Intervenciones artísticas

María Teresa Fernández de la Vega Vicepresidenta Primera del Gobierno de España Vice President of the Spanish Government Première vice-présidente du Gouvernement d’Espagne

Dicen que el futuro se teje con el hilo de nuestras ilusiones, con ese hilo del que están hechas las esperanzas, los deseos y los sueños. En las páginas de este catálogo que el lector tiene entre sus manos encontrará, por paradójico que pueda parecer, una memoria del futuro. Una memoria de nuestros deseos y nuestras esperanzas, de lo que nos aproxima y nos une. Una memoria que nos recuerda que sólo sumando nuestras fuerzas podremos hacer realidad ese futuro que anhelamos.

La ilusión, pues, teje nuestra esperanza y ésta nuestro futuro; pero, además Zaragoza 2008 también es la expresión de una determinación. Determinación por hacer del agua, de nuestros ríos, de nuestros mares, puentes de unión y no barreras de separación.

Determinación de avanzar unidos en la protección de nuestro planeta porque hoy sabemos, mejor que nunca, que el destino no es más que el nombre que damos a las miles de millones de decisiones, grandes y pequeñas, públicas y privadas, individuales y colectivas que cada uno de nosotros tomamos o en las que participamos.

Hoy sabemos, mejor que nunca, que lo que hacemos cada uno de nosotros cuenta globalmente.

En esta Zaragoza orgullosa de su pasado y volcada hacia el futuro, en esta encrucijada de civilizaciones, de pueblos y de gentes, se ha encontrado de nuevo la humanidad a través de proyectos, esperanzas y propuestas articuladas alrededor del eje temático del agua.

En los pabellones, encuentros culturales y actividades de esta Expo 2008 se han dado cita pueblos de todo el mundo para ofrecer lo mejor de su esfuerzo, sus logros y sus anhelos.

Y ese ha sido el regalo que esta ciudad de Zaragoza, que la comunidad de Aragón y que toda España ha querido hacer al mundo. Recoger y concentrar, en 25 hectáreas, el inmenso caudal de esperanza, de ilusión y de confianza de todo un planeta consciente de que, hoy más que nunca, la humanidad es un destino compartido. Y eso, nada más y nada menos que todo eso, es lo que el lector va a encontrar en las páginas de este catálogo. Espero que lo disfrute.

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It is said that the future is woven from our aspirations, with a thread made from hopes, desires and dreams. Although it may seem a paradox, readers will find a memory from the future in the pages of this catalogue, a memory of our hopes and dreams, of what is waiting for us on the horizon and what unites us, a memory that reminds us that only by joining forces may we make the future that we yearn for become reality.

Aspirations build our hope which in turn weaves our future. However, Zaragoza 2008 is also the expression of a firm determination to transform rivers and seas into bridges that unite people rather than barriers that separate them. It is also the expression of the determination to work with a united front to protect our planet, as we are now more aware than ever that destiny is merely the name given to the thousands of millions of decisions taken by each and every one of us, whether these decisions are great or small, public or private, taken individually or in a group. We are now more aware than ever that the actions of every single person on the planet have a global impact.

The city of Zaragoza is a crossroads of civilisations and peoples. It is proud of its past and has thrown itself into the future. It is in this city that humanity has been rediscovered through projects, hopes and proposals related to the theme of water. People from all over the world will come together in the Expo 2008 pavilions, cultural encounters and activities to show us the best of their efforts, achievements and hopes for the future.

This is the contribution that the city of Zaragoza, the region of Aragon and the whole of Spain intend to make to the world. Mankind is more aware than ever that humanity has become a shared destiny, and a stream of hope, aspirations and trust, gathered from all over the world, will be concentrated within a 25-hectare site in Zaragoza. Readers will find neither more nor less than this in the pages of this catalogue. I hope that you enjoy it.

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On dit que le fil de nos passions tisse le futur, et ce fil constitue les espérances, les désirs et les rêves. Même si cela semble paradoxal, le lecteur trouvera dans les pages de ce catalogue qu’il tient entre les mains une mémoire du futur. Une mémoire de nos désirs et de nos espérances, une mémoire de ce qui nous rapproche et de ce qui nous unit. Une mémoire qui nous rappelle que ce n’est qu’en unissant nos forces que nous pourrons faire en sorte que ce futur auquel nous aspirons devienne réalité.

Ainsi, la passion tisse notre espérance et cette dernière tisse notre futur, mais Zaragoza 2008 c’est également l’expression d’une détermination. La détermination pour que l’eau, pour que nos fleuves, nos mers deviennent des traits d’union et ne constituent plus des barrières séparatrices. La détermination d’avancer tous ensemble pour protéger notre planète, car nous savons aujourd’hui mieux que jamais, que le destin n’est finalement que le nom qu’on donne aux milliards de décisions, grandes et petites, publiques et privées, individuelles et collectives que chacun d’entre nous prend, ou les décisions auxquelles nous par ticipons. Aujourd’hui, nous savons mieux que jamais que ce que chacun d’entre nous fait a une incidence au niveau mondial.

C’est dans une Saragosse fière de son passé et tournée vers l’avenir, à ce carrefour de civilisations, de peuples et de personnes, que l’humanité s’est à nouveau donnée rendez-vous au travers de projets, d’espérances et de propositions articulés autour de l’axe thématique de l’eau.

Dans les pavillons, les rencontres culturelles et les activités de cette Expo 2008, les peuples du monde entier se retrouvent pour offrir le meilleur de leurs efforts, de leurs réussites et de leurs souhaits.

Et voici le cadeau que la ville de Saragosse, que la Communauté autonome de l’Aragon et que toute l’Espagne a voulu faire au monde. Rassembler et concentrer sur 25 hectares l’immense flot d’espérance, de passion et de confiance de toute une planète qui sait que l’humanité partage, aujourd’hui plus que jamais, un destin commun. Et c’est cela, rien de plus et rien de moins, que le lecteur va trouver dans les pages de ce catalogue. J’espère que cela vous plaira.

Marcelino Iglesias Ricou Presidente de Aragón Président de l’Aragon Head of the Government of Aragon

El desarrollo sostenible es el que provee a los ciudadanos de lo necesario para subsistir y prosperar sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras, para satisfacer sus propias necesidades y su progreso. En un escenario mundial donde la economía ha optado por el crecimiento en términos de producción y de consumo y ha hecho un uso indiscriminado de los recursos naturales, el desarrollo sostenible se ha convertido en el mayor reto de este siglo.

El agua y la energía son los elementos cruciales para el desarrollo sostenible y el progreso humano.

La Expo significa para nosotros la muestra evidente del compromiso de Aragón con el desarrollo sostenible y equilibrado con el entorno.

Aragón, que ha mostrado siempre su vocación de territorio integrador entre culturas, ofrece al mundo una esperanza de futuro por medio de la Exposición Internacional «Agua y Desarrollo Sostenible».

Desde antiguo, nuestras actuaciones nos permiten desarrollar importantes expectativas de construcción de un territorio, de un paisaje en el que el agua representa un recurso vital para la naturaleza, la agricultura, la industria, el ocio… pero, sobre todo, para las personas. El agua ha tenido y tiene una función relevante en la organización del espacio. Los conflictos internacionales, nacionales y locales por el uso del agua ponen de manifiesto el papel de este bien natural en la configuración del territorio. La carencia de agua ha originado constreñimientos al progreso, tanto en épocas antiguas como en la actualidad. Por estos y otros motivos es necesario desarrollar nuevas actitudes dirigidas a preservar los recursos hídricos del planeta.

La protección y gestión de nuestros recursos hídricos no ignora las consecuencias del cambio climático, que ya estamos sufriendo.

Este fenómeno supone, de hecho, una disminución de los caudales.

Un fenómeno que amenaza con agudizarse.

La política del agua debe estar dirigida a que este recurso natural sea considerado como un bien escaso y el ahorro se anteponga al derroche. El agua es un bien social, económico y público; limitado aunque renovable. La toma de conciencia es esencial en este cambio. No podemos olvidar que el agua es vital y que es tan importante su calidad como la cantidad de la que se disponga, ya que calidad y cantidad son dos aspectos directamente unidos.

Los aragoneses hemos acumulado una experiencia a lo largo de nuestra historia que nos ha enseñado que el agua, en su organización y distribución, en su uso, en su sentido, genera una sociedad laboriosa y organizada, es pensamiento y construye espacios de vida.

Expo Zaragoza 2008 es el reflejo de todo esto, pero de mucho más.

La Expo es la celebración cultural de la fecunda relación del agua y las comunidades humanas en un proyecto global, eficiente y solidario. Un espacio abierto a las contribuciones de todos y un marco de reflexión sobre los aspectos más significativos del agua, sus usos y su carácter esencial para el desarrollo sostenible.

Es honor y una gran satisfacción para mí invitarles a que sean testigos de todo esto. Les espero en Zaragoza, en Aragón, en la Expo.

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Sustainable development provides citizens with all the necessary ingredients for them to cover all of their needs and prosper, without preventing future generations from doing the same. In a world where economic growth is measured in terms of production and consumption and where natural resources are used indiscriminately, sustainable development has become the major challenge of this century.

Water and energy are crucial elements for sustainable development and the progress of mankind.

Expo Zaragoza 2008 is an outward reflection of Aragon’s deep commitment to achieving development that is both sustainable and in balance with the environment. Aragon, which has always been home to many different cultures, now offers the world a message of hope for the future through the International Exposition on Water and Sustainable Development.

Since the beginning of humankind and our first efforts to shape our surroundings, water has been a vital resource for nature, agriculture, industry, leisure…and above all, for humans. It has played and continues to play a key role in how we organise our living spaces. International, national and local conflicts stemming from the use of water show the importance this natural resource has in determining the way our territories are organised. Furthermore, throughout history, water shortages have, and continue to, hinder progress. It is therefore necessary to develop new attitudes to conserve the planet’s water resources.

The protection and management of our water resources is closely related to the climate change we are already beginning to feel. Our water resources have already begun to dwindle and, if we are not careful, could continue to do so at an alarming rate.

Water policies should view this natural asset as a scarce resource, and water savings should be championed over wastefulness.

Water is a social, economic and public asset. Although it is limited, it is also renewable.

Raising awareness should be a key component of these policies. We cannot forget that water is indispensable and both its quality and quantity are vital to our communities – one often influencing the other.

In Aragon, our history has taught us that the administration, distribution, and use of water are fundamental building blocks for creating an organised and productive society. Water is a source of knowledge and helps shape our living spaces.

Expo Zaragoza 2008 is undoubtedly a reflection of all of this… and much more. As a global, effective and supportive project, the Expo is also a cultural celebration of the fertile relationships between water and our society.

Expo Zaragoza 2008 is open to contributions from around the world and, in return, offers a framework for reflecting on the most important aspects of water, its uses and its essential role in sustainable development.

It is an honour and a great satisfaction for me to invite you to witness and participate in this event. Welcome to Zaragoza, Aragon, and Expo 2008.

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Le développement durable est celui qui fournit aux citoyens ce dont ils ont besoin pour subsister et prospérer sans compromettre la capacité des générations futures, et pour répondre à leurs propres besoins et satisfaire leur progrès. Sur une scène mondiale où l’économie a opté pour la croissance en termes de production et de consommation et a utilisé massivement les ressources naturelles, le développement durable constitue le plus grand défi de ce siècle.

L’eau et l’énergie sont les éléments fondamentaux au développement durable et au progrès humain.

L’Expo représente pour nous le témoignage évident de l’engagement de l’Aragon à l’égard du développement durable, en harmonie avec l’environnement. L’Aragon, qui a toujours eu une vocation de territoire intégrateur entre cultures, offre au monde un espoir d’avenir à travers l’Exposition Internationale « Eau et Développement Durable ».

Depuis longtemps, nos actions nous permettent de développer d’importantes perspectives de construction d’un territoire, d’un paysage dans lequel l’eau représente une ressource vitale pour la nature, l’agriculture, l’industrie, les loisirs… mais surtout pour les personnes. L’eau a eu et a une fonction primordiale dans l’organisation de l’espace. Les conflits internationaux, nationaux et régionaux pour l’usage de l’eau mettent en évidence le rôle de ce bien naturel dans la configuration du territoire. Le manque d’eau a entravé le progrès, aussi bien à notre époque que dans le passé. C’est pour ces raisons, entre autres, qu’il est nécessaire de stimuler de nouvelles attitudes en vue de préserver les ressources hydriques de la planète.

La protection et la gestion de nos ressources hydriques n’ignorent pas les conséquences du changement climatique que nous subissons déjà. Ce phénomène implique, de ce fait, une diminution des débits d’eau. Un phénomène qui risque de s’aggraver.

La politique de l’eau doit être orientée pour que cette ressource naturelle soit considérée comme un bien rare et pour que l’économie l’emporte sur le gaspillage. L’eau est un bien social, économique et public, limité quoique renouvelable. La prise de conscience est essentielle dans ce changement.

Nous ne pouvons pas oublier que l’eau est vitale et que sa qualité est aussi importante que la quantité dont on dispose, car la qualité et la quantité sont deux aspects directement liés.

Nous, les Aragonais, nous avons acquis une expérience tout au long de notre histoire qui nous a révélé que l’eau, dans son organisation et sa distribution, dans son usage, dans son essence même, est à l’origine d’une société laborieuse et organisée ; elle est synonyme de réflexion et elle construit des espaces de vie.

Expo Zaragoza 2008 reflète tout cela et beaucoup plus encore. L’Expo est la célébration culturelle d’une relation féconde existant entre l’eau et les communautés humaines, dans un projet global, efficace et solidaire. Un espace ouvert aux contributions de tous et un cadre de réflexion sur les aspects les plus significatifs de l’eau, ses usages et son caractère essentiel au développement durable.

C’est pour moi un honneur et un grand plaisir de vous inviter à être les témoins de tout cela. Je vous attends donc à Saragosse, en Aragon, à l’Expo.

Juan Alberto Belloch Julbe Alcalde de Zaragoza / Presidente del Consorcio Expo Zaragoza 2008 Mayor of Zaragoza / Chairman of the Expo Zaragoza 2008 Consortium Maire de Saragosse / Président du Consortium Expo Zaragoza 2008

Este libro que el lector tiene entre sus manos, «Intervenciones Artísticas» no solo refleja la temática del título es también parte de los sueños de toda una ciudad. La tarjeta de visita con la que una nueva Zaragoza saluda al mundo, la hoja de ruta hacia el futuro de una urbe bimilenaria, con profundas raíces culturales en la historia de Europa, que una vez más se reinventa a sí misma para convertirse en una ciudad dinámica, acogedora, sostenible, emprendedora, con gran calidad de vida, creativa e innovadora.

El recinto de la Exposición compendia en sus 25 hectáreas buena parte de esas cualidades que Zaragoza ha elegido para diseñar su perfil en el siglo XXI. Es, desde luego, un lugar abierto y cosmopolita, gracias a la participación de más de 140 países, Comunidades y Ciudades Autónomas, instituciones y empresas de todo el mundo. Es también un espacio imaginativo, sorprendente y donde se propicia el diálogo y la reflexión. Y, desde luego, es un tributo a una nueva cultura que hemos de elaborar entre todos para una gestión responsable del agua y para un desarrollo sostenible.

Cuando Zaragoza eligió el agua como tema central del gran proyecto de la Expo 2008 se miró a sí misma, a su pasado, a su identidad, a su entorno como encrucijada de tres ríos. También pensó en el agua como catalizador de una transformación urbana que ha hecho de Zaragoza una ciudad más verde, más asomada al Ebro, al Gállego, al Huerva y al Canal Imperial; una ciudad que construye ya su presente y su futuro inmediato como foro permanente para la creación de conocimiento, de investigación, de desarrollo en torno a la gestión del agua: Zaragoza es la capital del agua.

Pero, sobre todo, Zaragoza pensó en la importancia crítica que para todo el planeta tiene hoy el agua como recurso natural escaso, decisivo para la vida, crucial para el desarrollo. El tema del agua hace de esta Exposición Internacional un acontecimiento no sólo necesario, sino imprescindible. Un evento que ha de convertirse en un foro de debate mundial sobre un bien tan esencial y, a la vez, tan desigualmente repartido. Un foro de reflexión que, sin embargo, no debe agotarse en el plano técnico, político e institucional, sino que tiene que mostrarse especialmente próximo y abierto a toda la sociedad, a todos los ciudadanos.

Todos necesitamos el agua y, por tanto, todos y cada uno de nosotros estamos moralmente obligados a ser conscientes de su extraordinario valor para poder gestionarla adecuada y eficazmente.

Este es el gran argumento de Expo Zaragoza 2008 y la línea central del discurso que recorre la organización expositiva de la muestra.

Un mensaje común que comparten los diferentes espacios expositivos, y cuya pretensión fundamental es conseguir la concienciación social en valores como el ahorro, la solidaridad, el disfrute respetuoso y la responsabilidad.

Zaragoza les acoge con los brazos abiertos. Esperamos que disfruten y que se sumen a esta corriente que desde nuestra ciudad aspira a alcanzar todos los rincones del mundo con el mensaje de Expo Zaragoza 2008.

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The contents of this book – Artistic Interventions – that you are holding do not only reflect the theme of the title, but also part of a city’s dream. The calling card of a new Zaragoza; a road map for the future of a two-thousandyear-old city, with cultural roots steeped deep in European history, which, once more, has reinvented itself as a dynamic, welcoming, sustainable and entrepreneurial, creative and innovative place, where there is a high quality of life.

The 25-hectare Expo site brings together a large part of the qualities defining 21st-century Zaragoza. It is also, thanks to the participation of over 140 countries, autonomous regions and cities, as well as institutions and businesses from around the globe, an open and cosmopolitan space. It is an imaginative and surprising setting, stimulating both dialogue and reflection.

And, of course, the Expo is a tribute to the new culture of sustainable development and responsible water management that we must join forces to create.

When the city of Zaragoza chose water as the central theme for the Expo 2008 project, it reflected upon its past, its identity and its position as a place where three rivers meet. It contemplated how water has been the catalyst that has converted Zaragoza into a greener place in greater harmony with the Ebro, Gallego and Huerva rivers and the Imperial Canal. Zaragoza is building its present and near future as a permanent forum for the creation of knowledge, research and development in the area of water management: in fact, it is quite safe to say that Zaragoza is the water capital.

Yet, above all else, the theme of water was chosen due to the critical importance that the scarce resource of water has – vital for life, essential for development – for everyone on the planet. The pressing issue of water management in our world today makes this International Exposition 2008 not only a necessary event, but an indispensable one. Expo Zaragoza 2008 will provide a forum for global debate on this unevenly distributed resource, and will allow for reflection beyond the traditional technical, political and institutional arenas to encompass all the members of our global community.

We all need water and, therefore, each and every one of us has a moral commitment to be aware of its extraordinary value to ensure it is properly and efficiently managed. This is the major case put forward by Expo Zaragoza 2008 and the central line of discussion running through the exhibition.

It is also the message resonating throughout the different exhibition spaces, aiming to raise awareness of the values of saving water, solidarity, respectful use and responsibility.

Zaragoza welcomes you with open arms. We hope you enjoy your visit and join us in our city’s efforts to spread the message of Expo Zaragoza 2008 to all the corners of the globe.

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Ce livre « Interventions Artistiques », que le lecteur a entre les mains, n’est pas seulement le reflet de la thématique de son titre, c’est également le livre des rêves de toute une ville. La carte de visite avec laquelle une nouvelle Saragosse se présente au monde, la feuille de route vers le futur d’une cité bimillénaire, aux racines culturelles profondément ancrées dans l’histoire de l’Europe, et qui, une fois de plus, se réinvente pour former une ville dynamique, accueillante, durable, d’une grande qualité de vie, créative et innovatrice.

L’enceinte de l’Exposition résume dans ses 25 hectares une grande partie des qualités que Saragosse a choisies afin de dessiner son profil au XXIe siècle. C’est, évidemment, un lieu ouvert et cosmopolite, grâce à la participation de plus de 140 pays et Communautés et Villes autonomes, institutions et entreprises du monde entier. C’est aussi un espace imaginatif et surprenant qui favorise le dialogue et la réflexion. Et c’est, incontestablement, une contribution à une nouvelle culture que nous devons tous élaborer en vue d’une gestion responsable de l’eau et d’un développement durable.

Lorsque Saragosse choisit l’eau comme thème principal du grand projet de l’Expo 2008, elle s’observa, analysant son passé, son identité, son environnement à la confluence de trois rivières. Elle pensa également à l’eau en tant que catalyseur d’une transformation urbaine qui a fait de Saragosse une ville plus verte, plus orientée vers l’Èbre, le Gallego, le Huerva et le Canal Impérial ; une ville qui construit, dès maintenant, son présent et son avenir immédiat comme un débat constant pour la création de connaissances, de recherche, de développement autour de la gestion de l’eau : Saragosse est la capitale de l’eau.Mais Saragosse pensa surtout à l’importance critique actuelle de l’eau, à l’échelle planétaire, comme ressource naturelle rare, décisive pour la vie, essentielle au développement. Le thème de l’eau fait de cette Exposition Internationale 2008 un événement qui est non seulement nécessaire mais indispensable. Un événement qui doit devenir un lieu de débat mondial au sujet d’un bien si essentiel, et en même temps, si inégalement réparti. Un débat de réflexion qui ne doit toutefois pas s’épuiser sur le plan technique, politique et institutionnel, mais qui doit se montrer spécialement proche et ouvert à toute la société, à tous les citoyens.

Nous avons tous besoin de l’eau et, par conséquent, nous avons tous l’obligation morale de prendre conscience de sa valeur extraordinaire pour pouvoir la gérer de manière adéquate et efficace. Tel est l’axe principal d’Expo Zaragoza 2008 et le fil conducteur du discours que suit l’organisation de l’exposition. Un message commun que partagent les différents espaces d’exposition, et dont l’objectif fondamental est d’arriver à une prise de conscience sociale sur des valeurs telles que l’économie dans la consommation, la solidarité, l’usage respectueux et la responsabilité.

Saragosse vous accueille les bras ouverts. Nous espérons que vous passerez d’excellents moments et que vous vous joindrez à ce courant qui vise à atteindre tous les recoins de la planète à travers le message d’Expo Zaragoza 2008.

Estación intermodal Delicias Delicias intermodal station Gare intermodale Delicias

Palacio de la Aljafería The Aljafería Palace Palais de l´Aljafería

María Teresa Fernández de la Vega Marcelino Iglesias Ricou Juan Alberto Belloch Julbe 7 Francisco Pellicer 17 Jurado / Jury / Juré 20

1 Antoni Muntadas 24-33

11 Fernando Sinaga 124-133

2 Artesanos de Hama Camoisson – Coudert 34-43

12 Batlle & Roig Isidro Ferrer 134-143

3 Atelier Van Lieshout 44-53

13 Jaume Plensa 144-153

4 Christopher Janney 54-63

14 Javier Peñafiel 154-163

5 Claus Bury 64-73

15 Jeppe Hein 164-173

6 Dan Graham 74-83

16 Lara Almárcegui 174-183

7 Diana Larrea 84-93

17 Miguel Ángel Arrudi Fernando Bayo 184-193

8 Eulalia Valldosera Artec 3 94-103

18 Miquel Navarro 194-203

9 Eva Lootz 104-113

19 Richard Deacon 204-213

10 Federico Guzmán 114-123

Basílica del Pilar The Pilar Cathedral Basilique du Pilar

20 Tony Cragg 214-223

Francisco Pellicer Director General Adjunto de Contenidos. Expo Zaragoza 2008 Deputy General Manager of Contents. Expo Zaragoza 2008 Directeur général attaché aux contenus de l’Expo Zaragoza 2008

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Expo Zaragoza 2008: arte público e innovación en las riberas del Ebro La ciudad de Zaragoza ha iniciado una ambiciosa colección de arte público a lo largo de las riberas del Ebro con motivo de la celebración de la Exposición Internacional Zaragoza 2008 sobre el tema Agua y Desarrollo Sostenible. Se han desarrollado veinte intervenciones artísticas que jalonan las márgenes del río poniendo énfasis en el significado de cada lugar, acentuando el carácter peculiar de cada tramo, creando una secuencia de espacios vividos. La interacción del río y del patrimonio cultural urbano genera fuertes sinergias compositivas que procuran lugares muy diversos y siempre muy especiales. Las intervenciones artísticas ocupan un papel importante como hitos y referencias de primer orden que marcan un recorrido y ponen en valor la fecunda relación entre la naturaleza y la cultura a lo largo del eje fluvial urbano.

La recuperación de las riberas ha convertido lo que fue un caucebarrera en lugar de encuentro y espacio receptor de nuevos contenidos simbólicos y representativos de la ciudad. Las riberas antes vacías son ahora espacios invadidos por personas de toda clase y condición, los necesarios diques frente a las inundaciones se configuran como parques lineales, los paisajes ignorados u olvidados se han descubierto como el espejo donde la ciudad se mira, se reconoce y se promociona. Las intervenciones artísticas añaden un valor de excelencia y algunas de ellas están llamadas a convertirse en iconos de la nueva ciudad, de sus nuevas funciones y de la nueva manera de encarar los desafíos.

El recinto de la Exposición 2008 (25 has) y el Parque del Agua (125 has) constituyen uno de los ejes estructurantes del sistema de espacios verdes de Zaragoza, que forma una red a la escala del espacio metropolitano y de sus altas relaciones dinámicas. El programa de intervenciones artísticas posee, por una parte, carácter unitario de proyecto y por otra la diversidad inherente a la creación artística de autor y al lugar.

Las condiciones de partida afirman que lo importante es el respeto al entorno y a los usuarios actuales y futuros, la inserción y el diálogo con el lugar, la transformación de esos lugares de modo poético y no impositivo. Una forma de entender las actuaciones en el paisaje que vale tanto para la arquitectura de la Exposición y del nuevo water front como para las intervenciones artísticas que potencian el parque fluvial del Ebro y la avenida principal de la ciudad.

Una parte significativa de las intervenciones artísticas se han proyectado y realizado para lugares específicos, las llamadas specific site works. La mayoría de ellas tienen un alto valor paisajístico y evocan el diálogo entre el arte y la naturaleza, están relacionadas con el medio acuático o utilizan el agua como soporte o materia principal (‘Válvula con alberca’, de Miquel Navarro; ‘Botella manantial’, de Federico Guzmán; ‘Appearing rooms’, de Jeppe Hein).

Ofrecen, así mismo, eficaces soluciones para su integración en medios naturales o ligeramente urbanizados y su utilización pública interactiva (‘Banco ecogeográfico’, de Batlle & Roig/Isidro Ferrer) o solucionan problemas de conexión de muy distinto origen: entre medio natural y trama urbana (‘Pantallas espectrales’, de Fernando Sinaga), zonas ‘conflictivas’ de sutura entre distintos proyectos arquitectónicos y urbanísticos (‘Water wagon’, de Atelier van Lieshout; ‘Water under the bridge’, de Richard Deacon), zonas de acceso restringido o marginales (descampado de Lara Almárcegui). Otras destacan como obras escultóricas monumentales (‘Alma del Ebro’, de Jaume Plensa) o son obras con gran poder de comunicación visual o textual (‘Agua controvertida’, de Javier Peñafiel). Algunas tienen carácter arquitectónico (‘Mirador del Puente de Tablas’, de Claus Bury; ‘Noria’, de Camoisson/Coudert/artesanos de Hama) y otras son esculturas de tamaño medio o pequeño próximas a la escala humana que dialogan íntimamente con el espectador (‘Manierismo rococó’, de Dan Gram; ‘Espiral mudéjar’, de Diana Larrea; ‘Wild relative’, de Tony Craag; ‘Ranillas’, de Miguel Angel Arrudi y Fernando Bayo) o constituyen proyectos más inmateriales: proyectos audiovisuales de gran formato en exteriores (Eulalia Valldosera), mensajes visuales y textuales (‘Aqua quo vadis?’, de Antoni Muntadas), obras de sonido interactivas (‘Oreja parlante’, de Eva Lootz y ‘Sonic forest’, de Christopher Janney).

En cualquier caso, las intervenciones tienen, como corresponde a una Exposición Internacional, un marcado carácter innovador y de experimentación así como altos niveles de excelencia artística y visibilidad, como privilegiado instrumento de comunicación internacional. En su conjunto, e individualmente, poseen suficientes valores artísticos y estéticos para configurarse como uno de los legados principales de Expo Zaragoza 2008 y constituir el más significativo patrimonio cultural artístico de carácter contemporáneo de Zaragoza.

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Expo Zaragoza 2008: Public art and innovation on the banks of the River Ebro The city of Zaragoza has initiated an ambitious collection of public art along the banks of the River Ebro, coinciding with the International Exposition Zaragoza 2008 on the theme, Water and Sustainable Development.

Twenty artistic projects have been developed. They mark out the riverbanks, highlighting the significance of each place, accentuating the unique nature of each stretch, creating a sequence of live spaces. The interaction between the river and urban cultural heritage generates a vigorous synergy of composites that always gives rise to a diversity of special places. The works of art play an important role as landmarks and references along the river as it crosses the city, adding value to the fertile relationship between nature and culture.

The recovery of the riverbanks has transformed a river that previously acted as a barrier into a place for encounter, into a space that has welcomed new symbolic content and has become representative of the city. The once empty riverbanks are now full of people from all walks of life, the dykes against flooding have become linear parks, the abandoned landscapes have become a worthy reflection of the city and good promotional material. Not only do the works of art add considerable value, some of them will gain an iconic stature in the new city, representing its new functions and new approaches to challenges.

The Exposition 2008 site (25has) and the Water Park (125has) form part of the system of green spaces in Zaragoza, which consists of a network of parkland to meet the needs of the metropolitan area. The programme for works of art is a unique project, with a diverse nature, reflecting the creativity of a range of authors in a range of venues.

It is based on respect for the environment and users (current and future), on the establishment of a dialogue with the place, and on the poetical and non-imposing transformation of the landscape. Operations on the landscape include the architecture of the Exposition, the new waterfront, and the artistic projects that enhance the Ebro park and the main street of the city.

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A significant part of the artistic projects are site specific works. Most of them have considerable landscape value and evoke a dialogue between art and nature. They are related to water or use water as a support or main material (‘Valve with Cistern’ by Miquel Navarro, ‘El Manantial’ by Federico Guzmán, ‘Appearing rooms’ by Jeppe Hein). Likewise, they offer efficient solutions for interactive public use and for integration in natural environments or slightly urbanised areas (‘Ecogeographic bench’ by Batlle & Roig/ Isidro Ferrer). They resolve communication problems that may arise for several reasons: between natural environment and urban stretch (‘Spectral screens’ by Fernando Sinaga); ‘conflictive’ zones linking different architectural and urban projects (‘Water cart’ by Atelier van Lieshout, ‘Water under the bridge’ by Richard Deacon); zones with restricted or marginal access (Lara Almárcegui’s open space). Others stand out as monumental sculptures (‘The Soul of the Ebro’ by Jaume Plensa), or because of their great visual and textual communicative power (‘Water contra dumping’ by Javier Peñafiel).

Some have an architectural quality (‘The Tablas Bridge Viewpoint’ by Claus Bury, ‘Water Wheel’ by Camoisson/Coudert/Hama craftsmen) and others are medium or small sculptures on a human scale that establish an intimate dialogue with the spectator (‘Manierismo Rococó’ by Dan Graham, ‘Mudejar Spiral’ by Diana Larrea, ‘Wild Relative’ by Tony Craag, ‘Ranillas’ by Miguel Angel Arrudi and Fernando Bayo). Finally, some of these artworks form part of more immaterial projects: large-scale audiovisual projects on exterior walls (Eulalia Valldosera), visual and textual messages (‘Aqua quo vadis?’ by Antoni Muntadas), and works of interactive sound (‘Talking Ear’ by Eva Lootz and ‘Sonic forest’ by Christopher Janney).

In keeping with the philosophy of international expositions, all the projects are exceptional instruments of international communication, with a clear innovative and experimental nature and immeasurable artistic excellence and visibility. As a group, and individually, they possess enough artistic and aesthetic values to become not only one of the main legacies of Expo Zaragoza 2008, but Zaragoza’s most significant contemporary artistic and cultural heritage.

Expo Zaragoza 2008 : art public et innovation sur les rives de l’Èbre La ville de Saragosse a commencé une ambitieuse collection d’art public le long des rives de l’Èbre à l’occasion de l’Exposition internationale Zaragoza 2008 sur le thème d’Eau et développement durable. On a réuni vingt interventions artistiques, qui jalonnent les berges du fleuve, mettant en valeur la signification de ce lieu et faisant ressortir le caractère singulier de chaque tronçon, de façon à créer une séquence d’espaces vécus. L’interaction entre le fleuve et le patrimoine culturel de la ville génère de fortes synergies de composition qui offrent les endroits les plus divers et toujours très particuliers. Les interventions artistiques jouent un rôle important de repères et de références de premier ordre qui indiquent un parcours et mettent en valeur la relation féconde entre la nature et la culture tout au long de l’axe fluvial urbain.

La récupération des rives a transformé ce qui était autrefois un fleuve-barrière, en lieu de rencontre et espace récepteur de nouveaux contenus symboliques et représentatifs de la ville. Les berges, hier désertes, sont désormais des espaces que des personnes de toute catégorie et toute condition se sont appropriées, les digues nécessaires pour protéger des inondations ont été aménagées sous forme de parcs linéaires, les paysages ignorés ou oubliés ont été redécouverts comme le miroir où la ville se regarde, se reconnaît et se fait connaître. Les interventions artistiques offrent une valeur ajoutée d’excellence et certaines sont appelées à devenir des icônes de la nouvelle ville, de ses nouvelles fonctions et de la nouvelle façon d’affronter les défis.

L’enceinte de l’Exposition 2008 (25ha) et le parc de l’eau (125ha) constituent l’un des axes structurants du système d’espaces verts de Saragosse, qui forme un réseau à l’échelle de l’espace métropolitain et de ses vastes relations dynamiques. Le programme des interventions artistiques possède, d’une part, un caractère unitaire de projet et d’autre part, la diversité inhérente à la création artistique de l’auteur et à l’endroit.

Les conditions initiales affirment que le plus important est le respect de l’environnement et des utilisateurs actuels et futurs, l’insertion et le dialogue avec le lieu, la transformation de ces lieux de façon poétique et non imposée. Une façon de comprendre les actions réalisées sur le paysage qui est valable aussi bien pour l’architecture de l’Exposition et du nouveau water front, que pour les interventions artistiques qui donnent de la puissance au parc fluvial de l’Èbre et à l’avenue principale de la ville.

Une part significative des interventions artistiques a été projetée et réalisée pour un emplacement spécifique, c’est que l’on appelle les specific site works. La majeure partie d’entre elles présente une haute valeur paysagère et évoque le dialogue entre l’art et la nature. Elles sont liés au milieu aquatique ou utilisent l’eau comme support ou matériau principal (« Válvula con alberca » (Soupape avec bassin) de Miquel Navarro, « Botella manantial » (Bouteille source) de Federico Guzmán, « Appearing rooms » de Jeppe Hein). Elles offrent ainsi des solutions efficaces pour leur intégration en milieux naturels ou peu urbanisés et leur utilisation publique interactive (« Banco ecogeográfico » Banc écogéographique) et apportent des solutions à des problèmes de connexion d’origines très différentes : entre le milieu naturel et le tissus urbain (« Pantallas espectrales » (Écrans spectraux) de Fernando Sinaga), des zones « conflictives » de suture entre les divers projets architecturaux et urbanistiques (« Water wagon » d’Atelier van Lieshout, « Water under the bridge » de Richard Deacon), des zones d’accès restreint ou zones marginales (terrain vague de Lara Almárcegui). D’autres se distinguent comme des œuvres de sculpture monumentale (« Alma del Ebro » (Âme de l’Èbre) de Jaume Plensa) ou sont des œuvres dotées d’un fort pouvoir de communication visuelle ou textuelle (« Agua controvertida » (Eau controversée) de Javier Peñafiel). Certaines possèdent un caractère architectural (« Mirador del Puente de Tablas » (Point de vue depuis le Pont de Planches) de Claus Bury, « Noria » de Camoisson/Coudert/artisans de Hama) et d’autres sont des sculptures de taille moyenne ou petite, proches de l’échelle humaine, qui dialoguent intimement avec le spectateur (« Manierismo rococó » (Maniérisme rococo) de Dan Gram, « Espiral mudéjar » (Spirale mudéjare) de Diana Larrea, « Wild relative » de Tony Craag, « Ranillas » (Petites grenouilles) de Miguel Angel Arrudi y Fernando Bayo) ou constituent des projets immatériels : des projets audiovisuels de grande dimension à l’air libre (Eulalia Valldosera), des messages visuels et textuels (« Aqua quo vadis ? », d’Antoni Muntadas), des œuvres audio interactives (« Oreja parlante » (Orielle parlante) d’Eva Lootz et « Sonic forest » de Christopher Janney).

Quoiqu’il en soit, les interventions ont, comme cela est dû pour une Exposition internationale, un net caractère d’innovation et d’expérimentation, ainsi qu’un haut niveau d’excellence artistique et de visibilité, s’agissant d’un instrument privilégié pour la communication internationale. Dans l’ensemble, et à l’échelle individuelle, elles possèdent les valeurs artistiques et esthétiques suffisantes pour s’imposer comme l’un des héritages de l’Expo Zaragoza 2008 et constituer le patrimoine culturel et artistique contemporain le plus remarquable de Saragosse.

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Jurado Jury Juré

En julio de 2006, la Sociedad Estatal Expoagua Zaragoza 2008 S. A. convocó un concurso de anteproyectos de intervenciones artísticas con intervención de Jurado, invitando en paralelo a un conjunto de artistas de reconocido prestigio y experiencia internacional.

El Jurado ha estado formado por los siguientes miembros: Presidente: Juan Alberto Belloch, Alcalde de Zaragoza y Presidente del Consorcio Zaragoza Expo 2008. En representación del mismo han intervenido en las sucesivas fases Rosa Borraz y Pilar Alcocer en su condición de Teniente de Alcalde Delegada del Área de Cultura y Consejera de Cultura respectivamente.

Vocales: Roque Gistau, Presidente de Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Jerónimo Blasco, Gerente del Consorcio Zaragoza Expo 2008 y Director General de Operaciones y Contenidos de Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Domingo Buesa, representante del Ayuntamiento de Zaragoza. En representación del mismo han intervenido en las sucesivas fases María de los Ángeles Orós y Rafael de Miguel.

Juan José Vázquez, Viceconsejero de Educación, Cultura y Deporte como representante del Gobierno de Aragón.

Vicente Todolí, Director de la Tate Modern Gallery de Londres.

Lorente Coen, Directora de la Assotiation Jardin Urbain de Lausane.

María de Corral, comisaria de arte, exdirectora del centro de Arte Reina Sofía Teresa Velázquez, Directora de Contenidos del Centro Cultural Matadero de Madrid Apoyo técnico: Francisco Pellicer, Director General Adjunto de Contenidos de Expoagua S. A. Pablo de la Cal, Jefe del Área de Proyectos de Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Pablo Rico, asesor artístico de Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Teresa Luesma, Directora del CDAN de la Fundación Beulas.

Javier Monclús, Jefe de Área del Plan de Acompañamiento del Consorcio Zaragoza Expo 2008.

Secretaria del Jurado: Ana Isabel Beltrán, Jefa del Área de Contratación de Expoagua Zaragoza 2008 S. A. La Sociedad ha garantizado el carácter unitario del sistema de intervenciones, ha contratado los proyectos incluidos en el recinto de la Exposición y ha desarrollado mediante encomienda de gestión los emplazados en el Parque del Agua y en las riberas del Ebro. La responsabilidad del desarrollo de las intervenciones artísticas ha corrido a cargo de Antonio Latorre y Javier Galán, en sucesivas fases. Han colaborado con diversas funciones Miguel Ferrer, Carlos Martín, Carlos Ávila, Esmeralda García y Emma Bengoa. Juan Antonio Ros ha realizado aportaciones decisivas en el campo de la ingeniería.

El proyecto se ha desarrollado con a financiación de los Ministerios de Cultura, Fomento, Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, con cargo al ‘1% cultural’ de los planes y programas de fomento de la creatividad artística.

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In July 2006, the State Company Expoagua Zaragoza 2008 S. A. called a competition for preliminary plans for artistic interventions to be judged by a Jury, inviting at the same time a group of artists of recognised prestige and international experience.

En juillet 2006, la Société d’État Expoagua Zaragoza 2008 S. A. a organisé un appel d’offres de propositions d’interventions artistiques avec intervention d’un Jury , en invitant en parallèle un ensemble d’artistes dont l’expérience et le prestige sont reconnus internationalement.

The Jury is made up of the following members:

Le juré se compose des membres suivants :

Chairman:

Président :

Juan Alberto Belloch, Mayor of Zaragoza and Chairman of the Consorcio Zaragoza Expo 2008. On his behalf Rosa Borraz and Pilar Alcocer have intervened in successive stages in their capacities as Deputy Mayor Delegate for Culture and Minister of Culture respectively.

Juan Alberto Belloch, maire de Zaragoza et président du consortium Zaragoza Expo 2008. Sont intervenues plusieurs fois en représentation de ce dernier Rosa Borraz et Pilar Alcocer, de par leur fonction respective d’ajointe au maire déléguée à la culture et conseillère municipale déléguée à la culture.

Members: Roque Gistau, Chairman of Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Jerónimo Blasco, Manager of the Consorcio Zaragoza Expo 2008 and Managing Director of Operations and Contents for Expoagua Zaragoza 2008 S. A.

Membres : Roque Gistau, président d’Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Jerónimo Blasco, gérant du Consortium Zaragoza Expo 2008 et directeur général des opérations et contenus d’Expoagaua Zaragoza 2008 S. A.

Domingo Buesa, representative from the Zaragoza council. On his behalf Ángeles Orós and Rafael de Miguel have intervened in successive stages.

Domingo Buesa, représentant de la mairie de Saragosse. Sont intervenus plusieurs fois en représentation de ce dernier María de los Ángeles Orós et Rafael de Miguel.

Juan José Vázquez, Deputy Minister for Education, Culture and Sport as representative of the Aragon Government.

Juan José Vázquez, vice-conseiller délégué à l’éducation, la culture et aux sports, en tant que représentant du gouvernement d’Aragon.

Vicente Todolí, Director of the Tate Modern Gallery in London.

Vincent Todoli, directeur de la Tate Modern Gallery de Londres.

Lorente Coen, Director of the Association Jardin Urbain in Lausane.

Lorente Coen, directrice de l’Association jardin urbain de Lausanne.

María de Corral, art curator, ex-director of the Reina Sofía Art Centre

María de Corral, commissaire d’art, ex-directrice du centre d’art Reina Sofía.

Teresa Velázquez, Contents Director of the Centro Cultural Matadero in Madrid

Teresa Velázquez, directrice des contenus du centre culturel Matadero de Madrid.

Technical support:

Soutien technique :

Francisco Pellicer, Deputy General Manager for Contents for Expoagua S. A.

Francisco Pellicer, directeur général adjoint des contenus d’Expoagua S. A.

Pablo de la Cal, Head of the Project Area for Expoagua Zaragoza 2008 S. A.

Pablo de la Cal, chef du département des projets d’Expoagua Zaragoza 2008 S. A.

Pablo Rico, artistic advisor for Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Teresa Luesma, Director of the CDAN (Art and Nature Centre) of the Beulas Foundation.

Javier Monclús, Head of the Accompanying Plan Area of the Consorcio Zaragoza Expo 2008.

Secretary of the Jury members: Ana Isabel Beltrán, Head of the Procurement Area of Expoagua Zaragoza 2008 S. A.

Pablo Rico, conseiller artistique d’Expoagua Zaragoza 2008 S. A. Teresa Luesma, directrice du CDAN de la Fondation Beulas.

Javier Monclús, chef du département du plan d’accompagnement du Consortium Zaragoza Expo 2008.

Secrétaire du Jury : Ana Isabel Beltrán, chef du département de recrutement d’Expoagua Zaragoza 2008 S. A.

The Company has guaranteed the unitary nature of the system of interventions, it has contracted the projects included in the Exposition site, and it has developed by means of outsourcing the management, those located in the Water Park and the banks of the Ebro. Antonio Latorre and Javier Galán have been in charge of developing the artistic interventions in successive stages. Miguel Ferrer, Carlos Martín, Carlos Ávila, Esmeralda García and Emma Bengoa have collaborated with different functions. Juan Antonio Ros has made decisive contributions in the area of engineering.

La société a garanti le caractère unitaire du système d’interventions, elle a financé les projets intégrés à l’enceinte de l’Exposition et a développé par le biais de mandats de gestion les emplacements au sein du parc de l’eau et sur les rives de l’Èbre. La responsabilité du développement du projet des interventions artistiques a imcombé, de manière successive, à Antonio Latorre et à Javier Galán. Miguel Ferrer, Carlos Martín, Carlos Ávila, Esmeralda García y Emma Bengoa ont collaboré en remplissant différentes fonctions. Juan Antonio Ros a contribué de manière décisive dans le domaine de l’ingénierie.

The project has been developed with financing from the Ministries of Culture, Development and Environment and Rural and Marine Affairs, at the expense of the «1% cultural» of the plans and programmes to promote artistic creativity.

Le projet a été réalisé grâce au financement des Ministères de la Culture, des Travaux Publics et de l’Environnement imputé au « 1% culturel » des plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

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tadas rt Antoni Mun sson – Coude ama – Camoi H de os an Artes eshout Atelier Van Li Janney Christopher Claus Bury Dan Graham Diana Larrea 3 osera + Artec Eulalia Valld Eva Lootz án Federico Guzm aga Fernando Sin – Isidro Ferrer ig Ro Batlle & Jaume Plensa el Javier Peñafi n ei H Jeppe gui Lara Almárce ando Bayo l Arrudi – Fern ge Miguel Án ro Miquel Navar con Richard Dea gg ra Tony C

Antoni Muntadas

Valentín Roma

Aunque aparentemente AQUA…? es una propuesta que reflexiona, como en otras intervenciones de Muntadas, acerca de la percepción y los significados del lenguaje, en este trabajo podemos observar algunas diferencias particulares que lo singularizan y que tienen a ver, fundamentalmente, con dos aspectos concretos: uno es el contexto en el que se desarrolla el proyecto, la Exposición Zaragoza 08, evento de carácter internacional que toma como eje temático el agua; y el otro es la reconsideración de la propia naturaleza del espacio público que acoge la misma intervención, y que en este caso no es sólo el trazado urbano de una ciudad, sino también el territorio cartográfico representado por Google Earth.

En este sentido, AQUA…? utiliza una alocución latina modificada y reorientada en forma de pregunta abierta que incita a plantearse adónde va, qué está sucediendo, cómo se administra o qué valor se le otorga al agua. Esta frase se ha pintado en el suelo de la terraza de un edificio que se encuentra en los aledaños de los territorios que acogen la Exposición Zaragoza 08, ocupando la planta superior de éste y, por lo tanto, sólo visible desde el aire.

En cierto modo, la interrogación que ofrece el título del trabajo no sólo dialoga desde un punto de vista crítico con el acontecimiento en el que se inscribe, sino que también pretende distanciarse de éste y convertirse en una especie de invitación a reflexionar sobre las formas a partir de las cuales se administra un recurso tan primordial como el agua, cuya gestión se ha visto afectada, a lo largo de la historia, por condicionamientos políticos, económicos, sociales, etc.

En el contexto de la Exposición y teniendo como telón de fondo la llamada «Guerra del Agua», es decir, las problemáticas derivadas de la implantación de los diversos planes de hidrológicos estatales, AQUA…? remite a toda una complejidad mediática e ideológica muy inmediata y específica; no obstante, la intención del proyecto es más amplia. Esto explica la invisibilidad o, mejor, esa «otra» visibilidad de la intervención, que además de distanciarla del monumento urbano –relacionado con conmemoraciones, efemérides y fastos diversosla orienta hacia lo que Muntadas considera como un nuevo tipo de espacio público, esto es, la representación amplificada del territorio que Google Earth proyecta hacia cualquier parte del planeta y que, inevitablemente, está modificando nuestra percepción del mundo.

Precisamente la paradoja entre una intervención no visible para los visitantes de la Exposición Zaragoza 2008 y, sin embargo. accesible para los millones de usuarios de Google Earth es, tal vez, el elemento que singulariza de un modo más evidente AQUA…?

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AQUA…? is apparently a proposal that reflects on the perception and meaning of language, just as in Muntada’s other interventions. However, in this work we can observe some particular differences that distinguish it and that are fundamentally due to two specific aspects.

One is the context in which the project is developed, Expo Zaragoza 2008, an international event with water as its theme, and the other is the reconsideration of the very nature of the public space that hosts the intervention, and that in this case is not only the urban layout of a city, but also the cartographic territory represented by Google Earth.

Aqua…? uses modified Latin speech, redirected into the form of an open question that urges us to consider where water is going, what is happening, how it is administered and what value is it granted. The phrase has been painted on the terraced roof of a building on the fringes of the Expo Zaragoza 2008 site.

It is on the upper floor and, therefore, is only visible from the air.

To a certain extent, the question posed by the title of the work not only engages in a critical dialogue with the event that it forms part of, but it also tries to distance itself from the event and provoke thought regarding the forms used to administer such a fundamental resource as water, the management of which has been affected throughout history by political, economic and social conditions, etc.

In the context of Expo Zaragoza 2008 and with the so-called water war as a backdrop, that is to say, the problems derived from the implementation of several state hydrological plans, AQUA…? brings to mind a complex series of events and an immediate and specific ideology; however, the scope of the project is broader. This explains the invisibility or, better still, the project’s «other» visibility. It is set apart from other urban monuments – related to commemorations, anniversaries and pageantry – and focuses on what Muntadas considers a new type of public space, that is, the extended portrayal of the territory that Google Earth projects towards any part of the planet and that, inevitably, is modifying our perception of the world. Indeed, the paradox between a non-visible intervention for visitors to Expo Zaragoza 2008 that is, nevertheless, easily accessed by millions of Google Earth users is, perhaps, the most obvious distinction of AQUA…?

Même si en apparence AQUA…? est une proposition qui, comme d’autres interventions de Muntadas, donne à réfléchir sur la perception et les significations du langage, on peut observer dans cette œuvre certaines différences particulières qui la rendent si singulière et qui traitent fondamentalement de deux aspects concrets : d’une part, le contexte où se trouve le projet, l’Expo Zaragoza 08, un événement d’envergure internationale qui a pour axe thématique l’eau ; d’autre part, la reconsidération de la nature même de l’espace public accueillant cette intervention, et qui dans ce cas n’est pas seulement le tracé urbain d’une ville mais aussi le territoire cartographique représenté par Google Earth.

Ainsi, AQUA…? utilise une locution latine modifiée et réorientée sous la forme de question ouverte incitant à se demander où l’on va, qu’est-ce qui se passe, comment le gérer ou quelle est la valeur attribuée à l’eau. Cette phrase a été peinte sur le sol de la terrasse d’un bâtiment proche des terrains accueillant l’Exposition Zaragoza 2008, comme elle occupe la partie supérieure de celui-ci et elle n’est par conséquent visible que depuis le ciel.

D’une certaine façon, la question posée par le titre de l’œuvre n’est pas seulement un dialogue depuis une perspective critique avec l’événement au sein duquel il s’inscrit, mais prétend aussi s’éloigner de celui-ci et devenir une sorte d’invitation à la réflexion concernant les façons de gérer une ressource primordiale comme l’eau, dont la gestion s’est vue affectée au cours de l’histoire, par les conditionnements politiques, économiques, sociaux, etc.

Dans le contexte de l’Expo Zaragoza 2008 et avec en toile de fond la fameuse guerre de l’eau, c’est-à-dire, les problématiques liées à la mise en œuvre des divers plans hydrologiques nationaux, AQUA…? renvoie à toute une complexité médiatique et idéologique très immédiate et spécifique ; cependant, l’intention du projet est plus large. Cela explique l’invisibilité ou, mieux encore, cette « autre » visibilité de l’intervention, qui en plus de l’éloigner du monument urbain (lié aux commémorations, éphémérides et cérémonies diverses) l’oriente vers ce que Muntadas considère comme un nouveau genre d’espace public, qui est la représentation amplifiée du territoire que Google Earth projette à chaque endroit de la planète et qui, inévitablement, est en train de modifier notre perception du monde.

C’est précisément le paradoxe entre une intervention non visible pour les visiteurs de l’Expo Zaragoza 2008 et cependant accessible pour les millions d’usagers de Google Earth qui singularise de la façon la plus évidente AQUA…?

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Ficha técnica Antoni Muntadas AQUA QUO VADIS? Intervención textual sobre una gran superficie utilizando la cubierta de uno de los módulos arquitectónicos del pabellón municipal de deportes Siglo XXI, fuera del Recinto de la Exposición Internacional, frente al edificio de DCH. El área del techo-terraza seleccionado tiene unos 1300 metros cuadrados y la etiqueta textual ocupa aproximadamente 700 metros cuadrados.

La intervención artística AQUA QUO VADIS? ha sido promovida por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración del Ministerio de Cultura con cargo a los planes de programas de fomento de la creatividad artística con cargo al 1% cultural.

AQUA QUO VADIS? es una intervención textual en nuestra lengua madre, el latín, sobre la cubierta de un edificio colindante al recinto Expo. Si la traducimos, agua dónde vas, nos adentramos en la intención conceptual que nos propone Muntadas, quien nos invita a explorar las ideas y los principios que ha generado esta muestra internacional y además nos incita ha preguntarnos siempre como habitantes de un mundo que intentamos hacer más sostenible, qué pasa con este recurso. Una pregunta sencilla pero a la vez demasiado compleja en su respuesta.

Las palabras van pintadas en blanco sobre fondo azul. Tienen forma de etiqueta o de pegatina, fácilmente identificable y reconocible. Adquieren una sobre dimensión sólo percibida desde el tráfico aéreo o un satélite.

Muntadas pretende evitar la contaminación visual en la ciudad y adaptar su proyecto a Zaragoza de una manera diferente pero perfectamente documentada y pensada. Se ha estudiado la situación geográfica e histórica de Zaragoza, su referencia social y económica.

De ahí que este creador visualice y analice Zaragoza como una ciudad en crecimiento, que acaba de ampliar su aeropuerto y por tanto el uso del mismo con la consiguiente afluencia de pasajeros, e inevitablemente, de espectadores que pueden observar y aprender esta pieza singular y llena de criterio. Pero no sólo pretende esto. Este artista profundiza más.

También desea y reclama que su instalación se vea a través de Google Earth /http://earth. google.com), llegando así a concienciar a un gran número de población. Se convierte en la primera intervención artística en este y para este medio. Como el alcance de este creador quiere ser mundial, todo esto se apoya con la distribución gratuita de postales que invitan a la visita de AQUA QUO VADIS? en Internet.

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La información no tiene límites y sus canales de difusión son enormemente populares, por eso, en este caso se justifica su uso para concienciar, educar y hacer más responsable al ciudadano. Otra vez arte y sostenibilidad caminan juntos y en este caso, se unen los mass media con su poder de abordar necesidades y cuestiones actuales de manera más amplia.

Es un proyecto temporal, un año ampliado a tres. Las palabras deberían perdurar no obstante en nuestra retina y en nuestra memoria.

Es una frase concisa que recoge los problemas de manejo, control, distribución, acceso y escasez del agua. Está basada en la reflexión a través del planteamiento de cuestiones sobre el uso y consumo del agua. Interroga sobre uno de los elementos esenciales para nuestra supervivencia. Ahora parece estar encauzada, ya no es sólo energía, ya no sólo es gestión económica, política y social, sino también cultural.

Y a través de esta pregunta abierta, Muntadas la convierte en lenguaje, en arte público, en arte dialogante, en algo en apariencia distante para ser percibido y apreciado in situ, pero sin embargo en contacto multitudinario con millones de usuarios de Internet. Se genera una situación, un acto de percepción, de comunicación metafórico. Se establece un paralelismo paradójico similar al del uso-acceso-existencia del agua.

El proyecto también se genera a partir de datos como los más de dos millones de personas que no tienen acceso al agua potable, los problemas de saneamiento y el crecimiento del índice de escasez de este recurso en un futuro bastante cercano. En definitiva, la plasmación de los conceptos, propuestas, criterios, conclusiones que plantea un foro como la Exposición Internacional de Zaragoza.

Las postales que cierran conceptualmente el proyecto presentan la etiqueta en azul y con la fuente blanca en Helvética sobre una foto aérea de la ciudad. Su reverso vuele al enunciado AQUA?... y remarca el carácter público de la intervención y de la propuesta para Google Earth.

Entendamos esta pieza como algo profundo, reflexivo, lleno de sentido, pero sobre todo accesible a todos y para todos. El lenguaje artístico y el rigor de su creador logran ahondar profundamente y dotar de sentido este proyecto. Ya se ha expuesto la aparente sencillez del proyecto, de la pregunta y ya se ha demostrado con estas líneas su compleja respuesta y el intenso contenido del mismo.

Frente al eterno fluir, acelerado en la era contemporánea, es preciso preguntarse, a trevés del agua a la que pertenecemos: ¿dónde vamos?

Description Antoni Muntadas AQUA QUO VADIS? Textual project on a large surface area of the roof of one of the architectural modules of the 21st Century Municipal Sports Pavilion, beside the international exposition site and in front of the DCH building. The roof terrace has an approximate area of 1,300m2 and the project occupies approximately 700m2.

The artistic intervention AQUA QUO VADIS? has been promoted

by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

AQUA QUO VADIS? is a textual project in Latin on the roof of a building beside the Expo site. The translation, «Water where you go», gives us an insight of Muntadas’ conceptual intention. He invites us to explore the ideas and principles that have generated this international event and urges us to always ask ourselves, as inhabitants of a world that we are trying to make more sustainable, what is happening with this resource. The answer to this simple question is too complex.

The words are painted in white over a blue backdrop. They are shaped like stickers, and are easily identifiable and recognisable. They can only be seen from the air or by satellite. Muntadas has avoided visual contamination in the city and has adapted his project to Zaragoza in a different but perfectly documented and well-planned way. He has studied the geographic and historical situation of Zaragoza and its social and economic condition. The creator visualises Zaragoza as an evolving city, a city that has just extended its airport with the resulting increase in passengers, and inevitably, in spectators who can observe and understand this singular project, steeped with meaning. But this is not his only intention. The artist has made an in-depth study. He also wants his installation to be seen through Google Earth (http:// earth.google.com), creating awareness in a greater proportion of the population. It is the first artistic intervention of this kind. The scope of this creator is world-wide, and his project is supported by the free distribution of postcards that invite

us to visit AQUA QUO VADIS? in Internet. Information technology has no limits and its diffusion channels are enormously popular. This is why it is used in this case to create awareness, to educate and to make citizens more responsible. Art and sustainability work together again, and in this case, with mass media, in order to tackle current issues in the broadest possible way.

It is a temporary project, one year extended into three. However, the words must linger on in our mind’s eye and in our memory. The concise phrase summarises the problems of water management, control, distribution, access and shortage. It is based on reflection by posing questions about the use and consumption of water. It poses questions about one of the essential elements for our survival. Water is no longer only a source of energy, it is no longer economic, political and social management, but also cultural. And through this open question, Muntadas turns water into language, public art, and art that creates dialogue, into something that seems too distant to be perceived and appreciated in situ, but nevertheless is in massive contact with millions of users of Internet. An act of perception, a metaphorical communication is created. A paradoxical parallelism similar to the use-access-existence of water is established.

The project is also generated from data, including the more than two million people with no access to drinking water, sewerage problems and the growth in the water shortage index in the near future. This project is really the manifestation of the concepts, proposals, criteria, and conclusions of a forum such as the international exposition in Zaragoza.

The post cards that provide the finishing touches to the project show a blue label with white letters in Helvetian font over an aerial photo of the city. On the back is the question AQUA? … It underlines the public nature of the project and the Google Earth proposal.

We understand this piece as something deep, reflective, full of meaning, but mainly accessible to everyone. The combination of the artistic language and the creator’s meticulousness provide this project with meaning. The simplicity of the project, and of the question posed is apparent. In these lines the complexity of the answer and the

intensity of the content have also been demonstrated.

Opposite to the eternal flew, accelerated in the contemporary age, it is necessary to wonder, across the water to which we belong: where do we go?

Fiche technique Antoni Muntadas AQUA QUO VADIS? Intervention textuelle sur une grande surface, utilisant la toiture d’un des modules architecturaux du Pavillon Municipal des Sports XXIe siècle, en dehors de l’enceinte de l’Exposition internationale, face au bâtiment de DHC. La zone du toit-terrasse sélectionnée s’étend sur mille trois cents mètres carrés et l’étiquette textuelle occupe environ sept cents mètres carrés.

L’intervention artistique AQUA QUO VADIS? a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé an « 1% culturel » des plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

AQUA QUO VADIS? est une intervention textuelle dans notre langue mère, le latin, sur le toit d’un bâtiment bordant l’enceinte Expo. Si on la traduit, eau où vas-tu, on pénètre dans l’intention conceptuelle que nous propose Muntadas, qui nous invite à explorer les idées et les principes générés par cette exposition internationale et nous incite en plus à toujours nous demander ce qui se passe avec cette ressource, en tant qu’habitants d’un monde que nous voulons plus durable. Une question simple mais à la fois trop complexe dans sa réponse.

Les mots sont peints en blanc sur fond bleu. Ils ont la forme d’une étiquette ou d’un autocollant, facilement identifiable et reconnaissable.

Ils adoptent une surdimension uniquement perceptible depuis le trafic aérien ou depuis un satellite. Muntadas prétend éviter la pollution visuelle dans la ville et adapter son projet à Saragosse d’une manière différente mais parfaitement documentée et réfléchie. La situation géographique et historique de Saragosse a été étudiée, ainsi que sa référence sociale et économique. C’est pour cela que le créateur visualise et analyse Saragosse comme une ville en croissance, qui vient d’agrandir son aéroport et donc d’augmenter l’utilisation de celui-ci et l’affluence

de passagers, et inévitablement, de spectateurs pouvant observer et apprendre cette œuvre singulière et pleine de discernement. Mais ce n’est pas le seul but de l’œuvre.

L’artiste approfondit plus, il désire également et réclame que son installation soit visible sur Google Earth (http://earth.google.com), afin de toucher un grand nombre de personnes. Elle devient alors la première intervention artistique sur et par ce moyen de communication.

Comme la portée de ce créateur se veut mondiale, tout ceci est promu par la distribution gratuite de cartes postales d’invitation à AQUA QUO VADIS? sur Internet. L’information n’a pas de limites et ses canaux de diffusion sont extrêmement populaires, c’est pourquoi dans ce cas, leur utilisation est justifiée par la prise de conscience, le besoin d’éduquer et de rendre les habitants plus responsables. Encore une fois art et durabilité vont de paire et dans ce cas, les mass media se joignent à leur pouvoir pour aborder les besoins et les questions actuelles de manière plus large.

C’est un projet temporaire, d’environ cinq ans, qui durera jusqu’à sa dégradation, jusqu’à ce que ses lettres disparaissent et deviennent illisibles. Les mots doivent cependant perdurer sur nos rétines et dans notre mémoire. C’est une phrase concise regroupe tous les problèmes de maniement, de contrôle, de distribution, d’accès et de manque d’eau. Elle se base sur la réflexion en posant des questions sur l’utilisation et la consommation de l’eau. Une interrogation sur l’un des éléments essentiels à notre survie. Elle semble désormais orientée: ce n’est plus seulement de l’énergie, ce n’est plus du ressort de la gestion économique, politique et sociale, cela passe également par la gestion culturelle. Et par le biais de cette question ouverte, Muntadas la transforme en langage, en art public, en art dialoguant, en quelque chose de distant en apparence dans sa perception et son appréciation in situ, mais en contact massif avec des millions d’utilisateurs d’Internet.

On génère une situation, un acte de perception, de communication métaphorique. On établit un parallélisme paradoxal similaire à celui de l’utilisation-accès-existence de l’eau.

Le projet est également généré à partir de données comme les plus de deux millions de personnes qui n’ont pas accès à l’eau potable, les problèmes d’assainissement et la croissance du taux de rareté de cette

ressource dans un futur relativement proche. Enfin, la concrétisation des concepts, des propositions, des opinions, des conclusions auxquels donne lieu un forum comme l’Exposition internationale de Saragosse.

Les cartes postales qui ferment conceptuellement le projet présentent une étiquette bleue et une police blanche en Helvetica sur une vue aérienne de la ville. Son verso renvoie à l’énoncé AQUA?... et souligne le caractère public de l’intervention et de la proposition pour Google Earth.

Nous considérons cette pièce comme quelque chose de profond, réflexif, plein de sens, mais surtout accessible à tous et pour tous. Le langage artistique et la rigueur de son créateur parviennent à approfondir et à doter ce projet de sens.

L’apparente simplicité du projet et de la question a déjà été exposée, sa réponse complexe et son contenu intense ont déjà été démontrés dans ces lignes.

Face au flux éternel, accru pendant l’ere contemporaine, il fant se deniauder, à travers l’eau à laquella nous appartenons: où allens-nos?

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Antoni Muntadas Barcelona, España. 1942 Selección de exposiciones 2008

Muntadas, The Construction of Fear. Kent Gallery, New York On Translation: Petit et Grand. Instituto Cervantes, París Muntadas: La construcción del miedo y la pérdida de lo público. Centro José Guerrero, Granada Muntadas Project, Galeries Gabrielle Maubrie.

París.

2007

Abrindo Janelas. Torreão, Porto Alegre, Brasil On Translation: El Aplauso. Captures #20.

Espace d’art Contemporain de Royan, Royan.

Francia Projecte/proyecto/Project. Galería Joan Prats, Barcelona Muntadas / Bs. As. Espacio Fundación Telefónica - Centro Cultural de España en Buenos Aires - Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires Muntadas. Galería Filomena Soares, Lisboa 2006

On Translation: Stand By. Gimpel Fils, London Histoires du couteau. Le Creux de l’enfer Centre d’art contemporain, Thiers, Francia Protokolle. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemania

On Translation: I Giardini. Pabellón español/ Spanish Pavilion, 51. Biennale Internazionale d’Arte, Venezia Two Slide Installations: «Emisión/Recepción, 1974-2002»; «La Televisión, 1980». Kent Gallery, New York 2004

Muntadas Projekte 1974-2004. On Translation: Erinnerungsräume. Neues Museum Weserburg Bremen, Bremen, Alemania Proyectos. Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México Antoni Muntadas. Galería Luisa Strina, São Paulo, Brasil On Translation: On View. Location One, New York 2003

On Translation: Das Museum. Museum am Ostwall, Dortmund, Alemania Muntadas. On Translation: New Projects.

Brigitte March Galerie, Stuttgart, Alemania Edicions. Galería Joan Prats, Barcelona 2002

On Translation: Museum. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona Muntadas. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires Petit et Grand. Galerie Gabrielle Maubrie, Paris Muntadas. Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona 2001

Proyectos urbanos (2002/2005)… hacia Sevilla 2008. Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla

On Translation: The Audience. Berkeley Art Museum, Berkeley, Estados Unidos

On Translation: Stand By. La Fábrica Galería, Madrid

On Translation: Le Public. Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, Canadá

Atenção. N.O. Gallery, Milán

Meetings. VELAN per l’arte contemporanea, Torino, Italia

2005

On Translation: El Tren Urbano. Proyecto de arte público/Public Art Project. San Juan de Puerto Rico

Slogans. Sales municipals d’exposició/City Art Galleries, Gerona

Trois Installations. Forteresse de Salses, Salses, Francia

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Artesan

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08

Sociedad Expoagua Zaragoza 20

Elemento fundamental del patrimonio sirio y árabe, las norias de Hama son únicas en el mundo. Desde hace 2000 años elevan el agua del río Orontes hacia las tierras que deben irrigar. Majestuosas embajadoras de la ingeniería hidráulica árabe, estas ruedas de madera de ingeniosa estructura han influido, durante siglos, en la distribución del agua en el área mediterránea.

NA’URA AL SALAM, la noria de la Paz, vio la luz en las orillas de Al-Asi, el río rebelde, en el taller de los maestros artesanos de las norias, en los confines de Hama. Nació de la voluntad obstinada y paciente de sus dos autores, Marion Coudert y Nicolas Camoisson. Durante seis años, estos dos artistas franceses estudiaron las norias de Hama a través de dibujos, fotografías y escritos, con la lentitud respetuosa que las norias orientales imponen. Al Salam es el fruto de un encuentro fraternal y excepcional con los maestros artesanos de las norias, de un deseo de escribir una historia común, de dibujar posibles caminos a través de la historia, la cultura, el paisaje y la arquitectura de civilizaciones que tienen todo por decirse.

Su presencia en el parque fluvial de Zaragoza 2008 es una clara muestra que las norias pueden tener un papel predominante en la dinámica hidráulica ecológica.

Adosada al edificio de cabecera al que alimenta, responde, en su propia sencillez, a las tecnologías más avanzadas.

La rueda, pieza maestra de la obra, mide 16,50 metros de diámetro. Diseñada en el suelo en Hama por el conjunto del equipo de maestros artesanos, consta de cinco tipos de madera, roble, nogal, morera, eucalipto y álamo, 24 palas y 96 cangilones. Los 14 maestros artesanos de las norias que han acudido a la Exposición Internacional de Zaragoza 2008 para montarla son los únicos depositarios de este saber empírico y bimilenario.

NA’URA AL SALAM es un espacio. Un espacio-lenguaje donde la corteza fluida del agua, el movimiento poderoso y libre de las maderas, el paso de las sombras y de la luz, mezclan sus voces para contar la historia de amor secreta entre una rueda y un río, para cantar la posible elevación del pensamiento del hombre y el fluir esencial de las culturas. Al Salam, venida del fondo de los tiempos, de lo más remoto de la memoria, es un puente, una pasarela, frágil pero profundamente anclada, entre el pasado, el presente y el futuro. Intermediario límpido entre mundos diferentes y en ocasiones contrarios, su canto se alza, soberano, como una oda intemporal al preciado movimiento de la vida.

Hama water wheels are unique and are fundamental elements of Syrian and Arab heritage. They have been drawing water from the Orontes River for irrigation purposes for 2000 years. They are majestic ambassadors of Arab hydraulic engineering; these ingeniously structured wooden wheels have influenced the distribution of water in the Mediterranean area for centuries.

Elément majeur du patrimoine syrien et arabe, les norias de Hama sont uniques au monde. Depuis 2000 ans, elles élèvent l’eau du fleuve Oronte vers les terres à irriguer. Majestueuses ambassadrices du génie hydraulique arabe, ces roues de bois à la structure ingénieuse ont influencé, durant des siècles, la distribution de l’eau dans l’aire méditerranéenne.

NA’URA AL SALAM, la noria de la Paix, a vu le jour sur les berges d’Al-Asi, le fleuve rebelle, dans l’atelier des maîtres artisans des norias aux confins de Hama. Elle est née de la volonté obstinée et patiente de ses deux auteurs, Marion Coudert et Nicolas Camoisson. Durant six ans, les deux artistes français ont étudié les norias de Hama à travers dessins, photographies et écriture, dans la lenteur respectueuse que les norias orientales imposent. Car Al Salam est le fruit d’une rencontre fraternelle et exceptionnelle avec les maîtres artisans des norias, d’une envie d’écrire une histoire commune, de dessiner de possibles chemins à travers l’histoire, la culture, le paysage et l’architecture de civilisations qui ont tout à se dire.

NA’ URA AL SALAM, the Water Wheel of Peace, was constructed on the banks of the Al-Asi, the rebellious river, in the workshop of the master craftsmen of water wheels in Hama. It was born from the determination and patience of its two authors, Marion Coudert and Nicholas Camoisson. These two French artists studied the Hama water wheels through Sa présence dans le parc fluvial de Saradrawings, photographs and texts, for six gosse 2008 est une indication forte de years, with the respectful slowness that ce que les norias peuvent jouer un rôle Eastern water wheels require. Al Salam prépondérant dans la dynamique hyis the fruit of a brotherly and exceptional draulique écologique. Accolée à l’edifice de encounter with the water wheel craftscabecera qu’elle alimente, elle répond, par men, of a desire to write a common history, sa simplicité même, aux technologies les to draw possible ways through the history, plus avancées. culture, landscape and architecture of civilizations.

La roue, pièce maîtresse de l’oeuvre mesure 16,50 mètres de diamètre. Conçue au sol Its presence in the Zaragoza 2008 Water à Hama par l’ensemble de l’équipe des Park is a clear example that water wheels maîtres artisans, elle est composée de cinq can have a predominant role in ecological essences de bois, chêne, noyer, mûrier, euhydraulic dynamics. Adjoined to the main calyptus, peuplier, de 24 bras et 96 godets. building, which it feeds, it responds, in its Les 14 maîtres artisans des norias venus à own simplicity, to more advanced technolol’Exposition Internationale de Saragosse gies.

2008 pour la monter sont les seuls détenteurs de ce savoir empirique et bimillénaire.

The wheel, a masterpiece, has a diameter of 16.5m. It was designed in Hama by the team NA’URA AL SALAM est un espace. Un espaceof master craftsmen and is made of five types langage où l’écorce fluide de l’eau, le mouveof wood: oak, walnut, mulberry, eucalyptus ment puissant et libre des bois, le passage and poplar. It has 24 blades and 96 buckets. des ombres et de la lumière, mêlent leur voix The 14 craftsmen who travelled to the Interpour raconter la secrète histoire d’amour national Exposition Zaragoza 2008 to mount entre une roue et un fleuve, pour chanter la it are the only bearers of this empirical and possible élévation de la pensée de l’homme et bimillenary knowledge. l’essentielle circulation des cultures. Al Salam, venue du fond des âges, du plus lointain des NA’URA AL SALAM is a space. A space-language mémoires est un pont, une passerelle fragwhere the fluid water, the powerful and free ile mais profondément ancrée entre passé, movement of wood and the shadows and light présent et avenir. Intermédiaire limpide entre tell the story of secret love between a wheel des mondes différents et parfois contraires, son and a river, and sing of the possible elevation of chant s’élève, souverain, comme une ode intemmankind’s thought and the essential flowing of porelle au précieux mouvement de la vie. cultures. Al Salam, from the beginning of time, from remote memories, is a bridge, a footbridge, fragile but deeply anchored, between the past, the present and the future. A crystalline intermediary between different and sometimes opposing worlds, its rim rises, sovereign, like an a permanent ode to the valuable movement of life.

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Ficha técnica

metro de ancho y unos cuatro o seis metros pala dañada) sin problemas estructurales. El de longitud. En este caso vierte sus aguas en eje central de nogal macizo y de cincuenta la cubierta del edificio anexo para crear una y cinco centímetros de diámetro es la pieza Nicolás Camoisson, Marion Courdet y artecortina de agua sobre la fachada. El agua más importante y a su vez la más pesada. sanos sirios de la ciudad de Hama Abadía, es retornable y se vierte en el gran canal de Estos cubos suelen apoyarse por un lado en Mustafa Toumani, Yassu y Abou Turki) Ranillas para repartirse por todo el recinto y el triángulo de escaleras y por otro en al venNA’URA AL SALAM. NORIA DE LA PAZ el Parque del Agua. tana que corresponde al perímetro en L del acueducto. Todas las norias sirias se construNoria realizada con diferentes maderas de NA’URA AL SALAM es una obra de arte, no yen al lado de un acueducto que abastece de Siria, de dieciséis metros y medio de diámesólo por la visión ofrecida a través de sus agua los campos y jardines. Este acueducto tro. Triángulo y cimentación de hormigón. dibujos y fotografías. El trabajo de los arteacaba en un mural, «torre» que enmarca la Su peso aproximado está entre las diecisiete sanos sirios es digno de ver, comparten su rueda y que está en ángulo recto con el resto y dieciocho toneladas. La rueda externa sabiduría, la calma, el peligro, la prudencia, de la edificación.

Liberado en la construcción contiene veinticuatro palas y noventa y seis la comida… trabajan unidos, realizan un de Zaragoza, ese muro permite que penetre cangilones. esfuerzo en equipo. Trepan por la estructula luz por la noria y disfrutar del espectáculo ra triangular y danzan sobre los brazos de que nos regala el agua salpicando libre entre Está ubicada en el Parque del Agua, junto al la noria. los cangilones y las palas.

Ha sido sustituido edificio de cabecera. por una estructura de hormigón doble, en Hay que entender la noria como algo más disposición arquitrabada, que cumple las La intervención artística NA’URA AL SALAM. que una máquina hidráulica capaz de elevar funciones de soporte del muro del acueducNORIA DE LA PAZ ha sido realizada por Exel agua y distribuir unos cincuenta litros to.

La pieza cúbica central está ceñida por un poagua Zaragoza 2008 con la colaboración por segundo a más de setenta hectáreas de ensamblaje de diferentes maderas sobre las y financiación del Ministerio de Fomento huertos y jardines a través de los acueductos. que se fijan los ocho brazos de madera de con cargo a los planes y programas de Su descontextualización en Zaragoza invita eucalipto principales y los dieciséis secunfomento de la creatividad artística con a entender la profundidad de conceptos de darios.

Existe una primera circunferencia cargo al 1% cultural y el Ayuntamiento de estas obras magnas y únicas. La noria aquí de diámetro inferior para unir los brazos Zaragoza. adquiere la connotación de espacio de unión entre ellos. En la circunferencia exterior se entre dos pueblos distintos, Zaragoza y el fijan todas las planchas radiales, las palas de Esta pieza recoge la tradición y el saber Valle del Ebro por un lado, y por otro, Hama y propulsión y los cangilones o cacillos.

Todas empírico y milenario de los artesanos del el Valle del Oronte. Pueblos que son similares las uniones de las maderas se efectúan con valle del río Oronte (Siria). Las norias son en paisajes, bañados por un río, con desierto la ayuda de clavos, puntas y cuñas. Más de un elemento fundamental del patrimonio y tierras de regadío. Esta pieza ha producido cinco mil quinientos clavos de cuarenta y sirio - árabe con más de dos mil años de el encuentro de dieciséis artesanos sirios en cinco centímetros de longitud, hechos en las antigüedad y entroncan con la tradición otro país, la posibilidad de dibujar una hisfraguas de Albarracín. arquitectónica aragonesa de herencia árabe toria común, un lenguaje, una arquitectura (Morata de Jalón, Huesca, Daroca, Monastede dos civilizaciones, oriente y occidente que La rueda es en su totalidad de madera. Se rio de Rueda…). tienen mucho que decirse, una unión entre precisan diferentes tipos. La madera de el pasado y el presente para construir el funogal para el eje central con su ensamblaje Aunque con algunas adaptaciones, debidas turo. La intervención pretende abolir la idea de piezas, las circunferencias, las planchas a su ubicación en el recinto de la Exposición de frontera, producir una reconciliación con radiales y las cuñas, entre otros elementos.

Internacional de Zaragoza, la noria NA’URA aquello que es diferente pero que en realidad El álamo para los brazos secundarios y las AL SALAM nace en el suelo de Siria, como es complementario. La noria es un intermepalas. El eucalipto para los brazos princitodas las demás construcciones hidráulicas diario entre el río y la tierra. Quiere resaltar pales. La madera de morera para algunas de la zona. Es decir, los artesanos trazan la generosidad del río, dar fuerza al agua cuñas y fundamentalmente, para los cangidos circunferencias azules sobre la tierra como sinónimo de vida, de energía duradera, lones.

El albaricoque y el roble para el resto que reproducen el tamaño y el esquema la rueda como intermediaria que articula el de las maderas, las cuñas del cubo central y constructivo de los dos círculos de la rueda tiempo, los oficios, las emociones. La noria las planchas radiales. y sobre ellas colocan todos los materiales también es música. En ella se subrayan los necesarios para la fabricación de esta obra sonidos que produce el agua al elevarse, los La pieza triangular situada en el frente de única. De este modo comprueban medidas cantos del agua, diferentes sonidos chila noria suele ser compacta y realizada en y necesidades técnicas. Después de haberse rriantes que se transforman en voces, que piedra. En la noria NA’URA AL SALAM este realizado este paso, todos los materiales se confluyen en una sinfonía de pensamientos elemento arquitectónico es de hormigón enviaron desde Hama a la ciudad de Zaray reflexiones. Vibran las luces, las sombras. y abierto.

Es fundamental como apoyo y goza para erigir esta rueda monumental, la Fluye la energía, el lenguaje. La noria es como «andamiaje» en la construcción de máyor de sus características de Europa. memoria, es sentimiento, es nostalgia, es un la rueda. En el caso de la obra de Zaragoza canto a la vida y a la tradición. además adquiere una fuerte función estétiEn la noria se distinguen tres elementos: ca por su diseño abierto y vanguardista. la rueda vertical, los pocillos o cangilones y las palas de propulsión, y por último, el Otro elemento importante es el canal triángulo de escaleras. por donde circula el agua recogida del río Ebro y de la acequia del Rabal, que es Las ruedas tienen una estructura única, luego transportada y depositada por los compleja en la composición pero simple en cangilones. Originariamente desemboca su puesta en escena. Esto permite poder en el acueducto y no suele tener más de un cambiar cualquier pieza (un cangilón, una 38

Description Nicholas Camoisson, Marion Coudert and syrian craftsmen from the city of Hama, Abbey, Mustafa Toumani, Yassu and Abou Turki) NA’URA AL SALAM. WATER WHEEL OF PEACE Water wheel made from several types of wood from Syria. It has a diameter of 16.5m. Triangle and cement foundations. Approximate weight 17-18 tons. The external wheel has 24 blades and 96 buckets.

It is located in the Water Park, next to the head building.

This artistic intervention has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Public Works with charge to the plans and programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’ and the Zaragoza City Council.

This work of art follows the tradition of the craftsmen from the valley of the Oronte River (Syria) and uses their empirical and millenary knowledge. Water wheels are a fundamental element of Syrian-Arab heritage with more than two thousand years of antiquity, and they can be identified with the Moresque architectural tradition in Aragon (Morata de Jalón, Huesca, Daroca, Rueda Monastery…).

NA’URA AL SALAM was conceived in Syria. It is similar to other hydraulic constructions in the area, although with some adaptations due to its location in the international exhibition site in Zaragoza. The craftsmen traced two blue circumferences over the earth, in keeping with the size and the constructive scheme of the two wheels, and then placed all the necessary materials for the manufacture of this unique project over them. This is how technical measurements and requirements were verified. After completing this step, all the materials were sent from Hama to the city of Zaragoza in order to erect this monumental wheel, the largest of its kind in Europe.

The water wheel has three outstanding elements: the vertical wheel, the pots or buckets and propulsion blades, and finally, the triangle of stairs.

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The performance of wheels is simple despite their unique, complex structure. It enables the replacement of any part (a bucket, a damaged blade) without causing structural problems. The central axis is of thick walnut wood and has a diameter of 55cm; it is the most important and heaviest part of the ensemble.

The buckets are usually supported on one side by the triangle of stairs and on the other side by a window that corresponds to the L-shaped perimeter of the aqueduct. All Syrian water wheels are constructed next to aqueducts that supply fields and gardens with water. This aqueduct finishes in a wall, a «tower» that frames the wheel and that is at a right angle to the rest of the construction. In this case decided to free the wall in order to allow light to penetrate through the water wheel so that spectators could enjoy the sight of the water splashing between the buckets and blades.

It has been replaced by a double concrete structure, in an arquitrave layout that fulfils the functions of the aqueduct wall.

The central cubic piece is encircled by an assembly of different types of wood. The eight main arms, made of eucalyptus wood, and sixteen secondary ones are attached to this. An initial circumference, with a lesser diameter, joins the arms together. All the radial plates, propulsion blades and buckets or pots are attached to the outer circumference. The different kinds of wood are joined together with nails and wedges. More than 5,500 forty-fivecentimetre-long nails, forged in Albarracín, are used.

The wheel is totally made from wood. Different types are needed.

Walnut wood for the central axis and its circumferences, radial plates and wedges, among other elements.

Poplar wood is used for the secondary arms and blades. Eucalyptus is used for the main arms. Mulberry wood is used for some wedges and basically for the buckets. Apricot and oak wood are used for everything else, for the wedges of the central buckets and radial plates.

The triangular piece located at the front of the water wheel tends to be compact and is usually made from stone. This architectural element of NA’ URA AL SALAM is made from concrete and is open. It is fundamental as a support and as a «scaffolding» during the construction of the wheel. In the case of the Zaragoza project it also has an aesthetic function due to its open and avant-garde design.

There is still another important element: the canal with water gathered from the Ebro and from the Rabal irrigation canals. This water is later transported and deposited by the buckets. Originally the water is poured into the aqueduct, which is not usually more than onemetre-wide and between four and six-metres-long. In this case waters are poured onto the roof of the adjoining building in order to create a curtain of water flowing down the façade. The water flows back into the Ranillas Grand Canal to be distributed all over the site and the Water Park.

NA’URA AL SALAM is a work of art, not just because of vision of ancient architecture, depicted in his drawings and photographs. It is interesting to watch the Syrian craftsmen work; they share their wisdom, their tranquillity, danger, prudence and their food… they work together, in a team. They climb over the triangular structure and dance on the arms of the water wheel.

It is necessary to understand the water wheel as more than just a hydraulic machine capable of drawing water and distributing roughly 50 litres per second to more than 70 hectares of orchards and gardens through aqueducts. In Zaragoza it is out of context but this is more reason than ever to understand the depth of the concepts of these unique works. The water wheel here acquires an additional significance, as a space where two different peoples have come together, from Zaragoza and the Valley of the Ebro and from Hama and the Valley of the Oronte. These regions are similar in that they are both desert landscapes with much irrigation land, and they are both crossed by an almighty river. This project has led to the encounter of sixteen Syrian craftsmen in another country, to the possibility of tracing a common history, a language, the architecture of two civilizations, the East and the West that have much to tell us. It has led to a union between the past and the present in order to construct the future. This project aims to abolish the idea of borders, to encourage reconciliation over differences that are, in reality, complementary. The water wheel is an intermediary element between rivers and the land.

It aims to highlight the generosity of the river, to emphasize water as a synonym of life and lasting energy, and the wheel as an intermediary element that joins together time, the crafts and emotions. The water wheel is also music. The sounds produced by water rising are accentuated, the lyrics of water and the squeaking of the wood are transformed into voices in a symphony of thoughts and reflections. Light and shadow vibrate Energy and language flow. The water wheel is memory, feeling, nostalgia; it is a song to life and to tradition.

Fiche technique Nicolas Camoisson, Marion Coudert et artisans syriens de la ville de Hama, Abdallah, Mustafa Toumani, Yassu y Abou Turki NA’URA AL SALAM. NORIA DE LA PAZ (NORIA DE LA PAIX) Il s’agit d’une noria réalisée avec différents bois de Syrie, de seize mètres et demi et de diamètre. Triangle et fondations en béton. Elle pèse entre seize et dix-huit tonnes. La roue externe dispose de vingt-quatre aubes et quatre-vingt-quatorze godets.

Elle est située dans le parc de l’eau, près du bâtiment principal de l’enceinte Expo.

L’intervention artistique a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère des Trabaux Publics imputé an « 1% culturel » des plans et des programmes de promotion de la créativité artistique et le Maire de Saragosse.

Cette œuvre recueille la tradition et le savoir empirique et millénaire des artisans de la vallée de l’Oronte (Syrie). Les norias constituent un élément fondamental du patrimoine arabo-syrien, qui compte plus de deux mille ans d’histoire et se trouve directement lié à la tradition architecturale aragonaise d’héritage arabe (Morata de Jalón, Huesca, Daroca, le monastère de Rueda…).

Malgré quelques adaptations, réalisées en vue de son emplacement dans l’enceinte de l’Exposition internationale, la noria NA’URA AL SALAM est née sur le sol syrien, comme toutes les autres constructions hydrauliques de la zone. Les artisans tracent deux périmètres bleus au sol, reproduisant la taille et le schéma constructif des deux cercles de roue et placent sur eux tout le matériel nécessaire à la fabrication de cette œuvre unique. Ils évaluent ainsi les mesures et les besoins techniques. Après avoir réalisé cette étape, tout le matériel a été envoyé depuis Hama à Saragosse, pour ériger cette roue monumentale, la plus grande d’Europe répondant à ces caractéristiques.

On distingue trois éléments sur la noria : la roue verticale, les godets et les aubes de propulsion, enfin, le triangle à escalier.

Les roues possèdent une structure unique, complexe dans sa composition mais simple dans son mouvement. Cela permet de changer n’importe quelle pièce (un godet, une aube endommagée) sans causer de problèmes structurels. L’axe central en noyer massif qui possède un diamètre de cinquante-cinq centimètres de diamètre, est la pièce la plus importante et la plus lourde.

Ces moyeux sont souvent appuyés sur le triangle à escalier et donc à la fenêtre qui correspond au périmètre en L de l’aqueduc. Toutes les norias syriennes sont construites à côté d’un aqueduc qui approvisionne en eau les champs et les jardins. Cet aqueduc se termine en fresque, une « tour » qui encadre la roue qui se trouve à angle droit par rapport au reste de l’édification. Libéré ce mur dans la construction réalisée à Saragosse la lumière à travers la noria et profiter du spectacle que nous offre l’eau qui éclabousse librement les godets et les aubes. Il a été remplacé par une structure en béton double, disposée en architrave, qui remplit les fonctions structurelles du mur de l’aqueduc. La pièce du moyeu est entourée par un assemblage de différents types de bois sur lequel viennent se fixer les huit bras principaux en bois d’eucalyptus et les seize bras secondaires. Il existe un premier cercle de diamètre inférieur qui unit les bras entre eux. Toutes les planches radiales sont fixées au cercle extérieur, ainsi que les aubes de propulsion et les godets. Tous les raccords entre les éléments en bois s’effectuent à l’aide de clous, de pointes et de coins. Plus de cinq mille cinq cents clous de quarantecinq centimètres de long, fabriqués dans les forges d’Albarracín.

chêne offrent le reste du bois pour les coins du moyeu central et les planches radiales.

La pièce triangulaire située à la base de la noria est souvent compacte et fabriquée en pierre. Pour la noria NA’URA AL SALAM, cet élément architectural a été construit en béton et reste ouvert. Il joue un rôle essentiel de soutien et d’échafaudage pendant la construction de la roue. Sur celle de Saragosse, il acquiert en plus une large fonction esthétique de par son design ouvert et avant-gardiste.

Il reste un autre élément important, le canal par où circule l’eau recueillie dans l’Èbre et le canal d’irrigation du Rabal, qui est transportée et reversée par les godets. Normalement, elle est versée dans l’aqueduc qui généralement ne mesure pas plus d’un mètre de large et quatre ou six mètres de long. Ici, les godets déverseront l’eau sur la toiture du bâtiment annexe pour créer un rideau d’eau sur la façade. L’eau est canalisée, elle se déverse dans le grand canal de Ranillas et se propage dans toute l’enceinte et le parc métropolitain de l’eau.

NA’URA AL SALAM est une œuvre d’art, pas uniquement grâce à la vision offerte à travers ses dessins et photographies. Le travail des artisans syriens vaut la peine d’être vu, ils partagent leur savoir, le calme, le danger, la prudence, la nourriture... ils travaillent à l’unisson et réalisent un effort en équipe. Ils grimpent le long de la structure triangulaire et dansent sur les bras de la noria.

Il ne faut pas envisager la noria uniquement comme un engin hydraulique capable de prélever l’eau et de distribuer une cinquantaine de litres par seconde à plus de soixante-dix hectares de potagers et de jardins par le biais de l’aqueduc. Sa décontextualisation à Saragosse nous invite à comprendre la profondeur conceptuelle de cette œuvre majeure et unique. La noria acquiert ici la connotation d’un espace d’union entre deux peuples distincts, Saragosse et la Vallée de l’Èbre d’une part, et Hama et la Vallée de l’Oronte, d’autre part. Des peuples qui se ressemblent de par les paysages où ils évoluent et les fleuves qui les baignent, avec le désert et les terres irriguées. Cette œuvre a permis la rencontre de seize artisans syriens dans un autre pays, de dessiner une histoire commune, un langage, une architecture de deux civilisations, l’orient et l’occident qui ont beaucoup de choses à se raconter, une union entre le passé et le présent pour construire le futur.

L’intervention cherche à abolir l’idée de frontière, à permettre la réconciliation avec ce qui est différent mais qui, en réalité, est complémentaire.

La noria est un intermédiaire entre le fleuve et la terre. Il s’agit de souligner la générosité du fleuve, donner force à l’eau en tant que synonymes de vie, d’énergie durable, la roue en tant qu’intermédiaire qui articule le temps, les métiers, les émotions. La noria c’est aussi la musique. Elle fait ressortir tous les sons que produit l’eau en s’élevant, les chants de l’eau, les différents grincements qui deviennent des voix, qui convergent en une symphonie de pensées et de réflexions. Les lumières et les ombres vibrent. Le langage et l’énergie s’écoulent. La noria c’est la mémoire, le sentiment, la nostalgie, un chant à la vie et à la tradition.

La roue est entièrement en bois.

Il faut plusieurs types de bois. Du bois de noyer pour l’axe central et son assemblage de pièces, pour les cercles, les planches radiales et les coins, entre autres éléments. Le peuplier pour les bras secondaires et les pales. L’eucalyptus pour les bras principaux. Du bois de mûrier pour certains coins et essentiellement pour les godets. De l’abricotier et du

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Nicolas Camoisson Es un fotógrafo conceptual y diseñador gráfico además de creador de exposiciones, muy vinculado al pueblo sirio.

Se forma como fotógrafo y grafista.

De 1987 a 1994 trabaja como cámara y realizador de documentales.

De 1994 a 1998 se dedica a la fotografía como reportero y colaborador del Ministerio de turismo y del Ministerio de Cultura.

De 1998 a 2001 trabaja como fotógrafo para diferentes agencias.

Nicolas Camoisson – Marion Coudert Exposiciones conjuntas 2006

La Légende. Pau, Francia.

2004

Exposition l’enfant et l’artiste. Salle des voûtes Poyenne, Burdeos, Francia Nos guerres paroles d’enfants. Espacio Joven Salón del libro de Pau, Parque de Exposiciones, Pau, Francia

Desde 2001 se dedica a la fotografía y la organización de exposiciones.

En 2005 gana el primer premio nacional «Faites des livres» en París

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Atelier Van Lieshout

Mariette Dölle

Joep Van Lieshout (1963) se ha convertido en uno de los artistas neerlandeses más exitosos de los últimos diez años. Skulpturprojekte Münster, la Bienal de Venecia, la Trienal de Yokohama… su obra está expuesta en todas partes. En 1995 crea el taller Atelier Van Lieshout (AVL), un colectivo multidisciplinar con el que desarrolla sus proyectos artísticos, de diseño y arquitectura. Atelier Van Lieshout está situado en un gran almacén en Rotterdam, ciudad portuaria con amplias panorámicas y resplandecientes cielos azules. En la obra del Atelier Van Lieshout las ideas acerca del poder, la libertad y la independencia producen consecuencias casi tangibles.

En el verano de 1997, Van Lieshout aparcó unas cuantas viviendas móviles en un campo de la periferia de Münster. Parecerían autocaravanas si no fuera porque Van Lieshout daba importancia a otras funciones que no eran las habituales: grandes camas para poder satisfacer a varias mujeres a la vez, una extensa colección de bebidas y, a veces, incluso una pequeña célula/celda.

Todos los vehículos estaban equipados para poder vivir de manera autosuficiente sin afectar al entorno, independientemente de la localidad en la que se encontraran. Este afán de libertad culminó en 2001 con AVLVille, un estado libre temporal en la periferia de Rotterdam que contaba con constitución propia. AVL-Ville tenía algo utópico y funcionaba como prueba experimental para un modelo de sociedad alternativo. El eje central era la autodeterminación de sus habitantes. Gracias a su propio sistema de reciclaje, incluso de excrementos humanos, AVL-Ville ya no necesitaba al mundo que le rodeaba.

Desde 2005 AVL trabaja en un plan detallado de una ciudad futura en la que trabajan y viven esclavos. SlaveCity es el controvertido alter ego de AVL-Ville. Aquí no existe la libertad, domina la distopía. En SlaveCity, AVL aplica de manera radical la noción del reciclaje: se trata de un ecosistema en el que el ser humano es utilizado como mano de obra y como material orgánico reciclable hasta el extremo. Hasta ahora, los

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planes únicamente han sido elaborados en maquetas, modelos de cálculo, montajes de prueba y croquis. Siempre vemos una gran cantidad de figuras anónimas trabajando en la oficina, en el campo, en la fábrica… Figuras con las que es difícil identificarse. Y, sin embargo, una ciudad como SlaveCity no es tan inimaginable. Es una empresa de éxito, aunque sólo sea porque es muy respetuosa con el medio ambiente.

Cerca del puente del Tercer Milenio sobre el río Ebro se encuentra la monumental escultura de bronce de AVL, LA CARRETA DE AGUA. Seis figuras empujan y tiran para mover un simple carro, con su propia fuerza muscular como único motor. Apenas parecen lograrlo; una de ellas ya ha caído. En el lenguaje de diseño de AVL la imagen humana ha sido reducida a su esencia lineal y la ausencia de detalles sugiere una simbología universal.

El pedestal es suficientemente grande como para servir de asiento. El público sentado y el grupo de figuras forman un comentario recíproco complementario. ¿Qué ejemplo elegir, las valientes figuras o los relajados visitantes?

El bronce, un pedestal y unas dimensiones colosales son los ingredientes clásicos para monumentos y esculturas en el espacio público exterior. Está claro que prácticamente cada ciudad dispone de una plaza con algún soberano, santo o héroe en un pedestal.

Las obras de arte nos recuerden nuestra historia, o nos recuerden a personas que han sido nuestro ejemplo. En la estatua de AVL son las siete figuras anónimas. Si bien es cierto que sufren por el interés general, lo hacen para devolver la preciada agua al río.

Más bien parecen antihéroes: así como Don Quijote no podía ganar al viento, los azacanes no podrán solucionar la falta de agua.

Aun así vuelven a emprender el camino una y otra vez, presos en un ciclo eterno.

Joep Van Lieshout (1963) has become one of the most successful Dutch artists over the last ten years. Skulpturprojekte Münster, the Venice Biennial, the Yokohama Triennale… His artwork is on display everywhere. In 1995 he created the Atelier Van Lieshout (AVL) workshop, a multidisciplinary collective with which he develops his artistic, design and architectural projects.

Atelier Van Lieshout is located in a large warehouse in Rotterdam, a port city with broad views and splendid blue skies. In Atelier Van Lieshout’s work, ideas approach power; freedom and independence have almost tangible consequences.

In 1997, Van Lieshout parked some mobile homes in a field outsider Münster. They seemed to be caravans except for the fact that Van Lieshout gave importance to other functions that were not normal: large beds for several women at the same time, an extensive collection of drinks, and in some cases even a small cage. All the vehicles were equipped to be self-sufficient without affecting the surroundings, totally independent of the location.

This desire for freedom ended in 2001 with AVL-Ville, a temporary free state on the outskirts of Rotterdam with its own constitution. AVLVille was utopian and worked as an experimental test for a model of alternative society. The central axis was the self-determination of its inhabitants. Thanks to the recycling system, even of human excrement, AVL-Ville no longer needed the world that surrounded it.

Since 2005, AVL is working on the detailed plan of a future city in which slaves live and work. Slave City is the controversial alter ego of AVL_Ville. There is no freedom here, it is a dystopian society. In Slave City, AVL applies the notion of recycling to an extreme: it is an ecosystem where the human being is used as a labour force and as recyclable organic material to the extreme. Until now the plans have only been elaborated in models, calculations, tests and sketches. We can see a great quantity of anonymous figures working in offices, fields, factories… Figures it is difficult to identify with. And yet, a city like Slave City is not so difficult to imagine. It is a successful company, although only because it is environmentally friendly.

AVL’s monumental bronze sculpture, THE WATER CART, is beside the Third Millennium Bridge over the River Ebro. Six figures push and pull a simple cart; their muscular strength is their only driving force. They can scarcely manage it; one of them has already fallen. In AVL’s design language, the human image has been reduced to its linear essence and the absence of details suggests a universal symbolism.

The pedestal is big enough to act as a seat. The seated public and the group of figures form a complementary reciprocal commentary. What example should be chosen? The brave figures or the relaxed visitors?

Bronze, pedestals and colossal dimensions are classic ingredients for monuments and sculptures in open public spaces. Practically all towns have a plaza with some sovereign, saint or hero on a pedestal.

Artwork reminds us of our history, or of people who have been an example to us. In AVL’s statue, the seven figures are anonymous. They are suffering for a common goal, to return the valuable resource to the river. They are more like antiheroes: just as Don Quijote could not win against the wind, the antiheroes will not resolve the lack of water. Even so, they will follow the same route again and again, prisoners in an eternal cycle.

Joep Van Lieshout (1963) est devenu l’un des artistes néerlandais le plus célèbres de ces dix dernières années. Skulpturprojekte Münster, la Biennale de Venise, la Triennale de Yokohama, ses œuvres sont partout.

En 1995, il crée l’Atelier Van Lieshout (AVL), un collectif pluridisciplinaire avec lequel il développe ses projets artistiques, de design et d’architecture. L’Atelier Van Lieshout se trouve dans un grand hangar de Rotterdam, une ville portuaire avec d’amples panoramas et un ciel bleu resplendissant. Dans les œuvres de l’Atelier Van Lieshout, les idées sur le pouvoir, la liberté et l’indépendance conduisent à des conséquences tangibles.

Pendant l’été 1997, Van Lieshout stationna des mobil-homes dans un champ en périphérie de Münster. On aurait dit des camping-cars, cependant Van Lieshout leur conférait d’autres fonctions que les fonctions habituelles : de grands lits pour pouvoir satisfaire plusieurs femmes à la fois, une large collection de boissons, et parfois même une petite cellule.

Tous les véhicules possèdent des dispositifs qui permettent de vivre de manière autosuffisante sans dégrader l’environnement et indépendamment des villes. Ce désir de liberté culmina en 2001 avec AVL-Ville, un état temporel libre en périphérie de Rotterdam, avec sa propre constitution. AVL-Ville avait quelque chose d’utopique et fonctionnait comme un échantillon d’expérimentation pour un modèle de société alternatif.

L’axe central était l’autodermination des habitants. AVL-Ville pouvait vivre en autarcie par rapport au monde alentour grâce à un système de recyclage qui recycle même les excréments humains.

Depuis 2005, l’AVL travaille sur le plan détaillé d’une ville future ou vivent et travaillent des esclaves.

SlaveCity est l’alter ego controversé d’AVL-Ville. La liberté n’existe pas, dans cette ville, seule règne la dystopie. À SlaveCity AVL, on applique de manière radicale la notion de recyclage : c’est un écosystème où l’être humain est utilisé comme main d’œuvre, comme matière organique recyclable à l’extrême. Jusqu’à maintenant les plans avaient uniquement été élaborés sous forme de maquette, de modèles de calcul, d’épreuves de montage et de croquis. On y voit toujours une grande quantité de silhouettes anonymes, qui travaillent dans les bureaux, dans les champs ou dans les usines...

Ce sont des silhouettes avec lesquel-

les on a du mal à s’identifier. Cependant, une ville comme SlaveCity n’est pas inimaginable. C’est une grande réussite, ne serait-ce que du fait que le plan est très respectueux de l’environnement.

Près du pont (?)(could you fill in the name of the bridge here?), au bord de l’Èbre se trouve la sculpture monumentale en bronze de l’AVL, LA CARRETA DE AGUA. Six silhouettes poussent et tirent pour déplacer une simple charrette, avec leur force musculaire comme seul moteur.

On dirait qu’ils n’y arrivent pas, l’un d’entre eux est déjà tombé. Dans le langage conceptuel de l’AVL, l’image humaine a été réduite à son essence linéaire et l’absence de détails suggèrent un symbolisme universel.

Le piédestal est suffisamment grand pour servir de siège. Le public assis et le groupe de silhouettes forment un commentaire réciproque et complémentaire. Quel exemple choisir, les silhouettes courageuses ou les spectateurs détendus ?

Le bronze, un piédestal et des dimensions colossales sont les ingrédients classiques pour des monuments et sculptures en espace public extérieur. Il est clair que pratiquement toutes les villes disposent d’une place avec un souverain, un saint ou un héros sur un piédestal.

Les œuvres d’art nous rappellent notre histoire, ou nous rappellent des personnes qui nous ont servi d’exemple. Les sept silhouettes de l’AVL sont anonymes. Même s’il est vrai qu’elles souffrent pour l’intérêt général, elles le font pour rendre la précieuse eau au fleuve. On dirait plutôt des antihéros : de même que Don Quichotte ne pouvait pas vaincre le vent, les porteurs d’eau ne pourront pas apporter une solution au manque d’eau. Malgré tout, ils reprennent leur chemin encore et encore, prisonniers d’un cycle éternel.

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Ficha técnica Atelier Van Lieshout. Joep van Lieshout LA CARRETA DE AGUA Instalación artística. Grupo escultórico en bronce con una patina tradicional azul verdosa, con pequeñas superficies pulidas que logran una gama cromática entre el marrón oscuro, el oro, y el gris azulado. Mide doce metros de largo y dos metros de alto. Hay una figura independiente del grupo escultórico, tumbada en el suelo a una escala real, aproximadamente.

La pieza se ubica en los Jardines del Arte, dentro del recinto Expo, junto al hotel Hiberus, entre el Puente del Tercer Milenio y el Pabellón-Puente.

Una vez acabada la Exposición se instalará bajo el puente de la Almozara La intervención artística LA CARRETA DEL AGUA de Atelier Van Lieshout ha sido promovida por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Fomento y el Ministerio de Cultura con cargo a los planes y programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

Es un grupo de seis personas arrastrando y empujando una carreta de agua y una figura humana aislada, caída en el suelo debido al extremo esfuerzo del trabajo que la obra representa. La carreta es una estructura tubular con un eje central y dos ruedas. Todo está realizado en bronce. Las superficies son rugosas y grumosas, llenas de volumen y con pequeños juegos de luces y sombras. Adquieren una rica gama cromática debida al tratamiento aplicado al material, y además esta variedad de colores y texturas otorga una luminosidad especial a la pieza, como si vibrara el recubrimiento de la obra. Encontramos zonas doradas, otras marrones, verdosas y azul agrisadas. El bronce parece fundirse y derretirse, deformándose y hundiéndose en el suelo. Esta colocada directamente sobre la tierra y el césped del Jardín de las Artes, provocando un efecto realista e integrándola plenamente en el paisaje. Su cercanía a la orilla y su eje de direccionalidad hacia el recinto nos hace sentir la acción física representada, en su totalidad. La fuerte carga expresiva, la exageración de las posturas y en general todo el tratamiento formal del grupo escultórico, la relacionan más con los conceptos a transmitir por la pieza.

Las figuras humanas se alargan y estilizan hasta el punto de doblarse y arquearse. Representan el esfuerzo sobre humano de arrastrar el peso de la carreta. Sus piernas se alabean y pliegan como si fueran gomosas, los brazos se estiran a veces hasta tocar el terreno, y en otras ocasiones se funden con el carro, las cabezas se arquean, se pliegan, se ladean y miran hacia el suelo o se apoyan en él. Parecen extenuadas, los propios personajes derriten con su esfuerzo el bronce hasta convertirlo en un grumo gigante que se topa con la tierra. Cuatro de 50

ellas arrastran la cisterna y otras dos la empujan.

Las figuras que tiran del artefacto se combinan repitiendo posturas en diagonal pero de forma alterna y nunca repetidas íntegramente,

Description

mantienen poses y gestos similares entre ellas pero ninguno de los personajes es igual. Unos presentan los brazos hacia atrás, dos apoyan una extremidad en el suelo, las piernas aparecen combadas hacia atrás, otros tensionan su equilibrio adelantando una pierna, etc. Se congelan actitudes y situaciones de extremo esfuerzo, vigor y sacrificio. La composición es dinámica y a la vez aterradora debida a las nociones y sentimientos que transmite, debido a la fuerza y al cansancio que materializa. El séptimo ser humano, aparece tendido a unos metros de distancia, extenuado, intentando levantarse de su caída, apoyando cabeza y extremidades en un intento fallido por alcanzar al grupo escultórico que sigue obstinadamente acarreando con el carromato.

Artistic installation. Group of sculptures in bronze, with traditional blue-green patina and small polished surface areas that create a chromatic range from dark brown to gold and bluish-grey. It is 12metres-long and 2-metres-high. One of the figures is removed from the group; it has a real life scale and is lying on the ground.

La carreta es una estructura cilíndrica creada a partir de seis barras horizontales, dos óvalos laterales y uno central. En la parte superior encontramos la apertura de carga de agua, y en la inferior el eje que sustenta las dos ruedas de cuatro radios que encarnan la función de tracción. Delante se encuentra el segundo elemento que ayuda a mover y arrastrar el artefacto, un brazo recto continuando el armazón y dos perpendiculares a éste que agarran cuatro de las figuras. El resto del carro juega con los vacíos y el volumen que aparece al delimitarlos. Se arriesga con la transparencia de las paredes y se simboliza la translucidez del agua. El volumen de los espacios enmarcados se llena de aire, pero también de conceptos y de intenciones, de reflexiones necesarias para el individuo contemporáneo, de decisiones y juicios con los que debemos cargar, por los que nos debemos sacrificar y luchar porque salgan adelante con ahínco y tesón. Parece un carromato liviano pero sin embargo la sensación transmitida es de sobrepeso, de opacidad, de plenitud.

La obra continua la línea de diseño de este estudio multidisciplinar que en sus últimos encargos internacionales trata la figura humana dando importancia a posturas y acciones. Son esculturas en diferentes materiales que ahondan en el individuo y en sus instintos de acción. La CARRETA DE AGUA recoge este desarrollo conceptual y lo enriquece sobrevalorando el carácter de intervención pública. Profundiza en el problema de transporte, acceso y abastecimiento de agua desde un punto de vista universal y donde los seres humanos tenemos un importante papel. Refleja el esfuerzo de manipular un recurso tan valioso, el sacrificio de todos para su utilización sostenible y el sufrimiento que puede reportar la escasez y el mal uso del mismo. La escala del conjunto escultórico, casi similar a la nuestra, convierte el momento de percepción e introspección en algo sumamente real y objetivo. Se traspasa la dimensión estética del arte para regalarnos una pieza única, instruida e ingeniosa en su diseño y puesta en escena.

Atelier Van Lieshout. Joep van Lieshout THE WATER CART

The piece is located in the Gardens of Art beside the Hiberus hotel in the Expo site, and between the Third Millennium Bridge and the Bridge-Pavilion. Once finished the Expositioin it will be installed under the Almozara Bridge.

The artistic intervention THE WATER WAGON of Atelier Van Lieshout it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Public Works and the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

It is composed of a group of six people pulling and pushing a water cart, and a solitary human figure that has fallen to the ground due to the extreme effort of the task represented by the artwork.

The cart is a tubular structure with a central axis and two wheels. It is made from bronze. The surface areas are rough and bumpy and full of volume, with gentle plays of light and shadow. They have a vast chromatic range due to the treatment of the material. This range of colours and textures gives the artwork a special luminosity, as if the coating of the sculpture were vibrating. There are golden, brown, greenish and greyishblue areas. The bronze seems to melt; it deforms and sinks into the ground. It is located directly above the earth and the grass of the Gardens of Art. This results in a realistic effect and integrates the artwork successfully within the landscape. It is close to the riverbank and it faces the Expo site. This makes us feel the full force of the physical action on display. The expressivity, the exaggerated postures and the forms in general also identify the sculptural group with the concepts to be communicated.

The human figures are stretched and stylized; they bend and double over.

They represent the superhuman effort of dragging the weight of the cart. Their legs open and bend as if made of rubber; their arms are stretched, in some cases touching the ground, and in others blending with the cart; their heads are doubled over, they tilt and look towards

the ground or rest on the ground.

The characters seem extenuated; they melt from the effort and the bronze becomes a giant lump that meets the earth. Four of them pull the cistern and the other two push it. The figures that pull the cart show more or less the same postures in diagonal, but alternatively; although they have similar gestures and poses, none of them is identical.

Some hold their arms behind them, two figures are touching the ground with one arm, their legs seem to bend backwards, or are stretched forward to maintain their balance, etc. Attitudes of extreme effort, vigour and sacrifice are captured. The composition is dynamic and at the same time terrifying because of the ideas and feelings communicated by the effort and resulting exhaustion that is depicted. The seventh human being is lying a few metres away, exhausted, trying to pull himself up again, resting his head and limbs in a failed attempt to reach the sculptural group that continues relentlessly to pull and push the cart.

The cart is a cylindrical structure created from six horizontal bars, two lateral oval shapes and one central oval. The opening for the water is on the upper part, and the axis that sustains the two, four-spoke wheels that embody the traction is on the bottom. An element projects from the frame at the front of the cart.

Two other elements are perpendicular to this and are grasped by four of the figures in their effort to pull the cart. The rest of the cart plays with the vacuums and volumes that arise from their own delimitations.

The artists have taken a risk with the transparency of the walls, which symbolises the translucence of water. The volume of the framed spaces is filled with air, but also with concepts and intentions, with thoughts for contemporary individuals, with decisions to be taken and judgements to be made, which we must make sacrifices for and fight for in order to continue with determination. Although the cart seems to be light, the sensation communicated is of great weight, opacity, fullness.

The work of art is in keeping with the design philosophy of this multidisciplinary studio that has recently dealt with the human figure in other international commissions, putting emphasis on postures and actions.

The sculptures are made from different materials that explore the individual and his/her instincts regarding action. THE WATER CART summarises this conceptual devel-

opment and enriches the nature of the public intervention. It goes into depth regarding the problem of transport of and access to water and water supply from a universal point of view and the important role of human beings. It reflects the effort of manipulating such a valuable resource, the sacrifice made by all for its sustainable use and the suffering that can be caused by shortage and inefficient water use. The sculptural ensemble is on an almost real scale and so our perception and introspection become tremendously real and objective. The authors have gone beyond the aesthetic dimension of art to give us a unique piece, with great scope and ingenuity in its design and manufacture.

Fiche technique Atelier Van Lieshout.

Joep van Lieshout LA CHARRETTE D’EAU Installation artistique. Groupe de sculpture en bronze avec une patine traditionnelle bleue verte, avec de petites surfaces polies, qui offrent une gamme chromatique entre le marron foncé, le doré et le gris bleuté. Il mesure douze mètres de long et deux mètres de haut. Il y a une figure indépendante au groupe de sculptures, allongée sur le sol à échelle presque réelle.

La pièce est située dans les Jardins de l’Art, dans l’enceinte de l’Expo, près de l’hôtel Hiberus, entre le Pont du Troisième Millénaire et le Pavillon-Pont. Une fois l’Exposition terminée, on installera sous le Pont de l’Almozara.

L’intervention artistique LA CHARRETTE D’EAU de Atelier Van Lieshout a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère des Trabaux Publics et du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

Il s’agit d’un groupe de six personnes traînant et poussant une charrette d’eau et une silhouette humaine isolée, tombée au sol sous le coup de l’effort extrême que suppose le travail que représente cette œuvre. La charrette est une structure tubulaire avec un essieu central et deux roues. Tout est réalisé en bronze. Les surfaces sont rugueuses et granuleuses, pleines de volume et présentent de petits jeux d’ombres et de lumières. Elles acquièrent une

riche gamme chromatique due au traitement appliqué au matériel, et cette variété de couleurs et de textures confère une luminosité particulière à la pièce, comme si le revêtement de l’œuvre vibrait. Nous trouvons des zones dorées, d’autres marrons, vertes et bleues grisées. Le bronze semble fondre et se liquéfier, se déformant et s’enfonçant dans le sol. L’œuvre est située à même la terre et la pelouse, ce qui provoque un effet réaliste l’intégrant pleinement dans le paysage. Sa proximité avec la rive et son axe dirigé vers l’enceinte nous font sentir l’action physique représentée dans sa globalité. La forte charge expressive, l’exagération des postures et en général tout le traitement formel du groupe sculptural la relie encore plus aux concepts que la pièce veut transmettre.

Les silhouettes humaines s’allongent et sont stylisées jusqu’au point de se courber et de se voûter. Elles représentent l’effort surhumain que représente le fait de tirer le poids de la charrette. Leurs jambes se tordent et ploient comme si elles étaient en caoutchouc, leurs bras s’étirent parfois jusqu’à toucher le terrain, et parfois se confondent avec la charrette, les têtes se courbent, fléchissent, s’inclinent et regardent vers le sol ou s’appuient dessus. Elles semblent exténuées, les personnages eux-mêmes font fondre le bronze par leur effort jusqu’à le transformer en un gigantesque grumeau qui se heurte à la terre. Quatre d’entre elles traînent la citerne et deux autres la poussent. Les silhouettes qui tirent l’engin forment une combinaison en adoptant les mêmes postures en diagonale, mais de manière alternée et jamais répétées en totalité, ils ont des poses et des expressions similaires, mais il n’y a pas deux personnages identiques. Certains présentent les bras vers l’avant, deux appuient une extrémité au sol, les jambes semblent courbées vers l’arrière, d’autres engagent leur équilibre en avançant une jambe, etc. Les attitudes et les situations d’effort extrême, de vigueur et de sacrifice sont gelées. La composition est dynamique et épouvantable à la fois de par les notions et les sentiments qu’elle transmet, à cause de la force et de la fatigue qu’elle matérialise. Le septième être humain est étendu quelques mètres plus loin, exténué, essayant de se relever après sa chute, redressant la tête et les membres en un essai vain pour atteindre le groupe sculptural qui poursuit obstinément son chemin en entraînant la roulotte.

La charrette est une structure cylindrique créée à partir de six barres horizontales, deux formes ovales latérales, et une autre centrale.

Dans la partie supérieure se trouve l’ouverture de charge d’eau, et dans la partie inférieure de l’essieu qui supporte les deux roues à quatre rayons qui représente la fonction de traction. À l’avant se trouve le deuxième élément permettant de déplacer et de traîner l’engin, un bras droit dans le prolongement de l’armature et deux autres qui lui sont perpendiculaires et qui sont tenus par quatre silhouettes. Le reste du chariot joue avec les vides et le volume qui apparaît lorsqu’on les délimite. On prend le risque de la transparence des parois et on symbolise ainsi la translucidité de l’eau.

Le volume des espaces inscrits se remplit d’air, mais aussi de concepts et d’intentions, de réflexions nécessaires à l’individu contemporain, de décisions et d’opinions qu’il nous faut assumer et pour lesquels nous devons nous sacrifier et lutter pour qu’avec obstination et ténacité, ils finissent par se frayer un chemin. On dirait un chariot léger mais la sensation transmise est une sensation de surcharge, d’opacité, de plénitude.

L’œuvre suit la ligne de conception de cette étude pluridisciplinaire qui traite, dans ses dernières commandes internationales, la figure humaine en donnant de l’importance aux postures et aux actions. Ce sont des sculptures élaborées à partir de différents matériaux, qui explorent les profondeurs de l’individu et ses instincts d’action. LA CHARRETTE D’EAU reprend ce développement conceptuel et l’enrichit en mettant fortement en valeur le caractère d’intervention publique. Elle approfondit le problème du transport, de l’accès et de l’approvisionnement en eau, d’un point de vue universel et dans lequel, nous, les êtres humains nous jouons un rôle important.

Elle reflète l’effort nécessaire pour manipuler une ressource si précieuse, le sacrifice de tous pour son utilisation durable et la souffrance que peut provoquer un manque et une mauvaise utilisation. L’échelle de la sculpture, presque similaire à la nôtre, transforme le moment de perception et d’introspection en un moment extrêmement réel et objectif. On dépasse la dimension esthétique de l’art pour nous offrir une pièce unique, savante et ingénieuse dans sa conception et sa mise en scène.

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Atelier Van Lieshout Róterdam, Holanda.

Fundado por Joep van Lieshout en 1995.

Selección de exposiciones 2008

Atelier Van Lieshout, Distrito Cu4tro, Madrid Stadt der Sklaven, Museum Folkwang, Essen, Alemania De_Nature, Dexia Bank, Luxemburgo 2007

Gallery show at Gallery Bob van Orsouw, Zurich 2005

Museum für Angewandte Kunst, Viena Het Geile Geraamte, Tima Van Laere Gallery, Amberes Zwang, Galerie Krinzinger, Viena Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York Galerie Roger Pailhaus, Marsella Giò Marconi Gallery, Milán Sprengel Museum, Hannover 2003

Le Rectangle, Lyon Centre d’Art Contemporain, Brétigny-sûr-Orge, Francia Gallery André Simoens, Knokke, Bélgica 2002

Camden Arts Centre, Londres AVL Franchise’, Openluchtmuseum Middelheim, Amberes

Gallery Bob van Orsouw, Zurich Gallery Fons Welters, Amsterdam Muscles, Stedelijk Museum Schiedam, Países Bajos PS1, Nueva York Jack Tilton Gallery, Nueva York Gallery Gio Marconi, Milán AVL-Ville, Róterdam 2000

Gallery Fons Welters, Ámsterdam 1999

AVL-Ville, Festspiele, Munich The Contemporary Arts Center, Cincinnati, Estados Unidos AVL Equipment, Transmission Gallery, Glasgow Museum of Contemporary Art, Miami Museum für Gegenwartskunst, Zurich Centre d’Art et de Culture, Brétigny-sur-Orge, Francia USF Contemporary Art Museum, Tampa, Estados Unidos 1998

Galería Fons Welters, Amsterdam Galería Gio Marconi, Milán 1996

Randolph Street Gallery, Los Ángeles 1991

Galerie de Bruxelles, Bruselas

Gallery Magazzino d’Arte Moderna, Roma

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Christopher Janney

De alguna forma, el BOSQUE SONORO de Christopher Janney ofrece un encuentro existencial. Esta basado en la experiencia en cada momento, no habiendo dos momentos iguales. En el punto de contacto, parece que no hay ni pasado ni futuro, aunque al final, ambos tienen una poderosa presencia en el trabajo de Janney.

Esto puede parecer una anomalía pero no lo es. El trabajo de Janney es verdaderamente efímero, arte que es percibido y entendido sólo en el momento de contacto y, sin embargo, está enraizado en rituales antiguos y en un profundo conocimiento de la historia urbana. El BOSQUE SONORO surge de las más fundamentales, aunque originales, cuestiones, preguntándose cómo nos transformamos por medio de lo que tocamos, vemos u oímos.

Beth Dunlop

Nuestro entendimiento de la mayor parte del mundo es, en su mayor parte, bidimensional –por medio de palabras, fotografías, películas–, pero el trabajo de Janney nos lleva más allá de ello. El trabajo fusiona arquitectura y música, color y luz, artesanía y tecnología. Con todo esto, el autor crea arte que suele ser público e interactivo con el objetivo de reclamar el dominio cívico y crear un elogio a las ciudades.

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Janney, que vive y trabaja en Lexington, Massachusetts, justo en las afueras de Boston, fue educado en arquitectura y música en la Unversidad de Princeton y, posteriormente graduado en arte en el Massachusetts Institute of Technology’s (MIT) Center for Advanced Visual Studies. En su proyecto de tesis en el MIT, convirtió una escalera en un vehículo para hacer música cada vez que se subía o se bajaba por él; Janney ha creado lo que denomina Instrumentos Musicales Urbanos, que han sido uno de los hilos conductores de su investigación, que combina sonido y luz para animar el ambiente urbano.

El BOSQUE SONORO fue presentado por vez primera en el verano de 1994 en dos espacios exteriores con un fuerte contenido arquitectónico –plazas en frente del Philip Johnson’s PPG Building en Pittsburgh y en el Lincoln Center de Nueva York–. En su primer formato estaba formado por veinticinco árboles de aluminio, cada uno de ocho pies de altura. Una década más tarde, fue vuelto a representar en Nueva York, en el Lincoln Center y en Union Square y el año siguiente en el Festival de Música de Bonnaroo en Tennessee; en estos casos, el modelo turístico mejoraba y refinaba el original.

En Expo Zaragoza 2008, el BOSQUE SONORO contiene veintiuna columnas situadas bajo toldos del color del mar. Como en las versiones anteriores, este BOSQUE SONORO tiene una partitura que se activa por el movimiento en el espacio pero que también empieza a tocar tras diez segundos de inactividad.

Como un tributo al tema general del agua y la sostenibilidad, Janney incorpora ballenas y cantos de puercos de mar en una partitura que reimagina los sonidos del mundo debajo el mar.

Esta combinación misteriosa de materialidad e inmaterialidad lleva tiempo marcando profundamente el trabajo de Janney: es a la vez tangible e intangible, devolviéndonos a la realidad a la vez que nos lleva a un mundo que puede ser misterioso y cósmico. En un nivel, el BOSQUE SONORO es una intervención arquitectónica, moldeando un espacio y creando un lugar, pero también es cerebral, áureo y tecnológico –con una complejidad que va de lo real a lo metafórico–.

In some ways, Christopher Janney’s SONIC FOREST offers an existential encounter. It is experiential and very much of the moment, and no two of those moments are the same. At the point of contact, there seems to be neither past nor future, yet ultimately, both have a powerful presence in Janney’s work.

This may seem to be an anomaly, but it is not. Janney’s work is indeed ephemeral, art that is perceived and understood only in the moment of contact, and yet it is rooted in ancient ritual and a profound understanding of urban history. SONIC FOREST springs from the most fundamental—even primal—questions, asking how we are transformed by what we touch, see and hear.

Our understanding of much of the world is, for the most part, two-dimensional—through words, photography, film—but Janney’s work takes us beyond that. The work fuses architecture and music color and light, craft and technology. With all this, he creates art that is, most often, public and interactive with a goal of reclaiming the civic domain and celebrating the city.

Janney, who lives and works in Lexington, Massachusetts just outside of Boston, was educated in architecture and music at Princeton University and subsequently in art in the graduate program at Massachusetts Institute of Technology’s (MIT) Center for Advanced Visual Studies. Starting with his thesis project at MIT, in which he turned a staircase into a vehicle for making music as one ascended or descended it, Janney has created what he calls Urban Musical Instruments, which have become one thread of his inquiry into the ways in which sound and light can animate the built environment.

D’une certaine manière, le BOSQUE SONORO (Bois sonore) de Christopher Janney propose une rencontre existentielle. Il est basé sur l’expérience à chaque moment, sachant qu’il n’y a pas deux moments identiques. Au point de contact, il semble qu’il n’y ait ni passé ni futur, même si à la fin, les deux sont fortement présents dans le travail de Janney.

SONIC FOREST was first presented in the summer of 1994 in two highly architectonic outdoor spaces –plazas in front of Philip Johnson’s PPG Building in Pittsburgh and at Lincoln Center in New York–. In its earliest incarnation, it involved twenty-five aluminum «trees», each eight feet tall. A decade later, it was reprised in New York, both at Lincoln Center and Union Square and the following year at the Bonnaroo Music Festival in Tennessee; in these cases, the touring model –a refinement and elaboration on the original–.

For Expo Zaragoza 2008, SONIC FOREST contains twenty-one columns set underneath a set of ocean-colored awnings. Like the other late versions, this SONIC FOREST has a score that is triggered by movement through the space but also begins to play after ten seconds of inactivity. In a tribute to the overarching theme of water and sustainability, Janney incorporated whale and porpoise calls into a score that re-imagines the sounds of the world below the sea.

This uncanny combination of materiality and immateriality has long marked Janney’s work: it is at once tangible and intangible, grounding us and yet taking us to a world that can be mysterious, even cosmic.

At one level, SONIC FOREST is an architectural intervention, a shaping of space and the making of a place, but it is also cerebral, aural, and technological—with a complexity that takes it from the realm of the real to the world of metaphor.

Cela peut sembler une anomalie, mais cela n’en est pas une. Le travail de Janney est véritablement éphémère, un art qui est perçu et compris uniquement au moment de contact et, toutefois, il s’enracine dans des rituels anciens et une connaissance profonde de l’histoire urbaine. Le BOSQUE SONORO surgit des questions les plus fondamentales, quoi qu’originales, telles que la manière dont nous nous transformons à travers ce que nous touchons, voyons ou entendons.

Notre jugement de la plus grande partie du monde est, principalement, bidimensionnel, au moyen de mots, de photographies, de films, mais le travail de Janney nous conduit au-delà. Le travail mélange l’architecture et la musique, la couleur et la lumière, l’artisanat et la technologie. Avec tout cela, l’auteur crée un art qui est habituellement public et interactif dans le but de réclamer le pouvoir civique et de créer un éloge aux villes.

Janney, qui vit et travaille à Lexington, Massachusetts, juste dans la banlieue de Boston, a étudié l’architecture et la musique à l’Université de Princeton et, postérieurement, a été diplômé en art auprès du Massachusetts Institute of Technology’s (MIT) Center for Advanced Visual Studies. Dans son projet de thèse au MIT, il a transformé une échelle en un véhicule pour faire de la musique chaque fois qu’on y montait ou qu’on en descendait ; Janney a créé ce qu’il appelle des Instruments de musiques urbains, qui ont été l’un des fils conducteurs de sa recherche, qui associe son et lumière pour égayer le milieu urbain.

Le BOSQUE SONORO a été présenté pour la première fois durant l’été 1994 dans deux espaces extérieurs à fort contenu architectural –places en face du Philip Johnson’s PPG Building à Pittsburgh et au Lincoln Center de New York–. Dans sa première version, il était constitué de vingt-cinq arbres en aluminium, chacun d’une hauteur de huit pieds. Une décennie plus tard, il a été de nouveau présenté à New York, au Lincoln Center et à Union Square et l’année suivante, au Festival de Musique de Bonnaroo dans le Tennessee ; dans ces cas, le modèle touristique –améliorait et raffinait l’original–.

Pour l’Expo Zaragoza 2008, le BOSQUE SONORO contient vingt et une colonnes situées sous des toiles de la couleur de la mer. Comme dans les versions précédentes, ce BOSQUE SONORO a une partition qui s’active par le mouvement dans l’espace mais qui se met aussi en marche après dix secondes d’inactivité. Comme une contribution au thème général de l’eau et de la durabilité, Janney incorpore des chants de baleines et de dauphins dans une partition qui imagine de manière différente les sons du monde sous la mer.

Cette combinaison mystérieuse de matérialité et d’immatérialité marque profondément le travail de Janney depuis longtemps : elle est à la fois tangible et intangible, elle nous ramène à la réalité et nous conduit en même temps vers un monde qui peut être mystérieux et cosmique. Le BOSQUE SONORO est donc une intervention architecturale, modelant un espace et créant un lieu, mais il est aussi cérébral, doré et technologique, doté d’une complexité allant de la réalité à la métaphore.

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Ficha técnica Christopher Janney SONIC FOREST Instalación interactiva de 21 columnas de aproximadamente veinte centímetros de diámetro, realizadas en aluminio con cuatro células fotoeléctricas, altavoces de audio incrustados y una serie de diferentes elementos de iluminación. Miden dos metros y cuarenta centímetros. Están dispuestas en un espacio redondo formando una cuadrícula interna.

Está ubicada dentro del Recinto de la Exposición Internacional de Zaragoza, frente al Pabellón de España, junto a la Plaza Temática Agua Compartida y junto al río Ebro.

La intervención artística SONIC FOREST (Bosque sonoro) de Christopher Janney ha sido encargada y seleccionada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al 1% cultural.

Los trabajos artísticos de Christopher Janney en los espacios públicos son denominados por él como «Urban Musical Instruments», Instrumentos musicales urbanos. Las obras de este estadounidense cobran sentido gracias a la arquitectura y como parte de la arquitectura. Son música creada especialmente para cada intervención artística dependiendo del entorno urbano (sonidos, archivos grabados, composiciones…) y luz.

Y sobre todo son parte del espacio que intervienen y cobran sentido con la gente que interactúa sobre ellas y en ellas. Consiguen transformar a los observadores en participantes. Los hace protagonistas del arte.

Como el mismo expresa: «Creo que se puede escuchar el color, creo que se puede ver el sonido».

de diámetro y casi 2,50 metros y altura.

Contienen en su interior altavoces, luces y cuatro foto-sensores para que puedan interactuar al menos cuatro personas a la vez sobre cada columna. Utiliza cinco drivers JBL y varios elementos distintos de iluminación.

En la parte inferior, hay una luz de seguridad que se activa en las horas sin sol. Sobre el fotosensor se encuentra un piloto que se iluminará cuando se accione cualquiera de los sensores. En la parte superior hay una serie de luces descendentes que también se activan con el fotosensor y que sirven para iluminar a las personas que se encuentran dentro del bosque. Por encima de estas lámparas, hay un foco estroboscópico, en la cima de la columna, que provee de contrapuntos rítmicos a los otros elementos, evitando que pueda pararse el espectáculo que cada pieza nos otorga. Por último, una luz apunta en línea recta hacia el cielo, siendo visibles a más de un kilómetro y medio de distancia y siendo activadas con la presencia de los participantes. De este modo, el juego nunca acaba.

El exterior de aluminio presenta formas orgánicas en su superficie, desde hojas alargadas y sinuosas hasta huellas de manos.

Todo ello para invitar al espectador a acercarse a la columna, acariciarla, escucharla, sorprenderse con sus luces, etc. Al accionar los sensores se crean composiciones o «partituras» en constante cambio de relajantes tonos melódicos, sonidos medioambientales y textos hablados o susurrados, acompañados por distintos efectos de luces.

SONIC FOREST es, para su creador, la performance actual ya que integra música de diferentes clases, muestras de color y luz.

Es una escultura interactiva, posmoderna, que muestra la pasión de su creador por la tecnología, por la música y por el arte. Todos los trabajos de este artista se mantienen en esta línea.

Las columnas transforman el espacio y muestran un bosque electrónico en el que poder adentrarse y escuchar sonidos acuáticos, de delfines, de ballenas y otros tipos de vida relacionados con el agua, compuestos por Christopher Janney para la ocasión.

Los instrumentos acústicos utilizados son tambores de agua, silbatos acuáticos e instrumentos que se escuchan como si estuvieran bajo el agua. También hay patrones ya programados que recrean diferentes ambientes naturales. Cuando la gente se adentra entre los árboles es cuando explora el SONIC FOREST, los espectadores disparan los sensores y se activan de este modo los sonidos, se escuchan palabras, frecuencias que van acompañadas de efectos variados y de luces. Hay un reloj medioambiental para representar las horas llenas de efectos lumínicos y sonoros simultáneos.

Son veintiuna columnas de aluminio pulido sobre una base también de aluminio clavada y nivelada sobre un suelo de madera dura y compacta de una especie sudamericana, el ipe. Tienen aproximadamente 0,20 metros

La instalación se acciona por sí misma en algunos momentos. Es lo que el artista denomina fantasmas en el bosque, y que entre otras cosas, sirve para hacer partícipes a los viandantes. Hay acertijos grabados en placas

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sobre el suelo para jugar y tocar las columnas en un orden particular. La instalación responde con baile de luz y sonido.

Todas las columnas están dispuestas en un cuadrado en dos filas externas de tres y tres internas de cinco. Hay una torre externa para los ordenadores recubierta en aluminio.

SONIC FOREST nace en 1991 cuando el artista recibe el encargo del National Endowment for the Arts para desarrollar un proyecto artístico que pudiera cubrir extensiones, inhundar plazas grandes, muchas de las cuales eran inhóspitas por el clima y por no tener edificios cercanos. El éxito del proyecto fue hacerlo a escala humana y convertirlo en algo esencial para el crecimiento de una ciudad. La primera experiencia se realizo en Pittsburg, Pennsylvania. La idea del artista es que esta pieza, una vez finalizada la Exposición Internacional de Zaragoza, salga del recinto y se ubique en una plaza monumental, rodeada de edificios históricos. Por tanto tiene es una pieza temporal, con unas características formales específicas para su ubicación en el recinto Expo.

Los diseños de este artista estadounidense son siempre complejos, son una revelación, porque está en una búsqueda permanente de nuevos conceptos y experiencias únicas que nos puedan llegar a deleitar y que nos hagan sentir y reflexionar. Por eso, el SONIC FOREST de Zaragoza intenta evocarnos el agua, sus sonidos y sus sensaciones para recapacitar sobre su uso y su valor. Esta intervención artística también nos ofrece la oportunidad de meditar sobre el espacio público y cómo se usa, como se habita, y en que nos influye, nos atrae o puede a llegar a modificar nuestras conductas.

Es un proyecto que se transforma en una coyuntura especial para componer música, para hacer arte y disfrutarlo, sentirlo, vivirlo, y al mismo tiempo, que es lo más interesante, en una ocasión única para entender su diálogo y ahondar en las ideas de sostenibilidad, de comprensión de la importancia del agua como uno de los bienes más preciados y necesarios de nuestra sociedad. El bosque de columnas dialoga con nuestro corazón y con nuestra alma. Es arquitectura, es música, es luz y es color. Es elegante, es interactivo, es sorprendente, es formativo y se convierte en una experiencia sin igual para cada espectador.

Description Christopher Janney SONIC FOREST This interactive installation has 21 columns, each with an approximate diameter of 20cm. They are made from aluminium and have four photoelectric cells, embedded audio loudspeakers and a series of different lighting elements. They are 2.4metres-high, and they are arranged over a circular area to form a grid.

The installation is in the international exposition site, beside the Spain Pavilion, the themed plaza Shared Water and the River Ebro.

The artistic intervention SONIC FOREST of Christopher Janney it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

Janney’s artistic projects in public spaces are defined by him as «Urban Musical Instruments». The projects by this North American artist are characterised by their architecture and by the fact that they form part of the architecture. Music is created especially for each artistic project, in accordance with the urban surroundings (sounds, recorded archives, compositions…) and the light.

Above all, his projects are part of the surrounding space and they take on meaning when people interact with them. They transform observers into participators and make them become part of the work of art. As he himself says: «I think that colour can be heard, I believe that sound can be seen».

SONIC FOREST is, for its creator, a performance with a vast range of music, colour and light. It is a postmodern, interactive sculpture that shows the passion of its creator for technology, for music and for art. All of Janney’s projects are in this line.

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There are 21 columns of polished aluminium over an aluminium base. They are set and levelled over a hard, compact floor made from the South American wood, ipe. The columns have a diameter of approximately 20cm and they are almost 2.5-metres-high. All of them contain loudspeakers, lights and four photosensors so that at least four people

can interact with the same column at the same time. The installation uses five JBL drivers and several different lighting elements. Safety lights near the base of the columns are activated after sunset. A pilot is located above the photo-sensor; it will light up when any of the sensors are activated. A series of descending lights are located on the upper part of the columns. They are also activated by the photo-sensor and they illuminate the people in the forest.

Stroboscopic floodlights at the top of all of the columns, above the descending lamps, provide rhythmical counterpoints to the other elements and guarantee the smooth running of the ensemble. Finally, each column has a light that points skywards in a straight line. They are visible from more than a kilometre and a half away and are activated by the presence of participants. Thus the game never ends.

The aluminium exterior has organic forms on its surface area. These include long, sinuous leaves and hand prints. All of these elements invite visitors to approach the columns, touch them, listen to them, and admire the lights. When the sensors are activated, compositions or «scores» in constant flux are created.

They consist of relaxing melodic tones, environmental sounds and spoken or whispered texts, accompanied by different light effects.

The columns transform the space into an electronic forest where visitors may enter to listen to the aquatic sounds of dolphins, whales and other types of water-related life, all especially composed by Christopher Janney for Expo. Acoustic instruments used include water drums, aquatic whistles and instruments that give the impression of being played underwater. Programmed patterns also recreate different natural environments. The SONIC FOREST can only be explored when people wander between the «trees».

These visitors set off the sensors which in turn activate the sounds.

Words and frequencies are heard that are accompanied by a range of effects and lights. An environmental clock shows the time with simultaneous light and sound effects.

Sometimes the installation is activated by itself. This is what the artist calls ghosts in the forest, and this mechanism encourages passers-by to participate. Riddles are engraved on plaques on the ground as to how to play with and touch the columns in a determined order. The installa-

tion responds with a dance of light and sound.

All the columns are arranged in a square with two outer rows of three and three internal rows of five. An external aluminium tower contains the computers.

SONIC FOREST was conceived in 1991 when the artist was commissioned by the National Endowment for the Arts to develop an artistic project that could cover great areas that were often inhospitable due to the climate and fill great plazas that could not have buildings near-by.

The success of the project resided in the artist’s vision to create it on a human scale and transform it into an essential part of the growth of cities. The first experience was carried out in Pittsburgh, Pennsylvania.

Once the international exposition is over, the artist’s idea is to move the installation from the site and install it in a monumental plaza, surrounded by historic monuments. It is indeed a timeless item, with specific formal features for its location in the Expo site.

Designs by this American artist are always complex; they are a revelation, because he continuously searches for new concepts and unique experiences that we can enjoy and that will encourage us to feel and think. The Zaragoza SONIC FOREST aims to evoke the sounds and sensations of water in order to reflect on its use and worth. This artistic intervention also offers us the opportunity to meditate on public spaces, how they are used, how they are inhabited, and how they influence us, attract us or even alter our behaviour.

It is interesting how the SONIC FOREST project has been transformed for Expo. Not only are people encouraged to feel and enjoy the art and the music, it is an opportunity to examine the ideas of sustainability and to understand the importance of water as one of our society’s most valuable and necessary resources.

The forest of columns establishes a special dialogue with our hearts and our souls. It is architecture, music, light and colour. It is elegant, interactive, surprising and educational, and it is a unique experience for each visitor.

Fiche technique Christopher Janney SONIC FOREST Installation interactive composée de 21 colonnes d’environ vingt centimètres de diamètre, en aluminium, avec quatre cellules photoélectriques, haut-parleurs intégrés et une série de divers éléments d’illumination. Elles mesurent deux mètres quarante. Elles sont disposées dans un espace rond formant un quadrillage interne.

L’intervention artistique SONIC FOREST de Christopher Janney a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

C’est une œuvre qui a été promue et sponsorisée par la Société Expoagua Zaragoza 2008.

Christopher Janney surnomme ses travaux artistiques dans les espaces publics « Urban Musical Instruments », les instruments de musique urbains. Les œuvres de cet américain prennent tout leur sens grâce à l’architecture et en tant que partie intégrante de l’architecture. Ce sont des musiques conçues spécialement pour chaque intervention artistique en fonction de l’environnement urbain (sons, archives audio, compositions…) et de la lumière. Elles font surtout partie de l’espace où elles interviennent et prennent tout leur sens avec les gens qui agissent sur et en elles.

Elles parviennent à transformer les observateurs en participants. Ils deviennent protagonistes de l’art.

Comme il l’explique lui-même : « Je crois qu’on peut écouter la couleur, je crois qu’on peut voir le son » Selon son créateur, SONIC FOREST est la performance actuelle puisqu’elle intègre différents styles de musique, des spectacles de couleur et de lumière. C’est une sculpture interactive, post-moderne, qui montre la passion de son créateur pour la technologie, pour la musique et pour l’art. Tous les travaux de cet artiste se maintiennent sur cette ligne.

Il s’agit de vingt-et-une colonnes en aluminium poli sur une base égale-

ment en aluminium cloué et placée sur un sol en bois dur et compact d’une variété d’Amérique du Sud, l’ipé. Elles ont un diamètre d’environ vingt centimètres et presque deux mètres cinquante de hauteur.

Elles abritent des haut-parleurs, des lumières et quatre capteurs photosensibles pour que quatre personnes au moins puissent interagir en même temps sur chaque colonne. Chaque colonne utilise cinq drivers JBL et plusieurs éléments différents d’illumination. Dans la partie inférieure, il y a une lumière de sécurité qui s’active pendant les heures où il n’y a pas de soleil. Sur le capteur photosensible se trouve un pilote qui s’allume quand l’un des capteurs est actionné. Dans la partie supérieure, il y a une série de lumières qui s’activent également avec le capteur photosensible et qui servent à éclairer les personnes se trouvant dans les bois. Au-dessus de ces lampes, il y a un stroboscope, au sommet de la colonne, qui sert de contrepoint rythmique aux autres éléments, et qui évite que le spectacle que chaque pièce nous offre puisse s’arrêter. Enfin, une lumière est pointée en ligne droite vers le ciel, elle est visible à plus d’un kilomètre et demi de distance et est activée par la présence des participants. Ainsi, le jeu ne s’arrête jamais.

L’extérieur en aluminium présente une surface décorée de formes organiques, des feuilles allongées et sinueuses et même des empreintes de mains. Tout cela afin d’inviter le spectateur à se rapprocher de la colonne, à la caresser, l’écouter, se laisser surprendre par ses lumières, etc. En actionnant les capteurs, on crée des compositions ou des « partitions » qui évoluent constamment : des mélodies relaxantes, des bruits de la nature et des textes lus ou chuchotés, accompagnés de divers effets de lumière.

Les colonnes transforment l’espace et présentent un bois électronique où l’on peut pénétrer et écouter des sons aquatiques, de dauphins, de baleines et être vivants liés à l’eau, composés par Christopher Janney pour l’occasion. Les instruments acoustiques utilisés sont des tambours d’eau, des sifflets aquatiques et des instruments que l’on entend comme s’ils se trouvaient sous l’eau.

De même, des modèles programmés recréent différentes ambiances naturelles. En pénétrant entre les arbres, les visiteurs explorent la SONIC FOREST, ils déclenchent les capteurs et les sons s’activent alors, on entend des mots, des fréquences accompagnées d’effets variés et de lumières. Il y a une horloge environnementale pour représenter les heures pleines d’effets lumineux et sonores simultanés.

L’installation s’active toute seule à certains moments. C’est ce que l’artiste appelle les fantômes dans la forêt, et qui sert entre autre à faire participer les piétons. Des devinettes sont gravées sur des plaques au sol afin de jouer et toucher les colonnes dans un ordre particulier. L’installation répond par un ballet de son et de lumière.

Toutes les colonnes sont disposées dans un carré, sur deux files externes de trois et trois files internes de cinq. Il y a une tour externe pour les ordinateurs, recouverte en aluminium.

SONIC FOREST voit le jour en 1991 quand l’artiste est chargé par le National Endowment for the Arts de développer un projet artistique qui puisse couvrir les extensions, envahir de grandes places, dont bon nombre sont peu hospitalières de par leur climat et l’absence de bâtiments proches. Le succès du projet fut de lui donner une échelle humaine et d’en faire quelque chose d’essentiel pour la croissance d’une ville. La première expérience a été réalisée à Pittsburgh, en Pennsylvanie. L’idée de l’artiste c’est que cette pièce, une fois l’Exposition internationale de Saragosse terminée, puisse sortir de l’enceinte et prenne place sur une place au riche patrimoine, entourée de monuments historiques. Par conséquent, c’est une pièce temporelle, avec des caractéristiques formelles adaptées à son emplacement dans l’enceinte Expo.

Les créations de cet artiste américain sont toujours complexes, ce sont des révélations, parce qu’elles sont en recherche permanente de nouveaux concepts et d’expériences uniques qui peuvent réussir à nous enchanter et qui nous fassent ressentir et réfléchir. C’est pourquoi la SONIC FOREST de Saragosse essaie d’évoquer l’eau, ses bruits, et ses sensations pour faire réfléchir sur son utilisation et sa valeur. Cette intervention artistique nous offre également l’opportunité de méditer sur l’espace public et de voir comment on l’utilise, comment on l’habite, comment il nous influence, nous attire ou peut finir par modifier nos comportements.

C’est un projet qui devient une conjoncture particulière pour composer de la musique, pour faire de l’art et en profiter, le sentir, le vivre, et en même temps, ce qui est le plus intéressant, c’est une occasion unique pour comprendre son dialogue et approfondir les idées de durabilité, de compréhension de l’importance de l’eau comme un des biens les plus précieux et nécessaires de notre société. La forêt de colonnes dialogue avec notre cœur et notre âme. C’est de l’architecture, c’est de la musique, c’est de la lumière et c’est de la couleur. C’est élégant, interactif, surprenant, éducatif et cela devient une expérience sans pareil pour chaque spectateur.

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Christopher Janney PhenomenArts, Inc. Lexington, Massachusetts, Estados Unidos. 1950 Selección de obras 2007

Instalación en el Fort Worth Convention Center. Fort Worth, Estados Unidos Rainbow Cove Green and Red. Instalación.

Logan International Airport, Boston Sonic Forest. Instalación. Summerfest, Milwaukee / Festival de Música de Bonnaroo, Tennessee / Galstonbury Festival, Reino Unido / Madrid / Barcelona Touch my building: AIA. Instalación. Center for Architecture, Nueva York 2006

Harmonic Pass: Denver. Instalación. Denver, Estados Unidos Sonic Forest. Instalación. Hyde Park Calling, Londres City Harp. Instalación. Dancing in the Streets Festival, Nueva York 2003

Whistle Grove: The National Steamboat Monument. Performance. Río Ohio, Cincinnati, Estados Unidos 2002

Light waves. Instalación. Orlando Public Library, Orlando, Estados Unidos 2001

Turn up the heat. American Airlines Arena, Miami, Estados Unidos

1999

HeartBeat: HB. Performance con Mikhail Baryshnikov. City Center, Nueva York 1998

Touch my building. Parking. Charlotte, Estados Unidos 1997

Chromatic Oasis. Aeropuerto de Sacramento, Estados Unidos 1995

Harmonic Runway. Aeropuerto Internacional de Miami, Estados Unidos 1994

Sonic Forest. Instalación. Three Rivers Arts Festival, Pittsburgh, Estados Unidos / Lincoln Center Out-Of-Doors Festival, Nueva York Inside rhythms: Exploring the Hidden Music.

Performance con Sara Rudner. DIA Center for the Arts y Lincoln Center, Nueva York Piezas en colecciones (selección): Hopscotch: Stamp Stomp. Smithsonian Institution Miami Art in Public Places Trust Bank of America Collection Instalaciones y exhibiciones (selección): Reach: NY. Metro de la calle 34th, Nueva York Metropolitan Museum of Art, Nueva York National Gallery, Londres Piazza di Spagna, Roma

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Claus Bury

Gerhard Kolberg

En Zaragoza, en la ribera norte del Ebro, el escultor Claus Bury ha creado una fantástica metamorfosis de formas constructivas tradicionales. Diseñada y construida para la Exposición Internacional Zaragoza 2008, su escultura arquitectónica transitable, de naturaleza evocadora, se inspira en la variada topografía y la rica historia del emplazamiento escogido. La idea de Bury pretende explorar posibilidades: ¿por qué no construir un nuevo puente sobre las huellas de otro puente desaparecido hace mucho tiempo? Este artista de Frankfurt ha dado el nombre de IN LINE OF HISTORY a su obra de arte funcional. Arranca de una cimentación de 4 metros de altura y se extiende 28 metros en el aire, para evocar la tradición de los puentes cubiertos. El extremo en forma de balcón se sitúa a 5 metros del agua. A medio camino de su recorrido emerge la pasarela, una hilera de chopos que bordea una orilla, provocando al mismo tiempo la sensación de una «pérgola» grisácea alzándose tras una cortina vegetal. La caprichosa escultura puente de Bury destaca en su conjunto por su ligereza visual. La construcción horizontal de la pasarela, hecha con tablas de madera de abeto Douglas, acero y láminas de aluminio que proyectan sombras, está suspendida a lo largo de dos tercios de la longitud total gracias a dos gráciles arcos de acero.

Ambas curvas lineales evocan valientes construcciones de puentes, y su posición recuerda el contorno de una embarcación meciéndose sobre el agua. Esta estructura reposa sobre cimientos de hormigón, que se desplazan gradualmente hasta el río, cuestionando en cierto sentido las reglas probadas de la armonía y de la estática.

Los materiales utilizados fueron cuidadosamente seleccionados. La estructura en esqueleto abierta, la inclinación moderada y los refuerzos diagonales livianos de la pérgola, así como su barandilla de chapa ondulada, ofrecen la impresión visual de estar flotando en el aire, estableciendo un diálogo estético con el reflejo del agua. Los tonos grises de los metales se conjugan con el entorno. Esta plataforma-mirador despierta la fantasía y abre sutilmente el horizonte del transeúnte con su estructura de láminas que deja entrever el paisaje.

Tiene 2,70 metros de ancho a la entrada, y se amplía gradualmente hasta los 4,40 metros. Serán muchos los espectadores espontáneos que encontrarán un lugar en su torre dispuesta a modo de púlpito para completar con la imaginación el tramo perdido, inspirándose para ello en otros puentes notables de Zaragoza. Miradas y pensamientos atraviesan el Ebro para contemplar el panorama mundialmente famoso de la ciudad antigua, y más allá.

The sculptor, Claus Bury, has created a fantastic metamorphosis of traditional building forms on the north bank of the Ebro, in Zaragoza. His architectural sculpture was designed and built for Exposición Internacional Zaragoza 2008 and can be walked over. It has an evocative nature and is inspired in the varied topography and the rich history of the chosen site. Bury’s idea is to try to explore possibilities: why not construct a new bridge over the remains of another long-gone bridge? This Frankfurt-born artist has named his functional work of art, IN LINE OF HISTORY. It begins with a 4-metre-high foundation and stretches 28-metres along through the air, in order to evoke the tradition of covered bridges.

The far end takes the shape of a balcony and is located 5-metres from the water.

The footbridge emerges half way along the route through plantations that border the riverbank, provoking the sensation of a greyish «pergola» rising behind a curtain of vegetation. The visual lightness of Bury’s whimsical bridge sculpture is extraordinary. The horizontal footbridge is made from wooden planks of Douglas fir, steel and aluminium sheets that project shadows. Two thirds of the total length is suspended by two graceful steel arches. Both linear curves evoke daring bridge constructions, and they remind us of a boat swaying on the water. The structure rests over concrete foundations that are displaced gradually until reaching the river. To a certain extent, this questions the proven rules of harmony and static. All the materials were carefully selected. The open shell structure, the moderate inclination and the fun diagonal reinforcements of the pergola, as well as the undulating aluminium handrail, give the impression of floating on air and establish an aesthetic dialogue with the reflection in the water.

The grey tones of the metals play with the surroundings. This platform-viewpoint stimulates the imagination and subtly opens the horizon of passers-by with its structure of wooden planks that allow the landscape to be seen below.

It is 2.7-metres-wide at the entrance, and it opens up gradually to a width of 4.4m. Many spontaneous visitors will go up to the tower that acts as a kind of pulpit, from where they may imagine the missing stretch, taking inspiration from other notable bridges in Zaragoza.

Looks and thoughts will cross the Ebro as the world-famous view, well-known in the ancient world and earlier, is contemplated.

À Saragosse, sur la rive nord de l’Èbre, le sculpteur Claus Bury a créé une fantastique métamorphose de modes de construction traditionnels. Conçue et construite pour l’Exposición Internacional Zaragoza 2008, sa sculpture architecturale praticable, de nature évocatrice, s’inspire de la variété topographique et de la riche histoire de l’emplacement choisi. L’idée de Bury est d’explorer des possibilités : pourquoi ne pas construire un nouveau pont sur les traces d’un autre pont disparu depuis longtemps ?

Cet artiste de Francfort a donné le nom de IN LINE OF HISTORY à son œuvre d’art fonctionnelle. Elle s’extirpe de fondations de 4 mètres de haut et s’étend dur 28 mètres dans les airs, pour évoquer la tradition des ponts couverts. Son extrémité en forme de balcon se trouve à 5 mètres de l’eau. À la moitié de son parcours, la passerelle émerge, une rangée de peupliers bordant une rive, provoquent en même temps la sensation d’une « pergola » aux tons gris qui se dresseraient derrière un rideau végétal. La capricieuse sculpture pont de Bury se distingue dans son ensemble par sa légèreté visuelle. La construction horizontale de la passerelle, faite de planches en bois de sapin Douglas, d’acier et de lames d’aluminium projetant des ombres, est suspendue tout au long des deux tiers de la longueur totale grâce à deux arcs délicats en acier. Les deux courbes linéaires évoquent les vaillantes constructions de ponts, et leur position rappelle le contour d’une embarcation se balançant sur l’eau. Cette structure repose sur des fondations en béton, qui se déplacent progressivement jusqu’au fleuve, remettant en question dans un certain sens les règles vérifiées de l’harmonie et de l’esthétique. Les matériaux utilisés ont été soigneusement choisis. La structure en squelette ouverte, l’inclinaison modérée et les renforts en diagonale légers de la pergola, ainsi que sa rampe en tôle ondulée, offrent l’illusion d’optique de flotter dans l’air, établissant un dialogue esthétique avec le reflet de l’eau. Les tons gris des métaux se mêlent à l’environnement.

Cette plate-forme point de vue éveille la fantaisie et ouvre subtilement l’horizon du passant avec sa structure en lames qui laisse entrevoir le paysage. Elle fait 2,70 mètres de large à l’entrée et s’élargit progressivement pour atteindre 4,40 mètres. Les spectateurs spontanés seront nombreux à trouver un lieu dans une tour disposée en guise de chaire pour compléter avec l’imagination le tronçon perdu, s’inspirant pour cela des autres ponts que l’on peut trouver à Saragosse. Les regards et les pensées traversent l’Èbre pour contempler le panorama mondialement connu de la vieille ville, et bien au-delà.

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recuadro y la delimitación visual obtenida desde el centro de la pieza. Encontramos un último módulo, el saledizo que protege nuestra mirada del clima y que también sirve de apoyo a los arcos de acero que sustentan toda la escultura arquitectónica.

Ficha técnica Claus Bury IN LINE OF HISTORY Escultura arquitectónica. Plataforma mirador sobre los cimientos del antiguo Puente de Tablas, situado en la margen izquierda del río Ebro, en el entorno del Balcón de San Lázaro, junto al Puente del Pilar, en el Paseo de la Ribera (Barrio Jesús).

Construcción en acero y madera. Tiene una longitud de 28 metros, 9,50 metros de altura y 4,40 metros en su apertura más ancha, la que está elevada sobre el nivel del agua, y 2,70 metros a la entrada. Constituye un «land mark» o hito que aproxima a la ciudad y sus habitantes al Ebro.

La intervención artística IN LINE OF HISTORY de Claus Bury ha sido promovida y seleccionada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Fomento con cargo a los planes y programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’ y el Ayuntamiento de Zaragoza.

La obra del alemán Claus Bury es una escultura arquitectónica transitable. Su estructura evoca la arquitectura de los puentes cubiertos y pasarelas sobre ríos, reinterpretando los elementos constructivos tradicionales. Así, podemos hablar de tres partes visualmente reconocibles: la plataforma horizontal, el cubrimiento de la misma y los dos arcos de acero que la elevan sobre el nivel del suelo.

La construcción horizontal de la pasarela se va elevando en altura gradualmente hasta alcanzar los 9,50 metros sobre el Ebro.

Arranca de una cimentación en hormigón de 4 metros. Presenta un suelo realizado en láminas de madera de abeto Douglas separadas algunos milímetros entre ellas dejando entrever el suelo y el agua sobre la que se eleva la instalación artística. Se trata de una referencia clara de la arquitectura a la que el autor pretende homenajear. Las tablas van disminuyendo de longitud progresivamente hasta llegar a la zona establecida como mirador visual, oscilando entre los 4,40 metros

y los 2,70 metros. Este pasillo se reviste con láminas de aluminio en su cubierta y en las barandillas de protección, que alcanzan los 0,91 metros de altura y que muestran un perfil ondulado. Estas finas chapas crean un juego de sombras que proyecta curiosas imágenes sobre la madera del suelo e invitan a caminar sobre ellas, y además nos introducen silenciosamente en el acto de la contemplación, de la observación y de la reflexión sosegada. A su vez, sirven para romper la direccionalidad visual y física marcada por la línea recta del viaducto o pasarela y por la ventana o mirador final, que ejerce de punto de fuga y que dirige nuestros ojos y nuestros pasos, inevitablemente, hasta el término de la pérgola, hasta el balcón.

La estructura que envuelve todo es de acero.

Este esqueleto arquitectónico se articula en ocho módulos. Son siete armazones de cubo completas y una octava que sólo presenta la estructura de un triángulo rectángulo. Esta última aligera visualmente el acceso a la pasarela al situarse al principio de la misma.

Mantiene la barra diagonal, que permite su forma de triángulo y que el resto de los cubos posee en sus laterales. Esta barra que cruza cada cubo desde uno de sus ángulos superiores al inferior opuesto, ejerce una importante misión de contrarresto de fuerzas. Estos refuerzos diagonales proporcionan la seguridad necesaria y mantienen el aspecto liviano de toda la instalación.

Además, enmarcan los puntos de percepción, encajando de igual manera que el eje frontal, las imágenes laterales. La diferencia de estos encuadres de los lados con el mirador propiamente dicho, es que por la barra diagonal y por los árboles que rodean la obra, las imágenes obtenidas aparecen llenas de interferencias, lo que potencian el

Los dos arcos de acero se sustentan en un punto fijo unido al suelo, y por sus extremos en la pérgola. Tiene un diámetro de 19,33 metros. Son los que elevan la pasarela en altura dos tercios de su longitud. Colaboran en esa apariencia liviana y suave y parecen mecer cuidadosamente toda la pieza.

Otorgan seguridad y proporcionan los elementos sustentantes que hacen falta para consolidar arquitectónicamente el mirador.

Las dos curvas lineales mantienen un diálogo con los ojos del Puente de Piedra y con la estructura superior del Puente del Pilar. Un juego visual de curva y contra- curva que no hace sino acercar más la pieza al paisaje del río y de los elementos arquitectónicos que lo configuran. El diálogo también se establece con los materiales, haciendo un guiño al Puente del Pilar, conocido popularmente como el «Puente de Hierro». Incluso llega a parecer la representación de un barco a punto de iniciar su periplo por el Ebro, esperando el momento exacto para lanzarse a navegar, balanceándose respetuosamente en el paisaje de la ribera.

Claus Bury consigue reavivar el recuerdo del antiguo Puente de Tablas y hacer transitable una pieza artística. El ciudadano es invitado a asomarse al río, a adentrarse por un pasillo de hierro escondido entre chopos que parece focalizar una perspectiva pero que por el contrario, obliga a recorrer con nuestros ojos todo lo que se puede abarcar desde el balcón – mirador: toda la margen derecha, la corriente del río fluyendo bajo nuestros pies, la ciudad y el Ebro. Además deja a nuestra elección recuperar con nuestra imaginación el tramo perdido, la parte de puente cubierto no construida. En una intervención artística se conjugan presente y pasado, y lo más importante, concede protagonismo pleno y compartido, tanto al ciudadano como al río.

Esta pieza entronca directamente con una realizada por el artista alemán en la ciudad de Ladenburg en el 2004/2005 también en acero y madera, y con varias esculturas diseñadas para el espacio público, que sugieren figuras de barco por las líneas curvas que las sustentan, como «Wir sitzen alle in einem Boot» de 1996 y «Elastisch – Schwebend» de 2001.

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Description Claus Bury IN LINE OF HISTORY Architectural sculpture. Viewpoint platform over the foundations of the old Tablas Bridge, on the left bank of the River Ebro, near the San Lazaro Balcony and beside the Pilar Bridge in the Paseo de la Ribera (Jesus District).

This work of art is built from steel and wood. It is 28-metres-long, 9.5metres-high, and 4.4-metres-wide at the widest part over the water, and 2.7-metres-wide at the entrance. It is a land mark that brings the city and its inhabitants closer to the Ebro.

The artistic intervention IN LINE OF HISTORY of Claus Bury it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Public Works with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’ and Zaragoza City Council.

The work of art by the German artist, Claus Bury, is an architectural sculpture that visitors can walk over. Its structure evokes the architecture of covered bridges and footbridges over rivers, and it is a reinterpretation of traditional building elements. There are three visually recognisable parts: the horizontal platform, the roof and the two steel arches that raise it above ground level.

The horizontal construction of the footbridge gets gradually higher until it reaches a height of nine and a half metres over the Ebro. It begins with a 4-metre-high concrete foundation. The base of the sculpture is made from planks of Douglas fir wood, with gaps between them, just a few millimetres wide, allowing the ground and the water below to be seen below. This is a clear reference to the architecture that the author is paying tribute to. The planks diminish progressively in length from 4.4-metres-long to 2.6-metres-long in the area that is established as a lookout point. The roof of the corridor is decorated with aluminium strips as are the handrails, which are 91-centimetres-high and have an

undulating profile. Shadows of the roof are projected onto the wooden floor and encourage visitors to walk over them. They also encourage silent contemplation, observation and deep reflection. Likewise they act to break the visual and physical directionality marked by the straight line of the viaduct or footbridge and by the viewpoint, which acts as an escape and directs our line of vision and, inevitably, our steps to the end of the pergola, to the balcony.

The structure that envelops everything is made of steel. This architectural skeleton is organised into eight modules. There are seven shells in the shape of cubes, and an eighth shell structured like a rectangular triangle. The latter is located at the entrance to the footbridge and lightens the access visually. Diagonal bars supports its triangular form, one on each side, and sustain all the cubes, crossing them from one of the upper angles to the opposite lower angle in order to counteract forces. These diagonal reinforcements offer security and maintain the light-hearted aspect of the whole installation. In addition, they frame the points of perception, just as the front axis encases the lateral images. The images through these lateral frames seem to be full of interferences because of the diagonal bars and the trees that surround the work of art. This is a stark contrast to the clarity of the view obtained from the balcony and it strengthens the inset and the visual boundary obtained from the centre of the sculpture. A final module, the overhang that protects our view of the vegetation, also acts as a support to the steel arches that sustain the whole architectural sculpture.

The two steel arches are sustained at a fixed point in the ground, and by their outer edges on the pergola. The arches have a diameter of 19.33m. They raise the footbridge in height by two thirds of its length.

They are fundamental to the lighthearted and smooth appearance of the work of art, and they seem to rock the whole piece gently. They give security and are the sustaining elements, required to consolidate the viewpoint from an architectural perspective. The two linear curves maintain a dialogue with the spans of the Stone Bridge and with the upper structure of the Pilar Bridge.

A visual play of curve and counter curve succeeds in bringing the sculpture to the river landscape and to the landscape of its architectural elements. A dialogue is also established with the materials, making reference to the Pilar Bridge, known popularly as the «Iron Bridge». The work even seems to depict a boat about to begin its journey along the Ebro, waiting to be launched, and balancing on the riverbank landscape.

Claus Bury manages to revive the memory of the old Tablas Bridge, and to create a work of art that people can walk over. City-dwellers are invited to approach the river, to walk along an iron path hidden among plantations that seems to focus on just one point but on the contrary, encourages us to run our eyes over everything that can be reached from the balcony-viewpoint: the whole right bank, the current of the river flowing under our feet, the city and the Ebro. Moreover, the work of art leaves the recovery of the longlost stretch of the non-constructed covered bridge to our imagination.

Present and past are played against each other in this artistic project, but perhaps what is most relevant is that visitors and the river are given equal importance.

This project is directly linked to one that is also made from steel and wood by the German artist in the city of Ladenburg in 2004/2005, and to several sculptures with curved lines in public spaces that are suggestive of figures in a boat, such as «Wir sitzen alle in einem Boot» from 1996 and «Elastisch – Schwebend» from 2001.

Fiche technique Claus Bury IN LINE OF HISTORY Sculpture architecturale. Plate-forme offrant un point de vue sur les fondations de l’ancien Pont de Planches, situé sur la rive gauche de l’Èbre, dans les environs du Balcon de San Lázaro, près du Pont du Pilar, sur le Paseo de la Ribera (Quartier Jesús).

Construction en acier et en bois.

Elle dispose d’une longueur de 28 mètres, neuf mètres et demi de hauteur et 4,40 mètres dans son ouverture la plus large, celle qui s’élève au-dessus du niveau de l’eau, et 2,70 mètres à l’entrée. Elle constitue un « land mark » ou un repère qui rapproche la ville et ses habitants de l’Èbre.

L’intervention artistique IN LINE OF HISTORY de Claus Bury a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère des Trabaux Publics imputé an ‘1% culturel’ des plans et des programmes de promotion de la créativité artistique et le Maire de Saragosse.

L’œuvre de l’Allemand Claus Bury est une sculpture architecturale praticable. Sa structure évoque l’architecture des ponts couverts et des passerelles sur les fleuves, en réinterprétant les éléments traditionnels de la construction. Nous pouvons donc parler de trois parties visuellement reconnaissables : la plate-forme horizontale, son revêtement et les deux arcs en acier qui l’élève au-dessus du niveau du sol.

La construction horizontale de la passerelle s’élève graduellement jusqu’à atteindre les 9 mètres et demi audessus de l’Èbre. Elle part d’une base en béton de quatre mètres. Elle présente un sol réalisé en lattes de bois de sapin Douglas séparées de quelques millimètres, laissant entrevoir le sol et l’eau au-dessus de laquelle s’élève l’installation artistique. Il s’agit d’une référence claire à l’architecture à laquelle l’auteur souhaite rendre hommage. La longueur des planches diminue progressivement jusqu’à atteindre la zone établie comme point de vue, oscillant entre

les 4,40 mètres et les 2,70 mètres. Ce passage présente un revêtement en lames d’aluminium, et les rampes de protection, qui atteignent 0,91 mètres de hauteur, disposent d’un profil ondulé. Ces fines tôles créent un jeu d’ombres projetant de curieuses images sur le bois du sol et invitent à s’y aventurer, en plus de nous inciter silencieusement à l’acte de la contemplation, de l’observation et de la réflexion paisible. À leur tour, ils servent à rompre la direction visuelle et physique marquée par la ligne droite du viaduc ou passerelle et par la fenêtre ou la plate-forme point de vue au fond, qui fait office de point de fuite et qui oriente inévitablement notre regard et nos pas, vers la pergola, vers le balcon.

La structure qui enveloppe le tout est en acier. Ce squelette architectural s’articule autour de huit modules. Ce sont sept armatures en forme de cube complètes et une huitième qui présente uniquement la structure d’un triangle rectangle.

Cette dernière allège visuellement l’accès à la passerelle puisqu’elle se situe au début de celle-ci. Elle maintient la barre transversale, qui lui donne sa forme triangulaire et dont les autres cubes disposent sur les côtés. Cette barre qui traverse chaque cube depuis l’un des angles supérieurs jusqu’à l’angle opposé inférieur, remplit une mission importante d’opposition de forces. Ces renforts en diagonale fournissent la sécurité nécessaire et maintiennent l’aspect léger de toute l’installation.

De plus, ils encadrent les points de perception, en inscrivant les images latérales de la même façon que l’axe frontal. La différence des encadrements des côtés avec le point de vue à proprement parler consiste en la barre transversale et, par les arbres entourant l’œuvre, les images obtenues apparaissent pleines d’interférences, ce qui favorise le cadre et la délimitation visuelle obtenue depuis le centre de la pièce.

Nous trouvons un dernier module, la saillie qui protège notre regard du climat et qui sert également de soutien aux arcs en acier supportant toute la sculpture architecturale.

Les deux arcs en acier sont basés sur un point fixe au sol, et par leurs extrémités sur la pergola. L’œuvre a un diamètre de 19,33 mètres. Ce sont les arcs qui élèvent la passerelle à une hauteur qui représente les deux tiers de sa longueur. Ils participent de cette apparence douce et légère et semble bercer soigneusement toute la pièce. Ils apportent sécurité et offrent les éléments de soutien qui manquent pour consolider architecturalement le point de vue. Les deux courbes linéaires maintiennent un dialogue avec les arcs du Pont de Pierre et avec la structure supérieure du Pont du Pilar. Un jeu visuel de courbe et contre-courbe qui ne fait pas que rapprocher la pièce du paysage du fleuve et des éléments d’architecture qui le configurent. Le dialogue s’établit également avec les matériaux, par le biais d’un clin d’œil au Pont du Pilar, connu comme le « Pont de Fer ». Il parvient même à ressembler à un bateau sur le point d’entamer son périple sur l’Èbre, attendant le moment propice pour se lancer sur les flots, se balançant respectueusement au milieu du paysage de la rive.

Claus Bury parvient à raviver le souvenir de l’ancien Pont de Planches et à rendre une œuvre d’art praticable.

Le passant est invité à contempler le fleuve, à s’aventurer sur un passage en fer caché entre des peupliers qui semble focaliser une perspective, mais qui au contraire, oblige à parcourir du regard tout ce qui peut être englobé depuis le balcon – point de vue : toute la rive droite, le courant du fleuve passant sous nos pieds, la ville et l’Èbre. Il nous laisse également le choix de récupérer avec notre imagination le tronçon perdu, la partie du pont couvert qui n’est pas construite. Dans une intervention artistique le passé et le présent se conjuguent, et le plus important, le citoyen, aussi bien que le fleuve, se voit concédé un premier rôle entier et partagé.

Cette pièce est directement liée à une autre pièce conçue par l’artiste allemand dans la ville de Ladenbourg en 2004 / 2005, également en acier et en bois, et avec diverses sculptures conçues pour l’espace public, qui suggèrent les formes d’un bateau de par les lignes courbes qui les soutiennent, comme « Wir sitzen alle in einem Boot » en 1996 et « Elastisch - Schwebend » en 2001.

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Claus Bury Meerholz/Gelnhausen. Alemania. 1946 Selección de exposiciones 2006

MFAH - Museum of Fine Arts, Houston (colectiva) 2005

Lehr - Auktionshaus und Galerie, Berlín (colectiva) Akademie der Bildenden Künste Nürnberg, Nuremberg, Alemania (colectiva) 2004

Kunstverein Weiden, Weiden, Alemania MFAH - Museum of Fine Arts, Houston Akademie vytvarnych umeni v Praze - Academy of Fine Arts Prague, Praga Nationaltheater Mannheim, Mannheim, Alemania 2003

MFAH - Museum of Fine Arts, Houston Galerie Scheffel GmbH, Bad Homburg, Alemania kunst galerie fürth, Fürth, Alemania Deutsche Bank, Colonia, Alemania 2002

Städtische Kunsthalle, Mannheim, Alemania 2001

von der Heydt-Museum, Wuppertal, Alemania

Kunstverein Würzburg, Alemania 1996

Kunstverein Schwerte, Alemania 1995

Kunstverein Ludwigsburg, Alemania Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Alemania 1994

Museum Folkwang, Essen, Alemania Museen der Stadt Gotha, Schloß Friedenstein, Alemania 1992

Kunstverein Pforzheim, Alemania 1990

Kunstverein Wolfenbüttel, Alemania Helen Drutt Gallery, Nueva York 1989

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Alemania Kunstverein Springhornhof, Neuenkirchen, Alemania 1987

Museum Wiesbaden, Alemania 1986

Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisburg, Alemania

Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, Alemania

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Dan Graham

Javier Galán

Arte en territorio El pabellón de Dan Graham instalado en el recinto de la Exposición Internacional Zaragoza 2008 bien pudiera ser descrito como la marquesina de un autobús desprovista de contenido pictórico alguno. En una entrevista realizada en 1995 por el periodista Peter Doroshenko para la revista Journal of Contemporary Art, Graham mencionaba las que a su juicio eran las mejores piezas de arte público que se daban por aquel entonces en Nueva York, que tomaban en su conjunto de una paleta conformada por todos aquellos elementos urbanos que habían ido surgiendo dentro del contexto arquitectónico neoyorquino, erosionando la frontera entre arte y arquitectura, irradiando un discurso conceptual cuyas líneas básicas eran la consciencia del ciudadano frente a la forma, generalmente impuesta, a través de la experiencia con su obra.

MANIERISMO ROCOCÓ es un pabellón heterogéneo, un pasillo transitable de cristal curvo lleno de intención y una pieza excepcional en la obra de Graham. A la conocida afición del artista por trabajar los espacios públicos y las grandes superficies comerciales se suman las zonas residenciales, los parques urbanos y hoy las Plazas Temáticas, fórmula expositiva nacida y desarrollada en Expo.

De una estética limpia, el trascurso de su tiempo como artista y arquitecto ha hecho que Graham adopte gradualmente una postura más conceptual en sus propuestas, abandonando la teatralidad minimalista (Karl Lagerfeld, subgéneros como el Japan-Rock o la compañía de teatro rusa ‘Derevo’ serían hoy principio y fin de tal actitud), para centrarse en la realización de piezas focalizadas en analizar la reacción del espectador más que en fabricarla.

Esta estructura-corredor es regida por una formulación de anticlasicismo y el uso de la luz, elementos de primer orden tanto en el s XVI como el s XVIII (Manierismo – Rococó), presentando una combinación de todos aquellos adelantos susceptibles de romper con la direccionabilidad del suelo urbano, lo predecible de la traza humana sobre el mapa así como la confrontación entre lo público y lo privado. Sobre el plano… civil, se superpone aquel que conceptualiza el hombre como su recorrido, independiente de todo lo demás, y por tanto tan atemporal como indistinto y profano es el que traza la pieza, haciendo de quien lo experimenta parte de la misma.

No es el suelo de Nueva York, a la vista salta, sino un espacio por el que cada día miles de personas advierten un nuevo hito que distorsiona un lugar perfectamente acabado y con una función pública, social e ideológica marcada para acoger grandes exposiciones y flujos de gente. Este es el lugar idóneo para quien susurra al oído otros modos de aceptar el territorio.

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Art in territory Dan Graham’s pavilion, installed in the Expo Zaragoza 2008 site could well be described as a bus stop without its pictorial content. In an interview carried out in 1995 by the journalist Peter Doroshenko, for the Journal of Contemporary Art, Graham mentioned what he considered to be the best pieces of public art in New York at the time, based on his experience with his own work. These pieces included a range of urban elements within the city’s architectural context that eroded the boundary between art and architecture and irradiated a conceptual discourse in keeping with the citizens’ conscience regarding form, which is generally imposed.

MANIERISMO ROCOCÓ is a heterogeneous pavilion, a corridor of curved crystal that visitors can walk through. It is full of intention and is an exceptional piece by Graham.

The artist’s passion for working with public spaces and large commercial surface areas is well-known. He also works with residential areas, urban parks and now Themed Plazas, an exhibition formula conceived and developed for Expo.

Graham uses pure aesthetics, and his long experience as artist and architect has made him gradually adopt a more conceptual position in his proposals, abandoning minimalist theatricality (Karl Lagerfeld, subgenres such as Japan-Rock and the Russian theatre company ‘Derevo’ are the beginning and end of such an attitude) to focus on the realisation of works that focus on the analysis and reaction of observers, rather than on their manufacture.

The corridor-structure is governed by a formulation of anti-classism and the use of light, elements employed in the 16th and 18th centuries (Mannerism – Rococo). It presents a combination of all the advances that are capable of breaking with the traditional development of cities, with the predictability of the human trace on the map, and the confrontation between public and private.

It superposes the conceptualisation of mankind onto civil plans, independently of everything else, and is therefore as timeless, indistinct and profane as the artist who traces a sculpture in order to make those who experiment it become part of it.

It is obviously not the urban floor of New York, rather a space where every day thousands of people find a new landmark that distorts a perfectly finished place, and that has a public, social and ideological function for great exhibitions and flows of people.

This is the perfect place for people who whisper to each other of alternative ways of accepting territory.

Art sur territoire Le pavillon de Dan Graham situé dans l’enceinte Expo Zaragoza 2008 pourrait parfaitement être décrit comme un arrêt de bus dépourvu de tout contenu pictural. Dans une interview réalisée en 1995 par le journaliste Peter Doroshenko pour la revue Journal of Contemporary Art, Graham mentionnait quelles étaient selon lui les meilleures œuvres d’art public visibles à New York à cette époque, qui s’inspiraient, dans l’ensemble, d’une palette constituée par plusieurs éléments urbains, surgis dans le contexte architectural new-yorkais, estompant la frontière entre art et architecture, irradiant un discours conceptuel dont les lignes basiques étaient la prise de conscience des citoyens face à la forme, généralement imposée, à travers l’expérience de son œuvre.

MANIERISMO ROCOCÓ est un pavillon hétérogène, un passage praticable en verre incurvé, plein d’intention et une pièce exceptionnelle de l’œuvre de Graham. Au goût bien connu de l’artiste pour le travail en espaces publics et dans des centres commerciaux, viennent s’ajouter les zones résidentielles, les parcs urbains et désormais, les Places Thématiques, une formule d’exposition née et développée à l’occasion de l’Expo.

Cette structure-couloir est régie par une formulation d’anticlassicisme et l’utilisation de la lumière, des éléments de premier ordre aussi bien au XVIe siècle qu’au XVIIIe siècle (Maniérisme – Rococo) et présente une combinaison de tous ces progrès susceptibles de rompre avec la directionnalité du sol urbain, le caractère prévisible de l’empreinte humaine sur la carte, et la confrontation entre public et privé. Sur le plan... civil, on superpose celui qui conceptualise l’homme comme son parcours, indépendamment de tout le reste, et donc le parcours que trace l’œuvre est aussi intemporel qu’indistinct et profane, et celui qui en fait l’expérience devient alors une partie de l’œuvre.

Ce n’est pas le sol de New York, ça saute aux yeux, c’est plutôt un espace par le lequel, chaque jour, des milliers de personnes marquent un nouveau repère qui déforme un lieu parfaitement fini et doté d’une fonction publique, sociale et idéologique définie pour accueillir de grandes expositions et des flux de personnes. C’est le lieu idéal pour qui veut susurrer à l’oreille d’autres façons d’accepter le territoire.

Depuis une esthétique limpide, le passage du temps dans son travail d’artiste et d’architecte lui a fait adopter une posture plus conceptuelle dans ses propositions, il a abandonné la théâtralité minimaliste (Karl Lagerfeld, des sous-genres comme le Japan-Rock ou la troupe de théâtre russe Derevo marqueront le début et la fin de cette attitude) pour se centrer sur la réalisation d’œuvres focalisées sur l’analyse de la réaction du spectateur plus que sur la fabrication de l’œuvre.

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Ficha técnica Description Fiche technique

Dan Graham MANIERISMO ROCOCÓ Instalación artística. Estructura corredor rectangular construida en acero con dos lados cóncavos formados por seis paneles de vidrio curvado de 2,27 metros de altura. Es transitable por su interior y exterior. Es a la vez espejo y cristal, pudiéndose ver a través de ella y consiguiendo simultáneamente reflejos sobre su superficie. Tiene unas dimensiones de 2,40 metros de altura total (incluido el acero), 3,30 metros de ancho y 7,20 metros de longitud.

Está situada dentro del recinto de la Exposición Internacional, ubicada junto a la Plaza Temática Agua Compartida, frente al Pabellón de España. Está junto a la instalación sonora de Christopher Janney y a APPEARING ROOMS de Jeppe Hein. Cerca de la Puerta del Ebro.

La intervención artística MANIERISMO ROCOCÓ de Dan Graham ha sido adquirida por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

La escultura es un estrecho pasillo delimitado por paredes de cristal cóncavas en sus lados largos y rectas en los accesos, que a su vez son los costados más cortos. Son espejos –cristal de doble cara–, que normalmente se utilizan en lugares públicos de trabajo o de transito fluido con la finalidad de vigilar a través de ellos, pero que el creador transforma en material artístico. Lo convierte en algo transparente que invita a pararse y observar lo que deja ver a través de sí mismo, pero que provoca en el espectador la reflexión al encontrar imágenes reflejadas que se confunden con las que no se evidencian. En la pieza MANIERISMO ROCOCÓ se reinterpreta un material de uso cotidiano para elevarlo a categoría artística. Se habilita un espacio que pone en cuestión la forma clásica de percibir lo que nos rodea, que nos regala visiones distorsionadas, realidades diferentes con las que establecemos un juego creativo que nos hace recapacitar sobre la capacidad de encontrar juicios y visiones del mundo distintas pero que con-

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viven enriqueciendo de tolerancia nuestra percepción visual y mental. La pieza está rodeada de césped, anclada en el suelo sobre unos pequeños soportes de acero cuadrados.

Funciona a modo de urna en la que el público se encierra voluntariamente buscando la diversión que esta obra de arte público contiene. Pero al participar de ella penetramos en un mundo de conceptos más profundos, que elevan el estatus de esta escultura. Se combinan parámetros relacionados con el mundo real y el ámbito del arte. Reflexionamos sobre la capacidad comunicativa y la percepción individual y colectiva del arte. Se mezcla lo objetivo y lo subjetivo, la identidad del individuo y su pertenencia a un colectivo más grande. Todas las obras de este artista multidisciplinar involucran activamente al espectador en cuestiones de percepción y tienen un claro peso de nociones psicológicas sobre lo público y lo privado, lo real y lo imaginado. En este caso, manipula nuestra visión con espejos, vinculados a su condición de sistemas de vigilancia, y nos reconduce y guía a través de un circuito arquitectónico que puede llegar a ahogar y a su vez pretende hacernos soñar y ahondar en ideas esenciales en nuestro mundo.

El título de la pieza nos aclara la intencionalidad crítica del artista. Dan Graham pretende distorsionar los parámetros de perspectiva clásica y al mismo tiempo hacer un homenaje al punto de vista manierista conocido como ojo de pez. Una visión que parte de una distancia focal muy corta pero con un ángulo de visión demasiado amplio que genera imágenes deformadas. Las figuras se alargan, se estilizan, se curvan y parecen pertenecer a una pintura del manierismo más radical. A su vez, nos evoca el efecto curvado del rococó francés, con sus rocallas y sus alabeos y arcos imposibles. Nos recuerda las superficies llenas de motivos ornamentales, que en este caso se identificarían con la superposición sobre los cristales de los que se ve y de lo que se refleja. Por último, hay que hacer referencia al guiño evidente que hace a la obra de su contemporáneo Bruce Nauman.

Se trata de una pieza única de arte público que llega a cada uno de los espectadores que la penetran por su universalidad y su carga de ironía y reflexión.

Dan Graham MANIERISMO ROCOCÓ Artistic installation. Rectangular corridor structure made from steel with two concave sides formed by six curved glass panels with a height of 2.27m. Visitors can walk around it and through it. It is a mirror and a glass at once; it is possible to see through it at the same time as seeing reflections on its surface. It has an overall height of 2.4m (including the steel), a width of 3.3m and a length of 7.2m.

It is located within the International Exposition site, in the Shared Water Themed Plaza in front of the Spain Pavilion. It is beside Christopher Janney’s SONIC FOREST and Jeppe Hein’s APPEARING ROOMS and the Ebro Gate.

The artistic intervention MANIERISMO ROCOCÓ of Dan Graham it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

The sculpture is a narrow corridor delimited by concave glass walls along the longer sides and straight walls on the shortest sides. They are surveillance mirrors (double-sided crystal, which is normally used in public workplaces or passing places).

But the creator has transformed them into art. He has created a transparent object that invites passers-by to stop and look through themselves; it also encourages visitors to ponder on the reflected images, which are confused with others that are not seen. MANIERISMO ROCOCÓ uses a common material and reinterprets it to elevate it to the category of art. A space is constructed that questions the traditional way of perceiving everything that surrounds us. It offers distorted visions and different realities and establishes a creative game that reminds us

of our capacity to accept different visions of the world and to enrich our visual and mental perception with tolerance. The piece is surrounded by grass and is fixed in the ground on small square steel supports. This public work of art is a glass case that visitors enter in their search for entertainment. However, by participating, we penetrate a world of deeper concepts, which elevate the status of the sculpture. It is a fusion between parameters related to the real world and the artistic environment. Visitors reflect on their communicative capacity and the individual and collective perception of art. Object is confused with subject, the identity of the individual is blended with its belonging to a greater group.

All of this multidisciplinary artist’s projects actively involve the public in terms of perception and they have an obvious psychological notion regarding public and private, real and imaginary. In this case, he manipulates our vision with mirrors, in their faculty as surveillance systems, and he leads us through an architectural circuit from which there is possibly no exit, while trying to make us dream and explore the essential ideas of our world.

The title of the piece clarifies the artist’s critical intention. Dan Graham tries to distort the parameters of traditional perspective and at the same time to pay tribute to the Mannerism fish-eye view. it is a vision with a very short focal length but with an overly-wide angle of vision that generates deformed images. The figures are extended, stylized, and curved as if belonging to a radical Mannerism painting. Likewise, it evokes the curved effect of French Rococo, with its curves and arches. It evokes surface areas filled with ornamental motifs, which in this case are identified with the superposition on the crystals of what is seen and of what is reflected. Finally, there is an obvious reference made to the work of his contemporary, Bruce Nauman.

It is a unique piece of public art that communicates with visitors because of its universality, irony and ability to make people think.

Dan Graham MANIÉRISMO ROCOCO Installation artistique. Structure en forme de couloir rectangulaire, construite en acier avec deux côtés concaves formés par six panneaux en verre courbé de 2,77 mètres de haut. Elle est praticable à l’intérieur et à l’extérieur. C’est à la fois un miroir et une vitre, on peut voir à travers et on obtient également des reflets sur sa surface. Sa hauteur totale est de 2,40 mètres (acier compris), et elle mesure 3,30 mètres de large, et 7,20 mètres de long.

Elle se trouve dans l’enceinte de l’Exposition Internationale, sur la Place Thématique Eau Partagée, face au Pavillon de l’Espagne. Elle est située près de l’installation sonore de Christopher Janney et d’APPEARING ROOMS de Jeppe Hein, proche de la Porte de l’Èbre.

L’intervention artistique MANIÉRISMO ROCOCÓ de Dan Graham a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

La sculpture est un passage étroit, délimité par des parois en verre concaves sur les côtés les plus longs et droites au niveau des accès, qui constituent les côtés les plus courts.

Ce sont des miroirs, verre à double face, normalement utilisées dans les lieux publics de travail ou de circulation fluide, afin de pouvoir regarder à travers, mais que le créateur transforme en matériau artistique. Le verre devient alors quelque chose de transparent qui invite à s’arrêter et à observer ce qui peut être vu à travers mais qui pousse le spectateur à la réflexion lorsqu’il se retrouve face à des images reflétées qui se confondent avec celles qui ne sont pas mises en évidence. Dans la pièce MANIÉRISMO ROCOCÓ, on réinterprète un matériau d’usage courant pour l’élever à la catégorie artistique. On a aménagé un espace qui remet en question la perception traditionnelle que nous avons ce qui nous entoure, et qui nous offre des visions déformées, des réalités différentes avec lesquelles nous établissons un jeu créatif qui nous fait réfléchir sur la capacité de trouver des jugements et des visions diffé-

rentes du monde, mais qui cohabitent en apportant de la tolérance à notre perception visuelle et mentale.

La pièce est entourée de gazon, ancrée au sol sur des petits supports carrés en acier. Elle fonctionne comme une urne dans laquelle le public s’enferme volontairement en quête de la diversion que cette œuvre d’art public contient. Mais en y participant, nous pénétrons dans un monde aux concepts plus profonds, qui élèvent le statut de cette sculpture. Des paramètres liés au monde réel et à l’univers de l’art y sont mélangés. Nous réfléchissons sur la capacité de communication et la perception individuelle et collective de l’art. L’objectif et le subjectif se mélangent, l’identité de l’individu et, au-delà, son appartenance à un collectif plus large. Toutes les œuvres de cet artiste pluridisciplinaire impliquent de manière active le spectateur dans le domaine des perceptions et jouent sur les notions psychologiques ayant trait au domaine public et au domaine privé, à la réalité et à l’imagination. Dans ce cas, l’œuvre manipule notre vision avec des miroirs, liés à leur condition de système de surveillance, et nous guide à travers un circuit architectural qui peut finir par étouffer et qui tente à son tour de nous faire rêver et d’approfondir les idées essentielles de notre monde.

Le titre de l’œuvre nous éclaire sur le caractère intentionnellement critique de l’artiste. Dan Graham cherche à déformer les paramètres de la perspective traditionnelle et en même temps, à rendre hommage au point de vue maniériste connu comme œil de poisson. Une vision qui part d’une distance focale très courte mais avec un angle de vision relativement large qui génère des images déformées. Les silhouettes s’élargissent, se stylisent, se courbent et semblent tenir d’une peinture maniériste des plus radicales. Elle nous évoque à son tour l’effet courbe du rococo français, avec ses rocailles, ses courbures et ses arcs impossibles. Elle nous rappelle les surfaces recouvertes de motifs ornementaux, qui dans ce cas, seraient identifiés à la superposition sur les vitres de ce qui se voit et de ce qui est reflété. Enfin, il faut faire référence au clin d’œil évident fait par l’artiste à l’œuvre de son contemporain Bruce Nauman.

Il s’agit d’une pièce unique d’art public qui parvient à chacun des spectateurs qui y pénètre par son universalité et sa forte dose d’ironie et de réflexion.

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Dan Graham Urbana, Illinois, Estados Unidos. 1942 Selección de exposiciones 2007

Mannerism Rococó. Galerie Marian Goodman, París 2006

Lisson New Space, Londres (colectiva) Galerie Christine Mayer, Munich (colectiva) Hamburger Bahnhof - Museum fur Gegenwart, Hamburgo (colectiva) Galerie Roger Pailhas, Marsella, Francia (colectiva) 2003

Projektion. Kunstmuseum, Lucerna, Suiza (colectiva)

Les années 70: l’art en cause. CAPC Mudsée d’art contemporain Entrepôt, Burdeos, Francia

The Downtown Show. Grey Art Gallery.

Universidad de Nueva York, Nueva York (colectiva)

Comer o no Comer. To Eat or not to Eat, Or, the relations between art and questions of eating. Centro de Arte de Salamanca, Salamanca

2005

Occupying Space, Róterdam (colectiva) The Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto, Canadá (colectiva) Museum Kurhaus Kleve, Kleve, Alemania (colectiva) Sammlung DaimlerChrysler, Berlín (colectiva) Tate Modern, Londres (colectiva) Museum der Moderne, Salzburgo, Austria (colectiva) Kunstmusum Basel, Basilea, Suiza (colectiva) Museum fur Gegenwartskunst Siegen, Siegen, Alemania (colectiva)

Temporal values, von Minimal zu Video. ZKM Karlsruhe, Städtisxche Galerie Karlsruhe, Alemania Re-Produktion 2. Georg Kargl Galerie, Viena Biennale di Venezia, Venecia To find a home. SeARCH, Searchitects, Amsterdam Generali Foundation, Viena Madison Square Park, Nueva York 2002

Public Affairs. Kunsthaus Zürich, Zurich Mapping the Process. Essor Gallery, London

Wiener Festwochen, Viena (colectiva)

Café Bravo. Galerie Thomas Schulte, Berlin

Musee des Beaux-arts de Nantes, Nantes (colectiva)

Painting on the Move. Kunsthalle Basel, Basel

Galerie Micheline Szwajcer, Amberes (colectiva) 2004

Behind the Facts. Interfunktionen, 1968-75.

Museu Serralves, Barcelona / Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona Marian Goodmann Gallery, Nueva York Collection Lambert en Avignon, Aviñón, Francia UCLA Hammer Museum, Los Ángeles X-Screen. Filmische Installationen und Aktionen der 60er und 70er Jahre. MUMOK, Viena

Herzog & de Meuron: Natural History. Centre Canadien d’Architecture, Montreal Communicative tubes. O.K. Center for Contemporary Art, Linz Na Paisagem.. Museu de Arte Contemporånea, Oporto Passenger – The Viewer as Participant. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo My head is of fire but my heart is full of love. Charlottenborg Udstillingsbygning, Copenague Pictures. Greene Naftali Gallery, Nueva York Ten Years. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

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Diana Larrea 85

Javier Hontoria

En una trayectoria de casi diez años en la que se ha afianzado como una de las representantes de mayor crédito en el panorama artístico nacional, la madrileña Diana Larrea (1972) ha producido un conjunto de trabajos que podríamos situar en dos vertientes equidistantes con respecto a ese asunto tan central en el arte de hoy que es el litigio entre realidad y ficción o, mejor, entre las diferentes maneras en que ésta y aquélla aparecen entreveradas. Si en una de estas variantes la propia artista se desliza en el terreno de la ficción autorretratándose como algunas de las leyendas del cine pertenecientes al masivo acervo de todos, en la otra, que es la que aquí nos ocupa, juega a la inversa, filtrando la ficción en el espacio real a través de intervenciones en el espacio público. Si en la primera de las variantes pulsa la temporalidad y la vigencia de los iconos de nuestra cultura, en la segunda la artista tantea el tiempo de la obra de arte más allá de su presencia.

Porque estas intervenciones trascienden el tiempo de exposición y permanecen en el eco que reverbera tras de sí.

Diana Larrea plantea en este proyecto zaragozano una síntesis entre el agua, la arquitectura y el tiempo que se condensa en la forma de la espiral, forma de larga tradición iconográfica desde los relieves megalíticos hasta nuestros días. Encierra la espiral la simbología de lo cíclico, que en determinadas culturas trasciende lo físico para insertarse en sistemas cosmológicos que contienen, en muchos casos, un misticismo extraordinario. En la representación de la espiral, Diana Larrea ha optado por el ladrillo en alusión al material empleado en la arquitectura mudéjar y, por tanto, traza el vínculo entre significado y significante, entre ladrillo y agua, a través de la próspera convivencia entre las diferentes corrientes artísticas que en esa arquitectura se dieron cita. Y el agua, hoy en Zaragoza, es también principio vertebrador y elemento conciliador entre culturas.

El trabajo que Diana Larrea ha realizado en el espacio público siempre ha buscado una relación íntima con el ciudadano. En el barrio gijonés de La Calzada, en la rotonda de Arganda o en la calle Valverde de Madrid, la interacción con el público ha suscitado una noción de la temporalidad que superaba el espacio físico de la obra. Robert Smithson, autor de la espiral más célebre del siglo XX, escribió incesantemente sobre el tiempo en el arte, sobre el antes y el después de la fisicidad del trabajo. En los proyectos públicos de Diana Larrea la evocación y el recuerdo de la obra tienen tanta fuerza como su propia presencia.

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During her career of nearly ten years, the Madrid-born artist, Diana Larrea (1972), has maintained her position as one of the most prestigious representatives of Spanish art. She has produced work that can be categorised as existing on two opposing positions with respect to the central subject in art today, the litigation between reality and fiction or, better still, between the different ways in which they can be seen. The artist moves in the world of fiction, creating portraits of herself as some of the film stars who belong to the masses, but she also plays an inverse role, and this is relevant here, as she filters fiction into real spaces, by means of artistic projects in public spaces. In the first variant of her art, she tackles the temporality and validity of the icons of our culture, and in the second, she explores the time of the artwork, beyond its mere presence.

Her projects go beyond the duration of the exhibition and remain in the echo that reverberates after them.

In her Zaragoza project, Diana Larrea proposes a synthesis between water, architecture and time. It is condensed into the form of the spiral, a form with a long iconographic tradition from the era of megalithic reliefs to our days.

Spirals are associated with the symbolism of cyclical elements, which go beyond the physical world in certain cultures and are included in cosmological systems that contain, in many cases, an extraordinary mysticism. Diana Larrea has opted for bricks to represent the spiral, in reference to the material used in Mudejar architecture, and therefore, she traces the link between meaning and significance, between brick and water, through the thriving coexistence between the different artistic trends present in this piece of architecture.

And water, today in Zaragoza, is also a unifying principle that conciliates cultures.

Diana Larrea’s works in public spaces always aim to achieve an intimate relationship with the general public.

Her works at the Arganda roundabout in La Calzada in Gijón, and in the calle Valverde in Madrid, encourage observers to explore the notion of temporality that goes beyond the physical space.

Robert Smithson, author of the most famous spiral of the 20th century, wrote incessantly about time in art, about the before and the after of the physicality of the work. In Diana Larrea’s public projects the evocation and the memory of the work have as much force as their own presence.

Dans une trajectoire de presque dix ans qui a été cautionnée comme l’une des représentations de meilleure qualité dans le panorama artistique national, la Madrilène Diana Larrea (1972) a produit un ensemble de travaux que l’on pourrait situer sur deux versants équidistants par rapport à ce sujet si central dans l’art d’aujourd’hui qu’est le litige entre réalité et fiction ou encore mieux, entre les différentes manières à travers lesquelles celles-ci apparaissent entremêlées. Si dans l’une de ces variantes l’artiste luimême glisse sur le terrain de la fiction qui fait son autoportrait comme certaines des légendes du cinéma appartenant à notre large patrimoine, et l’autre, qui est celle qui nous intéresse ici, fait au contraire office de filtre de la fiction dans l’espace réel par le biais d’interventions dans l’espace public. Si dans la première des variantes il pousse la temporalité et la durée de validité des icônes de notre culture, dans la deuxième, l’artiste évalue le temps de l’œuvre d’art au-delà de sa présence.

Parce que ces interventions dépassent le temps d’exposition et restent dans l’écho qui se réverbère après.

Dans ce projet saragossain, Diana Larrea met en œuvre une synthèse entre l’eau, l’architecture et le temps, qui se condense sous forme de spirale, une sorte de longue tradition iconographique depuis les reliefs mégalithiques jusqu’à aujourd’hui. La spirale renferme le symbolisme de ce qui est critique, qui dans certaines cultures transcende le physique pour s’insérer dans des systèmes cosmologiques qui contiennent dans de nombreux cas un mysticisme extraordinaire. Pour la représentation de la spirale, Diana Larrea a choisi la brique en allusion au matériau employé dans l’architecture mudéjare, et trace par conséquent le lien entre signifiant et signifié, entre brique et eau, par le biais de la cohabitation prospère entre les différents courants artistiques qui se donnèrent rendez-vous dans cette architecture. Et aujourd’hui à Saragosse, l’eau est également un principe vertébral et un élément conciliateur entre les cultures.

Le travail que Diana Larrea réalise dans l’espace public a toujours cherché une relation intime avec les habitants. Dans le quartier de Gijón de La Calzada, au rond point de Arganda ou dans la rue Valverde de Madrid, l’interaction avec le public a suscité une notion de temporalité qui dépasse l’espace physique de l’œuvre. Robert Smithson, auteur de la spirale la plus célèbre du XXe siècle a continuellement écrit sur le temps dans l’art, sur l’avant et l’après de la physicité du travail. Dans les projets publics de Diana Larrea, l’évocation et le souvenir de l’œuvre ont autant de force que sa propre présence.

Ficha técnica Description Fiche technique

Diana Larrea ESPIRAL MUDÉJAR En colaboración con Javier Velasco.

Camino en forma de espiral, de ladrillo rojizo colocado en espiga. Tiene 17 metros de diámetro. Las piezas cerámicas que lo integran son rectangulares, de 22 centímetros de largo por 11 centímetros de ancho y con 3 centímetros de grosor.

Está ubicada Junto a una de los accesos, la entrada de visitantes, al Recinto de la Exposición Internacional de Zaragoza, en un espacio entre el Puente del Tercer Milenio y el Pabellón Puente.

La ESPIRAL MUDÉJAR de Diana Larrea ha sido seleccionada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

La creación de la espiral está ligada al concepto rotatorio del ciclo del agua en la naturaleza. Un ciclo necesario, dinámico, continuo y equilibrado, que demuestra el carácter renovable de este bien tan preciado. Es una construcción destacable por su simplicidad.

Utiliza el ladrillo cerámico macizo de color rojo que aparece colocado en espiga sobre un mortero de cemento, que a su vez esta en contacto con una solera con mallazo de 15 centímetros de altura, con juntas de dilatación cada 25 metros. Esta solera se vierte sobre un encachado de 10 centímetros y un compactado de tierras. Está contenida a su vez, entre unas láminas de plástico rígido no contaminante ocultas bajo tierra. Las medidas de cada pieza cerámica responden al concepto de la obra. Sus 22 centímetros por 11 y por 3 centímetros de grosor, crean una aparejo apto para su adaptación formal y para la técnica constructiva utilizada. El ladrillo macizo refractario utilizado es una reinterpretación contemporánea del ladrillo o rejola utilizado en las obras mudéjares, de similares características, estrecho, claro y alargado. Se crea de este modo una vía transitable doble, ancha y larga, a modo de laberinto. Los ladrillos forman cuatro espigas, que en un principio iban separadas por líneas de encintado perimetral, pero que por la gran dificultad de adaptación de la disposición del aparejo ortogonal al diseño geométrico helicoidal, han sido eliminadas. Sobre esta versión de la rejola mudéjar se extiende una capa de mortero fino hidrofugado, que potencia el color rojizo de la instalación artística. Tanto la disposición del aparejo, como el tipo de material utilizado nos recuerda inevitablemente

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a los muros de muchas obras de arquitectura mudéjar que apreciamos en la ciudad y en gran parte de la región aragonesa.

La espiral aparece rodeada de césped, lo que regala a nuestra vista un precioso contraste de colores y de texturas.

La espiral tiene en sus dos extremos dos tramos rectos que la integran de una forma material en el entorno, invitando a entrar y a salir de ella. Para la ejecución de esta figura se han necesitado trazar cuatro espirales concéntricas y dibujando un cuadrado paralelo al eje de los dos caminos de salida.

Esta intervención sobre el paisaje reproduce la forma simbólica de la espiral, una figura que aparece desde la antigüedad relacionada con el movimiento ondulante del agua, los remolinos, la acción, la energía, la idea de volver al centro, al principio, al nacimiento para luego volver a expandirse con más fuerza.

Además, Diana Larrea invita al espectador a ser participante activo de su obra. Hace que juegue, que recorra el camino laberíntico que ha creado, que se pare y asimile las ideas que esta forma nos intenta transmitir desde su simbolismo y desde su intención artística y conceptual. Nos movemos por meandros de agua rojiza, por curvas llenas de energía, de vida, y en definitiva, de agua. Los espectadores pasan a ser los protagonistas de la pieza.

Viven una experiencia directa con ella.

La relación con el arte mudéjar no hace sino subrayar la multiculturalidad, el respeto y la convivencia de pueblos, de lenguajes, de vidas. Si el arte mudéjar recogió ese fenómeno de convivencia dando lugar a monumentos, técnicas y decoraciones únicas, imaginemos lo que nos puede regalar una Exposición Internacional celebrada en Zaragoza.

Diana Larrea dirige su interés a la mirada del ciudadano, a su interacción en el paisaje, en el arte. Con esta intervención artística ofrece al público un punto de partida, un camino sinuoso pero apetecible, laberíntico pero rico en experiencias, un camino acuático sobre ladrillo, para considerar muchas de las cuestiones que se están debatiendo en la actualidad sobre la sostenibilidad y el agua.

La espiral mudéjar se relaciona directamente con dos obras de esta creadora, una en proceso en la localidad de Alcorcón y otra anterior a ésta, una lona de plástico con un laberinto en blanco y negro, diseñada para los pasajes de la ciudad de Paris.

Caminemos, reflexionemos y disfrutemos de nuestro paseo visual o formal por la espiral mudéjar.

Diana Larrea MUDEJAR SPIRAL In collaboration with Javier Velasco.

Reddish brick spiral path in the form of a spigot, with a diameter of 17m.

The ceramic pieces are rectangular and have a length of 22cm, a width of 11cm and a thickness of 3cm.

The work of art is located beside the visitors’ entrance to Zaragoza’s International Exposition, between the Third Millennium Bridge and the Bridge Pavilion.

The artistic intervention MUDEJAR SPIRAL of Diana Larrea it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Environment and Medio Rural y Marino with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

The idea behind the spiral is linked to the rotational concept of the water cycle in nature. It is a necessary, dynamic, continuous and balanced cycle that shows the renewable nature of this valuable resource. The project has a remarkable simplicity. It uses thick, red ceramic bricks laid out in the shape of a spigot over a cement mortar that in turn is over a flagstone with a 15-centimetre-high mesh, with dilatation joints every 25m. This flagstone leads onto a lower 10cm area of compact earth. It is contained under sheets of rigid non-polluting plastic that are hidden under the earth. The measurements of the ceramic pieces are in keeping with the concept of the project: 22x11x3cm. This creates a bonding that is suitable for adaptation and for the building technique used. The solid heat-resistant brick used is a contemporary reinterpretation of the brick or rejola brick, which has similar features - narrow, clear and long – and was used in Mudejar architecture. A two-directional, wide and long path is created, in the shape of a labyrinth. The bricks form four spigots that were initially separated by linear kerbs on the perimeter.

However, due to the great difficulty of adapting the layout of the orthogonal bond to the helicoidal geometric design, they have been eliminated.

A fine water-repellent mortar layer was extended over this version of the Mudéjar rejola brick to enhance the reddish colour of the work of art. Both the layout of the bonding and the type of material used remind us inevitably of the walls of many works of Mudejar architecture that can be admired in the city and in many parts of Aragon.

The spiral is surrounded by grass, creating a beautiful contrast of colours and textures.

At both ends of the spiral there are two straight stretches that integrate it materially within the surroundings, inviting passers-by to enter and leave the labyrinth. In order to complete this figure, it was necessary to draw up four concentric spirals and a square, parallel to the axis of the exit routes.

This intervention on the landscape reproduces the symbolic form of the spiral, a figure that stems back to ancient times, and is related to the undulating movement of water, its eddies, movement, energy, to the idea of returning to the centre, to the beginning, to birth, only to then expand again with more force. Diana Larrea also invites spectators to participate actively in her project. She invites them to cross the labyrinth that she has created, to stop and assimilate the ideas that this form communicates to us, regarding symbolism, art and concept. We move along meanders of reddish water, curves full of energy, life, and water. The visitors become protagonists of the work of art. They experience it first hand.

The relationship with Mudejar art only helps to emphasise multiculturalism, respect and the coexistence of towns, languages, lives. If Mudejar art is synonymous with the phenomenon of coexistence, and has given rise to monuments and unique decorative techniques, just imagine how an international exposition held in Zaragoza can influence us.

Diana Larrea focuses her attention on the public eye, the public’s interaction with the landscape, with art. She provides the public with a departure point, a winding but tempting path, in the shape of a labyrinth that offers a wealth of experiences, an aquatic path over bricks, where they may consider many of the issues being debated at the moment on sustainability and water.

The Mudejar spiral is directly related to two other works by its creator, one that is in process in the village of Alcorcón and another completed work, a plastic canvas with a black and white labyrinth, designed for the city of Paris.

Let us walk, reflect and enjoy our visual and formal stroll through the Mudejar spiral.

Diana Larrea SPIRALE MUDÉJAR En collaboration avec Javier Velasco.

Chemin en forme de spirale, de briques rouges disposées en épi. Il mesure 17 mètres de diamètre. Les pièces céramiques qui le composent sont rectangulaires et mesurent 22

centimètres de long par 11 centimètres de large et ont une épaisseur de 3 centimètres.

La spirale est ici entourée de pelouse, ce qui nous offre un superbe contraste de couleurs et de textures.

Elle est située près de l’un des accès à l’enceinte de l’Exposition internationale de Saragosse, l’entrée des visiteurs, dans un espace entre le Pont du Troisième Millénaire et le Pavillon-Pont.

La spirale présente aux extrémités deux trames droites qui l’intègrent de façon matérielle au milieu, et invite à y entrer et à en sortir. Pour l’exécution de cette figure, on a tracé des spirales concentriques, qui dessinent un carré parallèle à l’axe des deux chemins de sortie.

L’intervention artistique SPIRALE MUDÉJAR de Diana Larrea a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de l´Environnement et Moyen Rural et Marin imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

La création de la spirale est liée au concept rotatoire du cycle de l’eau dans la nature. Un cycle nécessaire, dynamique, continu et équilibré, qui montre le caractère renouvelable de ce bien si précieux. C’est une construction qui se distingue par sa simplicité. Elle utilise la brique céramique massive de couleur rouge, qui est ici disposée en épi sur un mortier en ciment, qui est lui-même en contact avec un radier de quinze centimètres d’épaisseur avec nappes de ferraillage et des joints de dilatation tous les 25 mètres. Ce radier donne sur un empierrement de base de 10 centimètres et de la terre compactée. Qui est à son tour contenue entre des lames de plastique rigide non polluant, cachées sous la terre.

Les mesures de chaque pièce en céramique répondent au concept de l’œuvre. Ses 22 centimètres sur 11 par 3 centimètres d’épaisseur créent un appareil adéquat pour son adaptation formelle et pour la technique de construction utilisée. La brique massive réfractaire utilisée est une réinterprétation contemporaine de la brique ou rejola utilisée pour les œuvres mudéjares, aux caractéristiques identiques, étroite, claire et allongée.

Ainsi, on crée un nouveau mode de voie praticable double, longue et large, comme un labyrinthe. Les briques forment quatre épis, qui, au début, étaient séparés par des lignes de bordure périmétrique, mais qui, de par la grande difficulté d’adaptation de la disposition de l’appareil orthogonal à la conception géométrique hélicoïdale, ont finalement été supprimées.

On a étendu sur cette version de la rejola mudéjare une fine couche de mortier fin hydrofugé, qui intensifie la couleur rouge de l’installation artistique. Aussi bien la disposition de l’appareil que le type de matériel utilisé, nous rappellent inévitablement les murs de nombreuses œuvres de l’architecture mudéjare que nous pouvons observer dans la ville et dans une grande partie de la région aragonaise.

Cette intervention sur le paysage reproduit la forme symbolique de la spirale, une figure qui apparaît déjà dans l’Antiquité, liée au mouvement ondulatoire de l’eau, les remous, l’action, l’énergie, l’idée de retour vers le centre, de retour à l’origine, à la naissance pour ensuite grandir à nouveau avec plus de force. En outre, Diana Larrea invite le spectateur à participer activement à son œuvre. Elle fait en sorte que le spectateur joue, qu’il parcourre le labyrinthe qu’elle a créé, qu’il s’arrête et assimile les idées que cette forme tente de nous transmettre par son symbolisme et par son intention artistique et conceptuelle.

Nous évoluons dans les méandres de l’eau rouge, sur les courbes pleines d’énergie, de vie, et en somme d’eau.

Les spectateurs deviennent les protagonistes de l’œuvre. Ils vivent une expérience directe avec elle.

La relation avec l’art mudéjar ne fait que souligner la multiculturalité, le respect et la coexistence de peuples, de langues, de vies. Si l’art mudéjar a récupéré ce phénomène de coexistence donnant lieu à des monuments, des techniques et des décors uniques, imaginons ce que pourrait apporter une Exposition internationale célébrée à Saragosse.

Diana Larrea oriente son intérêt vers le regard du spectateur, vers son interaction avec le paysage, avec l’art.

Par le biais de cette intervention artistique, elle offre au public un point de départ, un chemin sinueux mais attrayant, un vrai labyrinthe mais riche en expériences, un chemin aquatique sur des briques, pour aborder de nombreuses questions débattues dans l’actualité comme la durabilité et l’eau.

La spirale mudéjare est directement liée aux deux œuvres de cette créatrice, une en cours dans la ville d’Alcorcón et une autre, plus ancienne, une bâche en plastique avec un labyrinthe en noir et blanc, conçue pour les galeries de la ville de Paris.

Nous nous promenons, nous réfléchissons et nous profitons de notre promenade visuelle ou formelle dans la spirale mudéjare.

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Diana Larrea Madrid, 1972 1991/96

Licenciada en Bellas Artes. Universidad Complutense. Madrid.

Exposiciones individuales 2007

«Gabinete oriental». Comisaria: Giulietta Speranza. Espacio FRAGIL. Madrid.

2004

Galería Vacío 9. Madrid.

2002

Galería Garage Regium. Madrid.

2000

«Sistema de ventilación». Espacio F. Madrid.

«Madriguera de observación». Comisario: Eugenio Ampudia. La Ventana, Galería La Fábrica. Madrid.

1999-

Espacio de signos». Doblespacio. Madrid.

«Base de datos». Comisario: Agustín Valle.

Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

Exposiciones colectivas 2008

CIGE, 5th China Internacional Gallery Exposition. Sección: Comisaria: Menene Gras.

Beijing. China.

PULSE New York, Contemporary Art Fair. Stand Galería Espacio Líquido. Nueva York.

II Premio Internacional de Fotografía «Pilar Citoler». Sala Puerta Nueva. Córdoba.

2007

«Cuentos modernos». Comisaria: Giulietta Speranza. Galería Max Estrella. Madrid.

BIDA, 17ª Bienal Internacional Deporte en el Arte. Antiguo Instituto Jovellanos. Gijón.

«Destino Futuro». Comisaria: Oliva Mª Rubio.

Salas del Real Jardín Botánico. Madrid.

«Fragmentos del todo». Museo Mimara.

Zagreb, Croacia.

Alter-Arte, II Festival de Arte Emergente.

Intervenciones urbanas. Comisaria: Ana García Alarcón. Plaza Castillejo. Murcia.

2006

«IV Bienal Internacional de Artes Plásticas».

Centro Municipal de las Artes. Alcorcón.

«MACO, México Arte Contemporáneo». Stand Galería Vacío 9. México DF. «Frammenti del tutto». Sala Carlos V Castelnuovo. Nápoles./Palazzo Ducale.

Módena.

2005

«Ardearganda’02», II Encuentro de Arte Público. Comisarios: La más Bella.

Ayuntamiento de Arganda del Rey. 2001

«XVII Muestra de Arte Injuve». Comisarios: Juan Guardiola/ Rosa Pera. Círculo de Bellas Artes.

Madrid.

«Capital confort». Muestra de Arte Público.

Comisarios: El Perro. Ayuntamiento Alcorcón. «songs of love and hate- side b». Galerie Wieland. Berlin. Alemania.

2000

«Itinerarios 04-05». Fundación Marcelino Botín.

Santander.

«ne travaillez jamais». Künstlerwerkstätte.

Munich. Alemania.

«Ho Fem per a tu, disculpa les molèsties».

Comisarias: la Pinta. La Llotja - Sant Andreu y Centre Cultural Can Fabra. Barcelona.

«XXVI Bienal de Arte de Pontevedra». Comisaria: María de Corral. Pazo da Cultura. Pontevedra.

2004

«Madrid abierto», proyecto de Arte Público.

Director: Jorge Díez. Fundación Altadis, Fundación Canal, Comunidad de Madrid y Fundación Madrid Nuevo Siglo. Casa de América. Madrid.

«Deformes II». Festival Internacional de Performance. Santiago de Chile.

«Periferias Tres». Proyecto de Arte Público.

Comisario: Javier Ávila. Ateneo de La Calzada.

Gijón.

2003

«Les Muses. God. Human and Art». Kobo Chika Gallery. Tokio. Japón.

«Otros incluidos». Comisarias: Eva Grinstein/ Suset Sánchez. Casa de América. Madrid.

NIT NIU’03. Comisaria: Marta Moriarty. Cala San Vicenç. Pollença. Mallorca.

«Barrios creando barrios». Arte Público, Acción y Lucha Social en Lavapiés. Organiza: La Red de Lavapiés. Madrid.

2002

ARCO’02. Obra Social Caja Madrid.

«Magazine». Comisario: Rafael Doctor. Sala Amadís. Madrid.

«Zona Cero», Festival Escena Contemporánea.

Sala del Canal de Isabel II. Madrid.

«XII Circuitos de Artes plásticas y Fotografía».

Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid.

Premios, becas y ayudas 2006

Premio de Creación Artística de la Comunidad de Madrid. Consejería de Cultura y Deporte.

Accésit, VII Premio ABC de Pintura y Fotografía.

Primer Premio, modalidad Escultura urbana.

IV Bienal Internacional de Artes Plásticas.

Ayuntamiento de Alcorcón.

2004/2005

Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas en San Francisco (EEUU).

2003

Primer Premio, modalidad «Incentivo a las producciones Iberoamericanas». V Concurso Internacional sobre Arte y Vida Artificial, Vida 6.0. Fundación Telefónica.

2002

Beca de Creación Plástica. Casa de América.

Madrid.

Primer Premio, II Concurso de Fotografía El Cultural.

2001

Beca Generación 2001. Obra Social Caja Madrid.

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Eulalia Valldosera + Artec 3

E. Valldosera: INTERCAMBIO La fachada translúcida de un edificio opaco, hermético. Solidez engullida por la noche. Por el día el ciudadano ha sido invitado a entrar en la sala de máquinas y presenciar el espectáculo temático. Turbinas succionando el caudal del Ebro, gas en combustión, calderas ensordeciendo los flujos y reflujos del agua cuantificada en grados. Terminal expandida hacia los usuarios conectados.

D. Barbé: INTRODUCCIÓN AL AGUA El río va creciendo lentamente, un perro canela, manchado, ladra en la otra orilla, se vuelve imprevisible, se levanta, tumba los tallos flexibles de las cañas, lame sus hojas cortantes, las arranca, sigue corriendo y las devuelve enredadas en torbellinos gráciles.

La casa, precipitadamente abandonada, se llena de agua milímetro a milímetro, lenguas transparentes pasan por debajo de las puertas, las sábanas se hinchan y retuercen, caen los muebles y se voltean los cajones, chocan unos contra otros, la presión abomba las chapas hasta desencajarlas. El espacio doméstico se ha tectonizado, abriéndose y cerrándose entre maderas desarmadas y volúmenes inciertos.

Estación de paso de una red subterránea de corrientes líquidas que contagian el aire encerrado de los edificios oficiantes de la Exposición Internacional Zaragoza 2008. Temperaturas exteriores e interiores se intercambian datos. De repente la fachada se ilumina y el edificio deviene transparente. Algo ocurre en su interior y de su piel brota un flujo de imágenes que nos hablan de reflujos. Contener o inundar. Canalizar o dispersar. El agua, en singular, está bajo control; las aguas, en plural, se desbordan y ponen a prueba la capacidad de control, sugieren crisis no planificadas aunque necesarias. Incidentes incalculablemente destructivos o calculadamente fértiles. Caos inesperados, nescesarios para deshacer límites que quedaron obsoletos, desbocadas corrientes que ensucian limpiando los márgenes de la vida, creando a su paso nuevas ordenaciones.

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El perro entra en la casa, se revuelca en su lecho, muerde una almohada estirándole la funda, se pelea con sus extremidades blandas, la revienta y se llena de plumas que se pegan a su cuerpo mojado. Sale llevándose la almohada, la arrastra chapoteando entre los campos inundados. Aparece un nuevo orden: los rincones están apelmazados de formas imbricadas, el barro marca las paredes hasta la altura máxima de la crecida y los objetos, arrancados de su cosmología, ya no permiten reconstruir ninguna identidad.

El agua toma el nombre del lugar por donde transcurre, fluye o se estanca.

Tiene la capacidad de limpiar, disolver, purificar y a su vez es capaz de contener cualquier mensaje por el simple contacto con otra materia extraña a ella. Contamina y descontamina. Es sensible a la intención, a nuestra intención. Es pantalla portadora de información, es cuerpo sin condiciones, es materia emocional, cambia de cuerpo, se imita a sí misma.

Se han quebrado las cristalerías, tapices puntiagudos dibujan las líneas de flujo, flores transparentes, grabadas en el cristal curvo de las copas se dispersan en prados refulgentes. El suelo se convierte en un paisaje de llanuras fangosas que transparentan los bordes meridianos de las baldosas, cordilleras de ropas estrujadas se amontonan en las esquinas, grandes charcos se escurren en cascada, cayendo desde el centro de la mesa. En todas partes se siente al aliento del perro. Está tan lleno de barro que cuesta distinguir las manchas de su cuerpo, va dejando un rastro de plumas a su paso. Da vueltas agitado, su sombra parece cada vez más grande, se para a beber en un charco y suelta la almohada descompuesta. Extrañas esculturas hechas de trocitos rotos forman los esqueletos muertos de lo cotidiano.

El artista imita, funciona como contenedor de infinitos registros humanos, estados contradictorios de la energía. El artista elabora la justa medida, esa es su función, encontrar las medidas, las pausas, la duración de un plano, la velocidad de la carrera, la intensidad del color, el tamaño de la luz, canaliza, mediatiza, expone.

Se van desliando las fotografías liberando los cuerpos a sus sombras, nada representa a nadie, dentro de cada imagen, dentro de cada habitación, un mundo se ha vaciado.

Pasando por entre puertas arrancadas muchos otros objetos han sido devueltos a la naturaleza. Atrapados por remolinos de vegetación mustia se encuentran nudos de pequeños plásticos, hilos, maderitas; son los espacios póstumos de una melancolía ilegible que viaja a la deriva.

Cambia de forma o de contenedor y aún sigue siendo la misma. La energía es inconsumible. Cambia de aspecto y de lugar, se aprovecha o se desperdicia, circula o se estanca, se intercambia, se mediatiza con argumentos, se mesura y cuantifica, se desborda o desaparece, aparentemente, sin rastro, sin sólido, sin finalidad.

El perro ha crecido tanto que ya no puede verse, anda buscando otro espacio para tenderse pero es demasiado grande, su larga cola turbia se agita adentrándose en el mar, los peces la buscan para alimentarse.

No hay argumento ni opinión que pueda formularse sin una batería de datos que interpretamos. Datos recogidos bajo nuestro parapeto de expectativas, bajo nuestra habilidad mensurativa. Datos e información van por canales distintos.

Interpretar o actuar. Mostrar u ocultar.

Decir o exponer. Imágenes que son lineas discontinuas de texto, y textos que devienen chorros de imágenes.

E. Valldosera: INTERCHANGE The translucent façade of an opaque, hermetic building.

Solidity consumed by the night.

During the day observers are invited to enter the machine hall and witness the themed show.

Turbines drawing water from the Ebro, gas in combustion, boilers polluting the flows and ebbs of the water quantified in degrees.

A terminal that reaches towards connected users.

D. Barbé: INTRODUCTION TO WATER The river rises slowly, an exquisite spotted dog barks on the other bank, it becomes unpredictable, it gets up, knocks down the flexible reeds, licks their sharp leaves, pulls them out, it keeps running and transforms them into graceful swirls. The house, hastily abandoned, is filled with water millimetre by millimetre, transparent tongues pass underneath the doors, the sheets are inflated and twist, the furniture falls and drawers capsize, bump into each other, the pressure pumps the wooden panels loose. The domestic space has become tectonic; it opens and closes between dismantled wood and uncertain structures.

A passing station of an underground network of liquid currents that infect the air enclosed in the Expo buildings. Indoor and outdoor temperatures exchange data. Suddenly the façade is lit up and the building becomes

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transparent. Something happens inside and a flow of images pours from its skin and speaks to us of ebb tides. To contain or to drown.

To canalize or to disperse. Water, in singular, is under control; waters, in plural, overflow and test the capacity to control, they suggest unplanned yet necessary crises. Incalculably destructive or calculably fertile incidents.

Unexpected chaos, required to undo limits that became obsolete, overflowing currents that pollute while cleaning the margins of life, creating new orders as they pass by.

The dog enters the house, rolls about in its bed, bites a pillow and tugs the case, fighting with its soft edges, the pillow bursts and feathers fill the air and stick to its wet body.

It leaves with the pillow, dragging it along as it splashes through flooded fields. A new order emerges: the corners are crumpled and overlapping, mud stains the walls up to the flood line and the objects, uprooted from their cosmology, no longer enable reconstruction of any identity.

Water takes the name from the place it flows through or stagnates in. It has the capacity to clean, dissolve, purify and is also capable of containing any message by simply being in contact with matter that is foreign to it. It pollutes and cleanses. It is sensitive to intention, to our intention. It is a screen that carries information, it is a body without conditions, it is emotional matter, it changes form, it imitates itself.

The glassware is broken, carpets draw flow lines, transparent flowers, engraved in the curved crystal of the glass disperse over shining meadows.

The ground becomes a landscape of muddy plains that make the bright edges of the floor tiles transparent, mountain ranges of crushed clothes pile up at the corners, great puddles slide into waterfalls, falling from the centre of the table. The dog’s breath is felt everywhere. It is so covered in mud that it is difficult to distinguish the spots on its body, it leaves a trace of feathers behind it. It turns around wildly, its shadow seems ever longer, it stops to drink in a puddle and drops the twisted pillow. Strange sculptures made from broken pieces form the dead skeletons of daily objects.

The artist imitates, she works as a container of infinite human registers, contradictory states of energy. The artist elaborates the exact measure, this is her function, to find the measures, the pauses, the duration of a plan, the speed of the race, the intensity of the colour, the size of the light, she canalizes, influences, exposes.

The photographs are undone releasing the bodies to their shadows, nothing represents anybody, within each image, within each room, a world has been drained. Passing among uprooted doors many other

objects have been given back to nature. Caught by eddies of withered vegetation are knots of small pieces of plastic, threads, wooden chips; they are the posthumous spaces of an illegible melancholy that is drifting.

It changes form or container and still continues to be the same. Energy is not consumable.

It changes aspect and place, it is used or wasted, it circulates or stagnates, it interchanges, influences with arguments, is measured and quantified, it overflows or disappears, apparently, without sign, without solid, without purpose.

The dog has grown so much that it can no longer be seen, it searches for another space to lie down in but it is too big, its long tail wags and enters the sea, fish look for food in it.

Neither argument nor opinion can be formulated without interpreting a set of data. Data gathered from under our barricade of expectations, from under our ability to measure. Data and information go along different channels. To interpret or to act.

To show or to hide. To say or to display. Images that are discontinuous lines of text, and texts that become jets of images.

E. Valldosera : INTERCAMBIO (ÉCHANGE) La façade translucide d’un bâtiment opaque, hermétique.

Solidité engloutie dans la nuit.

La journée, les spectateurs sont invités à entrer dans la salle des machines et à assister au spectacle thématique. Des turbines puisant dans le cours de l’Èbre, des gaz en combustion, des chaudières assourdissant les flux et reflux de l’eau quantifié en degrés. Terminal étendu vers les utilisateurs connectés.

D. Barbé : INTRODUCCIÓN AL AGUA (INTRODUCTION À L’EAU) Le fleuve grandit doucement, un chien au pelage fauve, tacheté, aboie sur l’autre rive, il devient imprévisible, il se lève, couche les tiges flexibles des roseaux, lèche leurs feuilles coupantes, les arrache, continue à courir et les recrache emmêlées telles de minces tourbillons. La maison, abandonnée avec précipitation, se remplit d’eau millimètre par millimètre, des langues transparentes passent sous les portes, les draps gonflent et se tordent, les meubles tombent et les tiroirs se renversent, s’entrechoquent, la pression fait gonfler les tôles jusqu’à les déboîter. L’espace domestique s’est tectonisé, s’ouvrant et se fermant entre des bois désarmés et des volumes incertains.

Gare de passage d’un réseau souterrain de courants liquides qui contaminent l’air vicié des bâtiments de l’Expo. Les températures extérieures et intérieures s’échangent des données. Tout à coup, la façade s’illumine et le bâtiment devient transparent.

Il se produit quelque chose à l’intérieur et un flux d’images qui nous parlent de reflux jaillit de son enveloppe. Contenir ou inonder. Canaliser ou propager. L’eau, au singulier, est sous contrôle ; les eaux, au pluriel, débordent et mettent à l’épreuve la capacité de contrôle, elles suggèrent

des crises imprévues bien que nécessaires. Des incidents qui sont incroyablement destructeurs ou incroyablement fertiles. Des chaos inattendus, nécessaires pour défaire les limites qui sont devenues obsolètes, des courants effrénés qui salissent en nettoyant les rives de la vie, créant de nouveaux ordres sur leur passage.

Le chien entre dans la maison, il se roule sur sa litière, il mord dans un oreiller en tirant sur la taie, il se bat contre ses extrémités molles, l’éventre et se retrouve couvert de plumes qui se collent à son corps mouillé.

Il sort en emportant l’oreiller, il le traîne en pataugeant dans les champs inondés. Un nouvel ordre apparaît : les coins sont saturés de formes imbriquées, la boue marque les parois jusqu’à la hauteur maximale de la crue et les objets, tirés de leur cosmologie, ne permettent plus de reconstruire la moindre identité.

L’eau prend le nom du lieu où elle coule, s’écoule ou stagne.

Elle a la capacité de nettoyer, de dissoudre, de purifier et elle est capable à son tour de contenir n’importe quel message par simple contact avec une autre matière qui lui est étrangère.

Elle pollue et dépollue. Elle est

sensible à l’intention, à notre intention. C’est un écran porteur d’information, c’est un corps sans conditions, c’est une matière émotionnelle, elle change de corps et s’imite elle-même.

Les vitres sont cassées, les tapisseries pointues dessinent les lignes du flux, des fleurs transparentes, gravées dans le verre courbe des verres, se dispersent dans des prés resplendissants.

Le sol devient un paysage de plaines boueuses qui rendent les bords méridiens du carrelage transparents, des montagnes de vêtements chiffonnés s’accumulaient dans les coins, des grandes flaques s’égouttent en cascade, tombant depuis le centre de la table. Partout, on sent l’haleine du chien. Il tellement recouvert de boue qu’il est dur de distinguer les tâches de son corps, il laisse un sillage de plumes sur son passage. Agité, il fait des tours sur lui-même, son ombre semble de plus en plus grande, il s’arrête pour boire dans une flaque et lâche l’oreiller dépecé. D’étranges sculptures fabriquées à partir de morceaux arrachés forment les squelettes morts du quotidien.

L’artiste imite, il fonctionne comme contenant d’une infinité de registres humains, d’états

contradictoires de l’énergie.

L’artiste élabore la juste mesure, c’est sa fonction, trouver les mesures, les pauses, la durée d’un plan, la vitesse de la course, l’intensité de la couleur, la taille de la lumière, il canalise, il médiatise, il expose.

Les photographies se délient peu à peu, rendant les corps à leur ombre, rien ne représente personne, dans chaque image, dans chaque chambre, un monde s’est vidé. En passant entre des portes arrachées, beaucoup d’autres objets ont été rendus à la nature. Entraînés par des tourbillons de végétation flétrie, on trouve des nœuds de petits morceaux de plastique, de fils, de bouts de bois ; ce sont les espaces posthumes d’une mélancolie illisible qui vogue à la dérive.

Elle change de forme ou de contenant et reste pourtant la même. L’énergie est inconsommable. Elle change d’aspect et de lieu, elle est exploitée ou gaspillée, elle circule ou elle stagne, elle est échangée, elle est médiatisée par des arguments, elle est mesurée et quantifiée, elle déborde ou elle disparaît, en apparence, sans laisser de trace, sans solidité, sans finalité.

Le chien a tellement grandi qu’on ne le voit plus, il cherche un autre espace pour s’allonger mais il est trop grand, sa longue queue trouble s’agite en s’avançant dans la mer, les poissons la cherchent pour s’alimenter.

On ne peut formuler d’argument ni d’opinion sans une batterie de données que nous interprétons.

Des données rassemblées sous notre rambarde d’aspirations, sous notre habilité à mesurer.

Données et informations passent par des canaux différents.

Interpréter ou agir. Montrer ou cacher. Dire ou exposer. Les images sont des lignes discontinues de texte, et des textes qui deviennent des flots d’images.

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Ficha técnica Eulalia Valldosera + Artec 3 INTERCAMBIO Intervención media en la fachada lumínica del edificio DHC (central climatizadora) concebido por Aldayjover Arquitectos. La intervención se realiza mediante archivos de video (videos de imágenes y videos de texto) y ráfagas de datos de los procesos de intercambio de energía de la central DHC a tiempo real. Estos archivos son ejecutados por una matriz de leds que proyectan luz sobre la cubierta inclinada de policarbonato ondulado. Esta gran pantalla de proyección de imágenes (20 por 20 metros) se completa con otra pantalla a ras de suelo de 4 metros de altura y 30 metros de longitud.

El sistema «media» formado por leds de tipo RGB, se coloca a una interdistancia de 17 con 70 centímetros, formando una cuadricula.

Los leds están conectados a un sistema controlador de video y este a su vez se comunica con un software «visionarte» que es capaz de convertir cada señal de video en puntos individuales «píxeles».

Imágenes y texto se controlan mediante el protocolo Ethernet que sistematiza la interactividad con el funcionamiento de la Central.

El edificio DHC (central de trigeneración de energía) está situado en la Avenida Ranillas, Expo Zaragoza 2008. Se visualiza desde la calle, a pie de la avenida.

La intervención artística INTERCAMBIO de Eulalia Valldosera ha sido promovida y encargada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’ El DHC es un edificio denso, compacto, creado para albergar la centralización de producción de energía del recinto Expo; En su interior se encadenan máquinas que succionan y almacenan agua del Ebro para poder calentarla o refrigerarla mediante gas natural y enviarla por red subterránea a los edificios del recinto.

La cubierta ligera de la sala de calderas y la zona de 4 por 30 metros de fachada, se resuelven constructivamente como grandes pantallas de ordenador. Las placas translucidas de policarbonato que dan estanqueidad al edificio, sirven como pantallas y soporte estructural de una matriz de leds, minúsculos puntos de luz fría, conectados a un sistema de video y a un software.

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El ordenador de gestión de la central informa al software (desarrollado específicamente para este edificio) de las producciones en marcha y los consumos detectados. Estos datos se proyectan cada cierto tiempo a modo de flash. La variación de proporciones entre frío, calor y electricidad a lo largo del día, se transforma en señales que ponen en marcha los contenidos visuales de imagen y texto pregrabados. Si la media de la lecturas realizadas cada quince minutos, es superior a la anterior, se proyecta el video previo; en caso contrario, se proyecta el siguiente.

Cada plano secuencia, cada frase, cada ambiente de color asignado: el agua (blanco y azul), el jabón (blanco y verde), el vino (rojo, blanco y negro), la leche (amarillo, negro y blanco), que en un principio son archivos aislados; Se activa creando diversas combinaciones a tiempo real, generando conjuntos que informan de la actividad del edificio.

Por la noche en las grandes pantallas, se emite una cascada de datos e imágenes en perpetuo movimiento que hace transparente el procesamiento energético que tiene lugar en el interior del edificio. El contenido de las secuencias figurativas simbolizan el funcionamiento interno de la central de trigeneracion de energía.

Concepto: «La generación y transformación de energía que tiene lugar en este tipo de equipamiento es actualmente de interés para el ciudadano, al que se invita, durante el día a visitarlo para admirar su complejidad técnica.

De noche, textos e imágenes traducen a un lenguaje cotidiano y verosímil las operaciones que tienen lugar en el edificio mediante alegorías de la energía en su acepción más amplia. Traducen conceptos de la física a un relato humano. La energía que manejamos los seres humanos, la energía mental o física que genera, consume e intercambia nuestro cuerpo mediante la acción, la emoción, o la nutrición, sirven para construir una cosmogonía de la materia entendida como energía en perpetua transformación.

La energía cambia de forma y de contenedor aún siendo siempre la misma. Se concentra o se dispersa, se aprovecha o se desperdicia, y aún así permanece dentro de un circuito del que, conscientes o no, todos formamos parte.

Los elementos básicos como el agua, la luz, el aire o la tierra se visualizan a modo de energías en perpetuo devenir mediante escenificaciones humanas sencillas. Se recrean situaciones vitales o banales, cargadas o no de emotividad, arquetípicas o no, significantes dentro del gran álbum de imágenes que conforma nuestro imaginario cultural.

Situaciones interpersonales o que ponen al sujeto en relación a su entorno, mediatizadas con objetos cotidianos reconocibles que permiten que cualquier espectador pueda entrar en relación con ellas. Líquidos y sólidos, translucidos y opacos se interponen a un haz de luz: su carácter de sombras chinescas universaliza su comportamiento.»

El desarrollo de los softwares ha proporcionado herramientas sorprendentes a la artista; En la intervención de Eulalia Valldosera, podríamos decir que los materiales son medios energéticos, sombras, luz, cuerpos y textos como si fuesen imágenes; la materia como elemento estable, se sustituye por un concepto variable de iteración.

En «Intercambio» aparecen elementos auto referenciales, propios del proceso de búsqueda de la trayectoria de la artista, como son la condición de oscuridad que la intervención necesita, las relaciones que existen en la frontera entre proyectado y sombra, el lenguaje, el cuerpo humano como medida de la realidad exterior y la recreación de escenas que persiguen una implicación del espectador, a través de la memoria, la presencia y la ausencia.

La transparencia y la intensa relación de la intervención artística con la arquitectura y la tecnología soporte, hacen que el espectador las perciba como un todo, que de forma unitaria, da respuesta a las necesidades actuales que plantea el entorno urbano en relación con su río.

El conjunto nos muestra intercambios, una suerte de avatares de la energía, ritmos, flujos, poesía lumínica que a su vez funde a quien los observa con el Ebro.

Observador y río, hombre y paisaje, necesidades y respuestas refluyendo. Intercambio.

Description Eulalia Valldosera + Artec 3 INTERCAMBIO Media project on the light facade of the DHC building (district heating and cooling building) conceived by Aldayjover Arquitectos. The project consists of video archives (videos of images and texts) and data from the DHC building energy exchange processes in time real. These archives are executed by a matrix of LEDs that project light over the inclined undulated polycarbonate roof. This great screen for projecting images (20m2) is complemented by another screen on ground level with a height of 4m and a length of 30m.

The «media» system formed by RGBtype LEDs is placed at an interdistance of 17.70m, in order to form a square. The LEDs are connected to a video system controller and this in turn communicates with «visionarte» software, which is able to turn each video signal into individual «pixel» points.

Images and text are controlled by means of the Ethernet protocol that systematizes interactivity with the DHC operation.

The DHC building (trigeneration power station) is located in the Avenue Ranillas, Expo Zaragoza 2008.

It can be seen from the street, at the foot of the avenue.

The artistic intervention INTERCAMBIO of Eulalia Valdosera it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

The DHC is a dense, compact building, created to house central energy production for the expo site. Inside, machines in chain lines draw water from the Ebro and store it in order to heat it up or cool it down by means of natural gas and to send it by an underground network to the buildings in the site.

The light roof of the boiler room and the 4x30m façade, are used constructively as great computer screens. The translucent polycarbonate plates that give water tightness to the building, act as screens and the structural support for a matrix of LEDs, very small points of cold light, connected to a video and software system.

The main computer of the power station informs the software (developed specifically for this building) of the generation in process and all detected consumptions. This data is projected every so often as a flash. The variation of proportions between cold, heat and electricity throughout the day, is transformed into signals that kick start the pre-recorded image and text visual contents. If the average of the readings made every fifteen minutes is greater than the previous one, the previous video is projected; on the contrary, the following video is projected.

Every flat sequence, each phrase, each atmosphere of assigned colour: water (white and blue), soap (white and green), wine (red, black and white), milk (yellow, black and white), are at first isolated archives; they are activated in real time creating diverse combinations, generating ensembles that provide information regarding the building’s activity.

Concept Artist’s text: «The generation and transformation of energy that takes place in this type of facility is currently of public interest, and members of the public are invited during the day to visit it to admire its technical complexity.

At night, texts and images translate the operations within the building into a daily and probable language by means of allegories of energy in a broad sense. They translate physical concepts into a human story. The energy handled by human beings, the mental or physical energy that our bodies generate, consume and interchange through action, emotion, or nutrition, serves to construct one cosmogony of the matter understood to be energy in perpetual transformation. Energy changes shape and container although it is always the same. It is concentrated or it disperses, it is used or wasted, and even so remains within a circuit that, consciously or not, we are all made of.

The basic elements like water, light, air or earth are visualized as energies in perpetual evolution by means of simple human staging.

Vital or banal situations are recreated, loaded or not with emotion, archetypical or not, significant within the great album of images that shape our cultural imagination.

Interpersonal situations or situations that put subjects in relation to their surroundings, influenced by daily recognisable objects that enable all spectators to establish a relationship with them. Liquids and solids, translucent and opaque intervene under a light beam: its resemblance to Chinese shadows makes its behaviour universal.»

The development of software has provided the artist with surprising tools. In Eulalia Valldosera’s project, we could say that the materials are energetic means, shadows, light, bodies and texts as if they were images; matter as a stable element is replaced by a variable concept of iteration.

Self-referential elements appear in «Interchange», stemming from the search process of the artist’s trajectory, as if they were the condition of darkness that the project requires, the relations that exist in the border between projection and shadows, language, the human body as a measurement of the outer reality and the recreation of scenes that aim to implicate spectators, through memory, presence and absence.

The transparency and the intense relationship of the artistic project with the architecture and support technology, cause spectators to perceive them as a whole. In a unitary sense this provides answers to the current requirements of urban environments in relation to their rivers.

The project shows us interchanges, a sort of transformation of energy, rhythms, flows, luminous poetry that at once blends spectators with the Ebro.

Observer and river, man and landscape, requirements and answers flowing back. Interchange.

At night, a cascade of data and images in perpetual movement are broadcast on the great screens, making the power process within the building transparent. The content of the figurative sequences symbolizes the internal operation of the trigeneracion power station.

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Fiche technique Eulalia Valldosera + Artec 3 INTERCAMBIO (ÉCHANGE) Intervention multimédia sur la façade lumineuse du bâtiment DHC (central de climatisation) conçue par Aldayjover Arquitectos. L’intervention est réalisée par le biais de fichiers vidéo (images vidéo et texte vidéo) et des séries de données sur les processus d’échange d’énergie de la centrale DHC en temps réel. La projection des fichiers se fait grâce à une matrice de LED qui projettent de la lumière sur le toit incliné en polycarbonate ondulé. Ce grand écran de projection d’images (vingt mètres sur vingt) est complété par un autre écran placé au ras du sol, de quatre mètres de haut et de trente mètres de long.

Le système « média », composé de LED de type RGB, est placé à un intervalle de 17,70 centimètres, en formant un quadrillage. Les LED sont connectées à un système de contrôle de la vidéo, qui communique luimême avec un logiciel de « visionart » capable de convertir chaque signal vidéo en points individuels nommés « pixels ».

Images et texte sont contrôlés par le biais du protocole Ethernet qui systématise l’interactivité avec le fonctionnement de la Centrale.

Le bâtiment DHC (Centrale de Trigénération d’énergie) est situé sur l’Avenue Ranilas, Expo Saragosse 2008. Il peut être vu depuis la rue, lorsque l’on arrive sur l’avenue.

L’intervention artistique INTERCAMBIO de Eulalia Valdosera a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

La DHC est un bâtiment dense, compact, créé pour abriter la centrale de production d’énergie de l’enceinte Expo. À l’intérieur sont regroupées des machines qui aspirent et stockent l’eau de l’Èbre pour la chauffer ou la refroidir grâce au gaz naturel, puis l’envoyer par le réseau souterrain aux bâtiments de l’enceinte.

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La toiture légère de la salle des chaudières et la zone de quatre mètres par trente de façade, ont été transcrits au niveau de la construction par l’utilisation de grands écrans d’ordinateur. Les plaques translucides en polycarbonate qui assurent l’étanchéité du bâtiment, servent également d’écrans et de support structurel pour une matrice de LED, de minuscules points de lumière froide, connectés à un système de vidéo et à un logiciel.

L’ordinateur de gestion de la centrale informe le logiciel (développé spécifiquement pour ce bâtiment) des productions en cours et des consommations détectées. Ces données sont projetées avec une certaine fréquence, comme un flash.

La variation des proportions entre froid, chaud et électricité au cours de la journée, se transforme en signaux qui déclenchent les contenus visuels d’image et de texte préenregistrés.

Si la moyenne des lectures réalisées toutes les quinze minutes est supérieure à la précédente, la vidéo précédente est projetée, et dans le cas contraire, c’est la vidéo suivante qui est projetée.

Chaque plan séquence, chaque phrase, chaque ambiance correspond à une couleur : l’eau (blanc et bleu), le savon (blanc et vert), le vin (rouge, blanc et noir), le lait (jaune, noir et blanc), qui sont en principe des fichiers isolées ; il s’active en créant diverses combinaisons en temps réel, en générant des ensembles donnant des informations sur l’activité du bâtiment.

La nuit, sur les grands écrans, une cascade de données et d’images en mouvement perpétuel sont projetées. Ils rendent transparent le processus énergétique qui se déroule à l’intérieur du bâtiment. Le contenu des séquences figuratives symbolise le fonctionnement interne de la Centrale de Trigénération d’Énergie.

Concept Texte de l’artiste : « La génération et la transformation d’énergie qui a lieu dans ce genre d’installation suscitent actuellement l’intérêt des habitants, qui sont invités à le visiter pendant la journée, afin d’admirer sa complexité technique.

La nuit, textes et images transcrivent dans une langue quotidienne et vraisemblable les opérations qui ont lieu dans le bâtiment par le biais d’allégories de l’énergie dans son sens le plus large. Ils transcrivent des concepts de la physique vers un récit humain. L’énergie que nous, les êtres humains, maîtrisons, l’énergie mentale ou physique que génère, consomme et échange notre corps par l’action, l’émotion ou la nutrition servent à construire une cosmogonie de la matière envisagée comme énergie en perpétuelle transformation. L’énergie change de forme et de contenant tout en restant toujours la même. Elle se concentre ou se disperse, elle est exploitée ou gaspillée, et malgré tout, elle reste dans un circuit fermé dont nous faisons tous partie, que l’on en soit conscient ou pas.

Les éléments de base comme l’eau, le feu, l’air ou la terre sont montrés comme des énergies en perpétuel devenir, par le biais de mises en scène humaines simples. Des situations vitales ou banales sont reproduites, chargées ou non d’émotion, d’archétypes, pleines de sens dans le grand album d’images qui compose notre imaginaire culturel.

Des situations interpersonnelles ou qui mettent l’individu en relation avec son environnement, médiatisées par des objets quotidiens reconnaissables qui permettent à chaque spectateur d’entrer en relation avec elles. Liquides et solides, translucides et opaques s’interposent à un faisceau de lumière : leur caractère d’ombres chinoises universalise leur comportement.»

Le développement des logiciels a fourni des outils surprenants à l’artiste. Dans l’intervention d’Eulalia Valldosera, on pourrait dire que les matériaux sont des moyens énergétiques, des ombres, de la lumière des corps et des textes comme s’il s’agissait d’images ; la matière, en tant qu’élément stable, est remplacée par un concept variable de réitération.

Dans « Intercambio », ils apparaissent comme des éléments autoréférentiels, propres au processus de recherche de la trajectoire de l’artiste, comme le sont la condition d’obscurité nécessaire à l’intervention, les relations existant à la frontière entre l’ombre et ce qui est projeté, le langage, le corps humain en tant que mesure de la réalité extérieure et la reproduction de scènes qui recherchent une implication du spectateur par le biais de la mémoire, de la présence et de l’absence.

La transparence et la relation intense entre l’intervention artistique et l’architecture et la technologie support, permettent au spectateur de les percevoir comme un tout, qui offre une forme unitaire, apporte des réponses aux besoins actuels, qui envisage le milieu urbain en relation avec son fleuve.

L’ensemble nous présente des échanges, une sorte d’avatars de l’énergie, des rythmes, des flux, de la poésie lumineuse qui fond à son tour fait fusionner qui l’observe avec l’Èbre.

Observateur et fleuve, homme et paysage, besoins et réponses refluent. Échange.

Eulalia Valldosera + Artec 3 Eulalia Valldosera Vilafranca del Penedés, Barcelona, España. 1963 Selección de exposiciones 2008

Dependencias Palacio Velázquez. MNCARS, Madrid 2007

Aquí_hay_tomate (intervención urbana permanente). Plaza del Forum, Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona Kiss kiss bang bang. 45 años de arte y feminismo Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao (colectiva) 2006

Pare i mare. Sales Municipals de l’Ajuntament de Girona, Gerona Lugares de trabajo. Galeria Helga de Alvear, Madrid y CAI, Zaragoza El espacio interior, Alcalá 31. Comunidad de Madrid, Madrid (colectiva) La visión impura: Fondos de la Colección permanente. M.N.C.A.R.S., Madrid (colectiva) Picasso to Plensa: A Century of Art from Spain.

The Albuquerque Museum, Nuevo Méjico; The Salvador Dalí. (colectiva) Museum, St. Petersburg, Florida, EEUU (colectiva) 2003

Constelaciones. Museu de la Ciència, Barcelona y Fundación Bilbaoarte, Bilbao 2001

2000

Eulàlia Valldosera, Works: 1990 – 2000. Witte de With, Rotterdam Still Life. Galería Joan Prats, Barcelona 1999

Provisional home. Kunsthalle Lophem, LophenZedelgem, Bélgica Eulàlia Valldosera. Museé d’Art Contemporain de Montréal, Montreal Les demoiselles de Valence. Musée de Valence y Art 3, Valence, Francia Arte 3 (Lighting designer y equipo técnico) 2008

Torre del Agua Expo Zaragoza 2008, Enrique de Teresa Arquitectos. Zaragoza Complejo en Dubái, RCR Arquitectos. Dubái 2007

CCCB Exposición Hammershoi y Dreyer, RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectos. Barcelona 2006

Edificio Veles e Vents «Copa América», UTE David Chipperfield Architects & b720 Arquitectos. Valencia Edificio Torres Fira, L´Hospitalet, Toyo Ito Architects & b720 Arquitectos. Barcelona 2004

Salas de Exposición Temporal del Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, AJN Atelier Jean Nouvel SA. Madrid

Eulàlia Valldosera, Obres 1990-2000. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

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z t o o L a v E

Armando Montesinos 106

LA TIERRA COMO CUERPO

EARTH AS BODY

LA TERRE EN TANT QUE CORPS

En «Nombrar y mostrar», uno de sus siempre interesantes textos, Eva Lootz trazaba un conciso resumen del desarrollo de su indagación creadora: «Empecé buscando el rodeo por el proceso, pasé por el teatro de las huellas y de los atributos y ahora me interesa cada vez más trabajar con el sonido». Y continuaba: «Cada vez me gusta más escuchar, y, si pudiera, me pasaría las tardes tumbada en el campo sobre la tapa de algún pozo y escucharía el sonido de ese hueco, que es lo que hacía de niña en el jardín de una tía»1.

In «To name and to show», one of her always interesting texts, Eva Lootz made a concise summary of the development of her creative research: «I began looking for the detour around process, I passed through the theatre of imprints and attributes and now I am more interested in working with sound». And she continued: «More and more I like to listen, and, if I could, I would spend the afternoons lying over a well in the countryside, and I would listen to the sound of that hollow space, which is what I did as a girl in my aunt’s garden»1.

La obra que ha creado para Zaragoza 2008 parecería la realización de ese deseo. A partir de su continuado interés, presente en muchos de sus trabajos, por los cauces fluviales y la relación de la humanidad con ellos, Eva Lootz ha creado un insólito espacio de descanso en forma de oreja. Desestimada la idea inicial, en la que la oreja estaría formada por un canal de agua que conectaría río y ribera, el proyecto final, en el que se ha sustituido el flujo del agua por el flujo de los paseantes, es una zona ajardinada dedicada a la escucha. En palabras de la artista, «puede leerse como una metáfora que indica que escuchar significa situarse en otro terreno. Significa abandonar la parcela del individuo aislado y comprometido únicamente con su propio horizonte vital y sus intereses particulares -escuchar difumina las distancias y desdibuja los contornos, escuchar enseña generosidad - y abrirse al horizonte de una conciencia-de-lahumanidad-como-un-todo»2.

The work that she has created for Zaragoza 2008 would seem to meet this desire. Eva Lootz’s continuous interest in rivers and humanity’s relationship with them is present in many of her works, and has led to the creation of an unusual resting space in the form of an ear. The initial idea, in which the ear would be formed by a water channel that would connect river and bank, was rejected. In the final project, the flow of water has been replaced by the flow of passers-by.

It is a landscaped zone dedicated to listening. In the words of the artist, «it can be read as a metaphor that shows how listening can mean moving into another land. Listening means abandoning the plot of land of an isolated individual, committed only to his/her own vital horizons and particular interests, listening blurs distances and undoes contours, listening teaches generosity, and it means opening oneself to the horizon where there is one conscience-of-humanity-asa-whole»2.

Dans « Nombrar y mostrar » (Nommer et montrer), l’un de ses textes toujours intéressants, Eva Lootz brossait un résumé rapide du développement de son enquête créative : « J’ai commencé par chercher le détour pour le processus, je suis passée par le théâtre des empreintes et des attributs et maintenant, le travail avec le son m’intéresse de plus en plus ».

Et elle continue : « J’aime de plus en plus écouter, et si je pouvais, je passerais mes après-midi allongée sur le rebord d’un puits à la campagne et j’écouterais le son de ce vide, c’est d’ailleurs ce que je faisais quand j’étais petite, dans le jardin d’une de mes tantes »1.

En este jardín –verdadero pabellón auditivo– no sólo se oye la canción del Ebro, el fragor de su crecida o el silencio de la sequía, ese grito mudo que nos acecha. Mediante unas discretas fuentes de sonido, Eva Lootz suma nuevas voces al canto de las aves, al murmullo sutil del aire o al silbante ulular del cierzo.

Son voces que nos hablan de la historia y de la memoria del río, y que contribuyen a la toma de conciencia sobre el valor, precioso, del agua.

In this garden – this authentic auditory pavilion– not only does one hear the song of the Ebro, the fragrance of its flooding or the silence of drought, this dumb scream that threatens us. By means of discreet sources of sound, Eva Lootz adds new voices to the song of the birds, the subtle murmur of the air or the whistling howl of the north wind. Voices speak to us of history and the memory of the river, and contribute to the spreading awareness of the value of water.

Recordemos que, según la acupuntura, todo el cuerpo está contenido en los pliegues y repliegues de la oreja, y que ésta es la parte visible, su amplificador y filtro, del oído.

Si este nuevo jardín es la oreja, el cauce del Ebro es el conducto auditivo del oído interno, siendo los puentes que lo cruzan su caracol, martillo, yunque y estribo, y la Expo 2008 su tímpano resonante,. En esta época de dominio de lo visual, Lootz ha creado un espacio audiosensual, donde la tierra se hace, literalmente, cuerpo.

According to acupuncture, the whole body is contained in the folds and creases of the outer ear, which is the visible part, its amplifier and filter, of the inner ear.

If this new garden is the outer ear, the Ebro is the auditory conduit of the inner ear, and the bridges that cross it are the cochlea, malleus, incus and stapes, and the Expo 2008 its resonant eardrum. In this era of visual dominion, Lootz has created an audiosensual space, where Earth becomes, literally, body.

L’œuvre qu’elle a créée pour Zaragoza 2008 semble réaliser ce désir. À partir de son intérêt continu pour le cours des fleuves et la relation que l’humanité entretient avec eux, présent dans bon nombre de ses travaux, Eva Lootz a créé un espace insolite de repos en forme d’oreille. L’idée originale ayant été rejetée, l’oreille aurait été formée par un canal d’eau reliant le fleuve et la rive, dans le projet final, le flux de l’eau a été remplacé par le flux des passants, dans une zone jardinée destinée à l’écoute. Selon les termes de l’artiste, « elle peut être lue comme une métaphore indiquant qu’écouter signifie se situer sur un autre terrain. Cela signifie abandonner la parcelle de l’individu isolé et engagé uniquement dans son propre horizon vital et ses intérêts particuliers (écouter efface les distances et estompe les contours, écouter apprend la générosité) et s’ouvrir à l’horizon d’une conscience-de-l’humanitéen-tant-que-tout »2.

Dans ce jardin (véritable pavillon auditif) on n’entend pas seulement le chant de l’Èbre, le grondement de sa crue ou le silence de la sécheresse, ce cri sourd qui nous guette. Par le biais de sources sonores discrètes, Eva Lootz ajoute de nouvelles voix au chant des oiseaux, le murmure subtile de l’air ou au hululement sifflant du cierzo. Ce sont des voix qui nous parlent de l’histoire et de la mémoire du fleuve et qui contribuent à la prise de conscience de la valeur, si précieuse, de l’eau.

Rappelons que, selon l’acuponcture, tout le corps est contenu dans les plis et les replis de l’oreille, et que celle-ci est la partie visible, l’amplificateur et le filtre, de l’ouïe. Si ce nouveau jardin est l’oreille, le cours de l’Èbre est le conduit auditif de l’oreille interne, les ponts qui le traversent sont sa cochlée, son marteau, son enclume et étrier, et l’Expo 2008 est son tympan. À cette époque de domination du visuel, Lootz a créé un espace audiosensuel, où la terre devient littéralement un corps.

1. Eva LOOTZ, «Lo visible es un material inestable». (Edición y prólogo de Javier Arnaldo). Ediciones Árdora, Madrid, 2007, pág. 36-37.

Eva LOOTZ, «What is visible is an instable material». (Edition and prologue by Javier Arnaldo). Ediciones Árdora, Madrid, 2007, page 36-37.

Eva LOOTZ, «Lo visible es un material inestable». (Édition et prologue de Javier Arnaldo). Éditions Árdora, Madrid, 2007, p. 36-37.

2. De la Memoria del Proyecto.

From the Project Report.

D’après la mémoire du projet.

Ficha técnica Eva Lootz OREJA PARLANTE Instalación de audio, ajardinamiento e iluminación. Intervención en forma de oreja de 30 metros de largo por más de 15 metros de ancho aproximadamente, sobre un fondo de grava, y circundada por un pequeño bosque de matorrales, arbustos y árboles de diferentes especies que ocultan altavoces y luces.

Está situada junto a la Ribera del Ebro, en la margen derecha entre el Puente de la Unión y el Azud.

La intervención artística OREJA PARLANTE de Eva Lootz, ha sido realizada por Expoagua Zaragoza 2008, con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de Fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1 % cultural’.

La OREJA PARLANTE es una acción que aúna elementos constructivos y auditivos. Está provista de árboles y césped para que el ciudadano pueda recorrerla pero a la vez, encontrar un lugar de descanso, de sosiego, de reflexión y de calma. Se convierte en un espacio lúdico gracias a la instalación sonora, que contiene sonidos acuáticos, voces del río y otros elementos narrativos y acústicos relacionados con el agua.

Los altavoces permanecen ocultos debajo de los arbustos, árboles y juncos de la orilla para no alterar nuestra visibilidad y conseguir recrear una atmósfera nítida, concentrada en la naturaleza y en los efectos sonoros.

La oreja se convierte en un lugar placentero, de sonidos suaves, casi musicales, susurrados, de diferentes categorías, modulaciones e intensidades dependiendo del momento del día en que se escuche, según la programación establecida. En definitiva, se convierten en un tapiz sonoro de vida. El sonido no ensordece, al contrario, nos tenemos que acercar a los altavoces escondidos entre la vegetación, nos agachamos o tumbamos para apreciarlos y para disfrutarlos.

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Hay siete fuentes de sonido. Oímos secuencias narrativas habladas, poesías, extractos literarios de Herman Hesse o Rafael Alberti con otros efectos acústicos y silencios, grabados de forma espaciada, de tal modo que nunca escuchamos dos locuciones de voz al mismo tiempo. En estas grabaciones también se recogen iniciativas ciudadanas preocupadas por el río, acontecimientos históricos ocurridos en el río o con el Ebro de protagonista. La creadora también ha introducido sonidos secundarios como ráfagas de viento, cantos de pájaros, grillos, ruido de agua, rebaños y truenos entre otros, que sirven para completar el paisaje sonoro. Se convierte en un espacio único, una atmósfera singular, atrayente y curiosa. Es una obra asombrosa y llena de sentido, fruto de la meditación y de la ponderación.

La oreja es una isla cubierta de césped en medio de un mar de grava que delimita un sendero de cantos rodados blancos sobre cemento, que dibujan la forma de la oreja.

Se aprecia un contraste de colores entre el verde, el blanco y el gris, y de texturas, entre la vegetal, los bultos suaves y rotundos de los cantos y la grava dura y punzante. Los volúmenes también son reflejo de este órgano fundamental para percibir y para sentir, de tal modo que encontramos zonas más planas y pequeños montículos de diferentes alturas dependiendo de la situación y simbolismo de los mismos. Todo ello en un emplazamiento junto al río, bordeado por un camino en curva con chopos y sauces en sus bordes. Al remanso verde de césped y cantos rodados blancos se accede sin pisar la grava a través de unos «stepping stones» o mojones, realizados también con rocas más grandes y de diferentes magnitudes.

Son más planas las que permiten llegar al camino blanco, y además aparecen agrupadas, pero sin embargo la artista austriaca ha colocado otras más puntiagudas, redondeadas y aristadas repartidas por todas las superficies, con un carácter más estético.

Aunque el proyecto inicial incluía la creación de una isla real, técnicamente es más ventajoso que el islote forme parte de la ribera, y que se convierta en una isla seca pero transitable y con uso y acceso fácil para el ciudadano. Toda la intervención artística, oreja y arbolado, espacio físico y sonoro, nos invita a pasear lentamente, a dejarnos imbuir por la ínsula, por sus voces, por sus susurros, por sus pensamientos y por su misterio. Se despierta nuestra conciencia y la memoria del río.

La OREJA PARLANTE se nutre de una ética ecológica que la crea y la prolonga en el tiempo. El césped se mantiene por el sistema de riego automático y la limpieza se realiza por el mecanismo de chorro de aire, manteniendo los conceptos de sostenibilidad y los principios ecológicos que generan la acción y el proyecto en sí.

Eva Lootz relaciona al individuo con la naturaleza, con los ríos, con el agua, con lo ambientes de vida. Nos invita a escuchar, a ser generosos, es decir, a no aislarnos en nosotros mismos. Nos hace comprometernos, solidarizarnos y responsabilizarnos con las necesidades actuales. Contribuye a nuestro cambio de actitud frente a la tierra que habitamos y sus recursos. Paseando por esta intervención compartimos y ampliamos nuestros horizontes, abrimos nuestra mente a lo sostenible, al respeto por el agua, al respeto por el espacio, la puesta en valor de las riberas, enriquecemos nuestra ética del agua, nuestra actitud ecológica. Tenemos que ser capaces de apreciar el río como un ser capaz de dialogar con nosotros, debemos evitar su contaminación y concederle la maravilla de fluir limpio y claro.

La artista pretende recuperar a través del arte, el buen estado ecológico del río y de los ecosistemas hídricos relacionados a través de la concienciación y educación ciudadana.

Al acabar la Exposición Internacional de Zaragoza se ofrecerán los dispositivos sonoros a uso de instituciones y de iniciativas ciudadanas, o bien se retirarán los dispositivos de audio para que deje de ser una isla sonora y pase a ser una oreja de vegetación que poco a poco se integre en la ribera, que será absorbida por el ecosistema.

La OREJA PARLANTE es un rincón para la escucha, para la meditación a través del sonido, para la percepción y el discernimiento a través del silencio, de la música, de los sonidos y de la palabra.

No en vano, como bien apunta Eva Lootz, la palabra río leída inversamente es la palabra oír. Y recurriendo a nuestro refranero, «cuando el río suena, agua lleva». Una exquisita manera de escuchar los sonidos de la tierra, los fragmentos de la historia, el fluir del río, la poesía, y en definitiva, de sentir el arte.

Description Eva Lootz OREJA PARLANTE Installation with audio, landscape and lighting. Intervention in form of ear of 30 meters in length by more than 15 meters wide approximately, on a gravel bottom, and surrounded by a small forest of scrubs, shrubs and trees of different species that hide to loudspeakers and lights.

It is located next to the Shore of the Ebro, in the right margin between the Bridge of the Union and the Waterwheel.

The artistic intervention LA OREJA PARLANTE of Eva Lootz it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

OREJA PARLANTE is an action that joins building and hearing elements.

It is provided with trees and turf so that the citizen can cross it simultaneously but, to find a calm and reflection, calmness, rest place. One becomes a playful space thanks to the sonorous installation, that contains aquatic sounds, narrative and acoustic voices of the river and other elements related to the water.

The loudspeakers remain hidden underneath the shrubs, trees and rushes of the border not to alter our visibility and to be able to recreate a clear atmosphere, concentrated in the nature and the sound effects.

The ear becomes a placentero place, of smooth sounds, almost musical, whispered, of different categories, modulations and intensities depending on the moment of the day in which it is listened according to the established programming. Really, they become a sonorous carpet of life. The sound does not deafen, on the contrary, we must approach the loudspeakers hidden between the vegetation, we crouched ourselves or we fell down to appreciate them and to enjoy them. There are seven sources of sound. We heard spoken narrative sequences, poetries, literary extracts of Herman Hesse or Rafael Alberti with other acoustic actions and silencios, engravings of spaced form, in such a way that we never listened to two locutions of voice at the same time. In these recordings also citizen initiatives worried about the river take shelter, happened historical events in the river or with the Ebro of protagonist.

The creator also has introduced secondary sounds like gusts of wind, songs of birds, crickets, noise of water, flocks and thunders among others, that serve to complete the sonorous landscape. One becomes a unique space, a singular, attractive and peculiar atmosphere. It is an amazing and full work of sense, fruit of the meditation and the ponderación.

The ear is an island covered with turf in the middle of a gravel sea that delimits a footpath of songs white rollings on cement, which they draw the form of the ear. A resistance of colors between the green one is appraised, the target and the gray, and of textures, between the vegetable, the smooth and full bulks of the songs and the gravel last and sharp. The volumes also are reflected of this organ fundamental to perceive and to feel, in such a way that we found zones flatter and small knolls of different heights depending on the situation and symbolism from such. All it in a location next to the river, bordered by a way in curve with chopos and willows in its edges. To the green backwater of turf and songs white rollings stones» or landmarks, also made with greater rocks and of different magnitudes is acceded without stepping on the gravel through «stepping. They are flatter those than they allow to arrive at the white way, and in addition they appear grouped, but nevertheless the Austrian artist has placed more pointed, cleared and aristadas others distributed by all the surfaces, with a more aesthetic character.

Although the initial project included the creation of a real island, technically he is more advantageous than the small barren island comprises of the shore, and that it becomes a dry but passable island and with use and easy access for the citizen. All the artistic intervention, hoisted ear and, physical and sonorous space, invite to us to take a walk slowly, to let to us imbuir by ínsula, its voices, their whispers, their thoughts and their mystery. Our conscience awakes and the memory of the river.

OREJA PARLANTE is nourished of an ecological ethics that creates it and it prolongs it in the time. The turf stays by the system of automatic irrigation and the cleaning is made by the mechanism of air jet, having maintained the ecological concepts of sustainability and principles that generate the action and the project in himself.

Eva Lootz relates to the individual to the nature, the rivers, the water, it ambient of life. It invites to us to listen, to be generous, that is to say, not to isolate to us in we ourself. It makes us jeopardize to us, support to us and make responsible to us with the present necessities. It contribuyes towards our change of attitude regarding the Earth we live on and its resources. Taking a walk by this intervention we shared and we extended our horizons, we opened our mind the sustainable thing, to the respect by the water, the respect by the space, the putting in value of the shores, we enrich our ethics of the water, our ecological attitude.

We must be able to appreciate the river like a being able to engage in a dialog with us, must avoid its contamination and grant to him the wonder to flow clean and clear.

The artist tries to recover through art, the good ecological state of the river and the hydric ecosystems related through the awareness and citizen education.

When the finishing the Exhibition the International of Zaragoza the sonorous devices to use of institutions and citizen initiatives will be offered, or will retire the devices of audio so that it stops being a sonorous island and happens to be a vegetation ear that little by little integrates itself in the shore, that will be absorbed by the ecosystem.

OREJA PARLANTE is a corner for listening, the meditation through sound, the perception and the discernment through silence, of music, the sounds and the word.

Not in vain, as it points Eva Lootz well, the read word río (river) inversely is the word to oír (hear). And resorting to our refranero, «when the river sounds, water takes».

An exquisite way to listen to the Earth sounds, fragments of history, flowing of the river, the poetry, and really, to feel the art.

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Fiche technique Eva Lootz OREJA PARLANTE Installation audio, espace vert et illumination. Intervention en forme d’oreille, de 30 mètre de long sur plus de 15 mètres de large environ, sur un fond en gravier, et entourée d’un petit bois de garrigue, d’arbustes et d’arbres de différentes espèces qui dissimulent des haut-parleurs et des lumières.

Elle est située près des Rives de l’Èbre, sur la rive droite entre le Pont de l’Union et le Barrage.

L’intervention artistique OREJA PARLANTE de Eva Lootz a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

OREJA PARLANTE est une action qui allie éléments constructifs et auditifs. Elle dispose d’arbres et d’herbe pour que le spectateur puisse la parcourir, tout y trouvant un lieu de repos, de tranquillité, de réflexion et de calme. Elle devient un espace ludique grâce à l’installation sonore, contenant des sons aquatiques, les voix du fleuve et d’autres éléments narratifs et acoustiques liés à l’eau.

Les haut-parleurs restent cachés sous les arbustes, les arbres et les joncs de la berge pour ne pas altérer notre visibilité et pouvoir recréer une atmosphère limpide, centrée sur la nature et sur les effets sonores.

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L’ouie s’emplit de plaisirs, à l’écoute de sons doux, presque musicaux, murmurés, de différentes classes, modulations et intensités selon le moment de la journée où ils sont écoutés, en fonction de la programmation établie.

En somme, ils deviennent une tapisserie sonore de vie. Le son n’est pas assourdi, au contraire, il faut s’approcher des haut-parleurs cachés parmi la végétation, il faut se baisser ou se coucher pour les apprécier et pour en profiter. Il y a sept sources de son. On entend des séquences narratives parlées, des extraits d’œuvres littéraires d’Herman Hesse ou de Rafael Alberti avec d’autres effets acoustiques et des silences, enregistrés de manière espacée, ce qui fait que l’on n’entend jamais deux allocutions en même temps.

Ces enregistrements recueillent également des initiatives citoyennes qui parlent du fleuve, des événements historiques qui ont eu lieu sur le fleuve ou dont le fleuve a été le personnage principal. La créatrice a également introduit des sons secondaires comme des rafales de vent, des chants d’oiseaux, des grillons, des bruits d’eau, de troupeaux et de tonnerre, qui servent à compléter le paysage sonore. Il devient un espace unique, une atmosphère particulière, attirante et curieuse. C’est une œuvre étonnante et pleine de sens, fruit de la méditation et de la pondération.

L’oreille est une île recouverte de gazon au milieu d’une mer de gravier qui délimite un sentier de galets blancs sur du ciment qui dessinent la forme d’une oreille. On peut apprécier un contraste de couleurs entre le vert, le blanc et le gris, et de textures, entre la végétation, les bosses douces et arrondies des galets et le gravier dur et piquant.

Les volumes sont également le reflet de cet organe essentiel pour percevoir et pour sentir, on trouve donc des zones plus plates et de petits monticules de différentes hauteurs en fonction de la situation et du symbolisme de ceux-ci. Tout cela dans un emplacement près du fleuve, bordé d’un chemin sinueux bordé de peupliers et de saules. On peut accéder à ce havre vert de gazon et de galets blancs sans marcher sur le gravier, grâce à des « stepping stones », ou pas japonais, réalisés également avec de très grandes pierres de différentes longueurs. Les plus plates permettent d’atteindre le chemin blanc, et en plus elles sont groupées, cependant l’artiste autrichienne en a placé d’autres plus pointues, arrondies et aux arêtes saillantes, réparties sur toutes les surfaces, dans un but plus esthétique. Même si le projet d’origine comprend la création d’une véritable île, il est techniquement plus avantageux que l’îlot fasse partie de la rive et qu’il devienne une île sèche mais praticable et facile d’utilisation et d’accès pour le spectateur. Toute l’intervention artistique, l’oreille et la plantation d’arbre, l’espace physique et sonore, nous invite à nous promener lentement, à nous laisser imprégner par l’île, ses voix, ses chuchotements, ses pensées et son mystère. Notre conscience se réveille avec la mémoire du fleuve.

Eva Lootz met en relation entre l’individu et la nature, par le biais des fleuves, de l’eau, des atmosphères de vie. Elle nous invite à écouter, à être généreux, c’est-à-dire à ne pas nous replier sur nous-mêmes. Elle nous pousse à nous engager, à nous rendre solidaires et responsables des besoins actuels. Elle contribue à notre changement d’attitude vis-à vis de la terre où nous vivons et ses ressources. En nous promenant dans cette intervention, nous partageons et élargissons nos horizons, nous ouvrons notre esprit à la durabilité, au respect de l’eau, au respect de l’espace, la mise en valeur des rives, nous enrichissons notre éthique de l’eau, notre attitude écologique.

Nous devons être capables d’apprécier le fleuve comme un être capable de dialoguer avec nous, nous devons éviter de le polluer et le laisser s’écouler merveilleusement, limpide et clair.

OREJA PARLANTE se nourrit d’une éthique écologique qui la crée et la prolonge dans le temps. Le gazon est entretenu par le système d’irrigation automatique et le nettoyage est effectué par le mécanisme de jet d‘air, entretenant les concepts de durabilité et les principes écologiques générant l’action et le projet en soi.

Ce n’est pas pour rien, comme le signale Eva Lootz, que le mot « río » (fleuve) donne le mot « oír » (entendre) quand on le lit à l’envers.

Elle fait alors allusion à l’un de nos proverbes, « quand le fleuve retentit, l’eau arrive ». Une manière exquise d’écouter les sons de la terre, les fragments de l’histoire, le flux du fleuve, la poésie, et en somme, de ressentir l’art.

La artiste vise à récupérer au moyen de l’art, le bon état écologique du fleuve et des écosystèmes hydriques qui lui sont liés par le biais de la prise de conscience et l’éducation citoyenne. À la fin de l’Exposition Internationale de Saragosse, les dispositifs sonores seront offerts à des instituions et des initiatives citoyennes, ou bien, on les retirera pour que l’île ne soit plus une île sonore et devienne une oreille de végétation qui s’intégrera peu à peu à la rive, qui sera absorbée par l’écosystème.

OREJA PARLANTE est un coin d’écoute, de méditation par le son, de perception et de discernement par le silence, la musique, les sons et la parole.

Eva Lootz Viena, Austria. 1940 Selección de exposiciones 2008

Hidráulica 2. Galería Altxerri, San Sebastián 2007

Paisajes hidráulicos. Galería Trinta, Santiago de Compostela 2006

Galería Maior. Palma de Mallorca.

2005

... a pesar de todo viajeros... Galería Trinta, Santiago de Compostela Wundfleisch. Galería Estiarte, Madrid Weaving the Carpet. She Said. Ciudadela de Amán, Jordania Galería Antonio de Barnola, Barcelona Galería Altxerri, San Sebastián 2004

Sedimentaciones. Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca Cuatro Caminos. Sa Nostra, Ibiza Salario. Sa Nostra, Formentera Viajan. Galería Mayor, Pollença, Mallorca 2003

En pocas palabras. Salone Villa Romana, Florencia Caligrama. Jan Assad Bacha, Damasco, Siria

2001

Derivas. Galería Quadrado Azul, Oporto, Portugal Berggasse 19 y otros dibujos. Galería Estiarte, Madrid 2000

Our Best Machines Are Made of Sunshine.

Galería Trinta, Santiago de Compostela Escucha y verás: la totalidad del instante.

Galería Luis Adelantado, Valencia Ich und Du. Adriana Schmidt, Colonia, Alemania Bocas de arena. Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, Granada 1999

Y. Galería Mayor, Palma de Mallorca 1998

Centro de Arte La Recoleta, Buenos Aires Para P. Museo Barjola, Gijón 1997

Mandalas de la sangre. Galería Trinta, Santiago de Compostela Entrecinco. Galería Luis Adelantado, Valencia Ajuar. Sala Robayera, Miengo, Cantabria, España Eva Lootz. La madre se agita. L´Almodí, Valencia / Borås Konstmuseum, Borås, Suecia / Lunds Konsthall, Lund, Suecia / Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense, Dinamarca

Laboratorio de paisajes. Fundación Antonio Pérez, Cuenca 2002

La lengua de los pájaros. Palacio de Cristal del Retiro, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Galería Van der Voort, Ibiza

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Federico Guzmรกn

Esther Regueira

MANANTIAL, de Federico Guzmán, es una intervención en el paisaje realizada en la margen izquierda del río Ebro en Zaragoza. El proyecto consiste en una gran botella reciclada de la que permanentemente brota agua formando un estanque a su alrededor, rodeado su vez por un pequeño bosque de chopos, fresnos y sauces que amplifica la escultura y la abre a la ciudad. Estamos hablando de una obra que señala cómo nuestra experiencia urbana del agua forma parte de un sistema universal que abarca todo el planeta. La botella pone en guardia al que lo ve: el agua del Ebro, el agua de la lluvia en Los Andes y el agua de la que estamos hechos es una sola. Todos formamos parte de ella y ella nos conforma a todos.

Junto al estanque del MANANTIAL se ubica el tapón de la botella, en cuya superficie está grabado el dibujo de la cuenca del Ebro rodeado por la leyenda latina Nunc semper fluit (Ahora siempre fluye). El río, eje diacrónico de la ciudad e imagen expansiva del tiempo, nos recuerda el significado del momento presente. Vivimos en un presente sin límites porque el pasado, en cuanto recuerdo, y el futuro, en cuanto expectativa, están en él, no en torno a él. Porque fuera de este ahora no hay pasado ni futuro, no hay límites para este momento. Abrazando el tiempo en su totalidad fluimos con él sin estar limitados por el pasado o el futuro. «El tiempo fluye en dos direcciones… el truco consiste en recordar hacia delante» decía la Alicia de Lewis Carroll.

La botella tiene la forma de una botella de plástico aplastada de 5 metros de altura, y al bajar, el agua juega por los pliegues como si fueran las piedras y rocas de un paisaje. La forma captura un gesto que fluye con los reflejos y el sonido del agua creando un entorno apacible en el corazón de la ciudad. La escultura, diseñada por módulos ensamblados, está construída en un cemento acrílico modificado que se elabora reciclando el material sobrante en las canteras, un material muy resistente y totalmente inocuo con el medioambiente. Finalmente, el artista ha policromado el cemento en diferentes tonos de verde que reflejan los colores del paisaje en que se ubica.

En el MANANTIAL, Guzmán presta atención a las propiedades intelectuales y los usos ideológicos de la naturaleza, un aspecto que ver en trabajos anteriores como Matitas Divinas, El mato del tomaco o ¿Quiénes son los dueños de las plantas? entre otros. Porque es obvio que el agua también encierra una compleja realidad política. La carencia cada vez mayor del cada vez más preciado líquido, la imposibilidad económica de algunos pueblos para asumir la potabilización, y un largo etcétera desencadenan graves conflictos. El agua es ahora el gran botín, una poderosa arma estratégica en términos políticos y económicos y por eso MANANTIAL nos invita a habitar un espacio de disfrute al tiempo que a reflexinar sobre estas cuestiones.

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MANANTIAL by Federico Guzmán is a work of art on the landscape on the left bank of the River Ebro in Zaragoza. The project consists of a great recycled bottle that spouts water continuously to form a pond beside it. It is surrounded by a small forest of black poplars, ash trees and willows that amplify the sculpture and open up onto the city. It is a work of art that indicates how our urban experience of water forms part of a universal system that includes the whole planet. The bottle puts whoever sees it on guard: the water of the Ebro, the rainwater of the Andes and the water from which we are made is one and the same thing. All of us form part of it and are made up by it.

The bottle’s lid is located beside the pond. On its surface is traced the Ebro river basin surrounded by the Latin words Nunc semper fluit (It always flows now). The river, the diachronic axis of the city and expansive image of time, reminds us of the meaning of the present moment. We live in a present without limits because the past, in as far as memory, and the future, in as far as expectation, are in it, not around it.

Because outside of this now there is no past and no future, there are no limits for this moment. Embracing the time in its totality we flow with it without being limited by the past or the future. «Time flows in two directions… the trick is to remember forwards» said Lewis Carroll’s Alice.

The bottle has the form of a 5-metrehigh crushed plastic bottle, and when the water flows down it plays in the folds as if they were stones and rocks across a landscape. The form captures a gesture that flows with the reflections and the sound of the water creating a calm environment in the heart of the city. The sculpture, designed by assembled modules, is constructed in modified acrylic cement that was elaborated by recycling material leftover in quarries. It is very resistant and totally innocuous towards the environment. Finally, the artist has made the cement polychromatic, in different tones of green to reflect the colours of the landscape.

In MANANTIAL, Guzmán pays attention to intellectual properties and the ideological uses of nature, an aspect that we can see in previous works such as Matitas Divinas, El Mato del tomaco and ¿Quienes son los dueños de las plantas? Because it is obvious that water also implies a complex political reality. The ever greater scarcity of the ever greater valued liquid, the economic impossibility of villages to purify water, and a long list of other woes trigger serious conflicts. Water is now a great booty, a powerful strategic weapon in political and economic terms and for this reason MANANTIAL invites us to inhabit a pleasant space to reflect on these issues.

MANANTIAL (La source) de Federico Guzmán est une intervention sur le paysage réalisée sur la rive gauche de l’Èbre, à Saragosse. Le projet consiste en une grande bouteille recyclée de laquelle jaillit constamment de l’eau, formant un bassin autour, lui-même entouré d’un petit bois de peupliers, de frênes et de saules qui amplifie la sculpture et l’ouvre à la ville. Nous parlons d’une œuvre qui montre comment notre expérience urbaine de l’eau fait partie d’un système universel qui englobe toute la planète. La bouteille met en garde celui qui la voit : l’eau de l’Èbre, l’eau de pluie des Andes et l’eau dont nous sommes faits n’est qu’une seule et même eau. Nous en faisons tous partie et elle nous compose tous.

Près du réservoir du MANANTIAL se trouve le bouchon de la bouteille, sur lequel est gravé le dessin du bassin de l’Èbre, entouré de la phrase Nunc semper fluit (Maintenant elle coule toujours). Le fleuve, axe diachronique de la ville et image expansive du temps, nous rappelle la signification du moment présent.

Nous vivons dans un présent sans limites parce que le passé, en tant que souvenir, et le futur, en tant qu’espérance, sont dans le présent, et non pas autour de lui. Parce qu’en dehors de ce présent il n’y a ni passé ni futur, il n’y a pas de limite pour cet instant. En envisageant le temps dans sa totalité, nous coulons avec lui sans être limités par le passé ou le futur. « Le temps s’écoule dans deux directions… le truc c’est de se rappeler vers l’avant » disait Alice, le personnage imaginé par Lewis Carroll.

La bouteille a la forme d’une bouteille en plastique écrasée, de 5 mètres de haut, et en tombant, l’eau joue dans les plis comme s’il s’agissait des pierres et des roches d’un paysage. La forme capture une attitude, qui coule avec les reflets et le son de l’eau, créant un environnement paisible au cœur de la ville. La sculpture, conçue par des modules assemblés, est construite sur un ciment acrylique modifié élaboré à partir de matériaux recyclés issus des carrières, un matériau très résistant et qui ne présente aucun danger pour l’environnement. Enfin, l’artiste a polychromé le ciment en différents tons de vert qui reflètent les couleurs du paysage où il se trouve.

Dans le MANANTIAL, Guzmán se penche sur les propriétés intellectuelles et les usages idéologiques de la nature, un aspect que l’on peut retrouver dans ses travaux précédents comme Matitas Divinas, El mato del tomaco ou ¿ Quiénes son los dueños de las plantas ? entre autres. Parce qu’il est évident que l’eau renferme aussi une réalité politique complexe.

Le manque toujours plus grand de ce liquide de plus en plus précieux, l’impossibilité économique de certaines populations pour rendre l’eau potable est un long etcetera déclenchent de graves conflits. L’eau est aujourd’hui un grand trésor, une arme stratégique puissante en termes de politique et d’économique, et c’est pour cela que MANATIAL nous invite aussi bien à habiter un espace où profiter du temps qu’à réfléchir à ces questions.

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Ficha técnica Federico Guzmán MANANTIAL Escultura pública de cemento policromado de 6 metros de alto y 4,5 metros de ancho, situada sobre un estanque igualmente diseñado y construido en el mismo material.

La obra dispone de un sistema de bombeo de agua.

Está ubicada en el extremo Este de la margen izquierda del Ebro, junto al Puente de la Unión, en el Barrio de Vadorrey (ha sido apadrinada por sus vecinos).

La intervención artística MANANTIAL de Federico Guzmán ha sido promovida y seleccionada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

MANANTIAL es una escultura de bulto redondo en forma de botella de agua arrugada que sigue el modelo de las botellas de plástico comunes. De color verde oscuro, flota sobre un pequeño estanque o charco construido también como parte de la intervención. Está ubicada sobre un pedestal de hormigón y anclada al mismo para poder resistir los efectos del viento y demás inclemencias que pudieran afectar a la obra. La botella está abierta y emana agua desde su parte superior. El conjunto se completa con el tapón de la misma, situado junto al charco, en el que podemos apreciar la representación de la cuenca del río Ebro, y una frase en latín: Nunc Semper fluit (Ahora siempre fluye). Se trata de un grabado realista que intenta asemejar este elemento a cualquiera de los logotipos o marcas que encontramos en envases similares. El volumen del tapón presenta unas acanaladuras verticales que le otorgan contrastes de luces y sombras a la superficie de forma delicada.

La escultura es de cemento acrílico modificado, material elaborado a través del reciclaje del cemento sobrante de diversas canteras, muy acorde con la idea de sostenibilidad que el artista pretende transmitir con la obra. Este material queda escondido bajo una policromía que contribuye a crear un efecto más plástico. La superficie de la pieza es rugosa, aunque las formas son limpias y cuidadosamente trabajadas. Sin embargo, la percepción del acabado formal de la obra dependerá de la distancia del espectador, que apreciará o no esa rugosidad según se aproxime más o menos a ella. La forma de la pieza es tremendamente irregular, reproduciendo de manera fiel los pliegues que aparecen en una botella de plástico al ser arrugada. Se crea así un pronunciado juego de volúmenes y claroscuros enfatizados por la policromía; la obra se oscurece en las zonas entrantes y se vuelve más luminosa en las salientes, recordando, en cierto modo, los pliegues de los paños de la Escuela Flamenca del siglo XV. Además de estos pronunciados juegos de luces y sombras, también rompe con la unidad cromática una discreta degradación del color hacia la parte superior de la botella, visiblemente más clara que la base.

A pesar del realismo de la forma de la botella y de la detallada ejecución de la misma, podemos apreciar que ni el material utilizado ni la policromía se asemejan al color y al material del que habitualmente están hechas este tipo de objetos. Esto, junto con el gran tamaño de la pieza, transmite cierto matiz surrealista a la intervención.

No es una pieza estática, sino tremendamente dinámica debido al movimiento real que produce el agua que cae desde la parte superior de la botella. El agua circula a través de un sistema cerrado que la recoge de las arquetas del estanque y la bombea hasta lo alto de la botella, donde rebosa recorriendo los pliegues policromados de la pieza hasta llegar de nuevo al estanque, siguiendo en sí misma un proceso de reciclaje en consonancia con el mensaje de la obra.

Este sistema de bombeo posee un temporizador programado para que el agua brote en fases recurrentes a modo de performance, transformando la forma del monumento, jugando con el sonido y los reflejos e invitando al espectador a quedarse a contemplarla.

La intervención se funde perfectamente con el entorno para el que fue diseñada, el agua, el color, el estanque, se integra con el paisaje transformándolo en un lugar para la imaginación y el descanso.

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Representa una botella reciclable, precisamente arrugada para ese fin, de la que el agua vuelve a brotar una y otra vez, transmitiendo así la idea principal que mueve la Expo 2008, la sostenibilidad. El envase reciclable convertido en fuente está relacionado con el ciclo recurrente del agua, celebrando así la vida y los procesos cíclicos de renovación en la naturaleza.

Tanto el material, cemento policromado, como la iconografía, botella de plástico reciclable, son puramente contemporáneos, haciendo de esta escultura pública una intervención que se integra perfectamente en el paisaje que la rodea y en la época en la que ha sido creada.

La escultura se puede contextualizar también dentro de un recorrido narrativo más amplio planteado en el Parque del Agua.

Desde los acuíferos que aprovechan al norte del recinto como inicio del recorrido, pasando por todos los usos humanos del agua a lo largo de los diferentes paisajes de la exposición, la botella alude al estado final de nuestra relación cotidiana con el agua como elemento natural. Intenta transmitir también al espectador la necesidad de proteger y conservar el agua. Intenta transmitir también al espectador la necesidad de proteger y conservar el agua.

Description Federico Guzmán MANANTIAL Public sculpture made from polychromatic cement, 6-metres-high by four-metres-wide, located on a pool equally designed and constructed in the same material. The work of art has a water pump system.

It is located at the extreme east end of the Ebro in Zaragoza, on the left bank, next to the Union Bridge in the Vadorrey district (it is sponsored by the neighbours).

The artistic intervention MANANTIAL of Federico Guzmán it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Environment and Medio Rural y Marino with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

MANANTIAL is a compact sculpture in the form of a crushed water bottle in keeping with the model of common plastic bottles. It has a dark green colour and floats on a small pool or puddle also constructed as part of the intervention. It is made over a pedestal of concrete and is anchored to it in order to withstand the wind and other harsh weather.

The bottle is open and water pours out from the top. The finishing touch of the sculpture is its lid, located next to the puddle, and in which we can admire a depiction of the Ebro river basin, and a phrase in Latin: «Nunc Semper fluit», «It always flows now». It is a realist engraving that is intended to resemble existing logos and brands in similar packaging. The lid has vertical grooves that highlight the contrasts of light and shadow on the surface in a delicate way.

The sculpture is of modified acrylic cement; this material is elaborated by recycling leftover cement in quarries, in keeping with the sustainable idea that the artist aims to communicate with his work. This material is hidden under a range of colours that contributes to creating a more plastic effect. The surface area of the piece is rough, although the forms are clean and are carefully worked.

Nevertheless, the perception of the finishing touches and appreciation of this ridged surface depends on how close the spectators are. The form is tremendously irregular, faithfully reproducing the folds that appear in a plastic bottle when it is crushed. A pronounced play of structures and chiaroscuros is emphasized by the polychrome; the sculpture is darker in the inwardfacing zones and it becomes more luminous in the projections, evoking, to a certain extent, the folds of cloth in the 15th-century Flemish art.

In addition to this pronounced play of light and shadow, a discreet degradation of the colour towards the upper part of the bottle also breaks with the chromatic unit, making it visibly clearer than the base.

In spite of the realism of the form of the bottle and of the detailed execution of the project, we can appreciate that neither the material used nor the polychrome resemble the colour and the material that this type of object is normally made from. This, along with the considerable size of the piece, transmits a certain surrealist hue to the intervention.

The work is not static but tremendously dynamic due to the real movement of the water that falls from the upper part of the bottle.

The water circulates through a closed system. It is gathered from the pond and pumped up to the top of the bottle, from where it flows over the polychromatic folds until reaching the pond again. This recycling process is in keeping with the message of the work. This pumping system has a programmed timer so that the water flows in recurrent phases as if performing. It transforms the shape of the monument, plays with sound and reflections and invites spectators to stay and watch.

Both the material, polychromatic cement, and the iconography, the recyclable plastic bottle, are puerely contemporary, making this public sculpture a work of art that is wellintegrated in the landscape that surrounds it and in the era it was created.

The sculpture can also be put into context within a broader narrative route through the Water Park. The route begins with the aquifers at the north of the site, and passes through all the human uses of water throughout the different landscapes of the exhibition, the bottle alludes to the final state of our daily relationship with water as a natural element. It also aims to communicate to spectators the need to protect and conserve water. It also aims to communicate to spectators the need to protect and conserve the water.

The work of art blends perfectly with the surroundings it was designed for the water, the colour, the pond blend with the landscape, transforming it into a place for imagination and rest.

It represents a recyclable bottle, specifically crushed to this end. Water flows again and again, thereby transmitting the main idea promoted by Expo 2008, sustainability.

The recyclable bottle, turned into a fountain would be related to the recurrent water cycle, thus celebrating life and cyclical processes of renovation in nature.

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Fiche technique Federico Guzmán MANANTIAL Sculpture publique en ciment polychromé de six mètres de haut et quatre mètres et demi de large, située sur un bassin également conçu et construit dans le même matériau.

L’œuvre dispose d’un système de pompage d’eau.

Elle est située à l’extrême Est de la rive gauche de l’Èbre, près du Pont de l’Union, dans le quartier de Vadorrey (elle a été parrainée par ses habitants).

L’intervention artistique MANANTIAL de Federico Guzmán a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de l´Environnement et Moyen Rural et Marin imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

MANANTIAL est une sculpture en ronde-bosse en forme de bouteille d’eau écrasée, qui suit le modèle des bouteilles en plastique traditionnelles. D’une couleur vert foncé, elle flotte sur un petit bassin ou flaque construit également pour faire partie de l’intervention. Elle se trouve sur un piédestal en béton et fixée à celui-ci pour pouvoir résister aux effets du vent et des autres intempéries pouvant abîmer l’œuvre. La bouteille est ouverte et de l’eau coule de sa partie supérieure. L’ensemble est complété par le bouchon de la bouteille, situé près de la flaque, où l’on peut apprécier la représentation du bassin de l’Èbre, et une phrase en latin : « Nunc Semper fluit » (Maintenant elle coule toujours). Il s’agit d’une gravure réaliste tentant de faire ressembler cet élément à n’importe quel logo ou marque que nous pouvons trouver dans des emballages du même type. Le volume du bouchon présente quelques stries verticales qui confèrent à sa surface de délicats contrastes de lumières et d’ombres.

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La sculpture est en ciment acrylique modifié, une matière conçue à partir du recyclage du ciment restant de divers chantiers, profondément en accord avec l’idée de durabilité que l’artiste cherche transmettre avec cette œuvre. Cette matière reste cachée sous une polychromie qui contribue à créer un aspect plus plastifié. La surface de la pièce est rugueuse, bien que les formes soient propres et soigneusement travaillées. Cependant, la perception de la finition formelle de l’œuvre dépendra de la distance du spectateur, qui appréciera ou non cette rugosité selon s’il s’approche plus ou moins d’elle. La forme de la pièce est terriblement irrégulière, reproduisant fidèlement les plis qui apparaissent sur une bouteille en plastique lorsqu’elle est écrasée. On crée ainsi un jeu fortement marqué de volumes et de clairs-obscurs, mis en relief par la polychromie ; l’œuvre s’assombrit dans les zones en renfoncement et devient plus lumineuse dans les zones saillantes, rappelant en quelque sorte les plis des tissus de l’École flamande du XVe siècle. En plus de ces jeux prononcés d’ombres et lumières, il y a aussi une rupture avec l’unité chromatique, une dégradation discrète de la couleur jusqu’à la partie supérieure de la bouteille, visiblement plus claire que la base.

Malgré le réalisme de la forme de la bouteille et l’exécution détaillée de celle-ci, on peut apprécier le fait que ni le matériau employé ni la polychromie ne s’apparentent à la couleur et au matériau dont est habituellement constitué ce type d’objets. Ceci, ajouté à la grande taille de la pièce, confère une certaine nuance surréaliste à l’intervention.

De plus, l’œuvre n’est pas une pièce statique, elle est au contraire incroyablement dynamique en raison du mouvement réel que produit l’eau qui s’écoule de la partie supérieure de la bouteille.

L’eau circule dans un système fermé qui la récupère des récipients du bassin et la pompe jusqu’en haut de la bouteille, où elle déborde en parcourant les plis polychromés de la pièce pour arriver dans le bassin, suivant ainsi une procédure de recyclage en résonance avec le message de l’œuvre. Ce système de pompage dispose d’un temporisateur programmé pour que l’eau jaillisse au cours de phases récurrentes comme pour une performance, en transformant la forme du monument, en jouant avec le son et les reflets et en invitant le spectateur à rester et à la contempler.

L’intervention se fond parfaitement avec l’environnement pour lequel elle a été conçue, l’eau, la couleur, le bassin, se intégrée avec le paysage en le transformant en un lieu pour l’imagination et le repos.

Elle représente une bouteille recyclable, écrasée précisément dans ce but, d’où l’eau jaillit encore et encore, transmettant ainsi l’idée principale véhiculée par l’Expo 2008, la durabilité. L’emballage recyclage transformé en source est lié au cycle récurrent de l’eau, célébrant ainsi la vie et les procédures cycliques de renouvellement dans la nature.

Aussi bien le matériau, du ciment polychromé, que l’iconographie, une bouteille en plastique recyclable, sont purement contemporains, ce qui fait que cette sculpture publique est une intervention qui s’intègre parfaitement dans le paysage qui l’entoure et dans l’époque où elle a été créée.

La sculpture peut également être mise en contexte au sein d’un parcours narratif plus large exposé dans le Parc de l’Eau. Depuis les aquifères qui utilisent la partie nord de l’enceinte comme point de départ du parcours, en passant par toutes les utilisations humaines de l’eau au long des différents paysages de l’exposition, la bouteille évoque l’état final de notre relation quotidienne avec l’eau en tant qu’élément naturel. Elle essaie également de transmettre au spectateur le besoin de protéger et de préserver l’eau.

Federico Guzmán Sevilla, España. 1964 Selección de exposiciones

1997

2008

1994

La enredadera de la serpiente. Benviste Contemporany, Madrid 2007

La bella embalada. Pepe Cobo, Art Basel, Miami Beach 2006

El mercado arrollador. Galería Pepe Cobo, Madrid 2004

La metáfora viaja en bus. Galería Pepe Cobo, Sevilla 2003

Plantas contra la desmemoria. Fundació La Caixa, Tarragona 2001

Insideout = jardí del cambalache. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona Matitas divinas. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla ¿Quiénes son los dueños de las pantas? Tomás March, Valencia 1998

Echando raíces en el aire. Juana de Aizpuru, Madrid

El hombre es lo que come. Joan Prats, Barcelona Blackboard jungle dub. Brooke Alexander, Nueva York 1993

Anders Tornberg, Lund, Suecia La Máquina Española, Madrid 1991

Yvon Lambert, París La Máquina Española, Sevilla 1990

Brooke Alexander, Nueva York 1989

El silencio homologado. Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona 1989

Ascan Crone, Hamburgo, Alemania Andes Tornderg, Lund, Suecia La Máquina Española, Madrid 1988

Yvon Lambert, París, Francia 1987

La Máquina Española, Sevilla

El reencauche. Casa Cultural El Solar, Bucaramanga, Colombia

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a g a n i S o d n a Fern

Fernando Sinaga

El lugar debe organizarse según el paisaje al que mira y desde el que es mirado, por lo que el trabajo del artista con el asentamiento tiene que considerar necesariamente ambas perspectivas, ya que son imprescindibles para definir tanto la topografía circundante como su proyecto estructural y constructivo.

Por ello, fueron inicialmente los aspectos relacionados con el espacio donde se sitúa la obra (la orilla del Ebro entre el Puente de Zaha Hadid y el Puente de Manterola, frente por frente a la orilla del Pabellón de España de Patxi Mangado) los que me han influido a hacer de la consideración territorial un elemento decisivo y un motivo de sugerencia poética importante para el desarrollo de este proyecto.

Mirar ese paisaje y ver como la tierra es atravesada por el agua proporciona a esos lugares de la ribera del Ebro de un contenido vital y emocional enormemente, móvil, inquietante y magnético.

Esa movilidad del río me ha atraido tanto como me inquieta, pues convierte a estos lugares en una manifestación de todo lo imprescindible, a la vez que de lo incontenible, lo incontrolable y lo imparable.

Yo veía en esa zona donde tenía que intervenir, un territorio rajado literalmente por el agua y eso siempre implica una relación emocionante e impactante.

Quizá sea por estas razones, entre otras, por lo que a mi parecer son el puente y la torre y el pórtico las figuras constructivas que mejor definen la identidad histórica de la ciudad de Zaragoza.

Me pareció desde un principio que la idea de puerta o pórtico debía de estar unida de alguna forma a ese espacio limítrofe entre la tierra y el agua que estaba siendo rodeado por puentes y pasarelas.

Quería que estas esculturas fueran una especie de marca territorial semejante a esos otros arcos visuales sobre el río.

La puertas de alguna forma son siempre figuras de la tranformación, pues indican el paso a otro lugar, nos sirven para orientarnos y de alguna forma también nos dan esperanza, pues muestran el camino que debemos seguir.

Quería también que esas puertas indicaran la complejidad del mundo de hoy y que tuvieran por ello un doble sentido y dirección. También buscaba establecer campos de visión que enmarcaran las diferentes perspectivas del lugar.

En el fondo me dí cuenta que esas puertas eran también aceleradores de la visión y modificadores perceptivos, instrumentos ópticos para mirar la realidad de un forma más intensa y precisa.

Sin embargo, algo en esa primera mirada era todavía insuficiente, pues carecía de introspección, por ello pensé que debía introducir algo de subjetividad.

La aparición de la pantalla como un dintel cromático suspendido sobre cada una de las puertas pertenece a esa necesidad interior de relativizar el punto de vista y de acercarlo a los demás ángulos de visión, pues debía reflejar una experiencia de totalidad que a su vez pudiera tanto transformar el entorno como ampliarlo. También debían de ser ser elementos visuales separados pero que pudieran actuar a su vez en continuidad y que tanto ocultaran como prolongaran simultáneamente el espacio ayudando a crear una realidad imaginal cercana a lo espectral. Todo eso debía de expresarse en una especularidad cromática y esa aparición casi fantasmal debía de forzar al espectador a moverse y ejercitar su visión imaginal del mundo.

No era, por lo tanto suficiente, con crear algo material y estructural, era necesario pensar algo más inmaterial, de apariencia traslúcida, algo que se confundiera con el paisaje y que incorporara más activamente al aire y la luz de tal forma que su presencia ayudara a crear una visión más aérea y atmosférica. (Una cierta circularidad)

En aquellos momentos me hallaba investigando en asuntos relacionados con la alta tecnología del vidrio y las posibilidades que me ofrecían los cristales dicroicos transparentes. Decidí opacificar el material vitreo standard que me ofrecía la industria y al hacerlo lo convertí en un desenfocado espejo de multiples posibilidades cromáticas.

Decidimos entonces hacer tres prototipos industriales que se adecuaran a esta idea y elegimos los cambios cromaticos más adecuados.

Teníamos ya todos los ingredientes conceptuales que se necesitaban para crear un conjunto de pórticos y de pantallas de doble dirección que actuaran tanto de transformadores de la visión como de dispositivos cinéticos cargados de realidad e irrealidad, «Pantallas espectrales sobre el Ebro» forman un grupo de esculturas que se modifican así mismas según la posición del espectador y la luz que recogen. Una arquitectura simbólica que indica sentido y lugar a la vez que abre las puertas del imaginario.

Pues en el fondo yo siento este futuro al que vamos, -que ya es presente- como algo irreal y espectral, algo pasajero, que cuesta creer que realmente existe. Esa característica fantasmal del presente me parece sumamente atractiva pues alude al tiempo y eso me ayuda a explicar algo sobre el devenir de la historia.

Creo que he creado un modelo especular y estructural para explicarlo.

Algunas notas técnicas al proyecto 1 / Conceptos: Pantalla / Puerta / Espejismo / Visión racional-irracional / Entorno / Paisaje / Espectro / Cinetismo.

2 / Cualquiera puede entender, que situarse entre el Puente de Zaha Hadid y la pasarela de Manterola no es una tarea fácil y que por ello debía de poner a favor de mi proyecto ese contexto excepcional. La idea de un mundo inmerso en una fantástica transformación.

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The location must be organised in function of the landscape it faces and from which it can be seen. An artist’s work must therefore consider both perspectives, as they are indispensable in the definition of the surrounding topography and the structural and building project.

The features of the space where my work of art is located (the banks of the Ebro between the Zaha Hadid Bridge and the Manterola Bridge, and facing Patxi Mangado’s Spain Pavilion on the other bank) encouraged me to take territorial considerations as a decisive element and an important poetic motive for the development of this project.

When looking at this landscape, one sees how the land is crossed by water, by the River Ebro, which provides its riverbanks with a vital and enormously emotional, mobile, worrying and magnetic content.

The mobility of the river has attracted me and concerned me, as it transforms this landscape into a manifestation of everything that is indispensable, uncontainable, uncontrollable and unstoppable.

In the area where I was to work, I saw a piece of land literally slashed by water, implying a powerful emotional relationship.

To my understanding, it is for these reasons, amongst others, that the bridge, the tower and the portico are the constructions that best define the historical identity of the city of Zaragoza.

It seemed to me from the outset that the idea of gate or portico must be united in some way to this boundary area between land and water, surrounded by bridges and footbridges.

I wanted these sculptures to be a kind of territorial landmark similar to those other visual arches over the river.

Gates in some way are always figures of transformation, as they indicate the passage through to another place. They orient us and somehow always offer hope, showing us the way forward.

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I also wanted these gateways to indicate the complexity of the world today by giving them a double sense and direction. I also tried to establish fields of vision that framed the different perspectives of the place.

Deep down I realised that these gates were also accelerators of vision and modifiers of perception, optical instruments to see reality in a more intense and precise form.

However, something in this first approach was still missing, as it lacked introspection. This is why I thought that I should introduce some subjectivity.

The appearance of the screen as a chromatic lintel suspended over all the gates belongs to this inner need to play down the point of view and to bring it to the other angles of vision, as it must reflect a total experience that simultaneously could transform the surroundings and amplify them.

They were also to be separated visual elements that could act in continuity and that both hide and prolong the space helping to create an imaginary reality close to spectral. All this must be expressed in a chromatic meditation and this almost phantasmal appearance must force spectators to exercise their imaginative vision of the world.

It was not therefore enough just to create a material and structural project. It was necessary to think of something more immaterial, translucent in appearance, something that could be confused with the landscape and that is more easily incorporated with the air and the light in such a way that its presence will help to create a more aerial and atmospheric vision. (A certain circularity).

In those moments I was researching sophisticated glass and the possibilities that these transparent dichroic crystals offer. I decided to make the standard glass material offered by the industry opaque. On so doing I transformed it into an unfocussed mirror with multiple chromatic possibilities. We then decided to make three industrial prototypes that adapted to this idea and we chose the more appropriate chromatic changes.

We already had all the conceptual ingredients needed to create an ensemble of porticos and doubledirection screens that act both as transformers of vision and as kinetic devices loaded with reality and unreality.

«Spectral screens over the Ebro» is a group of sculptures that are modified according to the position of the spectator and the light. It is a symbolic piece of architecture that indicates sense and place while also opening the doors of the imagination.

Deep down I feel this future we are heading towards, -that is now the present- as unreal, spectral, fleeting.

It is difficult to believe that it really exists. This ghostly characteristic of the present seems to me to be extremely attractive as it alludes to time and this helps me to explain something about the future of history.

I think that I have created a spectacular structural model to explain it.

Some technical notes to the project.

1 / Concepts: Screen / Gate / Mirage / Rational-irrational vision / Surroundings / Landscape / Spectre / Kinetic art.

2 / Anyone can understand that creating a work of art located between the Zaha Hadid Bridge and the Manterola Footbridge is not an easy task, and this extraordinary context must be interpreted as favourable for my project. The idea of a world immersed in a fantastic transformation.

Le lieu doit s’organiser selon le paysage que l’on regarde et d’où l’on regarde, parce que le travail de l’artiste, dans son approche, doit considérer nécessairement les deux perspectives, puisqu’elles sont indispensables pour définir aussi bien la topographie environnante que son projet structurel et constructif.

Pour cela, ce furent les aspects initialement liés à l’espace où se situe l’œuvre (les rives de l’Èbre entre le Pont de Zaha Hadid et le Pont de Manterola, face à face au bord du Pavillon de l’Espagne de Patxi Mangado) et ceux qui m’ont influencé pour faire de la considération territoriale un élément décisif et un motif de suggestion poétique important pour le développement de ce projet.

Regarder ce paysage et voir comment la terre traversée par l’eau confère à ces lieux de la rive de l’Èbre d’un contenu vital et émotionnel, extrêmement mobile, inquiétant et magnétique.

Cette mobilité du fleuve m’a autant attiré qu’elle m’inquiète, et transforme donc ces lieux en une manifestation de tout ce qui est indispensable, et à la fois irrépressible, incontrôlable et imparable.

Je voyais dans cette zone sur laquelle je devais intervenir un territoire littéralement fissuré par l’eau, ce qui implique toujours une relation émouvante et surprenante.

Ce sont peut-être ces raisons, entre autres, qui me pousse à penser que le pont, la tour et le portique sont les figures de construction qui définissent le mieux l’identité historique de la ville de Saragosse.

Il me semble depuis le début que l’idée de porte ou de portique devait être liée, d’une certaine façon, à cet espace limitrophe entre la terre et l’eau qui était entouré par des ponts et des passerelles.

Je voulais que ces sculptures soient une sorte de repère territorial semblable à ces autres arcs visuels sur le fleuve.

Les portes sont toujours d’une certaine façon des figures de la transformation, et indiquent donc le passage vers un autre lieu, elles servent à nous orienter et, d’une certaine manière, nous apportent aussi l’espoir, car elles montrent le chemin à suivre.

Je voulais également que ces portes indiquent la complexité du monde actuel et qu’elles aient pour cela un double sens et une double direction.

Je cherchais également à établir des champs visuels qui puissent encadrer les différentes perspectives du lieu.

Au fond, je me suis rendu compte que ces portes étaient également des accélérateurs de la vision et des modificateurs de la perception, des instruments optiques pour voir la réalité d’une manière plus intense et précise.

Cependant, quelque chose dans ce premier regard était encore insuffisant, car il manquait d’introspection, j’ai donc pensé qu’il fallait introduire une notion de subjectivité.

L’apparition de l’écran comme un seuil chromatique suspendu sur chacune des portes appartient à ce besoin intérieur de relativiser le point de vue et de le rapprocher des autres angles de vue, car il devait refléter une expérience de totalité qui pourrait à son tour aussi bien transformer l’environnement que l’agrandir. Il devait s’agir également d’éléments visuels séparés mais pouvant agir à leur tour en continuité et qui puissent aussi bien cacher que prolonger à la fois l’espace qui aide à créer une réalité en termes d’images proche de l’aspect spectral.

Tout cela devrait s’exprimer au sein d’un caractère spectaculaire chromatique et cette apparition presque fantasmagorique devait forcer le spectateur à se déplacer et exercer sa vision en images du monde.

Par conséquent, ce n’était pas suffisant de créer quelque chose de matériel et de structurel, il fallait penser à quelque chose de plus immatériel, de translucide en apparence, quelque chose qui se fonderait dans le paysage et qui s’intégrerait plus activement à l’air et la lumière de sorte que sa présence puisse aider à créer une vision plus aérée et atmosphérique (Une certaine circularité).

À cette époque, je faisais des recherches sur des sujets liés à la haute technologie du verre et sur les possibilités qui m’offraient les cristaux dichroïques transparents. J’avais décidé d’opacifier le verre standard que m’offrait l’industrie et j’en fis finalement un miroir trouble aux multiples possibilités chromatiques.

Nous avons alors décidé de réaliser trois prototypes industriels susceptibles de s’adapter à cette idée et nous avons choisi les changements chromatiques les plus appropriés.

Nous avions déjà tous les ingrédients conceptuels nécessaires pour créer un ensemble de portiques et d’écrans à double direction qui puissent faire office aussi bien de transformateurs de la vision que de dispositifs cinétiques chargés de réalité et d’irréalité. « Pantallas espectrales sobre el Ebro » forme un groupe de sculptures qui se modifient toutes seules selon la position du spectateur et la lumière qu’elles reçoivent. Une architecture symbolique qui donne sens et lieu tout en ouvrant les portes de l’imaginaire.

Donc dans le fond, je ressens cet avenir vers lequel nous nous dirigeons (qui est déjà présent) comme quelque chose d’irréel et de spectral, quelque chose d’éphémère, dont on a du mal à croire qu’il existe vraiment. Cette caractéristique fantasmagorique du présent me semble extrêmement attractive et car elle fait référence au temps, et cela m’aide à expliquer quelque chose sur le devenir de l’histoire.

Je pense avoir créé un modèle spectaculaire et structurel pour l’expliquer.

Quelques notes techniques concernant le projet 1 / Concepts : Écran / Porte / Mirage / Vision rationnelle - irrationnelle / Environnement / Paysage / Spectre / Cinétisme.

2 / Tout le monde peut comprendre que se situer entre le Pont de Zaha Hadid et la passerelle de Manterola n’est pas tâche facile et il fallait donc que ce contexte exceptionnel joue en faveur de mon projet. L’idée d’un monde immergé dans une transformation fantastique.

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Ficha técnica Fernando Sinaga PANTALLAS ESPECTRALES SOBRE EL EBRO Intervención escultórica sobre el paisaje.

Son tres puertas –pantallas, con espejos desenfocados de vidrio dicroico con múltiples posibilidades cromáticas, enmarcados en tres grandes pórticos de acero, pintados en rojo, a modo de postes publicitarios.

Esta situada en la orilla del río Ebro, entre el Pabellón Puente de Zaha Hadid y la Pasarela del Voluntariado de Manterola, en la margen derecha. En frente, dentro del recinto Expo pero en la margen opuesta, se encuentra el Pabellón de España, La intervención artística PANTALLAS ESPECTRALES SOBRE EL EBRO de Fernando Sinaga ha sido realizada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Fomento y Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

El trabajo artístico de Fernando Sinaga consiste materialmente en 3 pórticos de acero en rojo, de 3 metros de altura. Sobre estas estructuras se superponen unos dinteles de 7 metros de longitud, realizados en vidrio dicroico que ha sido tratado para su opacidad en la parte posterior, de tal manera que estos cristales se transforman en espejos. Unos espejos que reflejan la imagen desenfocada y que pueden cambiar de color según la perspectiva, el punto de visión o la incidencia de la luz. A veces predominan los tonos fucsias, amarillos, azules, verdes…pero siempre llenos de destellos y creando superficies inquietantes y magnéticas. Cada pantalla está compuesta por seis vidrios dicroicos en cada lado, para poder reflejar el paisaje por ambas caras,

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y lograr modificarlo en color y formalmente ofrecerlo desde múltiples visiones y percepciones. De ahí que esta obra contenga también una óptica emocional tan relevante como las características formales.

Las pantallas están enmarcadas por una estructura arquitrabada de acero rojo, cuya parte más visible es el dintel que corona los espejos. Se distribuyen en dos partes, apareciendo dos de las puertas – pantallas juntas y convergentes. El paisaje circundante, el césped y los propios colores seleccionados por el artista para estas esculturasarquitectura, añadidos al festival cromático de los espejos, transforman el espacio en un ambiente mágico y lleno de sentido. Es un espacio inteligente que invita al reposo y a la contemplación, a la introspección y a la curiosidad. No en vano, asistimos a una obra que es también el propio entorno donde se levanta, y que se entiende plenamente si se aprecia en todos sus matices estructurales, conceptuales y espaciales. La orilla, el río que fluye, las arquitecturas que la rodean… se proyectan en las esculturas y sobre los pórticos pantalla, como si fueran ventanas abiertas al infinito irracional y real, se interrelacionan entre sí contaminando artística y poéticamente todos las atmósferas sugeridas.

La gama cromática alcanzada por los espejos según los reflejos de la luz o las posiciones adoptadas por el espectador crea una riqueza visual espectacular a la vez que un tanto fantasmagórica. La realidad reflejada se deforma a través del color pero también por la peculiaridad de las superficies distorsionadas de los espejos. Son imágenes espectrales, realidades imaginadas e imaginarias. Reverberaciones de los edificios mezcladas con destellos luminosos, fulgores impensados y complejos que nacen del espacio circundante pero también del enfoque otorgado por el paseante.

Se convierten en instrumentos ópticos para mirar la realidad de una forma más intensa y precisa, en transformadores de la visión, en dispositivos cinéticos cargados de lo real y de lo irreal. Son reflejo de un mundo en constante transformación.

Las PANTALLAS ESPECTRALES son esculturas con una dimensión inmaterial. Tienen una apariencia traslucida, que hace que se mezclen con el paisaje para el que han sido creadas, que se materialicen con la luz, con la atmósfera, con la niebla, con el aire, con el individuo. Son metáforas conceptuales.

Profundizan en la idea de pórtico, de lo racional e irracional, de paisaje, de arquitectura. Las puertas nos conducen a otro lugar, nos guían y nos dan esperanza. El artista zaragozano busca crear una señal, un símbolo visual en un espacio entre puentes, que parece no tener identidad. Pretende transformarlo en un entorno para meditar, para reposar, para reflexionar. Por ello, estas puertas se nutren de un elemento enfocado a lo emocional, a la diversidad visual de cada individuo, al reflejo múltiple de las realidades, a la riqueza de percepciones.

Desde la margen izquierda, se aprecian los reflejos de las pantallas espectrales, consiguiendo el diálogo entre ambas riberas.

Es por tanto, una pieza dinámica, provocadora, enigmática, lúdica y profunda en conceptos. El propio creador nos transmite que la obra debe organizarse según el paisaje al que mira y desde el que es mirado.

Por eso las Pantallas espectrales están a escala del proyecto estructural y su definición material y conceptual. En su génesis y diseño tiene importancia la distancia al Pabellón Puente y es crucial su visión desde el Pabellón de España. Demostrando así que el lugar elegido es parte de la obra.

Está claro que se trata de arte público en su máxima expresión. Son puertas que nos abren una nueva percepción del espacio urbano. Son pórticos que enmarcan realidades múltiples, ideas diferentes, principios puros, juicios poéticos, que nos llevan a una dimensión espectral que podemos alcanzar a través de la experiencia artística.

Description Fernando Sinaga PANTALLAS ESPECTRALES SOBRE EL EBRO Sculptural work of art on the landscape. There are three gate-screens, with unfocussed dichroic glass mirrors and multiple chromatic possibilities, framed in three great steel porticos, painted in red, like advertising posts.

The project is located on the right bank of the River Ebro, between the Zaha Hadid Pavilion Bridge and Manterola’s Volunteer Footbridge.

It is in front of the Spain Pavilion within the Expo site on the opposite bank.

The artistic intervention PANTALLAS ESPECTRALES SOBRE EL EBRO of Fernando Sinaga it has been promoted

by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Public Works And the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

The material aspect of Fernando Sinaga’s artistic project consists of three steel porticos with a height of 3m. They have been painted red.

Seven meter-long lintels are superposed on these structures. They are made from dichroic glass that has been treated to make the outer side opaque, and the glass become mirrors. These mirrors reflect the unfocused image and can change colour according to the perspective, the point of view and the level of light. Sometimes fuchsias, yellows, blues or greens predominate… but they are always full of sparkles and create disquieting and magnetic surface areas. Each screen is composed of six dichroic glass panes on each side, in order to reflect the landscape on both sides, and to successfully modify it in colour and formally offer it from multiple points of view and perceptions. For this reason the project also contains emotional optics that are as relevant as the formal features. The screens are framed by a red steel arquitrave structure, whose more visible part is the lintel that crowns the mirrors.

They are distributed into two blocks, and two of the gates are apparent – screens together and converging.

The surrounding landscape, the grass and the colours selected by the artist for these sculptures-pieces of architecture, added to the chromatic festival of the mirrors, give the space a magical atmosphere, full of meaning. It is an intelligent space where rest, contemplation and introspection are encouraged, and our curiosity is awakened. Not in vain does the work of art form part of the surroundings, as it can only be fully understood if all its structural, conceptual and spatial elements are appreciated. The riverbank, the river flowing by, the architecture that surrounds it… all are projected onto the sculptures and onto the screen porticos as if they were open windows to irrational and real infinity. They interrelate with each other bringing art and poetry to all suggested environments.

The chromatic range reached by the mirrors according to the reflections of the light or the positions assumed by spectators creates an outstanding visual wealth that is slightly phantasmagorical. The reflected reality is deformed by colour but also by the peculiarity of the distorted surfaces of the mirrors.

They are spectral images, imagined and imaginary realities. Reverberations from the buildings mixed with sparkles of light, unconceivable and complex radiance and born from the surrounding space but also from the focus of the passer-by. They become optical instruments to look at the reality of a more intense and precise

form, they become transformers of vision, loaded kinetic devices of reality and unreality. They are the reflection of a world in constant flux.

The spectral screens are sculptures with an immaterial dimension. They have a translucent appearance that enables them to blend with the landscape for which they have been created. They materialise with the light, with the atmosphere, with the fog, the air, the individual. They are conceptual metaphors. They explore the idea of portico, of rational and irrational, landscape, architecture.

The gates lead us to another place, they guide us and they give us hope.

The Zaragoza-born artist aims to create a sign, a visual symbol in a space between bridges, a sign that seems to have no identity. He intends to create an environment for meditation, relax and deep thought.

For this reason, these doors are nourished by emotion, by the visual diversity of each individual, the multiple reflection of realities, and the wealth of perceptions.

The reflections of the SPECTRAL SCREENS can be seen from the left bank, and a dialogue between both banks is achieved. It is therefore a dynamic, provoking, enigmatic, playful and deep piece insofar as concepts. The creator communicates to us that the work must be organized according to the landscape one contemplates and from which one is contemplated. For this reason the spectral screens have the same scale as the structural project and their material and conceptual definition.

The distance to the Bridge Pavilion is important for the genesis and design of the project and the vision from the Spain Pavilion is crucial.

The first of the screens is located in the axis of the new prolongation of the Puerta Sancho Avenue, exercising a strong call from the river towards the neighborhood of the Almozara.

The set of screens mark a longitudinal itinerary to the river generating a compositiva tension towards the Bridge Pavilion, showing that the chosen place is part of the work.

It is obvious that it is a public work of art in its maximum expression.

These gates offer a new perception of urban space. They are porticos that mark multiple realities, different ideas, pure principles, poetic judgments that take us to a spectral dimension that we can reach through artistic experience.

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Battle & R

oig – Isidr

o Ferrer

Grassa Toro

USTED NO ESTA AQUÍ Isidro Ferrer ha dibujado un mapa, eso dice, sobre un banco de Batlle i Roig; desde el banco se ve pasar el agua del Ebro.

El banco es una invención antigua, el de Batlle i Roig es tan antiguo como las alas de los pájaros de papel y pliega, repliega y despliega su estructura de acero como si fuera la misma orilla del río.

El mapa es una invención reciente, llegó después de la invención de los barcos, que llegaron después de la invención del hombre, que llegó después de la invención del azul del mar. Antes de que existieran los mapas, el ser humano habitaba el mundo y lo recorría, lo vagabundeaba; tras la invención del mapa, pudo explorarlo, analizarlo, conocerlo.

El mapa no hizo posible el viaje, que ya lo era, ni siquiera lo hizo más fácil; permitió, eso sí, imaginarlo antes de llevarlo a cabo y relatarlo una vez concluido. Con todo y contra nuestras legítimas fantasías literarias, la gran revolución del mapa no tiene que

ver con el movimiento; al contrario, el mapa es el que nos permite identificar donde nos encontramos, reivindicar nuestra quietud frente al incesante flujo de la naturaleza y establecer un orden artificial: estamos aquí.

Este es el gran descubrimiento, el descomunal avance lingüístico, poder decir que estamos aquí y referir este lugar en el mundo al resto de los lugares posibles. Porque con el mapa nace el lugar, separado de otro lugar y de otro y de otro.

El mapa es una representación de la realidad. El ser humano dispone de la representación como una de las posibilidades de conocimiento.

El arte no está obligado a representar la realidad, es más: es posible que no esté obligado a cosa alguna que no sea la propia de manifestarse como arte. Esta falta de obligación y esta obligación suprema le han permitido a Isidro Ferrer dibujar un mapa en el que ya no podemos afirmar que estamos aquí, un mapa que deshace el proceso de representación y nos devuelve al mundo sin lugares, a la naturaleza.

De nada vale la apelación a códigos cartográficos y su correspondiente evocación gráfica, ni la ordenada diferenciación entre ríos, valles, costas, bosques, desiertos, sabanas, cultivos, montañas, ciudades y mares; el mapa de Isidro Ferrer ha dejado de representar e intenta colocarse antes del signo, en la presencia de una materia orgánica primigenia, tierra y agua: barro. Las ya infinitas teselas coloridas y ovaladas extendidas a lo largo de centenares de metros de acero, que separan una punta de otra en este banco, se esfuerzan por ser naturaleza y aparecer como tal, con la ondulante sensación de lo que está vivo.

Desde que existen los mapas, el hombre sabe que se ha perdido, que no está donde debería estar, que no está aquí. Basta con abandonar el mapa para reconocer que nosotros siempre estamos en nuestro sitio.

Los arquitectos Batlle i Roig y el diseñador Isidro Ferrer quieren que nos sentemos encima de ese mapa encima de ese banco para no estar aquí; para estar, a secas, mirando el río.

Gaudí ya tiene donde descansar.

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YOU ARE NOT HERE Isidro Ferrer has traced a map, they say, over a bench by Batlle i Roig, which offers views of the Ebro flowing by.

Benches are ancient structures.

Batlle i Roig’s bench is as ancient as the wings of paper birds; the steel structure is folded and folded again and unfolded as if it formed part of the riverbank itself.

Maps are a recent invention. They were invented after boats, which were invented after mankind, who was invented after the blue sea.

Before maps existed, mankind inhabited the world and explored it and wondered where he was; after the invention of the map, mankind could explore the world and analyse it and understand it. Maps did not make travelling possible, nor did they make it easier, they simply enabled us to imagine journeys before setting out, and to describe journeys once completed. All in all and contrary to our legitimate literary fantasies, the great revolution of the map has nothing to do with movement. Maps allow us to identify where we are, to reclaim our concern regarding the never-ending flow of nature and to establish an artificial order: we are here.

This was a great discovery, an important linguistic advance, to be able to say that we are here and to refer this place in the world as opposed to all other possible places. Places are born with maps, and separated from all other places.

Maps are a representation of reality.

Mankind uses these images in order to gain knowledge.

Art is under no obligation to represent reality. What’s more, it is possible that art has no obligation to anything other than portraying itself as art. This lack of obligation and this supreme obligation have enabled Isidro Ferrer to draw a map in which we can no longer affirm that we are here, a map that undoes the representation process and returns us to the placeless world, to nature.

It is useless to appeal to cartographic codes and their relevant graphic evocation, or to the organised differentiation between rivers, valleys, coasts, forests, deserts, savannahs, farming land, mountains, cities and seas; Isidro Ferrer’s map does not represent, and it places itself before signs, in the presence of a primitive organic matter made of earth and water: mud. The infinity of coloured and extended oval tesseras throughout the hundreds of metres of steel that separate one point from another on this bench, appear to be natural, with the undulating sensation of being alive.

Since the existence of maps, mankind has known when he is lost, that he is not where he should be, that he is not here. If we abandon maps, we realise that we are always in our place.

The architects, Batlle i Roig, and the designer, Isidro Ferrer, want us to feel as if we are above this map, above this bench, away from here; just looking at the river.

Gaudí now has a resting place.

VOUS N’ÊTES PAS ICI Isidro Ferrer a dessiné une carte, qui dit cela, sur un banc de Battle i Roig ; depuis le banc, on peut voir couler l’eau de l’Èbre.

Le banc est une invention ancienne, celui de Battle i Roig est aussi ancien que les ailes des oiseaux en papier et il plie, replie et déplie sa structure en acier comme si c’était le bord même du fleuve.

La carte est une invention récente, qui est apparue après l’invention des bateaux, qui eux-mêmes sont arrivés après l’invention de l’homme, qui eut lieu après l’invention du bleu des mers. Avant même que les cartes n’existent, l’être humain peuplait le monde et le parcourait, vagabondait ; après l’invention de la carte, il a pu l’explorer, l’analyser et le connaître. La carte n’a pas permis le voyage, il était déjà possible, elle ne l’a même pas rendu plus facile ; mais elle a cependant permis de l’imaginer avant de le réaliser, et de le raconter une fois terminé. Malgré tout, et malgré notre imagination littéraire légitime, la grande révolution de la carte n’a rien à voir avec le mouvement ; au contraire, c’est la carte qui nous permet de déterminer où nous nous trouvons, de revendiquer notre immobilité face à l’incessant flux de la nature et d’établir un ordre artificiel, nous sommes ici. Ça c’est la grande découverte, la progression linguistique démesurée, pour dire que nous sommes ici et faire référence à ce lieu dans le monde par rapport au reste des lieux possibles. Parce que le lieu naît avec la carte, séparé d’un lieu et de l’autre et d’un autre encore.

L’art n’est pas obligé de représenter la réalité, et même, il est possible qu’il n’ait aucune obligation, si ce n’est de se manifester en tant qu’art.

Cette absence d’obligation et cette obligation suprême ont permis à Isidro Ferrer de dessiner une carte sur laquelle il n’est plus possible d’affirmer que nous sommes ici, une carte qui défait le processus de représentation et qui nous renvoie à un monde sans lieux, à la nature.

Rien ne vaut la désignation des codes cartographiques et l’évocation graphique correspondante, ni la distinction ordonnée entre les fleuves, les vallées, les littoraux, les bois, les déserts, les savanes, les cultures, les montagnes, les villes et les mers.

La carte d’Isidro Ferrer a cessé de représenter et tente de se placer avant le signe, dans la présence d’une matière organique primitive, de la terre et de l’eau : la boue.

Les tesselles colorées et ovales, au nombre déjà infini, qui s’étendent le long des centaines de mètres d’acier qui séparent une extrémité d’une autre sur ce banc, s’efforcent d’être la nature et d’apparaître en tant que telles, avec la sensation ondulante du vivant.

Depuis que les cartes existent, l’homme sait qu’il s’est égaré, qu’il n’est pas où il devrait être, qu’il n’est pas ici. Il suffit d’abandonner la carte pour reconnaître que nous sommes toujours à notre place.

Les architectes Batlle i Roig et le créateur Isidro Ferrer veulent que nous nous asseyions sur cette carte, sur ce banc pour ne pas être ici, pour être, tout court, en regardant le fleuve.

Gaudí peut reposer en paix.

La carte est une représentation de la réalité. L’être humain dispose de la représentation comme de l’une des possibilités de connaissance.

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Ficha técnica Batlle & Roig e Isidro Ferrer BANCO ECOGEOGRÁFICO Elemento lineal de 675 metros de longitud y 210 centímetros de ancho que se pliega formando un conjunto de arcos yuxtapuestos de diferentes medidas y curvaturas, y se interrumpe en veinte ocasiones quedando así dividido en múltiples tramos. Cuenta con 126 asientos circulares formados por respaldo, asiento y faldón, cada uno.

El banco se construye a partir de planchas metálicas de acero que aparecen cubiertas por ornamentación, a base de mosaico cerámico y puntos de luz, y en otras se mantienen a la vista, mostrando el aspecto original de este material.

Está ubicado limitando la plataforma de las Plazas Temáticas del recito de la Expo Zaragoza 2008 y la ribera del río Ebro.

La intervención artística BANCO ECOGEOGRÁFICO de Batlle & Roig e Isidro Ferrer ha sido encomendada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

Esta intervención artística desempeña una triple función. Por un lado este banco ofrece un lugar de descanso para el visitante, que podrá detener su marcha en cualquiera de los tramos que encontramos a lo largo de todo su recorrido. Es, así mismo, un magnífico mirador, desde el que podemos contemplar diversos pabellones de las plazas temáticas, las riberas del Ebro, o el espectáculo nocturno que se desarrolla en el río. Por último, debemos destacar la función artística de la intervención, una función que atiende a una doble lectura, a dos lenguajes plásticos diferentes: el banco como escultura, y el banco como lienzo.

La decoración de la obra se lleva a cabo combinando el mosaico cerámico con los tramos de las planchas metálicas descubiertas.

Las planchas de acero se reservan para los laterales de cada tramo y para los remates de la superficie decorada con cerámica. Su acabado es homogéneo, tanto en textura como en color, conseguido y controlado químicamente para evitar la oxidación de este material. La decoración cerámica se lleva a cabo creando grandes bandas de colores planos, lo que produce volúmenes casi inexistentes.

Iconográficamente, esta decoración, utiliza el lenguaje de la cartografía, convirtiendo al banco en un mapa gigante y fusionando, en cierto modo, ciencia y arte.

Como escultura destacamos su enorme plasticidad. El banco se pliega, se dobla o se agujerea a conveniencia, adaptándose así a las formas curvas de las plazas y creando, en sus puntos de ruptura, múltiples zonas de paso para los visitantes. Este carácter dinámico de la obra se ve complementado por la decoración de la misma, los diferentes tamaños y colores de las teselas, así como la combinación de diversos materiales, hacen de este banco una obra contemporánea, a la vez que tradicional, que hace inevitable el recuerdo de obras similares de estilo modernista.

Cuando el sol comienza a ponerse, unos pequeños puntos de luz, colocados de manera aparentemente aleatoria, aparecen sobre el tablero del banco. Estos lunares luminosos enfatizan el movimiento de la obra y le aportan protagonismo cuando llega la noche, destacándola de su entorno. Del mismo modo se dibujan en el suelo, mediante luz proyectada desde la parte inferior del faldón, cada uno de los arcos que compone la obra, así como los tramos de paso. Este sistema de iluminación desde dentro, le aporta a la intervención cierto matiz contemporáneo y enfatiza en gran manera el carácter paisajístico de la misma.

Como lienzo debemos destacar su gran tamaño. Una obra de 700 metros de longitud donde el diseñador gráfico Isidro Ferrer consigue plasmar las inquietudes ecogeográficas a las que atienede la Expo Zaragoza 2008. Pequeñas teselas de cerámica coloreada, de tres tamañas diferentes, dan

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vida a una interpretación muy personal del lenguaje cartográfico. A lo largo del banco se representa un discurso plástico mediante la utilización de recursos iconográficos propios de la cartografía. El artista utiliza esta amplia gama de figuras universales para desarrollar así su propio lenguaje, un lenguaje que se acerca más a la evocación que a la representación propiamente dicha.

Si bien es verdad que es la cartografía su punto de partida, podemos apreciar que el artista trasciende del sistema representativo y de la rigidez de la norma para crear su propio lenguaje, el de la sugerencia.

Así el banco se convierte en mapa. Un gran mapa en el que encontramos reflejadas las diferentes realidades naturales y paisajísticas. A lo largo de todo el recorrido el espectador podrá visualizar la múltiple diversidad geográfica de la tierra, bosques, sabanas, campos y ciudades, ríos y montañas, en definitiva, un gran espectro de posibilidades al servicio de la interpretación de cada espectador. Este lenguaje, va más allá de las propias palabras, consiguiendo así llegar a cualquier visitante, manteniendo en este aspecto la esencia de la obra de arte, la universalidad.

El banco ecogeográfico es una obra de «site-especific art», creada para convivir con un entorno concreto. Posee un alto valor paisajístico y sirve como elemento de sutura entre el espacio natural de la ribera y el recinto de Expo Zaragoza 2008. Dibuja un largo recorrido creando un diálogo entre arte y naturaleza, jugando con el espacio y adaptándose, tanto formal como estéticamente, a él. El banco aporta al paisaje color, luz, movimiento, a la vez que se integra como una de las construcciones del recinto aportando descanso, reposo, lo que lo convierte en una intervención tan artística como práctica.

El BANCO ECOGEOGRÁFICO, en definitiva, se convierte en la leyenda del gran mapa de la Exposición Internacional constituido por la representación de los más diversos espacios geográficos del planeta y de los pueblos que los habitan.

Description Batlle & Roig and Isidro Ferrer BANCO ECOGEOGRÁFICO This linear work of art is 675-metreslong and 210-centimetres-wide. It bends and curves to form a series of juxtaposed arches that vary in size and shape. Twenty openings divide it up into different stretches. The bench has 126 circular seats with backs, seats and covered bases.

The bench is made from steel sheets.

Some of these are decorated with ceramic mosaics and lighting, and others boast the original steel features.

It is located in the Expo Zaragoga 2008 site, and separates the Themed Plaza area from the Ebro riverbanks.

The artistic intervention BANCO ECOGEOGRÁFICO of Batlle & Roig and Isidro Ferrer it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

This work of art has a triple function. On one hand this long bench is a resting a place for visitors. It also offers magnificent views over the themed plaza pavilions, the Ebro riverbanks, and the night show on the river. And finally, the bench is a work of art with influences from two artistic disciplines: it is both a sculpture and a canvas.

the decoration, the variety of sizes and colours of the mosaic tesseras, and the different materials used. The bench is both a contemporary and traditional work of art, reminiscent of similar modernist works of art.

When the sun begins to set, tiny spotlights, apparently randomly located on the bench, are lit up.

These luminous spots emphasize the movement of the work of art and draw attention to it after dark.

Lights are also located at the lower part of the base, which project images on the ground of all of the arches and passing areas. This illumination system gives the bench a contemporary feel and emphasizes its role as part of the landscape.

The most outstanding aspect of the bench as a canvas is its considerable size. The graphical designer, Isidro Ferrer, has depicted the ecogeographic

concerns of Expo Zaragoza 2008 along a 675-metre-long work of art.

Small coloured ceramic tesseras, in three different sizes, give life to a very personal interpretation of the cartographic language. An artistic dialogue is created along the bench by the use of cartographic iconographic resources. The artist uses this wide range of universal figures to develop a language that is more evocative than representative.

Although cartography is obviously the artist’s starting point, he goes beyond the rigidity of mere representation to create his own more suggestive language.

Thus the bench becomes a map, a great map that reflects a range of natural and landscaped realities.

Visitors can observe the geographic diversity of Earth along the length of the bench: forests, savan-

nahs, fields and cities, rivers and mountains…It offers a vast spectrum of possibilities to be interpreted by each visitor. This language successfully communicates with visitors, without the need for words. In so doing it maintains the universal essence of the work of art.

The ecogeographic bench is «sitespecific art», created to exist within a specific environment. It has considerable value as part of the landscape and it acts as a link between the natural riverbank area and the Expo Zaragoza 2008 site. A dialogue between art and nature is created along its length, in harmony with the space in terms of structure and aesthetics. The bench provides colour, light and movement to the landscape, and is one of the site infrastructures, a resting place. It is therefore both an artistic and practical work of art.

The Ecogeographic Bench definitively turns into the legend of the great map of the International Exposition constituted by the representation of the most diferent geographical spaces of the Planet and of the people who live them

The decoration is a result of the combination of a ceramic mosaic with stretches of raw metallic plates.

The steel plates are reserved for the sides of each stretch and for the finishing touches on the surface area decorated with ceramic. Texture and colour are homogenous as they are obtained and controlled chemically to avoid oxidation. The ceramic decoration is based on the creation of great bands of sombre colours. This creates the effect of almost nonexistent volumes.

In terms of iconography, cartographic language is used in the decoration to transform the bench into a giant map, a fusion between science and art.

The bench has considerable artistic value as a sculpture. It winds its way around the curves of the themed plazas, with openings where necessary. These openings create passing areas for visitors. The dynamic nature of the project is complemented by

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Fiche technique Batlle & Roig et Isidro Ferrer BANCO ECOGEOGRÁFICO Élément linéaire de 675 mètres de long et 210 centimètres de large qui a été plié pour former un ensemble d’arcs juxtaposés de différentes tailles et courbure, et interrompu à vingt reprises, constituant ainsi un ensemble de multiples tronçons. Il abrite 126 sièges circulaires, chacun composé d’un dossier, d’une assise et d’un pan.

Le banc est constitué de plaques métalliques en acier qui présente une ornementation à certains endroits, à base de mosaïques en céramiques et de points de lumière, tandis qu’à d’autres le métal reste apparent, révélant l’aspect originel de ce matériau.

Il est situé de façon à servir de limite à la plate-forme des Places Thématiques de l’enceinte de l’Expo Zaragoza 2008 et à la rive de l’Èbre.

L’intervention artistique BANCO ECOGEOGRÁFICO de Batlle & Roig et Isidro Ferrer a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

de repos au visiteur, qui pourra s’arrêter au niveau de n’importe quelle section le long de toute son étendue.

De même, c’est un magnifique point de vue, d’où l’on peut admirer divers pavillons des places thématiques, les rives de l’Èbre, ou le spectacle de nuit qui a lieu sur le fleuve. Enfin, il faut souligner la fonction artistique de l’intervention, une fonction qui se prête à une double lecture, en deux langages plastiques différents : le banc en tant que sculpture, et le banc en tant que toile.

La décoration de l’œuvre a été réalisée en alliant la mosaïque céramique avec les tronçons des plaques métalliques découvertes. Les plaques en acier ont été réservées pour les côtés de chaque tronçon et pour les finitions de la surface décorée à la céramique. Leur finition est homogène, aussi bien au niveau de la structure que de la couleur, obtenue et contrôlée chimiquement pour éviter l’oxydation de ce matériau. La décoration en céramique a été réalisée grâce à la création de grandes bandes de couleurs pures, ce qui produit des volumes presque inexistants.

D’un point de vue iconographique, cette décoration utilise le langage de la cartographie pour transformer le banc en une carte géante et, d’une certaine manière, faire fusionner la science et l’art.

Il faut souligner l’énorme plasticité de la sculpture. Le banc se tord, se plie et se perce à volonté, s’adaptant aux formes courbes des places et créant ainsi, au niveau de ses points de rupture, de multiples zones de passage pour les visiteurs. Ce caractère dynamique de l’œuvre est complété par sa décoration, les différentes tailles et couleurs des tesselles et la combinaison de différents matériaux, font de ce banc une œuvre contemporaine, à la fois traditionnelle, qui rappelle inévitablement des œuvres similaires de style moderniste.

Lorsque le soleil commence à décliner, de petits points de lumière, placés de manière apparemment aléatoire, apparaissent sur le siège

Cette intervention artistique joue un triple rôle. D’une part, ce banc offre un lieu

du banc. Ces taches de lumière accentuent le mouvement de l’œuvre et lui confèrent un rôle de premier plan à la tombée de la nuit, en la faisant ressortir de son cadre. De même, chacun des arcs composant l’œuvre ainsi que les sections de la promenade sont dessinés sur le sol à l’aide de lumière projetée depuis la partie inférieure du pan. Ce système d’éclairage par en dessous apporte à l’intervention une nuance contemporaine et met largement en valeur son caractère paysager.

Il faut souligner la taille imposante de la toile. Une œuvre de 675 mètres de long où le créateur graphique Isidro Ferrer parvient à refléter les inquiétudes écogéographiques dont traite l’Expo Zaragoza 2008. De petites tesselles de céramique colorée, de trois tailles différentes, donnent vie à une interprétation très personnelle du langage cartographique. Tout au long du banc on représente un discours plastique par le biais de moyens iconographiques propres à la cartographie. L’artiste utilise ce large éventail de figures universelles pour développer ainsi son propre langage, qui est plus proche de l’évocation que de la représentation proprement dite. Même s’il est vrai que la cartographie lui sert de point de départ, nous pouvons apprécier le fait que l’artiste transcende le système représentatif et la rigidité de la norme pour créer son propre langage, celui de la suggestion.

Le banc devient ainsi une carte. Une grande carte sur laquelle se reflètent les différentes réalités naturelles et paysagères. Tout au long du parcours, le spectateur pourra visualiser la multiple diversité géographique de la terre, des forêts, des savanes, des champs et villes, fleuves et villes, fleuves et montagnes en somme, un grand éventail de possibilités au service de l’interprétation de chaque spectateur. Ce langage va au-delà des mots, et parvient à tous les visiteurs, conservant de ce point de vue l’essence de l’œuvre d’art, l’universalité.

Le banc écogéographique est une œuvre de « site-especific art », conçue pour évoluer dans un environnement concret. Il possède une grande valeur paysagère et sert d’élément de suture entre l’espace naturel de la berge et l’enceinte de l’Expo Zaragoza 2008. Il dessine un long parcours instaurant un dialogue entre art et nature, jouant avec l’espace et s’y adaptant, aussi du point de vue de la forme que de l’esthétique. Le banc apporte de la couleur, de la lumière, du mouvement au paysage, tout en s’inscrivant comme l’une des constructions de l’enceinte les plus reposantes, relaxantes, ce qui en fait une intervention aussi bien artistique que pratique.

Le « Banc écogéographique », en définitive, devient la légende de la grande carte de l’Exposition Internationale constituée par la représentation des plus divers espaces géographiques de la Planète et de leurs habitants.

Isidro Ferrer (Madrid, 1963) / Enric Batlle y Joan Roig Isidro Ferrer.

Selección de exposiciones 2008

No es esto. Carteles de Isidro Ferrer.

Monasterio alto de San Juan de la Peña, Huesca Carteles de Isidro Ferrer y Nicolás Sánchez para el Centro Dramático Nacional. Escuela de Arte Nº 10, Madrid Libro de las preguntas. Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, Valencia 2007

El don de las Cosas. Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile 2006

Ni crudo ni cocido. Museo de Teruel, Teruel Ni crudo ni cocido = Ni cru ni cruit. Centro Cultural de España en México, México D.F. A Cielo Abierto. Panta Rhei, Zaragoza 2005

Ni crudo ni cocido. Ses Voltes, Palma de Mallorca 2002

Paisaje diario. Fundación Ramón J. Sender, Barbastro, Huesca 1999

La voz ajena. Diputación de Huesca, Huesca Enric Batlle y Joan Roig.

Selección de proyectos 2004

Redacción Plan Parcial del Sector Rresidencial «El Morral». Abrera, Barcelona 2003

Concurso para un edificio de 45 viviendas en el sector Els Maiols. Cerdanyola del Vallés, Barcelona Viviendas, centro comercial, hotel y oficinas en el complejo Vilamarina en Viladecans.

Barcelona 38 viviendas en el barrio de la Bruguera en Castellar del Vallés. Barcelona 2002

Restauración del depósito controlado de R.M. de la Vall d’en Joan (2 Fase). El Garraf, Barcelona Ampliación del edificio Real Automóvil Club de Cataluña. Barcelona 2001

Restauración del depósito controlado de R.M. de la Vall d’en Joan. El Garraf. Barcelona Plan director del Parque de la Ciudadela.

Barcelona Concurso para la construcción de puentes sobre el río Guadalquivir. Sevilla 2000

Anteproyecto general de los espacios públicos de la ribera urbana del río Ebro. Zaragoza Urbanización del PERI Sur de Sales a Viladecans. Barcelona Concurso proyecto para Camíno del Far y Mirador del campo de tiro en Montjuïc.

Barcelona 1999

Ordenación urbana de la Riera de Arenys de Mar. Arenys de Mar, Barcelona «Edifici Milenium», edificio comercial y de oficinas. Sabadell, Barcelona

Concurso Plan Parcial «El Calderí» y nuevo campo de Fútbol. Mollet del Vallés, Barcelona

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Jaume Plensa

Daniel Abadie

Existen, en la obra del escultor, algunas contradicciones inevitables; fatalidades, parece, del género: la impresión de masa, el sentimiento de inmovilidad, la intrusión en el espacio. El talento del artista se basa en transgredirlas, en responder al espíritu del lugar más que en imponer un trabajo preexistente.

There are inevitable contradictions in sculptural work; fatalities, it seems, of the genre: the impression of mass, the feeling of immobility, the intrusion in space. An artist’s talent resides in transgressing these contradictions, in responding to the spirit of the place rather than imposing a pre-existing piece of work on it.

Si se trata de un arte del cuerpo, en la obra de Plensa es donde se encuentra la imagen obsesiva. Aun cuando no se representa explícitamente, las dimensiones miméticas de las obras, las precisiones descriptivas inscritas en las esculturas lo recuerdan.

Las palabras en sí, tan constantes desde el comienzo de su obra, se conciben primeramente como una secreción orgánica. Parece que Plensa aplica la fórmula mediante la que Michel Leiris esclareció la obra de Tzara: «El pensamiento se hace en la boca».

Las primeras palabras que inscribió Plensa en sus esculturas aparecen como respuesta. Sugieren, más allá del aspecto factual de las obras, la amplitud de un territorio intelectual. Multiplicadas hasta cubrir con una red continua la superficie completa del cuerpo, estas letras representan de nuevo, a su manera, la exploración del «receptáculo humano» que forma, desde el origen, el objetivo de la obra de Plensa.

Plensa is obsessive with image in his works of art that represent the body.

Even when the body is not explicitly represented, it is evoked by the mimetic dimensions of the work, the descriptive precision of his sculptures. Words, have been a constant element of his work from the outset, and are conceived chiefly as an organic secretion. It seems that Plensa applies the formula described by Michel Leiris when explaining Tzara’s work: «We think through our mouths». The first words that Plensa inscribed on his sculptures are a reply.

They suggest beyond the factual aspect of the works, beyond the scope of intellectual territory. They are multiplied into a continuous network over the total surface area of the body; these letters again represent, in their own way, the exploration of the «human container» that has always been the objective of Plensa’s work,

A diferencia de las obras habituales de Plensa en las que las palabras aportan a la materialidad de la obra su parte metafísica, los caracteres que componen EL ALMA DEL EBRO no tienen sentido directamente: sólo los puntos de soldadura entre ellos los vinculan y les dan forma. Pero este sentido virtual escondido en la huella de la escultura es también una denuncia del murmullo de las palabras inútiles que invaden nuestro tiempo. Como las cuerdecillas anudadas, los puntos de soldadura de Plensa, en el aparente desorden de las letras, vuelven al origen, al instante en el que el lenguaje, todavía no formulado, puede hablar tanto de la totalidad del mundo como de su negación.

Se trata, de hecho, de interrogaciones implícitas más que de afirmaciones de lo que aquí son cuestiones. Porque, a diferencia de las esculturas inmóviles –los monumentos impávidos depositados en el corazón de los lugares– EL ALMA DEL EBRO vive al ritmo de los días, las luces, las estaciones. Ligera bajo el sol, sabe ser acogedora ya que recibe en su huella la preocupación de descubrir la palabra que se esconde entre la maraña de las letras. Sin embargo, quien intenta penetrar en el corazón del misterio, se ve rechazado, en definitiva. Los caracteres, leídos desde el interior, invertidos, se escabullen todavía más.

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In contrast to Plensa’s usual works in which words add a metaphysical angle to the material elements, the characters that form EL ALMA DEL EBRO do not have a direct significance. Only the soldered links give them form. But this virtual sense hidden in the outline of the sculpture is also a denouncement of the murmur of useless words that invade our time The soldered points knot together the apparent disorder of the letters, returning to the origin, to the moment in which language, still not formulated, may talk both of the totality of the world and its negation.

The sculpture tackles implicit interrogations more than affirmations of questions. In contrast to immobile sculptures, intrepid monuments deposited in the heart of places, EL ALMA DEL EBRO pulses to the rhythm of the days, the lights, the seasons. It is weightless under the sun, and welcoming as observers try to discover words hidden in the tangle of letters. However, those who try to penetrate the heart of the mystery, are refused illumination. The letters, read from the inside, back-to-front, slip away even more.

Il existe, dans le travail du sculpteur, quelques inévitables contraintes; fatalités,semble-t-il, du genre: l’impression de masse, le sentiment d’immobilité, l’intrusion dansl’espace. Le génie de l’artiste est de les transgresser, de répondre à l’esprit du lieu plusque d’y imposer un travail préexistant.

S’il est un art du corps, c’est dans l’œuvre de Plensa qu’on en trouve l’imageobsessive. Lors même qu’il n’est pas explicitement figuré, les dimensions mimétiques desœuvres, les précisions descriptives inscrites sur les sculptures y renvoient. Les motsmêmes, si constants depuis le début du travail, sont compris d’abord comme unesécrétion organique. Plensa semble mettre en œuvre la formule par laquelle Michel Leiriséclairait l’œuvre de Tzara : « La pensée se fait dans la bouche. » Les premiers motsinscrits par Plensa sur ses sculptures apparaissaient, eux, en répons.

Ils suggéraient, pardelà l’aspect factuel des œuvres, l’étendue d’un territoire mental. Multipliées jusqu’àrecouvrir d’un réseau continu l’entière surface du corps, ces lettres écrivent de nouveau,à leur manière, l’exploration du « réceptacle humain » qui forme, depuis l’origine, l’objetdu travail de Plensa.

A la différence des œuvres habituelles de Plensa où les mots donnent à lamatérialité de l’œuvre sa part métaphysique, les caractères qui composent EL ALMA DEL EBRO ne font pas directement sens: seuls les points de soudure entre eux les lient et leurdonnent forme. Mais ce sens virtuel caché dans le giron de la sculpture est aussidénonciation de tout le bourdonnement des paroles inutiles qui ont envahi notre temps.Comme les cordelettes nouées, les points de soudure de Plensa, dans l’apparent désordredes lettres, retournent à l’origine, à l’instant où le langage, non encore formulé, peutaussi bien dire la totalité du monde que sa négation.

C’est en effet d’interrogations implicites plus que d’affirmations qu’il est iciquestion. Car, à la différence des sculptures immobiles, monuments impavides déposésau cœur des places, EL ALMA DEL EBRO vit au rythme des jours, des lumières, dessaisons. Légère sous le soleil, elle sait se faire accueillante puisqu’elle reçoit dans songiron celui soucieux de découvrir quelle parole se cache dans l’enchevêtrement deslettres.

Mais qui entend pénétrer au cœur du mystère se voit en définitive éconduit.

Lusde l’intérieur, inversés, les caractères se dérobent toujours plus.

Ficha técnica Description Fiche technique

Jaume Plensa EL ALMA DEL EBRO Instalación escultórica compuesta por numerosas letras de acero inoxidable pintado en blanco.

Las letras poseen una altura común de 635 milímetros mientras que su grosor se reduce paulatinamente en cuatro niveles diferentes en los que se les ha dotado de 30, 25, 20, y 15 milímetros respectivamente.

La figura, antropomorfa, consta de unas dimensiones de 8,50 metros de ancho por 8,40 metros de largo y una altura total de 11 metros.

Completa la composición un conjunto de focos dispuestos bajo la escultura.

Se encuentra ubicada en el interior del recinto de Expo Zaragoza 2008, en la Plaza Expo, junto a la fachada principal del Palacio de Congresos.

La intervención artística EL ALMA DEL EBRO de Jaume Plensa ha sido realizada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

La escultura representa a un hombre sentado, en posición fetal, cuyo cuerpo está formado por una retícula metálica de letras de acero inoxidable, cortado mediante láser, y cubiertas por pintura blanca de poliuretano, soldados entre sí con cordones en ambos lados, para formar la figura de un hombre sentado agarrando sus rodillas. La superficie de la figura no está completa, dejando sin terminar la parte delantera de la misma, tanto la cara, en la parte superior, como la parte de los brazos y las piernas. Esto transmite al espectador una sensación de misterio, de anonimato, a la vez que de volumen, abriendo hacia el exterior el gran espacio que se crea dentro de la pieza y permitiendo contemplar la figura desde dentro, el espectador despierta su lado más sensorial, penetrando dentro de esta gran arquitectura humana.

Es importante también destacar el papel de la luz en esta intervención. Tanto de día, donde la sombra de la luz solar proyecta letras y palabras sobre el suelo y el agua, como de noche, donde los focos situados bajo la obra iluminan desde dentro la gran cavidad de la figura.

La obra no está diseñada bajo un único punto de vista, el espectador no debe 149

contemplarla de manera estática, debe rodearla, tocarla, penetrar en su interior, para ver desde allí el entorno desde una nueva perspectiva. Cada una de las caras de la figura nos muestra una imagen sugerente, invitando a quien la observa a adentrarse en ella, a reflexionar, a mirar hacia el interior.

Es una de las obras más simbólicas de la Exposición. Las técnicas y materiales quedan en un plano secundario adecuándose para alcanzar este fin simbolista.

Vemos patente un dualismo de conceptos opuestos, una constante en la obra de Plensa. Plasma la actitud tranquila de la figura, el reposo, mediante líneas nada rígidas, con gran movimiento. Así mismo, antagónicamente, el enorme volumen de la obra se construye principalmente a través del vacío, siendo una parte fundamental la cavidad del cuerpo de la figura, en la que se percibe una importante concepción arquitectónica.

Esta concepción arquitectónica está muy ligada a la idea de arte como experiencia.

No se trata de una obra concebida para ser contemplada a lo lejos, sino todo lo contrario. Invita al público a interactuar, a pasear por su interior, a introducirse dentro de la cúpula de letras. La posición casi fetal de la figura supone una invitación al espectador al recogimiento, a la contemplación interior.

El artista entiende el agua como un elemento con gran carga simbólica. Aparece como creadora, generadora de vida. Pero para Plensa el agua no sólo es el origen de lo físico, sino también de lo espiritual, de los pensamientos y de los sueños, que se materializan forjando al hombre en forma de letras.

En un entorno tremendamente arquitectónico, marcado por las grandes construcciones que lo componen, el artista ha querido dar protagonismo a las personas, quienes, en definitiva, son los verdaderos protagonistas del recinto. El cuerpo humano, con más del sesenta por ciento de agua, se convierte un elemento clave en un evento internacional cuyo lema es «Agua y Desarrollo Sostenible».

La pieza pretende unir en su interior a los motores de la vida, el agua y el cuerpo humano, sugiriendo así un paralelismo entre la fragilidad del alma, protegida por la materia, y la del agua, un bien escaso que también debe ser protegido. Así, EL ALMA DEL EBRO, se entiende como una arquitectura que protege algo muy frágil como es el espíritu.

Las letras, por su parte, apelan a la idea de colectividad como símbolo de la célula, como una metáfora de una sociedad en la que una sola persona no tiene peso, igual que las letras, que es al juntarse cuando forman palabras y conceptos. Así, la figura encierra en sí misma una gran cantidad de frases, de ideas.

El artista ha pretendido también dar su homenaje particular al río Ebro, como motor de vida de la ciudad y provincia de Zaragoza. Pretende crear una obra que se convierta en elemento de identidad para todos los zaragozanos, en un punto de encuentro, que la labor artística y simbólica de la misma no termine una vez concluya la Expo, sino que perdure junto al Ebro a través del tiempo.

Jaume Plensa EL ALMA DEL EBRO Sculptural installation composed of numerous white, stainless steel letters.

The letters have a uniform height of 635mm whereas thickness is gradually reduced to four different widths of 30, 25, 20, and 15mm respectively. The anthropomorphic figure measures 8.5metres-wide by 8.40-metres-long and has a total height of 11m.

A series of spotlights under the sculpture provides the finishing touches to the composition.

The sculpture is located in the Expo Plaza, next to the main façade of the Convention Centre within the Expo Zaragoza 2008 site.

The artistic intervention EL ALMA DEL EBRO. of Jaume Plensa it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Environment and Medio Rural y Marino with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

The sculpture depicts a man sitting in a foetal position. His body is formed by a metallic network of stainless steel letters, cut by laser, painted with white polyurethane, and soldered together with cordons on either side, to form the figure of a seated man holding his knees. The surface of the figure is not complete; the upper frontal part of the face and legs and the arms are unfinished. This transmits a sensation of mystery to observers, of anonymity, as well as volume. The great hollow space within the sculpture opens up towards the outside and the figure can be contemplated from within. the more sensorial side of observers is aroused as they enter this great human piece of architecture.

Light plays a very special role in this intervention, by day, when the sunlight projects shadows of letters and words onto the ground and onto the water, and at night, when the spotlights located under the work illuminate the great cavity of the figure from within.

The work is not designed to be admired from one unique point of view. Observers should move around it, touch it, enter inside it and to see the surroundings from a new perspective. All the faces of the figure show us a suggestive image, and invite observers to enter, to reflect, to look inside.

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It is one of the Exposition’s most symbolic works of art. The techniques and materials are in a secondary plan, adapted to obtain this symbolism.

The duality of opposed concepts is a constant in Plensa’s work. He creates the figure’s calm, restful attitude, by means of lines that are not at all rigid, lines characterised by movement. Adversely, the enormous structure is mostly made up of emptiness; the cavity of the body of the figure is a fundamental part of the sculpture, providing an important architectural understanding.

This understanding is bound to the idea of art as experience. The work of art is not a conceived to be contemplated from afar, rather it invites the public to interact, to walk inside, to enter the dome of letters.

The almost foetal position of the figure is an invitation to observers to pause for thought.

The artist understands that water is an element with great symbolism.

It is a creator, a generator of life.

But for Plensa, water is not only the origin of the physical world, but also of the spiritual world, of thoughts and dreams, that materialise and forge the man in the form of letters.

In an environment characterised by magnificent examples of architecture, the idea of the artist was to convert the visitors into the true protagonists of the site. The human body, made up of more than the sixty percent water, is a key element an international event with the theme, «Water and Sustainable Development».

The aim of the sculpture is to unite the driving forces of life, water and the human body in its interior, thereby suggesting a parallelism between the fragility of the soul, protected by matter, and the fragility of water, a scarce resource that must also be protected. EL ALMA DEL EBRO can be understood as a piece of architecture that protects the very fragile spirit.

The letters, on the other hand, appeal to the idea of collectivity as a symbol of the cell, as a metaphor of a society in which one individual has no weight, just like letters, which on joining forces form words and concepts. The figure contains a considerable amount of phrases and ideas.

The artist also pays tribute to the River Ebro, as a vital driving force for the city and province of Zaragoza. He has created a work of art that is an element of identity for all the inhabitants of Zaragoza, and a meeting point. The artistic and symbolic work will not conclude once the Expo is over, but will last through time beside the Ebro.

Jaume Plensa EL ALMA DEL EBRO Installation sculpturale composée de nombreuses lettres en acier inoxydable peint en blanc.

Les lettres possèdent toutes une hauteur de 635 millimètres, alors que leur épaisseur se réduit peu à peu sur quatre niveaux différents de 30, 25, 20 et 15 millimètres. La silhouette, anthropomorphe, affiche des dimensions de 8,50 mètres de large sur 8,40 mètres de long et une hauteur totale de 11 mètres.

Un ensemble de spots disposés sous la sculpture complète la composition.

Elle se trouve à l’intérieur de l’enceinte de l’Expo Zaragoza 2008, sur la Place Expo, près de la façade principale du Palais des Congrès.

L’intervention artistique EL ALMA DEL EBRO de Jaume Plensa a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère du Environnement et Moyen Rural et Marin imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

La sculpture représente un homme assis en position fœtale, dont le corps est formé d’un petit maillage métallique de lettres en acier inoxydable, coupé au laser, et recouvert de peinture blanche au polyuréthane. Les lettres sont fixées entre elles par des cordons de soudure effectués des deux côtés, pour constituer la forme d’un homme assis se tenant les jambes. La surface de la silhouette est incomplète, laissant la partie avant inachevée, la partie supérieure du visage et la partie des bras et les jambes. Cela transmet au spectateur une sensation de mystère, d’anonymat, mais aussi de volume, en ouvrant sur l’extérieur le grand espace créé dans la pièce, ce qui permet de contempler la figure depuis l’intérieur, le spectateur

réveille son côté le plus sensible, pénétrant dans cette grande architecture humaine.

Il est également important d’insister sur le rôle de la lumière dans cette intervention. Aussi bien de jour, où l’ombre de la lumière solaire projette des lettres et des mots sur le sol et sur l’eau, que la nuit, où les spots situés sous l’œuvre illuminent de l’intérieur la grande cavité de la figure.

L’œuvre n’a pas été conçue depuis une perspective unique, le spectateur ne doit pas la regarder de manière statique, il doit la contourner, la toucher, pénétrer à l’intérieur, pour voir depuis ce point les alentours sous un nouvel angle. Chacune des faces de la figure nous présente une image évocatrice, invitant la personne qui l’observe y pénétrer, à réfléchir, à regarder vers l’intérieur.

C’est une des œuvres les plus symboliques de l’Exposition. Les techniques et les matières restent à un plan secondaire, s’adaptant pour atteindre ce but symbolique.

Il y a un dualisme évident de concepts opposés, une constance dans l’œuvre de Plensa. Elle reflète l’attitude tranquille de la silhouette, le repos, par le biais de lignes pas du tout rigide, avec un grand mouvement. Ainsi, de manière antagonique, l’énorme volume de l’œuvre se construit principalement par le biais du vide, la cavité du corps de la silhouette constituant une partie fondamentale et dans laquelle on perçoit une conception architecturale importante.

Cette conception architecturale est étroitement liée à l’idée d’art en tant qu’expérience. Il ne s’agit pas d’une œuvre conçue pour être contemplée de loin, bien au contraire. Elle invite le public à interagir, à se promener à l’intérieur, à s’introduire sous la coupole de lettres. La position presque fœtale de la silhouette représente pour le spectateur une invitation au recueillement, à la contemplation intérieure.

Dans un environnement terriblement architectural, marqué par les grandes constructions qui le composent, l’artiste a voulu donner un rôle de premier plan aux personnes, qui, en fin de compte, sont les véritables protagonistes de l’enceinte. Le corps humain, qui est composé de plus de soixante pour cent d’eau, devient un élément clé dans un événement international dont le thème est « Eau et Développement Durable ».

La pièce cherche à réunir en son sein les moteurs de la vie, l’eau et le corps humain, introduisant ainsi un parallélisme entre la fragilité de l’âme, protégée par la matière, et celle de l’eau, un bien rare qu’il faut également protéger. Ainsi, EL ALMA DEL EBRO s’appréhende comme une architecture qui protége quelque chose de très fragile, comme l’esprit.

Les lettres, quant à elles, suggèrent l’idée de collectivité, comme symbole de la cellule, comme une métaphore d’une société dans laquelle une seule personne n’a pas de poids, tout comme les lettres, qui en s’assemblant forment des mots et des concepts. Ainsi, la silhouette renferme en elle-même une grande quantité de phrases, d’idées.

L’artiste a cherché à rendre un hommage particulier à l’Èbre, en tant que moteur de vie de la ville et de la province de Saragosse. Il vise à créer une œuvre qui deviendrait un élément d’identité pour tous les habitants de Saragosse, un point de rencontre, que le travail artistique et symbolique de celle-ci ne cesse pas une fois l’Expo terminée, mais au contraire, qu’elle perdure dans le temps, tout comme l’Èbre.

L’artiste considère l’eau comme un élément doté d’une forte charge symbolique. Elle apparaît comme créatrice, génératrice de vie. Mais pour Plensa, l’eau n’est pas seulement l’origine de ce qui est physique, mais aussi de ce qui est spirituel, des pensées et des rêves, qui se matérialisent en forgeant l’homme sous forme de lettres.

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Close Up. Mestna Galerija, Ljubljana, Eslovenia

Jaume Plensa Barcelona, España. 1955 Selección de exposiciones

Glückauf?. Lehmbruck Museum, Duisburg, Alemania

2008

Is art something in between?. Kunsthalle Mannheim Museum, Mannheim, Alemania

Save our souls. Albion Gallery, Londres Jaume Plensa. La Riva de Acheronte. Im Dialog IX. Stadtkirche, Darmstadt, Alemania Jaume Plensa. Frederick Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan, Estados Unidos 2007

Sinónimos. Círculo de Bellas Artes, Madrid Jaume Plensa. Shakespeare. Centro Cultural Fundación Círculo de Lectores, Barcelona Silent voices. Museum at Tamada Projects, Tokio.

Nomade. Bastion Saint-Jaume, Quai Rambaud, Antibes, Francia / Ocean Drive, Art Basel, Miami Beach Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Niza, Francia Sho. Jaume Plensa. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia 2006

Jaume Plensa. Livres, estampes et multiples sur papier 1978-2005. Centro de la Gravure La Louvière / Fundació Pilar i Joan Mirò, Palma de Mallorca Songs and shadows. Galerie Lelong, Nueva York Canetti’s Dream. Galerie Mario Mauroner, Viena Jerusalem. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo Es Baluard, Palma de Mallorca Une âme, deux corps... trois ombres. Galerie Lelong, París I in his eyes as one that found peace. Richard Gray Gallery, Chicago / Nueva York 2005

Jaume Plensa. Ópera, teatro y amigos. Museo Colecciones ICO, Madrid

Song of songs. Albion Gallery, Londres

Jaume Plensa. Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Málaga 2004

Silent noise. The Arts Club of Chicago / Contemporary Arts Center, Nueva Orleans / University Gallery - Fine Arts Center UMASS, Amherst, Estados Unidos Fiumi e cenere. Palazzo delle Pápese, Siena, Italia Il suono del sangue parla la stessa lingua, Volume! Roma Jaume Plensa. Livres, estampes et multiples sur papier 1978-2003. Musée de s Beaux Arts, Caen / Fundación César Manrique, Lanzarote Anònim. Galería Toni Tápies, Barcelona 2003

Hot? Sex? Universidad de Sevilla. Sevilla Who ? Why ? Galerie Lelong, Nueva York Galerie Academia, Salzburgo Crystal Rain. Galerie Lelong, París 2002

Primary Thoughts. Galería Helga de Alvear, Madrid Jaume Plensa. Fundación Europea para la Escultura, Parque Tournay-Solvay, Bruselas B. Open, Jaume Plensa. The Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead, Reino Unido Wispern. Iglesia de Sant Domingo, Pollença, Palma de Mallorca Rumor. Centro Cultural de España, México D.F. 2001

Europa. Galería Toni Tàpies, Barcelona Logbook. Galerie Diehl-Vorderwuelbecke, Berlín

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Javier Pe単afiel

Ana Paula Cohen

La historia de los ríos ha sido durante mucho tiempo la historia de sus opuestos, desde la ribera se apreciaba la distancia del otro, ¿por qué no nuestro doble?

For a long time the history of rivers has been the history of opposites, from the riverbank we can see the man on the other side, so why was he never our double?

L’histoire des fleuves a été pendant longtemps l’histoire des opposés, on appréciait depuis la rive la distance jusqu’à l’autre rive, et pourquoi pas notre double ?

Existe una tradición que hace pensar el agua calmada como aquel espejo donde observarse, una observación narcisista. El agua calmada es una característica difícil en casi todos los ríos, un momento-lugar casi imposible que habita en nuestro imaginario.

There is a tradition that likens still water to a mirror, a narcissist observation.

Still water is a difficult characteristic in almost all rivers, an almost impossible moment-place that exists only in our imagination.

Il y a une tradition qui fait envisager l’eau calme comme ce miroir où l’on peut s’observer, une observation narcissique. L’eau calme est une caractéristique difficile pour presque tous les fleuves, un moment-lieu presque impossible qui niche dans notre imaginaire.

Se trataba de representar nombres que han dado lugares e historias personales y colectivas. El artista opta por una representación de los nombres y lo que les engloba.

Lo que les unifica es una repetición, la idea de cuenca y su final de vertiente. Por eso vamos a partir de doblar el nombre del río, incluirlo en su cuenca y nombrar su vertiente.

Se presenta cada río a partir de una tarjeta de visita que informa de su naturaleza, a partir de doblar el nombre, de su calidad histórica, a partir de una elección tipográfica, de su final-vertiente a través del color y de su afluencia.

Es un registro de pertenencia reconocible, el importante sustantivo de comunidad en las tarjetas de identidad de cada cuenca. Cada río como un agua incondicional.

En la fachada oeste, el proyecto alude directamente al individuo como el responsable de su propia supervivencia. Se ha hablado mucho de la condición líquida de nuestra subjetividad y de nuestro presente. Nosotros mismos transportamos agua y sangre en proporciones incluso parecidas. Desde ese momento, empezaría nuestra propia sostenibilidad, pensando nuestra identidad como algo poroso y líquido, incondicional en el sentido de una generosa transparencia. Sabiendo que la propiedad del agua no es transparente podemos ser concientes de que nuestras fechas de caducidad deben ser la garantía de responsabilidad y coexistencia en un porvenir colectivo.

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The idea was to present names of rivers that have given rise to individual and collective history. The artist displays their names and everything they represent. Repetition unifies them, the idea of a river basin and its mouth. This is why the river has double names, one for its basin and one for its mouth.

Each river has a visiting card that shows us its nature, by repeating its name, its historical quality, and the typographic features of its mouth through the colour of its flow.

It is a register of recognisable belonging, the important community noun in the identity cards of each river basin. Each river is like unconditional water.

On the west façade, the project alludes directly to the responsibility of each individual for his/her own survival. Much has been said of the liquid condition of our subjectivity and of our present. We ourselves transport water and blood in similar proportions. From this moment, our own sustainability begins, our identity can be imagined as porous and liquid, unconditional in the sense of a generous transparency. Knowing that the property of water is not transparency we can be conscious that our sell-by-dates must be the guarantee of responsibility and coexistence in a collective future.

Il s’agissait de représenter des noms ayant donné des lieux et des histoires personnelles et collectives. L’artiste opte pour une représentation des noms et de ce qui les englobe. C’est une répétition qui les unit, l’idée de bassin et sa fin en versant. C’est pourquoi nous allons, à partir de l’idée de dédoubler le nom du fleuve, l’inclure dans son bassin et nommer son versant.

Chaque fleuve est présenté à partir d’une carte de visite donnant des informations sur sa nature, à partir du dédoublement de son nom, de sa qualité historique, à partir d’un choix typographique, de son versant final par le biais de la couleur et de sa fluctuation.

C’est un registre d’appartenance identifiable, l’important substantif de communauté des cartes d’identité de chaque bassin. Chaque fleuve en tant qu’eau inconditionnelle.

Sur la façade ouest, le projet évoque directement l’individu comme le responsable de sa propre survie. On a beaucoup parlé de la condition liquide de notre subjectivité et de notre présent.

Nous transportons nous-même de l’eau et du sang en proportions semblables.

Notre propre durabilité commencerait à partir de là, en considérant notre identité comme quelque chose de poreux et liquide, d’inconditionnel dans le sens d’une généreuse transparence.

En sachant que la propriété de l’eau n’est pas transparente, nous pouvons être conscients du fait que notre date de péremption doit être la garantie de responsabilité et de cohabitation dans un avenir collectif.

Ficha técnica Javier Peñafiel AGUA INCONDICIONAL La idea, los textos, los dibujos e imágenes son de Javier Pañafiel. El equipo técnico que ha desarrollado el proyecto lo integran Ivonne Blanco, Alex Gilfreu, Tonet Amorós, Adolf Alcañiz y Gonzalo Bullón.

Intervención artística con imágenes y textos en los espacios reservados sobre las fachadas del Edificio Ríos, que contiene los Pabellones de las Comunidades Autónomas, Empresas e Instituciones, dentro del Recinto de la Exposición Internacional de Zaragoza.

Dos blocs de aluminio con fondo de impresión fotográfica con hojas troqueladas y arrancables. Y en tercer lugar, dos habitaciones, una con vinilos y textos en la planta superior, y la segundo espacio a pie de calle con una instalación de vídeo y vinilos La intervención artística AGUA INCONDICIONAL de Javier Peñafiel ha sido realizada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

AGUA INCONDICIONAL es una idea multidisciplinar. Es un proyecto artístico, conceptual, visual y es un proyecto editorial vinculado al resto de los dispositivos de comunicación de la Expo: carteles, señalética, publicidad, etc.

En el alzado este y en el norte del Edificio Ríos se presenta la historia de los ríos. Vienen representados por sus nombres, la idea de cuenca y su final de vertiente. Aparecen encuadrados en rectángulos de colores y doblados, en positivo y en negativo, como si se desdoblaran. Es lo que el artista entiende como tarjetas de visita de los ríos. Se identifican a través de la tipografía que simboliza su calidad histórica, el color conceptualiza su final-vertiente, y por último, el tercer elemento para completar este registro, es su afluencia en un río. Cada río se presenta como un agua incondicional. Se materializan como agua calmada, y ahondando más profundamente como un momento, lugar casi imposible, que Javier Peñafiel invita a buscar en nuestra imaginación. Las superficies de estas fachadas se recubren de historia, de conceptos a través de un orden calculado, a través del juego geométrico en diferentes niveles. Los colores se combinan de forma magistral sobre el gris. Encontramos dorado, azul, marrón, fucsia, verde, granate, morado, amarillo. Es, en definitiva, calma y reposo, información, historia, 160

cultura del agua, pero a la vez vibración de luz y color, energía fluyente de registros, de vidas de corrientes de agua, de nuestra vida y del agua universal e incondicional. Es un puzzle lleno de nociones, de profundidad, de intención y de sentido.

AGUA INCONDICIONAL no sólo profundiza en la sostenibilidad a través de la historia de los ríos, sino que también ahonda en los conceptos de identidad, en la concepción del individuo como responsable de su propia supervivencia. Ideas que cobran fuerza en los vinilos en las puertas sucursal y los textos de la fachada oeste. Los vinilos recogen imágenes de urnas transparentes. Podríamos matizarlo como generosa transparencia, incondicional translucidez, o claridad, en definitiva. Urnas que evocan diferentes principios, como igualdad, derechos, población, democracia… pero que aparecen con manchas informes de gelatina roja que rompen la limpidez pero no la luminosidad, que nos recuerdan manchas de sangre pero que no son agresión, sino reflexión.

En el piso superior los textos se confunden con el resto de los dispositivos publicitarios, de señalización y de rotulación. Se integran con la publicidad, conviven con mensajes y con otras necesidades de nuestra sociedad, con otra información, contraria o relacionada con ellos. Palabras intencionadas, letras provocadas y provocadoras, llenas de inteligencia y sagacidad. Poesía profunda, sostenible, limpia, precisa, generosa: «Agua contro –vertida», «La propiedad del agua no es transparente», «Tu extrema higiene es la insalubridad de otros», «Agua incondicional», «La residencia del agua tiene fecha de caducidad», «El agua es una cuestión de tiempo», «Tu sangre no deshidrata», «Transportas sangre y agua en porcentajes similares».

Estas expresiones y vocablos encuentran una segunda ubicación en una habitación del mismo piso, pintada en azul y convertida en un lugar placentero para la meditación y la profundización de los mensajes.

En el proyecto artístico encontramos también dibujos figurativos que nos hacen imaginar, razonar y recapacitar de forma divertida a través de sus trazos. Son los goteros que tienen la habilidad de reciclar sus lágrimas. Nos invitan de otra manera a ahondar en los conceptos. Líneas simples y profundas. Muñequitos de Peñafiel que nos hacen sonreír y que están llenos de discernimiento, de comunicación, de intensidad conceptual.

Los goteros también se encuentran sobre las paredes de un habitáculo pensado como espacio para detenerse y disfrutar de lo que nos ofrece el artista. Es una habitación a pie de calle, pintada en azul con una pantalla de plasma que reproduce un vídeo y dos delicados soportes de los que cuelgan dos tipos de posters.

El vídeo tiene una estructura tripartita. La primera parte son las imágenes de las urnas y recoge en locución el texto de Javier Peñafiel que comienza con estas palabras «La historia de los ríos ha sido durante mucho tiempo la historia de los opuestos, desde la ribera se aprecia la distancia del otro, ¿por qué nunca era nuestro doble?...» La parte central de la video-creación nos presenta de una manera singular y curiosa a cada uno de los goteros que encontramos por las fachadas. Primero aparecen superpuestos para ir poco a poco deslizándose hacia los márgenes de la pantalla hasta llegar a salir de ella. La última sección son las frases, las palabras, la poesía que sintetiza todas las ideas asimiladas y profundizadas en este proyecto artístico. Están recitadas por Mariano Anós y a su vez se visualizan rotuladas en negro.

El artista aragonés coloca en el mismo espacio interior donde está la pantalla de plasma con la video creación, dos blocs con carteles que se pueden arrancar de dos soportes en aluminio con fondo de impresión fotográfica. El público se convierte en participante de la intervención, al decidir llevarse consigo su reflexión, un pensamiento. Se puede llevar la poesía y el arte. Uno de los carteles es azul con tipografía blanca y con los dibujos de formas orgánicas, los muñequitos, repartidos por su superficie. El texto que recoge es: «La propiedad del agua no es transparente».

El otro, también es una síntesis de todo el proyecto. Su fondo es un puzzle de los vinilos con las urnas y sus letras son grises: «Transportas sangre y agua en porcentajes similares».

AGUA INCONDICIONAL es un proyecto único, inteligente, profundo que nos hace meditar sobre nuestra condición líquida, sobre nuestra propia sostenibilidad, sobre la propiedad del agua, sobre los ríos como agua incondicional, sobre la responsabilidad y el porvenir.

Es pura poesía conceptual.

Description Javier Peñafiel AGUA INCONDICIONAL Idea, texts, sketches and images by Javier Peñafiel. The technical team responsible for developing the project is formed by Yvonne Blanco, Alex Gilfreu, Tonet Amorós, Adolf Alcañiz and Gonzalo Bullón.

Work of art with images and texts on the façades of the Rivers Building, which houses the Autonomous Regions’, Companies’ and Institutions’ Pavilions in the international exposition site in Zaragoza. Two aluminium blocks with photographic prints on hole-punched, removable posters.

And thirdly, two rooms, one on the upper floor with vinyls and texts, and another on the ground floor with a video and vinyl installation.

The artistic intervention AGUA INCONDICIONAL of Javier Peñafiel it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

AGUA INCONDICIONAL is a multidisciplinary idea. Not only is it an artistic, conceptual and visual project, it is also a publishing project, related to other Expo communication devices: posters, signposts, publicity, etc.

The history of rivers is shown on the east and north façades of the Rivers Building. The rivers are introduced by the names of their basins and their mouths. They are framed in rectangles of colours and folds, as prints and negatives, as if unfolded.

The artist is showing us what he understands to be the rivers’ visiting cards. The rivers are identified by the typography that symbolizes their historical quality, by the colour that conceptualises their mouths, and finally, by their flow into other rivers.

Each river is displayed as unconditional water. They are shown as still water as an almost impossible place that Javier Peñafiel invites search for in our imagination. The surfaces of these facades are flooded with history, with concepts, in a calculated order and following a geometric structure on different levels. The colours are combined masterfully over the grey. We can distinguish gold, blue, brown, fuchsia, green, crimson, purple, yellow. It is a calm and relaxing display of information regarding the history and culture of water, but

it is also a vibration of light, colour and energy flowing from registers, from the lives in the water currents, from our lives and from universal and unconditional water. It is a jigsaw puzzle full of knowledge, depth, intention and meaning.

AGUA INCONDICIONAL not only explores sustainability through the history of rivers, but also delves into the concepts of identity, into the understanding of the individual as a person responsible for his/her own survival. These ideas gain strength on the vinyls on the side gates and in the texts on the west façade. The vinyls show images of transparent glass cases. These can be understood as generous transparency, unconditional translucence, clarity.

These glass cases evoke principles, such as equality, rights, population, democracy… but they are displayed with shapeless spots of red jelly that break the purity but not the luminosity. They remind us of spots of blood although they represent reflection rather than aggression.

On the upper floor the texts are confused with other advertising devices, sign-posts and posters.

They are integrated with publicity, they coexist with messages and with other elements required by our society, with other information, whether contrary or related. Deliberate words, provoked and provoking letters, full of intelligence and sagacity. Deep, sustainable, clean, precise and generous poetry: «Water contra dumping», «Water’s property is not transparency», «Your extreme hygiene is the unhealthiness of others», «Unconditional water», «Water residence has a sell-by date», «Water is a question of time», «Your blood does not dehydrate», «You transport blood and water in similar proportions». These expressions and words have another location, in a room on the same floor, painted in blue.

It is a pleasurable place for meditation and in-depth analysis of the messages.

The artistic project also includes amusing figurative sketches, with outlines that stimulate our imagination and encourage thought. They are drops that are able to recycle their tears. They invite us to explore the concepts from another point of view. Simple and deep lines.

Peñafiel’s drops make us smile; they are full of discernment, communication, conceptual intensity.

They can also be seen on the walls of a room conceived as a resting space where a summary of the artwork can be enjoyed. It is a blue room on the ground floor. A plasma screen shows a video and there are two aluminium blocks on which two types of posters are hung.

The video has a tripartite structure.

The first part shows the images of the glass cases, and a voice over of Javier Peñafiel’s text begins with these words «For a long time the history of rivers has been the history of opposites, from the riverbank we can see the man on the other side, so why was he never our double?…»

The central part of the video-creation is a singular presentation of all the drops found on the façades. They are superimposed on the screen before sliding little by little towards the edges and disappearing. The last section is composed of phrases, words and poetry that synthesize all the ideas assimilated and explored in this artistic project. Black words cross the screen and are recited by Mariano Anós.

Peñafiel has also placed two aluminium blocks in this inner space, containing poster-sized photographic prints that can be torn off.

The public can participant in this project by choosing to take this reflection, this thought with them.

Poetry and art can be taken away.

One of the posters is blue with white typography; sketches of organic forms, the dolls, cross the surface.

The text reads: «Water’s property is not transparency». The other poster is also a summary of the project. Its base is a jigsaw puzzle of the vinyls with the glass cases. The grey text reads: «You transport blood and water in similar proportions».

AGUA INCONDICIONAL is a unique, intelligent, deep project that makes us meditate on our liquid condition, our own sustainability, on the properties of water, on rivers as unconditional water, and on responsibility and the future. It is pure conceptual poetry.

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Fiche technique Javier Peñafiel AGUA INCONDICIONAL L’idée, les textes, les dessins et les images sont de Javier Peñafiel.

L’équipe technique qui a développé le projet est composée par Ivonne Blanco, Alex Gilfreu, Tonet Amorós, Adolf Alcañiz et Gonzalo Bullón.

Intervention artistique avec images et textes dans les espaces réservés sur les façades du Bâtiment Ríos, abritant les pavillons des Communautés autonomes, entreprises et institutions, dans l’enceinte de l’Exposition internationale de Saragosse. Deux blocs d’aluminium avec un fond en impression photographique avec des feuilles gravées et que l’on peut retirer. Et enfin, deux pièces, l’une avec des vinyles et des textes, à l’étage supérieur, et l’autre au rezde-chaussée avec une installation de vidéo et vinyles.

L’intervention artistique AGUA INCONDICIONAL de Javier Peñafiel a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

AGUA INCONDICIONAL est une idée pluridisciplinaire. C’est un projet artistique, conceptuel, visuel et c’est un projet éditorial lié au reste des dispositifs de communication de l’Expo : affiches, signalisation, publicité, etc.

Sur le flanc est, au nord du Bâtiment Ríos, on présente l’histoire des fleuves. Ils sont représentés par leurs noms, l’idée de bassin et leur fin en versant. Ils semblent encadrés dans des rectangles de couleurs et pliés, au positif et au négatif, comme s’ils se dédoublaient. C’est ce que l’artiste désigne comme cartes de visite des fleuves. Elles sont identifiées par le biais de la typographie qui symbolise la qualité historique, la couleur conceptualise leur fin en versant, le troisième élément pour compléter ce registre indique s’il s’agit de l’affluent d’un fleuve.

Chaque fleuve se présente comme une eau inconditionnelle. Ils sont matérialisés comme une eau calme, s’approfondissant progressivement comme un moment, lieu presque impossible, que Javier Peñafiel invite à chercher dans notre imagination.

Les surfaces de ces façades sont recouvertes d’histoire, de concepts 162

par le biais d’un ordre calculé, par le biais du jeu géométrique sous différents niveaux. Les couleurs sont magistralement combinées sur le gris. Nous trouvons du doré, du bleu, du marron, du fuchsia, du vert, du grenat, du violet, du jaune.

En somme, il est calme et reposant, l’information, l’histoire, la culture de l’eau, mais aussi la vibration de la lumière et de la couleur, l’énergie découlant des enregistrements, de la vie des courants d’eau, de notre vie et de l’eau universelle et inconditionnelle. C’est un puzzle plein de notions, de profondeur, d’intention et de sens.

AGUA INCONDICIONAL n’approfondit pas seulement la durabilité par le biais de l’histoire des fleuves, mais elle creuse également les concepts d’identité, dans la conception de l’individu en tant que responsable de sa propre survie. Des idées qui gagnent en force sur les vinyles des portes annexes et les textes de la façade ouest. Les vinyles recueillent les images des urnes transparentes.

Nous pourrions le nuancer comme une transparence généreuse, une translucidité inconditionnelle, en définitive, une clarté. Des urnes évoquant différents principes, comme l’égalité, les droits, la population, la démocratie… mais qui apparaissent avec des taches informes de gélatine rouge qui rompent la limpidité mais pas la luminosité, et qui nous évoquent des taches de sang qui ne sont cependant pas une agression mais une réflexion. À l’étage supérieur, les textes se confondent avec le reste des dispositifs publicitaires, de signalisation et le texte de l’enseigne. Ils sont intégrés à la publicité, ils cohabitent avec des messages et avec d’autres besoins de notre société, avec une autre information, qui leur est contraire ou liée. Des mots intentionnés, des lettres provoquées et provocatrices, pleines d’intelligences et de sagacité. Poésie profonde, durable, propre, précise, généreuse : « Eau contro-versée », « La propriété de l’eau n’est pas transparente », « Ton hygiène extrême est l’insalubrité d’autres », « Eau inconditionnelle », « La résidence de l’eau a une date limite de péremption », « L’eau est une question de temps », « Ton sang ne déshydrate pas », « Tu transportes du sang et de l’eau

en proportions identiques ». Ces expressions et vocables trouvent une deuxième situation dans une pièce du même étage, peinte en bleu et transformée en un lieu plaisant pour la méditation et l’approfondissement des messages.

On trouve également dans le projet artistique des dessins figuratifs qui nous laisse imaginer, raisonner et réfléchir de manière amusante par leur tracé. Ce sont les goutte-àgoutte qui ont la capacité de recycler leurs larmes. Ils nous invitent à approfondir les concepts différemment. Des lignes simples et profondes. Des petits personnages de Peñafiel qui nous font sourire et qui sont pleins de discernement, de communication, d’intensité conceptuelle.

Les goutte-à-goutte se trouvent également sur les parois d’un habitacle conçu comme un espace pour se détendre et profiter de ce que nous propose l’artiste. C’est une pièce du rez-de-chaussée, peinte en bleu avec un écran plasma qui diffuse une vidéo et deux supports délicats auxquels sont suspendus deux types d’affiches.

La vidéo possède une structure en trois parties. La première partie ce sont les images des urnes. Elle recueille dans une locution le texte de Javier Peñafiel qui commence par ces mots « L’histoire des fleuves a été pendant longtemps l’histoire des opposés, depuis la rive on apprécie la distance avec l’autre côté. Pourquoi n’a-t-il jamais été notre double ?... » La partie centrale de la vidéo-création nous présente d’une manière singulière et curieuse chacun des goutte-à-goutte que l’on trouve sur les façades. Tout d’abord, ils apparaissent superposés pour se glisser peu à peu vers les bords de l’écran

jusqu’à en sortir. La dernière section est composée par les phrases, les mots, la poésie et synthétise toutes les idées assimilées et approfondies dans ce projet artistique. Elles sont récitées par Mariano Anós et ensuite, on peut voir des messages déroulants inscrits en noir.

L’artiste aragonais place deux blocs avec des affiches qui peuvent être retirées de leurs deux supports en aluminium avec fond d’impression photographique, dans le même espace intérieur que celui où est situé l’écran plasma avec la vidéocréation. Le public devient acteur de l’intervention, en décidant d’emporter avec lui cette réflexion, une pensée. Il peut emmener avec lui la poésie et l’art. Une des affiches est bleue avec une typographie blanche et les dessins de formes organiques, les petits personnages, répartis sur sa surface. On peut y lire le texte suivant : « La propriété de l’eau n’est pas transparente ». L’autre est également une synthèse de tout le projet. Son fond est un puzzle de vinyles avec les urnes et ses lettres sont grises : « Vous transportez du sang et de l’eau dans les mêmes proportions ».

AGUA INCONDICIONAL est un projet unique, intelligent, profond, qui nous fait méditer sur notre condition liquide, sur notre propre durabilité, sur la propriété de l’eau, sur les fleuves en tant qu’eau inconditionnelle, sur la responsabilité et l’avenir. C’est de la pure poésie conceptuelle.

Javier Peñafiel Zaragoza, España. 1964 Selección de exposiciones, intervenciones y proyectos 2008

28ª Bienal, Sao Paulo, Brasil Art Basel, Basilea, Suiza Arco 08, Galería Joan Prats, Madrid 2007

Mera coincidencia. Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela Kunst/Design/Bücher. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt Visiones y expresiones. Colección Fundación La Caixa, Art Gallery of Imperial City, Beijing.

Vídeo zoom. Sala 1, Roma / BizArt Art Center, Shanghai

Os casos convenientes. Play Gallery, Berlín Arco 06, Madrid Bienal Leandre Cristófol, La Panera, Lleida Bienal Once, Círculo de Bellas Artes, Madrid 2005

Miami Basel Art Fair. Miami Identidades. Paraninfo, Universidad de Zaragoza, Zaragoza Paris Photo, Video project room, Carrousel du Louvre, París Tiempos de vídeo. 1965-2005. Centre Pompidou, París Huérfanos del vacío. Rekalde, Bilbao Palacio Ducal de los Borja, Gandía, Valencia Istmo. Archivo transitorio, Sao Paulo, Brasil Arco 05, Madrid

Encuentro Internacional Medellín 07, Medellín, Colombia

Cuaderno de viaje. Museo Pablo Serrano, Zaragoza

Basel Art Fair

Galerie Ulrich Fieldler, Colonia, Alemania

Egolactante en pérdida. Arco 07, Galería Joan Prats, Madrid

Granados, intervención permanente.

Barcelona

Geografías del desorden. Museo de Zaragoza, Zaragoza 2006

Geografías del desorden. Universidad de Valencia, Valencia / Centro Ismael, Fuerteventura / Museo de Zaragoza, Zaragoza Vivono fra linee. Festival de Cine de Locarno, La Rada, Locarno, Italia Artísima, Turín Art Basel, Basilea, Suiza

2004

Festival de Vídeo, Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla. Fundación Biacs, Sevilla Miami Basel Art Fair, Miami Habla. Galería Joan Prats, Barcelona Casa de la Mujer, Zaragoza Palabra natal. Museo Pablo Serrano, Zaragoza Ausencia pública. Caixafórum, Barcelona

Loop 06, Barcelona

Arte portugués y español de los noventa.

Fundación Serralves, Oporto / Centro Atlántico de Arte Contemporáneo, Las Palmas de Gran Canaria / Caixafórum, Barcelona

DIVA Art Fair, Nueva York

Aliento. Museo del Viento, La Muela, Zaragoza

Material sensible. Museo Esteban Vicente, Segovia

Arte termita contra elefante blanco. Fundación ICO, Madrid

Trilhas na mata digital. Museu de Niteroi, Río de Janeiro

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Jeppe Hein

Peter Kirkhoff Eriksen

APPEARING ROOMS es una obra arquitectónica de líquido en forma de fuente. El agua y la tecnología se combinan para crear un laberinto formado por cuatro paredes de agua exteriores en forma de plaza, la cual se subdivide en pequeños espacios por cuatro paredes independientes dentro de la estructura. Las paredes de agua tienen una altura de 2,30 metros y suben y bajan aleatoriamente, dando lugar a todas las posibles combinaciones de ángulos rectos del espacio en secuencias de diez segundos antes de cambiar de forma y apariencia. A cierta distancia, las dimensiones cambiantes del espectáculo combinan la belleza de una estructura arquitectónica matemática y lógica que forma habitáculos que aparecen sucesivamente.

El espectáculo también invita a entrar en las habitaciones y participar en una comunicación directa y física. El visitante puede moverse dentro de la estructura de un espacio a otro, encontrándose en espacios de diferentes formas, o de repente en el exterior del pabellón, no teniendo ninguna posibilidad de controlar o gobernar el confinamiento en el interior o la exclusión. Estar fuera de control y forzado a reaccionar ante el cambio constante de los habitáculos, la obra de arte estimula todos tipos de reacción, desde la diversión y el juego a la curiosidad, el miedo y el prodigio.

La comprensión de los chorros de agua es como comprender lo importante que es tanto la presencia como la ausencia de agua para formar espacios vivientes. El lenguaje de la escultura hace referencia a la forma geométrica y a las repeticiones del Minimalismo pero a la vez puede ser contemplado como un reflejo de la arquitectura contemporánea y de la ambición de crear espacios para vivir flexibles, transparentes y sostenibles. Tanto si se entra en los habitáculos líquidos en solitario como en grupos, la arquitectura líquida crea una comprensión de la interdependencia compartida de ambientes sociales y físicos. Dentro de la fuente no hay espacios privados. El agua cambia su flujo y lo mismo debemos hacer nosotros.

En días calurosos de verano puede ser una experiencia refrescante juguetear entorno a estos fundamentos de la vida.

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APPEARING ROOMS is a piece of liquid architecture in the form of a fountain. Water and technology are utilized to create a labyrinth made out of four outer water walls in the shape of a square which is sub-divided into smaller spaces by four independent walls within the structure. The 2,30-metre-high water walls randomly rise and fall, defining all possible right-angled configurations of the space in sequences of ten seconds before changing shape and appearance.

From a distance the changing dimensions of the spectacle offers the beauty of a mathematical and logically structured architecture of APPEARING ROOMS. Yet at the same time it invites you to enter the rooms and participate in a direct and physical communication.

You are allowed to move within the structure from space to space, finding yourself in differently shaped spaces inside, or suddenly on the outside, of the pavilion without any possibility to control or govern the confinement/exclusion. Being out of control and forced to react to the constant flux of APPEARING ROOMS, the artwork stimulates all kinds of reactions, from amusement and joy, to curiosity, fear and wonder.

Reading the jets of water is about reading both the presence and absence of water as equally important for the shaping of living spaces.

While the sculptural language is making reference to the geometric format and repetitions of Minimalism, it can also be seen as a reflection of contemporary architecture and the ambition to create flexible, transparent and eco friendly living spaces. Whether entering APPEARING ROOMS alone or in groups the liquid architecture creates an understanding of the shared interdependency of social and physical environments. Inside the fountain there is no my-space and your-space. The water changes its flow and so must we. On a hot summers day it can be a cooling experience to play around these basics of life.

APPEARING ROOMS est une œuvre architecturale de liquide en forme de fontaine. L’eau et la technologie s’allient pour créer un labyrinthe formé de quatre parois d’eau extérieures en forme de place qui est subdivisée en petits espaces par quatre parois indépendantes à l’intérieur de la structure. Les parois d’eau ont une hauteur de 2,30 mètres et montent et descendent aléatoirement, donnant lieu à toutes les combinaisons possibles d’angles droits de l’espace dans des séquences de dix secondes avant de changer de forme et d’apparence. À une certaine distance, les dimensions changeantes du spectacle associent la beauté d’une structure architecturale mathématique et la logique formant des pièces qui apparaissent successivement.

Le spectacle invite aussi à entrer dans les pièces et à participer dans une communication directe et physique.

Le visiteur peut évoluer dans la structure d’un espace à l’autre, se trouvant dans des espaces de différentes formes, ou soudain à l’extérieur du pavillon, n’ayant aucune possibilité de contrôler ou de diriger le confinement à l’intérieur ou l’exclusion. Être hors de contrôle et forcé à réagir face au changement constant des pièces, l’œuvre d’art stimule tout type de réaction, du divertissement, du jeu à la curiosité, la peur et le prodige.

Comprendre les jets d’eau signifie comprendre l’importance de la présence ou de l’absence d’eau pour former des espaces vivants. Le langage de la sculpture fait référence à la forme géométrique et aux répétitions du minimalisme mais peut en même temps être considéré comme un reflet de l’architecture contemporaine et de l’ambition de créer des espaces où vivre, flexibles, transparents et durables. Que l’on entre dans les pièces liquides seul ou en groupe, l’architecture liquide crée une compréhension de l’interdépendance partagée d’ambiances sociales et physiques. Dans la fontaine, il n’y a pas d’espaces privés. L’eau change son flux et nous devons en faire autant. Pendant les jours chauds d’été, cela peut être une expérience rafraîchissante que de jouer autour de ces fondements de la vie.

Ficha técnica Description Fiche technique

Jeppe Hein APPEARING ROOMS Instalación artística. Fuente de agua programable. Estanque cuadrado de acero inoxidable de 100 metros cuadrados y 35 centímetros de profundidad, con una serie de ramales de aspersores de 42 metros con 570 sistemas de chorro simples de 6 milímetros de diámetro.

Está situada dentro del recinto de la Exposición Internacional, ubicada junto a la Plaza Temática Agua Compartida, entre el Pabellón de España y el acceso al recinto Puerta del Ebro.

Está junto a las instalaciones de Dan Graham y Christopher Janney.

La intervención artística APPEARING ROOMS ha sido encomendada por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

APPEARING ROOMS de Jeppe Hein son cuatro habitaciones virtuales compartimentadas con ocho muros de agua. Son ámbitos intangibles y etéreos. Estos muros pueden elevar sus chorros gradualmente, de manera que definen todas las configuraciones posibles del espacio. Los espectadores al introducirnos en esta estructura virtual establecemos una relación física, visual y a la vez incorpórea con la obra, ya que podemos quedar encerrados al interactuar con los chorros de agua. Estos muros acuáticos nos obligan a desplazarnos o a quedarnos quietos hasta que una de las paredes de agua baja de nivel y permite atravesarla.

Podemos traspasar con nuestros brazos los chorros, acercar nuestro rostro o simplemente contemplar los efectos lumínicos que produce la fuerza ascendente del agua.

Nuestras sensaciones se alteran, percibimos ruidos apagados, sonidos silenciados y tanto la dimensión espacial como temporal se desdibuja, se hace ambigua, liviana. Los muros se accionan en diferentes tiempos, pueden permanecer elevados, a media altura, a pocos centímetros del suelo… pero, en cualquier caso, interactúan con programaciones diferentes entre ellos. El laberinto de agua que se genera cambia cada diez segundos y al ser progresiva la elevación, el visitante de la pieza puede decidir su ubicación o desplazamiento. El carácter lúdico de nuevo convive con el artístico y además nos hace profundizar sobre nuestra concepción espacial y nuestra relación con el medio. La pieza de arte público se convierte en un juego, en un espacio divertido y a su vez inteligente,

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que profundiza en nociones básicas para el hombre, en comportamientos y en la manera de relacionarse e interactuar con el medio que nos rodea.

El espacio virtual es un cuadrado que con los muros de chorros alzados se compartimenta en otros cuatro no –lugares. Este cuadrado está dividido en otras cuatro habitaciones inmateriales e incorpóreas. Los ocho muros que dividen el núcleo interior son de 2,50 metros altura pero de menor largura, 3,50 metros. De este modo, los muros que bordean el espacio miden un total de 7 metros.

Todo este mecanismo se controla a través de un complejo sistema informático que incluye aparatos para la medición del viento que evitan que las paredes de agua desaparezcan por este elemento atmosférico o cualquier otro que pudiera alterarlas. El acceso a la intervención se ha hecho en forma de rampa suave para invitar a todos los paseantes a disfrutar de APPEARING ROOMS. Las imágenes geométricas que se forman son fascinantes e hipnóticas: cuadrados, lazos, escaleras, cruces, ochos, rombos… El juego visual no termina nunca y el del espectador tampoco. Visualmente la obra parece engañarnos, desapareciendo y apareciendo repentinamente, pero siempre llamando nuestra atención y respetando nuestra intención participativa.

Esta instalación fuente ha estado en plazas públicas en ciudades como Berlín en el 2005, Preston en el 2006, en Villa Manin (Passariano) en el 2004, o Basilea en el 2004 (Art Unlimites-Art BAsel).

El artista danés reinterpreta el concepto de fuente barroca llevándola más allá. Supera el carácter de obra pública monumental para pasar a crear un elemento artístico participativo y divertido. Parte tanto de nociones conocidas por el espectador, como de sistemas reconocibles y utiliza elementos básicos en cualquier fuente pública para llegar a la ponderación y equilibrio de conceptos teóricos y mecanismos prácticos. Logra alcanzar así un carácter reflexivo y analítico.

Consigue crear una pieza pública de interés común, sostenible, crítica y llena de belleza.

Jeppe Hein APPEARING ROOMS Artistic installation. Programmable water fountain. Square stainless steel pond measuring 100m2 and 35-centimetres-deep. It has 42m of sprinklers, containing 560 simple jet systems, each with a diameter of 6mm.

The installation is located beside the Shared Water themed plaza in the international exposition site, between the Spain Pavilion and the access to the Ebro Gate site. The installations by Dan Graham and Christopher Janney are close by.

The artistic intervention APPEARING ROOMS it has been promoted

by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

APPEARING ROOMS by Jeppe Hein consists of four virtual rooms and eight walls of water. They are intangible and ethereal. The jets of water that make up the walls rise gradually, and define all the possible configurations of the space. When visitors enter this virtual structure they establish a physical, visual and incorporeal relationship with the work of art, as they can become enclosed by the jets of water. These aquatic walls oblige visitors to move around or remain still until one of the water walls lowers so that they can cross it.

They can pass their arms through the jets of water, hold their faces close to it or simply contemplate the light effects produced by the force of the water. Sensations are altered, silent noises and extinguished sounds are perceived, and a spatial and temporary dimension fades away, becomes ambiguous, superficial.

The walls are activated on different time scales; they can remain high, at half height, or a few centimetres from the ground… In all cases, they interact with different programmes.

The water labyrinth that is generated changes every ten seconds and as the elevation of the water is progressive, visitors have time to decide to remain in one place or move on. Leisure coexists with art, and makes visitors explore their spatial understanding and their relationship with the environment. This piece of public art is a game, an amusing but intelligent space that explores basic notions for mankind, in terms of his behaviour and relationship and interaction with the environment.

The virtual space is a square, divided into four «non-rooms» by the walls of water. This square is divided into four immaterial and incorporeal rooms. The eight walls that divide the inner nucleus have a height of 2m and a length of 3.5m. Thus, the walls that border this space measure a total of 7m. This whole mechanism is controlled by a complex computer system that includes wind measurement devices to ensure that the wind does not dissipate or alter the water walls. A gentle slope leads down to APPEARING ROOMS and entices passers-by to participate.

The geometric images are fascinating and hypnotic: squares, bows, stairs, crossings, figures of eight, rhombuses… The visual game is infinite as is the spectator’s enjoyment. Visually, the work of art seems to deceive us, suddenly disappearing and reappearing, but always capturing our attention and respecting our intention to participate.

This fountain has been in public plazas in cities such as Berlin in 2005, Preston in 2006, Villa Manin (Passariano) in 2004, and Basel in 2004 (Art Unlimites-Art BAsel).

The Danish artist reinterprets the concept of Baroque fountains beyond their definition. The participative and entertaining artistic element means that this creation surpasses its nature as a public monument. It is based on ideas recognised by the visitors, and on easily-recognisable systems, and it uses basic elements of public fountains to obtain the tranquillity and balance of the theoretical concepts and practical mechanisms. It has a reflective and analytical nature, and manages to successfully create a public work of art of general interest that is sustainable, critical and full of beauty.

Jeppe Hein APPEARING ROOMS Installation artistique. Source d’eau programmable. Bassin carré en acier inoxydable de 100 mètres carrés et 35 centimètres de profondeur, avec une série de bras arroseurs de 42 mètres et 560 systèmes de jets simples de 6 millimètres de diamètre.

Il est situé dans l’enceinte de l’Exposition internationale, près de la place thématique Eau Partagée, entre le Pavillon de l’Espagne et l’accès par la Porte de l’Èbre. Il est situé près des installations de Dan Graham et de Christopher Janney.

L’intervention artistique APPEARING ROOMS a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

APPEARING ROOMS de Jeppe Hein consiste en quatre pièces virtuelles compartimentées par huit murs d’eau. Ce sont des espaces intangibles et légers. Ces murs peuvent élever leurs jets graduellement, de sorte qu’ils définissent toutes les configurations possibles de l’espace.

En entrant dans cette structure virtuelle, les spectateurs établissent une relation physique, visuelle et en même temps incorporelle avec l’œuvre, puisqu’on peut rester enfermé en interagissant avec les jets d’eau. Ces murs d’eau nous obligent à nous déplacer ou à rester immobiles jusqu’à ce qu’une des parois d’eau baisse en intensité et ce qui permet de la traverser. Nous pouvons traverser les jets d’eau avec nos bras, approcher notre visage ou simplement contempler les effets de lumière que produit la force ascendante de l’eau. Nos sensations sont altérées, nous percevons des bruis étouffés, des sons silencieux et la dimension spatiale, aussi bien que la dimension temporelle, s’estompe et devient ambiguë, légère. Les murs s’actionnent à différents moments, ils peuvent rester élevés, à hauteur moyenne, à quelques centimètres du sol… mais ils interagissent toujours avec des programmations différentes les unes des autres. Le labyrinthe d’eau ainsi généré change toutes les dix secondes, et l’élévation étant progressive, le visiteur de la pièce peut décider de son emplacement ou de son déplacement. L’aspect ludique côtoie à nouveau avec l’aspect artistique, et en plus nous permet d’approfondir notre conception spatiale et notre relation avec le

milieu. L’œuvre d’art public devient un jeu, un espace amusant et intelligent à la fois, qui approfondit les notions de base pour l’homme, dans les comportements et dans la façon de nouer des liens et d’interagir avec le milieu qui nous entoure.

L’espace virtuel est un carré que les murs de jets élevés compartimentent en quatre autres non-lieux.

Ce carré est divisé en quatre autres pièces immatérielles et incorporelles. Les huit murs qui divisent le noyau intérieur sont de deux mètres cinquante de hauteur mais d’une longueur inférieure : trois mètres cinquante. Ainsi, les murs qui bordent l’espace mesurent au total six mètres. Tout ce mécanisme est contrôlé par le biais d’un système informatique complexe, qui intègre des appareils pour la mesure du vent, pour éviter que les parois d’eau ne disparaissent sous l’effet de cet élément atmosphérique ou de tout autre pouvant les altérer. On accède à l’intervention par une rampe légèrement inclinée, pour inviter tous les passants à profiter APPEARING ROOMS. Les images géométriques qui se forment sont fascinantes et hypnotiques : des carrés, des boucles, des escaliers, des croix, des huit, des losanges… Le jeu visuel ne se termine jamais et celui du spectateur non plus. Visuellement, on dirait que l’œuvre cherche à nous confondre, en disparaissant et en apparaissant soudainement, mais toujours en attirant notre attention et en respectant notre intention de participer.

Cette installation-fontaine a été montée sur les places publiques de villes comme Berlin en 2005, Preston en 2006, Villa Manin (Passariano) en 2004, ou Bâle en 2004 (Art Unlimites-Art BAsel).

L’artiste danois réinterprète le concept de fontaine baroque en le poussant un peu plus loin. Il dépasse le caractère d’œuvre publique monumentale pour créer un élément artistique amusant et participatif. Il part aussi bien de notions connues du spectateur que de systèmes identifiables, et il utilise des éléments de base dans toutes les fontaines publiques pour arriver à pondérer et équilibrer les concepts théoriques et les mécanismes pratiques. Il parvient ainsi à atteindre un caractère réflexif et analytique. Il obtien à créer une œuvre publique d’intérêt commun, durable, critique et remplie de beauté.

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Jeppe Hein Copenague, Dinamarca. 1974 Selección de exposiciones 2007

Museo de Arte Contemporáneo, Nimes, Francia Sculpture Center, Nueva York Galería Johann König, Berlín The Bathhouse, Tokio Madison Square Park, Nueva York Masami Shiraishi, Tokio Barbican Art Centre, Londres 2006

ZERO Gallery, Milán Diagonal Space, Base Room, Florencia Nicolai Wallner, Copenague Hayward Gallery, Londres Delme Synagogue, Delme, Francia Statens Museum for Kunst, Copenague Præstø Kunstforening, Præstø, Dinamarca Jeppe Hein, Sies + Höke Galerie, Düsseldorf, Alemania Galería Johann König, Berlín 2005

Dunkers Kulturhus, Helsingborg, Suecia Museum of Contemporary Art, Los Ángeles MCA, Chicago Moore Space, Miami Beach

Centre Pompidou, Paris Galería Johann König, Berlín La Salle de Bains, Lyon, Francia 2004

Anziehung/Abstoßung, Galerie für zeitgenössische Kunst, Leipzig, Alemania Villa Manin, Udine, Italia Sprengel Museum, Hannover, Alemania Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aquisgrán, Alemania Flying Cube, P.S.1, Long Island City, Estados Unidos Kunstmuseet Køge Skitsesamling, Dinamarca 2003

Fundació La Caixa, Barcelona Take a walk in the forest at sunlight, Kunstverein Heilbronn, Alemania Galería Nicolai Wallner, Copenague Galería Brandström & Stene, Estocolmo 2002

CAPC Museo de Arte Contemporáneo, Burdeos 360° Presence, Johann König, Berlín Lenbachhaus Museumsplatz, Munich 2001

Galería Michael Neff, Frankfurt Biennale di Venezia, Venecia 1998

OTTO, Copenague

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Lara Almรกrcegui

Max Andrews & Mariana Cánepa Luna

La práctica de Lara Almárcegui implícitamente retrata las ‘capas del ritmo’ del cambio. En sus trabajos suelen destacar los penetrantes procesos de planificación urbana, conservación y los frecuentemente rápidos impulsos infraestructurales de diseño y arquitectura; su práctica explora cómo el mundo de la construcción está formado por varias velocidades de actividad humana, que están integradas en los lentos procesos vitales –decaimiento, posibilidad, erosión o entropía. De esta forma, Almárcegui está preocupada por las relaciones conceptuales físicas entre lo natural y lo cultural, así como un sentido del tiempo y una aproximación metodológica que debe mucho a la geología y a la arqueología: disciplinas que conciben los lugares del presente en términos de pasado distante y futuro.

Lara Almárcegui’s practice implicitly portrays the ‘pace layers’ of change.

Often highlighting the pervasive processes of urban planning, conservation and the often rapid infrastructural impulses of design and architecture, her practice explores how the constructed world is comprised of various speeds of human activity which are nevertheless embedded in the very slowest of living processes—whether decay, chance, erosion or entropy. As such, Almárcegui is concerned with the physical and conceptual boundaries between the natural and the cultural, as well as a sense of time and methodological approach that is indebted to geology and archeology: disciplines that conceive of sites of the present in terms of the distant past and future.

El proyecto de Almárcegui para Expo Zaragoza 2008 comienza de un acuerdo para preservar una parte de la tierra como un espacio virgen durante tanto tiempo como sea posible. La artista ha creado una estipulación legal por la que un ‘descampado’, que de otra forma pasaría desapercibida, de 700 metros cuadrados se sitúa más allá del control de los promotores durante 75 años. Este proyecto tiene lugar entre varios lugares que ella ha procurado preservar, incluyendo el puerto de Rótterdam, 2003-2018; Genk, 2004-2014 y El Matadero de Arganzuela, Madrid, 20052006, por ejemplo. Cada lugar parece banal aunque bello y a la vez confundiéndose con lo que entendemos como salvaje. Son lo que son: lo que ha dejado de ser, la artista usualmente recopila guías sencillas que incluyen información social, geográfica e histórica de cada descampado. En este caso, el artista ha producido, en colaboración con expertos, un estudio de la flora y la fauna local y ha hecho una recopilación de los lugares en el contexto más amplio de Zaragoza.

Almárcegui’s project for Expo Zaragoza 2008 started from an agreement to preserve a section of land in an untouched state for as long as possible. The artist has set up a legal stipulation whereby an otherwise unremarkable 700 sq.m. ‘wasteland’ is put beyond the control of developers for 75 years. This project takes its place among several sites that she has sought to preserve, including Rotterdam Harbour, 2003-2018; Genk, 2004-2014 and Arganzuela Public Slaughterhouse, Madrid, 2005-2006, for example. Each place seems banal yet beautiful while confounding what we understand as ‘wild’. They are what they they are: what they have left to be. Besides the sites themselves, the artist usually compiles modest companion guidebooks that gather social, geographical and historical information about each wasteland.

In this case, the artist has produced, in collaboration with experts, a study of the local floral and fauna and has made an account of the site within the broader context of Zaragoza.

Le projet d’Almárcegui pour l’Expo Zaragoza 2008 part d’un accord pour préserver une partie de la terre comme un espace vierge aussi longtemps que possible. L’artiste a créé une stipulation légale par laquelle un « terrain vague » de 700 mètres, qui autrement passerait inaperçu, échappe au contrôle des promoteurs pendant 75 ans. Ce projet se situe à différents endroits qu’elle a essayé de préserver, comme par exemple le port de Rotterdam, 2003-2018 ; Genk, 20042014 et l’Abattoir d’Arganzuela, Madrid, 2005-2006. Chaque lieu semble banal mais il est beau et se fond en même temps dans ce que nous considérons comme sauvage. Ils sont ce qu’ils sont : que cela a cessé d’être, l’artiste, habituellement, élabore des guides simples qui comprennent des informations sociales, géographiques et historiques de chaque terrain vague. Dans ce cas, l’artiste a produit, en collaboration avec des experts, une étude de la flore et de la faune locale et a fait une compilation des lieux dans le contexte plus large de Saragosse.

El terreno está localizado dentro de los límites del Parque del Agua, en los sotos del río Ebro, donde la Expo tiene lugar. Almárcegui encontró este lugar al ser atraída por la proximidad del río Ebro y por la idea de que los cambios de las corrientes durante las estaciones cambiarían ligeramente su apariencia –desdibujando los límites donde la tierra se convierte en agua. Este lugar de intersección, entrópico fue seleccionado sin la intención de «tratar de experimentar con nuevas ideas».

Como ella ha descrito «el proyecto es algo que yo pensaba necesario... dada la velocidad de construcción que tiene lugar en España en general y en especial en lo relacionado con Expo, me sentí de alguna forma obligada a preservar algo en su estado original.»1.

The terrain is located within the Water Park, in the Sotos del Río area where the Expo fair itself takes place. Almárcegui chose this area as she was attracted by its proximity to the Ebro river and to the idea that the flux of the currents during the seasons would slowly modify its appearance—blurring the margins where land becomes water. This interstitial, entropic site was picked without the intention of «trying to experiment with new ideas». As she has described, «The project is something I thought necessary... given the speed of construction ongoing in Spain and the also the construction involved in the Expo, I somehow felt compelled to stop and preserve something in its raw state»1.

Le terrain est situé dans les limites du Parc de l’eau, dans les bocages du fleuve, où a lieu l’Expo. Almárcegui a trouvé cet endroit, attirée par la proximité de l’Èbre et par l’idée que les changements des courants pendant les saisons modifieraient légèrement son apparence, estompant les limites où la terre se transforme en eau.

Ce lieu d’intersection, entropique, a été sélectionné sans vouloir « essayer d’expérimenter avec de nouvelles idées ». Comme elle l’a décrit, « le projet est quelque chose que je croyais nécessaire… étant donné la vitesse de construction qui existe en Espagne en général, et en particulier en relation avec l’Expo, je me suis sentie, d’une certaine manière, obligée de préserver quelque chose de son état original »1.

– Latitudes

– Latitudes

1. Email correspondence with the artist, 9 April 2008

1. Correspondance par email avec l’artiste, 9 avril 2008

– Latitudes 1. Correspondencia por e-mail con el artista, 9 de abril 2008

Le travail de Lara Almárcegui fait tacitement le portrait des « couches de rythme » du changement. Dan ses œuvres soulignent habituellement les processus pénétrants de planification urbaine, de conservation ainsi que les impulsions infrastructurelles de design et d’architecture, fréquemment rapides ; sa pratique explore la manière dont le monde de la construction est constitué de différentes vitesses d’activité humaine, qui sont intégrées dans les processus vitaux lents : abattement, possibilité, érosion ou entropie. De cette façon, Almárcegui s’intéresse aux relations conceptuelles physiques entre la nature et la culture, ainsi qu’à un sens du temps et à une approximation méthodologique qui doit beaucoup à la géologie et à l’archéologie : des disciplines qui conçoivent les lieux du présent en termes de passé lointain et de futur.

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Ficha técnica Lara Almárcegui UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO 500 metros cuadrados de terreno conservado sin ser diseñado, ajardinado ni renovado.

Tierra protegida de cualquier uso durante setenta y cinco años.

Es un descampado alargado en el Parque del Agua, integrado en dicha superficie desde su concepción total. Esta zona verde se ha planteado con áreas más estructuradas que integran las construcciones pertinentes en la zona norte, y más ajardinadas y naturales hacia el sur, acabando con este terreno de naturaleza silvestre. Se ubica en el área del meandro.

La intervención artística UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO de Lara Almárcegui ha sido promovida por Expoagua Zaragoza 2008 y CDAN con la colaboración y financiación de la Consejería de Cultura del Gobierno de Aragón.

El proyecto de Lara Almárcegui es fundamentalmente conceptual. Parte de una noción muy clara, el descampado como terreno llano, desprovisto y sin habitar y el posterior desarrollo de todas sus posibilidades, para después analizar lo sucedido y ocurrido en él. Nos ofrece el poder entender su metamorfosis y su transformación, considerar las eventualidades y distinguir las casualidades. Nos hallamos de nuevo ante una intervención de enorme intensidad de pensamiento y valoración, sencilla en su apariencia pero compleja en nociones y cargada de principios e intenciones. La creadora pretende mantener un terreno, desprovisto de diseño y concepción formal, dejando como protagonista el azar y el vacío. Cualquier descampado se mantiene ajeno a las acciones de urbanistas, políticos, arquitectos, especuladores, etc. Son lugares libres, sin manipulación, que han crecido abiertos a cualquier factor o acción. Evocan decadencia, entropía, libertad, suciedad, naturaleza, selva, desorden, silencio… La calidad del proyecto y el resultado depende de los años reservados para mantener intacto de acción premeditada este pedazo de suelo.

Todas estas calificaciones, impresiones, ideas, valores, juicios y concepciones crecen y engrosan su sentido y justificación con el paso del tiempo. Ya han empezado a verse las primeras consecuencias, puesto que todo el recinto de la Exposición Internacional «respeta» este fragmento de tierra al haber sido construido contando con su presencia y su naturaleza virgen. Durante un tiempo indefinido, la ciudad convivirá y crecerá con un terreno aislado a influencias previsibles o programadas, un lugar salvaje, sin otra ley que las inclemencias meteorológicas, el ciclo natural de la naturaleza, y cualquier otro elemento que surja sin planificar por el ser humano.

En esta intervención artística es fundamental su explicación al público en general y la difusión de todos los principios subyacentes, comenzando por su génesis y llegando al análisis de su evolución y posibles transformaciones. Es importante que se entienda su finalidad y su desarrollo, que transmita su sentido y las reflexiones que lo generan. A la entrada del descampado hay un cartel que explica la obra y la actuación, su carácter de proceso y de proyecto vivo. La creadora lo completa con un folleto que presenta su obra y sus objetivos, junto con plano de descampados actuales de la ciudad de Zaragoza, que permite ver los cambios en el tiempo, el crecimiento de su vegetación, la redistribución de los sedimentos por las riadas.

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Es al mismo tiempo un reto, por su larga extensión en tiempo y por tratarse de una ciudad en crecimiento, con nuevas planificaciones urbanas y un desarrollo poblacional, industrial y cultural intenso. La artista aragonesa ha realizado proyectos similares como el realizado en el puerto de Rótterdam donde protegió un terreno durante quince años. Otros los llevó a cabo en Genk durante diez años, y durante un año en Madrid en el recinto del Matadero de Arganzuela y en la Fábrica de papel Pettersson de Moss. Sus trabajos inciden habitualmente sobre los márgenes del espacio urbano y las posibilidades de libertad que estos pueden otorgar.

Intenta analizar la saturación excesiva que encontramos en nuestras ciudades, llenas de edificios, de trazados urbanos, de complejos arquitectónicos que incluso llegan a convertirse en símbolos y en referentes icónicos. De ahí el interés que esta artista muestra por los descampados como espacios no diseñados ni manipulados. Los revaloriza y elimina esa connotación de inutilidad que le concede la ciudad racionalizada y urbanizada. Su potencial como espacio es lo importante, las posibilidades que existen en estos terrenos, lo que estos pueden llegar a evocar, son conceptos que se convierten en lo más relevante. No se trata de una obra de earthworks, ya que no existe una intervención directa sobre la naturaleza.

Lo más importante es el carácter procesual de la obra, la reflexión sobre un problema, la síntesis racional de su elaborado discurso en relación al recinto Expo y al espacio arquitectónico y urbanístico de Zaragoza.

UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO enlaza con estas ideas y redefine de forma magistral la trayectoria de Almárcegui en este campo por su arriesgado significado y su ubicación local e histórica, en Zaragoza y con motivo de la muestra internacional. Pero también es un desafío la valoración ciudadana, la envergadura y trascendencia el hecho de que todos apreciemos y entendamos lo que su obra es en realidad, evitando el quedarnos con lo básico del proyecto, es decir, con la existencia, aparentemente ingenua y simple de vallar un descampado. Lara Almárcegui nos invita a recapacitar, a observar, a meditar, a dejar pasar el tiempo y saber discernir nuevas realidades.

La artista conduce a la mirada del espectador para convertir un espacio en un paisaje.

Description Lara Almárcegui UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO 500 square meters of land are conserved, with no design, landscape or renewal. The land is protected from any use for 75 years.

It is an open space that has been integrated in the Water Park from its creation. This green zone was proposed in the more structured areas with buildings to the north, and in more landscaped and natural areas towards the south, until it was finally decided to locate in this wild land. It is located within the meander.

The artistic intervention UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO of Lara Almárcegui it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 and the CDAN by the collaboration and funding of the Consejería de Cultura del Gobierno de Aragón.

Lara Almárcegui’s project is fundamentally conceptual. It stems from a very clear idea, the open space as barren land, with no habitat, and the later development of all its possibilities, in order to analyze what happened. It provides us with the power to understand its metamorphosis, and to consider eventualities and to distinguish coincidences. It is an incredibly intense work of art, in terms of thought and evaluation, simple in appearance but complex in ideas and loaded with principles and intentions. The creator aims to maintain a piece of land without design or formal conception, and leaving chance and vacuum as protagonists. All open spaces are kept far from the actions of city planners, politicians, architects, speculators, etc. They are free places, without manipulation, that have grown, subject to any factor or action. They evoke decay, entropy, freedom, dirt, nature, forest, disorder, silence…

The quality of the project and the result depends on the years this piece of land will remain intact from premeditated action. All these qualifications, impressions, ideas, values, judgments and conceptions grow and increase its meaning and justification with the passage of time. The first consequences have already begun to be seen, given that the whole International Exposition site «respects» this fragment of earth, as it was built with awareness of its presence and virginal nature.

During an indefinite time the city will coexist and grow with a piece of land isolated from foreseeable or programmed influences, a wild place, without law other than the weather, the natural cycle, and any other element that arises without human planning.

In this artistic work of art the explanation to the public in general is fundamental as is the diffusion of all the underlying principles, beginning with its genesis and reaching the analysis of its evolution and possible transformations. It is important that its purpose and development is understood, that it communicates its sense and the ideas that led to its creation. There is a poster at the entrance to the open space that explains the work, and its nature as a process and live project. The creator completes it with a pamphlet presenting her work and objectives, along with a map of other open spaces in the city of Zaragoza that enables to see the changes over time, the growth of vegetation, the redistribution of the sediments for the floods.

At the same time it is a challenge, due to its extensive duration and because it is a city in evolution, with new urban planning and intense population, industrial and cultural growth. The Aragonese artist has undertaken similar projects such as in the port of Rotterdam where she protected land for fifteen years. She created others in Genk for ten years and in the Arganzuela Slaughter House and in the Pettersson de Moss paper factory in Madrid for one year.

Her works often affect the fringes of urban space and the possibilities of freedom that these can grant.

She tries to analyze the excessive saturation found in our cities, full of buildings, urban layouts, architectural complexes that even begin to become iconic symbols and references. This is where her interest in open spaces that are not designed or manipulated comes from. It gives them a new value and eliminates the connotation of uselessness granted by the rationalised and urbanised city. The potential as space is important, the possibilities that exist in these pieces of land are concepts that become of upmost relevance. It is not an earthworks, since a direct work of art on nature does not exist. Most important is the procedural nature of the project, the reflection on a problem, the rational synthesis of its elaborated discourse in relation to the Expo site and to the architectural and urban space in Zaragoza.

UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO connects with these ideas and redefines Almárcegui’s work in this field because of the daring significance and the historic location in Zaragoza for the international exposition.

Another challenge is the comprehension by the general public of the magnitude and importance of her work, avoiding the basic aspect of the project, that is, the apparently ingenuous and simple fencing off of an open piece of land.

Lara Almárcegui invites us to observe, to meditate, to let time pass and know how to discern new realities.

The artist drives to the look of the spectator to turn a space into a landscape.

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Fiche technique Lara Almárcegui UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO Cinq cents mètres carrés de terrain conservé sans conception, jardinage ou rénovation. Terre protégée de tout usage pendant soixante-quinze ans.

C’est un terrain vague allongé dans le Parc de l’Eau, intégré à cette surface depuis sa conception totale.

Cet espace vert a été envisagé avec des zones plus structurées intégrant les constructions pertinentes dans la zone nord, et des zones plus vertes et naturelles vers le sud, et se termine par ce terrain, à l’état sauvage.

Il est situé dans la zone du méandre, terrain U2.

L’intervention artistique UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO de Lara Almárcegui a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 et CDAN avec la collaboration et le financement de la Conseillere de la Culture du Gouvernement de l´Aragon.

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Le projet de Lara Almárcegui est essentiellement conceptuel. Il a pour point de départ une notion très claire, le terrain vague en tant que terrain plat, en friche et inhabité et le développement, par la suite, de toutes ses possibilités, pour pourvoir ensuite analyser ce qui s’y est produit. Il nous offre la possibilité de comprendre sa métamorphose et sa transformation, de considérer les éventualités et de discerner les hasards. Nous nous trouvons à nouveau face à une intervention dotée d’une énorme l’intensité de pensée et d’évaluation, simple en apparence mais complexe en terme de notions et chargée de principes et d’intentions. La créatrice vise à conserver un terrain, dépourvu d’aménagement et de conception formelle, lassant le vide et le hasard comme seuls protagonistes. Tous les terrains vagues restent étrangers aux actions des urbanistes, des politiciens, des architectes, des spéculateurs, etc. Ce sont des endroits libres, sans manipulation, qui ont grandi en étant ouverts à tout facteur ou action. Ils évoquent la décadence, l’entropie, la liberté, la saleté, la nature, la forêt, le désordre, le silence… La qualité du projet et le résultat dépendent des années réservées pour maintenir intact de toute action préméditée ce morceau de terre. Toutes ces qualifications, impressions, idées, valeurs, jugements et conceptions grandissent, et leur sens et leur justification se grossissent au fil du temps. On a déjà pu en constater les premières conséquences, en effet toute l’enceinte de l’Exposition Internationale « respecte » ce morceau de terre puisqu’elle a été construite en fonction de sa présence et de sa nature vierge. Pendant un temps indéfini, la ville cohabitera et grandira avec un terrain isolé des influences prévisibles ou programmées, un lieu sauvage, sans autre loi que les intempéries, le cycle de la nature et tout autre élément qui pourrait survenir sans avoir été planifié par l’être humain.

L’explication au public en général et la diffusion de tous ses principes sous-jacents est essentielle dans cette intervention artistique, en commençant par sa genèse pour finir par l’analyse de son évolution et de ses possibles transformations.

Il est important de comprendre sa finalité et son développement et de transmettre son sens et les réflexions qui la génèrent. À l’entrée du terrain vague, il y a une affiche expliquant l’œuvre et son rôle, son caractère en tant que processus et projet vivant. La créatrice complète cela à l’aide d’une brochure qui présente son œuvre et ses objectifs, et d’un plan des terrains vagues actuels de la ville de Saragosse, qui permet de voir les changements dans le temps, la croissance de leur végétation, la redistribution des sédiments due aux inondations.

C’est en même temps un défi, de par son extension dans le temps et parce qu’il s’agit d’une ville en pleine croissance, avec de nouvelles planifications urbaines et un intense développement démographique, industriel et culturel. L’artiste aragonaise a réalisé des projets similaires comme celui du port de Rotterdam, où elle protégea un terrain pendant quinze ans. Elle a réalisé d’autres créations à Genk pendant dix ans, et à Madrid, pendant un an, dans l’enceinte de l’abattoir de Arganzuela et dans l’usine à papier Pettersson de Moss. Ses travaux ont habituellement une incidente sur les limites de l’espace urbain et les possibilités de liberté que ceux-ci peuvent concéder. Elle essaie d’analyser la saturation excessive de nos villes, remplies de bâtiments, de tracés urbains, de complexes architecturaux qui arrivent même à de venir des symboles et des icônes de référence. D’où l’intérêt montré par cette artiste pour les terrains vagues en tant qu’espaces non conçus ni manipulés. Elle les remet en valeur et supprime cette connotation d’inutilité que leur confère une ville rationalisée et urbanisée. C’est leur potentiel en tant qu’espace qui est important, les possibilités existant sur ces terrains, ce qu’ils peuvent finir par évoquer sont des concepts qui deviennent de plus en plus éminents. Il ne s’agit pas d’une œuvre de earthworks, puisqu’il n’y a pas d’intervention directe sur la nature.

Le plus important c’est le caractère procédural de l’œuvre, la réflexion sur un problème, la synthèse rationnelle de son discours élaboré en lien avec l’enceinte Expo et avec l’espace architectural et urbanistique de Saragosse.

UN DESCAMPADO EN LA RIBERA DEL RÍO EBRO est lié à ces idées et redéfinit de façon magistrale le cheminement d’Almárcegui dans ce domaine de par sa signification pleine de risque et sa situation locale et historique, à Saragosse, à l’occasion de l’Exposition internationale. Mais l’évaluation des citoyens constitue également un défi, l’envergure et la transcendance que nous tous puissions apprécier et comprendre ce que son œuvre représente en réalité, en évitant de nous limiter à l’aspect basique du projet, c’est-à-dire, dans l’idée, apparemment ingénue et simple de clôturer un terrain vague. Lara Almárcegui nous invite à récapituler, à observer, à méditer, à laisser le temps passer et à savoir discerner de nouvelles réalités.

L’artiste oriente le regard du spectateur afin de convertir un espace en un paysage.

Lara Almárcegui Zaragoza, España. 1972 Selección de exposiciones 2008

Galería Ellen de Brujine Projects Descampados de la Ría de Bilbao. Sala Rekalde, Bilbao ENSBA, Bourges, Francia Greenwashing. Environment: Perils, Promises and Perplexities. Fund. Sandretto Re Rebaudengo, Turín (colectiva) Estratos. Proyecto Arte Contemporáneo, Murcia (colectiva) 2007

Construction materials of the exhibition room.

Centro de Arte Contemporáneo, Málaga Invitación a visitor el descampado de Fontiñas.

Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela Sharjah Art Biennial 8. Sharjah Art Museum, Emiratos Árabes Unidos (colectiva) Mimetic. Centre d’Art de la Yonne, Château de Tanlay, Francia (colectiva) Shelter. Haarderwijk, Países Bajos (colectiva) 2006

Frieze projects. Feria de Arte Frieze, Londres (colectiva) 27 Bienal de Sao Paulo, Brasil (colectiva) Momentum, Festival de Arte Nórdico. Moss, Noruega (colectiva) Life Theater. Galería Cívica de Arte Contemporáneo, Trento, Italia (colectiva) Lo desacogedor. Bienal de Sevilla, Sevilla (colectiva) 2005

Galería Luis Serpa Proyectos, Lisboa Public act. Kunsthalle, Lund, Suecia (colectiva)

Empirismos. Palacio de Ayuda, Lisboa (colectiva) Rotterdam project. Museo Bojimans van Beuningen, Róterdam (colectiva) Le genie du lieu. Museo de Bellas Artes, Dijon, Francia (colectiva) Delicious. Sint-Truiden, Bélgica (colectiva) 2004

Fonds Régional d’Art Contemporain, Dijon, Francia Galería Marta Cervera, Madrid Le prochaine et le lontain. Domein de Kerguennec, Francia (colectiva) LAB. Kroller Muller Museum, Otterloo, Arnheem, Países Bajos (colectiva) Werkleitz Biennial. Halle, Alemania (colectiva) Liverpool international Biennial. Tate Liverpool, Reino Unido (colectiva) 2003

Chantiers ouvertes au public. Centro de Arte Le Grand Café, Saint Nazaire, Francia INDEX, Estocolmo Antirealismos. Australian Centre for Photography, Sidney (colectiva) 2002

Hortus ludi. Marres, Maastricht, Países Bajos (colectiva) Lost Past. Iprés, Bélgica (colectiva) 2001

Etablissement d’en Face, Bruselas 2000

Galería Ray Gun, Valencia Scripted Spaces. Witte de Witt, Róterdam (colectiva) 1999

Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam

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Miguel ﾃ］gel Arrudi Fernando Bayo

Antón Castro

EL SUEÑO DEL ARTE PÚBLICO: EL PASEO Y LAS RANAS La rana es un animal de continuos prodigios. Está asociado, en algunas culturas, a la lujuria, a la buena suerte, al embarazo y, por extensión, a la fecundidad y a la creación de vida. La rana puede ser el cuerpo fugaz de un príncipe. La rana es el anfibio de incendiados ojos de terciopelo que llega tras la lluvia. Cuando cae la noche, y la luna rasga el celaje tenebroso, se oye su canto espasmódico, casi espeso, y no sólo eso: a veces, en el blanco y puro círculo lunar se ve una rana. La rana es un animal que observa, un anfibio al acecho que se estremece con el temblor del agua, con el soplo de la brisa, con los latidos de su propio corazón.

Es un animal en apariencia frágil y, sin embargo, rico en enigmas; desde Mesopotamia y Egipto hasta las culturas precolombinas «es un heraldo de fertilidad».

En Aragón se ha dicho que un hombre obstinado, que desobedece las leyes de Dios o los fundamentos de la buena educación, puede transformarse en rana.

Las ranas eligen lugares tranquilos para desarrollarse. Tras el aguacero, en los humedales, en las charcas o entre los juncos de la orilla, resultan como una aparición.

Ese lienzo de fuegos fatuos de su piel es una apología del color. Quizá por ello, a Miguel Ángel Arrudi y a Fernando Bayo se les ocurrió un inmediato juego de palabras y una propuesta tan sensata como ingeniosa: ranillas es un topónimo que sugiere tierra y agua, y es un espacio ideal de ranas.

Pudo haber sido un edén de los anfibios hasta anteayer, ahí, entre los sotobosques y esa ribera que descubre el vértigo y la lentitud del Ebro. ¿Y qué mejor, entonces, se dijeron, que devolverle a las ranas al menos simbólicamente ese hábitat, que será escaparate del mundo y nuevo solaz de la ciudad, industria de la invención y del tiempo, memoria del agua? Así surgió la idea crear un paraíso, un escenario, un ágora habitable para la gentes y para unas ranas de bronce, más o menos oxidadas, más o menos doradas, idénticas todas, graciosas, con los ojos saltones de metal. Mires desde donde las mires, ellas siempre te ven. Como la Gioconda. A lo largo de casi un kilómetro del paseo, el escultor y el arquitecto han derramado 610 ranas. Las han situado en el muro que acomoda y aplaca el cauce de la corriente y previene las crecidas, las han instalado en ese amago de manantiales que crecen entre las rocas y en los jardines con vistas.

El paseante llega a cualquier hora, y las percibe, las observa. Constata que están ahí como animales centenarios o como la invención de dos creadores de arte público.

Unas en lo alto del muro, en reposo, adormecidas o expectantes ante la corriente que pasa. ¿Habrá hoy pájaros, se preguntarán, desciende de las montañas un follaje inesperado o una piragua? ¿Quién será esa muchacha esbelta que cruza la pasarela mientras los dedos del viento le levantan la falda? ¿Quién te espera y dónde, zagala, querrías decírnoslo? ¿No serán un espejismo del alba esos mozalbetes que persiguen un balón, negrísimos y felices, en el campo de fútbol de enfrente? ¿Por qué corre aquel perro de aguas, tan azafranado? Otras escalan la pared, sin dejar de asomarse al Ebro. Otras exhiben su brillo tenso encima de las peñas y juegan con el agua y las texturas de la húmeda sombra. Ahí están como quien da la bienvenida al río, como nadadoras que aguardan la mejor ola, como animales de compañía. Pasan en la orilla todas las horas del día. ¿Quién podría contar mejor qué se dicen los enamorados, de qué hablan los ancianos mientras avanzan, cuál es la última quimera de los niños? ¿A quién se dirige la voz del cierzo, a quién arrastra en volandas entre los árboles del parque, a qué pájaro busca en el aire nuevo? Ahí están y se hacen visibles, como los nuevos inquilinos del paisaje, como una presencia humanizada, mudas de estupor, perplejas tras absorber tanta belleza y la libertad indecible de la gente que pasa.

Me ha acercado varias veces a sus dominios. Primero, en un mediodía vigoroso de sol. La luz era tan intensa y dura que parecía herirlas. Sin embargo, una algazara y una alegría unánimes se extendían por todas partes, desde el verdor de la pradera y los bancos hasta el muro. Los ciudadanos hacían suyo el espacio y algunos, con más calma, acariciaban los lomos de las ranas, de las ranillas, o se sentaban a mirarlas. Alguien dijo: «Parecen de verdad». Y un niño añadió: «Son de verdad». Volví a acercarme al atardecer de un martes melancólico: el cielo empardecía, se tornaba rojo y fuego, se volvía tenebroso, como si llevara una tormenta interminable en su interior. La estampa era inolvidable. Los caminantes y los atletas miraban el río embravecido, y siempre se encontraban con una rana corajinosa a punto de zambullirse. Las propias ranas, bajo esa bóveda tan tupida, formaban no solo un bestiario apacible sino una auténtica ciudad de ranas diseminadas.

Regresé a verlas ya de noche, después de la madrugada, cuando Zaragoza se queda huérfana de ruidos y parece toda ella, ensimismada y luminosa, como una constelación informe. Tuve la sensación de que ése era un lugar que Zaragoza ganaba para sí misma. Y pensé entonces en algo casi mágico: las ranas, en distintas mitologías, también son emblema de resurrección.

Me pregunto qué dirán cuando cae la noche y se quedan a solas. ¿Se moverán entonces de sus puestos de centinela? ¿Es posible que, por unas horas, cierren los ojos? ¿Será ese instante el mejor de sus sueños? En el cielo iluminado, se alzan como farallones las torres de La Seo, de San Pablo y de San Juan de los Panetes, las agujas del Pilar y la colmena imprecisa de los tejados. Muy cerca, brilla el edificio de la CREA, con sus mármoles, sus columnas y estructuras casi imposibles. En un extremo, los batracios contemplan el puente de la Almozara. Y más allá, después de la pasarela, se adivina la nueva ciudad: esa Zaragoza que se alza y se despereza ante el futuro con un apéndice de modernidad. Están ahí, en pleno arrebato, como figurantes asombrados o rapsodas que recitan una y otra vez la eterna estrofa del agua.

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THE DREAM OF THE PUBLIC ART: THE WALK AND THE FROGS The frog is a wondrous animal. In some cultures it is associated with lust, with good luck, with pregnancy, fertility and the creation of life. The frog can be the occasional body of a prince. The frog is the amphibian with glowing velvet eyes that appears after the rain. At nightfall, when the moon breaks through the gloomy clouds, you can hear its cadenced croaking.

And sometimes you can even see a frog in the pure white lunar circle. The frog is an animal that observes, an amphibian that sits waiting, that shivers with the oscillating water, with the stirring of the breeze, with the beating of its own heart. It is an animal of a frail appearance but nevertheless wrapped in mistery: from Mesopotamia and Egypt to the precolombine cultures «it is a herald of fertility». In Aragon it is said that a stubborn man who disobeys God’s laws or the fundaments of good education may turn into a frog.

Frogs choose quiet places for their development. After the rain, in wetlands, ponds or among the rushes along the riverbanks they are like an apparition. Perhaps that is why both a play on words as well as a sensible and inventive proposal occurred to Miguel Angel Arrudi and Fernando Bayo: Ranillas («Little Frogs») is a place name that suggests earth and water and an ideal habitat for frogs.

It could have been an amphibian paradise until yesterday, there among the undergrowth and the banks that «discover» the whirl and slowness of the River Ebro. So they said to themselves, «What could be better than to give back to the frogs, leastwise simbolically, this habitat that will be the world’s showroom and a new recreational park for the city, an industry of inventions and of time, a memory of water? So the idea was born to create a paradise, a scenery, a habitable place for people and for the bronze frogs, somewhat corroded, partly golden, all of them identical, genial, with bulging metallic eyes.

Wherever you look at them from they watch you. Like the Gioconda.

The sculptor and the architect have placed 610 frogs along almost one kilometre of the park walkway. They have positioned them on the wall that serves as a barrier and prevents floods, they have installed them on the fountains that emerge from inbetween the rocks and in the gardens with views.

A stroller could arrive at any time, notice them and observe them. He 188

would detect that they are there like centennial animals or like the invention of two creators of public art. Some of them are up upon the wall, resting, drowsing or observing the stream as it passes by. «Will there be any birds today?» they would ask themselves. «Is that some unexpected foliage or a rowing boat coming down the river? Who can that slender girl be who is crossing the bridge while the fingers of the wind lift her skirt? Who awaits you and where?

Won’t you tell us?» Others are climbing the wall without losing sight of the Ebro. Others exhibit their shine up upon the rocks and play with the water and the textures of the wet shadow. There they are like someone welcoming the river, like swimmers awaiting the best wave, like pets, spending the whole day on the river banks. Who could better tell what the lovers are saying to each other, what the old people are saying as they pass by, or the latest children’s fantasy? Who is the voice of the wind addressing, who is it bearing through the trees in the park, which bird is it looking for in the new air? There they are appearing like new lodgers of the landscape, like a humanized presence, wordless for stupor, perplex after absorbing so much beauty and untold freedom of the passers-by.

I wonder what they say at nightfall when they are left alone. Will they then leave their sentry duty? Is it possible that they may close their eyes for a few hours? Will that moment be the best part of their dreams? The steeples of La Seo, San Pablo, San Juan de los Panetes and the Pilar Basilica and the confused hive of roofs rise against the illuminated sky like ridges. Near by shines the CREA building (Confederation of Entrepreneurs of Aragon) with its marbles, its columns and its almost impossible structures. At one end the frogs contemplate the Almozara bridge. And beyond the footbridge the new city can be spotted: this Zaragoza that arises and stretches, facing the future with an appendix of modernness. There they are, in ecstasy, like astonished extras in a play or bards who, over and over again recite the eternal verses of the water.

I have approached their realm several times. The first time at noon on a sunny day. The light was so intense and so strong that it seemed to hurt them. Jamboree and joy were everywhere, however, from the green grass and the park benches to the wall. The citizens appropriated the space and some of them stroked the backs of the frogs or sat down to contemplate them. Somebody said

«They look real». And a child added «They are real». I went back at sunset on a melancholic Tuesday: the sky turned grey, then red and fire, then again gloomy, as if it carried an infinite thunderstorm within. The sight was unforgettable. The walkers and athletes looked at the fierce river and always found a frog ready to jump into the water. Under this overcast dome-like sky the frogs themselves not only formed a peaceful bestiary but a true city of dispersed frogs. I returned once more after midnight when Zaragoza is bereft of noise and looks dreamy and bright like an informal constellation. I had the feeling that this was a space that Zaragoza had won over. And then I thought of something almost magical: that the frogs, in the different mythologies, are also a symbol of rebirth.

LE RÊVE DE L’ART PUBLIC : LA PROMENADE ET LES GRENOUILLES La grenouille est un animal aux prodiges constants. Elle est associée, dans certaines cultures, à la luxure, à la chance, à la grossesse et, par extension, à la fécondité et à la création de la vie. La grenouille peut être le corps fugace d’un prince. La grenouille est l’animal amphibie aux yeux de velours incendiés qui arrive après la pluie. Quand la nuit tombe, et que la lune déchire l’obscurité du ciel, on entend son chant spasmodique, presque épais, mais ce n’est pas tout : parfois, dans le cercle lunaire blanc et pur, on voit une grenouille.

La grenouille est un animal qui observe, un animal amphibie à l’affût qui frémit au tremblement de l’eau, au souffle de la brise, aux battements de son propre cœur. C’est un animal d’apparence fragile et, pourtant, riche en énigmes ; depuis la Mésopotamie et l’Égypte, jusqu’aux cultures précolombiennes, « c’est un héraut de fertilité ». En Aragon, on dit qu’un homme obstiné, qui désobéit aux lois de Dieu ou aux fondements de la bonne éducation, peut se transformer en grenouille.

Les grenouilles choisissent des lieux tranquilles pour grandir. Après l’averse, dans les terrains humides, dans les mares ou entre les joncs du bord de l’eau, elles sont comme une apparition. Cette toile de feux follets de leur peau est une apologie de la couleur. C’est peut-être pourquoi Miguel Ángel Arrudi et Fernando Bayo ont eu l’idée d’un jeu de mots immédiat et d’une proposition aussi sensée qu’ingénieuse : Ranillas est un toponyme qui suggère terre et eau, et c’est un espace idéal pour les grenouilles. Cela aurait pu être un éden

des amphibiens jusqu’à avant-hier, là, entre les sous-bois et cette rive qui révèle le vertige et la lenteur de l’Èbre. Et quoi de mieux, pensèrentils, que de rendre aux grenouilles cet habitat, au moins symboliquement, qui sera la vitrine du monde et la nouvelle distraction de la ville, industrie de l’invention et du temps, mémoire de l’eau ? Ainsi surgit l’idée de créer un paradis, une scène, une agora habitable pour les gens et pour des grenouilles en bronze, plus ou moins oxydées, plus ou moins dorées, toutes identiques, amusantes, avec des yeux globuleux en métal. Quel que soit le lieu d’où on les regarde, elles nous voient toujours. Comme la Joconde. Tout au long de presque un kilomètre de promenade, le sculpteur et l’architecte ont répandu 610 grenouilles. Ils les ont situées sur le mur qui aménage et apaise le lit du courant et prévient les crues, ils les ont installées dans ces auspices de sources qui grossissent entre les roches et dans les jardins avec vue.

Le promeneur arrive à n’importe quelle heure, et il les voit, les observe.

Il constate qu’elles sont là comme des animaux centenaires ou comme l’invention de deux créateurs d’art public.

Les unes en haut du mur, au repos, assoupies ou expectantes devant le courant qui passe. Y aura-t-il aujourd’hui des oiseaux, se demandent-elles, y aura-t-il un feuillage inattendu ou une pirogue descendant des montagnes ? Qui peut bien être cette jeune fille svelte qui traverse la passerelle tandis que les doigts du vent soulèvent sa jupe ? Qui t’attend et où, jeune bergère, voudrais-tu nous le dire ? Ces jeunes garçons poursuivant un ballon, si noirs et heureux, dans le terrain de football d’en face, ne seraient-ils pas un mirage de l’aube ? Pourquoi court ce caniche couleur safran ? D’autres escaladent le mur, sans cesser de se pencher vers l’Èbre. D’autres encore exhibent leur éclat tendu au-dessus des rochers et jouent avec l’eau et les textures de l’ombre humide. Elles sont là, comme pour souhaiter la bienvenue au fleuve, comme des nageuses qui attendent la meilleure vague, comme des animaux de compagnie.

Elles passent au bord du fleuve toutes les heures de la journée. Qui mieux qu’elles pourrait raconter ce que se disent les amoureux, de quoi parlent les vieillards pendant qu’ils avancent, quelle est la dernière chimère des enfants ? À qui s’adresse la voix de la bise, qui emporte-t-elle en l’air entre les arbres du parc, quel oiseau cherche-t-elle dans l’air nouveau ? Elles sont là et se rendent visibles, comme les nouveaux habitants du paysage, comme une présence humanisée,

Je me demande ce qu’elles disent quand la nuit tombe et qu’elles se retrouvent seules. Quitteront-elles leurs postes de sentinelles ? Est-il possible que, pendant quelques heures, elles ferment les yeux ? Cet instant sera-t-il le meilleur moment de leurs rêves ?

Dans le ciel illuminé, s’élèvent comme des faraillons les tours de La Seo, de Saint Paul et de Saint Jean de los Panetes, les aiguilles du Pilar et la ruche imprécise des toits. Très près, l’édifice de la CREA brille, avec ses marbres, ses colonnes et ses structures presque impossibles. À un extrême, les batraciens contemplent le pont de la Almozara. Et au-delà, après la passerelle, on devine la nouvelle ville : cette Saragosse qui s’élève et s’étire devant le futur, avec un appendice de modernité. Elles sont là, en pleine extase, comme des figurants stupéfiés ou des rhapsodes récitant sans cesse l’éternelle strophe de l’eau.

Fernando Bayo

muettes de stupeur, perplexes après avoir absorbé tant de beauté et la liberté indicible des gens qui passent.

610 ranas (dispersión)

610 frogs (dispersion)

610 grenouilles (dispersion)

Hay un muro, hay un cubo de uno por uno por uno.

There is a wall, there is a cube of one by one by one.

Il y a un mur, il y a un seau d’un sur un sur un.

A corner lifts, the cube is canted, out the first frogs run.

Un coin se soulève le seau s’incline, une grenouille s’échappe une autre grenouille s’échappe elles vont à la source elles vont vers le fleuve elles vont jusqu’au pont, elles restent avec vous.

Se eleva una esquina el cubo se inclina, se escapa una rana se escapa otra rana se van a la fuente se van hacia el río se van hasta el puente, se quedan contigo.

The other frogs follow to the fountain they go, to the river, the meadow, to the bridge to-and-fro.

And with you they share the sun.

Je me suis approché plusieurs fois de leurs domaines. D’abord, à midi, moment de soleil vigoureux.

La lumière était si intense et dure qu’elle semblait les blesser. Toutefois, un vacarme et une joie unanimes s’étendaient de toutes parts, depuis la verdeur de la prairie et des bancs jusqu’au mur. Les citoyens s’appropriaient l’espace et quelques-uns, avec plus de calme, caressaient le dos des grenouilles, des petites grenouilles, ou s’asseyaient pour les regarder. Quelqu’un dit : « On dirait des vraies ». Et un enfant ajouta : « Elles sont vraies ». J’y suis retourné à la tombée du jour, un mardi mélancolique : le ciel s’assombrissait, devenait rouge et couleur feu, ténébreux, comme s’il contenait un orage interminable en son intérieur. L’image était inoubliable. Les passants et les sportifs regardaient le fleuve furieux, et trouvaient toujours une grenouille intrépide sur le point de plonger. Les grenouilles mêmes, sous cette voûte si épaisse, formaient non seulement un bestiaire paisible, mais aussi une véritable ville de grenouilles disséminées. Je suis retourné les voir de nuit, après l’aube, quand Saragosse est orpheline de bruits et qu’elle semble, toute entière, recueillie et lumineuse, comme une constellation sans forme.

J’ai eu la sensation que c’était un lieu que Saragosse gagnait pour elle-même. Et j’ai alors pensé à quelque chose de presque magique : les grenouilles, dans différentes mythologies, sont aussi l’emblème de la résurrection.

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Ficha técnica Miguel Ángel Arrudi Fernando Bayo RANILLAS Conjunto escultórico compuesto por 610 ranas de bronce idénticas, de 14 centímetros de largo, 18 de ancho, 5,5 centímetros de altura, y aproximadamente 1 kilogramo de peso, cada una.

Se distribuyen desde el puente de la Almozara hasta la nueva pasarela peatonal del Voluntariado. Las ranas están colocadas a lo largo de este recorrido en todo tipo de emplazamientos, en el puente, debajo de los bancos del parque, en el muro que bordea el río, destacando la implantación de lun número determinado sobre placas de acero cortén trepando por la pared vegetada, camufladas y perfectamente integradas entre teselas de diferentes texturas y colores, entre las fuentes del paseo, solitarias, en parejas, en tríos, etc.

La intervención artística RANILLAS de Miguel Angel Arrudi y Fernando Bayo ha sido seleccionada por Expoagua Zaragoza 2008 y realizada con la colaboración y financiación del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino y el Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

Todos los ejemplares son idénticos; poseen una gran boca con una especie de amplia sonrisa, ojos saltones y cuerpo estilizado y moderadamente anguloso. Estos detalles, unidos a la desproporción de su cabeza y sus extremidades, sugieren una rana más propia de un planteamiento cómic que del concepto animal. Una rana amable, en cierto modo caricaturizada, humanizada, que invita al visitante a acercarse a ella, a tocarla.

Cada rana está hecha con un kilo de bronce, material comúnmente utilizado en monumentos públicos debido a su naturaleza resistente, y clavada al hormigón mediante dos tornillos de más de 30 centímetros, anclaje preparado para resistir las inclemencias del tiempo zaragozano.

El bronce no está cubierto por ningún tipo de policromía, pero sí se puede apreciar en cada rana un tono verdoso, entre envejecido y oxidado, que recuerda al color original de este anfibio. Esta pátina no ha sido resultado de un envejecimiento natural de las esculturas, ya que el bronce mantiene su aspecto dorado tras la fundición, no obstante, los artistas decidieron acelerar el proceso de 190

oxidación del metal adelantando la metamorfosis de la propia rana, proceso que de no ser acelerado artificialmente habría tardado cuatro o cinco años.

La irregularidad de estos tonos verdosos enfatiza la percepción de los volúmenes de las piezas, quitando pesantez a la obra, y dotando a cada rana de una especial ligereza y dinamismo, a la vez que convierte a cada ejemplar en una pieza diferente de las otras dentro de su similitud. Sin embargo, la curiosidad que han empezado a despertar las ranas de Arrudi está haciendo en algunas ocasiones desaparecer la pátina del óxido, debido a las caricias de los visitantes, cosa que no preocupa a los autores de la obra ya que fue diseñada para que el ciudadano la contemple y la toque.

De igual manera, la posición de sus patas y de su cabeza transmiten un instante estático, momentáneo, un movimiento contenido, como si en cualquier momento fuesen a desaparecer de la vista del espectador mediante un repentino salto. También contribuye a esto el característico tamaño de las obras, así como la distancia existente entre estas y el espectador que las contempla. Una distancia, por otro lado, salvable, que permite acercarnos a la obra e invita a conocer, contemplar y tocar, creando así una interrelación entre las ranas y los paseantes de la zona.

Con esto, los autores logran perfectamente varios de sus objetivos, integrar la obra de arte en su entorno, fomentar la creatividad y dinamizar la riberas del río Ebro.

No hay, por tanto, un punto de vista fijo desde el que contemplar cada escultura, el espectador debe moverse para apreciar la totalidad de la intervención, debe pasear y descubrir cada emplazamiento y la riqueza que estos aportan con su singularidad. Cada punto de vista nos permite una percepción diferente de cada rana y de los distintos grupos, por lo que en ocasiones se llega a dudar si realmente son la misma o por el contrario cada rana es diferente. Sus posiciones varían, así como la distribución de las mismas, lo que no produce la sensación de conjuntos cerrados cuando encontramos varias ranas juntas, sino más bien sensación de dispersión. Todo esto convierte, en cierto modo, a cada ejemplar en una escultura única, original, ya que la importancia del fondo arquitectónico y paisajístico, así como la composición de los grupos, cobran casi tanta importancia como la propia escultura.

La cantidad de ranas que componen cada grupo, así como la elección del número total de esculturas, no están hechas de manera

aleatoria. Responden al deseo de los artistas de establecer una serie de sucesiones de carácter áureo, la serie de Fibonacci, en la que desde la unidad sumando la cantidad anterior nos da la siguiente: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610. Dicha serie es la traducción matemática aproximada (más exacta cuanto más tiende a infinito) de la proporción áurea, que ha sido utilizada desde la antigüedad por responder a las proporciones del cuerpo humano y a las morfologías y relaciones proporcionales de los distintos elementos de la naturaleza.

Así mismo forma parte de la obra una escultura de hormigón en forma de cubo varado colocado sobre una plataforma circular, también de hormigón, que hace las veces de pedestal en el que encontramos una docena de ranas en distintas posiciones. Aquí los artistas también aplican el sistema áureo, pretenden formar una conjunción con el círculo con las medidas del número π. Este cubo funciona como un atril que sostiene en el frontal superior una gran placa del mismo material y color que las ranas. En esta placa aparecen representadas las 610 ranas que componen la intervención junto con el título, los autores de la obra y la fecha: RANILLAS. M.A. ARRUDI & F.BAYO ZARAGOZA 2008. El cubo viene a simbolizar el «guión» de la obra.

La obra rinde homenaje al anfibio que pobló y dio nombre a este paraje. Lo devuelve a su lugar de origen, lo integra convirtiéndolo en parte del propio paisaje, logrando así una perfecta relación complementaria entre la propia intervención artística y su emplazamiento. Esta relación integra perfectamente la intervención en el parque de Ranillas, un parque cuya entrada está presidida por otra obra del mismo autor «Las tres sopores» y con una fuente con surtidores en forma de rana, obras que complementan a la perfección la intervención de Arrudi y Bayo.

Pero no fue sólo la inquietud artística la que movió a los autores de las ranillas a realizar esta intervención, además de la finalidad artística, buscan la posibilidad de concienciación al público visitante del gran problema que supone a nivel planetario la extinción silenciosa de los reptiles. Además, los artistas consideran a la rana como un elemento mágico, símbolo de fertilidad y transmisor de buenas vibraciones.

Con todo esto, RANILLAS consigue acercarse al espectador. Los visitantes descubren las ranas, las observan, las buscan, se fotografían con ellas. «Se trata de un proyecto pequeño, pero grande. Pequeño en unidad, pero grande en dispersión», comenta Arrudi.

Description Miguel Ángel Arrudi Fernando Bayo RANILLAS This sculptural ensemble is composed of 610 identical bronze frogs.

All of them have a length of 14cm, a width of 18cm, a height of 5cm, and an approximate weight of 1kg.

They are located between the Almozara Bridge and the new Volunteers´ Footbridge in a variety of locations: on the bridge, under park benches, on the wall along the river bank, emphasizing the introduction of a determined number on plates of corten steel climbing over the vegetated wall, camouflaged and perfectly integrated between teselas of different textures and colors, up the walls, between the fountains on the promenade, alone, in pairs, in groups of three, etc.

The artistic intervention RANILLAS of Miguel Ángel Arrudi and Fernando Bayo it has been promoted

by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Rural, Marine and Natural Environment and the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

All the frogs are identical. They have large mouths with broad smiles, bulging eyes and stylized, slightly angular bodies. These details added to the disproportionate heads and limbs give the impression of comic frogs rather than real animals.

Passers-by are tempted to approach these friendly, slightly caricatured and humanised frogs and even to touch them.

All the frogs are made from 1kg of bronze. This metal is often used for public monuments due to its resistant nature. The frogs are fixed to the concrete by two 30cm screws, anchorage prepared to resist the inclemencies of the Zaragoza weather.

Although the bronze is not coated with polychrome, all the frogs have a greenish hue, and are slightly worn and rusted. This reminds observers of the colour of the real amphibians. This patina is not the result of a natural ageing process, as bronze maintains its golden aspect after smelting. The artists decided to accelerate the oxidation process of the metal by speeding up the metamorphosis, which would normally take four or five years.

The irregularity of these green tones highlights the perception of the dimensions of the frogs; it makes the frogs seem less heavy and provides them with a peculiar lightness and dynamism, as well as differentiating all the pieces from each other while respecting their similarity. There is wide-spread interest in Arrudi’s frogs, and passers-by tend to stop and touch them. In some cases the oxide coating is beginning to wear away. However, the artists are not concerned by this as the frogs were designed to be contemplated and touched.

The legs and heads are positioned in such a way as to suggest that at any moment the frogs could leap away out of sight. This gives the impression of a fleeting static instant, where movement is contained. The size of the frogs also contributes to this perception, as does the distance that exists between them and the passers-by who contemplate them.

This distance is easily-crossed and observers may approach the sculptures, study them from close-up and touch them, thus creating an interrelation between the frogs and the pedestrians in the area.

The authors of the project have successfully met their goal, which was to integrate the artwork within the surroundings, to encourage creativity and make the Ebro riverbanks more dynamic.

There is no fixed place from which to contemplate each sculpture; if the vast scope of the project is to be appreciated, passers-by must walk around. Only by doing so will they understand the individual contribution of all the sculptures to the work of art as a whole. All view points offer a different perspective of the frogs, whether alone or grouped together, and observers may ask themselves if they really are identical. The frogs are organised in a variety of different positions, so when we find several frogs together, the overall impression is a sensation of dispersion, rather than a closed ensemble. To a certain degree each frog is a unique and original sculpture, as the architectural backdrop, the landscape and the composition of the groups are nearly as important as the sculpture itself.

The quantity of frogs in each group and the total number of frogs are not random. They correspond to the artists’ intention to establish a golden ratio series, the Fibonacci sequence, where each subsequent number is equal to the sum of the previous two numbers of the sequence: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610. This sequence is the approximate mathematical interpretation (the more it tends to infinity the more exact it becomes) of the golden ratio, which has been used since ancient times and corresponds to the proportions of the human body and the morphologies and proportional relations of the different elements of nature.

A concrete sculpture in the shape of a cube that has run aground also forms part of the project. The cube is placed over a circular concrete platform that also acts as a pedestal for a dozen frogs in different positions.

The artists also apply the golden ratio here; the idea is that the circle forms a conjunction with the measurements of the number π. The cube acts as a lectern that sustains a great plaque on its upper face, made from the same material as the frogs.

This plaque depicts the 610 frogs, the title, the authors of the artwork and the date: RANILLAS. M.A. ARRUDI & F.BAYO ZARAGOZA 2008. The cube represents the «script» of the work of art.

The work is a tribute to the amphibians that once lived in this location and gave it its name. It returns the frogs to their place of origin, and integrates them by transforming them into part of the landscape. It thereby achieves a complementary relationship between the artistic project and the location. This relationship means that the project blends into the Ranillas Park perfectly. The park entrance is presided over by another work of art by the same author «Las tres sopores» and by a fountain with sprinklers in the form of a frog, which complement the project by Arrudi and Bayo.

However, the authors were not just motivated by art. They also wanted to create awareness of the great and global problem caused by the silent extinction of these reptiles. The artists also consider frogs to be magical creatures, symbols of fertility and communicators of positive energy.

This explains why RANILLAS has had such a tremendous effect on its visitors. Visitors discover the frogs, they watch them, they search for more, they take photographs with them...

It is apparent that the artist and creator of the frogs has successfully communicated his message, «The project is great yet small. The units are small, but the scope is great».

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Fiche technique Miguel Ángel Arrudi Fernando Bayo RANILLAS Ensemble de sculptures composé de 610 grenouilles identiques en bronze, de 14 centimètres de long, 18 de large, 5,5 centimètres de haut, et d’environ 1 kilogramme chacune.

Elles sont réparties entre le Pont de la Almozara et la nouvelle passerelle piétonne du Volontariat. Les grenouilles sont posées le long de cet itinéraire sur tout type d’emplacement, sur le pont, sous les bancs des parcs, sur le mur qui borde le fleuve.

Il faut remarquer la présence d’un nombre déterminé d’entre elles sur des plaques d’acier Corten, grimpant par le mur feuillu, camouflées et parfaitement intégrées parmi des motifs en mosaïque de différentes textures et couleurs, entre les fontaines de la promenade, seules, par deux, par trois, etc.

L’intervention artistique RANILLAS de Miguel Angel Arrudi et Fernando Bayo a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de l´Environnement et Moyen Rural et Marin et Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

Tous les exemplaires sont identiques, ils possèdent une grande bouche qui semble afficher un large sourire, des yeux globuleux et un corps stylisé, modérément anguleux.

Ces détails, s’ajoutant à la disproportion de leur tête et de leurs membres, inscrivent les grenouilles dans une perspective plus comique que liée au concept purement animal.

Une grenouille sympathique, d’une certaine façon caricaturale, humanisée, qui invite le visiteur à s’approcher d’elle, à la toucher.

Chaque grenouille est composée d’un kilo de bronze, matériel communément utilisé dans les monuments publics de par sa nature résistante, et est fixée au béton au moyen de deux vis de plus de 30 centimètres, ancrage préparé pour résister aux rigueurs du temps saragossain.

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Le bronze n’est recouvert d’aucune polychromie, on peut cependant apprécier le ton verdâtre, entre usé et oxydé, de chacune des grenouilles, qui rappelle la couleur d’origine de cet amphibien. Cette patine n’est pas le résultat d’un vieillissement naturel des sculptures, puisque le bronze garde son aspect doré après la fonte ; cependant, les artistes décidèrent d’accélérer le processus d’oxydation du métal, précipitant la métamorphose même de la grenouille, processus qui aurait duré quatre ou cinq ans s’il n’avait pas accéléré artificiellement.

L’irrégularité de ces tons verdâtres met en évidence la perception des deux volumes des pièces, quittant une certaine lourdeur à l’œuvre, et conférant à chaque grenouille une légèreté et un dynamisme particuliers, qui, en même temps, fait de chaque exemplaire une pièce unique dans sa similitude. Cependant, la curiosité qu’ont commencé à susciter les grenouilles d’Arrudi fait parfois disparaître la patine de l’oxydation, à cause des caresses des visiteurs, ce qui n’inquiète les créateurs de l’œuvre, car celle-ci avait été conçue pour que les passants puissent la contempler et la toucher.

De même, la position de leurs pattes et de leur tête transmettent un instant statique, momentané, un mouvement contenu, comme si à tout moment, elles pouvaient disparaître de la vue du spectateur en bondissant soudainement. La taille caractéristique des œuvres contribue également à créer cette impression, tout comme leur espacement et le spectateur qui les contemple.

Une distance qui est également bienvenue puisqu’elle permet de se rapprocher de l’œuvre et nous invite à découvrir, contempler et toucher, créant ainsi un lien entre les grenouilles et les passants.

Ainsi, les créateurs ont complètement atteint certains de leurs objectifs : intégrer l’œuvre d’art à son environnement, promouvoir la créativité et dynamiser les rives de l’Èbre.

Par conséquent, il n’existe pas de perspective fixe depuis laquelle contempler chaque sculpture, le spectateur doit se déplacer pour pouvoir apprécier l’intégralité de l’intervention, il doit se promener et découvrir chaque emplacement et la richesse qu’ils apportent de par leur singularité. Chaque point de vue nous offre une perception différente de chaque grenouille et des différents groupes, ce qui fait qu’on en vient parfois à se demander si elles sont vraiment identiques ou si au contraire chaque grenouille est différente. Leurs positions varient, ainsi que leur répartition, ce qui fait que l’on ne ressent pas la sensation d’un ensemble fermé lorsque l’on tombe sur un groupe de grenouilles, mais plutôt une sensation de dispersion.

Tout ceci fait que, d’une certaine manière, chaque exemplaire devient une sculpture unique, originale, puisque le fond architectural et paysager, ainsi que la composition des groupes, prennent presque autant d’importance que la sculpture en soi.

La quantité de grenouilles composant chaque groupe ainsi que le choix du nombre total de structures n’ont pas été laissés au hasard. Cela répond au désir des artistes d’établir une série de successions en lien avec le nombre d’or, la suite de Fibonacci, où une unité, ajoutée à la précédente, nous donne la suivante : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610. Cette suite est la traduction mathématique approximative (plus elle tend vers l’infini plus elle est exacte) de la proportion du nombre d’or, qui est utilisée depuis l’antiquité pour expliquer les proportions du corps humain et les morphologies et relations proportionnelles des différents éléments de la nature.

Une structure en béton en forme de cube échoué fait également partie de l’œuvre, placée sur une plate-forme circulaire également en béton, il fait office de piédestal sur lequel se trouvent une douzaine de grenouilles dans différentes positions. Ici, les artistes appliquent également le système du nombre d’or pour former un ensemble avec le cercle et les mesures du nombre π. Ce cube fonctionne comme un pupitre puisqu’il porte sur sa face supérieure une grande plaque réalisée dans les mêmes matériau et couleur que les grenouilles. Sur cette plaque sont représentées les 610 grenouilles composant l’intervention, avec le titre, les créateurs de l’œuvre et la date : RANILLAS. M.A. ARRUDI & F.BAYO ZARAGOZA 2008. Le cube symbolise le « scénario » de l’œuvre.

L’œuvre rend hommage à l’amphibien qui a peuplé et donné son nom à cette zone. Elle le rend à habitat d’origine, l’intègre en le transformant en une partie du paysage, obtenant par-là même une relation parfaite et complémentaire entre l’intervention artistique et son emplacement. Cette relation intègre parfaitement l’intervention dans le parc de Ranillas, un parc dont l’entrée est dominée par un autre travail du même créateur « Las tres sopores » (Les trois somnolences) et une fontaine en forme de grenouille, œuvres qui complètent à la perfection l’intervention d’Arrudi et Bayo.

Mais ce n’était pas la seule agitation artistique qui a incité les créateurs à réaliser cette œuvre, en plus de la finalité artistique, ils cherchent la possibilité de faire prendre conscience au public visiteur du grand problème posé par l’extinction silencieuse des reptiles à l’échelle planétaire. De plus, les artistes considèrent la grenouille comme un élément magique, symbole de fertilité et vecteur de bonnes ondes.

Avec tout cela, les RANILLAS parviennent à se rapprocher de manière surprenante du spectateur. Les visiteurs découvrent les grenouilles, les observent, les cherchent, se prennent en photo avec elles… nous voyons donc que, comme nous l’a confié l’artiste et le créateur des grenouilles, « Il s’agit d’un projet petit mais grand. Petit dans l’unité mais grand dans la dispersion ».

Miguel Ángel Arrudi – Fernando Bayo Trabajos conjuntos 2007

Adecuación sala de arte Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, Segundo premio, Zaragoza 2005

2005

Facultad de arte, Universidad de Tucumán, Argentina.

Encuentros de gráfica 2005. Monasterio de Veruela, Zaragoza Tresminutos. Video instalación. Asociación de artistas Enlafrontera 2005, Zaragoza

Ribera del Ebro U-6 Fachada Sur del Áctur.

Ganado tras concurso en colaboración con A.I.T

Puntos de fuga. Asociación de artistas Goya Aragón, Zaragoza

Concurso de ideas para la integración de los depósitos de Valdespartera en su entorno paisajístico, Zaragoza

25 años de arte. La Almunia de Doña Gomina, Zaragoza / Barcelona

2004

Concurso de ideas para desarrollar el plan de mejoras y usos del parque Linela de Zuera (Zaragoza) En colaboración con Miguel Ángel Arrudi Trabajos individuales de Miguel Ángel Arrudi 2008

Agua azucarillos y aguardiente. Asociación de aristas plásticos Goya, Zaragoza (colectiva) Arte-Activo. Asociación de artistas plásticos Goya, Zaragoza (colectiva) XII Exposición de pintura ASPANOA, Salas Bayeu y Maria Moliner Diputación General de Aragón, Zaragoza (colectiva) 2007

Natale Art. Asociación L, Abbadiale, Arras en Lavedan, Francia Galería de arte Pilar Gines, Zaragoza (colectiva) ARCO 07, Pabellón Expo08, Madrid 2006

Monocromos. Colectivo K pintas, Zaragoza Cuando en Ranillas no tenia Expo, Colectivo K pintas, Zaragoza 2004

Mestizaje. Ayuntamiento de Zuera, Zaragoza Magdalenas. Colectivo K pintas, Zaragoza 2003

MAC21. Feria de arte contemporáneo - 2003.

Marbella, Málaga Cien para Galicia. Circulo de Bellas Artes, Madrid Artistas con Galicia. O´grove, Pontevedra Vilagarcía. Fundación Fexdega. Concello de Villagarcia de Arousa, Vigo.

Centro cultural da Deputacion de Ourense, Orense Espacio Arte, Casa Villa del Este, San Sebastián Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela Museo de Pontevedra. Edificio Sarmiento, Deputacion de Pontevedra, Pontevedra

El turismo –versus– El paisaje. Museo de Mas de las Matas, Teruel Hotel Sol Meliá, Formigal. Huesca Galería de arte Ruizanglada, Zaragoza

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Miquel Navarro

Juan Ángel Blasco Carrascosa 196

Identificado con sus orígenes, el idiosincrásico discurso de Miquel Navarro responde a evocaciones emanadas de su propia cultura mediterránea y rural. Las «realidades de ficción» de sus esculturas intimistas y polisémicas nacen de una emoción vivencial que, a través del resorte imaginativo, dará forma a lo informe. Así lo sugiere VÁLVULA CON ALBERCA, encarnada de la ebullición de su remolino interior. Síntesis creativa que combina con maestría polos tan opuestos como la naturaleza y el artificio, el campo y la máquina. Metálica escultura de referencia industrial, tanto por el material y color empleados como por su aspecto factorial, cuyo rigor técnico queda succionado en su configuración formal y estructural. En ella queda patente la identidad del paisaje mental de su autor: el agua, y la necesidad de canalizar su presencia. Una obra recuperada de la memoria de la cultura popular, introyectada en la conciencia, y recreada en su exploratorio crisol de juego y reflexión como espacio para la mirada. Una alberca, evocadora del sistema de riego, con sus canales y acequias, cuyo horizontal recorrido se conduce hasta el remanso; y una válvula, artilugio técnico para la afloración del agua subterránea, icono mecánico, elemento totémico, imagen metafísica de la soledad. En su conjunto, la pieza teje un hilado vocabulario que confiere significación semántica preñada de valor metafórico, transmutada en obra autobiográfica. Una imagen del agua vinculada con el pasar del tiempo. Puede entreverse aquí una razón geográfica, que actúa como motivo y motor: la huerta de Valencia, limo y acequia, orilla de río y tierra de regadío, fertilidad, nacimiento, riqueza, vida. En el estanque se estabiliza el agua, la canalización se nivela, el agua se reencuentra con su memoria en ese final siempre horizontal.

Reposo y recuerdo. El mundo secreto de su creador conlleva la levadura de esa sensibilidad que, sin perder su frescura, la hará derivar en acendrada especificidad. Lo telúrico, ya racionalmente filtrado, se transmite con contención. Depurado clasicismo en una de las más personales propuestas de renovación del panorama escultórico de nuestro tiempo. Su presencia discreta, que armoniza con el entorno en que va situada, ofrece una nueva y moderna imagen, en las riberas del Ebro, para la ciudad de Zaragoza, inscrita en las formulaciones plásticas acordes con los parámetros estéticos contemporáneos.

Miquel Navarro’s idiosyncratic discourse is identified with his origins, and responds to emanated evocations of his own Mediterranean and rural culture. The «fiction realities» of his intimate and polysemic sculptures are born from an existential emotion that, through imagination, will give shape to the shapeless world. This is how VÁLVULA CON ALBERCA was conceived. It was embodied from the flux of its inner eddy. Creative synthesis is combined masterfully with poles as opposite as nature and artifice, countryside and machines. It is a metallic sculpture with an industrial reference, due to the material and colour used and to its industrial aspect, with technical rigor drawn into its structural configuration. The identity of the mental landscape of its author becomes clear: water and the need to channel its presence. The work of art recovers the memory of popular culture that is injected into our conscience, and recreates it as a space for contemplation in an exploratory crucible of movement and reflection.

A cistern evokes irrigation systems, with its channels and irrigation canals, and its horizontal route to the backwater; and a valve, a technical device for letting loose underground water is a mechanical icon, a totemic element, a metaphysical image of solitude. As a whole, the piece weaves a threaded vocabulary that confers full semantic meaning on metaphorical value, transmuted into autobiographical work. An image of water linked with the passing of time. A geographic motive is apparent and acts as a driving force: the orchards of Valencia, slime and irrigation canal, riverbank and irrigated land, fertility, birth, wealth, life. Water is stabilized in the tank, the canalization is made level, water meets its memory again in this always horizontal end. Rest and memories. The secret world of its creator is implicit in this sensitivity, and without losing its freshness, will transform it into pure specificity.

Rationally filtered telluric aspects are communicated with restraint.

Cleansed tradition in one of the most personal renovation proposals of the sculptural panorama of our time. It has a discreet presence and blends with its surroundings. It offers a new and modern image on the banks of the Ebro for the city of Zaragoza, and is an artistic formulation in keeping with contemporary aesthetic parameters.

En accord avec ses origines, le discours idiosyncrasique de Miquel Navarro répond à des évocations provenant de sa propre culture méditerranéenne et rurale. Les « réalités de fiction » de ses sculptures intimistes et polysémiques naissent d’une émotion propre au vécu, qui, par le ressort de l’imagination, donnera forme à ce qui est informe. C’est ce que suggère VÁLVULA CON ALBERCA, incarnant l’ébullition de son remous intérieur.

Synthèse créative combinant avec brio des pôles aussi opposés que le naturel et l’artificiel, la campagne et la machine. La sculpture métallique de référence industrielle, que ce soit par le matériel et la couleur utilisés ou de par son aspect d’usine, dont la rigueur technique est aspirée par la configuration formelle et structurelle. Elle met en évidence l’identité du paysage mental de son créateur : l’eau, et le besoin de canaliser sa présence. Une œuvre récupérée de la mémoire de la culture populaire, « introjectée » dans la conscience et reproduite dans son exploratoire, creuset de jeu et de réflexion en tant qu’espace pour le regard. Une citerne, évoquant le système d’irrigation, avec ses canaux et ses rigoles, dont le parcours horizontal chemine jusqu’aux eaux dormantes, et une soupape, engin technique pour l’affleurement de l’eau souterraine, icône mécanique, élément totémique, image métaphysique de la solitude.

Dans son ensemble, la pièce trame un vocabulaire tissé donnant une signification sémantique imprégnée de valeur métaphorique, retranscrite sous forme d’une œuvre autobiographique. Une image de l’eau liée au temps qui passe. On peut y trouver une raison géographique, qui agit comme une motivation et un moteur : la huerta de Valence, limon et rigole, rive d’un fleuve et terre d’irrigation, fertilité, naissance, richesse vie. L’eau se stabilise dans le bassin, la canalisation se nivelle, l’eau se réunit avec sa mémoire dans cette finalité toujours horizontale. Repos et souvenir. Le monde secret de son créateur comporte le levain de cette sensibilité qui, sans perdre de sa fraîcheur, la fera dériver vers une spécificité épurée.

L’aspect tellurique, déjà filtré rationnellement, est transmis avec retenue.

Le classicisme épuré dans une des propositions les plus personnelles de rénovation du panorama de la sculpture de notre époque. Sa présence discrète, en harmonie avec l’environnement où elle se trouve, offre une nouvelle image plus moderne, sur les rives de l’Èbre, pour la ville de Saragosse, inscrite dans les formulations plastiques en accord avec les paramètres esthétiques contemporains.

Ficha técnica Miquel Navarro VÁLVULA CON ALBERCA Instalación escultórica de hierro pintado en color rojo oscuro de 23,5 metros de largo, 5 metros y 28 centímetros de ancho, y altura máxima de uno de sus elementos escultóricos de 8 metros.

Está ubicada en la margen izquierda del Río Ebro, al inicio de la Avenida de Ranillas, en la explanada de la Chimenea, junto al Puente de Santiago.

Aparece rodeada de un espacio de tierra apisonada y dispone de un circuito cerrado para el agua.

La intervención artística VÁLVULA CON ALBERCA de Miquel Navarro ha sido promovida por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

Se trata de una fuente pública monumental, inspirada en los antiguos respiraderos para descongestionar el aire de las canalizaciones subterráneas.

Su aspecto factorial y el haber sido realizada siguiendo el sistema constructivo de calderería establece evidentes referencias industriales. Técnicamente muestra un gran rigor formal y estructural. Las planchas de hierro utilizadas en su construcción oscilan entre 20 milímetros de espesor las interiores, y entre 50 y 100 milímetros las exteriores.

Se muestran tres partes bien diferenciadas, agrupadas a su vez visualmente en dos elementos: los que adquieren volumen en vertical y los que lo hacen a través de la horizontalidad. De este manera nos encontramos con un estanque cuadrado, la válvula de 8 metros de altura y un módulo rectangular a modo de canal del agua que une ambos elementos y que articula el discurso del agua.

El estanque y el canal marcan la horizontalidad, nivelan y estabilizan el agua. Se convierten en símbolos de la calma, la quietud, la contención. Utilizan formas geométricas aristadas, el cuadrado y el rectángulo. Enfrentan lo estrecho con lo amplio, es decir, el circular del agua con su estancamiento.

La válvula aparece como icono mecánico, capaz de hacer aflorar el agua de las profundidades y hacerla discurrir por el canal hasta la acequia. Es el elemento vertical y en este caso, es además la simbolización del mecanismo que regula el flujo del agua entre las dos partes de esta máquina. Utiliza formas geométricas pero éstas son más orgánicas e incluso podríamos decir con referencias antropomórficas, son más suaves y redondas.

La verticalidad de este elemento viene subrayada por un cilindro de dos secciones.

La parte superior es la de diámetro inferior y parece ser absorbida por la inferior que es de circunferencia más amplia. Esta sección inferior es más compleja volumetricamente.

En ella apoyan tres elementos geométricos de formas redondas pero que crean líneas de fuga contrapuestas. En uno de sus laterales, encontramos otro cilindro mucho más estrecho a modo de contrafuerte que se dispone marcando una línea diagonal hasta el suelo. En la parte posterior se muestra otro tubo más corto que la atraviesa transversalmente y produce un corte visual. Este corte se consolida en su parte opuesta por una pieza circular plana. Todo ello confiere unos juegos de volúmenes, formas geométricas y dimensiones equilibrados. Se transforman en metáfora de los cilindros hidráulicos y de los mecanismos creados en ingeniería para evitar el retroceso del agua. Nos hace pensar en el poder y la riqueza que el artificio puede conseguir, nos hace reflexionar sobre el agua y la necesidad de hacer su uso más racional.

La instalación escultórica de Miquel Navarro maneja las formas artísticas contemporáneas a través de la geometría y la mecánica, pero también a través de la monumentalidad, de la proporción, del canon y la medida.

Los acabados son suaves, pulidos, perfectos, adaptados a las diferentes secciones: rectángulos, cuadrados, circunferencias, cilindros, cruces. Un juego geométrico y escultórico impecable y perfecto. Nada sobra ni nada falta. Esta escultura es una síntesis de arte, vida y tecnología. Es capaz de evocar la identidad del paisaje, lo vivencial, las emociones, la huerta y los regadíos. Es una obra llena de lirismo y poesía visual. En ella se contraponen diferentes ideas y conceptos encarnados en las ya referidas horizontalidad y verticalidad, De este modo se enfrentan la soledad relacionada y simbolizada por la quietud del agua con lo totémico y lo telúrico, evocado por el artilugio. Las formas de esta pieza y su ubicación física nos invitan a reflexionar e imaginar sobre la naturaleza, el campo, la orilla del río con la fertilidad, la riqueza, la vida que da el agua y su uso racionalizado, canalizado. Su rotundidad espacial y visual no deja indiferentes. La fuerza de su color tampoco.

VÁLVULA CON ALBERCA hace aflorar el agua donde se ha perdido el congtacto visual con el rio, rememorando su presencia y subrayando la intención humana en su manejo.

L a integración del paisaje es perfecta en cuanto a sus proporciones en abierto diálogo con las torres del Pilar y La Chimenea.

La Válvula de Miquel Navarro consigue transformar el espacio urbano. Rompe los límites de estas dos disciplinas, va más allá tanto del trabajo del escultor como del quehacer del arquitecto, configurando un paisaje escultórico cuyos elementos dialogan con el entorno zaragozano elegido para la instalación, llegando así de este modo al uso del lenguaje artístico como algo capaz de atravesar la concepción mental de nuestro paisaje y de invitar a nuestra sociedad a la asimilación de conceptos, a la reflexión, al cambio y por tanto a la sostenibilidad.

El agua se reencuentra con su memoria, se vincula con el paisaje En este caso el agua está invitada a fluir pero estableciendo un discurso a través del canal hasta llegar al estanque, donde permanece quieta, en reposo.

VÁLVULA CON ALBERCA se convierte en una pieza relevante de la trayectoria profesional de su autor en escultura pública monumental en hierro y en una obra de arte clave en nuestra ribera y por tanto, en nuestra ciudad. Si casi todas las esculturas públicas de Miquel Navarro adquieren denominaciones populares, estamos seguros que ésta ya tiene la suya demostrando su integración en nuestra geografía física y humana.

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Description Miquel Navarro VÁLVULA CON ALBERCA Sculpture made from iron and painted dark red. It is 23.5m-long, 5.28cm-wide and the maximum height of the sculptural elements is 8m.

It is located at the end of the Avenida de Ranillas on the left bank of the River Ebro, in the Chimney Esplanade beside the Santiago Bridge.

It is surrounded by a space of trampled earth and a closed water circuit.

The artistic intervention VÁLVULA CON ALBERCA of Miquel Navarro it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Rural, Marine and Natural Environment with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the «1% cultural».

It is a monumental public fountain, inspired by the old vents used to clear the air in underground channels.

It has obvious industrial references, including its aspect and the fact that it has been created in line with boiler-making constructive systems.

It has been created with considerable technical and structural rigor.

The thickness of the iron plates used in its construction varies from 20mm on the inside to between 50 and 100mm on the outside.

Three different parts are grouped visually into two elements: elements with vertical structures and elements with horizontal structures.

The ensemble consists of a square tank, the 8-metre-high valve and a rectangular module acting as a canal that unites both elements and represents the flow of water.

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The tank and the canal form the horizontal element, and level and stabilise the water. They are symbols of tranquillity, quietude, restraint.

They use geometric forms such as squares and rectangles. They confront narrow with wide, circulating water with stagnant water.

Valves are mechanical icons, capable of making water rise from the depths and flow along canals to irrigation ditches. It is the vertical element and in this case, it is also the representation of the mechanism that regulates the flow of water between the two parts of this machine. Its geometric forms are more organic, and we could even say that they have anthropomorphic references that are smoother and rounded.

The verticality of this element is highlighted by a cylinder with two sections. The upper part has a lesser diameter and seems to be absorbed by the lower part that has a wider circumference. This lower section is more structurally complex. It supports three geometric elements with rounded forms that create opposed lines of flight. In one of its sides, another much narrower cylinder acts as an abutment that traces a diagonal line to the ground. In the back part another shorter tube crosses it transversally and produces a visual cut. This cut is consolidated in the opposite part by a flat circular piece. All of the above confers a play of volumes, geometric forms and dimensions in equilibrium. They are transformed into a metaphor of hydraulic cylinders and mechanisms created in engineering to avoid the backward movement of water. It obliges us to consider the power and the wealth obtained by the device, it makes us reflect on water and the need to rationalise its use.

Miquel Navarro’s sculptural installation is an example of contemporary artistic forms through geometry and mechanics, but also through monumentality, proportion, canon and measurement. The finishes are smooth, polished, perfect, adapted to the different sections: rectangles, squares, circumferences, cylinders, intersections. An impeccable and perfect geometric and sculptural ensemble. There is no excess and nothing is lacking. This sculpture is a synthesis of art, life and technology.

Navarro is capable of evoking the identity of the landscape, existential elements, emotions, orchards and irrigation land. The work is full of lyricism and visual poetry. Ideas and embodied concepts are opposed in the aforementioned horizontal and vertical spheres. Hence, the solitude symbolised by the tranquillity of the water is confronted with totemic and telluric elements, evoked by the device. The forms of this sculpture and its physical location encourage reflection, stimulate our imagination, and evoke images of nature, the countryside, fertile riverbanks with a wealth of life that water and its rationalized, canalized use brings.

Its spatial and visual rotundity does not leave visitors indifferent. Neither does the force of its colour.

VÁLVULA CON ALBERCA makes show the water where the visual contact has got lost with the river, recalling its presence and underlining the human intention in its managing.

The integration of the landscape is perfect as its proportions in opened dialog with the towers of Pilar and The Chimney.

This architectural sculpture by Miquel Navarro successfully transforms the urban space. It goes beyond the limits of sculpture and architecture. It forms a sculptural landscape that engages in a dialogue with Zaragoza, with the environment chosen for the installation. It thus successfully uses artistic language as a means of crossing the mental conception of our landscape and of inviting our society to assimilate concepts, to reflect and change, and therefore to accept sustainability.

Water reencounters its memory; it is linked with the landscape. In this case water flows but it establishes a discourse as it travels through the canal to the tank, where it becomes still.

VÁLVULA CON ALBERCA is an important project in Navarro’s career in monumental public sculpture in iron, and it is a key work of art on our riverbank and therefore, in our city. If almost all the public sculptures by Miquel Navarro acquire popular names, we are sure that this one already has its own denomination, by demonstrating its integration in our physical and human geography.

Fiche technique Miquel Navarro VÁLVULA CON ALBERCA Installation sculpturale en fer peint en rouge foncé de 23,5 mètres de long, 5,28 mètres de large et d’une hauteur maximale, sur un de ces éléments, de 8 mètres.

Elle est située sur la rive gauche de l’Èbre, au début de l’avenida Ranillas, sur l’esplanade de la Cheminée, près du pont de Santiago.

Elle apparaît entourée d’un espace de terre damée et dispose d’un circuit fermé pour l’eau.

L’intervention artistique VÁLVULA CON ALBERCA de Miquel Navarro a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de l´Environnement et Moyen Rural et Marin imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

Il s’agit d’une fontaine publique monumentale, inspirée des anciennes bouches d’aération qui servaient à décongestionner l’air des canalisations souterraines.

L’aspect usiné de l’œuvre et le fait d’avoir été réalisées selon le système de fabrication de la chaudronnerie établissent d’évidentes références industrielles. Techniquement, elle dénote une grande rigueur formelle et structurelle. Les plaques de fer employées pour sa construction varient entre une épaisseur de 20 millimètres pour celles se trouvant à l’intérieur, et entre 50 et 100 millimètres pour les plaques situées à l’extérieur.

On trouve dans l’œuvre trois parties bien différenciées, regroupées à leur tour visuellement en deux éléments : ceux qui acquièrent un volume en verticale et ceux qui l’acquiert de l’horizontale. Ainsi, on obtient un bassin carré, la soupape de huit mètres de haut et un module rectangulaire qui sert de canal qui relie les deux éléments et articule le discours de l’eau.

Le bassin et le canal, marquent l’horizontalité, ils nivellent et stabilisent l’eau. Ils deviennent les symboles du calme, de la quiétude, de la retenue.

Ils font appel à des formes aux arêtes saillantes, le carré et le rectangle.

Ils opposent ce qui est étroit à ce qui est ample, c’est-à-dire, l’eau qui circule à l’eau qui stagne.

La soupape se présente comme une icône mécanique, capable faire apparaître l’eau depuis les profondeurs et de la faire courir le long du canal jusqu’au canal d’irrigation.

C’est l’élément vertical, et dans ce cas, c’est aussi la représentation symbolique du mécanisme qui régule le flux de l’eau entre les deux parties de cette machine. Elle utilise des formes géométriques mais celles-ci ne sont plus organiques, et on pourrait même dire, par référence anthropomorphique, qu’elles sont douces et arrondies.

La verticalité de cet élément est soulignée par un cylindre composé de deux sections. La partie supérieure possède un diamètre inférieur et semble absorbée par la partie inférieure, qui présente une plus grande circonférence. Cette section inférieure est plus complexe d’un point de vue volumétrique. Sur elle viennent s’appuyer trois éléments géométriques aux formes arrondies mais qui créent des lignes de fuite opposées. Sur un des côtés, on trouve un autre cylindre beaucoup plus étroit, en guise de contrefort, disposé selon une ligne diagonale jusqu’au sol. À l’arrière, on trouve un autre tuyau plus court, qui traverse transversalement la partie arrière et produit une rupture visuelle. Cette rupture est consolidée au niveau de sa partie opposée, par une pièce circulaire plane. Tout cela offre des jeux équilibrés de volumes, de formes géométriques et de dimensions. Ils deviennent une métaphore des cylindres hydrauliques et des mécanismes créés en ingénierie pour éviter le reflux de l’eau. L’œuvre nous fait réfléchir sur le pouvoir et la richesse qu’un engin mécanique peut offrir, elle nous fait réfléchir sur l’eau et la nécessité d’en faire un usage plus raisonnable.

L’installation sculpturale de Miquel Navarro manie les formes artistiques contemporaines par le biais de la géométrie et de la mécanique, mais aussi par le biais de la perspective monumentale, de la proportion, de la norme et de la mesure. Les finitions sont douces, soignées, parfaites, adaptées aux différentes sections : des rectangles, des carrés, des circonférences, des cylindres, des croix. Un jeu volumétrique et sculptural impeccable et parfait. Rien ne manque et rien n’est en trop. Cette sculpture est une synthèse de l’art, de la vie et de la technologie. Elle est capable d’évoquer l’identité du paysage, l’expérience de la vie, les émotions, les huertas et l’irrigation.

C’est une œuvre pleine de lyrisme et de poésie visuelle. En elle s’opposent différentes idées et concepts représentés par l’horizontalité et la verticalité déjà évoquées. Ainsi, la solitude liée à la tranquillité de l’eau et symbolisée par celle-ci s’oppose aux aspects totémiques et telluriques évoqués par l’engin. Les formes de cette pièce et son emplacement nous invitent à réfléchir et à imaginer la nature, la campagne, la rive du fleuve avec la fertilité, la richesse, la vie qu’offre l’eau et son utilisation rationalisée, canalisée. Sa rondeur spatiale et visuelle ne laisse pas indifférent. La force de sa couleur non plus.

VÁLVULA CON ALBERCA laisse affleurer l’eau là où le contact visuel avec le fleuve s’est perdu, rappelant sa présence et soulignant l’intention humaine dans sa conduite envers celui-ci. L’intégration du paysage est parfaite quant à ses proportions en dialogue ouvert avec les tours du Pilar et La Cheminée.

La sculpture architecturale de Miquel Navarro parvient à transformer l’espace urbain. Elle brise les limites de ces deux disciplines, et va au-delà aussi bien du travail de sculpteur que de la mission de l’architecte, en configurant un paysage sculptural dont les éléments dialoguent avec l’environnement saragossain choisi pour l’installation, en utilisant ainsi le langage artistique comme quelque chose capable de traverser la conception mentale de notre paysage et d’inviter notre société à l’assimilation de concepts, à la réflexion, au changement, et donc, à la durabilité.

L’eau se retrouve avec sa mémoire, se lie au paysage. Dans ce cas, l’eau est invitée à couler mais en établissant un discours, par le biais du canal, jusqu’à arriver au bassin, où elle reste calme, au repos.

VÁLVULA CON ALBERCA devient une pièce incontournable de la carrière professionnelle de son créateur, une sculpture monumentale publique en fer et une œuvre d’art de première importance sur notre rive, et donc, dans notre ville. Si presque toutes les sculptures publiques de Miquel Navarro acquièrent des dénominations populaires, on peut être sûr que celle-ci a déjà la sienne, ce qui démontre son intégrité dans notre géographie physique et humaine.

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Miquel Navarro Mislata, Valencia, España. 1945 Selección de exposiciones 2008

Sous la Lune II. Megaron de Atenas, Atenas 2007

Sous la Lune II. Eglise Saint-André, Maison de L´Urbanite, Lieja, Bélgica / Centre regional de documentation pédagogique, Poitiers, Francia / Museum of Modern Art, Estambul Simbioses: Arquitecturas do corpo e da cidade.

Galería Torreao Nascente Cordoaria Nacional, Lisboa 2006

Miquel Navarro en la colección del IVAM. Fundación Caixa Galicia, El Ferrol, La Coruña.

Miquel Navarro: Montajes, composiciones y figuras. Centro Cultural Contemporáneo Pelaires, Palma de Mallorca Sous la Lune II. Association La Source, La Guéroulde, Francia / Museo Arte Contemporáneo Grand Hornu, Hornu, Bélgica / Gyeongnam Art Museum, Changwon, Corea 2005

Ciudad Roja. Instituto Cervantes, Museo Batha, Fez, Marruecos Miquel Navarro. Galería Marlborough, Madrid Sous la Lune II. Voyage dans la ville. Museo de Arquitectura, Estocolmo Miquel Navarro. Galería Colón XVI, Bilbao Miquel Navarro en la colección del IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia 2004

Miquel Navarro: Ciudad Muralla. Museo Guggenheim, Bilbao

Munich / Instituto Cervantes, Rabat / Instituto Cervantes, Tánger, Marruecos / Instituto Cervantes, Tetuán, Marruecos / Instituto Cervantes, Casablanca, Marruecos Fluido en la urbe. Iglesia del convento de Santo Domingo, Pollensa, Mallorca Miquel Navarro. Palacio Los Serrano. Espacio cultural Caja Ávila, Ávila Miquel Navarro. Sala Robayera, Miengo, Cantabria, España Sous la Lune II. Université Unimai, Ginebra 2003

Sous la Lune II. Forum Meyrin, Ginebra / Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan Una urbe en tus manos. Galería Nacional Jordana, Amán, Jordania / Instituto Cervantes, Beirut, Líbano Rund um die Stadt. Kinderkunsthal Villa Zebra, Róterdam, Países Bajos 2002

Ciudad Roja. Caballerizas Reales, Córdoba Miquel Navarro. Galería Marlborough Chelsea, Nueva York Miquel Navarro. Pequeño Formato. Galería Marlborough, Madrid Miquel Navarro. Fundación Marcelino Botín, Santander Sous la Lune II. Parc du Golfe, Vannes, Francia Sous la Lune II. Scéne Nationale, Bar le Duc, Francia Miquel Navarro. Galería Colón XVI, Bilbao 2001

Miquel Navarro. Galería Senda, Barcelona Palacete del Embarcadero, Santander Galería Mimmo Scognamiglio, Nápoles

Miquel Navarro. Galería de Arte Contemporáneo VGO, Vigo

Rund um die Stadt. Faust Kunsthalle, Hannover, Alemania

Miquel Navarro: La ciudad roja. Museo Mahmoud Mokhtar, El Cairo / Escuela de Arquitectura, Túnez / Instituto Cervantes,

Sous la Lune II. Mantes la Jolie, Francia

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Ric ha rd

De ac on

Richard Deacon

El árbol nacido de los desechos bajo un puente, un «árbol del cielo», vigoroso y que crece rápido. Dos tallos principales brotaron del fango, dejando atrás la basura, latas, botellas de plástico y papeles de periódico.

Su ascenso se interrumpió en la parte inferior del puente y los dos tallos se doblaron formando un ángulo de noventa grados, pasando muy cerca del techo de hormigón hasta alcanzar el borde externo para continuar con su trayectoria ascendente. Divisé este árbol brevemente después de comenzar mi investigación alrededor de la ribera del Ebro, tratando de pensar qué podía hacer para la Expo. Al principio quise copiarlo pero, más tarde, comprendí que la imagen estaba guiando mi elección del lugar. Miré debajo y junto a todos los puentes de Zaragoza, desde el recinto de la Expo, incluyendo el diseñado por Zaha Hadid, hasta la nueva presa insertada en el río bajo el Puente de la Union.

Observé cómo se construían los puentes, los restos flotantes y los materiales enganchados en los muelles, el agua ondeante, la superficie caudalosa y turbulenta cuando la corriente crece en los pasos angostos.

El Puente de la Unión, visto aquel primer día con las riberas un poco despobladas y fangosas, daba la impresión de ser algo que a Piranesi le podría haber gustado, particularmente la vivienda ocupada, la superficie de hormigón que soporta los pilares de las carreteras de la parte superior y la raya de cielo azul entre ellos. Este era un lugar en el que yo estaba interesado y en el que quería trabajar. Mis primeras ideas fueron incrustar algo entre los pilares, como si hubiera sido arrastrado por la corriente. Era una idea atractiva, pero gradualmente empecé a pensar en ello como demasiado narrativo.

Mis ideas viraron directamente hacia algo más estructurado y autónomo, aunque ocupando este espacio extraordinario. El principio fue un objeto muy pequeño, algo abarcable en la palma de mi mano –una superficie rectangular desgastada con dos cortes superiores–, realizada, junto con otras del mismo tipo, por medio de tajos y cortes en tacos semiduros de arcilla. Este pequeño comienzo fue como el diagrama de un cable en un ordenador que después se va expandiendo hasta formar un cuadro de tubos. Este artefacto digital fue entonces impreso en un molde en una máquina de prototipos. El resultado era todavía pequeño, algo de cinco centímetros de tamaño, cuyas imágenes fueron las primeras propuestas que se presentaron para el lugar. Al utilizar la máquina de prototipos, el artefacto tenía que ser cerrado en todas sus superficies para estar identificado y congruente, de otra forma la impresora se confunde y no puede trabajar. Todo lo que se produce es

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hermético. Esto es una idea atractiva –el río está siempre en permanente cambio, los objetos que están en él, dentro de él, bajo o junto a él son también herméticos, sus superficies son limpiadas por el agua. Para formalizar la propuesta entregué el modelo a un dibujante para dibujar la estructura, pidiéndole la realización de bocetos basados en el tamaño del tubo definido (509 mm). Estos dibujos, junto con fotografías del modelo, fueron los componentes de la propuesta realizada al Jurado del concurso. Para mí estaba claro que, aunque la escultura tenía que ser realizada, su superficie tenía que ser continua, un objeto completo que llegara al lugar.

Los dibujos de la producción fueron realizados para propiciar el resultado deseado pero aún no tenían la información necesaria para que los dibujos fueran trasladados a programas de diseño en tres dimensiones y ajustados. A partir de estos diseños, los fabricantes produjeron prototipos cortando los tubos, realizando pruebas en modelos a escala 1/5.

Se realizaron las esculturas y se soldaron. El trabajo presentaba marcas y la soldadura dejó salpicaduras en el acero inoxidable que fueron eliminadas por las moledoras. La escultura realizada desarrollaba estas marcas de limpieza hechas al azar como un modelo a lo largo de la escultura completa. Este modelo de remolinos y arrastres recoge luz directa y reflejada, las brillantes manchas cambian dependiendo del lugar de visión, de manera que la superficie parece salpicada de luz, rota y centelleante como el agua y reflejando el eco del corte y del tajo aproximado que produce la pepita inicial.

El título de la escultura, WATER UNDER THE BRIDGE, refleja la idea de que la escultura tiene una apariencia de agua y, obviamente, se refiere a su situación. En inglés la frase tiene otro significado, conectada al tiempo o los eventos pasados y dejando casi ningúna huella, y al paso ineludible del tiempo en la memoria. La escultura está situada en un lugar particular y la dimensión del tubo significa que la base cuadrada puede ser un lugar para sentarse, para estar sólo o en compañía, para pasar el tiempo. Y, por supuesto, cualquiera creciendo como yo hice con cariño para determinados tipos de música sabe que expresiones como «en el río», «por el río» o incluso «el río» no son sólo descripciones de lugares sino himnos de deseo.

La escultura fue realizada en Twin Engineering of Bletchley, Inglaterra por Gary Chapman y Buddy Scott. El primer trabajo de ordenador fue hecho por Dick Lion en Colonia, Alemania y la producción de los dibujos por Mick … en Bletchley. Los segundos diseños de ordenar se realizaron por … y Dave … también en Bletchley.

The tree grew out of waste ground under a bridge, a ‘tree of heaven’, vigorous and fast growing. Two main stems shot straight up out of the mud, washed over trash, cans, plastic bottles and mushy paper.

Interrupted in their ascent by the underside of the bridge, the two stems bent through ninety degrees, following closely the concrete roof, until, reaching the outer edge, they resumed their upward trajectory. I saw this tree shortly after I began poking around the Ebro riverside, wondering what I was going to make for the Expo.

At first I wanted to copy it but, later, came to realise that the image was guiding my choice of site. I looked under and beside all of the bridges in Zaragoza, from the Expo site and Zaha Hadids just beginning new crossing down to the new weir just being strung across the river below the Unión Bridge. I looked at how the bridges were made, at the flotsam and jetsam caught against the piers, at the rippling water, the surface charged and turbulent as the flow increased in the restricted passages.

The Unión Bridge, seen on that first day with the rivers banks a little raw and the site somewhat muddy seemed like something Piranesi might have relished, particularly the paired squat and massive raw concrete supporting pillars of the overhead roadways with the streak of blue sky revealed between them.

Here was a site that I was interested in and where I wanted to work.

My first ideas involved jamming something between the pillars, as if lodged there by a flood. It was an attractive idea, but I gradually began to think of it as too narrative.

My ideas became directed towards something more structured and autonomous yet occupying this extraordinary space. The beginning was a very small object, something that fitted easily into the palm of my hand –a waisted rectangular form with two upper faces cut away– made, along with some others of the same sort, by chopping and cutting semi-hard clayquite roughly. This small beginning was then rendered as a wire diagram in a computer and the wire expanded to make a tubular framework. This digital file was then printed as a hard plaster model in a prototyping machine.

The result was still small, some 5 cm high, but images of this model were the first submitted proposal for the site. In using a prototyping machine the file has to be ‘closed’, all the surfaces have to be identified and congruent, otherwise the printer is confused and cannot work.

Whatever is produced is hermetic.

This is an attractive idea – the river is always in flux, the objects that are in it, on it, under it or beside it are also hermetic, their surfaces washed over with water.

To formalize the proposal I turned the model over to a draughtsman to draw the structure, effectively asking him to make production drawings, based on a defined tube size (509 mm). These drawings, together with photographs of the model became the substance of the proposal to the commissioning Jury.

For me it was clear that although the sculpture was to be made, its surface should be continuous, one complete object that would arrive on site. The production drawings were intended to enable that end but still lacked information so these drawings were translated back into a different 3D drawing programme and adjusted. From this file the fabricators were able to produce profiles for cutting the tubes, first proving the construction against a model at 1/5 scale. In making the sculpture work has taken place, the parts welded together. Work leaves marks and welding leaves spatters on the stainless steel which grinding takes off. The finished sculpture develops these haphazard cleaning marks as pattern across the entire sculpture. This pattern of swirls and scuffs picks up direct and reflected light, the bright spots changing depending on where you stand, so the surface itself seems spattered with light, broken and sparkling like water and echoing the rough cutting and chopping that produced the initial small nugget.

The title of the sculpture WATER UNDER THE BRIDGE both reflects the idea that the sculpture has an appearance like water and, obviously, refers to its location. In English the phrase has another meaning, connected to time or events passing and leaving little trace, to the inescapable flow of time and memory. The sculpture is situated in a very particular place and the dimension of the tube means that the base square can become a place to sit, to be with others or to be alone, to pass time.

And, of course, anyone growing up as I did with a fondness for particular kinds of music knows that ‘at the river’, ‘by the riverside’ and even ‘the river’ are not just expressions of places but are hymns of longing.

The sculpture was made at Twin Engineering of Bletchley, England by Gary Chapman and Buddy Scott. The initial computer rendering was done

by Dick Lion in Cologne, Germany and the production drawings were made by Mick … in Bletchley. The second computer rendering was done by … and Dave … also in Bletchley.

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L’arbre né des déchets sous un pont, un « arbre du ciel », vigoureux et qui pousse rapidement. Deux tiges principales ont poussé de la boue, laissant derrière elles les déchets, les canettes, les bouteilles en plastique et le papier journal. Leur ascension a été interrompue dans la partie inférieure du pont et les deux tiges se sont pliées, formant un angle de quatre-vingt-dix degrés, passant très près du toit en béton jusqu’à atteindre le bord extérieur pour continuer leur trajectoire ascendante. J’ai aperçu cet arbre brièvement après avoir commencé ma recherche autour de la rive de l’Èbre, essayant de penser à ce que je pouvais faire pour l’Expo. Au début, j’ai voulu le copier mais, plus tard, j’ai compris que l’image me guidait dans le choix du lieu. J’ai regardé sous et près de tous les ponts de Saragosse, depuis l’enceinte de l’Expo, y compris celui conçu par Zaha Hadid, jusqu’au nouveau barrage inséré sur le fleuve sous le Pont de l’Unión. J’ai observé comment on construisait les ponts, les restes flottants et les matériaux accrochés aux quais, l’eau flottante, la surface opulente et turbulente quand le courant augmente dans les passages étroits.

Le Pont de l’Unión, vu ce jour-là avec ses rives un peu abandonnées et boueuses, donnait l’impression d’être quelque chose qui pourrait avoir plu à Piranesi, particulièrement le logement occupé, la surface de béton qui supporte les piliers des routes de la partie supérieure et la ligne de ciel bleu entre eux. C’était un lieu qui m’intéressait et je voulais y travailler. Mes premières idées furent d’incruster quelque chose entre les piliers, comme si cela aurait été traîné par le courant. C’était une idée séduisante, mais peu à peu, j’ai commencé à y penser comme étant quelque chose de trop narratif.

Mes idées ont directement viré vers quelque chose de plus structuré et autonome, mais qui occupait cet espace extraordinaire. Le début fut un objet très petit, quelque chose qui tenait dans ma main (une surface rectangulaire usée avec deux coupes supérieures), réalisé, avec d’autres du même type, au moyen d’estafilades et de coupures dans des blocs d’argile semi-durs. Ce petit début fut comme le diagramme d’un câble dans un ordinateur qui après se répand pour former un tableau de tuyaux. Cet appareil numérique a alors été imprimé dans un moule dans une machine à prototypes. Le résultat était encore petit, de cinq centimètres, ses images furent les premières propositions présentées pour ce lieu. En utilisant la machine à prototypes, l’appareil devait être fermé sur toutes ses surfaces pour être identifié et cohérent, sinon l’imprimante fait erreur et ne peut pas travailler. Tout ce qui se produit est hermétique. C’est une idée séduisante, le fleuve est toujours en changement permanent, les objets qu’il contient, en lui, sous ou près de lui sont également hermétiques, leurs surfaces sont nettoyées par l’eau. Pour formaliser la proposition, j’ai remis le modèle à un dessinateur pour qu’il dessine la structure, en lui demandant de réaliser des esquisses basées sur la taille du tuyau défini (509 mm).

Ces dessins, avec des photographies du modèle, furent les composantes de la proposition remise au Jury du concours. Pour moi, il était clair que, même si la sculpture devait être réalisée, sa surface devait être continue, un objet complet arrivant à ce lieu. Les dessins de la production furent réalisés pour favoriser le résultat souhaité mais ils n’avaient pas encore l’information nécessaire pour que les dessins soient déplacés vers des programmes de design en trois dimensions et ajustés. À partir de ces dessins, les fabricants ont produit des prototypes en coupant

les tuyaux, en réalisant des tests sur des modèles à l’échelle 1/5. Les sculptures ont été réalisées et soudées. Le travail présentait des marques et la soudure a laissé des éclaboussures dans l’acier inoxydable qui ont été éliminées par les broyeurs. La sculpture réalisée présentait ces marques de nettoyage faites au hasard, comme un modèle tout au long de la sculpture complète. Ce modèle de tourbillons et de traînées recueille la lumière directe et reflétée, les taches brillantes changent en fonction du lieu de vision, de sorte que la surface semble éclaboussée de lumière, cassée et scintillante comme l’eau et reflète l’écho de la coupure et de l’estafilade approximative que produit la pépite initiale.

Le titre de la sculpture, WATER UNDER THE BRIDGE, reflète l’idée que la sculpture a une apparence d’eau, et, bien entendu, il fait référence à sa situation. En anglais, la phrase a un autre sens, lié au temps ou aux événements passés ne laissant presque aucune trace, et au passage inévitable du temps dans la mémoire.

La sculpture est située dans un lieu particulier et la dimension du tuyau signifie que la base carrée peut être un lieu où s’asseoir, où être seul ou accompagné, où passer le temps. Et, bien sûr, quiconque ayant grandi comme moi en éprouvant de l’affection pour un certain type de musique sait que des expressions comme « dans la rivière », « à travers la rivière », ou même « la rivière » ne sont pas seulement des descriptions de lieux mais des hymnes au désir.

La sculpture fut réalisée à Twin Engineering of Bletchley, en Angleterre, par Gary Chapman et Buddy Scott.

Le premier travail par ordinateur a été fait par Dick Lion à Cologne, en Allemagne, et la production des dessins par Mick … à Bletchley. Les seconds travaux par ordinateur ont été réalisés par … et Dave … également à Bletchley.

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Ficha técnica Richard Deacon WATER UNDER THE BRIDGE Escultura de acero inoxidable compuesta por un tubo de 600 milímetros de diámetro y 5 milímetros de grosor. Las dimensiones totales de la pieza son de 328 centímetros de alto, 390 centímetros de ancho y una altura máxima de 368 centímetros.

La pieza se encuentra en la margen derecha del río Ebro, junto a su ribera, debajo del Puente de la Unión.

La intervención artística WATER UNDER THE BRIDGE de Richard Deacon ha sido adquirida por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Fomento y Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

La escultura de Deacon impresiona a primera vista, tanto por su aspecto metalizado que hace que se aprecie desde la lejanía, como por su composición formal. Es una pieza realizada en acero pulido con una estructura geométrica irregular, próxima a las formas cúbicas pero donde se desarrollan otras figuras a través de la combinación de sus elementos. Está constituida por tubos de acero que conforman una red y que se yuxtaponen entre si hasta crear una especie de jaula. Estos cilindros parecen retorcerse, alargarse y doblarse hasta dar con la forma adecuada. La base son cuatro tubos ensamblados y sujetos por piezas metálicas, que generan un rectángulo. De estos tubos parece surgir el resto de la pieza, expandiéndose hacia arriba de forma contenida. Se generan figuras geométricas aristadas, duras y cortantes pero fluidas, a pesar de la evidente ausencia de curvas. Se consiguen formas dinámicas, un tanto agitadas por los cortes angulosos de las uniones, pero que parecen estar en equilibrio gracias a las superficies tubulares y a las proporciones que el creador establece. El artista juega constantemente con geometrías irregulares de tres, cuatro y cinco lados. Las longitudes de los cilindros son distintas, de tal manera que no hallamos cuadrados, rectángulos, triángulos ni pentágonos regulares. Los lados parecen tumbarse, acercarse buscando la unión con los otros, alzarse en vertical hacia el cielo para hacer crecer la escultura…pero sin embargo, al final, contenerse buscando la unión angular y evitando de este modo la expansión del volumen. Un alarde volumétrico que este artista domina a la perfección.

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Deacon consigue contener los vacíos y llenarlos de volumen, otorgarles solidez, presencia. Su obra se integra en el espacio que la circunda porque ejerce de ventana, de marco visual. Nuestras miradas aprecian el espacio

que nos dejan ver sus huecos, nuestros ojos se sienten atraídos por los destellos del acero pulido. Las superficies de la pieza también se dimensionan ya que están pulidas creando zonas mates y brillantes. Es un efecto visual que consigue crear una apariencia rugosa, que baña todo de luces y sombras, de destellos alternos, de ilimitados juegos de luz.

WATER UNDER THE BRIDGE tiene un carácter permanente, y perdurará en este emplazamiento, para el que ha sido diseñada, y en el que se integra a la perfección. Todas las piezas públicas de este creador establecen una resonancia a nivel histórico, social y cultural con los ambientes que las circundan. Dialogan y crecen con ellos, pero además son percibidas y sentidas por los ciudadanos de forma activa.

Su situación junto al río, su forma irregular como de red o jaula que puede llegar a contener pero a su vez deja escapar el agua, y sus superficies metalizadas como escamas de pez, hacen a la obra entrar en consonancia con la temática del agua y por tanto, nos invita a reflexionar sobre su uso y puesta en valor.

Es una obra que impacta y que sigue seduciendo a medida que se circunda y se contempla. Se convierte en un deleite para el espectador y en un símbolo para el paisaje.

Sus formas dinámicas establecen contacto y diálogo con el paseante y con el río, y al no convertirse en elementos agitados sino contenidos, otorgan equilibrio y paz, y por tanto recogimiento y meditación.

Las obras de Richard Deacon suelen componerse, como en este caso, con materiales industriales. Aquí, en WATER UNDER THE BRIDGE, se subraya el trabajo de ensamblaje que obsesiona a este creador como forma de revalorizar el trabajo del artesano, la puesta en uso de materiales de ferretería pero consiguiendo una acabado exquisito. La pieza a su vez está cargada de simbolismo y se presenta como una metáfora visual, enlazando con otra de los elementos diferenciadores de este artista, que se caracteriza por una preocupación constante por el lenguaje, así como por hacer referencia a la obra de Brancusi, al simbolismo y a la poesía de Rilke. El creador británico busca los juegos de palabras para provocar la reflexión del espectador, el sentido ambiguo. ‘Water on the bridge’ es un refrán inglés que significa que «los problemas ya han pasado» hace referencia a algo que ya está en el pasado.

Esta escultura, WATER UNDER THE BRIDGE se convierte en un símbolo y hace aflorar la compleja trama de redes para el abastecimiento y saneamiento urbano. Un símbolo de acero, bañado de brillo y sencillez pero lleno de complejidad compositiva, estructural y conceptual. Refleja la intención del artista de cuidar el detalle, de encontrar soluciones conscientes y de no quedarse solamente en la apariencia y grandilocuencia.

Description Richard Deacon WATER UNDER THE BRIDGE Stainless steel sculpture composed of a tube with a diameter of 600mm and a thickness of 5mm. The work has a total height of 328cm, a total width of 390cm and a maximum height of 368cm.

It is located on the right bank of the River Ebro, underneath the Unión Bridge.

The artistic intervention WATER UNDER THE BRIDGE of Richard Deacon it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Public Works and the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

Deacon’s sculpture is impressive at first sight; it has a formal composition and it is visible from afar due to its metallic aspect. It is made from polished steel and has an irregular geometric structure, resembling cubic forms in which other figures are developed through the combination of elements. It is made up of steel tubes that form a network and juxtapose each other to create a cage.

These cylinders seem to twist, stretch and bend into the appropriate form.

The base consists of four tubes, assembled and supported by metallic pieces, and forming a rectangle. The rest of the sculpture seems to emerge from these tubes, stretching upwards without restraint. Geometric figures are created; they are jagged, hard, sharp yet fluid, despite the obvious lack of curves. Dynamic forms are obtained; they are somewhat rough due to the angular edges of the joints, but they seem to be in harmony thanks to the tubular surfaces and the proportions established by the artist. The artist plays constantly with irregular geometries of three, four and five sides. The cylinders have different lengths, and as a consequence there are no regular squares, rectangles, triangles or pentagons.

The sides seem to lie down, to stretch out towards each other, to rise vertically towards the sky to make the sculpture grow… but nevertheless, in the end, to be restrained within the angular joint thereby avoiding the expansion of the structure. A display of volumes that this artist dominates to perfection.

Deacon manages to contain vacuums and fill them with volume, giving them solidity, presence. His work is integrated in the space that surrounds it because it acts as a window, a visual frame. Our glance appreciates the space, we can see the gaps, feel attracted by the sparkles of the polished steel. The surfaces of the sculpture are polished and as such also add dimension to the proportions, by creating matt and shiny zones. It is a rugged visual effect, which bathes everything in light and shadow, with alternating sparkles and limitless plays of light.

WATER UNDER THE BRIDGE has a permanent character, and will remain in the location it was designed for, and in which it is perfectly integrated.

All the public works of art by this creator establish a resonance on a historical, social and cultural level with the atmospheres that surround them. They engage in a dialogue and they grow with their locations, but in addition they are actively perceived by the general public. The location of this sculpture next to the river, its irregular form, like a network or cage that can both contain water and let it escape, and its metallic surface areas like fish scales, mean that the work is in harmony with a range of water topics and it invites to us to reflect on the use and value of water.

The work creates an impact and seduces when contemplated from different angles. It is a delight for spectators and a symbol on the landscape. Its dynamic forms establish contact with passers-by and with the river. As they are contained elements, they contribute to a feeling of balance and peace, and therefore of seclusion and meditation.

Richard Deacon’s works are usually composed, as in this case, from industrial materials. WATER UNDER THE BRIDGE is an example of the artist’s obsession with assembly work as a form of revaluing craftsmanship and with the use of ironmongery materials to achieve an exquisite finish. The sculpture is steeped in symbolism and is a visual metaphor.

This is another of the elements that differentiates this artist, who is characterized by a constant preoccupation for language, and often refers to Brancusi’s work, symbolism and Rilke’s poetry. The British creator looks for plays on words to encourage spectators to reflect on ambiguous meanings. WATER UNDER THE BRIDGE is an English expression that means that «problems are over» and refers to them as being in the past.

This sculpture, WATER UNDER THE BRIDGE, is an important symbol and it makes show the complex plot of networks for the supply and urban reparation. A symbol, made from steel, bathed in brightness, simple yet full of structural and conceptual complexity.

It reflects the artist’s preoccupation with details, with finding conscious solutions and not compromising with just appearance and grandiloquence.

Fiche technique Richard Deacon WATER UNDER THE BRIDGE Sculpture en acier inoxydable composée de tubes de 600 millimètres de diamètre et 5 millimètres de d’épaisseur. L’œuvre mesure 328 centimètres de hauteur, 390 centimètres de largeur pour une hauteur maximum de 368 centimètres.

L’œuvre se trouve sur la rive droite du fleuve, près de la berge, sous le pont de l’Unión.

L’intervention artistique WATER UNDER THE BRIDGE de Richard Deacon a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère de Trabaux Publics et du Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

La sculpture de Deacon impressionne à première vue, aussi bien de par son aspect métallisé qui fait qu’on l’apprécie de loin, que par les formes de sa composition. C’est une pièce réalisée en acier poli, avec une structure géométrique irrégulière, proches des formes cubiques mais où se développent d’autres figures par la combinaison de ses éléments.

Elle est constituée de tubes en acier qui forme un filet et qui se juxtaposent jusqu’à créer une sorte de cage. Ces cylindres semblent se tordre, s’allonger et se plier pour obtenir la forme adéquate. La base est constituée de quatre tuyaux assemblés et maintenus par des pièces métalliques, qui créent un rectangle.

Le reste des pièces semble émerger de ces tubes, en se propageant vers le haut de manière contenue. Les formes générées sont saillantes, dures et coupantes mais fluides, malgré l’évidente absence de courbes. On obtient des formes mécaniques, un peu agitées par les coupes anguleuses des raccords, mais qui semblent se maintenir en équilibre grâce aux surfaces tubulaires et aux

proportions que le créateur établit.

L’artiste joue constamment avec des géométries irrégulières à trois, quatre ou cinq côtés. Les longueurs des cylindres sont différentes, de sorte que l’on ne trouve pas de carrés, de rectangles, de triangles, ni de pentagones réguliers. Les deux côtés semblent s’étendre, se rapprocher pour trouver l’union avec les autres, s’élever à la verticale vers le ciel pour faire grandir la sculpture... à la fin, cependant, elles semblent se contenir en cherchant l’union régulière et éviter ainsi l’expansion du volume.

Une prouesse volumétrique que l’artiste domine à la perfection.

Deacon réussit à contenir les vides et les remplir de volume, en leur conférant solidité et présence. Son œuvre fonctionne comme une fenêtre, comme un cadre visuel sur l’espace qui l’entoure. Nos regards apprécient l’espace que des vides nous laissent voir, nos yeux sont attirés par l’éclat de l’acier poli. Les surfaces de l’œuvre offrent des dimensions car elles offrent des zones mates et brillantes sur leur polissage. C’est un effet visuel qui parvient à créer une apparence rugueuse, qui plonge le tout dans un bain de lumières et d’ombres, d’éclats alternés, de jeux illimités de lumière.

WATER UNDER THE BRIDGE possède un caractère permanent et restera à cet endroit, pour lequel elle a été conçue et dans lequel elle s’intègre à la perfection. Toutes les pièces publiques de ce créateur établissent une résonance au niveau historique, social et culturel avec leur cadre.

Elles dialoguent et grandissent avec lui, de plus, elles sont perçues et ressenties par les citoyens de manière active. Son emplacement, près du fleuve, sa forme irrégulière qui compose un filet ou une cage qui peut servir de contenant mais qui en même temps, laisse échapper l’eau, enfin, ses surfaces métallisées, comme des écailles de poisson font écho à la thématique de l’eau et donc, nous invitent à réfléchir sur son utilisation et sa mise en valeur.

confère équilibre et paix, et donc recueillement et méditation.

Les œuvres de Richard Deacon sont souvent composées, comme c’est le cas ici, de matériaux industriels.

Avec Water under the brigde, on apprécie le travail d’assemblage qui obsède ce créateur comme une façon de revaloriser le travail de l’artisan, l’utilisation de matériaux de quincaillerie tout en obtenant une finition raffinée. L’œuvre est chargée de symbolisme et se présente comme une métaphore visuelle, en lien avec un autre des éléments distinctifs de cet artiste, qui se caractérise par sa préoccupation constante pour le langage, ainsi que par ses références à l’œuvre de Brancusi, au symbolisme et à la poésie de Rike.

Le créateur britannique cherche les jeux de mots pour provoquer une réflexion chez le spectateur, le sens ambigu. WATER UNDER THE BRIDGE est un proverbe anglais qui veut dire que « les problèmes ont déjà été laissés en arrière », il fait référence à quelque chose qui appartient déjà au passé.

Cette sculpture, WATER UNDER THE BRIDGE devient un symbole et laisse apparaître le tissu complexe de réseaux pour l’approvisionnement et l’assainissement urbain. Un symbole en acier, baigné d’éclats et de simplicité mais plein de complexité dans sa composition, sa structure et son concept. Elle reflète l’intention de l’artiste de soigner les détails, de trouver des solutions constantes et de ne pas seulement se contenter de l’apparence et de la grandiloquence.

C’est une œuvre qui marque et qui séduit au fur et à mesure qu’on la contemple et qu’on en fait le tour.

Elle devient un plaisir pour le spectateur et un symbole pour le paysage.

Ses formes dynamiques établissent un contact et un dialogue avec les passants et avec le fleuve, et le fait de ne pas devenir des éléments agités mais d’offrir des contenus lui

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Richard Deacon Bangor, Gales, Reino Unido, 1949 Selección de exposiciones 2008

Fondation Maeght, St-Paul, Francia 2007

Galerie Thomas Schulte, Berlín IKON Gallery, Birmingham, Reino Unido Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, Francia International Art Exhibition - La Biennale di Venezia, Venecia 2006

Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen, Alemania The Drawing Gallery, Londres 2005

Centre George Pompidou, París Galerie Stadtpark, Krems, Austria Galerie de/di/bY, París Museum Ludwig, Colonia, Alemania Distritocuatro, Galeria de Arte, Madrid 2002

Kunstmuseum, Wolsfburg, Alemania Laing Art Gallery, Newcastle, Reino Unido Lisson Gallery, Londres Galerie Arlogos, París Boijmans van Beuningen Museum, Róterdam 2001

Marian Goodman Gallery, Nueva York Taipei Fine Art Museum, Taiwán Stedelijk Museum, Países Bajos

Lisson Gallery, Londres

London Institute, Londres

Sara Hildén Art Museum, Tampere, Finlandia

Dundee Contemporary Arts, Reino Unido

Galerie Daniel Templon, Paris

PS1 Contemporary Art Center, Nueva York

Tate St Ives, Cornwall, Reino Unido 2004

L.A. Louver, Los Ángeles Marian Goodman, Nueva York Distritocu4tro - Galería de Arte, Madrid L.A. Louver, Los Ángeles

2000

Contemporary art at the Millenium Dome, Londres 1999

Kunstkeller, Liestal, Alemania Tate Gallery, Liverpool

Henry Moore Institute, Yorkshire, Reino Unido 2003

Galerie Thomas Schulte, Berlín

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Tony Cragg

Javier Galán

Arte en probeta

Laboratory Art

Art en éprouvette

Un río. Dos hitos. Tres obras

One river. Two landmarks. Three works of art

Un fleuve. Deux repères. Trois œuvres.

El entendimiento de Cragg con los materiales que utiliza, ordenando, jerarquizando y nombrándolos como si de seres vivos se tratara remite a dos hitos esenciales para relacionarse con su obra.

Cragg’s understanding of the materials he uses, his ability to organise and name them as if they were living beings, goes back to the two cornerstones of his development as an artist.

Su educación como bioquímico le dota de un profundo conocimiento de las aleaciones que utiliza. Son muchas y muy variadas las posibilidades: goma, aluminio, vidrio o kevlar. En el caso de la pieza instalada en el Paseo Echegaray y Caballero de Zaragoza es de bronce sutil, limpio, amable y pleno de ritmo. A su vez, el carácter anglosajón en toda la producción, influenciado profundamente por el Arte Póvera en la utilización de los objetos cotidianos, encontrados y, preferiblemente, los restos de una generación industrial en pro de analizar la naturaleza modificada por el hombre. Éstas son las constantes en el trabajo de Cragg.

Tres obras, ‘New Stones, Newton’s Tones’ de 1978 (colección de numerosas piezas ordenadas según su color), ‘Britain Seen From the North’ de 1981 (mapa abstracto de la isla británica y autorretrato) y la inusual e insólita ‘Terris Novalis’ de 1992 (catalejo y astrolabio gigantescos emplazados en la costa), son, a los ojos de quien mira, la llave para llegar a esta figura antropomórfica, ondulada por el fuerte viento zaragozano que es WILD RELATIVE, ubicada entre el río Ebro y una Basílica de proporciones gigantescas, dos iconos locales que trascienden lo cotidiano. Es, por tanto, una pieza necesariamente amable.

WILD RELATIVE es la palabra utilizada en biología para designar la probeta de donde extraer nuevos cultivos, clones de un primigenio fuerte, y es que la línea de Cragg es asimilable a la de un laboratorio. Una pocas partículas para redimir el todo, generando la conformación del sentido abstracto escultórico a través de la disgregación material para dotarles un nuevo orden, un orden humano y fabril.

Amigablemente, la pieza del ganador del Turner saluda recién llegada a la calle más antigua de Zaragoza, al río Ebro, desde junio de 2008 en adelante y para siempre, cinética, pacífica, limpia.

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Firstly, his training as a biochemist has provided him with a profound knowledge of the alloys he uses. He has a range of possibilities at his disposal: rubber, aluminium, glass, kevlar. The sculpture installed in the Paseo Echegaray y Caballero in Zaragoza is of subtle, pure bronze; it is attractive and full of rhythm. Then there is the Anglo-Saxon nature of all Cragg’s work, profoundly influenced by Arte Povera, the use of daily objects and preferably the leftovers of industrial generation, in order to analyse nature modified by mankind.

These are constants in Cragg’s works.

Three works, ‘New Stones, Newton’s Tones’, 1978 (a collection of numerous pieces organised according to their colour), ‘Britain Seen From the North’, 1981 (abstract map of the British isles and self portrait) and the unusual ‘Terris Novalis’, 1992 (telescope and gigantic theodolite located on the coast), are, to observers’ eyes the keys to WILD RELATIVE, an anthropomorphic figure, undulated by the strong Zaragoza wind, and located between the River Ebro and an enormous basilica, two local icons that go beyond the day-to-day. Observers cannot fail to like the piece.

WILD RELATIVE is the phrase used in biology to designate the graduated cylinder used to extract new cultures, clones of a strong first born, and Cragg’s philosophy is similar to that of a laboratory. A few particles redeem everything; they generate the shape of the abstract sculpture through the disintegration of matter in order to provide them with a new order, a human and industrial order.

This amicable piece by the Turner Prize winner has just arrived at the oldest street of Zaragoza, the River Ebro, and from June 2008 onwards it will greet passers-by, kinetic, pacific, pure.

L’entendement de Cragg avec les matériaux qu’il utilise, lorsqu’il les ordonne, les hiérarchise et leur donne des noms, comme s’il s’agissait d’êtres vivants, renvoie à deux repères essentiels pour se familiariser avec son œuvre.

Sa formation de biochimiste lui offre une grande connaissance des alliages qu’il utilise. Les possibilités sont nombreuses et variées : caoutchouc, aluminium, verre ou kevlar. L’œuvre installée sur le Paseo Echegaray y Caballero de Saragosse est en bronze subtil, propre, agréable et plein de rythme. À son tour le caractère anglo-saxon de toute la production, profondément influencé par le Arte Povera, de par l’utilisation d’objets quotidiens, trouvés et, de préférence les restes d’une génération industrielle en faveur de l’analyse de la nature modifiée par l’homme. Ce sont les constantes du travail de Cragg.

Trois œuvres New Stones, Newton’s Tones de 1978 (une collection réunissant de nombreuses œuvres ordonnées par couleur), Britain Seen From the North de 1981 (carte abstraite de l’île britannique et autoprotrait) et l’insolite et inhabituelle Terris Novalis de 1992 (longue-vue et astrolabe gigantesques placés sur la côte) sont, aux yeux de ceux qui les regardent, la clé pour aborder cette figure anthropomorphique, qui ondule sous le vent de Saragosse : WILD RELATIVE, située entre le fleuve Èbre et une basilique aux proportions gigantesques, deux icônes locales qui transcendent le quotidien. C’est, par conséquent, une œuvre nécessairement agréable.

WILD RELATIVE est le terme utilisé en biologie pour désigner l’éprouvette d’où l’on extrait de nouvelles cultures, des clones d’une première cellule forte, la ligne suivie par Cragg peut en effet être assimilée à un laboratoire. Quelques particules pour couronner le tout, qui génère la formation du sens sculptural abstrait à travers la séparation matérielle pour les doter d’un nouvel ordre, un ordre humain, industriel.

Amicalement, l’œuvre du gagnant du Turner, tout juste installée dans la plus ancienne rue de Saragosse, salue l’Èbre, dorénavant et depuis juin 2008, et pour toujours, cinétique, pacifique, propre.

Ficha técnica Description Fiche technique

Tony Cragg WILD RELATIVE Pieza escultórica realizada en bronce de 185 centímetros de altura y 135 centímetros de ancho. El peso total de la obra es de 780 kilogramos. La escultura está emplazada en la acera, mezclándose con el paseante.

Se localiza en la margen derecha del río Ebro, entre el Puente de Piedra y el Puente de Santiago, en el paseo de Echegaray y Caballero, frente a la ribera en la parte posterior del Ayuntamiento de Zaragoza.

La intervención artística WILD RELATIVE de Tony Cragg ha sido adquirida por Expoagua Zaragoza 2008 con la colaboración y financiación del Ministerio de Fomento y Ministerio de Cultura con cargo a los Planes y Programas de fomento de la creatividad artística con cargo al ‘1% cultural’.

Se trata de una escultura de bulto redondo, similar a un busto de gran tamaño. Sugiere el perfil de una figura antropomórfica sometida a los efectos del viento. Las peculiares formas de la escultura condicionaron la elección del material que se utilizó para su ejecución, una estructura o molde tan complicado que invita a ser realizado en un material venerable como es el bronce. El bronce, con pátina negra, es el protagonista, con sus planos que por efecto de las luces, en ocasiones presenta superficies de tonalidad gris acerada. El metal muestra su potencia, de la dureza a la fluidez, su capacidad de ser afectado por la temperatura, en esas formas complejas como nubes, que se adelgazan hacia la base, entre el peso y la ingravidez, la fijeza y la fragilidad, o esas extrañas formas que ascienden como columnas de humo y por momentos adquieren ese perfil casi humano. El bronce es un material que arrastra cierta carga histórica, Cragg lo transforma en obra de arte, en una creación original que lejanamente remite a formas de la naturaleza. De modo que no tiene sentido hablar de abstracción, y quizá tampoco hacerlo de representación, hablamos entonces de una personal interpretación de la realidad, de las formas de la naturaleza, del movimiento.

Esta obra pone de relieve la importancia decisiva del material en las obras de Cragg y su particular concepción del arte en general y de la forma tridimensional en particular.

La superficie de la obra está perfectamente pulida, limpia, lo que junto el color negro de la pieza, produce un marcado efecto de reflejo de luces que acentúan los característicos volúmenes de la obra. Fuertes curvas, entrantes y salientes donde contrasta la brusquedad de las formas representadas con la suavidad con la que éstas están

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trabajadas Este cuidadoso trabajo de la curva le transmite a la obra cierto matiz de sobriedad dentro de su retorcimiento casi barroco del resto del tratamiento formal.

La obra es justamente un momento congelado de un continuo movimiento, de una sinuosidad extrema. Son formas intermedias, que nos presentan lo que habría podido ser posible. Es un instante irreal de un todo cinético, en principio imparable, pero que con la manipulación artística se consigue visualizar. Puede ser contemplada desde diversos puntos de vista, convirtiéndose en múltiples esculturas diferentes, cambiando su expresión en función de la perspectiva y asemejándose a las formas oníricas que los niños pueden atribuir a las nubes, a figuras espectrales que un adulto puede imaginar, etc. Parece una configuración frágil, liviana que en cualquier momento va a ser arrasada por la próxima ráfaga de viento. La obra de Cragg es una vuelta del revés de muchos de los tópicos de la escultura clásica. Sin embargo, él sigue siendo un escultor en su sentido más estricto. Su trabajo significa la recuperación de una serie de valores clásicos que la escultura contemporánea rechazó.

Los problemas que plantea el artista galés son los mismos que desde siempre se ha formulado la escultura, claro está que él lo hace desde una sensibilidad muy contemporánea. La pieza sintoniza con una tradición que rompe con el minimalismo. Es una escultura compleja, esencialmente visual y de una gran sensualidad. Entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo pictórico y lo volumétrico.

En las piezas de Cragg hay siempre algo sorprendente, imaginativo, su escultura es el elogio de la forma como fantasía, se puede decir que resulta extraña, más próxima a lo informe que a ninguna forma conocida. Se la podría denominar dinámica, sometida a una presión o energía que le proporciona su particular fisonomía. Se trata de una escultura, que dotada de una fuerza o energía interior, se expande en el espacio, una materia viva que se desarrolla en un movimiento o lógica interna hacia el exterior. El diálogo entre naturaleza y cultura aparece también en esta obra. La erosión, el desgaste paciente del agua y del aire sobre las piedras de un río, se asemeja al procedimiento escultórico que trata. Una pieza llena de vitalidad, de movimiento, de perdurabilidad y sensibilidad encarada a la fuerza del cierzo y la corriente del Ebro.

Tony Cragg WILD RELATIVE Sculptural piece made from bronze with a height of 185cm and a width of 135cm. The work has a gross weight of 780kg. The sculpture is located in the pavement, it blends with the flow of passers-by.

It is located in the paseo de Echegaray y Caballero, on the right bank of the river Ebro between the Piedra Bridge and the Santiago Bridge. It is right beside the riverbank behind the Zaragoza City Council.

The artistic intervention WILD RELATIVE of Tony Cragg it has been promoted by Expoagua Zaragoza 2008 by the collaboration and funding of the Ministry of Public Works and the Ministry of Culture with charge to the Plans and Programs of promotion of the artistic creativity with charge to the ‘1% cultural’.

It is a roundish sculpture similar of a huge bust. It suggests the profile of an anthropomorphic figure eroded by the wind. The sculpture’s peculiar forms conditioned the choice of material. The complicated structure meant that a material as venerable as bronze was a perfect option. Bronze, with black patina, plays a leading role in this work of art and the effect of the light gives it a steely-grey surface area in places. The potential of the metal - its rigidity and fluidity, and its capacity to be affected by temperature - is apparent in the complex forms that could be clouds, at once heavy and weightless, fixed and fragile, which dwindle away towards the base, and in the strange forms that rise like columns of smoke acquiring almost human profiles. Bronze has great historical significance, and Cragg transforms it into a work of art, into an original creation that reminds us vaguely of natural forms. There is no sense referring to abstraction or representation, rather to one personal interpretation of reality, natural forms and movement. This work emphasises the decisive importance of material elements in Cragg’s works and his individual conception of art in general and of three-dimensional forms in particular. The artwork has a perfectly polished and clean black surface area, on which light is reflected, accentuating its characteristic structures.

Marked curves, inwards and outwards, offer a contrast between the harshness of the forms and the smoothness of the craftsmanship.

This meticulous work on the curves dotes the work with sobriety despite the Baroque touches.

The work is precisely a frozen moment in time, a moment of continuous movement and extreme sinuosity. They are intermediate forms that show what could have been possible.

It is an unreal instant of a kinetic reality that is in theory unstoppable, but visualised here by artistic manipulation. It can be contemplated from several points of view, and can seem to be multiple sculptures, with a different aspect depending on the perspective and resembling the dreamlike forms that children attribute to clouds or the spectral figures that adults imagine, etc. It seems to be a fragile configuration that may be devastated by the next gust of wind at any time. Cragg’s work is a return to many of the topics of classical sculpture. Nevertheless, he continues to be sculptor in the strictest sense of the word. His work is a recovery of a series of classical values that contemporary sculpture has rejected. The Welsh artist deals with the questions that sculpture has always posed, although he tackles them from a very contemporary point of view. The piece is in keeping with a tradition that breaks with minimalism. It is a complex, essentially visual sculpture of great sensuality. Between figurative and abstract, between pictorial and volumetric. There is always something surprising, imaginative in Cragg’s work, his sculpture is an eulogy to form as fantasy and it can be said that it is closer to shapelessness than to any recognised form.

It can be called dynamic, subject to pressure or energy that provides it with a particular physiognomy.

The sculpture is equipped with a force or inner energy; it expands in space, it is live matter developing in a movement or inner logic towards the outside. The dialogue between nature and culture is also apparent in this work. The erosion, the slow wearing away by water, of stones in a river, is suggested in the sculpture.

A piece full of vitality, movement, everlastingness and sensitivity faced by force of the north wind and of the current of the Ebro.

Tony Cragg WILD RELATIVE Pièce sculpturale en bronze de 185 centimètres de haut et 135 centimètres de large. Le poids total de l’œuvre s’élève à 780 kilogrammes.

La sculpture est place dans l’acier, se mêlant au flot du promeneur.

Elle est située sur le paseo de Echegaray et Caballero, entre le pont

de Piedra et le pont de Santiago, derrière la mairie de Saragosse.

L’intervention artistique WILD RELATIVE de Tony Cragg a été promue par Expoagua Zaragoza 2008 avec la collaboration et le financement du Ministère des Trabaux Publics et Ministère de la Culture imputé au « 1 % culturel » des Plans et des programmes de promotion de la créativité artistique.

Il s’agit d’une sculpture en rondebosse, on pourrait dire que c’est d’une certaine façon un buste de grande taille. Cela représente une sorte de spirale qui évoque le profil d’une silhouette anthropomorphe soumise aux effets du vent. Les formes particulières de la sculpture ont conditionné le choix du matériau employé pour sa conception, une structure ou un moule si complexe qu’il invite à être conçu dans un matériau aussi vénérable que le bronze. Le bronze, patiné en noir, est l’acteur principal, avec ses plans qui sous l’effet des lumières, présente parfois des surfaces avec des tons gris acier. Le métal présente tout son potentiel, de la dureté à la fluidité, sa capacité à être affecté par la température, dans ces formes complexes comme les nuages qui s’amincissent vers la base, entre les poids et l’absence de gravité, la fixité et la fragilité, ou ces formes étranges qui s’élèvent comme des colonnes de fumée et qui, par moment, acquièrent ce profil presque humain. Le bronze est un métal qui porte une certaine charge historique, Cragg le transforme en une œuvre d’art, en une création originale qui nous renvoie, de manière lointaine, aux formes de la nature.

De sorte que cela n’a pas de sens de parler d’abstraction, et peut-être non plus de le représenter, nous parlons alors d’une interprétation personnelle de la réalité, des formes de la nature, du mouvement.

Cette œuvre met en relief l’importance décisive du matériau dans les œuvres de Cragg et sa conception particulière de l’art en général et, tout particulièrement, de la forme tridimensionnelle. La surface de l’œuvre est parfaitement polie, nette, ce qui, ajouté à la couleur noire de la pièce, produit un effet marqué de reflet de lumières, qui accentuent les caractéristiques du volume de l’œuvre. De fortes courbes, rentrantes et saillantes, où entrent en contraste le caractère brusque des formes représentées avec la douceur avec laquelle elles sont travaillées. Ce travail soigné de la courbe donne à l’œuvre une

certaine nuance de sobriété dans la torsion presque baroque du reste du traitement formel.

L’œuvre est justement un moment gelé d’un mouvement continu, d’une sinuosité extrême. Ce sont des formes intermédiaires, qui nous présentent ce qui aurait pu être possible. C’est un instant irréel d’un ensemble cinétique, en principe impossible à capter, mais qui par la manipulation artistique, peut être visualisé. Elle peut être observée depuis différents points de vue, se transformant en multiples sculptures différentes, changeant son expression en fonction de la perspective et ressemblant aux formes oniriques que les enfants peuvent attribuer aux nuages, à des figures spectrales qu’un adulte peut imaginer, etc. On dirait une configuration fragile, légère, qui à tout moment peut être emportée par une rafale de vent. L’œuvre de Cragg rompt avec les lieux communs de la sculpture classique. Cependant, c’est toujours un sculpteur au sens le plus strict. Son travail est synonyme de la récupération d’une série de valeurs classiques que la sculpture contemporaine avait rejetées. Les problèmes posés par l’artistes galois sont les mêmes que ceux posés par la sculpture depuis toujours, mais il est clair qu’il les présente depuis une sensibilité très contemporaine. La pièce est en phase avec une tradition, qui rompt avec le minimalisme. C’est une sculpture complexe, essentiellement visuelle et d’une grande sensualité. Entre le figuratif et l’abstrait, entre le pictural et le volumétrique. Il y a toujours dans les pièces de Cragg quelque chose de surprenant, d’imaginatif, sa sculpture constitue l’éloge de la forme comme objet d’imagination, on peut dire qu’elle s’avère étrange, plus proche de l’informe que d’une forme connue.

On pourrait la qualifier de dynamique, soumise à une pression ou une énergie qui lui confère sa physionomie particulière. Il s’agit d’une sculpture dotée d’une force ou d’une énergie intérieure, qui s’étend dans l’espace, une matière vivante qui se développe dans un mouvement ou une logique interne vers l’extérieur. Le dialogue entre nature et culture apparaît également dans cette œuvre. L’érosion, l’usure patiente de l’eau et de l’air sur les pierres d’un fleuve, s’apparente au processus de sculpture qui est traité. Une pièce pleine de vitalité, de mouvement, de durabilité et de sensibilité défiant la force de la bise et le courant de l’Èbre.

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Tony Cragg Liverpool, Inglaterra, Reino Unido. 1949 Selección de exposiciones 2007

Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, Alemania 2006

Lisson Gallery, Londres Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg, Magdeburg, Alemania Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires Tony Cragg - Sculptures, Buchmann Galerie, Berlín The Lowry, Manchester, Reino Unido Galerie Jirí Svestka, Praga 2005

Biennale Beijing, Beijing Staatl. Museum für Kunst u. Design, Nuremberg, Alemania Museum of Modern Art, Nueva York 2004

Buchmann Galerie, Colonia, Alemania 2001

Galería Academia, Salzburgo, Austria

2000

Marian Goodman Gallery, Nueva York 1998

Marian Goodman Gallery, Nueva York 1997

MACBA, Barcelona 1996

Atelier des Enfants, Centre Georges Pompidou, París 1995

Galerie Buchmann, Basilea 1991

Wiener Secession, Viena 1990

Galerie Buchmann, Basilea Karansha Tokyo, Tokio 1989

Marian Goodman, Nueva York 1986

Galerie Buchmann, Basilea 1985

Kunsthalle Winterthur, Winterthur, Suiza Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich

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Créditos Imprint Crédits

Créditos piezas Imprint Crédits

DIRECCIÓN GENERAL GENERAL MANAGEMENT DIRECTION GÉNÉRALE

Intervención

Producción

Sociedad Estatal Expoagua Zaragoza 2008, S.A.

Aqua quo vadis?

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La carreta de agua

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Intercambio Oreja parlante Manantial

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Contrata: Carrera Blázquez S.L. Hidráulica: Juan Antonio Ros, Marcelo López, José Luis Garín.

Producido en el Atelier Van Lieshout (Rotterdam) Instalación: Langa Gil S.L. Dirección artística: Christopher Janney Instalación: Phenomenon Arts inc.

Dirección de proyecto: Juan Antonio Ros Contrata: Carrera Blázquez S.L. Claus Bury Gmbh Construcción: Arnold AG Obra adquirida en Marian Goodman Gallery (París) Instalación: Moker metal & creations Contrata: Carrera Blázquez S.L. Dirección artística: Diana Larrea Contrata: Aislanor reformas y construcciones S.L. Dirección artística: Eulalia Valldosera Realización: Artec luminotecnia Dirección artística: Eva lootz Contrata: Empty S.L. Dirección artística: Federico Guzmán Instalación: Euroestudios S.L. Dirección artística: Fernando Sinaga Instalación: Secrisa Contrata: Langa Gil Dirección de proyecto: Batlle & Roig Realización: Taller Caldereria Delgado S.A.

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Agua incondicional

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Javier Peñafiel Jeppe Hein

Instalación: Jeppe Hein Gmbh Dirección de proyecto: Juan Antonio Ros Contrata: Carrera Blázquez S.L.

Un descampado en la ribera del río Ebro

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Francisco Javier Galán

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Water under the bridge

Richard Deacon Wild relative

Tony Cragg

Miguel Ángel Arrudi – Fernado Bayo

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Catálogo Catalogue Catalogue Edición Publisher Édition

Sociedad Estatal Zaragoza 2008 S.A. Traducción Translation Traduction

Rachel Chaundler (inglés) Cillero & De Motta (francés) Textos y fichas técnicas

Francisco Pellicer Francisco Javier Galán Ana Revilla Análisis crítico

Max Andrews & Mariana Cánepa Luna, Mariette Dölle, Antón Castro, Fernando Bayo, Gerhard Kolberg, Marion Coudert, Javier Galán, Richard Deacon, Carlos Grassa Toro, Ivan Sanchez, Esther Regueira, Peter Kirkhoff Eriksen, Javier GlezHontoria Berasategui, Armando Montesinos Blanco, Valentin Roma, Juan Ángel Blasco Carrascosa, Ana Paula Cohen, Yvonne Blanco, Daniel Abadie, Fernando R. de La Flor, Daniel Barbé i Farré, Beth Dunlop.

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Clara Carnicer Francisco Pellicer Lara Almárcegui Asistencia arquitectónica

Miguel Ferrer Carlos Martín Miguel Ángel Jiménez

Agradecimientos Acknowledgments Remerciements Nuestro especial agradecimiento a our special thanks go to nos remerciements particuliers pour

Miembros del Jurado:

Juan Alberto Belloch (Presidente), Roque Gistau (Vocal), Jerónimo Blasco (Vocal), Domingo Buesa (Vocal), Juan José Vázquez (Vocal), Vicente Todolí (Vocal. Director de la Tate Modern Gallery de Londres), Lorente Coen (Vocal. Directora de la Assotiation Jardin Urbain de Lausana), María de Corral (Vocal.

Comisaria de arte, exdirectora del Centro de Arte Reina Sofía), Teresa Velásquez (Vocal. Directora de Contenidos del Centro Cultural Matadero de Madrid).

Coordinación editorial Editorial coordination Suivi éditorial

© Expoagua Zaragoza 2008 S.A. Primera Edición First edition Première Édition

Septiembre 2008 Reservados todos los derechos de esta edición All rights of this edition reserved Tous droits réservés sur cette edition © Sociedad Estatal Expoagua Zaragoza 2008 S.A. ISBN

978-84-93657-23-9 Depósito legal Legal Repository Dépôt Légal

Zaragoza-3385-2008

Apoyo técnico del Jurado:

Francisco Pellicer (Director General Adjunto de Contenidos de Expoagua S.A.), Pablo de la Cal (Jefe del Área de Proyectos de Expoagua Zaragoza 2008 S.A.), Pablo J. Rico (asesor artístico de Expoagua Zaragoza 2008 S.A.), Teresa Luesma (Directora del CDAN de la Fundación Beulas), Javier Monclús (Jefe de Área del Plan de Acompañamiento del Consorcio Zaragoza Expo 2008 S.A.), Antonio Latorre (ExResponsable de Intervenciones Artísticas).

Impreso en España Printed in Spain Imprimé en Espagne Título impreso con papel ecológico, libre de cloro y procedente de bosques con certificación forestal sostenible. Incluye DVD (cumplimiento de la Ley 51/2003 de Igualdad de oportunidades, no discriminación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad. Decreto 108/2000 del Gobierno de Aragón).

Printed on ecological paper, free of chlorine and coming from certified sus-tainable forests.

Includes a DVD. In compliance with Spanish Law 51/2003 on equal opportunity, non-discrimination and universal accessibility for persons with disabilities, as well as Decree 108/2000 of the Government of Aragon.

Imprimé sur papier écologique, sans chlore et provenant de forêts dont la gestion durable est certifiée. Comprend un DVD. Conforme à la loi espagnole 51/2003 sur l’égalité des chances, la non-discrimination et l’accessibilité universelle pour les personnes handicapées, ainsi qu’au décret 08/2000 du Gouvernement d’Aragon.

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