovanja. Štampa, pa samim tim i tipografija, bila je najpogodniji od svih, jer su se na taj način lako mogle prenositi ideje, širiti poruke.

Tipografija je tu bila alat ekspresije.

65

Potreba za ‘jakom’ tipografijom, usled velikih zahteva industrijalizovanog tržišta, postojala je još tokom 19. veka. Slova su postajala veća, ‘masnija’ i dekorativnija, dok su se štamparije još uvek držale predložaka fino opremljenih knjiga. To je, naravno, dovodilo do tragičnih rezultata. Najpoznatiji u nizu takvih pokušaja inovacije u tipografiji je pokret osnovan sedamdesetih godina 19. veka „Umetnička štampa” (Artistic Printing) koji nije bio dugog veka.

66

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

Tako su štampari, razapeti između onih koji su nastavili staru tradiciju i onih koji su divljajući pokušali da stvore novo, proizvodili nešto što je bilo lošeg kvaliteta. Otuda i burna reakcija futurista na sve što se dešavalo. Pokret je bio optimističan, pun energije, fasciniran mašinama, te su to prenosili kako u svoja slikarska, muzička, književna... tako i u tipografska dela. Moto im je bio ‘revolucija i pokret’. Želeli su da jednostavne dvodimenzionalne površine pokrenu. Možda je i pojava filma imala dosta udela u takvom toku razmišljanja, ali se svakako to sve poklopilo sa aktuelnim društvenim trenutkom. Kasnije ih nasleđuju dadaisti u Švajcarskoj, Nemačkoj i Francuskoj, konstruktivisti u Rusiji i poznati de Stijl u Holandiji kao i mnogi drugi.

Marineti piše: „Knjiga će biti futurističko izražavanje naše futurističke svesti. Protiv onoga što se naziva harmonijom sloga. Ako nam bude potrebno koristićemo tri ili četiri kolone na strani i dvadeset različitih tipografskih pisama. Trebalo bi da pojmove koji označavaju brzinu predstavimo u kurzivu i da izrazimo vrisak masnim slovima...novo,slikarsko, tipografsko izražavanjebiće rođeno na štampanoj strani.“

su neke od njih žive i danas, naročito u nekoj neformalnojpisanoj komunikaciji ( mejlovi i sms gde se određenom težinom slova izražavaju osećanja ili reakcije ). Futuristi suse pre svega poigravali formom i smatali da ona ( forma ) treba da naglasi i tumači sadržaj.

Iz današnje prespektive možemo primetiti da su Marinetijeve ideje bile veoma napredne, a da

Beatris Vord (Beatrice Warde) bila je veliki protivnik te i takve savremene tipografije.

ISTORIJSKI OKVIRI

Smatrala je da tipografija ne može sama sebi biti cilj, niti da dizajneri ili tipografi mogu davati novo značenje tekstu. Između autora i čitaoca ne sme da postoji niko i ništa – pisala je. Slovoslaganje je nevidljiva veština, a slovo je nenametljivi sluga. A zašto je to bilo tako i kakva je zapravo bila cela priča?

Najveća kritika bila je upućena introspektivnoj strani avangardne tipografije. Mislila je da ako je ona (tipografija) nametljiva tj. ako je tipograf kao takvu nametne onda posmatrač (čitalac, korisnik) biva prekinut u toku misli.

U svom tekstu „O izboru pisma” pogrešno je uporedila glas govornika sa čitljivošću tipografskog pisma, jer su to sasvim različite stvari.

Drugačije se misao prenosi rečima, a drugačije znakovima. Druga čula i drugi hemijski procesi su uključeni u ova dva procesa. Govor je po Sosiru (Saussure) originalan i prirodan medijum jezika, dok je pisanje spoljni sistem znakova (na primer alfabet) čija je jedina svrha da prezentuje govor. Prema tome, pisanje je jezik koji predstavlja drugi jezik, skup znakova za predstavljanje znakova, iz čega proizilazi da tipografija nikako ne može biti nevidljiva jer svaki slovni znak nosi neko svoje značenje, a u sklopu reči opet neko drugo. U semiotičkom

67

smislu, a u okviru toga i semantičkom smislu, nemoguće je postojanje nevidljive tipografije.

Stoga, poreći čitav jedan tako bitan pokret i smatrati njegovu umetnost ništavnim, bilo je, a i danas zvuči, pretenciozno. Ah, da, tipografija i nije u službi umetnosti, već u službi

68

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

funkcionalnosti i prenosa informacije. Setimo se mislećeg i osećajućeg prijatelja, dizajnera i umetnika. Ali, da li su, kako su ih zvali „pioniri savremene tipografije”, to želeli? Da li je bilo bitno komunicirati onim što je smisao napisanog teksta ili interpretacija napisanog – tumačenje i njegovo predstavljanje? Postoji jedan problem u predavanjima i tekstovima Beatris Vord: nikada nije kritikovala vino,već čašu.

Podrazumevalo se da je vino dobro. Možda je bilo važno sagledati savremena kretanja i tekstove kojima su se avangardna tipografija i avangrardni tipografi tada bavili. Možda je to sve imalo smkisla,takvo kakvo je bilo – vapaj umetnosti da kaže da i ona zna. Kasdnije se to i potvrdilo- došla su vremena stradanja.

U poređenju sa tipografijom o kojoj Beatris govori, tipografija futurista, dadaista i pravca poznatog pod nazivom vizuelna poezija (concrete poetry), kao i kasnije Bauhaus škole i proklamacija Nove tipografije, ta nova, ekspresivna tipografska forma preuzima ulogu tumača sadržaja – tipograf, umetnik, prerađuje sadržaj u skladu sa ličnim verovanjima i ukusima, interpretirajući sadržaj na suštinski, semantički način. Tamo gde je čitljivost bila ključ u toku teksta, preko futurista, dadaista a kasnije i vizuelnih poeta i drugih, čitalac biva

privučen pozicioniranjem teksta na strani i formalnim relacijama uspostavljenim unutar samog teksta izraženim kroz različit pristup u tipografskom postupku. I na kraju: to sve nešto znači, i to sve nešto govori!

U Nemačkoj, za razliku od situacije u Engleskoj, postojala je tada mnogo veća potreba za

ISTORIJSKI OKVIRI

revolucijom i u tipografiji i u arhitekturi i u svim ostalim umetničkim oblastima. Stoga su se, moderna arhitektura, moderna umetnost i moderna tipografija razvijale u Nemačkoj, dok su u Engleskoj generalno malo nailazile na razumevanje i retko su se mogle videti. Kada su nacisti došli na vlast tridesetih shvatili su da im istinska moderna umetnost smeta, kao takva, u cilju ostvarivanja njihovih ideja, jer je ona bila slobodna i ljubopitljiva. Proglasili su je dekadentnom i zabranili su je. Suprotstavljajući se celom svetu stvorili su svoju verziju istorije a upotrebljavali su samo gotičko pismo (goticu), koje je postalo nacionalno obeležje i što ih je izdvajalo od ostatka sveta.

Razvoj tipografije u Britaniji između 1918. i 1939. bio je u suprotnosti sa savremenim pokretima u Nemačkoj tog vremena, pre nego što su ih nacisti ugušili i pre nego što se centar preselio u Švajcarsku.

I kao što Džefri Kidi (Jeffery Keedy) kaže u svom članku Pravila tipografije prema ekspertima ludacima (Časopis Eye, broj 11, Novembar 1993): Prva stvar koja se o tipografiji i kreiranju slova nauči je da tu postoje mnoga pravila i principi. Druga je da ta pravila postoje da bi se srušila. A treća da je to „rušenje pravila” uvek bilo samo jedno od pravila.

69

Ali naravno, pravila nikada ne treba ignorisati.

Zato je dobro da nam na našem radnom mestu ispred računara, kao na oltaru, sa jedne strane stoji poetični plakat Beatrisine Štamparije a sa druge neka tipografska ilustracija Marsela Dišana (Marcel Duchamp) ili već neki od futurističkih manifesta.

Opet, kada pogledamo današnje vreme i tipografiju koja nas ‘napada’ što sa štampanog materijala što sa raznih malih i velikih ekrana, gotovo je nemoguće govoriti o nevidljivoj tipografiji. Naravno, to ne znači da ona tako nevidljiva i elegantna ne treba da postoji i da ne treba na profinjen način da pleni svog korisnika. U zavisnosti od toga šta se grafički oblikuje zavisi i odnos dizajnera prema tipografiji. Ako je u pitanju knjiga koja se čita, naravno da bi to trebalo da bude tekst složen urednim, jasnim pismom / tipografijom koje ne zamara oči. Ali ako je u pitanju neki bilbord, plakat ili oglas u novinama, onda je to nešto što pre svega mora da privuče pažnju kako bi uopšte bilo pročitano. Ovde je na prvom mestu ekspresivnost (ono čime su se na neki način avangardni tipografi i bavili) a potom jasnoća i čitkost.

Tipografski klasičari poput Beatrise uvek će pronaći svoje mesto u nekom smirenom,

70

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI

demokratskom svetu. Na teritorijama gde je revolucija način života ne postoji mesto za nevidljivu tipografiju niti za tihu komunikaciju autora sa čitaocem. Na tim prostorima svi nešto govore i svi komuniciraju. Tipografija je tu interaktivna i neočekivano čak sama za sebe progovara. Jednu priču priča autor, svoje gledište dodaje tipograf, tipografija pokušava da podigne još jedan transparent, a čitalac je tu da izvikuje glasno mišljenja svih, nastala u korelaciji sa njim samim. Svakako inovacije i razvoj moraju postojati. Ne po svaku cenu, i ne na uštrb k valiteta, a li u skladu sa vremenom: aktuelnim društvenim trenutkom i tehnološkim razvitkom sve važnim za razvoj svake oblasti, tako da se granice svega moraju pomerati.

Ipak za ono vreme i spram drugih tipografa, smelo je bilo reći da će po izboru pehara ona znati da li je neko znalac ili ne. To bi značilo da neka savremena tipografija, poznatija kao avangardna, nije imala nikakvih kvaliteta.

Iz današnje perspektive takav stav je gotovo nezamisliv. Ili je Beatris Vord bila previše stroga, ili je njeno mišljenje apsolutno tačno, a tipografija danas utonula u bezdan, umesto da je berba ljudskog uma sačuvana u kristalnom peharu. Opet, pitanje je da li je berba kvalitetna.

Pioniri avangardne tipografije, kako kaže Rik Pojnor (Rick Poynor), sada pripadaju dizajnerskoj istoriji. Opet, istina je da je ono što je nakon njih došlo, vreme postmodernizma, sa svojim sledbenicima nastavilo njihov rad, ili se na njega nadogradilo, manje obraćajući pažnju na britansku klasičnu školu. Po Riku Pojnoru prvi kreativac „novog talasa” bio je Volfgang Vaingart (Wolfgang Weingart) učitelj u bazelskoj Kunstgevarbšule (Kunstgewerbeschule). U jednom časopisu Drukšpigel (Druckspiegel) 1964. godine Volfgang piše „Fotoslog sa svojim tehničkim mogućnostima vodi današnju tipografiju u igru u kojoj ne postoje pravila”. Svakako, jedan od novih većih tipografskih prevrata, ako tako možemo reći, desio se početkom osamdesetih godina pojavom kompjuterske obrade sloga, a jedan od možda najpoznatijih u toj novoj tipografskoj igri bio je časopis Emigre. Ali to je jedna druga tema.

ISTORIJSKI OKVIRI

Tekstovi u vezi sa temom: Poezija nevidljive tipografije autor: Olivera Batajić Beatris Vord, poznata i pod imenom Pol Božon, smatra se „prvom damom tipografije” [...]

O izboru pisma autor: Beatris Vord Čitljivost tipografskog pisma može se uporediti sa zvučnošću ljudskog glasa. Predavač mora svaku reč izgovoriti razgovetno i jasno. [...]

71

72

PISMO/ČASOPIS ZA TIPOGRAFIJU I GRAFIČKE UMETNOSTI