Anotações sobre a fotografia contemporânea como reflexão crítica no campo da arte by Milla Jung

Anotações sobre a fotografia contemporânea como reflexão crítica no campo da arte Milla Jung

O desenvolvimento deste texto nasce da necessidade de pensar a prática fotográfica por meio de questões que circundam as artes visuais na contemporaneidade. Como um encontro bastante atrasado, e com um desejo de que seja um caminho sem volta, apresento trabalhos que, apesar de usarem a fotografia como suporte, não se fundamentam no discurso de especificidade deste meio, tão calorosamente defendido por alguns, e passam a habitar um território híbrido no qual o que importa é o pensamento que institui as proposições. Como percurso desta escrita, parto de questões que surgem em meus trabalhos recentes realizados especificamente para o Museu da Fotografia de Curitiba, confiando que são os ruídos presentes nessa operatividade que insistem como “problemas” possibilitando tornar visível o que merece ser debatido. Perguntas que nascem de um fazer bastante prático (artístico, investigativo e também acadêmico) e de direto contato com o mundo, mas que tem sua correspondência no campo conceitual. Duas vias de um mesmo percurso em idas e vindas que

se tensionam e se confundem, porém confluem num mesmo atravessamento. Como um trabalho artístico alcança circunscrever sua própria zona de reflexão? Como produz sentido(s)? Como o espectador é considerado nesse cálculo para que crie uma possível experiência com o trabalho e suas camadas poéticas/ discursivas? A partir dessas indagações, convido alguns trabalhos para dialogar com esses embates, num recorte afetivo e, infelizmente econômico, porque seria preciso muito mais tempo, talvez uma vida inteira, para dar conta do dinamismo de nossa produção nacional. Mas estes bons parceiros dão conta de abrir as inúmeras interrogações necessárias para transbordar as convenções e aparecer com o novo. Assim, as minhas leituras desses trabalhos se misturam com as colocações de seus autores costurando ficcionalmente múltiplas, e nada finais, considerações sobre este horizonte diante de nós.

País Imaginário Milla Jung

Las cosas por su nombre Leo Caobelli

Sobre o Acervo Carlos Ibarra ou modos de existir sem a presença Felipe Prando

(Des)localização do Meio Claudia Zimmer

Meu mundo teu Alexandre Sequeira

Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste Jonathas de Andrade

Deserto de Real Milla Jung

Fotomódulos Tony Camargo

A especificidade da linguagem e o campo ampliado na arte

Somente quando os fotógrafos de expressão artística abandonaram, no começo no século XX, a tentativa de pertencer às Belas Artes através de certa investida pictórica1 e assumiram um discurso defensor de sua especificidade – confrontar a realidade no apelo da expressão subjetiva e à altura da técnica -, a expressão fotográfica inaugurou seu namoro com a arte moderna, entrando finalmente de modo digno no museu. Ambígua e paralelamente é esta exterioridade2 , sua suposta natureza indicial, somada à questão da reprodutibilidade técnica, que se oferecem como os fatores que fizeram ruir a ilusão da autonomia da arte. Segundo Douglas Crimp, esta configuração de contaminação do museu com um mundo exterior e a pluralidade de cópias que o meio fotográfico afirma é o que possibilitou uma ruptura crucial no modernismo, concretizando o vislumbre benjaminiano sobre a decadência da aura3. Valores até então dados como ontológicos (autenticidade, originalidade e a arte pela arte) passaram a ser considerados históricos a partir do grande tribunal da arte4. No fim dos anos sessenta, artistas que trabalham com fotografia (Cindy Sherman,

Barbara Krueger, Sherrie Levine, Richard Prince, nos EUA, e Hélio Oiticica, Anna Bella Geiger, Regina Silveira, no Brasil, entre muitos) apresentam um outro cálculo baseado numa operação relacionada a elementos conceituais, para além dos elementos intrínsecos à linguagem fotográfica. Desse modo, inaugura-se um momento de abertura que vai se denominar pós-modernismo:

A arte das duas últimas décadas acelerou e intensificou o processo de esvaziamento e de esgotamento da aura e de contestação da singularidade da obra de arte. Da multiplicação das imagens fotográficas impressas em silkscreen nas obras de Rauschenberg e Warhol às obras dos escultores minimalistas estruturadas de forma repetitiva e produzidas em escala industrial, tudo na prática artística radical parecia conspirar com a liquidação dos valores culturais tradicionais a que Benjamin se referiu. (CRIMP, p.105)

1 O movimento pictorialista iniciou-se em 1890 na Europa e Estados Unidos, sua intenção era fazer a fotografia ser absorvida no universo das Belas Artes. Para isto os artistas produziam trabalhos que apesar de executados em fotografia, camuflavam seus elementos intrínsecos, baseando-se em temas e procedimentos pictóricos. O movimento termina em 1917 junto com o fim da Revista Camera Work, que àquela altura já fazia uma apologia à fotografia direta. 2 Exterioridade diz respeito às relações, ao contexto e ao “mundo exterior” que inevitavelmente aparecem indicialmente na imagem fotográfica. 3 Tomando a aura benjaminiana como [...] a descontrolada e incontrolável intromissão da realidade, o caráter absolutamente único e mesmo mágico que tem seu tema, e não o artista. (CRIMP, p.104) 4 BENJAMIN, 1931.

Para delinear essas práticas que já não eram apreensíveis nem por instâncias formais nem por gêneros, Rosalind Krauss apresenta uma nova abordagem teórica sobre a produção contemporânea denominado-a de campo ampliado5. Para ela, a prática já não era definida em relação a um determinado meio de expressão, o que se encontrava nesses trabalhos eram operações lógicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vários meios — fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita — podiam ser usados. Ao relacionar vetores de arte e não–arte, Krauss gera um esquema de pares que se cruzam para formular um possível território crítico dos trabalhos. Ricardo Basbaum, ao fazer uma leitura de Krauss, aponta o par imagem/linguagem, como um dos termos que localizam a prática artística dentro do âmbito cultural dos desenvolvimentos da arte moderna e pósmoderna, relacionando visualidade, discurso e enunciação6. Já na prática contemporânea, para Basbaum, o campo ampliado abre-se ao entrecruzamento das diversas áreas do conhecimento, num panorama transdisciplinar onde

A cultura como paisagem não natural, configura o território onde se move o artista: sua ação transforma-se numa intervenção precisa ao mobilizar instabilidades do campo cultural (regiões da cultura que permitem problematizações, conflitos, paradoxos), por meio de uma inteligência plástica que torna visível uma rede de relações entre múltilpos pontos de oposições, onde o trabalho de arte é um dispositivo de processamento simultâneo e ininterrupto, e nunca uma representação, destas relações7.

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KRAUSS, 1979. BASBAUM, 2007, p. 26.

País Imaginário de Milla Jung é uma exposição composta de dez textos em forma de áudios e uma biblioteca de livros de fotografia, que foi produzida para o Museu da Fotografia Cidade de Curitiba. Esta instituição ocupa, no seio da cidade, o papel de articulador de um sistema no qual a visualidade é pensada como um processo de construção cultural, podendo assim validar novos paradigmas sobre as concepções de realidade, reprodução e representação. Do mesmo modo como País Imaginário trata do que está para sempre perdido ou transfigurado, uma vez que não se digam quais as fotografias serviram para a criação das narrativas, tornando-se uma proposição sobre o inencontrável e abrindo um jogo cujo suporte é o próprio imaginário, em Las cosas por su nombre, de Leo Caobelli, um desejo de encontro impossível é o pretexto para uma série de ações que colocam o espectador junto a um percurso subjetivo, criando também um jogo imaginário de aproximações. Duas situações (um álbum de recordações de viagens de um personagem desconhecido que é encontrado numa feira em Montevidéu e uma história pessoal de perda que cintila na memória) entrelaçam-se, criando uma paisagem contaminada por essas experiências. O conflito entre a materialidade do álbum e a ativação da memória se escreve pelo relato do artista que refaz literalmente os caminhos traçados anteriormente pelos outros, retratando as cartografias de afeto que se abrem em “dobras do tempo” no “futuro do pretérito”8. Real/virtual, apropriação/criação, apresentação/representação formam os pares que convocam questões relacionadas à imagem em Las cosas, um campo ampliado que assume a fotografia não a partir de sua materialidade, mas como os instantes, os fragmentos e as descontinuidades que estão à disposição para constituir outras formas de visualidade.

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Id, 2013, p. 27. Monografia de Leo Caobelli: http://issuu.com/itaucultural/docs/leo_caobelli

Que tipo de amor é capaz de protegê-las? Porque, veja isto, elas estão de máscaras. E posam inadvertidamente. Sorriem. É um retrato amoroso, mediado pela fantasia. Nada de reciprocidades, as máscaras impedem uma linha imaginária. Mas alguém existe. E alguém se despe. Só não tenho certeza de quem está sendo protegido. Porque é difícil olhar esta fotografia. Quem, realmente? Só com amor esta foto pode ter sido feita. E Lacan diz amar é dar o que não se tem ... Milla Jung, País Imaginário, sala de áudios e biblioteca, 2011.

Objetos pessoais de Rodolfo Castellano expostos em Fábulas Contínuas, Galeria Mascate, Porto Alegre, 2013.

Passagens aéreas e postais colecionados por Rodolfo Castellano, Galeria Mascate, Porto Alegre, 2013.

Montagem do ensaio Las Cosas por su Nombre exposto em Fábulas Contínuas, Galeria Mascate, Porto Alegre, 2013.

Objetos pessoais de Rodolfo Castellano expostos em Fábulas Contínuas, Galeria Mascate, Porto Alegre, 2013.

Em Sobre o Acervo Carlos Ibarra ou modos de existir sem a presença9, de Felipe Prando, uma permanência no Chuí também detecta outros modos de aproximar-se da fotografia: um arquivo se perde num incêndio, um casamento é fotografado sem filme na máquina e tem que ser reencenado, uma mala de couro desaparece com os trabalhos do fotógrafo da cidade, uma exposição de fotografias é mostrada através de pinturas no hotel da cidade, e vendedores de rede que cruzam anualmente por mais de 15 anos o Brasil rumo ao sul não levam consigo uma única fotografia da região. Em todos esses casos, o real desaparecimento das fotografias constitui sua mais ampla visibilidade, pois as imagens passam a presentificar-se pela falta. Um acervo de imagens cuja mídia ou o suporte é o discurso, propõe o artista, que tem sua prática configurada como um site discursivo de investigação, no qual a exibição de seu trabalho se dá em apresentações e/ou publicações sempre organizadas a partir de experiências, documentos e registros.

Sobre o acervo Carlos Ibarra ou modos de existir sem a presença é um trabalho que, no que discute e em como discute, espelha uma região de fronteira: na ausência de soberania, num campo neutro10, um não-lugar que, na prática artística pode gerar o novo. Por certo que, em Acervo Carlos Ibarra, não há originais nem certificados de autenticidade, noções suplantadas na era da reprodutibilidade técnica. Entretanto, desta pura ausência de imagens, que aparece no título como modos de existir sem a presença, surge outra noção de presença. Uma presença que tem a ver com “[…] uma espécie de acréscimo a estar ali, um aspecto fantasmagórico de presença que é o seu excesso, o seu suplemento”11 e torna real para cada um, e para todos, negativos, álbuns, malas de couro, mesmo que talvez nenhum deles tenha de fato existido.

É uma apresentação que faz parte da exposição PROJETO [PAISAGEM:FRONTEIRA], configurado como um site discursivo. “No ano de 1777 o Tratado de Santo Ildefonso criou um ‘campo neutro’, entre os territórios das Coroas Portuguesa e Espanhola, que deveria ser esvaziado configurando uma espécie de vácuo.” (PRANDO, 2012, p. 70) ICRIMP, 2005, p. 101. 10

Em (Des)localização do Meio, de Claudia Zimmer, a palavra meio ou meia é o significante que traça um percurso entre uma série de lugares que não tinham relação prévia com o projeto. Entretanto, esses nomes de lugares isolados passam, a partir da intervenção da artista, a formar uma constelação singular que desenha a figura de uma ilha: “[…] o fato de construir um mapa ligando as rotas percorridas, mas desfazendo seus arredores, aproxima-o formalmente a uma ilha, apresentando, desta maneira, uma cartografia móvel, instável, flutuante, à deriva”12. Aqui as dobras em questão são as dobras do espaço, pois não basta percorrê-lo de acordo com o mapa, é necessário reenquadrá-lo de acordo com suas disposições propositivas:

No mapa traçado, os lugares pontuados e isolados encontram sua contrapartida ao serem transferidos para as bordas – de centro eles viram margem –, surgindo, então, um território entre, uma ilha flutuante que pode ser instalada em qualquer localidade...13

Claudia Zimmer, (Des)localização do Meio, inserção de placa como desenho do Mapa do Meio no Rio do Meio, 2010.

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Claudia Zimmer em conversa por e-mail. Idem.

O que a artista faz, numa ação de deslocamento de visibilidades, é desaparecer com o dado natural em nome de uma geografia de contornos discursivos, delineando uma paisagem nova e real em sua realidade de montagem. Deste modo, esta sequência processual configura o traçado que vai formando um contexto de experiências a ser acessado pelo espectador nas peças que vão se desdobrando do projeto14: mapas, impressões em diversos suportes, vídeo, souvenirs. Intervenções experimentais que instauram códigos inéditos criando um trabalho que, se distanciando das convenções artísticas, funda seu próprio sistema de comunicação linguística e enunciação de sua poética15.

Claudia Zimmer, Meia Praia - da Série Cartografia do Meio - Fotografia impressa em papel jornal - 27 X 19 cm -2008. Claudia Zimmer, Mapa do Meio, dimensões variáveis.

Imagem-crítica e alteridade Duchamp, pensando a diferença entre o que o artista quis realizar e o que de fato realizou, fala de uma incompletude da obra de arte, incompletude que só pode ser acrescentada pelo espectador. […] o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador.16 Esta exterioridade que acorda o trabalho artístico é pensada por Roland Barthes17 através da noção de prática significante, um sistema sem fim nem centro que conquista uma amplitude infinita de possibilidades a partir de uma tessitura de combinações. Nela, o leitor/ espectador é ele mesmo um co-criador, na medida em que enuncia um jogo no qual não há significado nem sentido preexistente. Assim, desprendendo-se da metáfora da janela e da ideia da autonomia do objeto artístico, o leitor/espectador alcança apreender a complexidade da própria trama inscrita na linguagem e se inscreve como criador de sentidos. Em Agorafobia, Rosalyn Deutsche afirma que, nos anos 1960 e 70, os artistas da chamada crítica institucional demonstram que, além do papel do espectador, o significado de uma obra depende de outras relações exteriores, entre as quais o aparato físico que o detém e os discursos dominantes sobre a arte, e por isto é circunstancial e produzido.

A autora, ao analisar os trabalhos da exposição Public Vision18 ocorrida em 1982 em Nova York com obras de Cindy Sherman, Barbara Krueger e Sherrie Levine, vê aparecer um novo tipo de relação significante no espaço de interatividade entre o sujeito que olha e a imagem, nomeando-a de imagem crítica. Para o que vai se chamar crítica feminina da representação visual, estas artistas se questionavam sobre o lugar do sujeito e as formas sociais de reprodução de visualidade. Tomando a noção de visualidade não a partir do que acontece no plano do objeto, mas no plano discursivo e político, estas artistas dirigiam sua atenção ao que ali permanecia invisível: as operações que geram os espaços aparentemente naturais da imagem e do sujeito que a olha. Confrontando o espectador em sua própria reflexividade, forçando-o a outros modos de ver e a construir-se pelo mesmo objeto diante do qual anteriormente afirmava uma distância, a noção de imagem crítica cumpre, nos trabalhos de Public Vision, o que para Deutsche seria uma das prerrogativas do artista contemporâneo: “[…] desenvolver a capacidade do espectador para a vida pública ao solicitar-lhe que responda a essa aparição”19. Entendendo aqui a vida pública ou a esfera pública como o espaço de alteridade onde é possível aparecer para um outro e responder à sua aparição. Assim, pode-se estabelecer uma diferença entre um espectador que completa a obra acordando-a em seus sentidos e a noção de público onde este se vê alterado, construído, colocado em questão pelo trabalho. Uma intervenção no espaço moderno, um rompimento e uma reconfiguração do espaço tradicional da visão estética. Se a imagem crítica desestabiliza o sujeito diante do objeto artístico, instiga-o em sua responsabilidade “[…] A “não indiferença” designa a habilidade de responder ao outro, uma “responsa(h)abilidade” que Lévinas considera a essência da existência razoável no homem.20” “Ser público é estar exposto à alteridade”, conclui Rosalind Deutsche21.

O mapa Mapa do Meio (cartaz, dimensões variáveis, 2008-12 e Inserção de placa no Rio do Meio, 2010), postais com imagens panorâmicas Meio a Meio (publicação, livros com 10 postais, 20 x 9,5 cm, 6 exemplares, 2011), fotografias impressas em papel jornal e veiculadas como múltiplo no Jornal Diário Catarinense - série Cartografia do Meio (Fotografia impressa em jornal, 27,5 x 21 cm, 2008), publicação Série Cartografia do Meio (Pasta com 13 fotografias, 23 exemplares, 2011), um vídeo Viagem ao meio da Terra (8 minutos, 2010), e chaveiros (Des)localização do Meio - Souvenir (aço inox gravado, 50 unidades, 2012). 15 MORRIS, citado FERREIRA e COTRIM, 2006, p.18. 16 DUCHAMP, 1965, p. 71. 17 BARTHES, 1968 e 1973. 18 “Public Vision, organizada por Gretchen Bender, Nancy Dwyer y Cindy Sherman, apresentou- se em White Columns, um pequeno espaço alternativo que se encontrava na fronteira do Soho, em Lower Manhattan. A exposição reuniu um grupo de mulheres artistas cuja obra se associa com o que pouco tempo depois viria a se conhecer como crítica feminista da representação visual. A mostra era pequena, breve e sem catálogo. Entretanto, retrospectivamente adquiriu o valor de um manifesto”. DEUTSCHE, s/ano, p. 27.

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DEUTSCHE, 2009, p. 176. Id, p. 177. Em tradução de Jorge Menna Barreto. Idem.

Tayana Wanzeler, moradora do bairro do Guamá, na cidade de Belém e Jefferson Oliveira, morador da ilha do Combu, na região amazônica, sem se conhecer, trocam cartas e fotografias sobre suas vidas22. Em Meu mundo teu, de Alexandre Sequeira, o poder de escuta sobrepõe-se ao da visão: a percepção das mudanças, a passagem do tempo, as paisagens e os objetos cotidianos tomam outra importância na medida em que são compartilhados. Esta conjunção de dois mundos pelo vir-a-ser da adolescência faz surgir uma superfície singular que inscreve em forma de imagem, verbal/visual, a experiência da comunicação, do diálogo e do ser para o outro23. Trata-se de consentir ser a testemunha de seu próprio mundo, de sentir-se no direito de enunciar publicamente, e assim dar-lhe o lugar social ao seu universo íntimo. Merleau-Ponty fala dessa situação de pertencimento quando afirma que é a [...] comunicação que nos transforma em testemunhas de um mundo único... E fala também que somos acordados pelo discurso do outro: “Este verde individual da pradaria sob meus olhos invade-lhe a visão sem abandonar a minha: reconheço em meu verde o seu verde...”. 24 A proposição de Sequeira lida com a inscrição de diferenças quando opera desmistificando as figuras enunciantes da esfera pública. Não se trata de afirmar num âmbito democrático os papéis já ideologizados, mas de incluir as vulnerabilidades de pessoas, como os adolescentes Tayana e Jefferson, que até estão estavam à espreita.

Alexandre Sequeira, Jefferson e Tayana, Meu mundo teu, 2007. 22

Tayana morava com a mãe e dez irmãos em um bairro periférico da cidade, convivendo com todos os benefícios e mazelas característicos de qualquer grande centro urbano: luz elétrica, televisão, água encanada, tráfego intenso de veículos, poluição, violência. Por sua vez, Jefferson, residindo com os pais e duas irmãs numa casa às margens de um estreito rio, não dispunha de luz elétrica ou televisão, fazia seus deslocamentos utilizando barco como transporte e brincava subindo em árvores e tomando banho de rio, segundo Sequeira (2010, p. 84). 23 Lévinas citado por DEUTSCHE, 2009, p. 180. 24 MERLEAU-PONTY, 2003, pg 138.

Alexandre Sequeira, Paneiros e panelas, Meu mundo teu, 2007.

Alexandre Sequeira, São João e Sapatos, Meu mundo teu, 2007.

Meu mundo teu também produz novas realidades, materializando o encontro, ora impossível, agora tornado documento sensível e partilhável. Se em Meu mundo teu são as relações internas as que convocam a esfera pública, em Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste, de Jonathas de Andrade, são as relações externas fundadas por um contexto histórico, político e social que constituem seu espaço de aparição. Um museu real, Museu do Homem do Nordeste, criado nos anos setenta por Gilberto Freyre25, é o ponto de costura da proposição que, através de anúncios em jornais no Recife, encontra trabalhadores que queiram posar para a imagem dos cartazes. Na instalação, além dos cartazes, estão também expostas as fichas que o artista colecionou com histórias de cada um dos fotografados. Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste propõe um confronto direto com a naturalização de relações estereotipadas. Sustentando o conflito entre identidade e ideologia, o trabalho produz uma imagem que carrega um significado absoluto: o “Homem do Nordeste” se representa e é representado por uma relação ambivalente, antropófaga e erotizante, garantindo assim a perpetuação de uma cultura de subserviência. Esta clausura mostra uma face tão assertiva do imaginário coletivo que omite outras faces possíveis, muito menos servis. Uma cristalização que faz com que o sujeito só possa aparecer a partir deste lugar, impossibilitando outros modos de existência. Ao mostrar a formação de figuras ideológicas, Cartazes intervêm nas formas de representação questionando as associações e os significados sociais e investigando essas representações “[…] não como objetos comprováveis más como lugares onde as imagens se instalam como realidades e onde os sujeitos são produzidos”26. Neste trabalho, a esfera pública realiza-se quando é solicitado ao espectador que repense este embate cultural e estabeleça modos mais democráticos de associação.

“cartazes para o museu do homem do nordeste” 2012-2013. Vista da instalação em Kunsthalle Lissabon, Lisboa, 2013.

O Museu do Homem do Nordeste é um museu antropológico que conta com um acervo de mais de 15000 peças representativas da formação étnica, histórica e social da região. Fonte: release da exposição Museu do Homem do Nordeste, galeria vermelho, 2013. DEUSTCHE, 2009, pg 51. 26

“cartazes para o museu do homem do nordeste” 2012-2013. Vista da instalação em Kunsthalle Lissabon, Lisboa, 2013.

Imagens e contemporaneidade Na exposição Deserto de Real, seis instalações apresentam questões sobre a fotografia como uma trama do irrealizável. Assim, a fotografia, além de ser um dos suportes da proposição, é principalmente seu assunto. Com o propósito de refletir sobre a dimensão utópica das imagens na sociedade contemporânea o trabalho articula-se a partir da deslocalização espacial do espectador e da imagem-artifício como efeito de superfície. O conceito efeito de superfície diz respeito à sugestão discursiva inerente às fotografias, citado por Jean Baudrillard, a partir da ideia de troca impossível: Entre a realidade e sua imagem, a troca é impossível. Há, na melhor das hipóteses, uma correlação figurativa. A realidade “pura”, se é que isto existe, permanece uma pergunta sem resposta. E a foto é também uma pergunta à realidade. (2002, p.146.)

desejar. Um atravessamento de uma promessa que só existe em imagem e envolve a cintilação de um desejo. O vislumbre estaria na recuperação da potência da imagem como encarnação e de sua libertação do real, pois é somente conferindo à imagem a sua especificidade que o próprio real pode encontrar sua verdadeira imagem29. A exposição Deserto de Real, na medida em que cria um percurso nas salas do Museu da Fotografia Cidade de Curitiba com diferentes escalas e dimensões, joga com a deslocalização do espectador: retirando-o de seu lugar de recepção e colocando-o de fora da situação. Numa espécie de formulação circular, onde o espectador vê uma situação que se fecha sem sua presença, ao mesmo tempo em que ele também passa por uma experiência, sobrepondo dois tempos num duplo movimento de ver-se vendo. Se Deserto de Real enfatiza a astúcia das imagens-artifícios que remetem às sensações da natureza, Fotomódulos, de Tony Camargo, com uma sintaxe bastante singular que relaciona procedimentos da performance, pintura e fotografia, enfatiza a abundância e o delírio do mundo dos signos. A moldura-objeto, as cores referenciais e a cena fotografada estão imbricados pela cor num inventário sígnico que ambiguamente sustenta imagens que seduzem e depõem, possibilitando uma experiência de fascínio e alerta. Segundo Cauê Alves: Com a cor, Tony Camargo estabelece uma íntima relação entre as camadas de pintura e as cenas mais banais fotografadas. Diversos tons são explorados ao mesmo tempo numa superfície lisa pintada e em imagens como as de um balão de ar, uma peça de roupa ou uma placa inventada. Até as palavras se tornam elementos pictóricos. Há total continuidade entre as pinturas e as fotografias, como se uma interpenetrasse a outra, como se as cores das pinturas se reencontrassem consigo mesmas fora da tela, nas fotografias. E como se as cenas fotografadas, no sentido oposto, se dirigissem para o campo da pintura.30

A condição a que se refere Baudrillard é a própria irrealização inerente ao fotográfico. Entre o mundo e sua imagem, mas também entre a imagem fotográfica e espectador. À decepção com uma realidade entregue à superficialidade da imagem, seria preciso opor a decepção com uma imagem entregue à expressão do real. O ato fotográfico, no instante de sua materialização, põe fim simultaneamente à presença real do objeto e a do sujeito, e é nesse desaparecimento recíproco que se opera uma transfusão de dois27. O que surge desse desaparecimento recíproco é uma superfície bidimensional como um “outro” que, antes de parecer ser o mundo, a sua imagem e semelhança, é disfarce. Baudrillard configura: trata-se de um crime quase perfeito, uma resolução quase total do mundo que apenas deixa brilhar a ilusão de tal objeto28. Assim, uma foto como efeito de superfície atrai na mesma medida em que joga ao vazio, movimento que engendra um mecanismo tautológico que mantém o sujeito refém do desejo de

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BAUDRILLARD, 2002, p.147. id., 1997, p35.

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Id., 2002, p.146. em A Unidade do Diverso, 2010.

Milla Jung, Projeto para constituição de imagem IV (maquete), em Deserto de Real, dimensões 15x20x10 cm, 2009.

Milla Jung, Projeto para constituição de imagem VI (oceânicos), em Deserto de Real, dimensões 2,50 x 1,40 cm, 2009.

Neste trabalho, o espectador é desestabilizado diante da plasticidade exuberante da sociedade de consumo. Até mesmo o personagem anônimo das imagens é absorvido e se mimetiza neste universo do amontoamento de tudo. Nisto há, segundo Baudrillard, [...] algo mais que a soma dos produtos: a evidência do excedente, a negação mágica e definitiva da rareza, a presunção materna e luxuosa da terra da promissão. Os nossos mercados, artérias comerciais, Superprisunic imitam assim uma natureza reencontrada, prodigiosamente fecunda: são os nossos vales de Canaã onde correm, em vez do leite e do mel, as ondas de néon sobre o ketchup e o plástico. (1975, p. 17) Para Baudrillard, este estado no qual as coisas passam a ser mercadoria diz respeito a uma “[...] categoria de mutação fundamental na ecologia da espécie humana”31, naquilo que se “[...] transforma na imagem do dom, da prodigalidade inesgotável e espetacular, que é peculiar da festa”32.

Tony camargo, FP56, inkjet sobre tela aplicada em chassi de mdf laqueado, dimensões variáveis, 2010.

31 32

Baudrillard, 1975, pg 15. Ibidem.

Tony camargo, FP57, inkjet sobre tela aplicada em chassi de mdf laqueado, dimensões variáveis, 2010.

Tony camargo, FP45, inkjet sobre tela aplicada em chassi de mdf laqueado, dimensões variáveis, 2010.

Se Fotomódulos aponta o “demasiado” como promessa do contemporâneo, da mesma forma acontece em Deserto de Real com o tom profético do trecho de Esperando Godot, de Samuel Beckett, que está impresso atrás de Projeto para constituição de imagem V

(Kraft impressão)33:

Lembro dos mapas da Terra Santa. Coloridos. Bem bonitos. O Mar Morto de um azul bem claro. Dava sede só de olhar. É para lá que vamos, eu dizia, é para lá que vamos na lua-de-mel. E como nadaremos. E como seremos felizes. Imagens e procedimentos que suspendem o véu do olhar e fundam, na dúvida que colocam sobre o lugar da cultura hoje, uma dimensão utópica. Dimensão utópica no sentido em que geram novas formas de se relacionar com o já naturalizado, permitindo assim produzir descontinuidades e criar outros sentidos.

Impressão disponível para levar, 80 X 30 cm, 2008.

Considerações nada finais

Como elaborar considerações finais senão tomando como tal lugar a própria trajetória de visibilidade destes projetos? Um cálculo cartográfico que se modifica a cada intervenção: novos espaços expositivos e novos leitores em configurações infinitas. Se o que nos interessa nas proposições contemporâneas são as imagens criadas no campo da cultura e seu poder de reflexividade e reverberação na vida, e não mais os objetos de arte como fim, compreendemos que é este movimento constante de atualização com os assuntos do mundo e com os modos de produzir acontecimentos poéticos o que torna estas práticas “contemporâneas”. Os trabalhos apresentados neste texto interrogam o conceito de arte na medida em que propõem equações não convencionais e transbordam novas imagens que abrem problemáticas que ultrapassam o espaço da arte para outros mundos. Desse modo, não há mais risco de o espectador estar como mero voyeur da situação fotógrafo– mundo ou do debate intrínseco à arte, ele mesmo é um sujeito contaminado, um participador, convidado e exigido. Neste plano, o que acontece nas propostas de Leo Caobelli, Felipe Prando, Claudia Zimmer, Alexandre Sequeira, Jonathas de Andrade e Tony Camargo, que chamo a conversar com as questões que vislumbrei a partir de meu trabalho, é a possibilidade de um espaço de elucidação; inquieto, apaixonado e lúcido.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

OUTRAS REFERÊNCIAS

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Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002. ______. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. BECKETT, Samuel. Esperando Godot. São Paulo: Cosac Naif, 2005 BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Obras Escolhidas Vol. I: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasilense, 1996. BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporâneo: experiência crítica, textos selecionados. Sueli Lima (org.). São Paulo: Cosac Naify, 2005. DEUTSCHE, Rosalyn. Agorafobia: quaderns portàtils, MACBA, Barcelona, s/ ano. _________________. A arte de ser testemunha na esfera pública dos tempos de guerra. Concinitas 15, Rio de Janeiro, 2009, p. 175-183. DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. São Paulo : Ed. Perspectiva, 2008. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília. (org.) . Escritos de artistas: anos 60/70. Jorge Zahar : Rio de Janeiro, 2006 KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007. PRANDO, Felipe. Sobre o acervo Carlos Ibarra ou modos de existir sem a presença. In: JUNG, Milla (org.). Imagempensamento nas Artes Visuais. Curitiba: Edição do Autor, 2011.

Artistas

Alexandre Romariz Sequeira

Claudia Zimmer

Felipe Prando

Nasceu em Belém-Pa em 1961. Formado em arquitetura pela Universidade Federal do Pará-UFPa em 1984, é professor do Instituto de Ciências da Arte da mesma universidade, Especialista em Semiótica e Artes Visuais e Mestre em Arte e Tecnologia pela Universidade Federal de Minas Gerais-UFGM. Artista plástico e fotógrafo, desenvolve trabalhos que utilizam a fotografia como vetor de interação e troca de impressões com indivíduos ou grupos. Participou de diversas Exposições, Seminários e Encontros sobre Arte no Brasil e exterior. Tem trabalhos na Coleção MASP/Pirelli em SP, no acervo do MAR – Museu de Arte do Rio de Janeiro/RJ, no Museu de Arte Contemporânea de Porto Alegre/ RS, na Casa das 11 Janelas/PA e no Museu da UFPa/PA.

Artista, licenciada em Artes Plásticas (UDESC), mestre e doutoranda em Artes Visuais (PPGAV-UFRGS). É membro do corpo editorial da Revista-Valise. Em 2013 recebeu o Prêmio Elisabete Anderle de Estímulo à Cultura para desenvolver a pesquisa O título como meio. Neste mesmo ano realizou a exposição ilhanão-ilha, na Fundação Cultural Badesc (Florianópolis/SC). Propositoracoordenadora, juntamente com Raquel Stolf, da publicação experimental coletiva PLUVIAL FLUVIAL, contemplada no Edital Conexão Artes Visuais - MinC /Funarte /Petrobras, em 2012. Ainda neste ano recebeu, junto à Fabíola Scaranto, o Fundo Municipal de Cultura de Florianópolis, realizando a exposição Visibilidade suspendida, na Galeria de Arte Pedro Paulo Vecchietti (Florianópolis/SC).

Doutorando em Poéticas Visuais pelo PPGAV-ECA-USP, Mestre em Processos Artísticos Contemporâneos pelo PPGAV-CEART-UDESC, Curador– Associado do Fórum Permanente: Museus de Arte; entre o público e o privado, Professor de Fotografia no Curso de Design/Universidade Positivo (UP), Coordenador da Especialização em Artes Visuais/UP. Desde 2008 desenvolve o projeto [paisagem:fronteira], um site discursivo de investigação artística que acontece como um território configurado por uma rede de experiências e práticas discursivas. Em 2013 realizou a curadoria da exposição “Campo Neutral” no Museu da Gravura da Cidade de Curitiba (MGCC), em 2012 participou da curadoria da exposição “Experiências de Museus” no MGCC, em 2011 a curadoria da exposição “Conversas” no MGCC. Entre os anos 2005 e 2011 participou do Núcleo de Estudos da Fotografia um espaço para produção e reflexão sobre imagem contemporânea.

Jonathas de Andrade

Leo Caobelli

Jonathas de Andrade nasceu em 1982 em Maceió e mora no Recife. Exposições coletivas, 7ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2009), 29ª Bienal de São Paulo (2010), 12th Istambul Biennial (2011), 2nd New Museum Triennial (New York, 2012), Tropicalisms, (Gdansk, 2013), 12e Biennale de Lyon (2013). Exposições individuais: Museu do Homem do Nordeste, Galeria Vermelho, São Paulo, 2013; Cartazes para o MHN, Kunsthalle Lissabon, Lisboa, 2013; Nostalgia, sentimento de classe, Galeria Vermelho, 2013; Ressaca Tropical, Centro Cultural Banco Real, 2009. Em 2012, recebeu o prêmio especial do júri no Future Generation Art Prize. Em seus projetos, Jonathas de Andrade trata de aspectos sociais, culturais e ideológicos que estão num limbo ou em risco de desaparecimento da memória coletiva. Através de pesquisas, documentações e ações, Jonathas articula pedaços de memória e oferece possíveis deliberações sobre a sensação de amnesia histórica.

Graduado em Jornalismo pela PUCRS em 2003 e pós-graduado em fotografia pela FAAP (SP) em 2012, Leo iniciou sua trajetória fotográfica integrando a equipe de fotografia do Palácio Piratini durante o governo Olívio Dutra, antes de se mudar para São Paulo em 2005. De 2006 a 2009 trabalhou como fotógrafo no jornal Folha de S. Paulo, além de fotografar para outros veículos como as revistas do Grupo Abril. No ano de 2008, junto aos amigos Paulo Fehlauer e Rodrigo Marcondes, fundou o coletivo Garapa, espaço de criação que tem como objetivo pensar e produzir narrativas visuais, integrando múltiplos formatos e pensando a imagem e a linguagem documental como campos híbridos de atuação. Em 2012 foi um dos vencedores do XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de fotografia com o projeto Fábulas Contínuas. Junto ao coletivo Garapa foi ganhador do III Prêmio Diário Contemporâneo e do X Prêmio Funarte Marc Ferrez. Também com o coletivo

Milla Jung expôs os ensaios: Morar (MIS/SP e Casa das 10 Janelas/PA), Mulheres Centrais (Instituto Cervantes/SP, Sesc Belenzinho/ SP e Fotodocumental 2001, Quito/ Equador), o Muro (Antigua Fabrica, Madrid/Espanha) e A Margem (CCSP/ SP). Integrando a coletiva Laberinto de Miradas o ensaio Morar itinerou por países como Argentina, Venezuela, Guatemala, Equador, México, Espanha e Estados Unidos. Integrou a programação de festivais como Paraty em Foco (6º, 7º e 8º edições), Foto em Pauta Tiradentes, Festfoto Poa 2009, Fotograma 11 (Montevideo, Uruguay), E.CO (Madrid, Espanha), Fotodocumental 2011 (Quito, Equador), entre outros.

É pesquisadora da área de imagem e realiza projetos em Artes Visuais. Doutoranda em Poéticas Visuais pelo PPGAV-ECA-USP, Mestre em Artes Visuais pela UDESC, especialista em “Fotografia como Instrumento de Pesquisa em Ciências Sociais” pela UCAM, com aperfeiçoamento no International Center of Photography-NY e na Escola para Assuntos Fotográficos de Praga. Foi coordenadora do Núcleo de Estudos da Fotografia em Curitiba, espaço dedicado a reflexão e a produção sobre fotografia e imagem e atualmente é professora universitária. Recentemente realizou o projeto e a publicação Imagempensamento (7º Edital Rede Nacional Artes Visuais/ FUNARTE), desenvolveu o trabalho País Imaginário (Edital de Ocupação do Museu da Fotografia em Curitiba), o qual também foi selecionado para o III prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (Memórias da Imagem) e Deserto de Real (Bolsa Produção 3 Artes Visuais

Tony Camargo da FCC), que também foi selecionado para o 63º Salão Paranaense do MAC/ Pr, para o Edital de exposições Museu Victor Meirelles (Florianópolis/SC) e para a exposição Geração 00. Expôs os trabalhos Cidades Visíveis e Escapatórias em diversas capitais da América Latina e também na Europa.

Nasceu em Paula Freitas, PR, em 10 de fevereiro de 1979 e atualmente vive e trabalha em Curitiba. Mostras individuais: Funarte SP (2012); Museu da Gravura, Curitiba (2012); G. Adalice Araújo, Curitiba (2011); G. Casa Triângulo, SP (2007, 2008, 2010, 2012); Paço das Artes, SP(2008); G. Casa da Imagem,Curitiba (2005, 2010); FCC Curitiba (2007); MAC PR, Curitiba (2007); CAM, Curitiba (2004); MUMA, Curitiba (2004); Museu Alfredo Andersen, (Curitiba, 2002). Dentre as mostras coletivas, destacamse: Panorama da Arte Brasileira, MAM SP, 2005; Geração da Virada, Inst.Tomie Ohtake, SP, 2006; Rumos, Itaú Cultural, SP e Paço Imperial, RJ, 2006; Casa das Onze Janelas, Lugares, Belém do Pará, 2006; Minimalist and Conceptual Work by Brazilian Artists, The Drake Public Spaces, Toronto, 2007; Poética da Percepção, MON, Curitiba, 2008; Nova Arte Nova, CCBB RJ e CCBB SP, 2008 e 2009; Ponto de Equilíbrio, Inst.Tomie Ohtake, SP, 2010; Geração

00, SESC Belenzinho, SP, 2011; L’éloge de Vertige, Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2012; O Triunfo do Contemporâneo, Santander Cultural, Porto Alegre, 2012.

Anotações sobre a fotografia contemporânea como reflexão crítica no campo da arte Milla Jung

XII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia - 2012

XII PrĂŞmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia - 2012