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ESCRITURA JIM PARKINSON Un nombre a la medida Con filosofía Bodoni

STAFF

SUMARIO

Titular Jorge Gaitto Adjunto Carlos del Río JTP Patricia Rodríguez Telis Docentes Alejandro Firszt Walter Pedulla Canela Barone Paula Lizarazu Mijal Feierstein Marina Wabnik Fernanda Bonaventura Nicolás Galanzino Titular Jorge Gaitto Adjunto Carlos del Río JTP Patricia Rodríguez Telis Docentes Alejandro Firszt Walter Pedulla Canela Barone Paula Lizarazu Mijal Feierstein Marina Wabnik Fernanda Bonaventura Nicolás Galanzino

SUMARIO

SUMARIO ESCRITURA ATLÉTICA UN NOMBRE A LA MEDIDA CON FILOSOFÍA BODONI HELVÉTICA EXQUISITA VOLVER A PONER EL OJO EN LA TIPOGRAFÍA HIBRIDÉS & METAMORFOSIS MANIFIESTO POR EL DUEÑO DEL SIGLO XXI 01 02 03 04 05 06 07 08 LA FUNCIÓN SOCIAL DEL DISEÑO SUMARIO ESCRITURA ATLÉTICA UN NOMBRE A LA MEDIDA CON FILOSOFÍA BODONI HELVÉTICA EXQUISITA VOLVER A PONER EL OJO EN LA TIPOGRAFÍA HIBRIDÉS & METAMORFOSIS MANIFIESTO POR EL DUEÑO DEL SIGLO XXI 01 02 03 04 05 06 07 08 LA FUNCIÓN SOCIAL DEL DISEÑO

La funcIOn social del disENo

La función del diseño no es algo que esté en tela de juicio, ni siquiera debería ser el eje de una discusión al respecto, ya que su función manifiesta es social. Pero abordar el tema supone redefinir su función, sea ésta social o humanita ria. El diseño surge desde la sociedad y su producción está orientada y dirigida hacia la sociedad.

Allí es donde incide, tanto en forma positiva como negativa: no podemos ignorar que son tan producto del diseño las bombas, como los campos de refugiados. (N. Chaves)

La función social del diseño se define de acuerdo a las necesidades temporales de la sociedad en la cual se encuentra inmersa. ¿Se plantea, acaso, el particu lar de proyectos de diseño cuyos fines son útiles para la sociedad, tendientes a mejorar la calidad de vida de las perso nas? En su modo social, debería pensar se que su producido debería ser solo y únicamente como respuesta y cobertura de las necesidades humanas básicas.

cionado únicamente por el perfil de quienes lo demandan, sino también de quienes mandan. Que curiosamente, en la gran mayoría de los casos, son coincidentes.

No es el diseño el generador de la función social, es el diseñador, integran te activo de su sociedad. No es el diseño, son las políticas.

De todas maneras, considerar al diseño como una actividad con fines propios y autónomos, sería olvidar que se trabaja con propósitos específicos definidos por un cliente, quien es el que genera tal demanda. Sucede que el perfil del diseño en una sociedad, no está condi

No es el diseño el generador de la función social, es el diseñador, integran te activo de su sociedad. No es el diseño, son las políticas.

El diseño es un motor importante en la economía de los países emergentes, sin embargo del total de la masa crítica de los diseñadores de estos países, el 98% de aquellos que ejercen la actividad como único sustento, se encuentran trabajando para los sectores de servi cios, comerciales e industriales, y solo un 2% dedica parte de su tiempo profe sional a entidades sin fines de lucro, con una manifiesta producción hacia la función social y humanitaria directa.

Como parte de la empleabilidad independiente, han proliferado las deno

minadas industrias del diseño; son empresas, por lo general pequeñas o medianas donde ofrecen servicios de diseño, o donde el diseño es uno de los elementos centrales: publicidad, moda, diseño de interiores, diseño gráfico.

Una actividad profesional independien te, que vende, asesora, y resuelve problemas de diseño, de manera tal que se instala como parte de una pequeña empresa de servicios, de servicios de diseño que le permiten trabajar de manera independiente hacia distintos clientes con los más diversos propósi tos. Por lo general la venta de productos en los mercados.

Ahora, el diseño influye directamente y de manera profunda en los procesos de innovación, y podrá potenciar la compe

titividad de un país fuera de sus límites, contribuyendo al desarrollo de produc tos y a su incorporación a los mercados, y garantizará las oportunidades labora les a aquellos que con su trabajo califi cado generan un valor añadido a esos productos. ¿Es esto función social?

Se malentiende la supuesta RSE (Responsabilidad Social Empresaria) en algunos actores, ya que es por lo menos perverso proponer la aparición de nuevos productos mayoritariamente innecesarios, para intentar minimizar el ciclo: producción / consumo /deshecho. (D. Wolf)

Así es como pueblan los mercados cantidades de objetos realizados con materiales de deshecho, intentando generar una reutilización de aquella

basura, convirtiéndola en otro deshe cho, pero esta vez diseñado.

Teniendo en cuenta la dimensión ética, no ya del diseño, sino de los individuos, de los diseñadores, quedará en decisión propia para que cliente trabajar y que trabajos realizar.

Pero si los diseñadores en su conjunto, pretenden trabajar al servicio de las necesidades de la sociedad y no del mercado, deberán dedicar buena parte de su esfuerzo en generar propuestas destinadas a la transformación de su función social, orientadas y focalizadas en proyectos que defiendan las causas sociales y los movimientos humanitarios.

Pero esto dependerá en gran parte del cambio en las políticas imperantes, que condicionan la orientación de las inver siones hacia los mercados y no hacia proyectos inclusivos de carácter social y fuerte compromiso humanitario.

Jorge Gaitto

Profesor Titular Regular

Tipografía I – II Carrera de Diseño Gráfico

FADU - UBA

FADU - UBA

ESCRITURA ATLETICA 01 01 ESCRITURA ATLETICA 01 01

ESCRITURA ATLETICA ESCRITURA ATLETICA

Parkinson

El repaso de los mejores especímenes de uno de los tipógrafos contemporáneos más prolíficos plantea un interesante repertorio de soluciones formales que hacen hincapié en la ductilidad con la que pueden ser diseñados los logotipos y las marcas que con frecuencia necesitan ser actualizados para su mejor implementación en el circuito editorial.

01 Jim

director de Parkinson

Type

Design, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras

Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop

y

Chank,

y

Parkinson Type Design.

01 Jim

director de Parkinson

Type

Design, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras

Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop

y

Chank,

y Parkinson Type

Design.

Permítanme presentarme: mi nombre es Jim Parkinson y soy diseñador de tipografías. Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publicacio nes. He trabajado en numerosos proyectos para las revistas Rolling Stone, Esquire, El Gráfico, The Wall Street Journal, Somos, The Detroit Free Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencionar breve mente algunos datos biográficos que servirán para explicar el estilo y la orienta ción de mi trabajo.

Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940, tenía un vecino bastante longevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del diseño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está desapareciendo, y en este contexto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y al revés, trucos de ilusión óptica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus anuncios publici tarios y sus tarjetas de presentación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniático del lápiz” y el “Campeón mundial de la caligrafía gimnástica”.

Solía observarlo trabajar durante horas y todavía conservo algunos diseños que me dedicó. A los siete años no imaginaba que pasaría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica. Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a principios de la década de 1960.

Concurrí a algunas clases de diseño de letras, pero todavía no existían cursos de diseño tipográfico. Antes de la llegada de la Macintosh y el software para el diseño de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fabricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidac ta. Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exuberancia y sus cualidades caprichosas.

La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte influencia en mi trabajo.

Luego de mi paso por el Colegio Universita rio de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepté todos los encargos que pude y uno de mis primeros trabajos fue pintar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios.

Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que todos los clientes que conocía no mostra ban interés en la calidad del trabajo y les importaba más la rapidez. La mayoría de los diseñadores para los que había trabajado antes consideraban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento.

Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspectos tipográficos. Fundamentalmente, le importaba más la calidad que la rapidez. A partir de esa experiencia descubrí que otros directores de arte también compar tían esa alentadora actitud hacia la tipogra fía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódi cos.

Hasta 1990 trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo muy duro

Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía

El diseño manual con tinta requería tiempo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, y cualquier modificación por lo general significaba empezar de nuevo.

Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para usarlos como plantilla. Por último, advertí que cuando dibujaba con la computadora no estaba trabajando sobre las plantillas escaneadas. Paulatinamente, éstas se habían convertido en una pérdida de tiempo, en material de descarte. Ahora dibujo directamente con la computadora, excepto en los casos en que debo escanear un logotipo para utilizarlo como base. Con la computadora todo ha cambiado, y para los parámetros digitales cambiar significa simplemente mover algunos puntos.

Me interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herramien ta, ya que es fácil caer en la trampa de dejar que el software influya sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computari zado” contribuye a que los diseños parez can estériles, sin esas pequeñas excentrici dades, sin la personalidad y sin la huella humana.

El desarrollo de mi trabajo contempla tres especialidades. El diseño de logotipos para revistas, el diseño de logotipos para periódi cos y el diseño de tipografías. A continua ción, se analizarán brevemente cada una de ellas y el modo en que se relacionan.

Logotipos para revistas. Gran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras referencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías siempre tienen oríge nes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de mis tipografías se basan en obras comprendidas entre el siglo XIX y mediados del XX. Muchos antiguos catálo gos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas intere santes que utilizo como inspiración. Colec ciono innumerables muestras tipográficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipografías, libros de diseños de letras para carteles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de fotografías de letreros que he recopilado en mis viajes, que me sugieren nuevos diseños tipográfi cos o logotipos.

Todas las marcas son el resultado de una colaboración, por lo menos entre el diseña dor tipográfico y el director de arte. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resultado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador tipográfi co quiere estar orgulloso de su trabajo y, a la vez, conformar a muchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil.

Un logotipo debe ser atemporal

En mi opinión, un logotipo debe ser atempo ral, ya que las modas tipográficas van y vienen. Cuando estas modas influyen sobre un logotipo, éste puede ser muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando me refiero a la atemporalidad, pienso en un logotipo que sea difícil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue diseñado hoy o hace diez años. Por ello, trato de no tener un estilo definido porque el logotipo de una publicación debe reflejar su estilo, no el mío.

Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por completo. Sé que es divertido para los nuevos directores de arte modificar las marcas para definir su territo rio, pero las publicaciones invierten enormes cantidades de dinero a lo largo de los años para crear un reconocimiento de marca. Cuando un logotipo evoluciona, esta inversión seguirá dando beneficios y conservará el reconocimiento del público. Pero cambiar un logotipo totalmente genera una disociación entre la publicación y sus lectores. Puede tener mejor aspecto, pero ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores?

Cada trabajo de diseño de marcas es diferente. A veces la tarea es diseñar nuevas marcas, otras, llevar a cabo modifi caciones relacionadas con la evolución de diseños existentes, y otras, restablecer logotipos del pasado con una impronta contemporánea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplante de personalidad. En un mundo racional, sería más fácil modificar un logoti po que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucho más difícil modificar un diseño que crear uno nuevo.

Cuando comienzo el rediseño de una marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pistas sobre la forma que podría tener el nuevo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien una versión ornamentada del rediseño de una antigua.

Los siguientes casos prácticos ejemplifican la forma en que evolucionaron algunos logotipos.

La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseñó Pistelli Roman).

Roger Black comenzó a trabajar en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revista. Como parte de este proceso, Roger me encomen dó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar en la publicación. Las tipografías eran una versión libre de la ATF Jenson, diseñada en 1893 por J.W.Phinney, de la fundidora Dickinson Type Foundry. Las diseñé prime ro en lápiz y, luego de muchos esbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipografías existen en versiones actualizadas llamadas Parkinson en Font Bureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el número que conmemoró su 10º aniversario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida.

Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que rediseña ra el logotipo para que recobrara el estilo del logotipo original. Reincorporé algunos de los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de incluirlos de un modo más disciplinado y tipográfico. El resultado fue presentado en 1981 y es el logotipo que todavía utilizan hoy. Intento nuevas soluciones en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes entre sí. Cuando Eduardo Danilo y Víctor Saucedo de Danilo Black, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo del estilo del de Rolling Stone. Fue divertido tener la oportunidad de imitar mi propio diseño, aunque una vez es suficiente.

El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contornos externos e internos y proyección de sombra que el logotipo de Rolling Stone El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contornos externos e internos y proyección de sombra que el logotipo de Rolling Stone

Fue diseñado en colaboración de Vladimir Flores, diseñador de Bogotá conocido en la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo.

Algunos logotipos son como algunas perso nas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso. El logotipo de la revista Esquire siempre ha tenido una forma semi cursiva. La marca original, de 1940, presentaba una cursiva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado. En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Realicé el rediseño con Roger Black y volvimos a las formas cursivas del logoti po original, le agregamos peso y lo ensan chamos hasta que adquirió aproximada mente la misma forma y color que tenía la versión del logotipo de la década de 1960.

En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Rodrigo Fino estaban rediseñando la revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa época la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior del logotipo en cursiva y sugirieron que diseñara algunos bocetos en cursiva para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los boce tos se fueron distanciando de la muestra del logotipo en cursiva anterior. A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se estaban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño.

Latina es el ejemplo de un logotipo que originalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías rara vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipografía está diseñada para ser leída, mientras que un logotipo está diseñado para ser mirado.

Irasema Rivera, la directora de diseño de Latina de Nueva York, me pidió que intenta se rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar demasiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la página de manera más cómoda y reduje el espacia do. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la L se consideraba una característica específica del logotipo que debía ser conservada. El problema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar empujándola hacia un lado. Esta tensión fue aliviada en parte por un peque ño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostu viera.

Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revista semanal, incluida con el periódico más importante de Lima, Perú, estaba siendo rediseñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en contacto conmigo y me envió un archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vacilante e inseguro. Además, no se decidía entre las formas redondeadas y suaves, y las angula res. Modifiqué la M primero, luego centré todas las letras sobre una línea vertical y les agregué peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y energético, audaz y seguro de sí mismo.

Los logotipos de los periódicos por lo gene ral son más conservadores que los de las revistas, y así debe ser. Presentan las noticias y deben tener una apariencia formal, seria, y que inspire confianza. En los Estados Unidos y en el Reino Unido aproxi madamente la mitad de los logotipos para periódicos están realizados en tipografía gótica fraktur, también llamada Old English. Esto se debe a que el estilo de los periódi cos en ambos países ha evolucionado del mismo modo por más de doscientos años. Muchos de estos logotipos se estropean con el tiempo o han sido fotografiados una y otra vez y retocados por las personas equivocadas, o algunos fueron diseñados sobre la base de estilos muy antiguos. El desafío que se presenta al renovar un logotipo de este tipo es tratar de darle un estilo contemporáneo, pero seguir siendo fiel a su forma original.

Un buen ejemplo es el Detroit Free Press. Este logotipo había sido modernizado y retocado tantas veces que había quedado muy desordenado. La solución era volver a un diseño tradicional de logotipo para perió dico, con un ajuste de elegancia. Se estudió la historia del logotipo para que ayudara a encontrar formas más atractivas, y para ello se examinaron muestras de tipografías fraktur antiguas en busca de ideas que ayudaran a plantear los detalles de las letras, en especial el contorno blanco interno.

El Chicago Tribune es otro ejemplo del rediseño del logotipo de un periódico. Traté de reparar las formas y de darle al logotipo un aspecto más actual y moderno sin modificarlo de manera sustancial.

Logotipos perIOdicos

Logotipos para

para

perIOdicos Logotipos

perIOdicos

Joe Dizney, el director de diseño del Wall Street Journal, me solicitó que rediseñara el logotipo del periódico. Empecé por la marca actual, que había sido digitalizada, pero que tenía un aspecto muy desgastado; parecía haber sido compuesto originalmente en tipos metálicos e impreso tantas veces que la superficie del tipo estaba erosionada y había perdido su nitidez. Todas las esquinas eran redondas y suaves, y había formas bastante extrañas. Algunas eran demasiado angostas, otras demasiado anchas y otras, excesivamente oscuras. Realicé un nuevo dibujo en el que las serifas fuesen menos redondas, rediseñé las formas extrañas y modifiqué el espaciado entre letras. Luego agregué bordes filosos a las serifas y en otros lugares que era necesario. Durante cada paso del proceso, intenté darle una lógica que unificara lo que parecía ser simplemente una colección de letras. Conti nué dándoles la misma altura a las líneas horizontales en el centro de la R y la E y otorgándoles el mismo largo a las serifas verticales de las letras L, S, T y E. Hice alrededor de cuatro o cinco dibujos secuen ciales y se los envié por correo electrónico a Joe Dizney. Sobre la base de sus comen tarios fui aumentando el peso en forma progresiva en tres o cuatro dibujos e hice una limpieza más general hasta que finalizó la tarea.

El logotipo totalidad más corto

logotipo en su totalidad se hizo corto

Durante el proceso, comparaba cada nuevo dibujo con el anterior, y para concluir confronté el dibujo resultante con el original. Para una persona entrenada existían diferencias, y probablemente para los lectores no había ninguna. Un aspecto interesante fue que, si bien muchas de las letras eran más anchas (SROUNJ) y los trazos verticales, más anchos y gruesos, el nuevo logotipo no era tan largo como el original. De alguna manera, aunque todas las letras fueron ensanchadas, el logotipo en su totalidad se hizo más corto. El motivo era el largo de las serifas. Al ligar o conectar las serifas de las letras muy anchas, pude estrechar y mejorar la uniformidad del espaciado en todo el logotipo. Traté de que fuese más moderno y actual sin introducir cambios significativos. Cuando se compa ran los logotipos el cambio es evidente, pero si se observa sólo el logotipo rediseñado, el cambio es casi subliminal. Los participantes de las pruebas de testeos dijeron que les gustaba más, no sabían por qué.

Hace aproximadamente diez años, en Barcelona, comenzó un interesante debate, una discusión amigable, entre diseñadores de tipografías de varios países. Había diseñadores de Alemania, España, los Estados Unidos, Francia, los Países Bajos y el Reino Unido, entre otros. El tema de la polémica era el nacionalismo en relación con el estilo tipográfico. Los antiguos catálogos de tipografías de varios países muestran que los cambios en las caracterís ticas del diseño de un país a otro son sutiles. Fue muy interesante advertir esto, y aún estoy tratando de comprenderlo. Las sociedades y culturas tienen diferentes gustos sobre muchas cosas, entre ellas la tipografía. El diseño de un logotipo en la Argentina puede concebirse de manera diferente que en Canadá o en el Reino Unido. Comprender que existen estas diferencias es un paso positivo hacia la elaboración de diseños exitosos para clientes de otros países. Los proyectos internacionales son interesantes porque plantean una variedad muy amplia de estilos de letras.

TipograFIAs

Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente.

Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente.

Las características del diseño, el color, el espaciado y el kerning deben incluirse en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso.

El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipografía y el diseñador gráfico que reconoce sus carac terísticas y la forma más efectiva de utilizar

Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se compro meta a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores o no, si será un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agrada ble, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haber la realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: “¡Nadá, chiquito! ¡Nadá!” En ocasiones pasan años desde que se comienza a diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a veces sencillamen te no pasa nada. Nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean

Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se compro meta a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores o no, o si será un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agrada ble, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haber la realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: “¡Nadá, chiquito! ¡Nadá!” En ocasiones pasan años desde que se comienza a diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a veces sencillamen te no pasa nada. Nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean

El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de diseño para el cual hay un número casi infinito de soluciones exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pueden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron diseñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñé sobre la base del estilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Directors club de 1998. Aunque todavía me gusta diseñar tipogra fías provocativas y expresivas, también trato de diseñar tipografías serias; menos extravagantes, más conservadoras, para que puedan utilizarse en situaciones diferentes.

A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Francisco Chronicle. Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la Electra de W. A. Dwiggins, diseña dae n la década de 1930, y la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey H. Griffith para Linotype en 1941.

Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro.

Mientras diseñaba la Electric tenía constan temente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, así que cuando finalicé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográfica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las nume rosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Concurso de Diseño Tipográfico del Type Directors Club de 2002.

Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseña dor de letras que conocí en mi infancia. Sonrío a pensar que me estoy transforman do lentamente en ese viejo, solo en mi estudio, dibujando cómodamente.

Prefiero trabajar en seis o doce proyectos a la vez. Así, cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entusiasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseña dor de letras que conocí en mi infancia. Sonrío a pensar que me estoy transforman do lentamente en ese viejo, solo en mi estudio, dibujando cómodamente.

1/ Un extenso panorama de más de cuaren ta tipografías diseñadas por Jim Parkinson. Los nombres están escritos en cada una de las tipografías presentadas. Entre ellas se encuentra Azuza, Parkinson Condensed, Richmond Italic, Generica, Fresno, Matinee, ITC Roswell, Jimbo, Diablo, Hotel, Modesto Lite, Industrial Gothic y Montara, entre otras.

2/ Especímenes tipográficos diseñados originalmente para Rolling Stone y luego recreados para Font Bureau. El logotipo de la revista se basa en estos ejemplos.

3-4/ ROLLING STONE. Primer logotipo diseñado por el afichista Rick Griffin (A); segundo logotipo realizado por el diseña dor tipográfico John Pistelli (B); tercer logotipo diseñado por Jim Parkinson (C). Logotipo actual de Rolling Stone diseñado por Parkinson junto a Roger Black (D).

5/ CROMOS El logotipo fue realizado por Parkinson en colaboración con Vladimir Flórez y Eduardo Danilo. Tiene variaciones de contornos externos e internos que permiten generar la proyección de sombra.

TV Y NOVELAS Presenta características similares a las del logotipo de Rolling Stone.

6/ El logotipo original de 1940 presentaba una cursiva ligera (A); segundo logotipo de la década del sesenta, con más peso y más cuadrado (B); tercer logotipo, bastante más ancho que los demás, antes del rediseño de la década del noventa. Esta versión, por su peso, era casi ilegible (C).

7/ Rediseño actual, realizado por Jim Parkinson y Roger Black. Se retomaron las formas cursivas del logotipo original, agregándole más peso e igualando el color tipográfico de la marca de 1960.

8/ EL GRÁFICO. La marca original, de 1919, era una itálica sans serif (arriba, a la izquier da). Mario García y su equipo sugirieron bocetos en cursiva para la nueva versión. Se agregó peso y se varió el estilo de las letras, y las distintas etapas se distanciaron del logotipo inicial.

9/ Rediseño del logotipo y actual marca de El Gráfico.

10-11/ Logotipo de Somos, Latina y Chigago Tribune antes y después de las modificacio nes.

12/ Un breve recorrido por las distintas etapas de la marca del periódico The Detroit Free Press.

13/ El estado de marca la antes del rediseño y la marca rediseñada de Detrit Free Press.

14-15/ Detalle de una serifa, antes y después del rediseño para el nuevo logoti po de The Wall Street Journal.

16/ Una amplia variedad de ejemplos que evidencian la extensa producción y trayec toria de Jim Parkinson en el desarrollo de logotipos y tipografías.

UN NOMBRE A LA MEDIDA 02 02 UN NOMBRE A LA MEDIDA 02 02

NOMBRE MEDIDA NOMBRE MEDIDA

La primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo Fertel , tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672.

En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro.

En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro.

Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero.

En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos.

El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos) sistema de medida / equivalencia

1 punto fournier / 0,350 mm

1 punto pica / 0,352 mm

1 punto didot / 0,376 mm

En la antigua nomenclatura se llamaba cícero o lectura chica a un carácter tipográ fico de 11 puntos y cicero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva. El primero fue usado en el convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por los impresores Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.

Denominaciones atribuidas a los cuerpos tipográficos utilizados en la antigüedad:

La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX.

La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX.

En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados.

Denominación:

ala de mosca, diamante 3pt. perla u ojo de mosca 4pt. parisina 5pt. nomparela 6pt. glosilla o miñona 7pt. gallarda 8pt. brevario o romana chica 9pt. entredÛs o filosofÌa 10pt. lectura chica 11pt. lectura gorda o cícero 12pt. atanasia 14pt. romana grande 16pt. parangona 18pt. parangona grande 20pt. misal 22pt. canon, palestina 24pt. peticanon 26pt. trismegisto 36pt. gran canon 40 a 44pt. doble canon 48 a 56pt. triple canon 72pt. doble trimegisto 76pt. gran nomparela 96pt.

EtimoloGIa nomenclaturas:

MIÑONA:

(del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos.

MIÑONA: (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos.

GLOSILLA:

f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

GLOSILLA: f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

GLOSA:

( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obliga ción a que ésta afecta a una cosa. / Compo sición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previa mente compuestos.

GLOSA: ( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obliga ción a que ésta afecta a una cosa. / Compo sición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previa mente compuestos.

GALLARDA:

(de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

GALLARDA: (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

BREVIARIO:

(del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum.

BREVIARIO DE AMOR:

Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.

Bibliografía

// Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana. / Editorial Sopena Argentina / 1959

// Sistema de retículas, Josef Muller-Brockmann, GG

// Tecnología tipográfica, Tomo primero, librería salesiana

// Tipos y letras. Luisa Martínez Leal

EtimoloGIa de las

nomenclaturas:

EtimoloGIa de las nomenclaturas:

CÍCERO:

CÍCERO: (del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las prime ras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectu ra, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.

(del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las prime ras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectu ra, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.

TEXTO:

(del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distin ción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.

ATANASIA:

f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella

LECTURA:

(del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo..

ENTREDOS:

Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

PARANGONA: (de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

PARANGONA:

(de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

PARANGÓN:

M. Comparación, cotejo, semejanza.

Parangonar: (de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.

CANON: (del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

MISAL: (del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y paran gona.

PETICANO: (de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

PETICANON: (del francés petit canon). m. Impr. Peticano

03 03 CON FILOSOFIA BODONI 03 03 CON FILOSOFIA BODONI

FILOSOFIA

BODONI

Anteriormente a la aparición de las compu tadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad de opcio nes que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y gruesos dificultaban la lectura en cuerpos pequeños.

Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspectos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba.

Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres variantes, cada una optimiza una serie de cuerpos específicos, y cada una posee rasgos distintos, reflejando la variedad de los trabajos de Bodoni.

Menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado.

De hecho, Bodoni pasó su vida entera creando una gran colección de más de 400 fuentes. Comenzó con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeridad, y a un generoso contraste entre finos y gruesos dando como resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.

En el prefacio de su "Manual Tipográfico" Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguien tes: regularidad, conformidad sin ambigüe dad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión.

En el prefacio de su "Manual Tipográfico"

Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguien tes: regularidad, conformidad sin ambigüe dad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión.

Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión.

Los diseños de Bodoni también incluían pequeños incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para ese entonces cada cuerpo variaba en su diseño para acomo darse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemen te más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a "reventarse". Por otro lado, los caracteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, produ ciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño.

Esta práctica desapareció con la introduc ción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavÌa sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones

Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente. Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incorpora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos de Bodoni, y que reflejan los oríge nes de Bodoni en la tecnología de la impre sión de tipos.

La familia Filosofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tamaños chicos para texto. La familia Filosofía Grand está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excep to que su objetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter "a" o "A", mientras que FilosofÌa Unicase si posee variaciones estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular.

Zuzana Licko, 1996

Filosofía es mi interpretación de la Bodoni.