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ART ET ARCHITECTURE A. POTOSKI

M. NIKOVIC ANNテ右 2011 / 2012 CYCLE 1, SEMESTRE 4


Le Le Le Le

Temps Temps Temps Temps

nous nous nous nous

Jacques Prévert

Première de couverture : Time Sections Dessin de la série Micromégas de Libeskind, 1981

égare étreint est gare est train.


LE CONCEPT la Mémoire du Passé

Pour commencer, il faut rappeler que le passé est une notion liée au temps. Il évoque tous les événements qui ont précédé le moment présent. Ce concept est étudié dans de nombreux domaines comme par exemple l’archéologie, la géologie et surtout l’histoire. Grâce à la sauvegarde d’une chronologie des faits antérieurs, à leur compréhension et à ses capacités de mémorisation, l’être humain est capable de déterminer un concept du passé qui s’intègre dans une théorie de la connaissance universelle. Ainsi, le passé n’existerait pas sans la mémoire. Cependant, l’Homme essaye aussi d’oublier son passé parfois triste ou regrettable. Il ne s’en rappelle plus, s’emporte dans l’envie d’avancer plus rapidement et omet ses erreurs lointaines. D’autre part, étant donné que le passé dépend énormément du contexte et de la vision de chacun, il peut aussi être déformé ou modifié. Cela laisse à supposer que nous pouvons également jouer avec le passé, le réinterpréter pour donner un nouveau sens au présent. Dans les deux cas, il est important d’être conscient à quel point le passé agit sur son futur. Autrement dit, le présent a des conséquences sur l’avenir.

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L’ARCHITECTE Daniel Libeskind Découverte personnelle

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La première fois que j’ai entendu parler de cet architecte, c’était il y a deux ans, lorsque ma professeur d’allemand, connaissant mon amour envers la ville de Berlin, m’a conseillée d’aller visiter le Musée du Juif. Travaillant pour une organisation qui se charge des événements culturels liés à la Mémoire et à l’Histoire en Serbie, elle en a profité pour m’expliquer la démarche de Libeskind. Ce n’est que vers le début du second semestre de cette année (surnommé Renaissance), que j’ai pris le temps de m’intéresser d’avantage à son travail. J’ai donc décidé de lire son autobiographie : « Construire le futur : d’une enfance polonaise à la Freedom Tower ». C’est le premier ouvrage architectural que j’ai lu sans interruptions, en un temps record. Il est clair que c’était un coup de cœur absolu. Entre son parcours personnel, les (més)aventures avec ses collègues de renommée internationale, sa vision de la vie et sa façon de travailler, Libeskind arrive à émouvoir le lecteur avec une telle franchise que j’ai eu l’impression de l’avoir rencontré et de lui avoir parlé en vrai.


Biographie

Daniel Libeskind est né en 1946 à Lodz en Pologne. Ses parents étaient des juifs polonais, survivants de l’Holocauste. Après avoir étudié la musique en Israël, il part aux États-Unis où il étudie à la Bronx High School of Science jusqu’en 1965 puis s’intéresse de plus près à l’architecture à la Cooper Union School de New York. Il complète ses études d’architecture par deux années passées à l’université d’Essex au Royaume-Uni, en Master de l’Histoire et la Théorie de l’Architecture avec un mémoire sur « L’Imagination et l’Espace ». En 1985, il gagne le premier prix Leone di Petra à la Biennale de Venise. En 1988, il participe à l’exposition d’architectes déconstructivistes à New York au Museum of Modern Art. Puis, de 1989 à 1998, il s’occupe de la réalisation du Musée juif de Berlin. Depuis 1994, il enseigne à l’université de Californie à Los Angeles et dans d’autres universités à travers le monde entier. Il a été retenu pour la reconstruction du World Trade Center à New York. En 1994, il est élu membre de l’Académie des arts de Berlin. Il a également publié beaucoup d’ouvrages comme par exemple « Between Zero and Infinity », « Line of Fire » ou encore « Marking the City Boundaries ».

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LES ARTISTES Christoph Girardet & Matthias Müller Découverte personnelle

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Etant une passionnée du cinéma, l’un de mes nombreux objectifs est d’en faire un jour. En attendant, j’essaye de me cultiver dans ce domaine comme je peux. L’une des multiplies façons d’apprendre des choses sur cet univers magique est de visiter un musée. Pendant les vacances de Pâques, je ne suis pas seulement rentrée à Belgrade. J’en ai profité pour faire un petit voyage à Amsterdam, seconde ville préférée. C’est par coïncidence que j’y suis allée à peine une semaine après l’ouverture officielle du EYE Film Institute. A la fois cinéma et musée, le bâtiment est un chef-d’œuvre architectural, conçu par Delugan Meissl Associated Architects, une agence autrichienne. L’exposition temporaire inauguratrice qui dure jusqu’au 3 juin 2012 a pour thème « Found Footage : Cinema Exposed ». « Found Footage » est un terme anglais signifiant « métrage trouvé » et désigne la récupération de pellicules impressionnées dans le but d’enregistrer un autre film. L’exposition a pour but de montrer comment les artistes et les réalisateurs réutilisent les images retrouvées dans les archives, sur internet ou à la télévision. On peut alors parler de « décollage » : ils rassemblent des fragments pour en donner un nouveau sens.


Biographie de Christoph Girardet

Christoph Girardet est né en 1966 à Langenhagen en Allemagne. Il fait des études d’art à la Braunschweig School of Art et obtient le diplôme en 1994. Depuis 1987, son œuvre s’est élaborée autour de supports vidéo et d’installations créés à partir de films historiques mais aussi et surtout à partir d’un matériel filmique inconnu. Au cœur de ce processus, un travail de montage intense et incessant de séquences isolées accorde une autre vérité à l’image, habituellement imperceptible. Il collabore d’abord avec l’artiste Volker Schreiner, puis continue avec Matthias Müller vers 1999. Il a participé à des expositions collectives dans des institutions importantes comme le Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, le Contemporary Art Center de New York et le Hirshhorn Museum à Washington. Il participe aussi à de nombreux festivals comme actuellement le Festival International du Film de la Rochelle 2012. Il obtient une bourse pour le International Studio and Curatorial Program in New York en 2000 et la bourse Villa Massimo à Rome en 2004. Aujourd’hui, il vit et travaille à Hanovre.

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Biographie de Matthias Müller

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Matthias Müller est né en 1961 à Bielefeld en Allemagne. Il étudie l’art et la littérature allemande de 1980 à 1987. Il organise plusieurs évènements liés au cinéma d’avant-garde en Allemagne, comme le premier festival de cinéma autobiographique («Ich, etc...» en 1998). Réalisateur, artiste vidéaste, photographe et commissaire d’exposition, il travaille souvent dans le domaine des films de séquence (métrages) trouvés. Déjà en 1994, le Musée d’Art Moderne de New York lui consacre une rétrospective. De 1994 à 1997 il travaille comme Professeur Invité à l’Université de Johann Wolfgang Goethe à Francfort, et de 1998 à 1999 à l’Institut Supérieur Spécialisé de Dortmund. Depuis 2003, il est Professeur de Film Expérimental à l’Académie d’Arts Médiatiques de Cologne. Récompensés par plus de 40 prix internationaux, ses films sont programmés dans de nombreux festivals (Cannes, Venise, Berlin...), et ses œuvres font partie des collections de grandes institutions parmi lesquelles le Centre Georges Pompidou à Paris et le Musée d’Art Contemporain de Barcelone.


L’ARCHITECTE Projets artistiques Pour comprendre le travail architectural actuel de Libeskind, il faut avoir une bonne connaissance de ses réalisations artistiques antérieures. Ainsi, avant de s’intéresser à ses projets architecturaux, on peut d’abord se tourner vers ses anciennes productions.

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Collage, Hommage à Chirico, 1978

« Micromégas », The architecture of End Space : projets utopiques d’espaces poétiques, Série de dix dessins à l’encre de chine, 1979


Interprétation Les œuvres de Libeskind pourraient être interprétées comme des hommages au cubisme. Mais on peut aussi accepter l’impossible en pénétrant dans les mondes qu’il propose : des mondes ambigus avec des métaphores visuelles et des fragments d’objets composés de façon dramatique dans un processus de transformation. Libeskind parle de « constructions déconstruites ». Son intention est donc d’explorer les limites du pouvoir de notre imagination vis-à-vis des possibilités conceptuelles qui existent mais que nous ne pouvons pas saisir matériellement. En effet, ce qu’il ne veut surtout pas faire, c’est de créer une construction bien élaborée dans un univers parallèle au notre car il n’y aurait aucune surprise ni découverte.

« Chamber Works », « Theatrum Mundi », A travers les membranes Méditation architecturale vertes de l’espace, Série de 10 gouaches, 1985 sur des thèmes de Heraclitus, Série de 28 dessins à l’ancre de chine, 1983

Autant passionné de mathématiques que d’arts, on peut alors comprendre pourquoi il a, le plus souvent, travaillé à l’aide d’une géométrie descriptive stricte et soignée. S’inspirant des anamorphoses de peintres italiens, ou encore du travail de Piranèse, il nous permet de transformer des références historiques en formes moins intuitives dans un mouvement répété de projections. Enfin, la densité des dessins de Libeskind évoque

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aussi les labyrinthes résultant d’une imagination débordante. A travers ces exemples, on peut reconnaitre les références de l’architecte. Libeskind précise que l’un des ouvrages qui l’a inspiré dans ses recherches était « L’Origine de la Géométrie » d’Edmund Husserl. En effet, ses travaux reflètent une vie à l’intérieur de la géométrie dans laquelle il existe un conflit entre Volonté et Involonté : cette dualité marque la dynamique.


L’ARCHITECTE Projets architecturaux Musée du Juif à Berlin, 1999

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L’un des meilleurs exemples pour expliquer la démarche architecturale de Libeskind, est celui du Musée du Juif à Berlin. En effet, dans son ouvrage autobiographique, il décrit les nombreux procédés qu’il a utilisés pour trouver une certaine forme du fameux « Blitz » (surnom attribué à l’édifice par les Allemands, signifiant « Eclair »). Certains détails sont bien connus concernant, par ailleurs, la Ligne du Vide composée de six vides traversant le musée sur toute sa hauteur et ayant pour but de rappeler l’absence des personnes disparues pendant la Shoah dans l’histoire allemande. Le bâtiment tout entier est chargé de symbolisme. Je pense particulièrement à l’entrée même du musée : elle n’existe pas. Effectivement, il faut d’abord entrer dans le Kollengienhaus, l’édifice baroque construit en 1735 dont les murs extérieurs résistent aux bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Restauré en 1963 en tant que musée de la ville de Berlin, il permet aujourd’hui l’accès au Musée du Juif par un escalier souterrain noir qui nous emmène au croisement des trois couleurs nommés Continuité, Exil et Mort. Il y a là aussi la fameuse Tour de l’Holocauste, plongée dans une obscurité si profonde qu’on ne voit même pas ses pieds ; le jardin de la végétation inaccessible, plantée à l’envers dans quarante-neuf grands piliers, dont les fondations causent un malaise physique chez le visiteur.


Mais mis à part les résultats de ses questionnements, le travail de recherche qu’il a effectué et l’a induit à donner cette forme précise, est tout aussi intéressant. Je pense notamment aux liens invisibles qu’il a rendu visibles. L’extrait qui suit décrit les processus de travail de l’architecte lors de sa conception. « A Berlin, un grand nombre d’adresses m’étaient déjà familières, secrètement mêlées aux plans du projet que j’appelais désormais « Between the Lines, Jewish Museum, Berlin » (Entre les Lignes, Musée juif, Berlin). Dès que j’avais commencé à réfléchir au concept, j’avais fait l’acquisition d’un plan de la ville. (…) J’avais par ailleurs adressé un courrier au gouvernement ouest-allemand pour me procurer une copie du « Gedenkbuch », qui contient la liste de tous les Juifs allemands assassinés pendant l’Holocauste. Les noms – celui de Libeskind figurant à maintes reprises parmi les 160 000 Juifs berlinois – remplissant deux énormes volumes à reliure de cuir noir estampé d’or. Pour chacun sont mentionnés la date de naissance, la ville d’origine, la date présumée du décès, et le ghetto ou le camp de concentration dans lequel la victime a péri. J’ai commencé à marquer sur ma carte de la ville les adresses correspondant à des noms choisis au hasard dans le « Gedenkbuch », que j’avais relevées dans des annuaires téléphoniques d’avant-guerre. Puis je me suis renseigné sur le domicile de certaines personnalités que j’admire, juives ou non juives, et je les ai associées par paires, traçant un trait qui reliait leurs deux adresses. J’ai ainsi « marié » Rahel Levin Varnhagen au théologien Friedrich Schleiermacher, luthérien au thèses novatrices et habitué de son salon ; la ligne passant par leurs deux domiciles coupait le 14 Lindenstrasse, où se trouve le Musée de Berlin. De la même manière, j’ai couplé les adresses de Paul Celan, dont la poésie aborde si profondément l’Holocauste, et de l’architecte Mies van der Rohe ; puis celles de l’auteur fantastique E.T.A. Hoffmann et de l’écrivain romantique Friedrich von Kleist. Une fois que j’ai eu reporté sur la carte six noms et trois couplages, j’ai examiné le motif qui en résultait, pour découvrir qu’il dessinait sur le plan de Berlin une étoile de David distordue. Quand le musée a été construit, certaines personnes ont trouvé qu’il évoquait une étoile de David brisée. Le bâtiment lui-même occupe un angle de l’étoile formée par la rencontre des lignes. Et si l’on observe très attentivement la façade depuis Lindenstrasse, on devine la trace de cette étoile.

Enfin, j’ai réécouté mon double CD de l’enregistrement de « Moïse et Aaron », l’opéra inachevé d’Arnold Schönberg. (...) Il a incarné tout ce que la culture juive allemande recelait de brillant, mais aussi de complexe. (...) Lorsque les nazis accédèrent au pouvoir, et qu’il cessa d’être le bienvenu à Berlin, Schönberg abjura la foi protestante et commença la composition de « Moïse et Aaron », hommage au peuple juif se libérant d’Egypte. Il signait là son dernier opéra, et probablement son meilleur, mais il ne parvint pas à l’achever. (…) J’ai décidé que le musée que j’étais en train de créer se voudrait un équivalent du troisième acte de l’opéra. Entre ses murs de pierre, dans l’espace ultime du Vide, les protagonistes de l’opéra entonneraient un chant silencieux. Et au final, c’est l’écho des pas des visiteurs qui ferait entendre leurs voix. (...) La démarche risque de paraître abstraite et obscure, et c’est peut-être la vérité. Mais cette opacité n’est due qu’à l’absence de ces individus impliqués autrefois dans la vie berlinoise et anéantis par l’Holocauste. Et c’est sur la relation à ce passé que pourra s’appuyer la compréhension du Berlin actuel. »

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L’ARCHITECTE Projets architecturaux le Jardin de la végétation inaccessible

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Enfin, Libeskind ne pense pas seulement au passé, mais également à l’avenir du musée. En l’occurrence, le musée est constitué essentiellement d’une structure en béton brut et d’une enveloppe de zinc qui changera de couleur en fonction du temps de façon à marquer encore plus les entailles des fenêtres. Le bâtiment va donc tendre vers le bleu ou le vert.

ci-dessus : photos personnelles prises en 2011 (de l’extérieur, mélange entre ancien et moderne ; de l’intérieur, impasse du couloir au bout des marches)


Ground Zero Master Plan – Memory Foundations, New York, 2003 Plan masse pour la reconstruction du World Trade Center après les attentats du 09.11 Il s’agit à nouveau d’un projet très complexe et chargé de signes. Il veut à la fois rappeler la tragédie du 11 septembre mais aussi donner espoir. Le souvenir et le devoir de mémoire seront symbolisés par la préservation de « Ground Zero » en sous-sol (les Memory Foundations) tandis que l’espoir en l’avenir sera représenté par une tour en flèche (Freedom Tower) qui devrait atteindre plus de 541 mètres de hauteur (équivalent à 1774 pieds, le numéro 1774 symbolisant la date de la Déclaration d’Indépendance des Etats Unis). Cette tour, représentant la liberté, la victoire et l’optimisme, serait alors la plus haute tour habitée au monde. Autre point remarquable : tous les ans, le 11 septembre, le site sera éclairé par le soleil sans aucune ombre de 8h46 (premier crash) à 10h28 (effondrement de la deuxième tour).

quelques croquis en début de projet

mur d’étanchéité retenant l’Hudson à Liberty Street

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les futurs gratte-ciels


Musée de l’Histoire Militaire (récemment le Musée des Forces Armées Allemandes), Dresden, 2011

Royal Ontario Musée, Toronto, 2007

Musée de Felix Nussbaum, Osnabrück, 1998

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Autres projets Dans la plupart des cas, ce sont les musées et les mémoriaux de Libeskind qui font ressentir le passé, car il utilise des moyens très précis. Les trois projets suivants illustrent bien cette notion. Maisi il faut savoir que l’architecte conçoit aussi beaucoup de gratte-ciels ou villas privées, en gardant sa signature : formes non conventionnelles, angles aigus (« il existe 359 angles en dehors de l’angle droit, pourquoi se focaliser sur celui-là en particulier ? »). Tous ces projets peuvent être vus sur son site internet officiel.


Aménagements urbains architectes qui veulent construire « vite et n’importe comment » sans laisser aucune trace. Il tient à Cette volonté de toujours chercher les informations préserver l’identité de la ville, en expliquant qu’on nécessaires à comprendre l’état actuel des choses peut n’a pas le droit de détruire les points forts qui serêtre remarquée dans chacun de ses projets, peu importe vent de repère aux habitants. Dans un film de Wim l’échelle ou le contenu du programme. Le site d’implantation Wenders, Les Ailes du désir (titre original : Der est, bien évidemment, tout aussi important que le contexte Himmel über Berlin – le ciel au-dessus de Berlin), spatio-temporel. Cette analyse profonde de l’environnement réalisé en 1987 (le mur de Berlin y était encore), et du milieu où le projet prendra naissance lui permet aussi il y a une scène qui peut illustrer la philosophie d’avoir une démarche bien singulière en ce qui concerne les de Libeskind. Il s’agit de la scène où le vieillard aménagements urbains. passe à coté du mur en répétant « Ça ne peut pas Après de nombreuses années en temps qu’enseignant être Potsdamer Platz » et se remémorant ce qu’il aux différentes universités dans le monde entier, Libeskind y faisait auparavant et comment était cette place. voit sa carrière prendre une toute autre direction aux débuts D’ailleurs, le thème général du film évoque cette des années ’90, lorsqu’il est invité à participer au concours errance et ce manque de confiance, les personnapour le projet du Musée du Juif à Berlin. Lorsqu’il le rem- ges ont l’air d’être perdus, désespérés dans une porte, il se voit obligé de s’installer dans la capitale avec sa ville défigurée. En effet, l’architecte explique que famille et y fonde son bureau. Par conséquent, il a participé « effacer tout simplement l’histoire, c’est rendre le à une multitude d’autres concours concernant les aména- sens de l’orientation plus difficile pour les gens ». gements urbains de la ville. En effet, après la chute du mur, Au concours pour le réaménagement Berlin est en pleine reconstruction. d’Alexanderplatz, Libeskind propose de conserver Cette problématique est particulière à cause de plu- le grand magasin Kaufhof (autrefois la plus imporsieurs aspects. Tout d’abord, les hommes politiques ont une tante grande surface de l’Allemagne de l’Est) ainsi vision différente des citoyens. Leurs intentions ne sont pas que tous les autres bâtiments. Ce qu’il regrette, les mêmes que celles de la population. Se joignent à eux les c’est le refus du gouvernement à faire participer architectes étrangers qui essayent coûte que coûte d’avoir les berlinois. Il rajoute : « on ne peut pas congeler l’histoire la « part du gâteau ». Pour simplifier, la majorité des person- à un certain point et dire « c’était ça ». Il faut vivre avec, et en ce nes au pouvoir à ce moment-là tente d’effacer au maximum qui concerne la ville, il faut avoir une perception consciente, vivre avec son passé. Je ne crois pas que l’on puisse choisir selon son l’histoire de la ville, en rasant tout ce qui peut rappeler l’anbon plaisir cette époque-ci ou cette époque-là de l’histoire, et cienne organisation. exclure toutes les autres périodes. Cela empêche la conscience Sensible au passé et à l’Histoire, Libeskind refuse de de la transformation des choses. » faire comme les autres. Révolté, il dénonce haut et fort les

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LES ARTISTES Réalisations et processus de création

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C’est en 1986 que Matthias Müller fonde le collectif « Super-8 Alte Kinder » avec Christiane Heuwinkel et six autres cinéastes, transformant leur HLM en studio de cinéma. Dans les années 90, Matthias Müller travaille principalement en 16mm. Tant la conscience collective, les conventions cinématographiques, notre culture visuelle, ses propres expériences sont matérialisées dans des court-métrages. Il est ensuite amené à prendre le cinéma comme référence principale pour son travail artistique audio-visuel. En 1999, Müller et Girardet collaborent pour la première fois, afin de créer une série de travaux sur les films d’Alfred Hitchcock pour le Musée de l’Art Moderne à Oxford. Ainsi est né le projet appelé « Phoenix Tapes », étude sur les thèmes et les techniques utilisées par le célèbre réalisateur. Cette œuvre analytique leur a permis une reconnaissance dans le monde de l’art. Depuis, les deux artistes travaillent ensemble.

Tant dans la pratique artistique que dans l’esthétique de leurs films, Hollywood et le film d’avant-garde se rencontrent. En raison de leur intérêt pour la mémoire, les traces du passé et la matérialité du film, les films et vidéos de Girardet et Müller sont au centre de différentes approches intimement liées. Leur travail met également en abîme des représentations stéréotypées. Ils montent bout à bout des séquences issues de films hollywoodien qui mettent en scène des femmes dans leur chambre à coucher se levant effrayées à l’entente d’un bruit. Les séquences s’enrichissent de ces jeux de similitude et de différences pour faire voir les ficelles de cette chorégraphie de l’effroi : jeu avec le hors cadre, bande musicale qui fait monter le suspense. Mais les deux artistes utilisent aussi d’autres moyens pour modifier les vidéos : rainurages, peinturlurages, cramages. Le tirage leur permet également d’expérimenter quelques techniques de déconstruction : solarisation, surexposition, montage plus ou moins aléatoire, voire éclatement en plusieurs images juxtaposées.


On peut dire que leur cinéma se regarde. Projeté sur un mur, il pourrait devenir une sorte de tableau abstrait en mouvement, un peu comme les films contemplatifs (je pense notamment à « Mélancholia » de Lars von Trier, ou encore « Tree of Life » de Terrence Malick). Cela ne les empêche pas de raconter des histoires, mais là aussi d’une façon particulière, proche du cadavre exquis relatif aux dadaïstes. Ainsi, dans « Home Stories » (projet réalisé par Müller en 1990 qu’on peut qualifier de prédécesseur pour ses futurs travaux), où il découpe quelques figures fameuses de la saga des stars hollywoodiennes ­ de Tipi Hedren à Grace Kelly, toutes saisies dans la monomanie d’une seule activité : se réveiller brutalement, se lever, ouvrir une porte, regarder par la fenêtre. Effet terrorisant garanti. Extrait de « Home Series », 1990 Certains de leurs projets prouvent qu’ils ont aussi un regard d’architecte. Effectivement, leur film « Mirror » en est un bon exemple. C’est un film qu’ils ont tourné eux-mêmes mais qui incite le public à se demander de quels films sont tirées ces images car les références sont nombreuses. Personnellement, les scènes m’ont rappelée les peintures de Hopper. Les artistes expliquent que c’est le lieu-même du tournage qui les a inspiré. Il s’agit du hall d’entrée d’une salle de concert datant des années 20. Girardet précise : « La question qui se posait à nous concernait la façon de travailler cet espace. Il y a beaucoup de portes, de miroirs et de couloirs. L’endroit est si spacieux que nous ne pouvions pas le capter, même à l’aide d’un grand angulaire. Nous avons donc eu l’idée de filmer l’endroit en employant deux caméras numériques en simultané. Les images, une fois réunies, créaient un format cinémascope. L’écran et la scène composites reflétaient l’idée du miroir, du double. L’utilisation du cinémascope est évidemment une autre référence à Antonioni. »

De plus, ils parviennent à modifier les films de l’époque classique en œuvres aux caractéristiques presque modernes : silence, absence de narration, espaces vides, personnages contemplatifs… D’autres films ont une trame narrative ou une grande charge émotionnelle, comme par exemple « Kristall », un « micro-mélodrame » qui renvoie à d’autres mélodrames connus. En ce qui concerne leur façon de travailler, les deux artistes tentent de séparer leur tâche le moins possible : la plupart du travail est effectuée en collaboration. Ils sont assis devant les ordinateurs et se parlent en même temps. La seule chose qu’ils font individuellement, c’est la recherche, pour une raison d’économie de temps et d’énergie.

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Par exemple, ils doivent en moyenne visionner plus de 500 longs métrages. Par conséquent, ils n’ont pas le choix que de se partager le travail. De plus, ils ont des assistants. Certes, la recherche, qui est très longue, a sa propre dynamique et les résultats sont imprévisibles. En général, les deux artistes commencent à partir d’une vision imprécise, une idée générale. Et puis, ils peuvent également se donner la liberté de modifier continuellement leur objectif s’ils tombent sur un motif qui leur plaît particulièrement et qu’ils n’ont pas nécessairement eu dans leur idée initiale. En somme, tout est question d’intuition. Le seul problème est qu’il faut rester concentré afin de ne pas trop s’égarer car s’il existe un danger, ou plutôt un piège, c’est de multiplier les images sans cesse. En effet, il faut décider quelles images doivent rester, lesquelles doivent être mises de côté. Par exemple, sur les 40 films choisis pour « Phoenix Tapes », ils pouvaient trouver d’autres motifs, d’autres sujets, et le travail n’a plus de fin ! D’autre part, Girardet et Müller conçoivent leurs projets en pensant aux différents contextes de projection : les musées, les expositions, les cinémas. Ainsi, les œuvres fonctionnent aussi bien dans le contexte d’une installation qu’en salle. Les raisons pour lesquelles ils travaillent particulièrement avec des films des années 50 et 60 sont nombreuses. D’une part, cela reflète leur enfance, leurs premières rencontres cinématographiques, leur relation aux médias et leur sensibilité aux décors et à l’esthétique. Matthias Müller explique : « J’ai trouvé tout naturel de me référer à ces films, car ils ont contribué à ce que nous sommes aujourd’hui, à ce que nous pensons, à ce que nous ressentons. Les films de cette époque sont les films les plus puissants que l’on puisse imaginer. Ils étaient diffusés dans le monde entier, ils ont influencé, donné forme, dominé partiellement et même détruit des cultures cinématographiques étrangères, dont le cinéma allemand. »

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Et puis, le cinéma populaire devient plus complexe à partir de la fin des années 60, avec les jeunes réalisateurs, des changements politiques… Avant le milieu des années 60, il y avait des images, des personnages, des motifs et des clichés très clairs, qui étaient facilement et immédiatement reconnaissables. D’autre part, ils préfèrent choisir certains films ou réalisateurs plutôt que d’autres : « Eastwood est un réalisateur important,

mais il ne l’est pas nécessairement sur un plan visuel. Je ne regarderais pas chaque plan en m’exclamant : «Oh ! Quelle image !» ». C’est donc sur le regard

qu’ils se concentrent car si l’on veut révéler quelque chose, on doit regarder longuement, y réfléchir pendant une certaine période. Girardet rajoute à ce propos : « Il y a peut-être dix

ans, j’ai lu un article qui expliquait que le téléspectateur moyen ne peut regarder une image plus de sept secondes. Je crois que ce chiffre est maintenant réduit à quatre. Après ces quatre secondes, il s’ennuie et veut voir autre chose. Je veux dire… Je ne regarderais pas une peinture pendant seulement quatre secondes. C’est absurde. »

Leur premier film réalisé à partir de leurs propres images (« Mirror ») a eu tellement de succès qu’une question de pose : vont-ils bientôt arrêter de travailler avec les images recyclées pour créer des films portant leur signature ? Mais les deux artistes expliquent : « Nous sommes entourés par tant d’images qu’il peut paraître plus économique de rechercher ce qui existe déjà. Puisque nous sommes déjà sursaturés d’images, nous pouvons peut-être offrir une nouvelle lecture, une nouvelle compréhension de certaines de ces images. »


LES ARTISTES Quelques oeuvres « PHOENIX TAPES », 1999 « Phoenix Tapes », qui dure 45 minutes, est un montage d’extraits de 40 films d’Alfred Hitchcock en six films (« Rutland », « Burden of Proof », « Derailed », « Why don’t you love me ? », « Bedroom » et « Necrologue »). Chacun est consacré à un sujet ou plutôt un motif hitchcockien différent : les lieux, les objets, le voyage en train, la mère, les femmes. Girardet et Müller nous font découvrir Hitchcock en faisant ressortir ses objets d’attention et ses obsessions. Par exemple, son rapport sadique avec les femmes est connu, mais dans Phoenix Tapes il devient palpable. Dans « Burden of Proof », les deux artistes nous sensibilisent à la grande attention que Hitchcock prêtait aux objets quotidiens : il les met en scène comme s’ils étaient des êtres vivants. Ceci s’applique aussi au rôle des lieux : Girardet et Müller ont enlevé les acteurs d’un lieu, d’un paysage par exemple pour les remplacer par du noir. C’est comme si Hitchcock était transformé en réalisateur « moderne » : on conserve uniquement l’image visuelle qui devient épurée, avec des plans vides de « North by Northwest » ou « The Man who knew too much ». Nous nous rendons alors compte que les lieux chez Hitchcock sont porteurs d’émotions et ne sont pas seulement un simple décor où se déroule l’action.

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« KRISTALL », 2006 « Kristall » développe un mélodrame dans des cabinets aux miroirs qui éveillent un sentiment de claustrophobie. Tel un observateur anonyme, le miroir observe des scènes d’intimité. Cet instrument de la mise en scène narcissique devient un puissant antagoniste qui multiplie par deux le sentiment de fragilité, de doute et de perte. Présenté à la dernière Semaine de la Critique à Cannes, « Kristall » est comme une suite à « Home Stories » et « Phoenix Tapes » dont la femme était le centre. Toujours travailler le regard, le regard de celui qui regarde le film, le regard de celui qui regarde dans le film. Ils interrogent le sens des films et décomposent les mécanismes filmiques en reprenant un motif. Dans « Kristall », c’est le miroir. Les deux réalisateurs complexifient le dispositif en proposant des images qui peuvent se refléter et se dédoubler à l’infini, mais aussi de se briser. C’est d’ailleurs ce par quoi commence le film, le son d’un verre qui se brise, puis un gros plan sur un collier de pierres autour du cou d’une femme. Alors que le son continu et flottant de l’écho qu’émet le cristal débute, le miroir se révèle et laisse se refléter un couple qui s’embrasse. Le son est lié à l’image, l’homme à la femme, et le personnage à son reflet. On peut alors se demander : la vraie vie se situe-t-elle derrière le miroir ? Le miroir, objet narcissique, résiste, et parfois il enferme. « Est-ce bien moi ce visage que je vois, que j’épie, presque, sans réussir à percer son mystère ? Qu’est-ce que le reflet me dit que j’ignore ? »

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Photographie personnelle prise au musĂŠe du film Ă Amsterdam


« PLAY », 2003 « Play » est composé d’extraits de films montrant plusieurs réactions de public dans un théâtre, une salle de concert, etc. sans que nous voyions la scène. Nous ne pouvons pas savoir ce qui est mis en scène, ni ce que les acteurs regardent - chaque plan contient sa propre narration, qui est intégrée à un récit plus vaste : les personnages applaudissent, se tiennent debout, se rassoient, écoutent, ont des moments d’angoisse... De plus, on peut reconnaître des acteurs très célèbres comme Cary Grant ou Liz Taylor, assis dans le public, et non en train de jouer sur scène. Des vedettes de cinéma qui jouent des inconnus assis dans un auditoire, marquent un changement de perception intéressant et un détournement de situation. « Play » contient aussi certaines scènes tirées de films allemands de l’après-guerre qui copiaient le modèle hollywoodien. Durant cette période, les Allemands devaient reconstituer toute leur industrie cinématographique, leurs films étant dépourvus de toute référence historique.

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« BEACON », 2002 « Beacon » est un projet particulier, puisqu’il s’agit d’une œuvre personnelle : les deux artistes ont réuni leurs anciennes vidéos de vacances (réalisées bien avant), ayant pour thème principal la mer. Ils ont ainsi voulu réutiliser leur propre matériel comme ils le font avec les autres vidéos retrouvées dans des archives. Plus précisément, c’est un montage de cours métrages filmés à dix endroits différents, un peu partout dans le monde (Irlande, Afrique du Nord, Philippines, etc.). Ces lieux sont connectés par le fait qu’ils sont tous sur un littoral. On peut aussi citer, en parallèle, Raymond Depardon qui sort actuellement son film « Journal de France » dans lequel, justement, il regroupe ses anciennes vidéos mises de côté puis récupérées. Le but est encore de regrouper des flash back, évoquer le passé pour mieux expliquer le présent.

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L’ARCHITECTE ET LE MOUVEMENT Le Déconstructivisme

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Il s’agit d’un mouvement artistique, particulier à l’architecture, qui se réfère aussi au mouvement du Constructivisme russe des années 1920. C’est un mouvement contemporain, parallèle et différent du postmodernisme, qui s’oppose comme lui à la rationalité ordonnée de l’architecture moderne, mais sur des fondements complètement différents. En effet, il revendique la philosophie postmoderne, en particulier ses idées de fragmentation et de polarité négative, qu’il associe à des processus de design non linéaire, à des thèmes comme la géométrie non euclidienne, en poussant à l’extrême des thèmes de l’architecture moderne comme l’opposition entre structure et enveloppe, entre plancher et mur, et ainsi de suite. Les apparences visuelles des réalisations dans ce style sont caractérisées par une imprédictibilité stimulante et un chaos contrôlé. Cela peut paraître contradictoire, de vouloir déconstruire ce qui appartient au domaine de la construction car les bâtiments sont considérés comme l’accomplissement et l’aboutissement de toute une démarche de travail. Mais l’architecture déconstructiviste qui s’affirme dans les années 90 a de bonnes raisons d’être, en apparence, déraisonnable. Murs penchés, sols inclinés, poteaux de biais, fenêtres inclinées, ces édifices qui semblent avoir subi les secousses telluriques sont bien le résultat d’un travail pensé de la part des architectes.

Il faut savoir que le déconstructivisme est d’abord une méthode d’analyse des textes littéraires et philosophiques mis en place par le philosophe Jacques Derrida. L’architecture a souvent été une métaphore de la philosophie, mais la déconstruction n’est pas une architecture. Elle ne se présente pas comme un système clos, mais plutôt comme un questionnement. Elle ne conclut pas mais ouvre des portes de réflexion. Elle ne parachève pas des notions mais les analyse. La déconstruction est un « texte suspendu ». Son travail consiste en une lecture de la fin vers l’origine et viceversa. Ce mouvement de va et vient de la lecture devient une philosophie à l’œuvre, un travail d’écriture qui poursuit la lecture. La déconstruction est une critique non pas négative mais productive. Elle veut inventer l’impossible, réinventer l’invention même, inventer ce qui ne paraissait pas possible.


La déconstruction donc est un espace qui s’ouvre, un état de l’espace ouvert aux réflexions, aux transformations. Par l’intermédiaire de procédés de décomposition, les concepteurs expriment dans leurs bâtiments les contradictions, les dilemmes ou les conflits de la ville, reflets de la société et de la culture actuelle. Ces situations complexes sont exposées à travers une recherche formelle expressive. Les formes sont pensées de façon à révéler et non dissimuler, elles ont la capacité de déranger la façon habituelle de percevoir les configurations spatiales. Les opérations de distorsion, de dislocation ou d’interruption sur les structures et la géométrie appliquées par les déconstructivistes, sont en partie des transformations utilisées auparavant dans les arts visuels de l’avant-garde russe mais détournées de leur contexte d’origine. Avant la révolution de 1917 en Russie, les formes créées par les artistes constructivistes ne proviennent plus d’une composition classique ordonnée mais d’une géométrie instable et conflictuelle sans axe de hiérarchie. Après cette date l’avant garde russe rejette les beaux arts traditionnels pour accueillir l’architecture en tant que médium directement plongé dans la réalité sociale. Celle-ci peut en effet être utilisée pour soutenir des buts révolutionnaires car elle est en contact permanent avec la population. La circulation, le parcours, le passage et les réseaux sont autant de forces qui organisent les projets au moyen d’escaliers, de passerelles et autres supports du mouvement. La scénographie qui en découle est parfois dramatisée pour mieux faire saisir l’instabilité due aux changements de notre époque.

Le Contre-Relief de Tatline Ce procédé avait été largement exploré par les cubistes faisaient apparaître les diverses faces d’un objet sous différents angles. C’est le résultat de la superposition, du changement d’échelle, de la rotation et de la fragmentation appliquée à une carte. Cela est directement adressé à l’histoire perçue comme un déroulement linéaire avec ses débuts et ses fins. Cette complexification du déchiffrage rend conscient de la multitude d’interprétations possibles des lectures du passé et de leur subjectivité.

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Quelques architectes appartenant au mouvement Il faut préciser que les projets déconstructivistes ne classent pas définitivement les architectes qui les ont conçus dans une catégorie stylistique. Ils marquent plutôt une époque pour rappeler que ces concepteurs ont participé à un travail commun sur l’architecture en gardant distinctement leur langage architectural. Ces projets ont la capacité de déranger notre façon de penser les formes et leurs fonctions. La géométrie s’avère être plus complexe et la notion de protection ou de cloisonnement que procurent une pièce ou un ensemble bâti en est dérangée. La fermeture n’est pas simplement remplacée par l’ouverture du plan libre moderne, mais le mur est mis en tension, déchiré, plié. Il ne procure plus la sensation de sécurité. Ce processus de subversion, au-delà de toute idéologie ou folie de ses créateurs, démontre les multiples possibilités de combinaison du vocabulaire architectural.

Frank Gehry : Walt Disney Concert Hall, Los Angeles

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Peter Eisenman : Chiesa a Tor Tre Teste, Rome

Zaha Hadid : Guggenheim Hermitage Museum, Lithuanie

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Zaha Hadid : OpĂŠra de DubaĂŻ


LES ARTISTES ET LE MOUVEMENT Le Cinéma Structurel

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Gérard Fromanger : Au Printemps, 1972

Le cinéma structurel étant une catégorie du cinéma expérimental, il faut d’abord expliquer ce dernier. Le terme même d’« expérimental » paraît réducteur mais on peut dire que c’est un art qui se développe en marge de l’industrie du cinéma et du système commercial. Souvent esthétiquement hors-normes, il n’obéit pas à des règles prédéfinies, mais diffuse ses propres codes expressifs et son esthétique. Il se présente donc comme un cinéma libéré des conventions narratives de la fiction, un cinéma qu’on pourrait nommer de poésie, par opposition au cinéma de prose. On peut aussi parler de « cinéma underground ». En effet, avant même de constituer un spectacle, le cinéma est une manière de penser les images, à partir du mouvement et de la multiplicité. Certains artistes comme Marcel Duchamp ont mis en scène le défilement linéaire ou circulaire de motifs ; d’autres comme Gérard Fromanger ont travaillé sur les effets de texture et de la couleur…

Le cinéma structurel regroupe plusieurs artistes pluridisciplinaires comme par exemple Mickael Snow, Tony Conrad, Hollis Frampton, etc. Dans la plupart des cas, il faut avoir une culture générale assez importante afin de comprendre certains procédés, thèmes, actions, car les cinéastes « structurels » sont des sortes d’intellectuels qui n’hésitent pas à se citer mutuellement. Leur cinéma est fondé sur la structure dans laquelle la forme d’ensemble, prédéterminée et simplifiée, constitue l’impression principale produite par le film.


On insiste davantage sur la forme que sur le contenu, minimal et accessoire. Les quatre caractéristiques du cinéma structurel sont : le plan fixe (du point de vue du spectateur), effet de clignotement, tirage en boucle et refilmage d’écran. Très rarement on trouvera ces quatre caractéristiques rassemblées en un seul film et il y a même des films structurels qui modifient ces éléments de base. Aujourd’hui, les cinéastes contemporains comme Peter Tscherkassky, Matthias Müller et Christoph Girardet utilisent également dans leurs films (souvent à base de found footage), la reprise, la boucle, comme les cinéastes traditionnels emploient le champ contre-champ. On peut donc relever trois procédés, ou trois directions de ce cinéma dit «structurel». La première consiste à extraire le photogramme (une des 24 images par seconde constituant un film) ou une série de photogrammes puis tantôt la prolonger tantôt la répéter avec intervalle. Enfin, il s’agit de substituer à l’espace de la perception un espace aplati, granuleux sans profondeur obtenu par une série de réenregistrements. On peut même comparer ces procédés à ceux de la musique électronique : collage, boucle et juxtaposition. En effet, l’image et le son subissent un traitement similaire de montage pour donner lieu à une composition nouvelle.

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Au cours des dernières années, dans bon nombre de programmes de festivals et de rétrospectives qui présentent des films expérimentaux contemporains, une majorité de ces films sont des films faits d’images trouvées (found footage). Il y a quelques variations sur le même genre, dont la réutilisation d’images des premiers temps du cinéma, et qui ont souvent pour thème la matérialité du film, la décomposition. Certains réalisateurs comme Bill Morrison, Peter Delpeut, Gustav Deutsch, etc. réutilisent des films nitrate, des films industriels, des films publicitaires des années 40 et 50 ou des films amateurs. Ces productions coïncident avec l’avènement de la vidéocassette puis du numérique, et de sa diffusion massive. La vidéo et la technologie numérique ont sans doute facilité le montage de ces films et favorisé l’accès aux images. Effectivement, puisqu’on assiste à une migration des images en mouvement des salles de projection vers les espaces d’exposition, portée par la « révolution numérique », il devient possible de repenser le cinéma dans un cadre élargi à l’histoire de l’art. Autrement dit, s’il faut conserver et montrer l’histoire du cinéma, c’est dans les musées qu’il faut la retracer, et ce grâce au cinéma expérimental, afin d’éclaircir les nombreux chemins empruntés par cet art de l’image qui bouge. Né en 1952 à Vienne et architecte de formation, Gustav Deutsch est aussi artiste, musicien, photographe, et cinéaste. Depuis 1986, le cinéaste interroge l’image filmée, sa nature et son histoire, pour en faire la matière même de son œuvre.


LE MOT DE LA FIN Conclusion / Ouverture Qu’offre donc le passé pour autant nous passionner ? Que tient-il en réserve qui nous touche et nous motive ?

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La mémoire ne peut plus être prise pour une simple faculté psychique dont les savants devraient constituer une géographie mentale. Elle est avant tout affaire de communautés : elle lie, elle identifie, elle permet harmonies et défis, elle autorise inventions et changements. Des individus se rappellent ensemble des événements du passé parce qu’ensemble, ils occupent certains lieux. De plus, les souvenirs sont d’autant plus durables qu’ils sont étroitement rattachés à des lieux. Ces lieux deviennent alors des sites de souvenirs vécus. Par conséquent, le quartier, la place et la rue sont les composantes fondamentales de la ville, et c’est leur destruction qui génère une amnésie culturelle, attaquant ainsi le corps urbain autant que le corps humain. Comme le dit Venturi, « les signes sont plus importants que l’architecture ; enlevez les signes, et il n’y a plus de lieu ».

La notion « recyclage de mémoire » peut être interprétée et expliquée de plusieurs manières. Lorsqu’il travaille sur le concept du Musée du Juif à Berlin, Libeskind réutilise les données du passé, les relie, puis en crée quelque chose de nouveau. Cela peut rappeler aussi le travail de Christian Boltanski, notamment pour sa contribution à l’exposition « Die Endlichkeit der Freiheit » à Berlin lors de la réunification de Berlin-Ouest et Berlin-Est. Son projet consistait à réaliser une installation dans une maison détruite lors du bombardement de 1945 (The Missing House). L’un des objectifs était de représenter les anciens locataires en inscrivant leurs nom, métier, et dates de leurs résidence. Comme l’explique Gérard Wajcman dans « L’objet du siècle », la mémoire n’est pas simplement effet de temps, de transformation, d’usure ou de déformation, elle est d’abord liée à l’espace. Autrement dit, « avoir eu lieu, c’est avoir un lieu ».


Et comme le passé ne peut exister sans la mémoire, celle-ci ne peut exister sans l’oubli. En effet, Harald Weinrich explique dans « Letke » que le rappel du passé n’est pas toujours favorable et le recyclage de la mémoire est plus sélectif que répétitif. Après tout, le recyclage de la mémoire est un thème d’actualité. Nous devons donc respecter une distinction qui est souvent passée sous silence entre, d’une part, la mémoire et, d’autre part, les moyens d’entreposage, d’information et de conservation : bibliothèques, archives, réservoirs électroniques de toute espèce, etc. En effet, la « mémoire » est à la mode aujourd’hui : mémoire collective, devoir de la mémoire, travail de la mémoire… Quand il n’est pas question de mémoire, c’est la Commémoration qui vient au premier plan de l’actualité, le Patrimoine, les « Journées du patrimoine », toutes les formes de muséification du passé, « ce passé qui ne veut pas passer » (E. Conan et H. Rousso dans « Ce passé qui ne passe pas »). Et comme dans toute exagération, il existe, là aussi, un danger. Selon Andreas Huyssen, à l’âge de la production de masse de la mémoire et de la « marchandisation » du passé, la mémorialisation de ce passé pourrait être inversement proportionnelle aux efforts qu’on met à l’incarner.

Arrive alors la question des créations avantgardistes, dont le but est de produire quelque chose de neuf. Pour ce, il faut rompre avec le passé. Mais comment effectuer réellement une rupture historique et rendre crédibles les gestes visant à instaurer le « nouveau absolu » ? D’après de nombreuses analyses, il s’avère que l’artiste avant-gardiste a recours à des procédés de type recyclage, par exemple quand il récupère du passé en principe annulé des figures à être réutilisées à titre précurseur ou qu’il s’appuie sur des matériaux du passé culturel. Par conséquent, celui qui pratique le recyclage culturel s’engage à revaloriser ce qui est déjà donné. Alors, il travaille, récolte et réutilise les matériaux que la culture du passé lui laisse. Ce qui est intéressant, c’est le fait d’amener de nouvelles valeurs à des œuvres qui ont déjà acquis une identité dans l’histoire culturelle. Plusieurs pratiques d’art médiatique s’engagent justement à explorer le passé : elles favorisent sa redécouverte et proposent une relecture tout en lui donnant une actualité. Ainsi, les technologies actuelles permettent aux artistes de récupérer des éléments maîtrisés pour recréer des effets de déjàvus ou même de « flash back ». D’après Louise Poissant, il existe plusieurs formes de recyclage culturel dont, entre autres, la réactualisation de formes d’art du passé ainsi que la reprise de matériaux historiques participant à une réécriture de l’histoire.

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Dans le premier cas, il s’agit de la possibilité à rénover un monument, restaurer une pellicule de film, réactualiser des formes musicales ou picturales grâce aux progrès technologiques. Ce recyclage permettra aux générations futures de comprendre ce que nous sommes et ce qui nous a faits. L’une des conséquences de cette réutilisation consiste à intégrer des fragments ou des références à certaines œuvres qui deviennent motifs dans une autre composition. On peut retrouver ces connotations dans les domaines du cinéma, de la mode, la musique, la peinture… Cela s’explique sans doute par le fait que plusieurs artistes contemporains montrent leur coup de cœur pour tel artiste ou telle période du passé, estimant que ces références doivent faire partie de leur œuvre. D’ailleurs, les ressources actuelles pour le traitement du son et de l’image favorisent énormément ces récupérations. Cela devient possible à l’aide de la conversion de documents analogiques en numériques.

Lorsqu’on parle de revisiter l’histoire, cela devient possible surtout à l’aide de la vidéo, qui a profondément modifié notre rapport à l’histoire notamment par les faits présentés sous plusieurs points de vue. En effet, le caractère électronique de la vidéo rend possible des interventions multiples permettant de trafiquer des images depuis le tournage jusqu’au montage. Le vidéaste dispose d’une immense gamme de possibilités (effets de flou, ralentis, couleurs, cadrage, etc). Pour terminer, il faut rappeler que dans le monde actuel, c’est-à-dire le monde de l’information (rapide), il faut faire très attention aux médias qui n’hésitent pas à jouer avec les supports visuels (images, films) qui pourraient être réels mais ne le sont pas. La fausse interprétation est une nouvelle forme de propagande, visant à piéger la population en l’incitant à partager une idéologie imposée.

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LES SOURCES

Ouvrages

Internet

- Daniel Libeskind, END SPACE, An exhibition at the architectural association, Catalogue imprimé à Londres en 1980

- http://www.liberation.fr/culture/0101218651-matthias-muller-epris-de-court-l-allemand-triture-et-torturele-court-metrage-a-voir-a-pantin-festival-du-film-courtdu-13-au-22-juin-au-cinema-104-a-pantin-soiree-matthias-muller-le-20-juin-tel-01-48

- Construire le Futur, d’une enfance polonaise à la Freedom Tower, Edition Albin Michel, 2004 - Daniel Libeskind : Radix-Matrix / Architekturen une Schriften, collection Prestel, publié en 1994 - L’architecture en questions, 15 entretiens avec des architectes, par Marianne Brausch et Marc Emery, le moniteur -

Articles et rapports recueillis dans :

- Passions du passé : Recyclages de la mémoire et usages de l’oubli, collection Ouverture philosophique de Marie-Pascale HUGLO, Eric MECHOULAN et Walter MOSER, édition L’Harmattan, publié en 2000 à Paris - Préface de Philippe-Alain Michaud pour « Le Mouvement des Images », série de courts-métrages et films expérimentaux

- http://lightcone.org/en/news-112-matthias-mullerthe-memo-book.html - http://daniel-libeskind.com/projects/ground-zeromaster-plan/images - http://lightcone.org/fr/film-2407-phoenix-tapes. html - http://eyefilm.nl/en/exhibition/found-footage/symposium-20-april-found-footage-in-focus/symposium-20april-found-footage- http://www.horschamp.qc.ca/2-x-2-DEUX-SOIREES-EN-COMPAGNIE-DE.html - http://www.expcinema.com/site/en/profiles/interviews/an-interview-with-matthias-muller-and-christophgirardet.html - h t t p : / / w w w. o b j e c t i f - c i n e m a . c o m / s p i p . php?article4370

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Art et architecture : la mémoire du passé  

Lien entre l'architecture de Daniel Libeskind et les vidéos de Christoph Girardet & Matthias Müller. Quel lien entre espace et images? Comme...

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