UiO Kunst og informatikk i Ole-Johan Dahls hus

kunst og informatikk

art and computer science i Ole-Johan Dahls hus in Ole-Johan Dahl’s house

NT IAN

NT IAN

IK E

IK E

IK E

RD

BR

EIV

IK

NT

IAN

PAT R

VIB EK EJ E FIT SCO NSEN ZG TT ER AL D 2. E tg

VIB EK EJ OT EN TF SEN ITZ GE RA LD

SC

BÅ V SC IBEK OT T F E JEN ITZ SE GE N RA LD

RD

TO N

EM

BR

EIV

YS K

IK

JA

VIB EK EJ OT EN TF SEN ITZ GE RA LD

SC

BÅ RE

VIB EK EJ OT EN TF SEN ITZ GE RA LD

SC

N 2

RD

BE

TA

BR

EIV

KS

IK

NE

S

BÅ

RD BR EIV HÖ IK GL FFL ISS IN MA & NN

UNIVERSITETET I OSLO, Gaustadalléen 23B, 0316 OSLO ANSVARLIG UTGIVER: UNIVERSITETET I OSLO – TEKNISK AVDELING/UiOs KUNSTSAMLING TRYKK: LIVONIA PRINT DESIGN: MILLIMETERPRESS REDAKTØRER: ULLA UBERG OG Heidi Sand

PAT R

BÅ PAT R

kunst og informatikk

art and computer science Vibeke Jensen, Tone Myskja, Patrik Entian, HĂśfflin & Glissmann, Beret Aksnes, BĂĽrd Breivik

3

PATRIK ENTIAN

PATRIK ENTIAN

PATRIK ENTIAN

VIBEKE JENSEN

VIBEKE JENSEN

4

BÅRD BREIVIK

BÅRD BREIVIK

TONE MYSKJA

BERET AKSNES

innhold contents

2. Etg

VIBEKE JENSEN

BÅRD BREIVIK

BÅRD BREIVIK CLISSMANN & HOFFLIN

2 Plan over bygningen 6 Kunstutvalget 24 Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem 30 Kunstnerne 30 Vibeke Jensen 42 Tone Myskja 48 Beret Aksnes 54 HĂśfflin & Glissmann 60 Patrik Entian 66 BĂĽrd Breivik

5

kunstutvalget for ole-johan dahls hus, universitetet i oslo

the art selection committee for ole-johan dahls house, university of oslo Kunst i offentlige rom (KORO) er statens fagorgan for kunst i offentlige rom.

KOROs hovedoppgave er gjennomføring av kunstprosjekter i statlig eide bygg.

Kunstutvalgets medlemmer har vært Heidi Sand og Jeremy Welsh (kunstneriske konsulenter), Einar Hagem (arkitektens representant), Tone Westby (Statsbygg), Terje Knudsen og Ulla Uberg (Universitetet i Oslo). Heidi Sand har vært utvalgets leder.

I arbeidet med kunstplanen var det viktig for utvalget å ivareta både arkitekturen og brukerinteresser for å finne frem til identitetsskapende kunst. Det var også et ønske om å plassere kunst i de områder med størst tilgjengelighet for allmennheten. Det ble valgt å satse på få og store kunstverk i stedet for mange

6 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Public Art Norway (KORO) is the government’s professional body for art in public spaces. KORO’s core activity is the implementation of art projects in state-owned buildings.

The members of the Art Selection Committee were: Heidi Sand and Jeremy Welsh (artistic consultants), Einar Hagem (architect’s representative), Tone Westby (Statsbygg), Terje Knudsen and Ulla Uberg (University of Oslo). Heidi Sand was chair of the committee.

It was important for the committee, while working on the art plan, to keep in mind both the architecture and the userinterests so as to end up with identityforming art. There was also a wish to locate artworks in areas offering most access to the public. A decision was made

Heidi Sand og Jeremy Welsh (kunstneriske konsulenter), Einar Hagem (Lund Hagem Arkitekter), Tone Westby (Statsbygg), Terje Knudsen og Ulla Uberg (Universitetet i Oslo).

Heidi Sand and Jeremy Welsh (artistic consultants), Einar Hagem (Lund Hagem Architects), Tone Westby (Statsbygg), Terje Knudsen and Ulla Uberg (University of Oslo).

og små. Som en følge av dette bestemte utvalget seg for to hovedområder for kunstneriske uttrykk.

Det ene området består av bygningens inngangsparti med trappen mot vannspeilet og utkraget rom over hovedinngangen. Det andre området er innvendige og utvendige flater på de fem veggskivene som bryter glassflatene i bygningens første etasje.

Valg av kunstnere ble gjort på to ulike måter. Til det første området ble det avholdt en lukket konkurranse mens invitasjon til en prekvalifisering ble valgt for veggskivene. Med valget av kunstnere og uttrykk ønsket utvalget å understreke informatikkmiljøets internasjonale og innovative karakter.

to concentrate on a small number of large artworks as opposed to many small ones.

Consequently the committee decided on two principal areas for artistic expression.

One of these areas comprises the entrance area with stairs to the reflecting pool and the cantilevered construction above the main entrance. The other area consists of internal and external surfaces on the five wall-sections which interrupt the glass surfaces on the building’s ground floor.

Two different methods were used for selecting the artists. A closed competition was held for the first area while it was decided to invite artists to be longlisted for the wall sections. In its choice of artists, and forms of expression, the committee wished to emphasize the international and innovative character of the informatics world.

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 7

8 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 9

10 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 11

12 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 13

14 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 15

16 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 17

18 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 19

20 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 21

22 | Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus

Kunstutvalget for Ole-Johan Dahls hus | 23

Einar Hagem er ansvarlig arkitekt for Ole-Johan Dahls hus (IFI2) og en av partnerne i Lund Hagem Arkitekter, som i 2003 vant konkurransen om det nye 28 000 m2 store informatikkbygget på Blindern. Dette er utdrag av en samtale på en benk foran Tone Myskjas Kompositt.

Einar Hagem is the architect responsible for Ole-Johan Dahl’s house (IFI2), and is one of the partners in Lund Hagem Architects, who in 2003 won the competition for a new 28.000 m2 Informatics building at Blindern. This is an excerpt from a conversation that took place on a bench in front of Tone Myskja’s Composite.

Samtale med sivilarkitekt A conversation with architect

einar hagem – Hva er de arkitektoniske tankene bak Ole-Johan Dahls hus?

– Vi hadde Forskningsparken i nærheten å forholde oss til og Gaustadbekkdalen som var fullstendig rasert, ødelagt av fyllinger og parkering. Det var utrivelig.

Det viktigste vi kunne gjøre var å reparere og gjenskape Gaustadbekkdalen.

Den arkitektoniske ideen var å trekke bygget så langt tilbake vi kunne, mot Forskningsparken, for å få mest mulig Gaustadbekkdal, fortsette Blindern campus og trekke det grønne ned fra Blindernplatået. Samtidig har Ole-Johan Dahls hus tatt opp retningen fra bygningene på Blindernplatået og fortsetter den markante Blindern-aksen. Vi arbeidet mye med «Blindernspråket»: Hva er spesielt med Blindern? Det er høyt/ lavt, ortogonale linjer, store grøntdrag, et fargespekter med rød tegl og mørke partier, og ikke minst transparens. Det er på mange måter en enkel arkitektur som har holdt seg veldig bra. Den er tydelig, med ordentlig materialbruk.

24 | Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem

“What is the architectural thinking behind Ole-Johan Dahl’s house?”

We had Oslo Innovation Center nearby to think about, and the region Gaustadbekkdalen which was completely razed, ruined by embankments and parking. It was unpleasant. The most important thing that we could do was to repair and recreate Gaustadbekkdalen. The architectural idea was to draw the building as far back as we could, towards the Oslo Innovation Center, to get as much of the Gaustadbekkdal as possible, extend the Blindern campus and draw the green space down from Blindern plateau. At the same time Ole-Johan Dahl’s house has followed the direction of the buildings at Blindern plateau.

It extends the distinctive Blindern axis, and we worked a lot with the “Blindern language”. What is special about Blindern?

It is high/low, orthogonal lines, large green spaces, a colour range with red bricks and dark spaces, and not least, transparency.

In many ways it is a simple architecture that has held up very well. It is clear with proper use of materials.

Tekst: Audun Wik Text: Audun Wik

Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem | 25

– Hva tenker du som arkitekt om bruk og plassering av kunst i offentlige bygg generelt, og i Ole-Johan Dahls hus spesielt?

– Integrert kunst er et viktig tema i moderne arkitektur, og vi har urgamle eksempler på integrert kunst. Man kan lage mønster i gulvet, bruke byggets søyler, og lignende ting. Det har vært gjort gjennom mange år, men vi ville bort fra det. Jeg har vært med i kunstutvalget, og vi ble tidlig enige om å bruke veggplatene til kunst. Disse feltene var jo der, rett og slett for å minske vindusarealene og dermed redusere energitapet. Og her så vi en mulighet til å lage integrasjon,

“As an architect, what do you think about the use and placement of art in public buildings in general, and in Ole-Johan Dahl’s house in particular?”

Integrated art is an important theme in modern architecture, and we have examples of integrated art that date back many years. You can make patterns on the floor, use the building’s columns and similar things. This has been done for many years, but we wanted to move away from that. I joined the art selection committee and at an early stage we agreed to use the wall panels for art. These spaces were already there, quite simply to reduce the area of

Tekst: Fritz Albregtsen Text: Fritz Albregtsen 26 | Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem

«for ole-johan dahls hus ønsket vi avgrenset, men likevel integrert kunst.»

“Does a building need art?”

It is very interesting when it works. The art can serve as an element of surprise which sometimes works better than if the architect had used shapes to create variety.

When the architect calms the building down – in terms of materials and expression - it provides simplicity and serenity. It is the art that is the surprise. When the architecture in itself is a self-assertive work of art, it is more difficult to integrate art.

“for ole-johan dahl’s house we wanted defined but nevertheless integrated art.”

– Trenger et bygg kunst?

– Det er veldig interessant når det fungerer.

Kunst kan være et overraskelsesmoment som av og til fungerer bedre enn om arkitekten skal finne på formuttrykk for å lage variasjon. Når arkitekten roer bygget ned – materialmessig og uttrykksmessig – gir det enkelhet og ro. Det er kunsten som er overraskelsen. Når arkitekturen i seg selv er et selvhevdende kunstverk, er det vanskeligere å integrere kunst.

Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem | 27

men som likevel var veldig avgrenset og avklart. Det var 10 felt på 6x7 meter.

Det var interessant å tenke tanken at vi hadde laget en lang gallerikorridor som kunne brukes både på innsiden og utsiden.

I Operaen er for eksempel kunst en del av bakken, en del av steinene. Steinarbeidet i bygget er kunst. Det fungerer veldig bra der. Men kunsten blir ikke så tydelig – skillet mellom kunst og arkitektur kan også bli for utvisket. I Oslo rådhus er det avgrensede felt som tydeliggjør kunst på en annen måte. For Ole-Johan Dahls hus ønsket vi avgrenset, men likevel integrert kunst. Det ble derfor valgt ut kunstnere som hadde verk vi tenkte kunne passe til byggets veggflater.

– Hva annet tilfører kunst til brukerne av bygget?

– Jeg synes det er veldig fascinerende når kunstnerne griper fatt mer filosofisk: «Hva slags bygg er vi i?» «Hva slags verden utgjør menneskene som er her?»

«Hvordan kan jeg som kunstner bidra til å fortelle noe om dette?»

– Når du går forbi og ser kunsten her nå, hva tenker du som arkitekt?

– Jeg er veldig fornøyd. Å bruke veggfeltene var vellykket. Vi har jobbet intenst under hele byggeprosessen med å begrense materialer og farger i bygget. En av begrunnelsene er at det er viktig i forhold til kunsten. Så få farger og elementer som mulig, men likevel er det mye som skjer, spesielt på grunn av teglsteinen. Dette er på en måte et teknologisk røft bygg.

Kunsten er felter med mer forfinethet; den står tydelig mot arkitekturen.

28 | Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem

the windows, to cut the energy loss. And here we saw an opportunity to create integration, but that was still very defined and determined. There were 10 areas of 6 x 7 metres in size. It was interesting to think about the idea that we had created a long gallery corridor, which could be used both on the inside and outside.

At the Norwegian National Opera & Ballet for example art is part of the ground, a part of the stones. The stone work in the building is art. It works very well there.

But the art does not become very obvious – the difference between art and architecture can also be too indistinct. In Oslo City Hall there are defined areas that serve to make the art clear in a different way. For Ole-Johan Dahl’s house we wanted defined but nevertheless integrated art. Therefore we chose artists who had created artworks we thought could be a good match for the building’s wall surfaces.

“What else does art give to the users of the building?”

I find it very fascinating when artists have more of a philosophical approach: “What type of building are we in?” “What type of world are the people here part of?” “How can I, as an artist, help to say something about this?”

“When you walk past and look at the art here now, what goes through your mind as an architect?”

I am very pleased. Using the wall spaces was a success. We have worked intensively throughout the entire construction process to limit materials and colours in the building. One of the reasons for this is that it is important with regard to the art. As few colours and elements as possible, but there are still plenty of things happening, especially because of the bricks. This is in a way a technologically coarse building. The art creates areas with more refinement, it forms a clear expression set against the architecture.

Samtale med sivilarkitekt Einar Hagem | 29

trigger Vibeke Jensen & Scott Fitzgerald

VJ: Mitt forhold til det teknologiske blikk begynte med en interesse for ubetydelige detaljer, spor etter bruk, hendelser og erfaringer. Ved hjelp av extension tubes på kameraet tok jeg ekstreme nærbilder som jeg så blåste opp i stort format. Jeg var opptatt av å undersøke måter å se på som forstyrret forholdet til hva som er vakkert og betydningsfullt, og enkel teknologi muliggjorde dette. Fra byens overflater og teksturer gikk jeg videre til å studere vår egen overflate – hudens folder, sprekker, arr og merker.

30 | Vibeke Jensen

JW: The first thing we encounter in the Trigger project is a glass cube containing a motor-driven electronic eye. The eye rotates and follows people as they move around the vestibule of the building. The technical gaze is an important and consistent theme in your projects. Can you say how you became involved with this?

VJ: My engagement with the technical gaze started with an interest in insignificant details and the traces left after usage, incidents and experiences. Using extension tubes on my camera I took very close-up shots which I enlarged to a big format. I was interested in exploring ways of looking which disturb our relationship with the beautiful and significant, and simple technology made this possible. Starting with urban surfaces and textures I moved on to studying our own surface – the wrinkles, cracks, scars and marks on our skin.

When I moved from London to New York

intervju mellom jeremy welsh og vibeke jensen jeremy welsh interviews vibeke jensen

JW: Det første man oppdager av prosjektet Trigger er en glasskube som inneholder et motorisert elektronisk øye. Øyet beveger seg og «ser etter» mennesker som beveger seg i bygningens vestibyle. Det teknologiske blikk er et viktig og gjennomgående tema i dine prosjekter. Kan du fortelle om hvordan du ble opptatt av dette?

Vibeke Jensen | 31

Da jeg flyttet fra London til New York, beveget bevisstgjøringen av blikket seg mot en interesse for hvem som ser på hvem, hemmelig betraktning og spørsmål rundt overvåking. Konteksten for denne dreiningen var den konkrete transformasjonen av New Yorks gateliv som fulgte av USAs War on crime og senere War on terror. Jeg ble opptatt av ulike maktposisjoners blikk og overblikk, og hvordan utviklingen av synsteknologi innvirker på samtidens måter å se på. Jeg utforsket kikkehull, linser og sladrespeil, overvåkningskamera, night vision og spionutstyr, og begynte å ta opp skjulte videoopptak av kriminelle og hverdagslige hendelser i New Yorks gaterom. Både min egen og publikums roller som vekselvis kikker, voyeur, betrakter, observatør, spion, overvåker og deltaker, og teknologien som muliggjør disse ulike betraktningsmåtene, ble utprøvd i en rekke installasjoner.

my work on gaze-awareness turned to an interest in the questions of who watches whom, secret monitoring and issues of surveillance. The context for this change of focus was the physical transformation of New York’s street life resulting from USA’s War on crime and later War on terror. I was engaged with the viewing and overviewing conducted by those in various positions of power, and how the development of surveillance technology affects current ways of seeing. I investigated peepholes, lenses and one-way mirrors, surveillance cameras, night vision and espionage equipment, and started to make hidden video recordings of criminal and daily incidents on the New York streets. A series of installations explored both my own and the public’s varying roles as watcher, voyeur, viewer, observer, spy, monitor and participant, as well as the technology which enables these different ways of viewing.

JW: I installasjoner bruker du ofte et immersivt format slik at betrakteren er bevisst sin egen rolle og blir en aktiv heller enn en passiv deltaker i arbeidets diskursive konstruksjon. Kan du kommentere dette?

JW: In your installations you often use an immersive format so that the viewer is aware of his or her own role and becomes an active or passive participant in the work’s discursive construction. Can you comment on this?

VJ: Du rører ved kjernen i mine arbeider.

Men mens immersive media ofte omslutter publikum i en autonom verden, er mine installasjoner i dialog med hverdagslivet. Jeg benytter romlige og taktile virkemidler til å skape situasjoner som adresserer aktuelle problemstillinger.

Det er vesentlig at publikum aktivt kan influere situasjonen, og samtidig oppleve og bevitne hvordan de kan forandre den både individuelt og i fellesskap. Denne bevisstheten om egen påvirkningskraft står i kontrast til eskapisme og en generell opplevelse av fremmedgjøring som ofte fører til passivitet og likegyldighet. Ved å inkorporere elementer og media valgt for sine meningsbærende og sanselige kvaliteter, inviterer jeg som du sier betrakteren til aktiv deltakelse i en

VJ: You are touching on the core of my work. But while immersive media often enclose the public in an autonomous world, my installations maintain a dialogue with daily life. I employ spatial and tactile means to create situations which address current issues. It is essential that the public can actively influence the situation, and at the same time experience and witness how they can change it as individuals and also when acting with others. This awareness of one’s own effectiveness is in contrast to escapism and a general sense of alienation which frequently leads to passivity and indifference. By incorporating elements and media chosen for their meaningful and sensual qualities, I invite the viewer (as you say) to participate actively in a

32 | Vibeke Jensen

THE CUBE, stål, glass, interaktivt roterende øye THE CUBE, steel, glass, interactive rotating eye

GRIDD, st책l, lys GRIDD, steel, lights

Vibeke Jensen | 33

GRIDD, st책l, lys GRIDD, steel, lights

34 | Vibeke Jensen

«hvordan fungerer interaksjonen med lysgrid’et i vestibylen? hva reagerer kameraene på?» “how does the interaction with the light-grid in the vestibule function? what do the cameras react to?”

Vibeke Jensen | 35

«lysforholdene ute og inne skifter drastisk i løpet av døgnet og årstidene, og dette påvirker også verkets synlighet og hvordan det fremstår.»

“exterior and interior light conditions alter dramatically during the course of a day and night and during the changing seasons, and this also affects the work’s visibility and appearance.”

36 | Vibeke Jensen

diskursiv konstruksjon. Det diskursive aspektet handler om å belyse forskjellige betraktningsmåter, la publikum innta ulike posisjoner og utforske gråsoner og mellomrom, erkjenne simultanitet, avsløre forbindelser og sammenhenger.

Installasjonene mine er komplekse, og utfordrer samtidig både sanseapparatet og en rasjonell utforskning av eksistensielle spørsmål. Det handler om erkjennelse av evnen til å handle for å transformere vår egen realitet.

discursive construction. This discursive aspect is concerned with: illustrating different ways of viewing, letting the public assume different positions and explore grey and in-between/interstitial areas, experiencing simultaneity, exposing connections and relationships. My installations are complex, challenging not only the senses but also a rational study of existential issues. This has to do with acknowledging our ability to transform our own reality.

JW: I installasjoner har du ofte utfordret ikke bare begrepet interaktivitet eller immersivitet, men også de begrensninger som ligger i selve teknologien du bruker.

Med Trigger har du for eksempel utviklet nye metoder for å oversette rådata fra overvåkingskamera til et display som er radikalt annerledes sammenlignet med en dataskjerm. Hvor viktig er teknologisk utprøving, og hvordan inkorporerer du teknologisk utvikling i kunstens konseptuelle oppbygging?

JW: In your installations you have frequently challenged not only the concept of interactivity or immersivity, but also the limits in the technology itself as used by you. With Trigger, for instance, you have developed new methods for converting raw data from surveillance cameras into a display that is radically different from displays on a computer monitor. How important is the technical experimentation and how do you incorporate the technical development within the artform’s conceptual composition?

VJ: Både i hverdagen og i kunsten liker jeg å undersøke muligheter fremfor å forholde meg til pakkeløsningers begrensninger. I tillegg til å tweake eksisterende teknologi til å gjøre hva jeg vil, handler det om å jobbe skulpturelt og romlig med teknologi.

Som mye annen teknologi, er synsteknologi utviklet for militære formål og så tilpasset konsumkulturen hvor den brukes til visuell kontroll og overvåkning. Gjennom sin opprinnelse og bruk har teknologi iboende mening og betydning. Jeg er interessert i å bruke teknologi på tankevekkende og uventede måter og å stille spørsmål ved hvem som har

VJ: Both in daily life and in my art I like to investigate possibilities beyond staying within the limits of ‘the package deal’. As well as tweaking existing technology to make it do what I want, it’s a matter of working with technology in a sculptural and spatial way.

Surveillance technology, like so much other technology, has been developed for military purposes and then adapted for our consumer culture where it is used for visual inspection and monitoring.

Because of its origin and application, technology has inherent meaning and significance. I am interested in using

kontroll over ny teknologi. Det kan innebære å synliggjøre teknologiens skjulte egenskaper og underliggende motivasjon, eller å utfordre den ofte passive måten vi forholder oss til teknologi på.

Den teknologiske utprøvingen jeg foretar, underbygger alltid konseptet jeg jobber med, ikke motsatt. Jeg tar i bruk mange virkemidler for å konstruere en situasjon som engasjerer publikum i den aktuelle problematikken.

JW: Med arbeidet Trigger har du laget et verk for et helt spesifikt sted og har forsøkt å integrere kunstverket både estetisk og konseptuelt i infomatikkbygningens omgivelser. Kan du beskrive prosessen rundt prosjektet, idéutvikling, hvordan du har kommet på tekniske løsninger og på hvilken måter du har gått i dialog med infomatikkens verden i dette arbeidet?

VJ: Trigger er skreddersydd for bygningens romlige organisering, brukere og funksjon på mange nivåer. De interaktive lysskulpturene annonserer bygget mot hovedadkomster, aktiviserer vestibylen og knytter den til trappeamfiene utenfor. Folks bevegelser, tilstedeværelse og fravær i bygningens sentrale fellesarealer reflekteres i verket ved at informasjon fra overvåkningskamera oversettes til forandringer i lysskulpturene. Lysforholdene ute og inne skifter drastisk i løpet av døgnet og årstidene, og dette påvirker også verkets synlighet og hvordan det fremstår. Arbeidenes materialer, farger og lysintensitet spiller bevisst på dette og de skiftende refleksjonene i bygningens glasspartier.

technology in thought-provoking and unexpected ways, and in posing questions regarding who has control of new technology. This can mean revealing the technology’s hidden characteristics and underlying purpose, or challenging the often passive way in which we relate to technology.

The technical experimentation I perform always reinforces the concept I am working with, and never opposes it. I employ many methods for constructing a situation which engages the public in current critical issues.

JW: With your work Trigger you have created something for a very specific location and have tried to integrate the artwork within the environment of the Computer Science Centre. Can you describe the process of the project and the development of the idea? How you found technical solutions, and in what ways you entered a dialogue with the world of informatics in this work?

VJ: Trigger is tailor-made for the building’s spatial organisation, users and function on many levels. The interactive light sculptures advertise the project at the main approaches, activate the vestibule and link to the stairways outside.

The work reflects the movements of people, their presence and absence in the building’s central communal areas, by translating the information from the surveillance camera into changes in the light sculptures. Exterior and interior light conditions alter dramatically during the course of a day and night and during the changing seasons, and this also affects the work’s visibility and appearance.

Vibeke Jensen | 37

FRONT END, St책l, LED-lys, kameraer

FRONT END, Steel, LED lights, cameras

38 | Vibeke Jensen

HOTSPOTS, st책l, epoxy, kameraer

HOTSPOTS, steel, epoxy, cameras

Vibeke Jensen | 39

Å lage elektronisk kunst for informatikkstudenter og ansatte er en sjelden oppgave og anledning. Kompetansen i fagmiljøet er en ressurs både i forhold til vedlikehold og evne til å gå inn i verkets teknologi. Teknologi er ikke verdinøytral.

Det er viktig å stille spørsmål, noe jeg har valgt å gjøre ved å tilføre elementer som bare er delvis forståelige. Trigger har mange innebygde relasjoner til bl.a. open source, mapping, distribuerte nettverk og overvåkningsteknologi som det tar tid å oppdage: Hvordan fungerer interaksjonen med lysgrid’et i vestibylen? Hva trigger øyet i kuben til å bevege seg og skifte farge? Hvordan skifter speilet mellom å reflektere og avdekke? Hva reagerer kameraene på? Hva sier teksten på kuben og hvor er den leselig fra, og hva skjer i hexagonene over hovedinngangen?

Utvikling av tekniske løsninger har skjedd i et nært samarbeid med Scott Fitzgerald*, som har bakgrunn fra Interactive Telecommunications Program ved Tisch School of the Arts i New York. Det har vært en kreativ prosess og dynamisk dialog mellom konsept og tekniske løsninger fra konkurranseutkastet til ferdigstilling. Utviklingen av prosjektet har sirklet rundt det å gi kunsten en sterk tilstedeværelse og foranderlighet med mange lag som publikum kan avdekke og påvirke over tid.

The installation’s materials, colours and light-intensity also have their effect on the work and the changing reflections on the building’s glass surfaces.

It is not often that a commission gives one the opportunity to create electronic art for students and teachers of informatics. Expertise in this subject is a resource with regard to maintenance of the installation, and it also enables viewers to confront its technology. Technology is not neutral. It is important to ask questions and I have chosen to do this by including elements which are only partly comprehensible. It takes some time to discover Trigger’s many inbuilt connections with such fields as open source, mapping, distributed networks and surveillance technology. How does the interaction with the light-grid in the vestibule function? What triggers the eye in the cube to move and change colour? How does the mirror switch between reflecting and revealing? What do the cameras react to? What does the text on the cube say and where does one have to be in order to read it? And what happens in the hexagons above the main entrance?

The technical design has been developed in close collaboration with Scott Fitzgerald* who has a background in the Interactive Telecommunications Programme at the Tisch School of the Arts in New York. There has been a creative process and dynamic dialogue between the concept and the technical solutions all the way from the competition submission to the completed installation. The development of the project has been driven by the plan to give the artwork a strong presence and mutability, with many layers for the public to be exposed to and to influence over time.

*Scott Fitzgerald (b.1975, USA) is an artist using digital tools to mediate between people and the space they inhabit. He received his Masters in Interactive Telecommunications from NYU’s Tisch School of the Arts (2004), where he occasionally teaches Physical Computing and Interactive Video Art. Since 2007, Scott has been a member of the French sound art lab Locus Sonus. His work has been exhibited in the USA, Europe and Asia, and featured in books and magazines around the world.

Vibeke Jensen Born: 1962 Address 475 Kent Avenue, 4th fl.

Brooklyn, NY 11211 USA +1 718 302-5165 Loholt Allé 32 7049 Trondheim Norway +47 952 24 621 Email vibekeie@thing.net Website www.thing.net/~vibekeie Education 1992–1993 Columbia University, New York, Graduate School of Architecture 1989–1992 Architectural Association School of Architecture, London: AA Graduate Design 1981–1987 NTH Trondheim, Architect Department: Architect

40 | Vibeke Jensen

Vibeke Jensen | 41

composite

Tone Myskja er i sitt arbeid som billedkunstner opptatt av språk som visuell kommunikasjon, og har i de senere årene arbeidet mye i krysningsfeltet mellom forskjellige kunstformer.

«Mitt kunstneriske ståsted er video, rytmikk og lyd, og i arbeidet med bilde, lyd og video møter jeg mange av problemstillingene innen informasjonsteknologi.

At Claude Shannon jobbet i krysningfeltet språkfilosofi og informasjonsteori for å utvikle ny teori, er fascinerende og inspirerende.

Til utsmykkingen har jeg ønsket å jobbe med et enkelt og klart uttrykk som kan tangere arkitekturen i det nye bygget, 42 | Tone Myskja

In her work as a visual artist, Tone Myskja is engaged with language as visual communication. During recent years she has worked a great deal in areas of crossover between different art forms.

“My focus as an artist is on video, rhythm and sound, and on work with these elements. I find that many of the critical issues in information technology relate to image, sound and video. It is fascinating and inspiring that Claude Shannon worked in the crossover area between linguistics and information theory in order to develop new theories.

In the creation of the artwork for the Institute of Informatics I have wanted to

«tone myskja er i sitt arbeid som billedkunstner opptatt av språk som visuell kommunikasjon» “in her work as a visual artist, tone myskja is engaged with language as visual communication”

kompositt Tone Myskja

Tone Myskja | 43

Tone Myskja Born: 1961 Address Lienvegen 50 2864 Fall Norway +47 971 25 538 Email tone.my@online.no Website www.tonemyskja.no www.madstun.no Education 1991–1993 The Slade School of Fine Art, Media, London, England 1989–1991 Oslo Art Academy, Sculpture 1988–1989 Royal Academy of Art, Sculpture, Antwerp, Belgium 1985–1987 SHKS (now the National College of Art and Design), Clothing and Costume, Oslo

og flateinndelingen i arbeidet refererer seg til glassfasadens inndeling.»

Arbeidet tok utgangspunkt i artikler skrevet om Claude Shannon, også kalt informasjonsteoriens far. Han kombinerte forskning og språkfilosofi i sin utvikling av nye tanker innen informasjonsteori.

De visuelle hovedelementene i veggfeltet er Shannon´s begrepsord false–true, on– off og fargene rødt og grønt som representerer fargene for av og på innen alt som omhandler signaltrafikk.

Begrepsordene til Claude Shannon kan kobles opp mot viktige spørsmål i vår egen tid og har aktualitet i forhold til mange sider av livet – ikke bare når det gjelder informasjonsteknologi.

I tillegg til hovedelementene, inneholder arbeidet elementer av avhandlingen «Common Base Language» skrevet av Ole-Johan Dahl og Kristen Nygaard.

Avhandlingen omhandler verdens første objektorienterte programmeringsspråk, «Simula», som regnes som et av de viktigste forskningsarbeid som er gjort ved Institutt for informatikk – og det nye bygget heter da også Ole-Johan Dahls hus.

work with a simple and clear expression appropriate to the architecture of the new building. The arrangement of surfaces in my work makes reference to the relative positioning of the glass façades.”

The wall panel is based on articles written about Claude Shannon, known as the father of information theory. He combined research and linguistics in his development of new thinking in the field of information theory.

The main visual elements in the wall panel are Shannon´s key terms, false–true, on–off, and the red and green colours which represent the colours for ‘off’ and ‘on’ in every type of signal traffic.

Claude Shannon’s key terms can be related to critical issues in our own time and have relevance to many aspects of life aside from information technology.

In addition to the main visual elements the work also includes elements from the paper ‘Common Base Language’ written

by Ole-Johan Dahl and Kristen Nygaard.

This paper deals with the world’s first object-oriented programming language, ‘Simula’. ‘Simula’ is considered to be one of the most important research projects undertaken at the Institute for Informatics, which is why the new building is named ‘Ole-Johan Dahl’s House’.

Pleksiglass, lysstoffrør Plexiglass, fluorescent tubes

44 | Tone Myskja

Tone Myskja | 45

46 | Tone Myskja

Kompositt sett fra mesaninen.

Composite seen from the mezzanine.

Tone Myskja | 47

3,1415926535897 9323846264338 …

TEKST: Solveig Lønmo, kunsthistoriker TEXT: Solveig Lønmo, art historian

De små, fargede punktene på den grå bakgrunnen forvirrer vår persepsjon, for her finnes intet mønster, intet senter, ingen plan. Øyet kan ikke annet enn å virre rundt, lete etter et holdepunkt som ikke eksisterer. Fargepunktene er bestemt av desimalene i det uendelige tallet pi. Ti farger følger tallene 0 til 9.

Desimalene til pi går ikke i sirkel; pi repeterer aldri seg selv, pi stopper aldri.

Beret Aksnes’ bildekomposisjon er følgelig like irrasjonell som det irrasjonelle 3,14159265358979323846264338 …

Nettopp «…» i enden av denne tallrekken er vesentlig. Higen etter å identifisere det nøyaktige tallet har vært en besettelse for matematikere i årtusener.

Pi, som er en av naturens konstanter, opptok tankeplass allerede hos de gamle babylonerne. Midt på 1800-tallet brukte britiske William Shanks hele sitt liv på å finne frem til 707 desimaler, og det skulle 48 | Beret Aksnes

The small, coloured points on the grey background confuse our perception as there is no pattern, no centre, no plan.

The eye can only dart this way and that, seeking a point on which to focus — which is not there. The points of colour are determined by the decimals in the unending number pi. Ten colours are allocated for the numbers 0 to 9. The decimals in pi do not go round in a circle; pi never repeats itself; pi never ends.

Beret Aksnes’s visual composition is consequently as irrational as the irrational 3.14159265358979323846264338 ...

It is precisely the “...” at the end of this numerical sequence that is significant.

The ambition to identify the precise number has for thousands of years been an obsession for mathematicians. Pi, which is one of nature’s constants, occupied minds as far back as the time of the ancient Babylonians. In the middle of

«øyet kan ikke annet enn å virre rundt, lete etter et holdepunkt som ikke eksisterer.» “the eye can only dart this way and that, seeking a point on which to focus — which is not there.”

Beret Aksnes

MDF boards, malte trepropper MDF boards, painted wooden bungs

Beret Aksnes | 49

50 | Beret Aksnes

likevel vise seg at rekken inneholdt feil.

I den digitale tidsalder har utregningsmetodene strukket desimalrekken til nye dimensjoner; den seneste utregningen ligger på svimlende 2 000 000 000 000 000 desimaler. Utfordringen vil være å gi seg. Universet vil nemlig ikke ha atomer nok til å kunne nedtegne pi. Aksnes’ kunstverk «1 side i boka om pi», en visualisering av 76 241 desimaler, gir oss åpningssetningen i den uendelige historien.

I hverdagen bruker vi et avrundet pi.

De små sirklene i Beret Aksnes’ arbeid er 8 millimeter i diameter, omkretsen blir altså drøye 2,5 centimeter. Aksnes er kunstner, ikke matematiker, og hennes tallkunst er rettet mot synet og kroppen: Nøyaktig denne punktstørrelsen danner ønskede virkninger når verket betraktes, enten man stopper opp foran det eller beveger seg forbi. Fargene er bevisst blandet for å oppnå den flimrende, pulserende effekten som i sanselig forstand uttrykker det overveldende ved tallet. Hennes 1 side i boka om pi får noe ufattbart sublimt over seg. Kan vi forestille oss noe bak det som er mulig?

De store perforerte platene og de små trepunktene er skåret ut digitalt, men materialene har sine ujevnheter. Det digitale overskygger ikke det organiske, og uttrykket blir eksakt, men levende.

Desimalene er jo også manuelt plassert på sine riktige plasser. Pi kan stå som et bilde på menneskets ustanselige søken etter flere svar, flere biter av det størreenn-tenkelige puslespillet. Mindre-enntenkelig er forholdet mellom den 76 240. og 76 241. desimalen i rekken. Eventyret om pi, fortalt med tallmagi som forførende virkemiddel, handler om naturens vidunderlige sammenhenger.

the nineteenth century, the Englishman William Shanks spent the whole of his life calculating pi to 707 decimal places and it was demonstrated later that his sequence contained errors. In the digital age calculating methods have stretched the decimal places to new dimensions.

The latest calculation involves a dizzying 2,000,000,000,000,000 decimal places.

The challenge will be to give up. The universe will actually not have enough atoms for pi to be written down. Aksnes’s artwork 1 page in the book about pi, a visualisation of 76,241 decimal places, gives us the opening sentence of the endless story.

In daily use we round pi up. The small circles in Beret Aksnes’s work are 8 millimetres in diameter, so their circumference is just over 2.5 centimetres. Aksnes is an artist, not a mathematician, and her mathematical art is directed at the gaze and the body. Precisely this point size gives the desired result when the work is viewed: either one stops in front of it or walks past. The colours are deliberately mixed to achieve the shimmering, pulsating effect which expresses, in a sensory way, the overwhelming nature of the number. Her 1 page in the book about pi has a mysteriously sublime quality. Can we imagine something behind what is possible?

The large perforated boards and the small wooden points have been cut out digitally, but the materials have their unevennesses. The digital does not obscure the organic, so the expression is precise but living. The decimals are indeed manually placed in their correct positions. Pi may be regarded as an image of humankind’s ceaseless search for more answers, more pieces of the larger-thancomprehensible jigsaw puzzle. And what is smaller-than-comprehensible is the relationship between the 76,240th and 76,241st decimal in the sequence. The story of pi, alluring us with its numerical mystery, tells of nature’s marvellous interrelatedness.

Beret Aksnes Born: 1952 Address Prestekrageveien 23 7050 Trondheim Norway +47 950 38 702 Email beretaksnes@gmail.com Web www.beretaksnes.no Education 1994 University of Trondheim, Practical/Certificate in Education 1975–1979 Bergen School of Arts and Crafts, Textile 1972 University of Trondheim, Exsamen philsophicum

Beret Aksnes | 51

52 | Beret Aksnes

Beret Aksnes | 53

Den elektroniske parasitten er en organisme som skaper et mønster ved å krype fra vinduene der lyset strømmer inn, over til veggen i bygningen. Den graver seg gjennom overflaten og etterlater en mønsterlignende struktur. Små lydproduserende organer sitter i enden av sporene og tentaklene, som ligger som relieffer i flaten. Ettersom den ennå ikke har spredt seg over hele veggen, kan studenter og besøkende fortsette denne erobringsprosessen i eget hode.

Disse organene i parasittmønstrene gjenspeiler bygningens natur og kjernefilosofi. Som en del av Universitetet i Oslo er bygningen et senter for informasjon og kommunikasjon, der det brukes avansert teknologi for å gjøre det mulig for studenter og lærere å drive med forskning. De fleste av disse teknologiene er basert på 54 | Höfflin & Glissmann

The electronic pattern parasite is an organism that crawls from the lightspending windows across the wall of the building by milling its way into the surface leaving a pattern-like structure behind. Small sound producing organs sit at the far end of the relief-like tracks and tentacles. As it did not take over the whole wall yet, students and visitors can continue this process of conquest in their imagination.

These organs of the parasite pattern reflect the nature and core philosophy of the building. As a part of the Oslo University it is a center of information and communication where sophisticated technology is used to enable students and teachers conducting their research. Most of these technologies are based on computerized processes which became ar-

«den elektroniske parasitten er en organisme som skaper et mønster ved å krype fra vinduene der lyset strømmer inn, over til veggen i bygningen»

den elektroniske parasitten the electronic pattern parasite

“the electronic pattern parasite is an organism that crawls from the light-spending windows across the wall of the building”

epp

Martina Höfflin & Pascal Glissmann

databaserte prosesser som er blitt irrelevante for mennesker, ettersom de ikke bare er ubegripelige, men også er skjult bak abstrakt programvare og maskinelle grensesnitt. I hverdagen stiller vi ikke lenger spørsmål ved disse grensesnittene mellom maskiner og mennesker, ettersom de er blitt et udiskutabelt paradigme vi tar for gitt. Vi er heller tilbøyelige til å akseptere og til og med underordne oss det, noe som er overraskende når vi ser nærmere på de grunnleggende komponentene som er brukt i de elektroniske kretsene de bygger på.

Den elektroniske parasitten viser nettopp disse komponentene ved å hente dem fra en ikke-visuell verden og synliggjøre dem i et offentlig miljø. Fremstillingen av parasitten som noe som vokser organisk på veggen, gir den et preg av selvstendig liv. Denne egenskapen intensiveres av de ukontrollerbare og uforutsigbare lydene som elektronikken skaper. De er uavhengige av mennesker og reagerer kun på tilgjengelig lys. De holder seg lydløst i mørket, og kryper så sannsynligvis oppover veggen gjennom enda en riflet tentakel ...

Parasitten har tre forskjellige typer organer som bygger på spesielt utformede kretskort i ulike størrelser. Kobberkretsene på de hvite, runde kortene gjenspeiler at natur og teknologi går i ett, idet de viser tre forskjellige faser av en evolusjon fra naturlig-organisk til geometrisk-teknisk. Mens årene i de minste kortene har preg av å ha vokst frem organisk – i et nesten tilfeldig mønster – er den grafiske fremstillingen av de største kretskortene nøyaktig og geometrisk. Mellom disse – i de mellomstore kretskortene – har det funnet sted en fusjon mellom organiske og geometriske former. Lyset som alle kretskortene gir, er det samme, men det øker i styrke alt etter størrelsen.

56 | Höfflin & Glissmann

bitrary to human beings as they are not only incomprehensible but also concealed behind abstract software and hardware interfaces. In average day life we do not question these interfaces between machines and human beings anymore as they became a granted unquestionable paradigm for us. We rather tend to accept and even subordinate ourselves which seems to be surprising when we take a close look on the basic components which are used for the electronic circuits behind it.

The electronic pattern parasite reveals exactly these components by bringing them from the non visual world into a public environment. The depiction of the parasite as something that grows organically on the wall gives an autarkic character to it. This quality is intensified by the uncontrollable and unpredictable sounds which are produced by the electronics. They are independent from human beings and only react to the light that is available. They remain silent in the dark, probably crawling up the wall through another milled tentacle …

The parasite has three different kind of organs that have specifically designed circuit boards of different sizes as a base.

The copper circuits on the white round boards reflect the morphing of nature and technology as they show three different phases of an evolution from natural-organic to geometric-technical. While the veins of the smallest board have an organically grown - almost random character, the graphical appearance of the largest board is accurate and geometric. In between - on the medium size board - a fusion of organic and geometric shapes can be found. The light depending output of all boards is similar but it increases in numbers related to the size.

15 kretskort pü akustisk veggflate med utspart mønster 15 printed circuit boards on acoustic wall surface with recessed patterns

Martina Höfflin electronic life forms Born: 1971 Email elf@electronic-life-forms.com Website www.electronic-life-forms.com Education 1996–2001 University of Applied Sciences Furtwangen, Germany BFA Computer Science

Pascal Glissmann electronic life forms Born: 1973 Email elf@electronic-life-forms.com Website www.electronic-life-forms.com Education 1993–1998 University of Applied Sciences Düsseldorf, Germany BFA Communication Design 1998–2000 Academy of Media Arts Cologne, Germany MFA Audio-Visual Media

58 | Höfflin & Glissmann

emphasis, contrast, balance, alignment, repetition, flow Å male er for meg en måte å navigere i mine visuelle omgivelser på, skape struktur og sammenheng og undersøke hvordan saker og ting ser ut. Jeg vil «navngi» det jeg ser ut fra mitt språk, som er maleriet. Dette er en holdning som kan spores tilbake til renessansen, da maleriet var et verktøy for å avbilde verden og en metode for å sette ting i system og skape sammenheng.

Det digitale er noe som forandrer seg hurtig, og bildene skapt i og for dette mediet er preget av at de skal leses fort.

De er forgjengelige og forsvinner ofte like raskt som de dukker opp. Kodene som knytter seg til den digitale verden, er ganske ustabile. Maleri har et annet 60 | Patrik Entian

Painting is for me a way of navigating my visual environment, creating structure and context and exploring how all kinds of things look. I want to ‘name’ what I see, using my language, which is painting. This is an approach that can be traced back to the Renaissance, when painting was a tool for depicting the world and a method for placing things within systems and creating contexts.

Digital media change rapidly and images created in and for this medium have to be read quickly. They are transitory and often vanish as quickly as they appear. The codes which link to the digital world are very unstable. Painting uses a different material, different codes and

«å male er for meg en måte å navigere i mine visuelle omgivelser på» “painting is for me a way of navigating my visual environment”

Patrik Entian

Patrik Entian | 61

Maleri p책 akustiske flater inne og betongvegg ute

62 | Patrik Entian

Painting on acoustic surfaces indoors and concrete wall outside

Patrik Entian | 63

materiale, andre koder og og en annen tid. Jeg har derfor ønsket å lage et slags landskapsmaleri som gjenspeiler og leker med noe av den digitale estetikken.

Maleriet strekker seg over to vegger i kantinen. Det fortsetter rundt den ene veggens sider og bakside som befinner seg utendørs. Veggene er ca. 7x6 meter.

Arbeidet er utført med akrylmaling på akustikkpuss innvendig og en silikatmaling på mur utvendig.

Komposisjonen består av et kompleks lag av flere typer figurer og visualiseringer som «svever» omkring på og i veggenes hvite rom. Som bakenforliggende struktur over hele veggmaleriet, ligger en knapt synlig skjematisk strektegning over handlingene en server utfører når den får et systemoppkall. Her er forskjellige datavisualiserte biologimodeller for celledeling – byggeklossene i visualiseringsteknikker som brukes på alt fra rushtrafikk til nevrologi. Omkring, over og bak dette befinner det seg malte ikoner, store kurver fra grafiske kalkulatorer og de små tegnene som ofte ligger i kanten på dataprogrammer som man trykker på for å bruke forskjellige funksjoner.

Som arbeidsmetode til kunstoppdraget har jeg tatt utgangspunkt i å jobbe ut fra prinsipper for hvordan mye av dagens visuelle uttrykk blir designet på Internett. Jeg har latt meg flyte med strømmen, som mediet inviterer til, for så å gjøre noen nedslag hvor jeg har stoppet opp og grepet fatt i noe som fascinerer meg. Gjennom å nedtegne, transformere og overføre store symboler og ikoner fra dataskjermen slik jeg har funnet dem på Internet, har jeg forsøkt å arbeide frem et slags kart – et skjema med ulike digitale symboler etter prinsipper for god design på Internet: Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow.

64 | Patrik Entian

a different time frame. I have therefore wanted to create a kind of landscape painting which reflects and plays with aspects of the digital aesthetic.

The painting stretches across two walls of the canteen. It continues round the sides of one of the walls and around the back of the wall which is outdoors. The walls are about 7x6 metres. The work uses acrylic paint on acoustic plaster indoors and a silicate paint on the outdoor wall.

The composition consists of complex layers of several types of figure and visualisations which float around on and in the walls’ white space. The entire wall painting has, as a background structure, a barely visible schematic line-drawing of the actions a server performs when it receives a system call. Here there are different computer-visualised biology models for cell division: the building blocks in visualisation techniques used for everything from rush-hour traffic to neurology. Around, over and behind this there are painted icons: large curves from graphic calculators and small icons, frequently at the edge of the screen, on which one clicks for different functions in computer programs.

My working method when making this painting was based on principles applied to the way much of today’s visual expression is designed on the Internet. I allowed myself to flow with the current, as the medium invites, so that I could then incorporate something where I came to a halt and grabbed hold of an image which fascinated me. By noting down, transforming and transferring large symbols and icons from the computer monitor, just as I found them on the Internet, I have tried to produce a kind of map, a chart with various digital symbols based on the principles for good design on the Internet: Emphasis, Contrast, Balance, Alignment, Repetition, Flow.

Patrik Entian Born: 1966 Address Øvre Stadionveien 82, 5162 Laksevåg Norway +47 91341255 Email patrik@bek.no Website http://www.bek.no/~patrik/ Education 2007–2011 Fellow, Academy of Fine Arts in Bergen 1996–2001 Art Academy in Trondheim 1998–1999 Visual Art Academy in Helsinki, Finland 1989–93/95 Art Veten Cabinets, Lund University, Sweden 1991–1993 Skånska Målarskolan, Malmö, Sweden

Patrik Entian | 65

Bård Breivik

ligninger i rustfritt stål

equations in stainless steel en reise med bård breivik i matematikk og kunst. a journey with bård breivik in mathematics and art.

Reisefølge (Tekst): Fritz Albregtsen, professor, Institutt for informatikk, UiO, Thomas Nygreen, masterstudent, Matematisk institutt, UiO, Petter Andreas Larsen, sivilarkitekt Travel companions (Text): Fritz Albregtsen, Professor, Department of Informatics, UiO, Thomas Nygreen, masterstudent, Department of Mathematics, UiO, Petter Andreas Larsen, Architect 316 L syrefast stål 316 L stainless steel

66 | Bård Breivik

€

P(θ ) =

1

(1 − δ ) 2

2

⎡ ⎛ 2J1(v) ⎞ 2 ⎛ 2J1(vδ ) ⎞⎤ 2 ⎟ − δ ⎜ ⎟⎥ ⎢ ⎜ ⎝ vδ ⎠⎦ ⎣ ⎝ v ⎠

der δ = d/D, d er diameteren til blokkeringen, D er den ytre diameteren til hullet eller linsen, og vinkelen v er gitt ved € v = θπD/λ.

Vi har valgt å visualisere de 42 sterkeste stjernene i et 6×7 graders utsnitt av stjernebildet Orion, som viser Orions belte og sverd avbildet gjennom et hull på størrelse med en blyantspiss (0,1 mm), der 99 % av hullet er blokkert. Dermed vil ringmønstrene fra hver av de 42 ulike stjernene interferere med hverandre og danne et veldig komplekst resultat, selv om ligningen bak er relativt enkel.

Resultatbildet er produsert ved å konvolvere punktspredningsfunksjonen med punktkildene fra en stjernekatalog. Konvolusjon er en fundamental operasjon i all signal- og bildebehandling.

68 | Bård Breivik

When light from a point source (e.g. a star) passes through a lens (or a hole, as in a Camera Obscura), it is not imaged as a sharp point, but as a bright spot with diffuse rings around it. This phenomenon is called diffraction, and is a central principle in all forms of imaging.

The smaller the diameter of the lens or the hole, the larger the diameter of the ring pattern will be. This point spread function can be described by the equation to the right, where θ is an angle given in radians, π = 3.14159 …, λ is the wavelength of the light and D is the diameter of the lens, both in meters, while J1 is a first order Bessel function.

The intensity of the rings decrease gradually outwards, as seen in the figure to the right. But if we put a central obstruction into the hole, the ring pattern will become much stronger, while the central bright disk is smaller – see the dotted line in the right hand figure. Now the point spread function becomes a little more complex;

P(θ ) =

1

(1 − δ ) 2

2

⎡ ⎛ 2J1(v) ⎞ 2 ⎛ 2J1(vδ ) ⎞⎤ 2 ⎟ − δ ⎜ ⎟⎥ ⎢ ⎜ ⎝ vδ ⎠⎦ ⎣ ⎝ v ⎠

where δ = d/D, d is the diameter of the €hole, obstruction, D is the diameter of the and the angle v is given by v = θπD/λ.

We have chosen to visualize the 42 strongest stars in a 6×7 degree section of the constellation of Orion, showing Orion’s belt and sword as imaged through a hole the size of a pencil-tip (0.1 mm), where the central 99 % of the hole is blocked. The ring patterns from the 42 different stars will then interfere with each other and form a very complex result.

The image is produced by convolving the point spread function above with the 42 point sources from a star catalogue. Convolution is a fundamental operation in all kinds of signal and image processing.

orions belte orion´s belt

Når lyset fra en punktkilde (som f.eks. en stjerne) avbildes gjennom en linse (eller et hull), så avbildes det ikke som et skarpt punkt, men som en lys flekk med svake ringer rundt. Dette fenomenet kalles diffraksjon, og er et sentralt prinsipp for all slags avbildning.

Jo mindre diameteren til linsen eller hullet er, desto større blir radien i ringmønsteret. Denne punktspredningsfunksjonen kan beskrives ved ligningen til høyre, der θ er en vinkel gitt i radianer, π = 3.14159 …, λ er bølgelengden til lyset og D er diameteren til linsen, begge gitt i meter, mens J1 er en første ordens Besselfunksjon.

Intensiteten i ringene avtar ganske raskt utover, som vi ser i figuren til høyre. Men hvis vi setter inn en sentral blokkering i hullet, så blir ringmønsteret mye kraftigere – stiplet linje i figuren til høyre. Nå blir punktspredningsfunksjonen litt mer komplisert:

⎡ ⎛ πD ⎞ ⎤ 2 ⎟ ⎢ 2J1 ⎜θ ⎥ ⎝ λ ⎠ P0 (θ ) = ⎢ πD ⎥⎥ ⎢ θ ⎢⎣ λ ⎥⎦

€

€

f0 =

fv

( v − vs)

, fπ =

fv

⎧ ⎪ f (θ ) = v ⎨ ⎪⎩

⎫−1 ⎡⎛ v ⎞ 2 ⎛ v ⎞ 2 ⎤ v ⎪ ⎢⎜ ⎟ − ⎜ s ⎟ sin 2 θ ⎥ − s cosθ ⎬ ⎢⎣⎝ f ⎠ ⎝ f ⎠ ⎥⎦ f ⎪⎭

Vi har valgt f = 440 Hz, som svarer til kammertonen A4, v = 340 m/s, som er lydhastigheten i luft ved 15°C, og € vs = 210,1316 m/s, som gir et bilde der «det gylne snitt» kan finnes i flere forhold i bildet. Her kan man faktisk ta på en Doppler-forskjøvet kammertone i sann skala!

70 | Bård Breivik

( v + vs)

v er lydhastigheten i mediet og f er frekvensen til lydkilden (f = v/λ). Dette har sikkert alle opplevd mange ganger. Når et kjøretøy med sirene kommer mot € oss, hører vi en høyfrekvent lyd – altså en lyd der bølgelengden er kort. Idet kjøretøyet passerer, faller frekvensen – bølgelengden blir lengre – og vi hører en tone som er nærmere bassen.

Nå er det ikke slik at vi kan finne Doppler-frekvensen for alle de andre retningene ved en lineær interpolasjon mellom de to uttrykkene ovenfor. Nei, frekvensen i retning θ er gitt ved ligningen

If we want to illustrate what happens when a sound source moves in relation to the listener, the simplest way is to regard sound waves as rings spreading on the surface of a water pond. If the source is stationary, we get a pattern of concentric circles. The distance between the waves is the same in all directions. This is the wavelength, λ.

If the sound source is moving at constant speed vs while emitting a sound at wavelengt λ, the waves will be packed closer in front of the source, and spread wider behind the source. This phenomenon is often expressed by two equations giving the Doppler frequecies:

f0 =

fv

( v − vs)

, fπ =

fv

( v + vs)

v is the speed of sound in the medium, while f is the frequency of the sound source (f = v/λ). This is related to a common experience: As a siren comes straight at us we hear a high frequency sound – the wavelength is short. As the siren passes the frequency decreases abruptly – the wavelength becomes longer – and the pitch is lowered.

Now we cannot find the Doppler frequency for all other directions by a linear interpolation between the expressions above. Actually, the frequency in the direction θ is given by the equation

⎧ ⎪ f (θ ) = v ⎨ ⎪⎩

⎫−1 ⎡⎛ v ⎞ 2 ⎛ v ⎞ 2 ⎤ v ⎪ 2 s s ⎢⎜ ⎟ − ⎜ ⎟ sin θ ⎥ − cosθ ⎬ ⎢⎣⎝ f ⎠ ⎝ f ⎠ ⎥⎦ f ⎪⎭

We have chosen f = 440 Hz, the standard pitch A4. The speed of sound in air is v = 340 m/s at T = 15°C, and vs = 210.1316 m/s gives an image where The Golden Ratio can be found in several places. Here you may actually touch a Doppler-shifted A4 pitch in true scale!

kammertone a standard pitch a4

Hvis man vil illustrere hva som skjer når en lydkilde flytter seg i forhold til lytteren, så er det enklest å se på lydbølger som brer seg utover som ringer på en vannflate.

Hvis lydkilden er i ro, får vi et mønster av sirkler med felles senter og med lik avstand mellom bølgetoppene i alle retninger. Dette er bølgelengden, λ.

Hvis lydkilden flytter seg med en konstant hastighet vs mens den sender ut en lyd med en bølgelengde λ, så vil bølgene ligge tettere på forsiden av lydkilden, og lenger fra hverandre bak lydkilden.

Dette fenomenet uttrykkes gjerne ved to ligninger for Doppler-frekvensene:

Veggen bak mottar en lyd med frekvens f π = f v / (v + vs ), og ekkoet som denne veggen sender ut har dermed denne frekvensen. Men du beveger deg bort fra denne lydkilden, og hører derfor frekvensen f’’ = f (v – vs) / (v + vs) = f (340-10) / (340+10) ≈ f / 1.06.

I den tempererte toneskalaen, der alle de 12 halvtonetrinnene i en oktav er like store, får vi neste halvtone ved å multiplisere frekvensen til en gitt tone med en konstant k, som er 12. rot av 2, dvs. k ≈ 1.06. Vi ser altså at den løpende sangeren hører et ekko forfra som ligger et halvtonetrinn over f, mens ekkoet bakfra ligger en halvtone under f.

Her har vi valgt frekvenen til høy C (C6 = 1046.5 Hz). Lydhastigheten er 340 m/s, som er lydhastigheten i luft ved nåværende gjennomsnittstemperatur på Jorda (15°C) – som vi håper holder seg. Og sangeren beveger seg med 10 m/s, omtrent så raskt som et menneske kan løpe. Sangeren vil da høre tre nabohalvtoner i den toneskalaen som er mest utbredt i vår kulturkrets. Prøv gjerne selv! Og punktet der ekkoene møtes ligger slik at forholdet mellom avstanden til høyre og venstre kant er det gylne snitt. Underveis skaper disse enkle bølgemønstrene med forskjellige bølgelengder et intrikat interferensmønster.

72 | Bård Breivik

halvtoner

f ’ = f (v + vs) / (v - vs ) = f (340+10) / (340-10) ≈ 1.06 f.

Imagine that you are singing a pure tone at a frequency f. At the same time you are moving in a straight line at constant speed vs = 10 m/s towards a wall that reflects an echo. Which frequencies will you hear if the speed of sound in air is v = 340 m/s? The wall in front of you will receive a sound at frequency f0 = f v / (v - vs), and the echo that the wall emits is a sound signal at this frequency.

But you are moving towards the wall at a speed vs, so you will hear the frequency f ’ = f (v + vs) / (v - vs ) = f (340+10) / (340-10) ≈ 1.06 ƒ.

A wall behind you receives a sound at frequency f π = f v / (v + vs), so the echo that this wall emits has this frequency.

But you are moving away from this sound source, and therefore you hear the frequency f’’ = f (v – vs) / (v + vs) = f (340-10) / (340+10) ≈ f / 1.06.

In the tempered scale, where all 12 steps of an octave are equal, we get the next tone by multiplying the frequency of a given tone by a constant k, which is the 12th root of 2, i.e., k ≈ 1.06. Thus, a running singer will hear one echo from the wall in front that is a half-tone above f, while the echo from behind is a half-tone below f.

We have chosen the high C (C6 = 1046.5 Hz). The speed of sound is 340 m/s, corresponding to sound propagating in air at the present global mean temperature (15°C) – which we hope will not change much. The speed of the singer is 10 m/s, about as fast as a human can run. The singer will then hear three neighboring half-tones in the scale that is the dominant one in our cultural sphere. You are welcome to try! And at the point where the echoes meet, the golden ratio is found in the ratio between the distances to the right and left hand edge. These different simple wave-patterns create an intricate interference pattern.

høy c high c

Anta at du synger en ren tone med frekvens f. Du beveger deg rettlinjet med en konstant hastighet vs = 10 m/s mot en vegg som kaster tilbake et ekko. Bak deg er det også en vegg som kaster tilbake et ekko. Hvilke frekvenser vil du høre, hvis lydhastigheten er v = 340 m/s?

Veggen foran vil motta en lyd med frekvens f0 = f v / (v - vs). Ekkoet som veggen sender ut er et lydsignal med denne frekvensen. Men du beveger deg mot denne lyden med hastighet vs, og hører derfor frekvensen

74 | Bård Breivik

Fractals consist of a lot of copies of themselves at all possible scales, and are found in a lot of variants in a multitude of applications in mathematics, biology, geology, informatics, medicine, etc.

While a line has dimension 1, a surface has dimension 2, etc., fractals do not have integer dimension. As an example, the snow-flake fractal (upper right) has a dimension 1.26.

To produce fractal functions, iteration and recursion is used. These are important principles in programming and in algorithms.

The mathematician Benoit Mandelbrot (1924–2010) is regarded as the father of fractal geometry, and his “Mandelbrot set” is a well known example of visualization of complex mathematics. Here, we have chosen a section of an infinite set of possible realizations of the related ”Julia set”, as shown in a small image to the right.

The Julia set section that we have chosen reminds us of a spiral galaxy.

The right hand image shows M51, that Charles Messier catalogued in 1781, here in a photograph from the Hubble telescope. Stars and gas are condensing in a double logarithmic spiral.

Such spirals are also found in e.g. nautilus shells (nautilidae). Here we see that a simple equation forms a recipe for an organism to grow across several scales, much in the same way the simple Julia equation can give rise to a complex pattern at a non-integer dimension, reminding us of baroque art. Mathematically the image is much more complex than a work of art can display. After all, there are limits to what even the most skilled craftsmen in China can hammer out of stainless steel. And it is always up to the artist to choose which visual expression he wants to achieve!

fraktaler fractals

Fraktaler består av masse kopier av seg selv på alle mulige skalaer, og finnes i mange varianter i en mengde anvendelser innen matematikk, biologi, geologi, informatikk, medisin osv. Mens en linje har dimensjon 1, en flate har dimensjon 2 osv., har ikke fraktaler heltallig dimensjon. «Snøfnugg-fraktalen» øverst til høyre har f.eks. dimensjon 1,26.

For å produsere fraktale funksjoner, benyttes iterasjon og rekursivitet – viktige prinsipper i programmering og algoritmer.

Matematikeren Benoit Mandelbrot (1924–2010) regnes som opphavsmannen til fraktal geometri, og hans «Mandelbrotmengde» er et kjent eksempel på visualisering av kompleks matematikk.

Her har vi valgt et utsnitt av en uendelig rekke mulige realiseringer av den beslektede «Julia-mengden», som vist i et lite bilde til høyre.

Utsnittet av Julia-mengden som vi har valgt, gir en assosiasjon til en spiralgalakse. Bildet til høyre viser M51, som Charles Messier katalogiserte i 1781, her i et fotografi fra Hubble-teleskopet. Stjerner og gass hoper seg opp langs en dobbel logaritmisk spiral.

Slike spiraler finner man også i f.eks. nautilusskjell (nautilidae). Her ser vi at en enkel ligning danner en oppskrift for en organisme som kan vokse, på samme måte som den enkle Julia-ligningen kan gi opphav til et komplisert mønster med ikke-heltallig dimensjonalitet som minner mye om barokk kunst. Matematisk er bildet mye mer komplekst enn kunstverket kan få frem, for det er faktisk grenser for hvilke detaljer selv de dyktigste kinesere kan hamre ut av rustfritt stål. Og det er også opp til kunstneren hvilke detaljer han vil ha med og hvilket visuelt uttrykk han ønsker å oppnå!

B책rd Breivik | 75

76 | Bård Breivik

During this journey in mathematics and art, we have naturally explored a lot of interesting ideas, and we have got a lot of interesting and challenging suggestions from good colleagues.

Bård Breivik would have liked to include both Nils Henrik Abel and Sophus Lie in the wall panels, but this turned out to be too difficult.

We have also tried to visualize digitized music, both Grieg and Beethoven.

The former because he is great and Norwegian, the latter becauce his 9th symphony, conducted by Karajan, was one of the first pieces recorded on CD. But having 44 100 samples at 16 bits per second in stereo, it became too difficult to achieve a large enough section without loosing the interesting details, or having to use subsampling.

hva med andre forslag? what about other ideas?

Underveis på denne reisen i matematikk og kunst har vi naturligvis vært innom en masse artige ting og fått mange interessante og tidkrevende forslag fra gode kollegaer.

Bård Breivik ville gjerne hatt med både Nils Henrik Abel og Sophus Lie i veggskivene, men det ble for vanskelig.

Vi har forsøkt å visualisere digitalisert musikk, både Grieg og Beethoven. Den første fordi han er stor og norsk, den siste fordi hans niende symfoni med Karajan som dirigent var en av de første «låtene» som ble spilt inn på CD. Med 44 100 sampler à 16 biter per sekund i stereo, ble det vanskelig å få et stort nok utsnitt uten at de interessante detaljene ble borte eller at vi måtte «juksa litt».

Bård Breivik wanted a concrete relation between the works of art – that will decorate the new building for a very long time – and lasting principles in some of the fields of scientific research inside these walls.

As he got in contact with faculty and staff, it was probably natural that the digital signal processing and image analysis group were the most enthusiastic.

After a number of brain-storming sessions with several colleagues, Bård and Fritz ended up in a fruitful cooperation, and Thomas was hired as programmer/ problem solver og contact to Petter Andreas, who transformed the images into 3D models, so that the workshop could mould the negative models in the composite material that was sent to China, where small steel plates were hammerred, welded and polished.

hvorfor ble det oss? why us?

Bård Breivik ville gjerne ha en konkret relasjon mellom kunstverkene – som skal stå der veldig lenge – og varige og viktige prinsipper i noen av fagfeltene som man arbeider med innenfor IFIs vegger.

Så han kontaktet oss ansatte, og kan hende var det naturlig at vi som arbeider med digital signalbehandling og bildeanalyse var de som tente mest på ideen.

Etter mange og lange idédugnader med flere kollaeger ble det til at Bård og Fritz kom til å samarbeide om dette. Thomas ble hyrt inn som programmerer/problemløser og kontakt mot Petter Andreas, som modellerte bildene til 3D modeller, slik at de kunne sendes til verkstedet. Der freste de ut de negative modellene i et skumplastmateriale som ble sendt til Kina, hvor stålet ble drevet, sveist sammen og polert.

Bård Breivik | 77

tanker ved reisens slutt ... thoughts at the end of the journey ...

Så er denne reisen over. Fra bilder bak lukkede øyelokk, til matlab-kode, til binære filer på en minnepinne, til en fresemaskin i Sverige, til dyktige håndverkere i Kina, med et containerskip til Bergen, over fjellet til Oslo, til «ligninger i rustfritt stål» på nord-vestveggen til Ole-Johan Dahls hus.

Det har vært en fantastisk reise i hverandres ideer, kunnskaper og kompetanse.

Møtet mellom informatikk, matematikk og kunst har vært en inspirerende opplevelse for alle parter. Men hadde det ikke vært for en trivelig bergenser ved navn Bård Breivik, med en solid kunstnerklo og en kolossal gjennomføringskraft – og dyktige kinesere – så hadde ikke ideene blitt mer enn datafiler og streker på en skjerm eller et papir.

Denne reisen er slutt. Men våre reiser tar neppe slutt med dette!

Now this venture is over. From images behind closed eyelids, to MATLAB code, to binary code in a memory stick, to a tooling machine in Sweden, to skilled craftsmen in China, by container vessel to Bergen, across the mountains to Oslo, to “Equations in stainless steel” on the north-west wall of the new informatics building at UiO. It has been a fantastic journey in each others ideas, knowledge and competence.

The meeting of informatics, mathematics and art has been an inspirational experience for all parties involved. But if it hadn’t been for Bård Breivik, his solid artist’s claw and his ability to implement ideas – and the skillful Chinese – then the ideas would have ended as computer files and lines on a screen or a piece of paper.

This journey is over. But our travels together may just have begun!

78 | Bård Breivik

Bård Breivik Born: 1948 Address Gråbrødreveien 7 0379 Oslo Norway +47 916 33 190 Email bardbreivik@me.com Website http://www.bardbreivik.no/ Education 1982–1985 National Academy of Fine Arts, Sculpture, Stockholm, Sweden 1970–1971 St. Martin’s School of Art, London, England 1967–1970 Bergen School of Arts and Crafts

B책rd Breivik | 79

80

copyright på kunstverk gjengitt i katalogen copyright for artworks reproduced in this catalogue © Bård Breivik/BONO 2011 © Tone Myskja/BONO 2011 © Beret Aksnes/BONO 2011 © Patrik Entian 2011 © Martina Höfflin 2011 © Pascal Glissmann 2011 © Vibeke Jensen 2011 FOTO: TERJE HEIESTAD AUDUN WIK (s. 8, 20, 27, 31, 39) LUND HAGEM ARKITEKTER (s. 26, 29, 81) Byggenytt (s. 29) PHOTOGRAPHY: TERJE HEIESTAD AUDUN WIK (p. 8, 20, 27, 31, 39) LUND HAGEM ARCHITECTS (p. 26, 29, 81) Byggenytt (p. 29)

82