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APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA FIGURA HUMANA EN EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO DEL ALTO SEGURA*

Miguel Ángel Mateo Saura

RESUMEN

Avanzamos en este trabajo algunos de los datos que estamos obteniendo en el estudio aún en curso sobre la figura humana en el núcleo de arte rupestre levantino del Alto Segura (Albacete, Almería, Jaén y Murcia). Planteamos el estudio de la figura humana en su dualidad como elemento iconográfico y como sujeto compositivo.

PALABRAS CLAVE: arte rupestre, arte levantino, figura humana, Alto Segura

ABSTRACT We put forward in this paper some information which is being obtained in the on-going study about the human figure in the Levantine art of High Segura. The study of the human figure in its duality as an iconographic element and compositive subject in put forward.

KEY WORDS: rock art, levantine art, human figure, High Segura.

* Artículo publicado en el número 3 de Cuadernos de Arte Rupestre, 2006 (pp. 125-160)


1. Introducción En estos últimos años venimos postulando la existencia de un grupo artístico con entidad dentro del arte rupestre levantino, articulado en torno a la cuenca alta del río Segura y sus diferentes afluentes, que constituye, por el momento, el límite meridional para esta manifestación cultural de nuestra Prehistoria. Afectando a ocho municipios y a cuatro provincias distintas, este núcleo queda formado, hasta el momento, por un total de 80 abrigos con pintura levantina que muestran unas características particulares que le confieren una personalidad propia dentro del horizonte rupestre levantino (Mateo, 2004). Hacemos en este trabajo una aproximación al estudio de la figura humana de este núcleo, en sus acepciones de elemento gráfico dentro del espacio de representación que constituye el panel y también como parte integrante de unos temas más o menos generalizados. No obstante, debemos hacer constar que en este artículo avanzamos de forma muy provisional unos primeros datos de un estudio más amplio aún en curso.

2. Antecedentes

La figura humana dentro del horizonte levantino ha sido objeto de análisis, prácticamente, desde los inicios de la investigación del mismo, pudiendo recordar la clasificación pionera de H. Obermaier y P. Wernert (1919) en cestosomáticos, nematomorfos y paquípodos, cuya validez quedó prontamente en entredicho una vez que se intentó aplicar fuera del territorio que le sirvió de base a la formulación, si bien estas limitaciones ya eran conocidas por sus propios creadores. También por entonces, H. Breuil establece sus 13 fases pictóricas en el Abrigo Grande de Minateda lo que, entre otras cuestiones, le permitirá apuntar una presunta evolución estilística desde figuras incorrectas y muchas veces esquemáticas de una primera fase, a la que le sigue una etapa con representaciones naturalistas, para llegar a un último periodo de marcada estilización. El estudio de la Cueva de la Araña servirá a E. Hernández Pacheco (1924) para sistematizar la figura humana atendiendo a las superposiciones cromáticas, con implicaciones cronológicas, en donde la primera etapa estaría caracterizada por las imágenes de tamaño grande, hechas a tinta plana, para corregir un tanto las proporciones en las siguientes fases 3ª y 4ª. En la etapa 5ª se pierde esa

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proporcionalidad, culminando el proceso en la última fase, en la que se impone un estilo en extremo degenerado y casi convencional. Años más tarde, los trabajos desarrollados por F.Jordá y J. Alcácer (1951) en Dos Aguas incluyeron también una sistematización de la figura humana, reducida a cuatro tipos básicos en función de su morfología. En una 1ª fase las figuras representadas muestran una concepción idealizada y estilizada, con captación del movimiento. Luego le sucede un periodo en el que predominan las figuras naturalistas, de dibujos correctos, para evolucionar en la etapa siguiente hacia la estilización en el que se establecen convencionalismos tales como la expresión del movimiento mediante la dislocación de miembros. La cuarta etapa está caracterizada por las figuras esquemáticas. No obstante, estos pioneros intentos de sistematización tipológica, a los que no debemos negar su indudable valor como tales intentos primeros, plantean diversos problemas, algunos derivados de lo reducido del material a partir del cual se establecieron. Los modelos fijados en un conjunto no tienen por que corresponderse con los de los yacimientos de otras zonas, aunque no estén excesivamente alejadas entre sí. Asimismo, la carga subjetiva que soportan no deja de ser otro elemento negativo por cuanto, ¿qué debemos entender por “incorrectas” en la clasificación de H. Breuil?; o ¿dónde están los límites entre las fases 4ª, 5ª y 6ª de E. Hernández Pacheco?; o, por último, ¿es el mismo naturalismo el que refiere H. Breuil para las fases centrales y el de E. Hernández Pacheco en sus etapas 3ª y 4ª? Creemos que para la validez de toda clasificación, sobre la figura humana o sobre cualquier otro elemento gráfico, la subjetividad debe estar minimizada lo máximo posible. En 1966, el profesor A. Beltrán aborda por primera vez el análisis de la figura humana femenina de manera expresa. Establece tres tipos de figuras, tomando como criterio de selección la forma de la falda, al ser esta el único rasgo que permite hablar con cierta propiedad de la identidad sexual de la imagen. Nombra cada tipo con el topónimo del yacimiento guía en que lo documenta, de tal forma que las figuras “tipo Alpera” se caracterizan por el uso de faldas rectas, el “tipo Cogull” queda definido por las faldas acampanadas, y, por último, el “tipo Dos Aguas” viene definido por las faldas amplias y por los que él llama vestidos de ceremonia. Ciertamente, esta primera ordenación de la figura femenina queda impregnada de las limitaciones que impone lo reducido de la muestra analizada, pero no podemos negar la intuición del profesor A. Beltrán al establecer estos modelos básicos, puesto que, en gran medida, han servido

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de base a las clasificaciones que han venido después y que también han tomado a la indumentaria como criterio de agrupación. Es en 1981 cuando C. Blasco publica una clasificación general, de las más válidas en nuestra opinión, sobre la figura humana en el arte levantino. Es la primera clasificación que contempla el análisis de todas las representaciones humanas hasta entonces documentadas y no sólo las de un conjunto, lo que supone una gran ventaja por cuanto, obviamente, la abundancia de material posibilita una obtención de datos más exhaustiva que la que puede proporcionar el restringido ámbito de un solo yacimiento. A grandes rasgos, empleando un sistema de clasificación centesimal, la autora establece, en el apartado de las centenas, cuatro grandes grupos. El primero, protagonizado por las figuras naturalistas con correcta proporción entre tronco y extremidades. La segunda, en la que se engloban las figuras de tendencia estilizada, con piernas como parte más detallada y con el tronco reducido a un trazo filiforme. El tercer grupo viene definido por aquellas representaciones estilizadas cuyos troncos y extremidades han quedado reducidos a un trazo filiforme, con ausencia de detalles o formas anatómicas. El cuarto grupo lo determinan las figuras totalmente esquemáticas. A partir de estos cuatro grupos principales, las decenas recogen el grado de movilidad y fijan otros subtipos que van desde las figuras estáticas en el 1º a las figuras que, participando de escenas colectivas, muestran determinado grado de movimiento en el 2º, para volver a una figuras poco movidas con síntomas de esquematización en el 3º. Por su parte, la unidades marcan pequeñas diferencias debidas a detalles en la actitud del individuo, que como la autora reconoce, “llegan a multiplicarse hasta el infinito” (Blasco, 1981:365), lo que, a nuestro entender y en este punto concreto, limita su validez. Por su parte, en 1993, A. Alonso y A. Grimal abordan el análisis de la representación femenina levantina, recurriendo, como hicieran más tarde también con la figura masculina, a una división del análisis en tres planos distintos, que podríamos etiquetar como “formal”, que tiene al modelo de falda como criterio de ordenación, “estructural”, apoyado en la estructura que determina la disposición de los ejes corporales cuerpo-piernas, y “anatómico”, en el que se contempla la proporcionalidad y tratamiento de los volúmenes de la figura. Mientras que el primero da lugar a tres tipos distintos, según sea la falda recta, triangular o de amplio vuelo, el criterio segundo permite fijar cuatro tipos o “conceptos”, como los autores prefieren denominarlos, en donde el A se caracteriza por un tronco vertical y piernas en ángulo agudo inferior a

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30º, el B es similar al A pero con un ángulo mayor de 30º, el C en el que el tronco se inserta oblicuamente al eje de las piernas que se presentan en ángulo agudo, y por último, el D, similar al C pero en el que las piernas están flexionadas. Por su parte, el criterio “anatómico” determina varios grupos en función de la proporcionalidad entre el tronco y las piernas, y el tratamiento anatómico de los grupos musculares. Años más tarde, amplían su estudio a todas las representaciones humanas, manteniendo, a grandes rasgos, la misma división tripartita de los grupos (Alonso y Grimal, 1996). Por el análisis de los ejes corporales que configuran el cuerpo y las piernas definen 17 tipos o conceptos (figura 1); el examen de la proporcionalidad anatómica les lleva a establecer un primer grupo con las figuras cuyo tronco es más largo que las piernas, un segundo integrado por los motivos en los que el tronco mide menos que las piernas, y un tercero formado por aquellas representaciones humanas en las que tronco y piernas tienen la misma longitud; y, por último, el tercer nivel de análisis, el más interesante en nuestra opinión, que viene marcado por el tratamiento anatómico, y que en cierto modo viene a recoger la mayor parte de los postulados ya tratados por C. Blasco (1981), les permite establecer un primer grupo formado por las figuras con cuerpo de tendencia triangular y piernas con masas musculares marcadas, un segundo en el que se incluyen las figuras humanas de torso triangular y piernas rectas, un tercer grupo en donde los humanos presentan el cuerpo recto y las piernas con masas musculares señaladas, y, por último, un cuarto conjunto de figuras humanas masculinas en las que tanto el cuerpo como las piernas han sido diseñadas mediante trazos rectos, sin indicación de detalle anatómico alguno. Es en la línea de esta última ordenación, en la que como hemos dicho ya insistió C. Blasco en su día, y que en cierto modo avanzaron otros precursores como los citados E. Hernández Pacheco, F. Jordá o los mismos H. Obermaier y P. Wernert, si bien con limitaciones, en la que debemos orientar nuestros esfuerzos, por cuanto otras clasificaciones, como la de los llamados “conceptos”, poco aportan a lo verdaderamente importante de la cuestión. Resulta complejo entender cómo se pueden establecer tipos distintos en función de la disposición de los ejes corporales que determinan tronco y piernas cuando la disposición de éstos vendrá determinada, no por un modelo a representar en sí mismo, sino por la acción narrada. Así, por ejemplo, los conceptos A y B podrían ser uno sólo por cuanto la variación no viene determinada por la forma de los ejes en sí, sino por la posición vertical u horizontal de la figura; la diferencia entre los conceptos K y L queda marcada por la orientación de la figura bien hacia la derecha,

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Figura 1. “Conceptos” de la figura humana establecidos por A. Alonso y A. Grimal, y prototipos de figura femenina según C. Olaria.

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bien hacia la izquierda o, por último, los conceptos C y D difieren únicamente en una ligera variación en el grado de abertura de las piernas. Son éstas sólo una pocas de las inexactitudes que advertimos en la clasificación formal propuesta que, si quisiéramos mantener como tal, realmente no tendría más allá de cuatro o cinco modelos básicos. Quizás una de las últimas taxonomías publicadas sea la de C. Olaria (2000), en la que la autora aborda el estudio de la figura femenina planteando dos tipos básicos en función de una amplia serie de parámetros entre los que destacan la perspectiva de la representación, el tratamiento anatómico de determinadas partes corporales, la forma de la cabeza y las actitudes mostradas (figura 2). Así, se establece un prototipo A, en el que la figura se presenta en una perspectiva lateral, con actitudes estáticas, brazos doblados o extendidos junto al cuerpo, torso triangular con cintura estrecha, glúteos o nalgas marcadas, pantorrillas moldeadas, pies ligeramente marcados, sin los dedos, faldas rectas levemente acampanadas en la rodilla y peinado triangular. Frente a este, el prototipo B se diferencia por mostrar una figura desde una perspectiva frontal,

los

brazos

hacia

arriba,

piernas

lineales

sin

moldeado,

peinado

mayoritariamente globular y faldas cortas. 3. La figura humana como sujeto compositivo La figura humana como elemento compositivo queda documentada dentro de los paneles del Alto Segura formando parte de las mismas escenas y temas que vemos en conjuntos de otras regiones. Actividades económicas como la caza o la recolección, acciones sociales como la guerra, o escenas de rituales, son relativamente frecuentes en este grupo de yacimientos sureños, si bien, como veremos, alguna de estas adquiere cierto carácter especial, bien por su originalidad, bien por su propio contenido temático. La caza es ciertamente la actividad más representada, lo que está en consonancia con las directrices generales del estilo levantino, aunque a decir verdad, el número de escenas cinegéticas no es tan abundante como pudiera hacernos pensar la elevada cifra de yacimientos conocidos. De hecho, si consideramos únicamente como tales escenas de caza aquellas en las que vemos explícitamente a un personaje disparando contra uno o varios animales, su número apenas llega a la veintena. En las labores cinegéticas participa únicamente el hombre, tal y como podemos comprobar en las escenas de caza individual de Fuente del Sabuco I, Cañaica del Calar II, el Abrigo de las Cabritas, Solana de las Covachas III, Bojadillas IV y VII,

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Abrigo de Jutia I o Cuevas del Engarbo I y II, o en las cacerías colectivas del Abrigo de la Risca III, Fuente del Sabuco I, Molino de las Fuentes I, Bojadillas I, IV y VII, en Solana de las Covachas III y en el Abrigo de Sorbas II (figura 2). La mujer, que como veremos está bien representada en la zona en comparación con el número total de féminas documentadas en el estilo levantino, parece orientar su papel económico en otra dirección. En las cacerías colectivas participa un número variable de cazadores, oscilando desde los 20 arqueros que atacan a un ciervo en una escena acumulativa de Bojadillas VII hasta los dos únicos individuos que disparan sus flechas contra un animal en los abrigos de Bojadillas V y VII y Molino de las Fuentes en Nerpio, o Barranco Segovia y Cortijo de Sorbas I, en Letur. Las actitudes mostradas por los cazadores responden a unos patrones que vemos generalizados dentro del arte levantino. Arqueros lanzados a la carrera (v.gr. Bojadillas IV y V, Abrigo del Mojao, Cueva del Engarbo I), en posición completamente estática (v.gr. Risca II, Sabuco I, Cueva del Engarbo I) o caminando (v.gr. Solana, Bojadillas IV y V, Cañaica del Calar II, Cueva del Engarbo II, Sorbas I y III, Fuente del Sabuco I). Cuando la actividad desarrollada es la caza, el arco se sujeta indistintamente con las dos manos, mientras que si junto al arco el individuo porta alguna flecha, éste se agarra preferentemente con la mano izquierda y las flechas, o bien en la misma mano izquierda junto al arco (v.gr. Rincón de las Cuevas II, Barranco Segovia) o solas en la mano derecha (v.gr. Abrigo del Mojao, Sorbas I). En alguna ocasión, el personaje que porta el arco no desempeña una acción definida o sólo está caminando, y entonces el arco se nos muestra asido perpendicularmente al cuerpo, bien a la altura de la cintura (v.gr. Fuente del Sabuco I y II, Abrigo de la Risca II, Solana de las Covachas X) o, excepcionalmente, a la altura del pecho (v.gr. Fuente del Sabuco I) (figura 3).

Figura 2. Escena de caza individual de Solana de las Covachas III (Nerpio).

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Si bien los arcos y las flechas son las armas mayoritariamente empleadas en la actividad cinegética, en los paneles levantinos del Alto Segura documentamos otros objetos que también pudieron servir para esta actividad. Son los bumeranes, ya que como tales proponemos a los elementos ligeramente curvados que portan en sus manos un hombre y una mujer en la Fuente del Sabuco I, otro individuo en el Abrigo de Fuensanta II (Mateo, 2005), y un tercero, en este caso, en el Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003). Estos objetos muestran una notable similitud con los objetos así propuestos en varios personajes del Abrigo de la Cueva del Chopo de Obón en Teruel (Picazo et alii, 2001-2002), acepción que compartimos plenamente.

Figura 3. Arquero de la Fuente del Sabuco I (Moratalla).

Por último, aunque suponga salirnos un tanto del hilo conductor de nuestra exposición, debemos reseñar que, sin lugar a dudas, el hallazgo más interesante que sobre esta temática en particular se ha producido en estos últimos años ha sido la documentación de la caza mediante el apedreamiento. El descubrimiento en 1999 del Abrigo del Arroyo de los Covachos II, en Nerpio, supuso el conocimiento de una composición venatoria en la que las piedras se nos muestran como un complemento perfecto de arcos y flechas para la caza (Mateo y Carreño, 2003). La escena se localiza en la parte central de la cueva y está integrada por una figura humana, de morfología filiforme en tronco y extremidades, que sujeta en cada una de sus manos un objeto circular, otros nueve motivos circulares similares a los que sostiene el

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humano y, junto a ellos, los restos de la representación de un cuadrúpedo, de especie no identificable, aunque a tenor de lo conservado, creemos que hay que incluir en el grupo de los pequeños rumiantes, tal vez un cervino (figura 4).

Figura 4. Escena de apedreamiento en Arroyo de los Covachas II (Nerpio).

Estas tres figuras configuran el que es, hasta el momento, el único testimonio de caza por apedreamiento de todo el arte levantino, puesto que como tales piedras interpretamos los elementos circulares que porta el hombre y los que hay entre él y el animal. Dado que este último presenta dos flechas clavadas en el lomo, pudiera tratarse de la labor no de caza propiamente dicha, sino de una forma de rematar al animal una vez que éste ya ha sido herido. Asimismo, la posición invertida del hombre, sujetando en cada mano una de estas piedras, nos sugiere que se encuentra en una localización topográfica elevada con relación al cuadrúpedo, pudiendo tratarse de una transposición del propio barranco en el que se encuentra la cueva, por cuya parte inferior, próxima al curso de agua, deambularían los animales que en un momento dado se pretendía cazar.

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La otra actividad económica desempeñada por el hombre en los yacimientos de la zona es la recolección. Hasta el hallazgo de la Cueva del Engarbo I por parte de M. Soria y M.G. López (1999), la representación de esta labor parecía estar restringida a sectores más norteños, de tal forma que si bien teníamos la certeza de que ésta fue una tarea desarrollada plenamente por todos los grupos levantinos, como demuestran de otra parte los diversos ejemplos pintados de esos otros lugares, también era cierta la ausencia de testimonios gráficos en los conjuntos más sureños. Así las cosas, la discutible escena de vareo del Abrigo de la Sarga I en Alcoy y la de recolección de miel, o quizás de huevos, de la Cueva de la Vieja de Alpera, constituían el límite meridional para este grupo temático (Mateo, e.p.). Sin embargo, como decimos, el descubrimiento de la Cueva del Engarbo I en Santiago de la Espada y, sobre todo, la nueva lectura efectuada del panel pintado (Mateo, 2003a), nos ha permitido identificar una inequívoca escena de recolección de tubérculos o raíces en este núcleo del Alto Segura. La composición está integrada por dos personajes, ambos infrapuestos parcialmente a una figura de bóvido pintada en una tonalidad más oscura. Los dos individuos aparecen en una postura muy semejante, con el tronco inclinado hacia el suelo, pero mientras que la superior sujeta en sus manos un objeto alargado, en modo alguno equiparable a un arco, el situado más abajo no porta objeto alguno y sí muestra, en cambio, los brazos flexionados hacia arriba a ambos lados del cuerpo (figura 5). Aunque para los primeros investigadores que estudiaron el yacimiento la figura que sujeta el objeto, interpretado como un arco, es un cazador que dispara contra el bovino introducido en el panel en un segundo momento (Soria y López, 1999), para nosotros, sin que podamos descartar que la intención última de ese segundo momento de uso del panel fuera reconvertir la escena en una cacería, la composición originaria, la que forman las dos representaciones humanas, es un claro ejemplo de recolección. Además, se mantiene en la misma línea de otras composiciones similares, como las que conocemos en el Abrigo de los Recolectores de Alacón y el Barranco del Pajarejo de Albarracín. El paralelismo con esta última es muy acusado en las actitudes de los personajes ya que en el ejemplo turolense vemos también como uno de ellos, que permanece inclinado hacia el suelo, sujeta en sus manos un objeto alargado a modo de horquilla mientras que su compañero, sin portar objeto alguno, eleva un brazo y la mirada hacia el cielo. Otra de las actividades documentada en la sociedad levantina, ésta con una caracterización social muy acusada, es la guerra (Mateo, 1997, 2000). En este núcleo

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del Alto Segura la conocemos a través de diversas escenas, presentes en los conjuntos de Fuente del Sabuco I, Abrigo de las Bojadillas VI y Abrigo del Molino de las Fuentes II. En el Sabuco I la escena la integran dos bandos de seis y tres individuos, respectivamente, mientras que en Bojadillas VI cada bando esta formado por diez combatientes. Por su parte, la escena del Molino de las Fuentes II es la más populosa ya que está compuesta por 48 individuos, divididos en dos grupos de 23 y 25 integrantes (figura 6). En todas ellas verificamos las características propias de este tipo de escenas, como es la delimitación del espacio gráfico ocupado por cada bando, la disposición estratégica de los combatientes en grupos pequeños o la definición de los personajes sólo en sus rasgos básicos, quizás con el fin de dar cierto dinamismo a la escena.

Figura 5. Escena de recolección en la Cueva del Engarbo I (Santiago de la Espada).

Íntimamente relacionadas con estas escenas bélicas se encuentra la representación de dos falanges de arqueros pintadas en los abrigos de Fuente del Sabuco II y en Las Bojadillas I. Formadas por varios individuos perfectamente alineados que caminan todos al paso, no menos de 13 en Sabuco I y seis en Bojadillas VI, no dudamos en interpretarlas como sendas marchas de carácter militar, realizadas previamente al combate (Mateo, 2000). Además, el hecho de que las dos composiciones así propuestas se localicen en dos de los conjuntos en los que documentamos escenas de enfrentamiento bélico entre grupos podría reforzar esta lectura.

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Quizás en este mismo grupo compositivo deberíamos incluir a las diferentes aglomeraciones de arqueros que documentamos en varios de los abrigos que conforman el conjunto de Las Bojadillas, en Nerpio, en los que se representan decenas de hombres armados de arcos de una forma abigarrada, sin un orden o estructura interna. No podemos descartar que se trate realmente de escenas de lucha, dado que en alguna de ellas los arqueros aparecen confrontados unos a otros, como sucede en Bojadillas I, pero también es cierto que en otros casos, los individuos se orientan todos en la misma dirección, no evidenciando enfrentamiento alguno. Quizás sean una alegoría del guerrero, del cazador, y de su valioso papel social, lo que las llevaría directamente al complejo grupo de las escenas de contenido mítico o, en su caso, ritual, de las que tenemos otros muchos ejemplos dentro del ciclo levantino (Jordán, 1995-1996, 1998; Mateo, 2003b).

Figura 6. Escena de guerra del Molino de las Fuentes I (Nerpio).

Por su parte, el papel compositivo desempeñado por la figura femenina en este núcleo es muy limitado. No obstante, sí hemos de destacar el hecho de que, en comparación con otros sectores levantinos, en esta zona del Alto Segura la figura femenina cuenta con un número de representaciones importante, con una veintena de ejemplos, destacable si tenemos en cuenta que en el conjunto del arte levantino, las figuras femeninas apenas llegan a un centenar.

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Parece claro que, como en el resto de yacimientos levantinos de otros sectores, la mujer no desempeña un papel activo en las actividades cinegéticas. Tampoco la vemos en tareas recolectoras en la zona, aunque sí sabemos de su participación en dicha actividad por las escenas documentadas en otras regiones (Mateo, 2001-2002). En este marco, la figura femenina del Alto Segura se nos presenta mayoritariamente de manera aislada, sin relación aparente con otros motivos del conjunto (v.gr. Cañada de la Cruz, Risca II, Solana de las Covachas VI o Cañaica del Calar II), pudiendo determinar como escenas más comunes las que nos presentan a las féminas emparejadas entre sí (Abrigo del Molino, Abrigo de la Risca I y II, Fuente del Sabuco I) o también con un arquero (Abrigo del Milano y Barranco Segovia) (figura 7). Junto a estas escenas, en ocasiones nos encontramos con otras cargadas de una gran originalidad por tratarse de ejemplos únicos. Una de las más destacadas es, sin duda, la presente en la Cueva del Engarbo II, formada por dos personajes masculinos (figura 8). Uno de ellos, de pie, sostiene en sus manos una especie de recipiente, que entrega al segundo individuo que permanece arrodillado delante de él. No documentada en ningún otro conjunto levantino, sin duda se trata de una de esas composiciones que, cargadas de un acusado simbolismo, hemos de relacionar con un mitologuema muy concreto propio de pueblos cazadores (Mateo, 2003b). Completada con las figuras de cazador y cáprido flechado que se disponen apenas a 20 cm a la derecha de la pareja de hombres, en esta composición podríamos encontrar reflejados los elementos esenciales del universo místico de los grupos levantinos, plasmados quizás en el viejo mito de la entrega a un cazador por parte de un héroe primordial de los conocimientos necesarios de la técnica de caza y la concesión de la abundancia en la misma, simbolizada por el órgano sexual representado en todos los individuos involucrados en la escena (Eliade, 1978; Jensen, 1966). En el Barranco Segovia de Letur encontramos otra composición destacada. Formada por una fémina, un arquero y una tercera figura humana, más modesta en sus dimensiones que las dos primeras, el detalle diferenciador viene determinado por la presencia de una bolsa que pende del brazo de la mujer y de la que parece salir el personaje más pequeño (figura 9). Analizada con detenimiento por J. Jordán (1999), han sido propuestas diversas posibilidades interpretativas, entre ellas la de la representación de una hierogamia que, integrada por una pareja primordial, aludiera a un mito cosmogónico de creación.

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Y en la Hornacina de la Pareja y Abrigo del Milano nos encontramos con sendas parejas fémina-arquero, en las que hay un contacto directo de uno de los brazos de la mujer sobre el hombre, y que no podemos explicar como el reflejo de una simple actividad cotidiana, sino que, antes bien, debemos englobar en el grupo de las escenas de marcado contenido mitológico, en una temática que también vemos representada en el cercano Abrigo del Arroyo de Hellín, dentro ya de la cuenca alta del Guadalquivir (Soria y López, 2001).

Figura 7. Pareja de mujeres de La Risca I.

Figura 8. Escena ritual en la Cueva del Engarbo II (Santiago de la Espada).

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Figura 9. Escena ritual en el Abrigo del Barranco Segovia (Letur).

4. Análisis tipológico.

Un rápido análisis de las más de 700 representaciones humanas que documentamos en el núcleo del Alto Segura pronto nos permite advertir como el modelo mayoritario de la zona es aquel que se corresponde con figuras humanas de formas y trazos muy lineales, con cuerpos carentes de volumen, en los que apenas se insinúan rasgos anatómicos o detalles de tipo etnográfico. Esta linealidad se completa, en muchos casos, con una palpable desproporcionalidad anatómica, de tal manera que a unos cuerpos exageradamente alargados les acompañan unas piernas excesivamente cortas. Claros ejemplos son los individuos que vemos en conjuntos como la Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III, Solana de las Covachas III, Abrigo del Concejal III, los varios abrigos de Las Bojadillas, Barranco Segovia o la Cueva del Engarbo III, entre otros. No obstante, también documentamos personajes que rompen un tanto con esta norma. En varios arqueros de la misma Fuente del Sabuco, los tres individuos masculinos de la Cañaica del Calar II, los dos recolectores de la Cueva del Engarbo I, algún arquero de Solana de las Covachas III, el personaje mayor de la cavidad VI de este mismo conjunto o los personajes mayores del Cortijo de Sorbas III y Barranco Segovia, de entre alguno más, vemos cuerpos en los que se ha plasmado un mejor

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tratamiento de las formas anatómicas, con el busto triangular, en los que se señalan incluso grupos musculares como los gemelos o los glúteos, y en los que la concepción general de la figura presta más atención a los volúmenes. En ocasiones, todo esto va acompañado de una mayor riqueza de elementos etnográficos, por ejemplo, el penacho de plumas de uno de los arqueros de Fuente del Sabuco I. Algo distinta es la situación si nos referimos a la representación humana femenina que se nos presenta, por lo común, dotada de mayor volumen, lo que la aleja de

la

linealidad

que

define

a

los

tipos

masculinos.

Ello

está

motivado

fundamentalmente por el hecho de ir ataviadas con prendas de vestir del tipo de las faldas, de formas más o menos acampanadas. Sin embargo, en ellas se manifiesta por igual la desproporción entre un cuerpo alargado y unas piernas muy cortas. Paradigmáticos son los casos de las féminas de los Abrigos de la Risca I y II, del Abrigo del Molino, de la Cañaica del Calar II o de Solana de las Covachas VI. A partir de estas consideraciones generales, se hace preciso analizar todo este material con vistas a poder establecer una eventual sucesión estilística de la que, en última instancia, podamos extraer valoraciones de cronología relativa entre las representaciones. Tenemos que reconocer que no será la nuestra una clasificación original en el sentido estricto del término por cuanto la estableceremos, con las puntualizaciones pertinentes, a partir de los precedentes con que contamos y que anteriormente hemos comentado de forma crítica. En un intento de simplificación de las cosas, y a la vista de los resultados obtenidos por esos intentos precedentes de tipificación, tenemos que advertir que en los modelos propuestos primará como criterio de clasificación el tratamiento morfológico de la figura, puesto que pensamos que es el que nos permite diferenciar, no sin reservas, diversos modelos, desechando otros factores como la movilidad, que creemos que siempre vendrá determinada por la acción narrada, y, por supuesto, la disposición de los ejes corporales, que a tenor de objeciones como las reseñadas parece que debe tener un papel taxonómico muy secundario. Asimismo, implícito en el análisis morfológico va también la consideración de los volúmenes anatómicos puesto que, en última instancia, es el tratamiento de esas formas musculares el que determina la forma de la figura. Debemos destacar también que en la zona del Alto Segura escasean aquellas figuras que muestran un tratamiento formal muy cuidado, figuras que se podrían encuadrar en los tipos más naturalistas establecidos en otras áreas. Considerando, pues, todo lo expuesto y los antecedentes con que contamos, debemos incidir en que

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lo aquí expuesto es sólo una hipótesis de trabajo, a modo de avance preliminar de un estudio más profundo actualmente en curso.

4.1. Figura masculina.

Analizadas las representaciones masculinas, establecemos los cuatro modelos siguientes: 1. Figuras humanas con un correcto tratamiento volumétrico y de las proporciones (figura 10). Muy escasas en los conjuntos de la zona, se trata de figuras de torso triangular o de tendencia triangular, con una indicación expresa del modelado de brazos y piernas, en donde se indican, aunque a veces levemente, los principales grupos musculares.

En ocasiones, se aprecia una cierta desproporción entre un

cuerpo ligeramente alargado respecto a unas piernas cortas. Suelen ser figuras muy estáticas, en las que apenas se insinúa algo de movimiento por medio de una leve separación de piernas, como si estuvieran en una acción suave de caminar y que, salvo alguna excepción, no aparecen inmersas en actividad explícita alguna. Presentan indistintamente cabelleras circulares y triangulares, a veces de tamaño excesivamente grande en relación con el cuerpo. Cuando van armados, es común que el arco esté situado perpendicularmente al cuerpo a la altura del pecho o la cintura, en una actitud que no es en modo alguno de disparo, si bien también hay ejemplos en los que el arma se muestra verticalmente al lado del cuerpo, sujetada por el personaje, pero nunca cargada y en acción de disparar. Hay un único ejemplo de arquero inmerso en labores de caza, en concreto en Cañaica del Calar II, en donde el cazador dispara hacia dos cervinos que hay delante de él. Aunque hay tamaños pequeños, en torno a los 12 cm en el caso del cazador de la Cañaica del Calar II, las figuras de este grupo son las que alcanzan las dimensiones mayores, en ocasiones muy notables, como sucede con una de las representaciones de Solana de las Covachas VI que supera los 39 cm de longitud o con la figura de arquero mayor del Barranco Segovia que, conservado sólo en un tercio, llega a los 40 cm de altura. Incluso, esta longitud se superaría con creces en el caso del arquero mayor del Rincón de las Cuevas I de Moratalla, lamentablemente muy fragmentado. Este modelo lo documentamos en los conjuntos del Barranco Segovia, Cañaica del Calar II, Rincón de las Cuevas I, Fuente del Sapo y Solana de las Covachas VI.

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Figura 10. Figura humana. Tipo1: 1 y 2, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 3, Fuente del Sapo (según Alonso y Grimal); 4, Solana de las Covachas VI (según Alonso y Grimal); 5, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

2. Figuras de cuerpo recto pero de tendencia triangular, con extremidades que, aunque también lineales, buscan un correcto modelado anatómico (figura 11). Son figuras de cuerpo triangular o de tendencia triangular, sobre todo en el tórax, en las que parece que se haya prestado mayor atención a las extremidades, sobre todo las inferiores, en las que se insinúa e incluso se marca un modelado anatómico de las masas musculares. La mayoría de las representaciones de este grupo se corresponde con figuras de arqueros que, salvo excepciones, no participan en actividades cinegéticas. De hecho, varios de ellos mantienen el arco perpendicularmente al cuerpo, al modo en que también lo hemos reseñado para algunos miembros del grupo 1. En algún caso, sujetan alguna flecha en las manos.

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Las cabezas muestran formas circulares y triangulares, en ocasiones de tamaño grande. Mientras, en el grupo de las armas, al margen de los arcos y las flechas, dominadoras casi absolutas, debemos resaltar la presencia de un posible bumerán en manos del individuo del Cortijo de Sorbas III (Mateo y Carreño, 2003). Las dimensiones, medianas, se encuentran en unos márgenes que oscilan entre los 8 cm de un arquero del Collado de la Cruz y los 24,2 cm de un individuo desarmado de la Cueva del Engarbo I. Este modelo lo constatamos en el Barranco Segovia, Cortijo de Sorbas III, Fuente del Sabuco I, Cueva del Engarbo I, Bojadillas I y IV, Solana de las Covachas III y V, Collado de la Cruz y Abrigo del Milano.

Figura 11. Figura humana. Tipo 2: 1, Bojadillas I (según Alonso y Grimal); 2, Solana de las Covachas III (según Alonso y Grimal); 3. Rincón de las Cuevas I (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo del Milano (según Mateo Saura); 5, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 6, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura). (Diversos tamaños).

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3. Figuras con cuerpo y extremidades filiformes (figura 12). Este es el modelo más representado, con diferencia, dentro del grupo de yacimientos del Alto Segura. Se corresponde con figuras en las que tanto el cuerpo como las extremidades se han indicado por medio de un trazo rectilíneo, por lo común de unos pocos milímetros de grosor, en el que no hay lugar para señalar modelado anatómico alguno. Son las figuras más dinámicas, las que participan en la mayoría de las escenas documentadas, ya sean de caza, guerra o escenas de rituales de significado desconocido como la probada en la Cueva del Engarbo I, en la que un individuo arrodillado recibe en sus manos un objeto o recipiente circular de otro personaje que hay situado, de pie, frente a él (Mateo, 2003a). Ello hace que los ademanes mostrados sean a la vez muy variados, con piernas abiertas por completo o semiflexionadas, brazos caídos a cada lado del cuerpo o elevados al cielo, cuerpos erguidos o inclinados al frente, entre otros. Las cabelleras son diversas, predominando no obstante las de formas triangulares y las circulares, aunque no faltan, con carácter más excepcional, aquellas otras de formas troncocónicas, a veces invertidas, elipsoidales e, incluso, lo que parece una melena suelta en el arquero del Abrigo del Mojao. En ocasiones, sobre la cabeza se advierten cortos trazos de formas variadas que interpretamos como elementos de adorno que bien podrían simular plumas de ave o varillas de hueso, como constatamos en algunos de los arqueros de Solana de las Covachas VI, Molino de las Fuentes I o Fuente del Sabuco I. Otros componentes de adorno vienen definidos por elementos lineales a modo de lazos, de longitud variable, que cuelgan desde la cintura, como vemos en el Barranco Segovia o en la Cueva del Engarbo II. En un arquero de la Solana de las Covachas III, un arquero en actitud de disparo muestra un engrosamiento en la parte alta de la espalda que podemos interpretar indistintamente como un recipiente del tipo de un carcaj o una bolsa o, menos probable en nuestra opinión, también como un eventual elemento de adorno. Las armas representadas en este grupo son los arcos y las fechas, que se sujetan de forma variada en función de la actividad representada. Cuando se trata de enfrentamientos bélicos, documentados en el Molino de las Fuentes II y la Fuente del Sabuco I, o también en las varias escenas de caza registradas, los individuos blanden el arco cargado al frente, sujetándolo con una sola mano, mientras que si el individuo no está inmerso en una acción concreta como las señaladas, es común que el arco se sujete con una mano, bien arriba, bien a la altura de la cintura con una disposición perpendicular al cuerpo, mientras que en la otra mano es frecuente que el arquero

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porte alguna flecha. Las dimensiones de estos arcos son variables, encontrando arcos muy grandes, a veces incluso tanto como el propio arquero, o arcos pequeños, en algún caso nos parece que en exceso. El tamaño de estas figuras humanas de trazado filiforme oscila entre los escasos 1,5-2 cm de muchos de los arqueros de Bojadillas IV a los excepcionales 29 cm de un cazador de Solana de las Covachas III, si bien la mayor parte de ellos se engloban en la franja de los 10-20 cm. Este tipo lo documentamos en los conjuntos de Cueva del Engarbo I, II y III, Fuente del Sabuco I y II, Abrigos de la Risca II y III, Abrigos de Fuensanta I, II y III, Bojadillas I, III, IV, V, VI y VII, Molino de las Fuentes I y II, Abrigo de las Cañadas II, Barranco de Montañoz II, Abrigo de Jutia II, Abrigo del Concejal III, Solana de las Covachas II, III, V y VI, Hornacina de la Pareja, Abrigo del Mojao, Abrigo de Benizar 0, Cortijo de Sorbas I y II, Barranco Segovia y Arroyo de los Covachos II.

Figura 12. Figura humana, Tipo 3: 1, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 2, Fuente del Sabuco II (según Alonso y Grimal); 3, Cañadas II (según Alonso y Grimal); 4, Barranco Segovia (según Alonso y Grimal); 5, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 6, Cueva del Engarbo III (según Soria y López). (Diversos tamaños).

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4. Figuras de cuerpo rectilíneo y grueso, con piernas lineales, de aspecto filiforme (figura 13). Aunque en este trabajo preliminar hemos optado por otorgar una identidad propia como modelo a una serie de figuras que se caracterizan por mostrar un cuerpo recto, no modelado en sus formas anatómicas, pero de trazo grueso, y unas piernas muy lineales, sin marcaje de formas anatómicas, lo hacemos simplemente como hipótesis de trabajo, no descartando que cuando finalice nuestro estudio debamos englobar estas representaciones dentro del tipo 3, quizás como una variante dentro del mismo. Como aquéllas, las figuras de este tipo se nos muestran en actitudes variadas, bien formando parte de escenas de caza o de guerra, bien en posiciones pausadas, sin acción explícita alguna. En las primeras, los arcos aparecen al frente, por lo general cargados con una flecha, mientras que en las segundas los individuos suelen sujetar el arma a la altura de la cintura. En algún caso, como sucede en el Cortijo de Sorbas I, los personajes sostienen una flecha en la mano con el brazo extendido arriba. Mientras, un individuo de la Fuente del Sabuco I sostiene en una de sus manos un objeto que interpretamos como un bumerán, similar en la forma al que anteriormente hemos reseñado en el Cortijo de Sorbas III. Las cabezas son mayoritariamente de formas circulares, aunque tampoco faltan unos pocos casos en los que adoptan formas triangulares, pero siempre con unas dimensiones proporcionadas al resto del cuerpo. El tamaño de las figuras de este grupo oscila entre los 3 y los 20 cm, documentándolos en el Abrigo de las Cabritas, Molino de las Fuentes II, Barranco de Montañoz II, Solana de las Covachas III, Bojadillas VII, Cueva del Engarbo I, Fuente del Sabuco I, Cortijo de Sorbas I y Barranco Segovia.

Figura 13. Figura humana. Tipo 4: 1 y 2, Cueva del Engarbo II (según Soria y López); 3, Molino de las Fuentes II (según Alonso y Grimal); 4, Cortijo de Sorbas I (según Soria y López). (Diversos tamaños).

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4.2. Figuras femeninas.

Por lo que respecta a la figura femenina, hemos reseñado estudios precedentes en los que los tipos establecidos lo eran en virtud de criterios muy variados, algunos formales, como el modelo de la falda o de las cabelleras, otros “anatómicos”, apoyados en el tratamiento de las proporciones corporales, e, incluso, hay clasificaciones en las que se tiene en cuenta la propia perspectiva de representación, entre otros. Por nuestra parte, seguiremos el mismo criterio de clasificación que hemos empleado para la figura masculina, basado en la morfología de la representación, si bien es cierto que el hecho de que concurran en la figura femenina detalles particulares, entre los que destaca un mayor protagonismo de la indumentaria, hace que al analizar la forma general de la representación se deban tener en cuenta el conjunto de aquéllos, como la proporcionalidad y el tratamiento de los volúmenes anatómicos, pero también la forma de esa indumentaria, que en la mayoría de los impide apreciar detalles como el modelado anatómico de las piernas. En virtud de esto y a modo de síntesis de aquellos rasgos que nos parecen más determinantes, establecemos dos tipos básicos (figura 14): 1. Figuras de cuerpo muy alargado, desproporcionado en relación a la longitud de las piernas, mucho más cortas. Es común en este grupo que las figuras muestren el cuerpo inclinado al frente, de tal forma que las nalgas se muestran significativamente salientes. Los cuerpos presentan el tórax triangular y se van estrechando progresivamente hasta la cintura, muy estrecha. Los brazos aparecen doblados por el codo, uno de ellos adelantado y el otro retrasado, como si de la acción de caminar se tratase, acción que, en cambio, no trasmiten los pies, que suelen estar alineados. No obstante, hay algunas excepciones a estos rasgos, como la figura de la Cañada de la Cruz, que presenta los dos brazos dispuestos hacia abajo de forma paralela al cuerpo, o la de la Cueva del Engarbo I, en la que los pies sí parecen indicar una acción clara de caminar al estar uno bastante más adelantado que el otro. Los peinados triangulares, a veces de tamaño grande, son mayoritarios, aunque no faltan ejemplos de cabelleras de tendencia circular. Se pintan los pies, en los que casi siempre se señalan los dedos. Las faldas suelen ser rectas, adoptando una forma ligeramente acampanada al llegar a las rodillas, con la excepción de una figura de la Fuente del Sabuco I.

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Figura 14. Figura humana femenina. Tipo 1: 1 y 2, Abrigo de la Risca I (según Mateo Saura); 3, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 4 y 5, Solana de las Covachas VI (según Alonso y Grimal); 6, Cueva del Engarbo I (según Soria y López); 7, Cañada de la Cruz (según Soria y López); 8, Cañaica del Calar II (según Mateo Saura). Tipo 2: 9 y 12, Abrigo de la Risca II (según Mateo Saura); 10 y 11, Fuente del Sabuco I (según Mateo Saura); 13, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

En ocasiones pueden llevar elementos de adorno, como los lazos que penden de los codos en las dos mujeres del Abrigo de la Risca I, los dos cortos trazos que sobresalen en la parte alta de la cabeza en una de las mujeres del Abrigo del Molino que interpretamos como los extremos de un lazo que actuase a modo de diadema, o sendos trazos rectos en la cabeza de otra figura del Abrigo de la Risca II, que consideramos como posibles varillas de madera o hueso, para sujetar también el cabello. Este tipo de representaciones lo documentamos en los Abrigos de la Risca I y II, Abrigo del Molino, Fuente del Sabuco I y Cañaica del Calar II, en Moratalla, Solana de las Covachas VI, en Nervio, en la Cueva del Engarbo I, en Santiago de la Espada, y en el Abrigo de la Cañada de la Cruz, en Pontones. 2. Figuras que mantienen una mayor proporcionalidad entre el cuerpo y las piernas. El cuerpo aparece alineado con las piernas, en una postura erguida. Las faldas son triangulares, llegando hasta las rodillas pero no por debajo de ellas. Los

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peinados son triangulares o circulares. Hay un menor interés por marcar detalles anatómicos como los pies, que no suelen estar pintados o en los que, cuando lo están, no se han indicado los dedos. Una de las figuras de la Fuente del Sabuco I muestra dos elementos colgantes desde las orejas que bien podemos interpretar como adornos a modo de pendientes. Esta misma mujer sujeta en la mano derecha un objeto que emparentamos con los bumeranes que hemos señalado en algunas figuras masculinas. Este tipo lo documentamos en el Abrigo de la Risca II y Fuente del Sabuco I, en Moratalla, y Solana de las Covachas VI, en Nerpio. Tratamos de forma independiente unas pocas figuras, en las que el tratamiento de las formas anatómicas de los cuerpos permitiría incluirlas dentro de alguno de los grupos fijados, pero que vienen caracterizadas, en cambio, por la forma especial que adopta su cabeza, siendo éste el rasgo que les otorga un matiz privativo dentro de las representaciones humanas de la zona. Son figuras en las que el cuerpo puede mostrar un trazo engrosado, con una anchura que va aumentando desde el pecho hacia la cintura, aunque tampoco faltan ejemplos en los que este se marca únicamente por medio de un delgado trazo recto, las piernas, dispuestas en ángulo agudo a modo de “V” invertida, suelen ser cortas y robustas, las nalgas en muchos casos se marcan muy salientes y en alguna de las representaciones se indican algunos dedos de los pies. Los brazos, salvo casos excepcionales, no suelen estar representados. En cuanto al sexo de estas representaciones, la mayor parte de ellas parece que debemos considerarlas como figuras femeninas, si bien dos de los representados en Bojadillas VII podríamos proponerlos como hombres, dado que van armados. Por su parte, también dudoso se presenta el humano del Abrigo del Concejal III aunque, si interpretamos los restos de pintura que hay a su derecha como pertenecientes a un posible arco, habría que incluirlo también dentro de las representaciones masculinas. En cualquier caso, el elemento más característico que define a estas representaciones es gran el tocado o peinado que muestran, que podemos clasificar en tres tipos fundamentales; los de forma triangular, que vemos en individuos de Bojadillas II, Abrigo del Concejal III y Cañaica del Calar II, de tendencia circular, como documentamos en personajes de Bojadillas II y VIII, y los de forma rectangular con los extremos redondeados, al modo en que los muestran las figuras de la Hornacina de la Pareja y el Molino de Capel (figura 15).

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Junto a su tamaño grande, sobresale el que su interior está recorrido por una serie de líneas paralelas, de escaso grosor, apenas 1-2 mm, cuyo número oscila entre las 9 de un personaje de Bojadillas VII y las 12 de la pintada en la Hornacina de la Pareja. Todas estas líneas forman una estructura cerrada, de tal manera que ninguna de ellas sobrepasa los límites establecidos por los trazos exteriores.

Figura 15. Figuras humanas de tocados especiales: 1, Molino de Capel (según Mateo Saura); 2 y 3, Bojadillas VII (según Alonso y Grimal); 4, Abrigo del Concejal III (según Alonso y Grimal); 5, Hornacina de la Pareja (según Alonso y Grimal); 6 y 7, Bojadillas II (según Alonso y Grimal). (Diversos tamaños).

Aunque en algún caso, estas figuras se han introducido en paneles ya pintados, en un claro ejemplo de intromisión acumulativa, la mayor parte de ellas no están inmersas en actividades conocidas, de caza, guerra u otras, hasta el punto de que en la mayoría de los casos ocupan zonas laterales respecto de las aglomeraciones centrales de motivos. Ello les otorga, quizás, un carácter especial que evidencia una fuerte carga simbólica por sí mismas, sin necesidad de que formen parte de una escena concreta. No obstante, tampoco debemos pasar por alto que su presencia en unos determinados conjuntos y su ausencia en otros no debe ser algo caprichoso, por lo que el contenido iconográfico de cada uno de los conjuntos en los que aparecen sí pudo estar vinculado de alguna manera a las mismas, en unos extremos que deberemos intentar determinar. Tan sólo en Bojadillas VII la figura, que no sin ciertas reservas podríamos aceptar como

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arquero, se encuentra próxima y orientada hacia una representación de cáprido. Aunque no está en actitud de disparo, podría tratarse de una referencia a la actividad cinegética. Del resto, los contextos temáticos en los que aparecen son variados pero no explícitos sobre una acción concreta. Así, en el Molino de Capel se asocia a una figura de ciervo y a un posible elemento vegetal; en la Cañaica del Calar II hay por encima de ella un anterior grupo compositivo en el que se superponen varias figuras de cuadrúpedos y un arquero que dispara sus flechas contra dos cervatillos en una clara escena de caza; en la Hornacina de la Pareja ocupa la esquina superior derecha de un panel en el que hay varios restos de pintura, una figura fragmentada de cuadrúpedo y en la parte inferior, una escena ritual en la que participan una mujer y sendos hombres; en el Abrigo del Concejal III la figura de arquero forma panel con seis personajes más que no participan de ninguna eventual actividad determinable; por último, en Las Bojadillas II las tres figuras humanas de este tipo, una parcialmente conservada, son las únicas representaciones del abrigo y tampoco evidencian acción alguna. El tamaño de estas representaciones oscila entre los escasos 10 cm de la figura de la Hornacina de la Pareja y los 23 cm de una de las pintadas en Las Bojadillas II.

5. Consideraciones finales

Los estudios realizados en la Cova dells Cavalls de Tirig, tras las labores de limpieza a que fue sometido el conjunto, permitieron establecer una tipología básica de los modelos representados en el conjunto y una cronología relativa entre ellos. Se concretan estas variantes a la hora de ejecutar la figura masculina en representaciones de componente naturalista, con piernas abultadas y cuerpo corto, representaciones de cuerpo estilizado y alargado, y piernas modeladas, figuras de componente naturalista bastante proporcionado y trazo de tendencia lineal, y, por último, en representaciones humanas de trazo lineal y cuerpo estilizado y desproporcionado (Villaverde, López et alii, 2002). Vemos como, aunque con pequeños matices diferenciales, existe una cierta correspondencia con los modelos propuestos por nosotros para el Alto Segura. Asimismo, en el yacimiento castellonense el examen detenido del panel pintado posibilitó establecer, a grandes rasgos, una secuencia estilística en la que las figuras masculinas más antiguas vendrían a ser aquellas definidas por un canon claro de piernas abultadas y cuerpo corto o alargado, frente a aquellas otras de tendencia más lineal, de cuerpos más estilizados y alargados (Villaverde y Martínez, 2002).

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En el Alto Segura, los datos obtenidos a partir del análisis de las superposiciones cromáticas y de una hipotética evolución interna de los paneles, determinada por la distribución topográfica de los motivos en el soporte y las propias superposiciones cuando existen, aunque es pronto para confirmarlo, sí parecen sugerir una secuencia muy próxima a aquella en el caso también de la figura humana masculina. No obstante, son muchas las limitaciones con que nos encontramos y que no nos permiten otorgar a estas líneas, por el momento, un carácter que vaya más allá de una hipótesis preliminar. Además, cuando se trata de la figura femenina, quedan cuestiones pendientes como la eventual coetaneidad de los dos modelos definidos entre sí, o la de ambos o cada uno de ellos con alguno o con varios de los tipos masculinos, entre otras. Las superposiciones directas con que contamos en el Alto Segura, es decir, aquellas en las que la sobreposición se produce entre motivos humanos, son escasas, afectando, de otra parte, sólo a las figuras masculinas. Podemos reseñar únicamente las siguientes: -

En la Fuente del Sabuco II un individuo armado con arco (tipo 4) se sobrepone con la pierna derecha a varios personajes alineados del modelo 3. A su derecha hay, no obstante, otro individuo de ese mismo tipo 3 que, por la propia distribución de los elementos compositivos debe de ser coetáneo o quizás posterior a la hilera de personajes del desfile.

-

En Cañaica del Calar II, un personaje acéfalo, conservado solo en su tercio superior (tipo 1), ocupa parte del lugar en el que debería estar otra figura actualmente muy fragmentada de la que sólo se conserva la cabeza, circular y grande, el arranque del cuerpo y parte de un brazo (¿tipo 1 o 2?).

-

En la misma Cañaica del Calar II, la figura de arquero cazador (tipo 1) se infrapone por el pie a la cabeza de tocado especial de una figura femenina de cuerpo filiforme (tipo 3).

-

En el Barranco Segovia un arquero del tipo 1 está en contacto, por la parte del arco, con un individuo del tipo 2, aunque no es posible determinar prioridad en la ejecución. Asimismo, su distribución en el panel tampoco contribuye a aclarar la secuencia.

-

En el Abrigo de las Bojadillas IV encontramos varias superposiciones de arqueros filiformes (tipo 3) sobre otros de la misma morfología, cuya única diferencia es la de su menor tamaño. Estos individuos más pequeños forman

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parte de las llamadas agrupaciones de arqueros (ver supra) que no podemos terminar de definir como escenas de guerra. -

En Bojadillas IV, una línea de suelo por la que asciende un individuo armado (tipo 3), coetáneo con esta, se sobrepone a varios de los arqueros pequeños que pertenecen a esas colectividades, con los que, como hemos reseñado, comparte tipología.

-

En Bojadillas VII, un personaje del tipo 3, de cuerpo y extremidades rectas, pero provisto con un tocado especial de forma rectangular relleno por medio de un rayado vertical, se sobrepone parcialmente al arco de un individuo también del tipo 3, pero con cabeza circular de pequeño tamaño.

-

En Bojadillas V hay sobreposición entre dos arqueros de un mismo modelo (tipo 3). En algún caso, la superposición es indirecta. Sucede, por ejemplo, en la Cueva

del Engarbo I, en donde dos humanos del tipo 4 se infraponen a una misma figura de bóvido, que, a su vez, es coetánea a una figura de arquero-cazador del tipo 3. En definitiva, la única superposición clara es la de un humano tipo 3 sobre un individuo del tipo 1 en la Cañaica del Calar II, aunque también es probable un caso similar en el Barranco Segovia si consideramos la distribución de los motivos en el panel. Mientras, las otras superposiciones se producen entre figuras de un mismo modelo, en concreto todas del tipo 3, por lo que no contribuyen demasiado a aclarar la eventual secuencia evolutiva entre tipos o la indicada de un cazador del tipo 3, en principio, más moderno que dos individuos recolectores del tipo 4. También parece, a tenor de los datos actuales, que las figuras del grupo 1 son las que adquieren un tamaño mayor, documentando personajes de este grupo que, en caso de conservarse completos, fácilmente podrían haber llegado a casi un metro de longitud, como es el caso del arquero mayor del Rincón de las Cuevas I de Moratalla. Por tanto, en el estado actual de la investigación en curso, podríamos apuntar la posibilidad de que las figuras masculinas del tipo 3, las más lineales, sean las más modernas, sobre todo con relación a las que presentan un mejor tratamiento anatómico y de las formas, aunque este es uno de los varios aspectos que deberemos confirmar en un futuro.

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Estudio de la figura humana levantina en el Alto Segura  

Análisis tipológico y funcional de la figura humana en el arte rupestre levantino del Alto Segura.