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Nยบ 366

Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid


Revista de Arquitectura y Urbanismo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid

Dirección / Editors

Victoria acebo Ángel alonso

Subdirección / Editor in Chief Javier Abio

Consejo Editorial / Editorial Council

D. José Antonio Granero Dña. Inmaculada E. Maluenda Dña. Aránzazu La Casta Dña. Sol Madridejos D. Nicolás Maruri Dña. Inés Leal

Dirección de Arte / Art Director

RUBÉN MANRIQUE

Diseño Grafico / Graphic Design IPSUM PLANET

Contactos / Contact

info.revistaarquitectura@coam.org direccion.revistaarquitectura@coam.org subdireccion.revistaarquitectura@coam.org Calle Hortaleza 63. 28004 Madrid www.revistaarquitectura.com

Distribución y subscripciones edición papel Paper Edition Distribution & Subscriptions

PUBLICACIONES DE ARQUITECTURA Y ARTE General Rodrigo 1. 28003 Madrid publiarq@publiarq.com Tel.: 00 34 914456106 Imágenes de portada e interiores de portada y contraportada de Luis Díaz Díaz. Medialab-Prado. Front cover, inside cover and back cover images by Luis Díaz Díaz. Medialab-Prado.

Distribución y Subscripciones edición digital Digital Edition Distribution & Subscriptions www.revistaarquitectura.com Apple Store: Arquitectura_COAM

Traducción / Translation

Amy Barnicoat-hood

Correccion de Textos / Text Correction María José García Domínguez

Agradecimientos / Acknowledgments

lola BOTIA fundación Fernando Higueras Michael Schroeter

Impresión / Print Monterreina

El copyright de la edición pertenece a ea! Ediciones de arquitectura. El copyright de las imágenes, los textos, las traducciones, las reproducciones autorizadas y las ilustraciones pertenecen a sus respectivos autores. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida por ningún medio sin el consentimiento previo y por escrito del editor. The copyright of the edition is owned by ea! Ediciones de arquitectura. Copyright for image, text, translation, authorised reproduction and illustration is owned by their respective authors. No part of this publication may be reproduced in any medium without prior consent given and written by the editor. ISSN 0004-2706 D.L.M-617-1958

STAFF/001


editorial

COLABORADORES / CONTRIBUTORS

JUAN FRANCISCO FERRÉ

Edgar González

Aurora Domínguez

Gonzalo del Val

Escritor y crítico literario. Doctor en Filología. Ha sido profesor en la Universidad de Brown. Ha publicado La fiesta del asno, Providence (Finalista Premio Herralde 2009) y Karnaval (Premio Herralde 2012). Su blog, La vuelta al mundo.

Director de EGD / edgargonzalez.com / ZoomInMag.com, practica la difusión de la arquitectura compaginada con una constante búsqueda de la innovación de procesos y tecnologías.

Licenciada en Filosofía y Periodismo, Universidad Complutense de Madrid. Estudió Arquitectura en la Technische Universität Berlin. Profesora de proyectos y comunicación en el IED Madrid donde lleva la comunicación de la escuela Design.

Arquitecto por la Escuela de Arquitectura de la UEM, Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados de la ETSAM y profesor de proyectos en la Universidad Europea de Madrid.

Writer and literary critic. Doctor of Philology. Has worked as a professor at Brown University. Published La Fiesta del Asno, Providence (finalist for the Herralde Prize in 2009) and Karnaval (Herralde Prize 2012). His blog is La Vuelta al Mundo.

Director of EGD /edgargonzalez. com / ZoomInMag.com spreads the word of architecture as well as constantly searches for innovative processes and technologies.

Graduated from the Universidad Complutense de Madrid in Philosophy and Journalism. She studied architecture at Technische Universität Berlin. Professor of planning and communication at IED Madrid where she is in charge of communication in the Design school.

Studied at the Escuela de Arquitectura de la UEM, has a masters in Advanced Architectonic Projects from ETSAM and is professor of projects at the Universidad Europea de Madrid.

Blanca Cortés

Tachy Mora

Ángel Verdasco

Responsable del Departamento de Propiedad Industrial e Intelectual en CMS Albiñana y Suárez de Lezo. Tiene una amplia experiencia en el asesoramiento en torno a la obra arquitectónica y colabora como docente en diversos posgrados.

Trabaja como periodista cultural desde 1998 siendo colaboradora habitual especializada en diseño de medios como el periódico El País, la revista Neo2 y el blog Diario Design.

Ángel Verdasco está interesado en la arquitectura de algunos outsiders como Inza y en el desarrollo de pensamiento lateral dentro de la disciplina. Actualmente construye en el norte de África. www.angelverdasco.com

Is in charge of the Department of Industrial and Intellectual Property in CMS Albiñana and Suárez de Lezo. She has extensive experience in advising about architectural projects and works as a teacher in various postgraduate courses.

Has been a cultural journalist since 1998, frequently collaborating as design specialist for El País newspaper, Neo2 magazine and Diario Design blog.

CONTRIBUTORS/002

Is interested in the architecture of outsiders such as Inza and the development of lateral thinking within the discipline. Currently working on projects in northern Africa. www.angelverdasco.com

Al final de la crisis, después de tremendos y dolorosos ajustes, estamos preparados para seguir mirando hacia delante y luchar por mantener aquello que consideramos que debe continuar. La revista ARQUITECTURA forma parte de nuestro proyecto de futuro como colectivo. La subsistencia de esta publicación requería un severo redimensionamiento y adecuación del programa. Pensamos que con menos recursos también es posible difundir la arquitectura de manera digna; por eso llevamos más de un año luchando con este objetivo. Para relanzar la revista, se convocó, como primer paso, un concurso bajo lema al que se presentaron cuatro proyectos. El ganador debía cumplir con nuestra premisa de economía y nuevas ideas. Aunque hemos tardado en perfilar el objeto que podíamos ofrecer a nuestros colegiados, finalmente se ha logrado trabajar en todos los ámbitos: en el legal, con un contrato exigente con los nuevos directores que garantiza la permanencia, en nuestro archivo del COAM, de documentación digital; en el técnico, buscando una presencia acorde con los nuevos medios, y en el de contenidos, reservando espacio para lo que se proyecta desde Madrid. En este proceso, hemos pasado de una revista que costaba, en formato papel, 25 euros, a otra de 12, y en formato digital, 2,69. Es cierto que la reducción de precio también se debe a que el formato papel es más mo-

desto, más austero y tiene menos tirada, pero, a pesar de las limitaciones, queremos que siga siendo un objeto cuidado y de calidad. Este esfuerzo por reducir costes nos ha empujado hacia las nuevas tecnologías, que, evidentemente, nos permiten convertir una necesidad en un buen número de oportunidades. La revista ARQUITECTURA COAM será, en su formato digital, una de las primeras del mundo programadas en lenguaje html5 para tabletas, de modo que el elemento táctil, interactivo y multimedia será clave en su uso. Aunque en una primera etapa solo existirá una versión para iPads, ya se está trabajando en su adaptación a la versión para tabletas Android, y llegará en un futuro muy cercano. El formato digital posibilitará así una ágil y extensa difusión internacional, ya que permite disociar su edición en cada uno de los idiomas, español e inglés, lo que la convertirá en un gran vehículo de promoción de los arquitectos de Madrid. El nuevo formato y los nuevos contenidos son una oportunidad para mejorar la accesibilidad del medio y conseguir que la arquitectura se difunda entre el mayor número posible de lectores, nacional e internacionalmente, y nos permitirá obtener una relevante presencia en la Red. Damos la bienvenida a una nueva época en la revista ARQUITECTURA.

José Antonio Granero Ramírez Decano del COAM

At the end of the crisis, after various tremendous and painful changes, we’re ready to keep looking ahead and to strive in maintaining all that which we consider should be continued. The magazine ARQUITECTURA forms part of our future project as a collective. The survival of this magazine required some severe remodelling and adaptation of its contents. We think that it is possible to broadcast architecture in a dignified way with few resources; this is why we’ve spent more than a year fighting with this aim. To get things started with the re-launch of the magazine, a competition for anonymous participants was organized, to which four projects were presented. The winner had to fulfil our economical prerequisite and provide some new ideas. Even though it took us some time to determine the objective we were able to offer our associates, we have eventually managed to work in all fields: in the legal, with a demanding agreement with the new directors that guarantees the permanency of digital documentation in our COAM archives; in the technical, searching for a suitable presence for the new mediums, and in the locations, reserving spaces for what is projected from Madrid. During the course of this process, we have gone from a magazine than used to cost, in its paper format, 25 euros to a new one that costs 12 and, in the digital format,

2.69. It is true that with the reduction in price comes a paper format that is more modest, more austere and less attractive to the general public, but, despite these limitations, we want it to remain an object of great care and quality. This effort to reduce costs has pushed us towards new technology that, clearly, allows us to turn a necessity into a good number of opportunities. The ARQUITECTURA COAM magazine will be, in its digital format, one of the first in the world programmed in html5 code for tablets, in such a way that tactile, interactive and media elements will be key in their use. Despite the fact that in its first stage the only version available will be for iPads, work is well underway to get a version out for Android tablets, and that version will arrive in the very near future. The digital format allows an agile and extensive international circulation, now that it is possible to download in two languages, Spanish and English, which converts it into a great promotional vehicle for the architects in Madrid. The new format and the new contents are a chance to improve medium accessibility and means that the architecture reaches the largest possible number of readers, both national and international, and it gives us a significant online presence. We welcome the new era of ARQUITECTURA magazine.

José Antonio Granero Ramírez Dean of COAM

editorial/003


Reciclar residuos de PET para hacer lámparas. Texto: Tachy Mora Fotos: Estudio Álvaro Catalán de Ocón

Lamps from Recycled PET Waste.

Physix Developed by Vitra in Switzerland, Design: Alberto Meda

www.vitra.com/physix

De venta exclusivamente en establecimientos autorizados: Showroom Vitra Madrid C/ Marqués de Villamejor, � ∙ ����� Madrid ∙ T. �� ��� �� �� Showroom Vitra Barcelona Plaza Comercial, � ∙ ����� Barcelona ∙ T. �� ��� �� �� Distribuidores oficiales: www.vitra.com

Álvaro Catalán de Ocón es mucho más que un valor emergente del panorama del diseño madrileño. Su último proyecto en Colombia así lo corrobora. Todo empezó en el verano de 2011, cuando fue invitado al país para abordar el problema medioambiental que generan las botellas de PET y propuso emparentarlo con agentes locales. Con la ayuda de Artesanías de Colombia el verano siguiente realizó un workshop con tejedores de la zona de Cauca desplazados por la guerrilla, especializados en usar fibras naturales, lana y algodón. El concepto de diseño consistió en utilizar el cuerpo de la botella cortado a modo de varillaje para usarlo como urdimbre sobre la que tejer las pantallas. Álvaro adaptó el cuello de las botellas para poder colocar el equipamiento eléctrico, y dejó libertad a los artesanos en cuanto al patrón de dibujo. Y de ahí, a vender en todo el mundo a través de <www.petlamp.org>

Álvaro Catalán de Ocón is far more than just an emerging face in Madrid’s design panorama. His last project in Colombia confirmed it. Everything began in 2011, when he was invited to the country to try and find a solution to the environmental problem of PET plastic bottles and he suggested dealing with it using local agents. With the help of Artesanías de Colombia, the following summer a workshop took place, with weavers who had been displaced from the Cauca zone by guerilla action, specialists in the natural fibres cotton and wool. The concept of the design consisted of using the body of the bottle cut into strips to be used as a warp, on which to weave the lampshades. Álvaro then modified the necks of the bottles so that they could be fitted with the electronics, and left it up to the artisans what patterns to create. And from there to selling all over the world through. <www.petlamp.org>

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Micomoler diseños que persiguen sofisticar la artesanía.

Texto: SOFÍA DOS SANTOS 01

Pictoplasma: pets in Current Design.

Pictoplasma: mascotas en el diseño actual. «Pictoplasma - White Noise: Creación de personajes en el diseño gráfico y las artes visuales» es una exposición colectiva comisariada por Lars Denicke y Peter Thaler, responsables de la plataforma Pictoplasma, dedicada al estudio del diseño de figuras y personajes en el mundo de la comunicación visual. Para esta exposición en La Casa Encendida han seleccionado 83 obras de 18 artistas internacionales que plasman sus creaciones a través de obra gráfica, diseño, pinturas, esculturas, instalaciones y piezas audiovisuales. La muestra se estructura en torno a dos apartados: «Remix», centrado en la apropiación de iconos globales para subvertir su mensaje original, y «Fetiche», donde los artistas diseñan y reinterpretan sus propias creaciones. También habrá talleres, conferencias y programas audiovisuales. Hasta el 8 de septiembre. La Casa Encendida. Madrid. <www.lacasaencendida.es>

Texto: TACHY MORA Fotos: MICOMOLER 01

Micomoler, sophisticated craftsmanship. 01. Cotito, aparador de madera y mármol de estilo escandinavo. Cotito, marble and plywood console table in Scandanavian style. 02. Pieza multifuncional Thumi, hecha de mimbre. Puede usarse como cesto, taburete, almacenaje o mesa auxiliar. Thumi, multifunctional wicker piece that can be used as a basket, stool, container or low table.

Integrado por Consuelo Duarte, Mariana Lerma, Boris Miranzo y Mónica Thurne, tres arquitectas y un ingeniero industrial, Micomoler es un joven estudio madrileño que ya cumple un año de andadura. Todo empezó en 2012, cuando Mariana y Mónica obtuvieron con su pieza elbotijo el segundo premio en el salón de jóvenes diseñadores de la Feria del Mueble de Milán: SaloneSatellite. Su atípico botijo formó parte en aquella ocasión de la propuesta expositiva del colectivo también madrileño Wow. Tras esta experiencia en Italia surgió Micomoler, con la adhesión de Consuelo y Boris. El conjunto de diseños realizados en tan poco tiempo y que presentaron el pasado abril en SaloneSatellite apuesta por reformular materiales o útiles tradicionales, como el mimbre o las lámparas de quinqués, para dar con piezas de usos nuevos y múltiples, o con combinaciones novedosas que refinan considerablemente a sus antecesores. <www.micomoler.com>

Made up of Consuelo Duarte, Mariana Lerma, Boris Miranzo and Mónica Thurne (3 architects and one industrial engineer), Micomoler is a new studio in Madrid which has been around for only a year. Everything started in 2012 when Mariana and Mónica won the second prize with their work elbotijo in the Young Designer category at Milan’s Furniture Fair: SaloneSatellite. Their atypical botijo (a kind of earthenware water jug with a handle at the top and a spout) was part of an exhibition by another collective from Madrid, Wow. After this experience in Italy Micomoler came to life, with the addition of Consuelo and Boris. The collective, put together in such a short space of time, and what was presented at SaloneSatellite last April aim to mix up materials and traditional tools, like wicker and kerosene lamps, to give new multiple uses to their pieces or to innovatively use combinations that considerably refine their predecessors. <www.micomoler.com>

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‘Pictoplasma – White Noise: Too Many Mascots, Not Enough Character!’ is a collective exhibition commissioned by Lars Denicke and Peter Thaler, the pair responsible for Pictoplasma a.k.a the study of figure and character design in the world of visual communication. 83 pieces by 18 international artists have been selected for this show in La Casa Encendida that capture their creations through graphics, design, painting, sculpture, installations and audiovisual pieces. The exhibition is structured around two main parts: ‘Remix’, centred on the appropriation of global icons in order to subvert their original meaning, and ‘Fetiche’ where artists design and reinterpret their own creations. There are also workshops, conferences and audiovisual events. Until the 8th of September at La Casa Encendida, Madrid. <www.lacasaencendida.es> 1. Slumberbean, Brooklyn. Poster (50 X 70 cm.) 2. Daniel & Geo Fuchs, Toygiants pink, 2006. The Collection of Selim Varol.

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Texto: Ramón Fano Fotos: Lourdes Cabrera

SuTurno, Superficies textiles LÍRICAS. La arquitectura técnica y el diseño gráfico son los cimientos cognitivos de Julia Vergara y Javier Gutiérrez. En 2007, la alquimia entre ambos dio como resultado SuTurno, un ejercicio poético de estampación textil con Madrid como base creativa, y España como centro de producción. Diseñan su propia línea de producto, y también realizan colaboraciones enfocadas tanto a la moda como a la decoración, aunque el pañuelo es la superficie ideal para SuTurno. Un soporte con el formato tradicional del lienzo, donde aplican sus juegos geométricos irregulares, ilustraciones manuales, en muchos casos generadas experimentalmente, ya sea con tampones de goma o linóleo tallados, máscaras de papel, lápices de colores, rotuladores o acuarelas. Renuncian al ordenador en la fase creativa, aunque recurren a él en la fase previa a la impresión, pero únicamente para ajustar gamas cromáticas y resolver el arte final, su arte. <www.suturno.net>

Technical architecture and graphic design are Julia Vergara and Javier Gutiérrez’ cognitive foundations. In 2007, SuTurno was born from the chemistry between both, a poetic exercise in textile printing with Madrid as a creative base and Spain as a centre of production. They have their own product line and despite the fact that their ideal surface is the scarf, they create collaborations centred as much on decoration as on fashion. Using the traditional canvas as the surface on which to create their irregular geometric shapes, the work is manually done, often generated in an experimental fashion, be it with rubber stamps or etched linoleum, paper masks, colouring pencils, felt-tips or watercolours. Computer technology is generally avoided during the creative process, although results as being necessary in the stage immediately before printing, but even then only as a tool to adjust colour ranges and fine-tune the final piece, their art. <www.suturno.net>

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SuTurno, Poetic Textile Surfaces. 1. Colección Trazos.Estilismo: Andrea Pimentel para Botica. Modelo: Joana Blanco. Trazos collection / Styling: Andrea Pimentel for Botica / Model: Joana Blanco. 2. Colección Telar. Estilismo: Andrea Pimentel para Botica. Modelo: Andrea Pimentel. Telar collection / Styling: Andrea Pimentel for Botica / Model: Andrea Pimentel .

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Texto: EDGAR GONZÁLEZ Fotos: José Hevia

Cajas preciosas: el espejismo dorado. En Port Adriano, al suroeste de la isla de Mallorca, se localiza la Relojería Alemana diseñada por OHLAB. Paloma Hernaiz y Jaime Oliver, socios del despacho, proponen un pequeño archipiélago compuesto por cinco cajas brillantes de acero inoxidable dorado. Son estas las que organizan el programa: Zona VIP, Instalaciones temporales de arte, Lounge exterior, Backoffice e Imagen de marca. Conforman la tienda, delimitada por cristales de suelo a techo, las tres cajas principales diseccionadas horizontalmente por los aparadores. Las otras dos, localizadas fuera, extienden y difuminan los límites de la misma. La iluminación cenital del techo retroiluminado produce una atmósfera etérea donde los muebles modernos nórdicos contrastan con el capitoné de ante verde del interior del área VIP. Un oasis de espejismos dorados acercan la ajetreada actividad de la Marina a la opulenta exclusividad del interior. <www.ohlab.net>

The Relojería Alemana designed by OHLAB is found in Port Adriano, in the south west of the island of Mallorca. Paloma Hernaiz and Jaime Oliver’s vision can be seen: a miniature archipelago composed of five golden boxes made of stainless steel. These boxes divide the space into the VIP Zone, temporary art installations, exterior lounge, back office and signage. Inside the shop, whose walls are glass from floor to ceiling, the three main boxes have display boxes halfway up the middle. The other two, located outside, extend and break-up the shop space. The ceiling is backlit, creating an ethereal space where modern Nordic furniture contrasts with the plush green quilting inside the VIP area. It’s a heaven of golden reflections which bring together the bustling life in the marina just outside with the glorious opulence and exclusivity inside. <www.ohlab.net>

Precious boxes: Golden reflections. SHORTS/011


Fotos: MIGUEL DE GUZMAN y FPRO (foto de obra)

Libertad SISTEMÁTICA. Systematic freedom. In 2010 Fernando Rodríguez & Pablo Oriol received a commission to design a single-family house in a forest in the outskirts of Madrid. Although the programmatic requirements were conventional, the site would demand a complex geometry. The powerful presence of the trees and the wish to have a house integrated in the woods led to a disaggregated solution. The program was transferred in a very direct and natural way to a number of simple rectangular pieces. The different topological relations between the pieces determined a series of useful solutions, 24 in the end. The optimal version was selected and the plan of the MO House was this way defined. The MO House project belongs to a family of projects developed in the office FRPO Rodriguez & Oriol beginning in 2005. These projects explore the possibilities of generating architectural complexity out of the combination of simple elements. Throughout this process of projects, conditioned by a large number of specifications settled by the clients, they have been forced to systematize every design decision in order to simplify the process to its full capacity. The results produce a nice surprise: the combination of a number of extremely simple spaces offer an extremely rich spatial experience. They found a powerful tool to work with using this system in very different situations. Some very simple basic rules and a series of pieces with adequate proportions will result in an endless range of solutions. <www.frpo.es>

En 2010, Fernando Rodríguez y Pablo Oriol reciben el encargo de diseñar una casa unifamiliar en un bosque en las afueras de Madrid. Aunque los requerimientos del programa eran convencionales, el lugar demandaba una geometría compleja. La presencia poderosa de los árboles y el deseo de tener una casa integrada en el bosque les llevó a una solución disgregada. El programa fue traducido de una manera directa y natural en un número de piezas rectangulares sencillas. Las diferentes relaciones topológicas entre las partes determinaron una serie de soluciones que funcionaban, en un total de 24. Fue seleccionada la versión óptima y así definieron la planta. El proyecto de la casa MO pertenece a una familia de proyectos desarrollados en la oficina FRPO Rodriguez&Oriol desde el año 2005. Estos proyectos exploran las posibilidades de generar complejidad arquitectónica a través de la combinación de elementos sencillos. A través de este proceso, condicionado por la gran cantidad de especificaciones establecidas por los clientes, se obligaron a sistematizar cada decisión de diseño para simplificar al máximo. Los resultados producen una agradable sorpresa: la combinación de un número de espacios extremadamente sencillos ofrece una experiencia espacial intensa. Así encontraron una herramienta interesante con la que trabajar, usando este sistema en situaciones muy diferentes. Unas cuantas reglas básicas y una serie de piezas con proporciones adecuadas producirán una gama sin fin de soluciones. <www.frpo.es>

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LASEDE El mejor espacio para eventos en el centro de Madrid Hortaleza 63, Madrid www.lasede.coam.org

Texto: EDGAR GONZÁLEZ Fotos: Boa Mistura

Somos luz 2013 edificio Begonia Avda. de los Poetas. El colectivo de artistas madrileños Boa Mistura nos muestra un ejemplo de intervención urbana que va más allá de la superficie donde actúa. En un edificio de 50 viviendas en el deprimido barrio El Chorrillo de la ciudad de Panamá, plasmaron la idea de desdibujar la retícula que tradicionalmente define el espacio de cada vecino, mediante tipografía y colores, para transformarla en una identidad comunitaria y enviar un mensaje positivo e inspirador a todo el vecindario. Fueron los propios vecinos quienes participaron en los 2000 m2 de intervención, con el objetivo de implicarse directamente en la mejora de su espacio vital. Además de la fachada, la pintura se extiende hacia los corredores y núcleos de escaleras, haciendo que en cada instante la perspectiva sea cambiante y dinamizadora. <www.boamistura.com>

Somos Luz 2013 Begonia Building Poetas Av.

Madrid’s Boa Mistura collective show us a fine example of an urban project that goes beyond the surfaces on which it acts. A 50 flat building in Panama’s depressing Chorillo district becomes the canvas on which they, and the community, express the idea of blurring the real and metaphorical walls which traditionally separate each of the residences, through colour and typography, to transform the building into a representative of community identity and to send a positive message to the entire neighbourhood. The operation, which involved transforming 2000m2, was done by the residents themselves, with the end result of directly implicating themselves in the improvement of their living space. Aside from the façade of the building, the paint extends down corridors and into the stairwells, making the perspective constantly changing and certainly dynamic. <www.boamistura.com>

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Casa de El Espinar, Miguel de Guzmán.

Texto: EDGAR GONZÁLEZ Fotos: miguel de guzmán

Casa de El Espinar, Miguel de Guzmán.

Justo donde comienza el parque de La Panera, al borde de La Estación de El Espinar, en Segovia, se ubica la parcela que albergaba un bungaló deteriorado de los años setenta. Al madurar la familia, lo hace también la complejidad del programa de esta casa de vacaciones, que exige una multiplicidad de situaciones: de fin de semana familiar con niños a fiestas de jóvenes, pasando por rincón de lectura y paz. La idea de bajo impacto de la arquitectura sobre el lugar lleva a reutilizar la ubicación de la anterior edificación, así como a respetar todos los árboles; además, con el objetivo de integrarse, se propone una fachada vegetal. La casa se va envolviendo con capas para obtener una mejor eficiencia térmica: enredaderas, carpinterías, fachadas de policarbonato y panel termochip. La construcción de la casa, prácticamente resuelta en seco, y las instalaciones vistas permiten que el mantenimiento y las posibles modificaciones de la distribución sean viables y sencillas de realizar. Se ingresa por una entreplanta que contiene también el invernadero; un espacio pensado para el invierno que capta el calor en la orientación sur, lo que permite disfrutar de los escenarios de la sierra al norte. Las dos plantas son de distribución idéntica: dos habitaciones, un baño y, en el caso de la planta baja, la zona de cocina, que se prolonga al jardín. El salón, correspondiente a la cocina en la planta superior, se convierte en zona de estar tranquila, más propia de la tarde-noche. La extrusión de la planta de la casa, una cubierta vegetal de trébol y pradera, ofrece un jardín con vistas y un paseo por las copas de los árboles. Este proyecto fué realizado en colaboración con Veidimanna Protum. <www.imagensubliminal.com>

Just where the La Panera park begins, on the edge of El Espinar station in Segovia, can be found a small plot of land where there used to be a deteriorated bungalow from the 70s. As the family matures, so does the intricacy of this holiday house programme, which becomes useful in a number of different situations: family weekends with the kids to young people’s parties, right through to peaceful corner for reading. The low-impact idea proposed of the architecture means the previous structure’s location is used, respecting (and leaving) all the trees; furthermore, with the objective of fully integrating the building, the façade of the building is vegetal. The house is made of various layers to obtain a higher thermal efficiency: vines, carpintery, polycarbonate façades and thermochip panelling. The structure of the building, practically all done in dry construction, and the visible installations allow that maintenance and possible modifications to the distributions are both viable and easy to achieve. It is entered through a mezzanine which is also home to a greenhouse; a space thought of for winter which captures the heat with its southern orientation, and allowing enjoyment of the views of the Sierra to the north. The two floors have identical distributions: two rooms, one bathroom, and, on the lower floor, a cooking space which leads to the garden. The lounge on the top floor, which is where the kitchen is on the bottom, is a calm, relaxing space, more for the evenings. The extrusion of the floor of the house, a vegetal covering of clover and prairie grass, offers a garden with views and a stroll through the treetops. This project was made with colaboration of Veidimanna Protum. <www.imagensubliminal.com>

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Texto: EDGAR GONZÁLEZ Fotos: Fernando Alda (1 y 2) FEIGFOTODESIGN (3 y 4)

El Centro de Día para niños de TallerDE2 arquitectos (Arantza Ozaeta/Alvaro M. Fidalgo) y Gutiérrez-delaFuente arquitectos (Natalia Gutiérrez/Julio de la Fuente) es el primero de una serie de intervenciones en la ciudad de Selb sobre la estrategia de regeneración urbana con las que ganaron el concurso de Europan 9. Como acupuntura preventiva ha sido elegida para resolver los problemas de la envejecida ciudad alemana y hacerla más atractiva para los jóvenes de la región. Se trata de un programa autogestionado por las asociaciones de madres. El objetivo es cuidar a los niños fuera del horario escolar como conciliación de la vida laboral y familiar. Para rematar la fachada urbana de una de las manzanas incompletas del centro de Selb, una serie de bandas programáticas funcionan por adición rellenando el vacío existente entre los edificios. La cubierta y fachadas de cada sector están resueltas con el mismo material. La identidad que el color, material y programa otorga a cada volumen, responde a las respectivas necesidades acústicas y demandas energéticas. La banda amarilla alberga las circulaciones; la translúcida, los espacios de juego, en un ambiente necesariamente ruidoso y acústicamente independiente; la roja es la banda técnica, y contiene las instalaciones del edificio; la azul es silenciosa, con habitaciones para dormir y oficinas; el puente/invernadero es una habitación exterior donde los niños pueden cultivar plantas además de fungir como acceso urbano al parque comunitario; y finalmente, la banda gris, aparcamiento de bicicletas y almacenaje para el mantenimiento del parque. <www.tallerde2.com> <www.gutierrez-delafuente.com>

Regeneración urbana en Selb, Alemania.

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Urban Regeneration in Selb, Germany. SHORTS/018

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The Childminders Centre by the architects from TallerDE2 (Arantxa Ozaeta/Alvaro M. Fidalgo) and Gutiérrez-delaFuente (Natalie Gutiérrez/Julio de la Fuente)is the first in a series of projects in the city of Selb that deal with urban regeneration strategies, from those that won the Europan 9 competition. The projects’ aim is to re-inject youth into the ageing city of Selb, solving its problems and making it more attractive to the region’s young residents. This particular project comes as a result of a programme selfdirected by mothers associations, with the aim of having a place where children can be looked after out of school hours, helping the balance between work and family life. In order to finish off the urban facades in one of the incomplete blocks in the centre of Selb, a series of programmatic stripes work to fill gaps between buildings. The roofs and facades of each section are made of the same material. Each strip is given an identity through colour, material and programme which responds to the respective acoustic needs or energy demands. The yellow strip harbours the circulations; the translucent, the games spaces in a necessarily noisy and acoustically independent environment; the red strip is the technical one and contains the building’s installations; the blue is silent, with rooms to sleep in and offices; the bridge/greenhouse is an outdoor room where children can plant as well as serving as an urban access to the community park; and, lastly, the grey strip which is a bicycle parking lot and a space for storing park maintenance equipment. <www.tallerde2.com> <www.gutierrez-delafuente.com>


Emocional, Sostenible y ahora Empático: Objetivo por Recuperar

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Texto: Tachy Mora

¿Es posible que el diseño haya dejado de contemplar la empatía como una de las variables imprescindibles en sus procesos de desarrollo?

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Resulta tan obvio que sorprende que una bienal de diseño como la de Saint-Étienne haya tenido que dar un toque de atención sobre esta cuestión. Según la directora de la bienal, Elsa Francès, una de las razones que han llevado al evento a elegir esta temática radica en que muchos filósofos y sociólogos están considerando que hay una urgente necesidad de repensar la sociedad para que se replantee e incremente su respeto por las personas. Cuándo hemos perdido, como sociedad, el respeto por el ser humano en términos generales, se antoja de fecha inescrutable, incluso podría ser algo directamente incompatible con la naturaleza del hombre. Lo que parece no tener ningún sentido es que el diseño haya perdido, o quizá reducido, el respeto por el usuario en términos empáticos, ya que este como disciplina, y en concreto el diseño industrial y de producto, tiene su razón de ser en la mejora de las condiciones de vida. Si un diseñador no sabe ponerse en la piel de aquel que tiene enfrente,

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difícilmente será capaz de comprender sus necesidades y, en consecuencia, de desarrollar productos que mejoren su calidad de vida y satisfagan sus carencias objetuales, tecnológicas o ambas simultáneamente. Esta cuestión, aparte de ser una clara llamada de atención hacia los desmadres del diseño extraviado, constituye no solo el argumento general en torno al que gira la octava bienal de Saint-Étienne, sino también el tema específico de la exposición «Traits d’union» (Vínculos), comisariada por Eliumstudio. Este equipo parisino era, sin duda, uno de los más indicados para comisariar una muestra de este tipo, pues se trata de una de las firmas más destacadas dentro del escenario del diseño industrial francés (ha trabajado, por ejemplo, para marcas como Rowenta o Lexon). Integrado por Marc Berthier, Elise Berthier, Frédéric Lintz, Pierre Garner y Anne Klepper, los productos diseñados por Eliumstudio destacan por su toque esencialista,

01. Set Lapka de microaccesorios para el iPhone o iPod. Empatía tecnológica. Lapka’s microaccessory set for iPhone & iPod. Technological empathy. 02. Cabinas para el aislamiento personal Buzzihood, diseño de Alain Gilles. Empatía sensorial. Empatía Sensorial. Buzzihood acoustic cocoon, by Alain Gilles. Sensory empathy.

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de estética sencilla y elegante, sin ostentaciones, pero al mismo tiempo futurista y avanzada, sutilmente novedosa. Con la selección realizada para esta exposición querían mostrar que el diseño industrial, a menudo percibido como una disciplina austera y poco sugerente, puede llegar a alcanzar un alto grado de empatía con el usuario. Y no solo puede, sino que debe. Y no solo puede y debe, sino que además lo hace, aunque quizá no lo consigue tan a menudo como sería deseable. Así, Eliumstudio ha seleccionado una serie de diseños recientes que, en su opinión, abordan esta cuestión de manera ejemplar y que han distribuido según cuatro tipos de empatía: tecnológica, conceptual, sensorial y medioambiental. Dentro del área de la empatía tecnológica, encontramos objetos altamente sofisticados que ofrecen cada vez más funciones, pero que, lejos de ser de complicado manejo, su uso se ha simplificado al máximo. Como ejemplos de este tipo de productos la exposición incluye el set Lapka de microaccesorios para el iPhone o iPod, capaces de monitorizar nuestro entorno y enviar información sobre cuestiones como el nivel de humedad, ondas electromagnéticas, radioactividad e incluso el grado de fertilizantes que hay en ciertos productos. Esto contribuye a evitar riesgos para la salud y, en consecuencia, mejora la calidad de vida. De similar estilo de empatía es el termostato Nest Learning, un pequeño dispositivo que detecta la temperatura, humedad o luminosidad de un espacio. También es capaz de conectar con el exterior y obtener esos mismos datos, los contrasta con los asignados como óptimos para el interior, y regula automáticamente la estancia con los parámetros deseados por el usuario. Se puede configurar incluso de manera remota, y se adelanta así a nuestras necesidades. Con respecto a nuevas tecnologías y funciones relacionadas con un teléfono Android, destaca de esta área el Smart Watch de Sony, un reloj de pulsera que se puede conectar al móvil por Bluetooth y que permite revisar los mensajes o notificaciones de redes sociales de manera discreta y con mayor libertad de acción en las manos. Otro teléfono móvil, el Galaxy Beam, de Samsung, incluye un pequeño proyector de alta definición. Se puede usar para proyectar películas o fotos durante tres horas y media, lo cual lo hace muy interesante para presentaciones de trabajo. Dentro de la esfera de la empatía conceptual, Eliumstudio ha seleccionado productos que ofrecen al usuario la posibilidad de realizar sus propias creaciones, y lo convierten así en pequeño productor. Esto acaba, en cierto modo, con la estandarización en favor de la personalización. Uno de los productos más interesantes de esta área ha sido creado por los propios integrantes de Eliumstudio para Rowenta. Se llama Naturalis, y es un robot para preparar productos de belleza en casa. Permite controlar no solo que los ingredientes puedan ser de origen natural, una cuestión cada vez más demandada por la sociedad, sino además la cantidad justa que cada uno necesita en función de su piel.

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01. Luminarias modulares e interactivas de impresión en 3D Waelice, diseño de Nodesign. Empatía conceptual. Waelice interactive modular 3D-printed lamps from Nodesign. Conceptual empathy. 02. Termostato Nest Learning. Empatía tecnológica.Nest Learning thermostat. Technological empathy. 03. Robot Naturalis, para preparar productos de belleza en casa, diseño de Eliumstudio para Rowenta. Empatía conceptual. Naturalis robot, capable of preparing beauty products at home, by Eliumstudios for Rowenta. Conceptual empathy.

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En esta zona de la exposición son mayoría los productos que usan la tecnología de impresión en 3D, ya que es la que, por el momento, permite mayor grado de personalización. También el mundo de la iluminación está muy avanzado en este aspecto. Mezclando estos dos ámbitos, la exposición exhibe Waelice, un sistema, creado por Nodesign, de luminarias modulares e interactivas impresas en 3D. Cada módulo cuenta con su propia IP y un sensor, así que es el usuario quien define no solo su forma final, eligiendo cuántos módulos quiere imprimir, sino además su configuración de luz, intensidad o color, ya sea remotamente o por contacto. Vehículos de todos los tipos y productos basados en energías renovables o sostenibles copan el área de la empatía medioambiental. Este es quizá el ámbito en el que estamos más informados. Más allá de las grandes propuestas en términos de volumen, la selección de Eliumstudio incluye un par de interesantes productos, como el sistema Wiser de dispositivos wifi, capaces de medir y optimizar el consumo de energía de una casa. Es un diseño de Mathieu Lehanneur que comercializa ya Schneider Electric. El otro es Plumen 001, la lámpara de bajo consumo de Hulger, que, además de ahorrar un 80% de energía y durar ocho veces más que una incandescente, presenta un diseño tan atractivo que hasta se puede usar directamente sin luminaria. Por último, el área de empatía sensorial está dedicada a diseños que tratan de llevar nuestros sentidos a una nueva dimensión, como por ejemplo los espráis bucales Wahh Quantum Sensations, diseñados por Philippe Starck y David Edwards, que liberan una pequeña cantidad de alcohol, exactamente 0,075 ml. Lo justo para estimular el cerebro con la sensación de estar achispado, pero sin sufrir sus desventajas. También de David Edwards, pero junto con François Azembourg, es el packaging comestible Wikicell, que sirve para envolver todo tipo de alimentos al mismo tiempo que se puede comer, pues está elaborado con ingredientes naturales. Son diseños reales, que están ahí disponibles para cualquiera, aunque parezcan aún conceptuales o incluso futuristas. Son ejemplos de buen diseño, el que trabaja por mejorar nuestro día a día. Es empático por y para usted. ¿Empatiza usted también con él? No gruña más cuando se encuentre frente a un sofá que le parece caro para los tiempos que corren y que a lo mejor su bolsillo no se puede permitir. El diseño no se dedica solo a proyectar muebles y luminarias.

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el diseño industrial, a menudo percibido como una disciplina austera y poco sugerente, puede llegar a alcanzar un alto grado de empatía con el usuario.

Hasta el 1 de septiembre en la Cité du Design de Saint-Étienne (Francia).

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Emotional, sustainable and now Empathetic: Things to recover

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Is it possible that design is giving empathy the cold shoulder as one of the essential elements in developing designs? It seems like something so obvious that it’s surprising when, at the design biennial in SaintÉtienne, some attention is drawn to this issue. According to the director of the festival, Elsa Francès, the reason for such a radical and strange choice of subject is because many sociologists and philosophers believe that society is in urgent need of a rethink in order to regain a respect, currently lost, for people. Nobody is really sure when, as a society, this respect for the human being was lost, but it might be that it is incompatible with the nature of man itself. What doesn’t make sense, though, is that the world of design has reduced or even lost its respect for the user in empathetic terms, being that the very nature of design itself, specifically industrial design, exists as a way to improve human life. If a designer can’t put himself in the shoes of the person he is designing for, it’s unlikely he’ll understand their needs and so develop products that raise their quality of life and satisfy their desires for things they are missing, be they objects or technology or both at once. This point, apart from being an shrill call to attention for the chaotic world of slapdash design, is not only a theme visible throughout the biennial in Saint-Étienne but also the focus of the exhibition “Traits D’Union” (Links) commissioned by Eliumstudio. Without doubt it was highly suitable for this Parisian team to come up with such a display, simply because they currently are one of the most prominent firms within French design (Rowenta and Lexon are among brands with which they have worked). Composed of Marc Berthier, Elise Berthier, Frédéric Lintz, Pierre

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Garner and Anne Klepper, the products that come out of Eliumstudio are noted for their essentialist touches, simple aesthetic and elegance, that are both modern and gently innovative without being overly showy. The selection they chose for the show is picked to demonstrate how industrial design, often perceived as a grey and hardly stimulating world, can in fact be hugely empathetic towards the user. In fact, not only that it can, but that it should. And not only that it can and should, but that it does, but not as often as it could. Eliumstudio has managed this subject in an exemplary way, selecting a series of recent designs that, in the team’s opinion, straddle the topic and define four types of empathy as a way to structure their exhibition; technological, conceptual, sensory and environmental. In the technological empathy section there are highly sophisticated objects that, each day, offer more functions, and far from being incredibly complicated, are wonderfully simple to use. As an example, we can look at the Lapka set of iPhone and iPod microaccessories, capable of monitoring our surroundings and sending information about humidity levels, electromagnetic waves, radioactivity and even the amount of fertilizers to be found in certain products, amongst other things. Such functions are designed to help avoid health problems in the user, and, as a logical consequence, increase the quality of life. A similar level of user-empathy can be found with Nest Learning, a gadget designed to detect the temperature, humidity and light levels of a space. It’s also capable of obtaining the same data from other sources, comparing it to what has been set as the optimum for said space and automatically regulates all the variables according to the user’s desired settings. It can be used remotely, further increasing levels of user satisfaction and ease. Within phone technology there is a wealth of new development and function, for example with Android phones and specifically the Sony Smart Watch, a wristwatch that can connect to

your mobile via Bluetooth, which creates a highly discrete way to read emails and receive social network notifications, all the while having more freedom with your hands as you are not actually holding your phone. Another mobile, Samsung’s Galaxy Beam, has an in-built mini projector in high definition that can be used to project films and photos for over three hours, making it a neat little gadget for work presentations. For conceptual empathy, Eliumstudio has selected products that allow the user to make their own creations, turning the user himself into a little designer. To a certain degree, these

by Mathieu Lehanneur and sold by Schneider Electric, capable of measuring and optimizing energy use in a house. The other notable product is Plumen 001, a low-energy light bulb from Hulger, which, on top of saving 80% of energy consumed and lasting eight times as long as a standard bulb, is so beautifully designed it could even be used without a lampshade. Last but not least we come to the sensory empathy section, dedicated to designs that try to carry our senses into a new dimension, such as the mouth sprays from Wahh Quantum Sensations, by Philippe Starck and David Edwards, that release a tiny amount of alcohol (0.075ml to be precise). This is just enough to stimulate the brain into feeling a little tipsy, but without suffering the negative consequences that come from actually being drunk. We also have edible packaging from François Azembourg with David Edwards again, called Wikicell, which can be used to wrap up all types of food as well as being completely eatable itself and made from all natural ingredients. These are real products, available to anybody, even though they appear futuristic and slightly beyond our perception. They are examples of good design, which work for us on a daily basis, empathizing for us in our day to day lives. So don’t grumble when facing an expensive sofa you can’t afford, design isn’t only about pricy furniture and lamps.

industrial design, often perceived as a grey and hardly stimulating world, can in fact be hugely empathetic towards the user. products do away with standardization in favour of personalization. One of the most interesting examples of conceptual empathy comes from Eliumstudio’s work for Rowenta. It’s called Naturalis, and it’s a robot that prepares beauty products at home, using natural ingredients, something which is increasingly in demand, and mixes them in exactly the right quantities according to the specific user’s skin. In this part of the exhibition, most of the products use 3D printing technology, which, as it stands, is as personalized as you can get. The world of lighting is also in on this technology, and Nodesign’s Waelice shows this wonderfully. It’s a system for making interactive modular lamps printed in 3D. Each module has its own IP and a sensor, meaning that the user not only decides on the shape of the lamp, i.e. how many modules it prints, but also chooses light, intensity and colour figuration, either remote or by touch. The environmental empathy section of Eliumstudios’s exhibition is full of all kinds of vehicles and products that use renewable and sustainable energy, and this is probably the area in which we are all best informed. Beyond large proposals in terms of volume, the Parisian team have selected a couple of interesting products such as the wi-fi using system Wiser, designed

The biennial is on in the Cité de Design in SaintÉtienne (France) until the 1st of September.

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01. Espráis bucales Wahh Quantum Sensations, diseñados por Philippe Starck y David Edwards. Empatía sensorial. Wahh Quantum Sensations mouth sprays, by Philippe Starck and David Edwards. Sensory empathy. 02. Purificador de aire Plain Air, diseño de Patrick Norguet. Empatía sensorial Patrick Norguet’s air purifier Plain Air. Sensory empathy. 03. Packaging comestible Wikicell, diseño de David Edwards y François Azembourg. Empatía sensorial. Wikicell edible packaging, by David Edwards and François Azembourg. Sensory empathy. 04. Lámpara de bajo consumo Plumen 001 de Hulger. Empatía medioambiental. Plumen 001 energy-saving light bulb by Hulger. Environmental energy. 05. Smart Watch de Sony. Empatía tecnológica. Sony’s Smart Watch. Technological empathy. 06. Galaxy Beam de Samsung. Empatía tecnológica.Samsung’s Galaxy Beam. Technological empathy.

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La Cosa Contra La Serrería: Medialab Prado langarita-navarro arquitectos María Langarita y Víctor Navarro <www.langarita-navarro.com> Texto: Ángel Alonso - Victoria Acebo / Fotos: Luis Díaz Díaz - Miguel de Guzmán

Mientras paseamos por Recoletos en un domingo de mayo, nos mezclamos con esa oleada turista que invade nuestra cotidianeidad en peregrinación por los eventos programados a lo largo del Eje de las Artes hasta la plaza del Emperador Carlos V. Todo parece dispuesto para una mañana intrascendente de revoloteo sobre los museos, un ejercicio saludable y ligero asociado a la excepcionalidad del turismo, el marketing y el ocio. Y asociado también al patrón que los grandes contenedores culturales imprimen en este corredor histórico donde la ciudad manifiesta tan jovialmente sus cualidades de espacio público. Aquel a quien la curiosidad lo lleve a las traseras de la zona descubrirá algunas maniobras que, retiradas de la cara cosmopolita de Madrid, terminan influyendo en una esfera más cotidiana. Nos adentramos por la calle Gobernador en un rosario de vacíos formados por la cuasi plaza de la calle Alameda, la antesala norte de CaixaForum y la plaza de las Letras, y se hace

evidente que nuevos flujos vitales han reactivado esta trasera antes marchita por falta de oxígeno. La aparición de CaixaForum, con todo su bagaje de globalidad, abrió un poro en el frente opaco del paseo del Prado y promovió así un esponjamiento que ha mejorado la condición doméstica del barrio al descubrir medianeras y hollar recodos donde antes había edificios industriales abandonados. Se aprecia la urgencia con la que cicatrizaron esos vacíos -medianeras ahora con huecos, fachadas y pavimentos heterogéneos, diversidad y convivencia de estilos y usos-, especialmente tras el incendio que asoló la subestación eléctrica de Mediodía en julio de 2004 y que dio lugar a una pared ciega sobre la que se instaló la pantalla Led Action. Parados frente a esta trama de leds y dando la espalda al edificio de Herzog & de Meuron, percibimos espacialmente esa sustracción que ha transformado las medianeras en fachadas activas y los patios de luces con tendales en callejones BUILT/026

transitados. Por el rincón se vislumbra que, tras la grieta formada entre las dos edificaciones, el espacio se prolonga más allá. Estamos en la trasera de la Antigua Serrería Belga, un conjunto construido en hormigón en 1925, sobre un proyecto de Manuel Álvarez Naya, para que la Sociedad Belga de Fincas se estableciese en Madrid, en una zona que, aunque tradicionalmente ocupada por hospitales, convenía por su proximidad a las estaciones de Atocha y Mediodía. Se trata de dos naves industriales separadas por un patio de acceso. Tras la decadencia de la actividad, el lugar sufrió diversas operaciones inmobiliarias y estuvo en desuso, hasta que en los años noventa el Ayuntamiento de Madrid se fijó en él como espacio de oportunidad. Sin embargo, no es hasta el año 2013 cuando la actividad de este edificio se concreta en una de esas instituciones cuya sola presencia ya desvela atisbos de una renovación conceptual de lo que llamamos cultura urbana: Medialab-Prado.


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los arquitectos respetan la energía cautiva en la antigua estructura y la dejan fluir, sin más, hacia su próximo inquilino.

Se trata, esencialmente, de un espacio de trabajo con una programación proactiva que aporta actores más que espectadores. A través de diversos OpenCalls y de la presencia del agente mediador, la institución da soporte a procesos creativos basados fundamentalmente en la generación de contenidos. Además, su estrategia es exhibir los procesos, y en ese aspecto se identifica con un espacio público. Y si bien es cierto que los contenidos son parte de la disolución del espacio público al conducir el ocio hacia áreas más individuales e intimistas, también lo es que en esta labor creativa predomina una idea comunal y asociativa que renueva los valores sociales de lo metropolitano. Este nuevo arte, diseminado más tarde en Internet, no necesita ni de un público presencial ni de un lugar específico, casi ni de contenedor. Pero casi nada no es nada. Lo que necesita son pantallas, electricidad y una red de datos, es decir, una infraestructura. Definir este carácter infraestructural fue uno de los aciertos de Langarita-Navarro en la rehabilitación de la Antigua Serrería Belga. Porque cuando una actividad despliega una personalidad nómada, el contenedor pasa a un segundo plano en el convencimiento de que es posible habitar cualquier espacio. Así que los arquitectos respetan la energía cautiva en la antigua estructura y la dejan fluir, sin más, hacia su próximo inquilino. Por supuesto que se han tenido que consolidar elementos, sustituir piezas, renovar fachadas, pero se ha hecho más como un decapado que como un restyling. Se ha evitado tanto el carácter de rehabilitación como el de monumentalización de una estructura que nunca tuvo, por otro lado, esas pretensiones. Su anfitrión espacial no es un

fondo, sino más bien un antagonista contra el que discutir unas nuevas condiciones de versatilidad. Y es que el antiguo edificio no suscita tanto interés en los autores como lo coyuntural. Se nos hace evidente entonces que la intención se separa de dialécticas icónicas para concentrarse en urgencias pragmáticas, surgidas de enfrentarse a un nuevo uso y a las consiguientes normativas que garantizan un estándar de habitabilidad. El antiguo cascarón necesita de una inversión en su acondicionamiento, nuevos accesos, instalaciones, energía, datos. Estos gadgets se concentran y dan forma a los elementos figurativos del proyecto, que, como mochilas equipadas, sirven para convertir al sujeto en un nuevo personaje de acción. Sobre el espacio angosto por el que la calle interior fluye desde la plaza de las Artes cuelga una nueva estructura que descaradamente alude a una marioneta, sin ocultar los intereses figurativos de sus autores ni tampoco su humor. Es el personaje central, un objeto insólito, cruce de gusano y lámpara que cuelga sobre la entrada y nos deja pasar. Su escala engaña y, como luego veremos, alberga un núcleo de escaleras, aunque mientras, desde el exterior, disfrutamos de su lenguaje: la geometría del bastidor y sus juntas sugieren vestidos plisados, mecanismos plegables, fuelles. Es ligera -una envolvente de doble tejido pré-contraint en fibra de poliéster- lo que acompaña a la idea de separarse del suelo; es translúcida y presumida, y se deja seducir por colores y luces efectistas. Es «la Cosa». El nuevo equipo mantiene una clara sintaxis de separación con el contenedor antiguo y enuncia desde el primer momento que el proyecto BUILT/028

se organizará como una oposición: la Cosa contra la Serrería. Y es precisamente en este concepto donde se concentran muchos de los giros expresivos de lo construido, en un afán por diseñar precisamente el carácter coyuntural de la intervención, que se traduce en cuidadas soluciones de juntas y articulaciones, tanto espaciales como materiales. Comprendemos pronto el glosario básico de la confrontación: el interior de la Serrería continúa las texturas primitivas, enfoscados, hormigón y madera, ahora configurando pequeños volúmenes de escala doméstica. Mientras, la Cosa redunda en las herramientas expresivas que una generación de arquitectos esgrime como su manifiesto: geometrías, colores y materiales de lo contemporáneo que se distancian de la preexistencia. El combate se consuma cuando, al salir de ese ambiente inmaterial de brillos fluorescentes -que nos remiten al imaginario de Tron (Steven Lisberger, 1982)-, nos vemos envueltos por un entorno mucho más concreto, formado por muebles, objetos y artilugios que incorporan con sensibilidad códigos y procesos constructivos. Contrachapados, lonas, tubos, rejillas se transforman -por un diseño y manipulación exquisitos- en un vocabulario inconformista con lo mediocre y nos recreamos admirando la cuidada sintaxis que gestiona los conflictos entre los diversos sistemas. No es fetichismo industrial ni estética povera, sino un intento de hacer que unas cosas dialoguen con otras, y quizás también una suave recuperación plástica de las formas y los lenguajes de lo que normalmente está oculto (del verde de los cables THW a los detalles de conductos o rejillas), BUILT/029


Planta segunda Second floor

Planta primera First floor

lo cual se revela como un método eficaz para mantenerse creativo en un contexto austero. A la salida, jóvenes que trabajaban en las aulas han sacado los muebles al patio con sus ordenadores. Algunos turistas pasan entre ellos reincorporándose al paseo del Arte que los llevará hasta el Museo Reina Sofía. En la planta superior se está montando un concierto. En uno de los talleres se prepara un software para programar la iluminación de la Cosa. Nadie parece «impresionado» por la arquitectura. Quizás es que, a diferencia de otros contenedores culturales, en este proyecto se define, más que el espacio, un nuevo entorno hecho de códigos y usos, compuesto por los objetos y sus convenios. Y quizás sea ese entorno relacional, hecho de conversaciones, el que fomente que la utilización sea versátil y abierta, en un ambiente de colaboración entre la infraestructura y el programa que representa con arquitectura lo que significan los términos contemporáneos de la creación.

N

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10 +9.02 (+639.22)

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Planta de acceso Ground floor

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The architects respect the trapped energy in the old structure and they let it flow, as it is, towards its next occupier.

The Thing Against La Serrería: Medialab Prado BUILT/049

Whilst we stroll down Recoletos one Sunday in May, we filter in to the tourist wave that has invaded our day-to-day happenings, flocking to the events programmed along Eje de las Artes all the way to Plaza Emperador Carlos V. Everything looks set for a morning of insignificant flitting between museums, a wholesome and light exercise associated with the exceptionality of tourism, marketing and leisure. And also associated with the pattern stamped by the large cultural buildings on this historic route where the city joyfully exhibits its quality as public space. Anybody whose curiosity takes them round the back of the zone will find various works which, hidden away from the cosmopolitan face of Madrid, end up influencing a far more quotidian sphere. We enter by Calle Gobernador in a rosary of spaces made by the quasi-plaza of Calle Alameda, the northern antechamber of the CaixaForum and Plaza de Las Letras, and it becomes quite clear that new vital fluids have reactivated this back-area, once withered from lack of oxygen. The emergence of the CaixaForum, with all its global baggage, opened up a pore on the opaque side of Paseo del Prado, that which lead to general improvement in the domestic condition of the neighbourhood, upon discovering dividing walls and trampled turns where there had once been industrial buildings. A sense of urgency was felt to heal up these empty spots – dividing walls now with windows, heterogenous facades and paving, diversity and social harmony in styles and use - especially after the fire that hit the Mediodía electrical


Propiedad intelectual para arquitectos. Manual de uso y entretenimiento. Texto: Blanca Cortés. Abogada-CMS Albiñana & Suárez de Lezo

Entendemos perfectamente el concepto de propiedad intelectual asociado a un diseño, obra musical o invento de aplicación tan directa como un fármaco o una bebida refrescante. Sin embargo, la propiedad intelectual de la arquitectura navega en un mar de indefiniciones y ambigüedades que sistemáticamente suscita recelos en los clientes, instituciones y en los propios arquitectos, quienes, en ocasiones, aceptan la vulneración de sus derechos ante la perspectiva de ser incomprendidos o aparecer ante los demás como seres caprichosos que olvidan que la arquitectura es un bien común. Con ello se pierden una serie de valores añadidos, pues la elección de un arquitecto, el uso intencionado de su autoría como valor o el cuidado esmerado de su obra son ingredientes de una sociedad culta y avanzada, como lo es la existencia de coleccionistas de arte o la presencia del mejor diseño gráfico en la señalética de un edificio. Por lo tanto, la propiedad intelectual puede ser concebida como un derecho amparado por la ley, pero también como una conquista social avanzada. Como punto de partida, definamos que la propiedad intelectual protege la creación del intelecto humano en cualquier momento del proceso creativo, si bien no toda creación merece su protección. Así, no son protegibles las meras ideas ni las obras que no alcancen un cierto grado de originalidad, concepto que tanto doctrina como jurisprudencia han definido tradicional-

mente desde un doble ángulo: originalidad objetiva, equiparada semánticamente al concepto de novedad, y originalidad subjetiva, la cual defiende la protección de la creación siempre y cuando esta sea el reflejo de la personalidad del autor. En el caso concreto de las obras arquitectónicas, y dado su carácter funcional, la tendencia es proteger aquellas obras que muestran cierta novedad y altura creativa, con exclusión, por tanto, de las construcciones comunes. En resumidas cuentas, solo será amparable aquella obra que tenga cuerpo real, sea novedosa y constituya un aporte de excelencia al contexto al que pertenece, una suerte de premio a la innovación que aporta al autor la posibilidad de ejercitar unos derechos morales y patrimoniales, tan desconocidos como poco ejercitados, por venir asociados directamente a una idea de conflicto indeseable para las partes. Tal conflicto se produce en la práctica por la concurrencia de intereses distintos aunque de convivencia obligada, lo que hace a la arquitectura diferente de otras disciplinas plásticas. Así, en el escenario generado por el proyecto arquitectónico, conviven el titular/usuario de la propiedad material -corpus mechanicum-, el arquitecto y los derechos de propiedad intelectual generados por su obra -lo que técnicamente se conoce con el inspirador nombre de corpus mysticum- y, en ocasiones, el concreto interés público al que responde la obra arquitectónica y al que está llamada a satisfacer. Recordando a Vitrubio, tres elementos conforman el orden del universo aplicado al mundo de la arquitectura: firmitas, utilitas y venustas, y para cada uno de ellos hay un derecho de aplicación, que solo se nubla cuando se intenta introducir esa consideración de obra creativa, lo que conlleva la sustracción de parte de la propiedad al usuario para entregársela a la sociedad por medio del talento de un arquitecto innovador. Algunas nociones básicas nos permitirán simplificar un territorio aparentemente subjetivo que, al menos en su aplicación cotidiana, no debería ser tal. Por ello, es importante avanzar que la citada escisión se traduce para

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Estas victorias judiciales deben ofrecer el mejor ánimo para incorporar la propiedad intelectual en el día a día del arquitecto, algo que no tiene como único objetivo la defensa de las agresiones o la debida preparación para un eventual litigio, sino el constituir una verdadera herramienta intelectual del proyecto arquitectónico la ley en que los derechos patrimoniales -reproducción, distribución, comunicación pública y transformación- no se transmiten de forma paralela a la propiedad material, por lo que un arquitecto inquieto debe procurar que queden recogidos en un contrato con el futuro propietario de su obra -por otro lado, un momento libre de sospechas en el que las partes quieren entenderse-. La casuística es y puede ser ilimitada -desde la utilización de los edificios como escenario para la publicidad hasta la producción de merchandising, pasando por la prohibición de determinadas transformaciones o la obligatoriedad de que las acometa el arquitecto original-, y su objetivo principal no es el de limitar los derechos del propietario, sino, de nuevo, el de agregar valor y permitir al cliente visualizar que está adquiriendo algo valioso que, además de cumplir con la función pretendida, deberá ser tratado con una mínima sensibilidad. Para ello, la legislación de propiedad intelectual, más allá de los derechos económicos, ofrece también al autor un extenso abanico de derechos morales de carácter indefinido e irrenunciable. En este sentido, nuestro arquitecto innovador deberá igualmente incidir en cómo ha de ser divulgada su obra y en qué forma, exigir el reconocimiento de su condición de autor y muy especialmente invocar el derecho a la integridad, entendido como la facultad de impedir alteraciones de su obra que supongan un perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. Destacables son, al respecto, procesos recientes en los que los tribunales de justicia han declarado el interés de mantener la peculiaridad creativa e integridad de ciertas obras, amparándolas contra su destrucción, modificación o incluso cambio de enclave -site-specific-, siempre entendiendo tales acciones como atentados contra los intereses y la reputación de su autor. Deben citarse, al respecto: Selgas Cano contra EMVS, proceso en el que el juez condenó a esta última por la vía del incumplimiento contractual a ejecutar la obra de los arquitectos conforme al proyecto de ejecución; Santiago Calatrava contra el Ayuntamiento de Bilbao, por la alteración no autorizada del puente Zubi Zuri, en el que la Audiencia Provincial de Bilbao consideró que

las alteraciones realizadas sobre la obra arquitectónica -retirada de balaustrada y anexión de la pasarela de Isozaki-, si bien podían ser necesarias para hacer más cómodo el tránsito de los ciudadanos por la ría, no legitimaban la lesión al derecho a la integridad de la obra; o, por último, el proceso instado por el escultor Andrés Nagel contra el Ayuntamiento de Amorebieta, quien tras un largo peregrinaje judicial consiguió el reconocimiento de sus derechos morales por haberse modificado el emplazamiento para el que su obra fue concebida. En todos ellos, se expresa con claridad la existencia de derechos morales, si bien, con toda lógica, se evidencia que no deben ser absolutos. Así, el conflicto entre la propiedad intelectual y material de una obra debe ser ponderado en cada caso concreto, y no puede ser relegado a la residualidad el derecho de propiedad material del usuario, de forma que en caso de discordancia entre ambos se imponga al dueño de la obra sacrificios desproporcionados susceptibles de ser encuadrados en un abuso de derecho. Se avanza, pues, hacia el equilibrio entre ambas posturas y muy especialmente hacia un análisis más sensible de los conflictos cuando se trata de obras, y con esto volvemos al principio, amparadas por la propiedad intelectual. Estas victorias judiciales deben ofrecer el mejor ánimo para incorporar la propiedad intelectual en el día a día del arquitecto, algo que no tiene como único objetivo la defensa de las agresiones o la debida preparación para un eventual litigio, sino el constituir una verdadera herramienta intelectual del proyecto arquitectónico que tendrá así la exigencia de responder a la prometida altura intelectual y transmitirla con claridad para que sea apreciada. De esta forma, un instrumento árido y aparentemente burocrático puede tornarse en un recurso creativo dotado de una nada despreciable fuerza educadora que permita entender que propiedad, funcionalidad y derechos de propiedad intelectual son realidades compatibles.

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utilitas

corpus mysticum

venustas

firmitas

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Intellectual property rights for architects: The a to z Text: Blanca Cortés. Lawyer-CMS Albiñana & Suárez de Lezo

The concept of ‘rights’ is not hard to understand when talking of a design, musical composition, an invention with a pharmaceutical purpose per se, or even those of a refreshing beverage. However, when we delve into the realms of architectural copyright we land ourselves in a foggy world of ambiguity and misunderstanding, often producing misgivings in clients and institutions. On occasion, this murkiness even affects architects themselves and, as a result, some turn a blind eye to possible infringements of their rights as artists when faced with the prospect of being misunderstood or appearing whimsical and ignorant of the fact that architecture is for everybody. Such undermining of their rights is bound to be detrimental to the work itself since the purposeful selection

of the specific architect as author, the personal choices of the architect, and the painstaking care taken over his work, are elements understood only to a highbrow society, akin to the worlds of art collection, graphic design and the signalétique of a building. As such, intellectual property is seen as a right protectable by law, but also as the domination of said laws by an advanced intellectual group. Let us begin by defining ‘intellectual property’ as copyright applied to ‘creation’ at any and all points of the creative process. The distinction must be made that not all ‘creation’ deserves such protection: a certain degree of originality is required in order for ideas, projects and work to fall under this umbrella of copyright, and indeed some levels of restriction must be applied in order for copyright to serve its purpose. The concept of originality itself has traditionally held a twofold definition in legal terms; we have objective originality, semantically clarifying the need for pure innovation, and we have subjective originality, which defends an author’s right to display and mirror his personality in his work. When talking specifically of architecture, given its functional character, there is a tendency to protect only that which demonstrates high levels of innovation and ingenuity, largely excluding communal architecture. In short, only projects that have actually been built, are innovative and still fulfill their purpose within their context are awarded the possibility to exercise moral and ownership rights, which are both barely known and rarely put into practice due to their direct association with possible conflict between coexisting parties. In practice, such conflict arises when opposing interests clash amidst the forced sharing of space and purpose, which in reality makes architecture wholly different to other artistic disciplines. The conflicting parties involved are the owner/user of the final product (the party concerned with the material property rights, also known as corpus mechanicum), the architect himself and the intellectual property rights his work merits (inspirationally termed as corpus mysticum) and, upon occasion, those parties concerned with perceived levels of satisfying public interest. According to Vitruvius, architecture must be ‘sturdy, useful and beautiful’, and all three requirements have a right to be applied. This is all clear and simple until the work is considered as ‘creative’, meaning certain user rights are waived in favor of society enjoying the work of an innovative architect. Some basic notions allow us to clarify an apparently subjective territory that should not be so, at least not in its daily application. Said contradiction resulting from conflicting interests is interpreted legally in such a fashion that patrimonial rights (reproduction, distribution, public communication and transformation) are not exercised alongside pure material rights. As such, an uneasy architect must be meticulous when entering under contract with the future owner of the work, which is not the end of the world if the end result is greater piece of mind and understanding for all involved. There is, however, limited individualized treatment of projects, from the use of

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These recent court victories should offer some encouragement to architects to incorporate the idea of ‘copyright’ in their day to day work, something which doesn’t have as its only objective the defense against incursions or the preparation for legal action, but also serves as an important tool within architectural projects buildings as advertising spaces to the production of merchandising, from not allowing certain transformations to obligatory changes that threatens the original design itself. The principal aim of individual treatment, though, must not be interpreted as limiting the owner’s rights; in fact, this system serves to add monetary value and a sense of value for the owner, which, as well as serving the intended purpose, is worthy of respectful treatment. Legislation of intellectual property rights, beyond economic rights, offers the author of the work an extensive range of moral rights that are both undefined and absolute. In this way, the innovative architect must explain how his work is to be interpreted, demand recognition of his authorship and, very importantly, invoke the right to the integrity of his work i.e. the prevention of alterations that could cause harm to his rightful interests or damage his reputation. There are recent cases in which courts have upheld the importance of maintaining creative characteristics and the integrity of certain projects, protecting them from destruction, modification or even movement (i.e. sitespecific), thereby understanding that any such actions are a threat to the interests and reputation of the author. With regards to this, we can cite the following cases: Selgas Cano vs. EMVS, in which the latter was found to be in breach of contract for failing to oblige the architects when it came to the execution of the work; Santiago Calatrava vs.Bilbao city council for unauthorized alteration to his Zubi Zuri bridge, in which although the Bilbao Provincial Court considered the changes made (removal of a section of balustrade and the incorporation of Isozaki’s Gate) may have been necessary to greater suit the needs of the pedestrians crossing the river, they conceded that said changes violated the integrity of the original design; and lastly, the case of Andrés Negal vs. Amorebieta council in which, after a lengthy judicial process, the former received recognition of the violation of his moral rights by changing the placement of this sculpture from its intended location. In all of these cases it is clear that moral rights exist and can be enforced, but it is also clear, and logical, that such rights should not be absolute. As such, the conflict

between intellectual and material property concerns must be considered on a case by case basis according the project and its purpose, and the material rights of the owner or user cannot be forgotten – disproportionate sacrifices by the owner can be considered an abuse of said rights. Hence, equilibrium must be achieved between both parties, as must a delicate analysis of each individual case, taking us back to the beginning and the protection of intellectual property rights. These recent court victories should offer some encouragement to architects to incorporate the idea of ‘copyright’ in their day to day work, something which does not only aim to defend against threat or serve a litigious purpose, but also supposed an important tool within architectural projects by calling for creative respect and its transmission in a clear and appreciable manner. This way, the dry and apparently purely bureaucratic concept of ‘rights’ can become a creative means to an end, an undeniable educatory force which allows us to understand that ownership, functionality and intellectual property rights need not be incompatible.

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Ability Bib project . Kobe 2009. Foto: Dr. Herramienta de auxilio para voluntarios y victimas, estas indican las diferentes labores de ayuda tras un desastre natural. Aid tool for

Texto: AURORA DOMÍNGUEZ

EmpathiCITY, Making our City Together: El urbanismo humanista El perpetuo cambio del espacio físico y la imperante necesidad de una coreografía social son el tema central de la octava edición de la Bienal Internacional de Diseño de Saint-Étienne. Una temática que gira en torno a la empatía. Elsa Francès, directora de la Bienal, insiste en la necesidad de otorgar un mayor respeto a la comunidad humana describiendo la ciudad como expresión material de la vida social, algo que ya avanzó Marshall McLuhan allá por 1967. Y como insiste Francès, todavía hoy constituye un asunto de interés relevante para sociólogos y filósofos, así como el reto de trabajar siempre colocando al individuo en el centro de la innovación. Los sistemas de referencia del mundo contemporáneo, cada vez más globalizado, necesitan de la identificación de las tendencias que surgen, así como la intervención mediante procesos de innovación. Se requieren, por tanto, planteamientos relativos a nuevos escenarios de colaboración entre personas: es decir, el paradigma reside en compartir dentro de un marco colaborativo. Together como escenario de futuro. «EmpathiCITY, Making our City Together» es el nombre que recibe una de las exposiciones de la Bienal Internacional de Diseño de Saint-Étienne, comisariada por Josyane Franc, directora de Relaciones Internacionales de la Cité du Design y de la Saint-Étienne Higher School of Art and Design, y por Laetitia Wolff, comisaria y editora especialista en diseño estratégico y directora ejecutiva del Design NYC (la organización que tiene como finalidad la mejora de la calidad de vida de los habitantes de Nueva York valiéndose del diseño). Ambas comisarias hacen hincapié en la importancia de promover el desarrollo cultural, social y económico de las ciudades del mundo, compartiendo conocimiento y experiencia. Para ello trabajan sobre la Red de las once Ciudades Creativas de la Unesco en el ámbito del diseño: Buenos Aires, Berlín, Montreal, Nagoya, Kobe, Shenzhen, Shanghái, Seúl, Saint-Étienne, Graz y Pekín. Estas ciudades son espacios creativos que la Unesco selecciona por su gran po-

tencial, porque en ellas, la cultura y manera de hacer las cosas desempeñan un papel importante en la renovación urbana. A partir de sus procesos y cambios, todas estas ciudades han transformado el modo de vida: el New Life Styles, que dibuja una línea de homologación de las formas culturales y las relaciones sociales como de las que hablaba Paul Virilio. La Red de Ciudades Creativas de la Unesco se caracteriza esencialmente por una serie de dinamismos urbanos que destacan frente a los cambios o transformaciones de las propias ciudades. Estas respiran, piensan y tratan de responder a sus cambios mediante la participación de comunidades creativas. Como ejemplo de estos propósitos se presenta Berlín, que desde sus leyes de urbanismo concede al ciudadano el protagonismo de las transformaciones. Así logra lo que podría llamarse semiótica urbana, que traduce la circunstancia que su habitante vive. Circunstancias y aconteceres históricos que han llevado a la ciudad en cuestión a un constante renacer. Como dice Ortega y Gasset en su ensayo de 1951 En torno al coloquio de Darsmstadt: «Juventud es precisamente aquella actitud del alma que transmuta en posibilidad toda negativa emergencia». Tras la década de los noventa, en Berlín disminuye significativamente la actividad constructora de la ciudad al mismo tiempo que esta se sumerge en una crisis económica. La angustia de cambio deriva en la creación de un nuevo plan de desarrollo urbano, determinado por una serie de prioridades cuyos objetivos fundamentales son el desarrollo de una metrópoli urbana, sostenible y respetuosa. En todas las ciudades de la red Unesco, los diseñadores representan un papel de mediadores entre ciudadanos, comunidades y gobiernos, que, en un proceso de colaboración cuyo objetivo es conectar estas tres partes de forma social, logran dar respuesta de una manera distinta a los retos de esta sociedad cada vez más compleja. Las comisarias afirman que es más fácil cambiar el paisaje urbano que la conducta de las vidas plurales de quienes habitan estas ciudades. Ciudades que actualmente se enfrentan a problemas como el desarrollo sostenible o el agotamiento de los recursos naturales, los cuales necesitan también una serie de cambios de comportamiento. En el año 2010, Laetitia Wolff comenzó en la ciudad de Nueva York una serie de intervenciones que buscaban soluciones a problemas ligados al desarrollo sostenible, que abarcaban desde los desastres naturales hasta modelos de política multicultural, pérdidas de comunicación en los espacios públicos o dificultades de herencia urbana. «EmpathiCITY, Making our City Together» propone a cada miembro de la red que identifique un problema en su propia ciudad, el cual sería puesto en evidencia mediante una intervención

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volunteers and victims, these represent different relief efforts in the aftermath of a natural disaster.

La ciudad japonesa de Kobe presentó en esta bienal Ability Bib, un interesante proyecto. Ability Bib funciona como herramienta para promover la acción cooperativa en casos de emergencia; se trata de una idea que surge en 1995 como consecuencia de HanshinAwaji, el terrible terremoto que asoló la ciudad y en el que numerosos voluntarios perdieron mucho tiempo a la espera de instrucciones. de diseño creativo. Estas intervenciones de diseño logran hacer visibles y legibles los problemas públicos que normalmente se perciben como un hecho muy complejo, generando así conciencia de estos en los ciudadanos. Este nivel de concienciación mediante el diseño es el comienzo de un cambio de conducta que consigue también transgredir las políticas públicas. Nuevos sistemas creati-

vos que fusionan comunicación, información y conocimiento. La ciudad japonesa de Kobe presentó en esta bienal Ability Bib, un interesante proyecto. Ability Bib funciona como herramienta para promover la acción cooperativa en casos de emergencia; se trata de una idea que surge en 1995 como consecuencia de HanshinAwaji, el terrible terremoto que asoló la ciudad y en el que numerosos voluntarios perdieron mucho tiempo a la espera de instrucciones. Ability Bib se pone por primera vez en práctica con la catástrofe de Japón de 2011 y resultó de gran ayuda. Su misión consiste en dejar claras la colaboración y la tarea de cada uno de los voluntarios, y de este modo hacer más fáciles las peticiones de asistencia. Proporciona una comunicación rápida y sencilla entre voluntarios y víctimas. Los Bibi -dorsales- se dividen en cuatro colores fácilmente reconocibles y diferenciables: el rojo responde a la ayuda sanitaria; el azul, al apoyo en comunicación y lenguaje; el amarillo pertenece al asesoramiento jurídico, y el verde, a la mano de obra, servicios de comida y otros relativos a las primeras necesidades. Estos Bibi están disponibles on line para ser impresos en A4, y son sus usuarios quienes deben añadir nombre y competencia y pegárselos inmediatamente en el pecho y la espalda. Así, Ability Bib ha logrado preparar a los habitantes de Kobe ante desastres naturales u otras situaciones de emergencia, y demuestra cómo a través del diseño también se logra la organización y colaboración adecuadas. Por su parte, Shenzhen, ciudad situada al sur de China, sorprende con un proyecto cuyos objetivos persiguen definir una nueva identidad de la ciudad. A menudo, Shenzhen es considerada una urbe sin intereses culturales, su identidad está habitualmente asociada a un capitalismo salvaje, pues pertenece a la zona que en 1992 comenzó aperturas económicas de corte capitalista permitiendo

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EmpathiCITY, Making our City Together: Humanist Urbanism The perpetual change of physical space and the essential need for social choreography is the central theme in the 8th edition of the International Design Biennial in Saint-Étienne, a theme which time and time again brings us back to the concept of empathy. Elsa Francès, director of the Biennial, insists on the necessity of paying more respect to the human community, describing the city as a material manifestation of social life, something which Marshall McLuhan brought to our attention back in 1967. Francès comments that even nowadays it is a subject of great interest to sociologists and philosophers alike, despite being a challenge as it generates a need to create work that always puts the individual as the focus. The contemporary world’s reference systems, increasingly ‘globalised’, need arising tendencies to be identified and the implementation of innovative processes to meet new demands. As such, approaches relative to the new collaborative patterns between people need to be established. In other words, sharing within a collaborative frame, together in a future setting. ‘EmpathiCITY, Making our City Together’ is the name given to one of the exhibitions in this year’s biennial in Saint-Étienne, commissioned by Josyane Franc, director of International Relations at the Cité du Design and at Saint-Étienne Higher School of Art and Design, and by Laetitia Wolff, commissary and specialist editor in design strategy and executive director for Design NYC (an organisation whose aim is to improve the quality of life for the inhabitants New York, with an eye firmly placed on design). Both commissaries underline the importance of promoting cul-

Petbol para Marca Carcel X Satorilab. Buenos Aires 2012. Foto: Satorilab. Reclusas de Buenos Aires realizan productos reciclando botellas de agua.de ayuda tras un desastre natural. Inmates in Buenos Aires make products from recycled water bottles.

El desafío de la complejidad urbanística al cual tienen que hacer frente las sociedades de hoy no puede apoyarse sólo en especialistas sino en una colaboración interdisciplinar y participativa donde el diseño nutre, pues como ya decía Platón es el usuario y no el productor quien sabe qué espacio puede remediar sus carencias. en sus mercados la inversión de capital extranjero. Entre 2010 y 2011 se creó una plataforma formada por nueve personas, entre las que se encontraban artistas, intelectuales y diseñadores voluntarios. Comenzaron explorando diferentes áreas de Shenzhen, entrevistándose con sus habitantes y debatiendo sobre su entorno en talleres cuya duración rondaba los dos días. Se invitaba a los participantes a crear una obra que pusiera de manifiesto

su visión de la zona durante un evento público que genere un diálogo entre espacio y habitante. El centro de Shenzhen ha sido barrido por la planificación urbanística de los últimos años, de manera que la ciudad se ha convertido en un laberinto de edificios alieneados entre calles estrechas. Esta plataforma ha conseguido suscitar un debate popular acerca de las políticas de desarrollo urbanístico en China, polémica que ha transcendido a todo el país. En 2011 se presentó este proyecto en la Bienal de Arquitectura de Shenzhen, y en 2012, en la Bienal de Hong Kong, y se ha generado así un debate crítico y plural sobre el desarrollo urbanístico de las ciudades chinas. La aplicación emergente del diseño en este binomio que conjuga lo social con el urbanismo hace del diseño una herramienta útil para la cohesión y la transformación social. «EmpathiCITY, Making our City Together» cree sobre todo en la combinación holística -varios tipos de disciplinas y aplicaciones-, en un diseño que haga visibles los problemas que normalmente permanecen ocultos. El desafío de la complejidad urbanística al cual tienen que hacer frente las sociedades de hoy no puede apoyarse solo en especialistas, sino que debe basarse en una colaboración interdisciplinar y participativa donde el diseño nutra, pues como ya decía Platón, es el usuario y no el productor quien sabe qué espacio puede remediar sus carencias. De este modo, el diseño puede simplificar la complejidad de una ciudad ayudando a lograr lugares comprensibles mediante la creación, por ejemplo, de espacios verdes que doten de ritmo a la ciudad, de señalética que ayude a orientar mejor el espacio urbano y de redes de transporte público que definan el territorio de forma sencilla, inteligente y útil.

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tural, social and economical development in the world’s cities through the sharing of experience and knowledge. They work with the Unesco Creative Cities Network in the design field, composed of the following 11 cities: Buenos Aires, Berlin, Montreal, Nagoya, Kobe, Shenzhen, Shanghai, Seoul, Saint-Étienne, Graz and Beijing. These cities are creative spaces that Unesco has selected for their potential because they represent unique cultures and ways of doing things in urban renovation. Apart from their processes and changes, all of these cities have transformed ways of living – the New Life Styles that tick in approval, so to speak, cultural forms and social relations like those which Paul Virilio spoke about. The Unesco Creative Cities Network is essentially characterised by a number of urban dynamics which confront changes or transformations in their cities through the participation of creative communities: these groups try to respond to, think about and even breathe change. As an example we can look at Berlin, where even the laws of urbanism draw attention to the citizen when changes are taking place. Thus it allows itself to be called urban semiotics, explaining the situation in which the habitant lives. Indeed, the city has constantly needed to renew its image due to circumstance and historical events. As Ortega y Gasset says in his 1951 essay En torno al coloquio de Darsmstadt, “all that is negative emergency is turned into possibility precisely by the attitude of the youth’s soul”. After the 90s, Berlin significantly reduced construction in the city whilst suffering an economic crisis. The distress caused by change led to

First Village below the Sky . Hyunjin Park. Seul 2009. Foto : Seoul Design foundation. Instalación que rememora los recuerdos de los habitantes de la ciudad perdida de Nangok-Dong. Installation to recall the memories of the inhabitants of the lost city of Nangok-Dong.

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In this way the Ability Bib has managed to prepare Kobe’s citizens when faced with natural disasters or other emergency situations, clearly demonstrating how design has come up with a suitable form of organization and collaboration to solve a problem. Shenzhen, located in the south of China, has rather differently conjured up a surprising project that aims to deal with changing the image of the city and creating a new identity. In 1992 it was part

The challenge of urban intricacy faced by today’s societies cannot be solely battled by experts, quite the opposite, as Plato said it’s the user and not the producer who knows exactly what can remedy the need,and so we must look to an interdisciplinary and participative approach where design nurtures and treats what is truly needed in urban spaces.

Coaster Raid, Creative City Exploration Shenzhen. Foto: Nicolas Deladerrière. Coaster raid es una plataforma participativa dedicada al análisis de Shenzhen, produciendo intervenciones artísticas con el objetivo de fomentar el diálogo y potenciar la identidad. Participatory platform dedicated to analyzing Shenzhen, producing artistic interventions that aim to encourage dialogue and empower identity.

The Japanese city of Kobe brings the rather interesting Ability Bib to the biennial. It serves as a tool for promoting cooperative action in emergency situations, first thought of in 1995 after the devastating Hanshin-Awaji earthquake which hit the city and during which many volunteers lost precious time awaiting instructions. the birth of a new plan for urban development, determined by a number of priorities whose unified fundamental objective was the creation of a sustainable and respectful urban metropolis. In all of the cities in Unesco’s network, designers play the role of the intermediary between citizens, communities and governments, which, as a collaborative process, has the aim to connect all three parties in a social manner, attempting to bring answers to the challenges that rise in an increasingly complex society. The commissaries affirm that it is far easier to change the urban landscape than it is to change the behaviour of the citizens’ diverse lives. A change of behaviour and attitude is also key within cities that currently face problems related to sustainable development or the exhaustion of energy sources.

In 2010 Laetitia Wolff started a series of interventions to find solutions to problems related to sustainability in New York, covering everything from natural disasters to multicultural politics, lack of communication in public spaces and difficulties related to urban inheritance. ‘EmpathiCITY: Making our City Together’ asks every member of Unesco’s network to highlight a particular problem in their city, thus bringing it to general attention through the intervention of design. Such interventions will make public problems visible and clear, increasing citizen awareness of said issues when normally they are seen as complicated and difficult to tackle. This level of awareness-raising through design marks the beginning of a shift in conduct which permeates public politics: bringing into practise new creative systems that fusion communication, information and understanding. The Japanese city of Kobe brings the rather interesting Ability Bib to the biennial. It serves as a tool for promoting cooperative action in emergency situations, first thought of in 1995 after the devastating Hanshin-Awaji earthquake which hit the city and during which many volunteers lost precious time awaiting instructions. The Ability Bib was first put into action during Japan’s 2011 earthquake and proved extremely useful. Its mission, so to speak, is to make absolutely clear what every volunteer’s role is in the case of a disaster, and so making emergency assistance more effective through rapid and simple communication between volunteers and victims. The Bibs, which are stuck to the volunteers’ backs and chests, are divided into 4 easily distinguishable and recognisable colours: red for sanitary aid, blue for communicative support, yellow for legal counselling or advice and green for the workforce, i.e. food services and other things related to basic needs. The Bibs are available online and can be printed on A4, the volunteer adding his or her name and ability and then sticking them immediately to his oher back and chest.

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of an area that opened its doors to financial cuts, allowing foreign currency to filter into its markets, which currently means it is often associated with unbridled capitalism and is somewhat lacking in cultural interest.

Between 2010 and 2011 a panel was created composed of nine people, all of whom volunteer artists, intellectuals and designers. They began by exploring different areas of the city, interviewing the inhabitants and debating the environs in workshops that lasted around two days, and then asked participants to create a project that would clearly demonstrate their vision, the aim being to generate a dialogue between space and user. Due to renovation and development, the centre of Shenzhen has been largely blocked off over the last two years, making the city a labyrinthine maze of narrow streets and cut-off buildings. The Shenzhen panel has successfully made this a hot topic of debate, bringing the national laws regarding urban regeneration to general discussion, laws which not only affect this city but China as a whole. In 2011 the panel presented their ideas to Shenzhen’s Architecture Biennial and in 2012 to the Biennial in Hong Kong, causing critical and wide-ranging debate about China’s execution of urban development. Design as a discipline is an emerging tool to solve problems when juggling both social and urban needs, becoming a useful manner in which to create cohesion within and alongside social transformation. ‘EmpathiCITY, Making our City Together’ believes that, above all, approaches when tackling these challenges need to be well-rounded, i.e. inclusive of all kinds of disciplines and applications, something which through design successfully makes often ignored or forgotten problems obvious. The challenge of urban intricacy faced by today’s societies cannot be solely battled by experts, quite the opposite – as Plato said it’s the user and not the producer who knows exactly what can remedy the need – and so we must look to an interdisciplinary and participative approach where design nurtures and treats what is truly needed in urban spaces. With such an approach design can simplify a city’s complexities, helping to create easy comprehensibility that touches everything from green spaces that dot the city, sign-posting to aid orientation within it to transport networks to get around it, shaping the space in a simple, intelligent and helpful manner.

Exposición Bienal Internacional de Diseño Saint Etienne. Foto: Pierre Grasset. Saint-Étienne International Design Biennial Exhibition. Photo: Pierre Grasset.

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1. La escala y el absurdo. Residencia de niños de La Misericordia. Pamplona. 1975. The Scale & The Absurd. Children’s residence in La Misericordia. Pamplona. 1975. 2. El método y el error. Café Gijón. Madrid. 1962. The Method & The Error. Café Gijón. Madrid. 1962. 3. Austeridad y brutalismo. Galería de Arte Sacro. Madrid. 1962. Austerity & Brutality. Arte Sacro Gallery. Madrid. 1962. 4. Analogía y proceso. Casa en El Paular. Madrid. 1962. Analogy & Process. House in El Paular. Madrid. 1962.

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La arquitectura de Curro Inza. Una aproximación crítica y proyectual. Autor: Ángel Verdasco / Lectura: ETSAM. 07/06/13

Este trabajo trata principalmente de una manera de mirar y de una manera de hacer. De una manera de construir el mundo. Como investigación tiene su origen en un interés personal por la arquitectura orgánica en general y por el «organicismo madrileño» en particular: en concreto, por un episodio coetáneo de la Tercera Generación Internacional, con su máximo apogeo constructivo en la «década orgánica» (1958-1968), que congregó a un grupo de arquitectos de diversas generaciones siguiendo unos preceptos zevinianos, de clara raíz wrightiana: Fisac, Oiza, Fernández Alba, Moneo y la brillante promoción del 59, es decir, Higueras, Miró, Inza, Feduchi, Oriol, Mangada y Peña Ganchegui, entre otros.

Sin embargo, este trabajo parte también de un problema: si bien la crítica ha venido señalando este periodo como uno de los más fructíferos y brillantes de la arquitectura contemporánea española, también lo ha definido como un episodio cerrado en falso y sin solución de continuidad, lo que ha producido una suerte de cortocircuito temporal que ha impedido (fuera del par de figuras más conocidas) conocer y aprender algo de ellos proyectualmente hablando. Esto no ocurre con otras secciones de esa tercera generación (como el caso holandés o británico), donde a día de hoy se siguen extrayendo análisis proyectuales de distintos autores que arrojan múltiples enseñanzas sobre sus maneras de proyectar. THESIS/044

Sin pretender recolocar toda la escena, se quiso elegir a un arquitecto en un intento de aportar algún conocimiento sobre las razones de proyectar en ese periodo, y así sumar este trabajo a todos los análisis y relecturas que sobre arquitectos internacionales del momento se están haciendo en la actualidad. ¿Por qué Inza? Por incomprensión, por extraño, por ininteligible..., pues si bien en otros intuí algunas líneas de trabajo, de las obras de Inza no entendí nada y me desarmaron por completo. Carrera corta, arquitecto reconocido, personaje polifacético, polémica personalidad…, una obra hasta ahora apenas explicada y que ha generado encontradas opiniones (compleja, enigmática y brillante frente a formalista, exagerada y arbitraria) sin apenas haberse indagado en sus razones proyectuales, cuando en realidad su arquitectura trata asuntos que se muestran de gran interés y actualidad, y de ahí precisamente surge la oportunidad de este trabajo. Este estudio tiene un doble objetivo: por una parte, catalogar su archivo personal, y posteriormente, realizar un análisis proyectual y crítico de su obra. En una primera fase se ordenó, clasificó y catalogó el archivo, inédito hasta ahora y actualmente depositado en la biblioteca de

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la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid -ETSAM-. Se seleccionaron y digitalizaron un grupo de obras principales en las que se apoya el posterior análisis. También se ha de decir aquí que hemos descubierto un arquitecto de mayor recorrido y envergadura del conocido hasta ahora, con obras extraordinarias que su prematuro fallecimiento ocultó al no ser publicadas y que tienen hoy un altísimo interés y vigencia. El segundo objetivo consistió en realizar un análisis proyectual y crítico de su obra, un punto de vista hasta ahora apenas abordado, en un intento de entender de dónde vienen sus proyectos; por qué son así y no de otra manera; cuál es su postura y marco intelectual; sus influencias, si es que existen; qué herramientas utiliza y qué mundo pretende construir. En resumen, intentar desentrañar sus estrategias proyectuales para ver si en el presente son operativas. Se abordó el análisis desde cinco miradas distintas y simultáneas: autor y personaje, materia y método, composición, paisaje y estrategias paralelas. Miradas desde las que recorrer sus proyectos y que, a la postre, forman el índice de este trabajo. (Que mi propia mirada sea proyectual e interpretativa hace que este punto de vista sea el más relevante en este trabajo). La revisión de lo que escribió y lo que editó

como redactor jefe de la revista Arquitectura cotejado con sus proyectos ha permitido descubrir influencias y marcos teóricos, e imbricar su obra con otras arquitecturas (nacionales e internacionales) del discurso contemporáneo. Y ha permitido también argumentar algunas de nuestras hipótesis de partida, como que la enigmática fábrica de embutidos de Segovia es un híbrido paisajístico, o que su máximo referente es el monasterio de El Escorial o que es un ejercicio manierista. Arquitectura como proceso, mirada brutalista, hacer mucho con muy poco… Hemos encontrado un autor por redescubrir que ha puesto en crisis muchos prejuicios previos. Un autor preocupado por construir un lenguaje y un sistema proyectual. Para ello propone un método de actuación en cada proyecto y se apoya en distintas herramientas compositivas y paisajísticas que hemos podido ir desvelando. Por increíble que incluso hoy nos parezca, incorpora lo anómalo al proyecto utilizando una serie de estrategias paralelas que se superponen a este: el error, lo fantástico, la sorpresa, el absurdo, el humor, etc. Unos mecanismos que, como tantos otros encontrados, no dejan de sorprender en un arquitecto que se nos muestra bien contemporáneo en múltiples aspectos. THESIS/045

Su arquitectura superpone constantemente dos lenguajes: el discurso racional (el método) y el irracional (lo anómalo). Una arquitectura hasta ahora no comprendida, pues para ello hay que asumir su doble orden: método + estrategia paralela. La dualidad, la duplicidad como estrategia general sobre la que Inza construye el lenguaje de su arquitectura. Este trabajo ha descubierto una manera de hacer y una obra finalmente dotada de una condición completamente atemporal. Hemos desentrañado las claves de la trayectoria de un arquitecto «complejo y contradictorio», pero divertido y fascinante, que trata y resuelve múltiples temas que lo enlazan con el presente, y que, dada la situación actual, presenta una de las obras de las que aún queda mucho por aprender.


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The Architecture of Curro Inza. A critical and planning approach. Author: Ángel Verdasco Reading: ETSAM 07/06/13

This work is principally about a way of looking and a way of doing. It’s about a way of constructing the world. As an investigation it has its origin in a personal interest in organic architecture in general and for the ‘organicism madrileño’ in particular: basically, for a contemporary instalment of the Third International Generation, with its constructive height reached in the ‘organic decade’ (1958-1968), when a diversely generational group of architects came together following Zevinian principles, with clear Wright-esque roots: Fisac, Oiza, FernándezAlba, Moneo and the brilliant class of ’59, including Miró, Inza, Feduchi, Oriol, Mangada and Peña Ganchegui, among others. However, this article also comes from a problem: the good commentary hailed this period as one of the most fruitful and brilliant for contemporary Spanish architecture, but the bad commentary defined it as an era of steps in the wrong direction and without a solution to continuity, which produced an abundance of temporary short-circuiting that prevented architects understanding and learning something from their projects (albeit not including a few well-known figures). This didn’t happen within other sections of this third generation (as in the cases of the Dutch and British), where even today they are still extracting project analysis of THESIS/046

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1. Estructura y construcción. Anteproyecto de Iglesia en el camino de las Ánimas. Madrid. 1964. Structure & Construction. Preliminary of the church in El Camino de las Ánimas. Madrid. 1964. 2 y 3. Ligero y epitelial. Fábrica para Mapsa. S.L. Orcoyen. Navarra. 1970. Light & Epithelial. Mapsa S.L. Orcoven factory. Navarra. 1970. 4. Adición y crecimiento. Vivienda en Calamocha. 1973 y Apartamentos en Viella. 1974. Adding & Growing: Housing in Calamocha. 1973 and apartments in Viella. 1974. 5. Doble lenguaje y Atemporalidad. Capilla funeraria en un cementerio militar. (Proyecto Fin de Carrera). 1959. Double-Speak & Timelessness. Funeral chapel in a military cemetery (end of degree project). 1959. 6. Generatividad orgánica. Viviendas para trabajadores y proyecto de edificios industriales. Segovia.1973 y Chalet en Somosaguas. Madrid. 1965. Organic Generativity. Housing for works and an industrial buildings project. Segovia. 1973 and Chalet in Somosaguas. Madrid. 1965. 06

various authors who keep serving up multiple lessons in their ways of planning. Without wanting to recount the entire back story, an architect was needed to be chosen in an attempt to bring some sort of understanding to the reasoning of planning in that period, and through that adding this work to all the analyses and readings about international architects that are currently being done. Why Inza? For a lack of understanding, for peculiarity, for unintelligibility… it may very well be that I understood other lines of work, but within the work of Inza I failed to understand anything and they disarmed me completely. A short career, a recognised architect, a versatile character, a polemic personality… a project that until now has been barely explained and that generated conflicting opinions (complex, enigmatic and brilliant against formalist, exaggerated and arbitrary), all without hardly having investigated his reasons for the project. In reality his architecture deals with issues that show great interest and topicality, which is precisely from where the opportunity of this work arises. This study has a twofold Objective: firstly, to catalogue his personal archive, and lastly to create a critical planning analysis of his work. THESIS/047


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In the first stage the archive was ordered, classified and catalogued, un-edited until now and currently residing in the Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) library. A group of his main projects were selected and digitalized and it is upon these that the post-analysis is based. It also has to be said that we have discovered an architect far more well-travelled and widespread than previously thought, with extraordinary work that his premature death meant had been kept hidden through not being published, and that today is of great interest and validity. The second objective consisted of undertaking a planning and critical analysis of his work, a point of view that, until now, has hardly been seen, in an attempt to understand exactly where his projects came from: why they are this way and not that; what his stance and intellectual setting are; his influences, if they exist; what tools he used and what kind of world he was trying to make. In short, to get to the bottom of his planning strategies to see if, nowadays, they are applicable. The analysis is undertaken from five distinct and simultaneous views: author and character, material and method, composition, landscape and parallel strategies. Views

from which we can go over his projects and, at the end, create an index of this work. (That my own view be one of planning and interpretation means that this view point will be the most relevant in this article.) A revision of what he wrote and edited as editor-in-chief of the magazine Arquitectura, collated with his projects, has allowed us to discover influences and theoretical frameworks, and interweave his work with other architecture (both national and international) within the contemporary discourse. It has also allowed us to explain some of our own starting hypotheses, such as that which of the enigmatic cold-meat factory in Segovia as a landscaping hybrid or that his biggest reference was El Escorial monastery or that his work is a mannerist exercise. Architecture as a process, looked at brutally, does very much with very little. We’ve found an author to re-discover what put many previous prejudices into crisis. An author very concerned with constructing a language and a system of planning. He proposes, for the latter, a method of updating within each project, and we’ve been able to reveal different compositional and landscaping tools that are relied upon. Even now it seems incredible, but he incorporates the anomaly in the project using a THESIS/048

1. Los fantástico y lo sorprendente. Restaurante Libanios. Madrid. 1966. The Fantastic & The Surprising. Libanios restaurant. Madrid. 1966. 2. Lo anómalo. Escaleras Tapicerías Álvaréz Alba. Madrid. 1972. The Anomaly. Upholstered stairs Álvaréz Alba. Madrid. 1972.

series of parallel strategies that superpose the following: the mistake, the fantastic, the surprise, the absurd, the humour, etc. Various mechanisms that, like so many others we found, don’t stop revealing surprises about an architect who neatly represents all that is contemporary in multiple aspects. His architecture continuously overlaps two languages: the rational discourse (the method) and the irrational (the anomaly). An architecture not understood until now, because for its understanding you have to assume its double order: method + parallel strategy. The duality, the duplicity as a general strategy with which Inza creates the language of his architecture. This thesis has discovered a way of doing things, and a project equipped with a completely timeless condition. We’ve unravelled the key points in an architect’s ‘complete and contradictory’ (but still fun and fascinating) trajectory that tries to and resolves a number of issues that tie him to the present, and, given the current situation, presents one of the works from which there is still a great deal to learn.


substation in July 2004 which left behind a blind wall on which the Led Action screen was installed. Stopped in front of this weave of LEDs and with our backs to the Herzog & Meuron building, it is possible to spatially perceive the subtraction that has transformed the dividing walls into lively facades and those patios of lights with awnings over the busy side streets. In the corner you can glimpse, through the crack between the buildings, the space spreading out beyond. We are in the back part of the Antigua Serrería Belga, a concrete complex built in 1925, from a project by Manuel Álvarez Naya, so that the Sociedad Belga de Fincas could establish itself in Madrid in an area that, although traditionally occupied by hospitals, was convenient due to its proximity to Atocha and Mediodía stations. It’s made up of two industrial warehouses separated by an access courtyard. After the decline of activity, the place went through various real estate transactions and was eventually abandoned until the 90s, when Madrid Council marked it as a place of opportunity. However, it wasn’t until 2013 that the activity of this building became like that of those institutions whose presence alone allows us to glimpse a conceptual renewal of what we call urban culture: Medialab-Prado.

Essentially, it creates a workspace with proactive scheduling that attracts more actors than spectators. Through diverse OpenCalls and the presence of the agent mediador, the institution gives support to creative processes that are fundamentally based on a content generation. Furthermore, their strategy is to exhibit the processes and this is where the space becomes public. It’s true that the buildings are part of the dissolution of the space that brings leisure to more intimate and individual areas, but it’s also true that with this creative work a communal and associative idea predominates which rejuvenates the social values of the metropolis. This new art, later spread on the internet, needs neither a public that is present nor a specific location, it barely needs a container. But barely nothing isn’t quite nothing. What it does need is screens, electricity and a data network, i.e. an infrastructure. Defining the characteristics of this infrastructure was one of Langarita-Navarro’s successes during the refurbishment of the Antigua Serrería Belga. Because, when an activity displays a nomadic character, the container becomes less important because it is possible to reside in any place. So the architects respect the trapped energy in the old BUILT/050

structure and they let it flow, as it is, towards its next occupier. Of course elements have had to be consolidated, pieces substituted, facades renewed, but it has all 2been done more as an stripping than as a total restyling. Thus the characteristics of both refurbishment and monumentalisation of a structure have been avoided, ambitions that, on the other hand, the structure never had in the first place. The host space is not a background so much as an antagonist against which new conditions of versatility can be argued. It’s also that the old building just doesn’t fire up as much interest in the authors as it does in the circumstances. It becomes obvious, then, that the intention 1 is to separate the iconic dialectics in order to concentrate on the pragmatic immediacies arising from tackling new uses and the consequent regulations, the latter guaranteeing a standard of habitability. The old shell needs some investing in its refurbishment, new entrances, installations, power, details etc. These gadgets are gathered and give shape to the figurative aspects of the project that, like equipped rucksacks, serve to turn the subject into a new action character. In the narrow space through which the interior street flows in from Plaza de las Artes hangs a new structure that unabashedly alludes to a marionette, neither hiding the figurative interests nor the humour of its creators. It’s the central character, an incredible object - a cross between a worm and a lamp - that dangles above the entrance and let’s us in. Its scale fools and, as we later see, it hosts a stair inside, although meanwhile, from the outside, we enjoy its language: the geometry of the frame and its joints bring pleated skirts, folding mechanisms and bellows to mind. It’s light, with a double polyester layer of pré-contraint fabric enveloping it, which adds to the idea that it is floating; it’s translucent and arrogant, it seduces you with its colours and light effects. It is “The Thing”. The new team maintains a clear syntax of separation with the old setting and announces from the very beginning that the project is organized in defiance: The Thing against La Serrería. It’s precisely within this concept that many of the project’s turns of phrase are focused, in an effort to precisely express the circumstantial nature of the operation, resulting in careful solutions of joints and articulations, spatial as much as material. We quickly understand the basic lexis of the confrontation: the interior of La Serrería keeps its primitive mortared textures of concrete and wood, but now slightly configured in small measures to a more domesticated level. Meanwhile, The Thing is the result of the expressive tools brandished by a generation of architects as a manifesto: contemporary geometry, colour and material that distance themselves from the past. The fight is perpetrated when, upon leaving this immaterial atmosphere of fluorescent sparkles - that send us straight to the world of Tron (Steven Lisberger, 1982) - we find ourselves surrounded by a far more solid scene, composed of furniture, objects and devices that softly incorporate codes and constructive

La Cosa exterior The Thing exterior

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processes. Plywood, canvas, pipes and grates are all transformed – by exquisite design and manipulation – into a non-conformist vocabulary at odds with the mediocre, and we take pleasure admiring the cared-for syntax that manages the conflicts between diverse systems. It’s neither industrial fetishism nor povera aesthetic, but rather an attempt to make certain things communicate with others, and maybe also a gentle cosmetic recuperation of those shapes and languages that are normally hidden (from the green of the THW cables to the details of the pipes and grates), seen as an effective method to ‘keep creative’ in such an austere context. Going out, the youth that work in the classrooms have taken the furniture and their computers out into the courtyard. Some tourists meander through them going back to Paseo del Arte which takes them to the Reina Sofía museum. On the top floor somebody is putting together a concert. In one of the workshops they’re preparing software to program The Thing’s lighting. Nobody seems ‘impressed’ by the architecture. Maybe it’s that, compared to other cultural spaces, this one is defined, beyond the spatial, as a new setting made up of codes and uses, composed of the objects and their collective agreement. And maybe it’s this relational setting, made of conversations, that incites its use to be versatile and open, in an atmosphere of collaboration between the infrastructure and the programme that, through architecture, represents the meaning of the contemporary terms for creation.

MediaLab Prado Calle Alameda 15, 28014 Madrid, Spain. Arquitectos / Architects: Langarita-Navarro. María Langarita y Víctor Navarro. <www.langarita-navarro.com> Colaboradores / Contributors: Elena Castillo, Marta Colón, Javier González Galán, Roberto González, Juan Palencia, Guillermo Trapiello, Gonzalo Gutiérrez, Paula García-Masedo. Aparejador / Quantity surveyor:  Santiago Hernán Martín. Estructuras / Structure:  Mecanismo. Instalaciones / Installations:  Úrculo Ingenieros. Otros consultores / Other consultants  Paisajismo / Landscape: Lorena García Rodríguez. Cliente / Client:  Área de las Artes. Ayuntamiento de Madrid.

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Rafael Argullol Eduardo Arroyo 26.04.2013 Fotos: GSUS FERNÁNDEZ

Las notas previas del encuentro entre Rafael Argullol (Barcelona, 1949) y Eduardo Arroyo (Bilbao, 1964) telegrafían algunas reglas del juego dialéctico. Se cruzan mensajes escuetos, pero no sentenciosos, y precisos, pero lo suficientemente fértiles como para librar al espectador de la orfandad propedéutica. Más que argumentos disciplinares o fatigosas autocitas, se proponen una aventura verbal que reivindique la transparencia, la cooperación, la libertad y el pensamiento nómada. La conversación se alimenta de otros términos como riesgo y erotismo, y, a modo de epílogo, naturaleza y progreso. En ese índice, la arquitectura se da por convocada como parte de la vida que es, sin sobreprotecciones. Off the record: la última palabra que se escucha en la habitación es resistencia.

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Connotaciones artísticas Eduardo Arroyo: Históricamente, a los arquitectos siempre se los ha considerado artistas. En la Francia del XIX, con el nacimiento de la ingeniería como disciplina disociada de la arquitectura, surgió también la separación entre artista y sociedad. La nuestra es una sociedad de producción rápida en términos de crédito: todo lo pragmático y efectivo alcanza una preponderancia extrema. La posición del arquitecto como personaje que engloba arte y ciencia ha sido banalizada. Hoy, cualquier equipo de arquitectura está compuesto por docenas de ingenieros, sociólogos, expertos en acústica..., y el arquitecto es quien en apariencia los coordina, pero carece de esa posición central en la producción de la arquitectura que antes ocupaba. Creo que el arquitecto ya no forma parte de nada. Me interesa la oportunidad que tenemos ahora para reconstruir un sistema corrupto y recuperar esa relación íntima -llamémoslo arte, aunque prefiero creación- con el origen de las cosas, fundamental para abandonar modelos obsoletos. Rafael Argullol: No solo se empuja a la arquitectura fuera del arte, sino también a todo lo demás, desde la literatura a la música. Creo que hay una razón; en la cultura europea, sobre todo a partir del Renacimiento, la palabra arte implica algo que en estos momentos es incómodo y molesto: enfrentarse a interrogantes como la trascendencia, el origen, el sentido, la esencia, la lentitud, y a una conflictividad interna en el proceso creativo. El arte viene, al menos en nuestra tradición, cargado de toda una serie de connotaciones que ahora son juzgadas como antipragmáticas,

antiutilitarias y antiveloces. Por ello, no se produce ese intento solo en el territorio de la arquitectura, sino en todos los territorios. De ahí la desartistización, por decirlo así, de nuestra civilización. Se trata de un frente global, pero no irreversible; creo que se va a necesitar de nuevo de los problemas que planteaba el arte. Transparencia y piel EA: Todos los sistemas sociales que apoyen la creatividad deben ser mucho más transparentes; la opacidad se ha instalado en la sociedad de manera contundente en los últimos años. Crear algo, ya sea un edificio o un libro, es en sí un acto de transparencia completo, no solo a nivel social, sino también moral, porque dispones tu creación para que las personas puedan acceder libremente a ella. La sociedad necesita la transparencia para mantenerse en un nivel de cooperación y de igualdad. RA: La transparencia está mucho más vinculada a una capacidad del individuo para enfrentarse a los propios dilemas, a la libertad interior, mientras que la opacidad procede de una tradición en Europa que ha protegido o situado a los individuos al margen de esa libertad interior, lo que se observa muy bien en las herencias religiosas. A pesar de que en Europa la religiosidad es quizá mínima en el terreno popular, es evidente que la Reforma protestante en el mundo nórdico llevó al individuo a la necesidad de enfrentarse, por ejemplo, con la lectura de la Biblia, mientras que en el mundo católico todo el aparato litúrgico mantuvo grados muy importantes de mediación opaca. Se trata, por tanto, de dos elementos opuestos. Lo opaco, en cambio, casa muy bien con lo gregario. La relación del poder con la creatividad Face to Face/056

conduce a estructuras altamente mediatizadas y a una primacía de la cultura como espectáculo o exhibición, como algo que hay que «poner hacia afuera». Sin embargo, existe una escasa comprensión de la cultura como esa creatividad individual que debe llevar necesariamente aparejada el signo de la transparencia. EA: Incluso diría que esa aprobación y validación gregarias provocan la opacidad de manera automática. Me interesa la rebeldía, entendida como ese «salirse de las normas», no por contraposición, sino por resistencia a una situación socialmente asumida en la que cualquier creador fuera del grupo, cualquier radical libre, se vuelve invisible: el grupo mismo evidencia «lo que hay fuera». RA: Nos encontramos en una época paradójica: por un lado, algunos piensan que vivimos una libertad colectiva sin precedentes. En realidad, esa libertad colectiva está dominada por una gran carga de autocensura, algo que he percibido en el terreno de la creación, y más en concreto en el de la arquitectura, en aumento durante los últimos años. Hace unos veinticinco años mantuve una vinculación directa con la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme. Entonces contaba con un consejo de redacción compuesto por arquitectos -luego fueron muy conocidos- y la libertad de debate era muy interesante, tanto en el territorio propio de la arquitectura como en lo que significaba en la civilización de nuestra época. Ese debate, basado en niveles elevados de crítica y de lo que ya has definido como rebeldía -la capacidad de oponerse al gregarismo- se ha ido secando. Visto por alguien que ha seguido siempre la arquitectura, pero no es arquitecto, da la impresión de que su deriva última -a través de todos estos montajes icónicos que representan el mismo edificio en Londres o en Dubái- es consecuencia de un aumento progresivo de la opacidad y la autocensura: el elemento crítico se ha ido marginando cada vez más. En los últimos tiempos, la arquitectura se ha ido convirtiendo en algo muy endógeno, como fiel reflejo de nuestra sociedad. A principios del siglo XXI, lo que está en juego es algo de lo que se habla poco en los periódicos y en los medios de comunicación: la batalla por un futuro en el que exista una defensa de la tradición de la libertad colectiva -una democracia en realidad muy minoritaria en la vida del mundo-, frente a un modelo que podríamos llamar tribal-mafioso, que se está imponiendo en todo el planeta y no admite crítica ni rebeldía. La arquitectura siempre ha sido la piel del poder, y es la que más rápidamente se ha adaptado a estos tiempos que juzgo como muy peligrosos, en los que se roza el totalitarismo. EA: El sistema totalitario está basado en la rapidez del beneficio. El modelo económico que regula la producción de la arquitectura para salvar la imagen del poder provoca que esta sea rápida y efectiva, ya sea por condiciones electorales o beneficios económicos, aunque su producción necesite de un proceso mucho más dilatado. Para resolver todo esto en un tiempo mínimo se

requiere de esa opacidad informativa y falta de transparencia, incentivadas por la aceleración de los sistemas de producción. Con la demanda de la rapidez, los arquitectos se han plegado a la producción irreflexiva para entrar en la caja perimetral protectora, al tiempo que han hecho descender su capacidad creativa. RA: A todos los creativos se les exige una celeridad fast food para asegurar la pervivencia de ese mecanismo de poder. La arquitectura es especialmente sensible, porque siempre ha desempeñado una evidente función de visibilidad mediadora entre la ciudadanía y el poder: es una huella física en el seno de la ciudad, y la propia ciudad es la neurona a través de la cual se ha organizado la civilización. El hecho de que el discurso progresivamente acrítico se haya apoderado de lo que podríamos denominar como última modernidad ha sido, desde mi punto de vista, demoledor. Algún día debería trazarse el balance de lo que ha significado en los últimos veinticinco años la imposición progresiva y brutal del llamado capitalismo de casino, y la pérdida del armamento intelectual, espiritual y cívico de lo que ha sido la posmodernidad con esos dos actores unidos: la retirada generalizada del discurso crítico y el asentamiento de un capitalismo que ya no es el industrial (Marx)-, sino meramente especulativo. Tensión exquisita y condición erótica EA: Una imagen sin mensaje, cargada con toda la sofisticación aparente que se quiera, pero sin profundidad, nos lleva a un entendimiento de la arquitectura como pornografía: la piel acaba siendo un embellecedor al que se recurre para que esconda la nada que hay detrás. Opacidad espectacular para que su interior pueda ser manipulado y transformado de una manera banal. RA: Mientras que la pornografía es una posesión cerrada en sí misma, embalada como un producto sin riesgo ni conocimiento, el erotismo exige aventura, una mediación a través de un diálogo (con lo otro y con los otros) tras el que te pueden decir no; en la pornografía ya existe un sí anticipado porque está comprado, es un producto. Siempre me han fascinado los escritos de Leon Battista Alberti por ser el primero que, creo, comprendió con claridad el erotismo de la arquitectura y la necesidad de esa tensión exquisita entre proyecto, medio, lugar, belleza, confortabilidad, seguridad y contexto. No creo que el arquitecto tenga que depender del control de las opiniones de los ciudadanos. Por ejemplo, en la época de la erección de la cúpula de Santa Maria del Fiore, una ciudad como Florencia tuvo a los ciudadanos entusiasmados y discutiendo. También sucedió en Barcelona durante los debates arquitectónicos de lo que se ha denominado modernidad. Allí se desataron intervenciones en las que no siempre era obligado respetar la opinión mayoritaria, ni mucho menos. Entonces, el arquitecto intentaba mantener una libertad creativa, una rebeldía, un lenguaje personal; pero lo sometía eróticamente a

los descubrimientos y a las distintas mediaciones de la ciudadanía, en oposición o juego contradictorio con el poder. Ahora tengo la impresión de que, en muchos de sus aspectos, la arquitectura predominante en los medios se ha convertido en un producto pornográfico que da igual emitir desde una televisión de Hong Kong, Nueva York, Madrid... porque siempre es el mismo. Con más o menos brillantez o espectacularidad es el mismo producto, sin ningún tipo de dialéctica interna, riesgo o aventura, sin que aporte conocimiento. EA: La tensión exquisita es un paso, que considero genérico en toda creación, mediante el que se consigue una determinada empatía informativa con «lo que está enfrente». Y exige un grado de precisión —un rozamiento— que el sistema detecta rápidamente como pernicioso y procede a su eliminación. Este rozamiento implica que la gente reflexione o se emocione, algo peligroso porque no contribuye al control de la opinión. Una población que piensa y demanda genera arena en el engranaje del sistema. Entonces, el hielo se vuelve asfalto y se produce el rozamiento de la duda. RA: Siendo la arquitectura el hábitat del hombre, me llama la atención la pérdida progresiva de protagonismo del «habitante del hábitat». La discusión sobre su no centralidad en la arquitectura es terrorífica. Todo lo que esté vinculado a una arquitectura de poder y de la multiplicación de la opacidad no tiene ningún interés en que el individuo juegue como protagonista. EA: Todos los avances en materia de creación artística son saltos al vacío de la valentía en soledad. El riesgo que conllevan es la auténtica validación de la capacidad creativa como algo necesario. La mayoría de los saltos genéticos de cualquier disciplina han surgido a través de un personaje que abre una puerta mediante su propia voluntad individual, su propio riesgo, para que los demás evolucionen y se relacionen. Me emociona descubrir ese riesgo que alguien ha asumido a sabiendas de promover su propio fracaso. No tiene nada que ver con el individualismo, porque las sociedades que verdaderamente creen en el individuo como pilar básico son más cooperativas y menos impositivas. RA: Hay un paradigma aplicable a todos los lenguajes creativos, a nuestra vida y, por supuesto, a la propia arquitectura: el viaje. Es la capacidad que uno tiene para mirarse desde otro mirador; lo que te cura y te resguarda de toda tentación de patriotismo, nacionalismo estrecho, provincialismo o narcisismo tonto. Porque sabes que la vida es ir continuamente destruyendo ese mirador único para buscar otro nuevo desde el que observarse. Viaje creativo y paradigma microeconómico EA: Cuando uno viaja de manera independiente detecta que muchos de los problemas que surgen en el camino tienen soluciones no conocidas. Es decir, se necesita de la relación con la selva, el Face to Face/057

sistema de resolución de problemas que cada cual reconoce en su hábitat. En el viaje creativo, tener la mochila llena de esas capacidades resolutivas permite asumir riesgos mayores. Cuando se sale de un sistema de protección colectivo o gregario, uno se adentra más en el riesgo. Un buen jugador de póquer conoce bien dónde están los riesgos y mide perfectamente sus apuestas. Es curioso, cuando se ve una buena partida, cómo sorprenden las reacciones de algunos de los buenos jugadores tras tirar las cartas: «Si esta jugada era genial», piensas; sí, pero no la adecuada para su conocimiento personal. RA: La ventaja de la concepción nómada en la creación o en la vida es la apertura al riesgo. Continuamente, uno se debe enfrentar a un sistema de encrucijadas e intentar elegir el mejor camino, pero ese «mejor» no es el más seguro. Y, aunque tiene algo de doloroso, mantiene al tiempo la tensión creativa. Se debe continuamente intentar optar por lo mejor; sin embargo, se sabe que podría no serlo, y hay, por tanto, riesgo. De la misma manera que uno llega a una isla, la coloniza y percibe otra isla, la vuelve a colonizar y termina descubriendo un archipiélago,

Más entropía y menos orden en las ciudades nos harán capaces de integrar con la naturaleza esa parte del caos que intuimos que tiene la vida.


entendemos el esquema contrario como aquel que coloniza un territorio y lo repite de manera clónica. Esta idea es trasladable al terreno de la arquitectura, donde la colonia clónica se utiliza en gran medida, porque al ser segura, rápida y fácil, proporciona una extraordinaria impresión de rentabilidad inmediata. EA: En el sistema capitalista existe un secuestro de la creatividad. Un tipo de creatividad necesaria y presente en un montón de buenos arquitectos que no evolucionan ni exprimen su potencial debido al hechizo de protección que sufren. El nómada que intentaba descubrir nuevos territorios no lo hacía en su propio beneficio -en realidad, el que se iba fuera a cazar era el que traía el alimento a los sedentarios-, sino que su esfuerzo tenía sentido como valor para la evolución de su sociedad. RA: El nómada, metafóricamente hablando, era alguien que atravesaba continuamente microeconomías y que debía observar, por tanto y a través de estas, las necesidades, deseos y apetitos de cada una de ellas. Ahora se ha impuesto una especie de modelo único global que todo lo domina, al que podríamos denominar el paradigma macroeconómico. Si se observan los medios de comunicación, los profetas de nuestra época no son filósofos ni escritores ni artistas: son economistas de la macroeconomía. No solo me refiero a economías en sentido estricto, sino en términos ecológicos. En la medida en que uno hace un discurso único, la naturaleza es una expresión única de dicho discurso; si se atraviesan lugares, las microeconomías y las naturalezas también van cambiando. Actualmente, la demagogia y la manipulación pueden incluso llegar a construir un gran discurso ecológico global, que también es de naturaleza única.

EA: Hay que intentar eliminar esa imagen tan ligada al envoltorio del poder. La arquitectura sirve a la vida, no al poder ni a la macroeconomía. Naturaleza y progreso EA: El término naturficio nace de la visión de que hay algo incorrecto para el hombre en lo puramente artificial y en lo únicamente natural. No creo en una naturaleza arcaica sin nada artificial. La mayoría de los bosques han sido plantados, y la mayoría de las condiciones del habitar en la naturaleza ya están evolucionadas. Naturficio tiene que ver con conseguir un grado de relación y orden precisos entre la naturaleza y la creación de la ciudad. Creo que es la meta del futuro. Ahora mismo, el péndulo extremo de lo natural ha respondido con edificios disfrazados de verde, intentando camuflarse tras una apariencia que responde a un problema ecológico y de supervivencia. Más entropía y menos orden en las ciudades nos harán capaces de integrar con la naturaleza esa parte del caos que intuimos que tiene la vida. Probablemente, la evolución de algunas utopías que se plantearon en los sesenta sea uno de los caminos para volver a recrear no solo un acercamiento a la naturaleza, sino integrarla con vida contemporánea dentro de la ciudad. RA: Creemos que estamos inmersos en una época de cambios tecnológicos vertiginosos que nos llevan a un desconcierto continuo. Pero pensemos en alguien que hubiera vivido el arco cronológico de Leonardo da Vinci, aproximadamente entre 1450 y 1520; en esos setenta años se sucedieron cambios mucho más profundos que los nuestros. Por un lado, se hicieron descubrimientos que alteraron por completo la imagen del planeta, como el desplazamiento del geocentrismo -primero, con el heliocentrismo, y después, con la Face to Face/058

idea de que el universo era ilimitado- o penetrar en el interior del propio cuerpo, frente a las teorías de los humores. La pintura recogió todo esto muy bien a través de la perspectiva, ese enfoque hacia la penetración. Y, a su vez, todo estuvo adobado por algo como la imprenta, que llevó a las personas a conclusiones parecidas a las que nosotros tenemos. Hubo un momento en que pareció que el mundo, la civilización, estaba, por un lado, cerca de una arcadia o una edad de oro, y por otro, al borde del abismo. Ahora tenemos la impresión de poseer instrumentos nunca vistos para el progreso de la humanidad, y sin embargo vivimos un desconcierto espiritual extremo. Creo que lo que puede ocurrir es algo similar a lo que sucedió entonces, aunque a una escala distinta. Empieza a producirse una digestión de estos cambios vertiginosos y empiezan a oírse voces que buscan recuperar un espíritu de rebeldía, un espíritu de exacerbación de la libertad individual. Hay que volver a la imagen del artista artesano, acentuar una crítica al vértigo fast food y restablecer toda una serie de vínculos entre el trabajo creativo, la libertad cívica y la indagación del mundo interior, de la espiritualidad y la trascendencia. De una manera mucho más modesta, tenemos que ir exponiendo indicios a través de nuestra propia experiencia: frente al sedentarismo colonizador y posesivo, el nomadismo; frente a la opacidad, la búsqueda de transparencia; frente al legalismo, la reivindicación de la libertad creativa y del riesgo individual. Debemos ser capaces de volver a lenguajes artísticos de tipo erótico, a una arquitectura que verdaderamente sea la demostración de ese erotismo, de la libertad cívica colectiva y de las necesidades del hábitat del hombre. Ese es el único camino. Pero implica, al tiempo, un discurso rotundo.


Rafael Argullol Eduardo Arroyo 04.26.2013 The initial notes from the meeting between Rafael Argullol (Barcelona, 1949) and Eduardo Arroyo (Bilbao, 1964) transmit several rules in the dialectic game. Various simple messages are crossed, precisely but not judgementally, and sufficiently fertile to free the spectator from propaedeutic destitution. Beyond disciplinary reasoning or tiring self-quotation, a verbal adventure that defends clarity, cooperation, freedom and nomadic thinking is proposed. The conversation feeds on other terms such as risk and eroticism, and, as an epilogue, nature and progress. In that last part, architecture is presented as fully part of life as it is, without over-protection. Off the record: the last word that can be heard in the room is resistance. Artistic Connotations Eduardo Arroyo: Historically, architects have always considered themselves artists. In 19th century France, with the birth of engineering as a discipline independent of architecture, the separation between artist and society was also born. Our society is one of rapid production in terms of credit: all that is pragmatic and effective reaches extreme superiority. The position of the architect as one that encompasses both art and science has been trivialised. Today, any team of architects is composed of dozens of engineers, sociologists, acoustic experts..., and the architect is the one who coordinates them, however in this new central position the architect’s role is not the same as the one he had in the beginning. I believe that, now, the architect isn’t part of anything. I’m very interested in the chance we have now to reconstruct a corrupt system and to recover that intimate relationship - let’s call it art, although I prefer creation - with the origin of things, fundamental in order to relieve ourselves of obsolete models.

Rafael Argullol: Not only is architecture being pushed out of the discipline of art, but also everything else, from literature to music. I think there is a reason: within European culture, especially since the Renaissance, the word art gives rise to something that is both uncomfortable and unpleasant: it confronts questions marks such as importance, origin, meaning, essence, slowness and an internal conflict in the creative process. Art comes, at least within our tradition, loaded with a whole load of connotations that are now judged as anti-pragmatic, anti-practical and anti-quick. This, however, is not something that only affects the field of architecture but also those fields of everything. From here to the un-artisticalization, to put it like that, of our civilisation. It’s about a global front, not necessarily irreversible; I think we’re going to need to consider once again the problems that art gave us. Transparency and Skin EA: Every social system that supports creativity should be far more transparent: an opaque nature Face to Face/060

has become a forceful norm in recent years. Creating anything, be it a building or a book, is in itself a completely transparent act, not only on a social level but also on a moral one, because the creation is made available for people to access freely. Society needs transparency to keep a certain level of cooperation and equality. RA: Transparency is far more linked to the individual’s ability to confront his own problems, in other words to internal liberty, while opacity comes from a European tradition that has protected the individual by placing them on the margins of internal liberty, something which has been very closely observed by religious legacy. Despite the fact that religiousness is perhaps minimal on popular terrain, it is evident that, during the protestant reform in the Nordic lands, the individual was made to confront himself, for example, through reading the Bible, whilst in the Catholic world the entire liturgical system still continued giving opaque mediation great importance. The opaque, on the other hand, works very well with the gregarious. The relationship

between creativity and power leads to highly influential structures and a cultural supremacy as a spectacle or exhibition, like something which has be “put out there”. Nonetheless, there exists a limited understanding of culture as an individual creation which must, by the very nature of individual creation, bear the stamp of transparency. EA: I would even say that this gregarious endorsement and approval automatically provokes opacity. I’m intrigued by rebelliousness, understood as “getting away from the rules”, not as a contrast but as resistance to a situation taken on by society within which any creator away from the popular group, any free radical, becomes invisible: the group itself is evidence that there is something “outside”. RA: We find ourselves in a paradoxical era: on the one hand, some of us think we live in a collective freedom without precedents. In reality, this collective freedom is dominated by heavy autocensorship, something which I have seen increasing in recent years in the world of creation, and more specifically in that of architecture. Some 25 years ago I had direct links with the magazine Quaderns d´Arquitectura i Urbanisme. During that period I relied on an editorial team composed of architects, later rather well-known, and the freedom and range of discussion was very interesting, covering topics from within the terrain of architecture to what civilisation meant for our times. This discussion, based on elevated levels of critique and what you have already defined as rebelliousness, i.e. the capacity to oppose oneself to gregariousness, has been steadily drying up. Seen by someone who has always followed architecture, but who isn’t an architect, it gives the impression that its final drift - by means of all these iconic constructions that represent the same building be it in London or Dubai - is the consequence of a progressive increase in opacity and autocensorship: the critical element has been getting more and more marginalised. In recent times, architecture has been converting itself into something very endogenous, as a true representation of our society. Right now, at the beginning of the 21st century, that which is at stake is rarely spoken about in newspapers and in other forms of communication: i.e. the battle for a future in which minority existence in the world is fighting against a model which we could call tribal-mafiaesque, which is being imposed across the planet and which allows neither criticism nor rebellion. Architecture has always been the face of power, it is what has most quickly been able to adapt to these times, times which I deem as perilous due to the fact that, in my eyes, totalitarianism is rather close for comfort. EA: Totalitarianism is based on the rapidity of benefit. The very economic model which rules that architectural production is used to save the image of power means that architecture has to be both rapid and effective, be it for electoral conditions or economic benefit, despite the fact that its production needs a far more extensive

process. With the demand for speed, architects have moulded themselves to spur-of-the-moment production in order to get safely within the perimeter-protected box, and as such have diminished their creative capacities. RA: Every architect has been forced to act with fast-food celerity to assure the survival of this mechanism of power. Architecture is particularly sensitive, because it has always had the obvious function of being a visible intermediary between the citizen and power: it’s a clear footprint on the bosom of the city. The fact that this progressively unthinking discourse has empowered itself through what we could call latest modernity has been, in my opinion, devastating. One day somebody should evaluate what the last 25 years have meant in terms of the progressive and brutal imposition of so-called casino capitalism, and post modernity’s loss of intellectual, spiritual and civic armament through the following two acts: the general retraction of critical discourse and the settling of a capitalism which is by no means industrial (Marx)-, but merely speculative. Exquisite Tension and Erotic Condition EA: A message-less image, loaded with all the sophistication it apparently wants, but without depth, leads us to an understanding of architecture as pornography: the outer casing has become an embellishment which is resourced to as a tool to hide the nothing behind. It is opacity to a spectacular degree, designed so that the insides can be manipulated and transformed in a banal manner. RA: While pornography leads to nothing more than itself, wrapped up as a riskless and knowledgeless package, eroticism requires an adventure, an arbitration by means of dialogue (with the other and with the others), through which they can say no; in pornography there is never such a ‘no’, being that it is paid-for product. Leon Battista Alberti’s writings have always fascinated me for being the first, I think, who

Face to Face/061

More entropy and less order in cities will make us capable of combining the chaos we intuitively know exists in life with nature. clearly understood the eroticism of architecture and the need for an exquisite tension between the project, medium, place, beauty, comfort, security and context. I don’t believe that the architect has to completely bow down to the opinions of the citizens. For instance, whilst the Santa Maria del Fiore cupola was being erected, a city like Florence had its citizens all enthusiastic and arguing. This also happened in Barcelona during the architectural debates that took place over what had been called modernity. Interventions, in which the opinion of the majority wasn’t respected, far from it, were let loose. So the architect tried his best to maintain a creative liberty, a rebellious attitude, a personal language; but all this was erotically subdued by the discoveries and the interventions of the citizens, against his own powers as an artistic architect. Right now I am under the impression that, in many of its aspects, the predominant architecture has half-converted itself into a pornographic product and it doesn’t really matter whether it is broadcasted from a TV in Hong Kong, New York, Madrid…because it’s all the same, with absolutely no form of internal dialectics, risk or adventure and with no transmission of any knowledge whatsoever. EA: Exquisite tension is an in-between step that achieves a determined informative empathy with “what is in front of you”, and what I consider to be generically necessary throughout creation in all disciplines. It calls for a certain precision - a friction - that the system is all too quick both


to determine as pernicious and to demand its elimination. This friction implies that people reflect or feel something, which is dangerous as it does not contribute to control of opinion. A thinking and demanding population puts a spanner in The System’s works, if you will. As such, the ice becomes asphalt and the friction of doubt is born. RA: Architecture being man’s habitat, the loss of the “habitant of the habitat” as protagonist certainly draws my attention. The pure suggestion that the habitant is not central in the world of architecture is terrifying. Everything related to the architecture of power and the proliferation of opacity has absolutely no interest in the individual as protagonist. EA: Every advance made within the field of artistic creation is a brave leap into solitude. The risk that is entailed is a true confirmation of creative ability as a necessity. In any discipline, most of the genetic leaps that have been leapt have been leapt by a certain individual, who opens doors through his own personal will, at his own risk, so that the rest can evolve and connect. It thrills me to discover that risk which somebody has taken on knowing full well that it could provoke his own failure. It has nothing to do with individualism, because societies that truly believe in the individual as a basic pillar are more cooperative and less imposing. RA: There’s a paradigm to be applied to creative languages, our lives and, of course, architecture itself: the journey. It’s the capacity to see oneself from another viewpoint; what cures you and what shields you from the temptations of patriotism, narrow nationalism, provincialism or blind narcissism. Because you know that life is an endless chain of destroying one viewpoint in order to find another one from which to observe yourself. The Creative Journey & The Microeconomic Paradigm EA: When one journeys in an independent manner, one notices that many of the problems that crop up on the way have unknown solutions. That is to say, you need to be in tune with the jungle, a system of problems being solved by whoever notices them in their habitat. In the creative journey, having a backpack full of problem-solving capacities allows one to assume bigger risks. Once out of a system of collective protection or gregariousness, one is at a higher risk. A smart poker player knows very well where the risks lay and perfectly measures his bets. It’s interesting, when watching a good game, how much the reactions of some of the best players can surprise after they play their move: “That move was great!”, you think; yes, but not adequately so for personal understanding. RA: The advantage of nomadic conception in creation or life is the opening of risk. One is continuously faced with crossroads and has to choose the best path, but this ‘best’ path is not the safest. And, although it has something painful about it, it

keeps creative tension alive. The best must always be opted for, despite the fact that one knows that this ‘best’ may not actually be the best and as such there is risk. In the same way that one gets to an island, colonises it and then sees another island, colonises that one too in a different manner and ends up discovering an archipelago, we understand too the contradictory plan, just like he who colonises a territory and repeats it in a clonal fashion. This idea is transferable to the world of architecture, where the cloned colony is used to a great degree, because being that it is safe, speedy and easy, it provides an extraordinarily high level of immediate profitability. EA: A seizure of creativity exists within the capitalist system. A type of ‘necessary creativity’ is present in a lot of good architects, but this potential is never allowed to be fully evolved or flourish due to the protective curse under which those who possess it suffer. The nomad who tried to discover new territories didn’t do so for his own benefit – in reality, he who went out to hunt was he who brought back food for his people – but rather that his effort made sense as courage needed for the evolution of society. RA: The nomad, metaphorically speaking, was somebody who endlessly crossed microeconomies and who, therefore, had to observe the needs, desires and appetites of each of them. Now, a kind of homogenous global model has been imposed which dominates everything, which we could call the macroeconomic paradigm. If the mediums of communication are observed, it is clear that the prophets of our time are not philosophers nor artists nor writers: they are economists from the macroeconomy. I’m not only referring to economies in the strict sense, but rather in organic terms. In the way that one makes a unique speech, nature is an expression of said speech; if one travels from place to place, microeconomies and their natures also change with each place. Currently, demagogy and manipulation can even get so far as to constructing a huge global organic speech that is also a unique speech. EA: We have to try to get rid of this image so bound to the sheath of power. Architecture is here to serve life, not power or macroeconomy. Nature and Progress EA: The term naturficial comes from the idea that there is something not quite right for man in both the purely artificial and the purely natural. I don’t believe in an old fashioned nature with absolutely nothing artificial. Most forests have been planted, and most of the conditions set for living in nature are evolving. Naturficial is to do with creating a precise equilibrium of relation and order between nature and the creation of cities. I think it’s the challenge of the future. Right now, the extreme swing of the pendulum of what is natural has resulted in buildings dressed up in green, trying to camouflage themselves into something that responds to a problem of ecology and survival. More entropy and less order in cities will make Face to Face/062

us capable of combining the chaos we intuitively know exists in life with nature. Probably, the evolution of several utopias thought about in the 70s will not only be the right path to get back to a certain proximity with nature, but also the right way to integrate nature with contemporary life within a city. RA: We believe we are immersed in an age of dizzying technological change that is leading us further and further into uncertainty. But let’s think about somebody who would have lived through the chronological arch of Leonardo da Vinci’s times, roughly between 1450 and 1520; over these 70 years there were some far more serious changes. For one thing, they made discoveries that completely altered the traditional view of the Earth itself, such as the renouncing of geocentrism – firstly with heliocentrism and then with the idea that actually the universe was limitless – on top of which they also penetrated inside the human body itself, against humorist theories. Painting of the time reflected everything, i.e. this focus on penetration, through the use of perspective. And, at the same time, everything was united through mediums such as printing, which brought theories (not far from today’s) to everybody. There was a moment in which it appeared that the world, or civilisation, was on the brink of paradise or a golden age, but at the same time on the brink of hell. In our times we believe we possess never-beforeseen instruments and objects for the progress of humanity, but nonetheless we are living through an extreme spiritual bewilderment. I think that what might happen could be similar to what happened back then, in da Vinci’s age, although on a different scale. A digestion of these dizzying changes will take place, whilst voices calling for reclamation of the rebellious spirit will also be heard, a spirit of the exacerbation of individual freedom. We must go back to the image of the crafting artist, emphasize a criticism of the giddy fast-food pace and re-establish a series of bonds between creative work, civic liberty and the investigation of the interior world, of spirituality and importance. In a far more modest manner, we have to show signs through our own experience: against a colonising and possessive sedentary nature, i.e. being more nomadic; against opacity, i.e. searching for transparency; against legalism, i.e. the reinstatement of creative liberty and individual risk. We must make ourselves able to go back to artistic expressions of the erotic kind: to architecture that truly represents this eroticism, collective civic liberty and the needs of man’s habitat. This is the only way. But it entails, in time, an extensive discussion.


Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera / First floor

El yeso y la radial… ¿Y cómo hacemos esto? ¿Cómo lo dibujamos? ¿Cómo lo ejecutamos?... Y los cortes ¿quedarán bien? Pues mucho mucho tiempo en modelos 3D hasta perforar como lo planificaría un cirujano. Este cono irá desde la puerta atravesando toda la casa hasta salir por la ventana… Después, unas plantillas y a dibujar las elipses y circunferencias en las paredes con cuerda y lápiz, como lo han hecho los canteros desde hace siglos. Y aparece un contratista, Héctor, raramente entusiasta, y unos albañiles experimentados, George y Sasha, cuidadosos, perfeccionistas, con ganas, pero despistados sobre cómo proceder. Y probamos... Por acercamientos sucesivos vimos que una radial, la gran aliada ibérica, con un disco pequeño y unas manos eslavas, podía hacerlo sin problemas; era cuestión de tiempo y maña… «Pero un momento… -decía Sasha-. Estos agujeros no los podemos dejar así, en el aire; cuando cortemos las grandes elipses, el tabique de panderete se caerá». «Que no -dice el arquitecto-. Mira el yeso: este yeso y este tabique ya no los hace nadie en el mundo… Este tabique puede trabajar a tracción, ese milagro mediterráneo desconocido por el norte de Europa, converso del cemento…». Que se cae…, que no se cae…, que pongo un puntal…, que yo lo quito… Y así fue cómo el arquitecto ibérico amigo del yeso quitó el puntal del habilidoso albañil eslavo… dejando como resultado unos agujeros que abren por sí solos los espacios a la historia de la construcción europea misma.

Hubflat Madrid Gobernador 26

INDOOR/066

The HUB Atmosphere A group of young entrepreneurs got in touch with us with the idea of creating an outlet of the global web THE HUB in Madrid: a network of coworking spaces for social entrepreneurs, where a multitude of projects are launched with a level of social responsibility that are all trying to “change the world”. They took us to see the venue, an old garage for coaches that connected la estación del Norte with Atocha… We’re left fascinated by the atmosphere, a venue that has been in-tact since the 40s, a miracle - a bubble of space in the most clogged-up part of Madrid’s centre. To Not Design? Will we be able to not change the atmosphere of this space? Will we be able to do without doing? Can we not design? Can we introduce a habitable invisible layer? Can we intervene in an unnoticeable way and position ourselves in its history and nothing more? Invisible Operations ...What happens if we only isolate the cover and we add a glowing floor underneath huge wooden boards, warm in winter and cool in summer; if we don’t paint the walls, just line the walls of the meeting rooms with recycled woollen felt and we leave the patina as it is, its broken signs, its defects... What happens if we buy hardly anything new, if we get the members of the HUB to donate their used furniture, if we add other ‘retired’ furniture to give it a new life…

Even so, something was missing that both furnished and were a wildcard, something that served every purpose… and we thought about fruit boxes that could also be stools and supports, they could help to form a staircase, a bookshelf, some desks… And what happens if we plant an orange tree in the old oil-changing pit… Atmospheric Restoration Well what happens is that this attitude of restoring an atmosphere and not the construction itself became a sensorial lever that has propelled the HUB into becoming an important focus of social, cultural and economical activity in Madrid. The HUBflat Dying of Success Sometimes you can die of success, and at the HUB in Madrid this was happening… Its main function, i.e. to be a co-working space for social entrepreneurs, started to get seriously compromised by the success it generated from organizing events, being that combining both worlds became increasingly complicated. It was decided, then, to amplify the space with an empty, unfurnished flat in the same building, right above the HUB, and so appeared HUBflat: a compliment, a support, another concentrated bubble to defend and maintain the essence of the entrepreneurial community. And, like the original HUB, the new space we found hadn’t been altered since the 40s either. Love at first sight, again, and again, that unwillingness to change anything.

Subtraction An intact flat, with tremendous character, a central hallway with rooms to each side, a perfect distribution that serves for everything…, but very walled-in, far too much so to be a coworking space. How to reform the space without damaging the atmosphere, that domestic scale, that intimate sensation of a Madrid destroyed by dammed ‘design’? Well once again touching without touching, touching without adding… But how? And if we remove instead of add? What do we remove? Do we remove the visual disruption, keeping the physical disruption, a visual demolition, strategic subtraction using a cone and two spheres acting as two destructive figures for enjoyment and eye-play… The eye? The eye The eye you see is not The eye because you see it But because the eye sees you Antonio Machado The eye is the instrument, the intermediary of our perception; the eye interprets, re-reads, uses memory sometimes wanting to see what it has already seen… That’s why we can play with it, and we wanted to with HUBflat: getting a space that submits the eye to trickery, to asking itself if that’s a hole or a mirror, if what it sees is a ricochet or something beyond, to asking itself what would happen if I moved and everything is re-composed and disfigured; an altered, broken space, a play space full of surprises, unexpected apparitions, visual sparks and altered perceptions: a space that dares the entrepreneurs to play with it. INDOOR/067

The Gypsum and the Radial And so how do we do this? How do we draw it? How do we execute it? And the cuts… will they turn out well? Well, the answer comes after a very very long time spent with 3D models planned with a surgeon’s precision. This cone will go from the doorway, through the entire house and out through the window… Then on to some templates and to drawing the ellipses and circumferences with a cord and a pencil, as the stonemasons have done for centuries. A contractor appears, Héctor, unusually enthusiastic, and some experimental builders, George and Sasha – both careful and perfectionist, with interest, but at a loss as to how to advance. And we try… with successive attempts we see that the radial saw, that great Iberian ally, with a small disc and the skills of some Slavic hands can do it without any trouble. It was merely a question of time and getting the knack of it… “But wait a minute…” says Sasha, “we can’t leave these holes like this, in the air; when we cut the big ellipses the partition will fall.” “Of course not,” says the architect, “Look at the gypsum, this gypsum and this partition are not made by anybody in the world anymore… This partition can work under traction, this miracle of the Mediterranean world, unknown in northern Europe, those converts to cement...” That it’ll fall, that it won’t fall… Shall I put in a support?... Shall I take it out?... And this was how the Iberian architect, friend of the gypsum, got the skilled Slavic builder to remove the support… leaving, as a result, holes that open to the history of European construction itself.


Guillermo

trapiello Text: Gonzalo del Val Retrato: Rafael Trapiello

Arquitecto novel e ilustrador con solera; un artesano contemporáneo que combina digital con analógico, alta tecnología con la técnica del «recorta y colorea»...; invariantes castizas y volubilidad contemporánea en recorridos de ida y vuelta.

Viaje de ida y vuelta de lo analógico a lo digital, del ordenador a la mano

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Guadalejos es una obra que surge en la saludable distracción del «Make the things you wish existed». Producido por Negocios Raros y a medio camino entre la ilustración y el proyecto arquitectónico es una visualización, urbana y rural, donde los ficticios territorios son habitados por superhéroes agrícolas y los entornos domésticos se construyen por intuiciones espaciales que nos colocan ante paisajes que desearíamos existiesen. Fantasía inocente que se cruza a veces con la realidad: una constructora de Taipéi halla en estas series un medio para imaginar un barrio y encarga a Guillermo un anteproyecto, ilustrado, porque las imágenes también son construcciones. La representación del conocimiento se da a través de las manos, como Richard Sennett describe en El artesano; lo táctil, lo relacional, lo físico que tiene lugar en el acto de dibujar no son separados del pensamiento, como ocurre a menudo con el ordenador. En los dibujos de Guillermo se encuentra ese viaje de ida y vuelta de lo analógico a lo digital, del ordenador a la mano. En Resolución, su proyecto de fin de carrera, la decisión gráfica no es inocente, conlleva un posicionamiento estricto ante la arquitectura, ante un conocimiento tácito, ante las herramientas imperfectas, que puede leerse como un elogio al artesano contemporáneo,

un manifiesto de resistencia en el saber hacer. En él se rehabilita una manzana en desuso en el madrileño barrio de Tetuán para reconvertirlo en centro de producción y reparación, espacio industrial, compendio de talleres, que se integra en la vida del barrio a través de la implicación activa de sus vecinos. Un espacio de cohesión social pensado para el aprendizaje de diferentes oficios y la reparación de cacharros, donde alta tecnología y apaños caseros conviven en sintonía. Compartir información en torno al do-it-yourself, o que los sistemas gremiales convivan junto al trabajo horizontal, eleva a la categoría de artesanos a los vecinos del barrio. Es esencial, dice Guillermo, hacer de la necesidad virtud: el reciclaje de objetos obsoletos es un lugar de oportunidades en momentos de crisis. Carteles de carretera, instalaciones industriales, arquitecturas recicladas y hasta una antigua montaña rusa componen el proyecto; objetos recuperados cuya belleza se encuentra en las historias que contienen. Un conglomerado heterogéneo que en su actitud lúdica cohesiona las partes del proyecto. Así, Living Room podría ser la materialización a pequeña escala de su proyecto de fin de carrera. Es esta una propuesta que, dentro de la intervención Instrucciones de uso, pervierte el espacio expositivo de CentroCentro a través de una estrategia de domesticación del lugar. Una

1. Montaje de la exposición Instrucciones de Uso. "Instrucciones de uso" exhibition set-up 2. Wood, de la serie Logotomía. "Wood", from the Logotomía series. 3. Mapa de Malasaña para Walk with me. Foto: Pablo Baque Map of Malasaña for "Walk with Me". Photo: Pablo Baque

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autoconstrucción que, a través de diferentes talleres, transforma el espacio museográfico en un espacio lúdico-productivo donde caben desde oficinas-emergencia hasta un campeonato internacional de Counter-Strike. Cuando no hay trabajo hay que inventarlo: toca ser empresario, explorar vacíos que generen nuevas oportunidades, estar siempre atentos, dice Guillermo, que además ha creado recientemente, junto a Pablo Baque, Walk with me (www. walkwithme.es), una iniciativa dedicada a la ilustración de mapas de los barrios más castizos de Madrid, aunque, como ellos comentan, en una dirección opuesta a los mapas de turismo informativo, enfocados estos a jerarquizar la metrópoli. Un mapa, un ilustrador. Guillermo se encarga del primero de la serie: revisando antiguas representaciones como las de Pedro Teixeira, cartógrafo de Felipe IV, interpreta ahora la ciudad desde un punto de vista en el que el usuario se convierte en un explorador, un cazatesoros; el mapa casi como un exquisito objeto de deseo, pues como Massimo Vignelli dice, la vida de un diseñador es una lucha contra la fealdad.


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Drawings of to-ing and fro-ing between the analogue and the digital, the computer and the hand. 1. Resolución: proyecto para el barrio de Tetuán, Madrid. "Resolución", regeneration project for the neighbourhood of Tetuán, Madrid. 2,4. Dibujos de la serie Guadalejos Drawings from the "Guadalejos" series. 3. Imagen del Anteproyecto para el barrio de Sinji Taipéi. Image from the antiproject for the neighbourhood of "Sinji in Taipei."

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Novel architect and illustrator with quite a character; a contemporary craftsman who combines the digital with the analogue, high technology with “cut and colour” technique; pure-blooded to the bone and fluently modern in his journeys back and forth Guadalejos is a project that forms part of the wonderfully wholesome world of “Makethethingsyouwishexisted”. From Negocios Raros, it balances neatly between architecture and illustration, a rural and urban visualisation where fictitious terrains are inhabited by farming superheroes, and domestic spaces are constructed with space-age intuition which plunge us into a world we wish existed. Not all of it is pure innocent imagination, sometimes reality is brought into play. Indeed, a construction company from Taipei found, in this series, a furtive source with which to imagine a neighbourhood and so gave Guillermo the job of creating an illustrated draft because, in reality, drawings are constructions themselves. In all disciplines, knowledge is symbolised through our hands, and as Richard Sennett describes in The

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Craftsman; the tactile, the tangible and the physical aspects of the act of drawing are inseparable from thought, something which cannot always be said of creating with a computer. Guillermo’s drawings are full of to-ing and fro-ing between the analogue and the digital, the computer and the hand. In Resolución, his end-of-degree project, his graphic choices are most definitely not innocent - he positions himself squarely before architecture, before unspoken understanding, before far-from-perfect tools, and as a result it is possible to perceive the work as a kind of eulogy to contemporary craftsmanship, a manifesto of resistance against ‘know how’. In this project he restores a city block in the neighbourhood of Tetuán in Madrid, reconverting it into a centre for production and repair, an industrial space full of workshops that is integrated into the area through the active participation of the residents themselves. It’s a cohesive social space, created as a place for trades to be learnt and bits and bobs to be repaired, where the heights of technology live harmoniously alongside a homemade repair-job way of thinking. The sharing of information, in a do-it-yourself fashion, or the trade systems living alongside horizontal working positions, elevate the craftsmen to residents of the area. It’s essential, says Guillermo, to make virtue of necessity - the recycling of obsolete objects is a fountain of opportunity in moments of crisis.

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Billboards, industrial systems, recycled architecture and even an old roller-coaster crop up in the project, recovered objects whose beauty is to be found in the stories they hold. Everything has a playful energy that, in spite of diversity, pulls all the parts of the project together cohesively and entertainingly. Therefore, Living Room could well be a small-scale materialisation of his end-of-degree work. It’s an idea that, within the project Instrucciones de uso, corrupts CentroCentro’s exhibitory space through a strategy of domestication. The self-built area is continually changing through workshops, transforming it form a purely museographical area into a fun and productive space where everything from emergency offices to a Counter-Strike tournament have a place. When there’s no work it has to be invented - time to be an entrepreneur, stay on your toes and explore gaps where new work can be generated, says Guillermo, who has also recently created Walk with me alongside Pablo Baque (www.walkwithme.es), an initiative which is dedicated to the illustration of historic and authentic neighbourhoods in Madrid, although, as the pair say, in different way to that in which the informational tourist maps work, those being focussed on the ordering into hierarchy of a metropolis. A map, an illustrator. Guillermo has taken charge of the first in the series, revising old representations by Felipe IV’s cartographer Pedro Teixeira, and so interpreting the city in such a way that the user becomes an explorer, a treasure hunter. The map itself is turned into an exquisite object to be desired, and as Massimo Vignelli says, the life of a designer is dedicated to battling ugliness.


To be an architect ... you have to study architecture

Para ser arquitecto… hay que estudiar arquitectura

Texto: José Antonio Granero Ramírez, Decano del COAM

En medio de una larga crisis económica, profesional e institucional, se anuncia una Ley de Colegios y Servicios Profesionales que plantea una grave confusión entre construcción y arquitectura, en relación con las atribuciones de los arquitectos, desde un falso discurso de competitividad y liberalización, que en ningún caso exige Europa y no viene demandada por ninguna necesidad, sino que, al contrario, generaría una total desregulación y multitud de nuevos conflictos. La Directiva Europea 2005/36/CE de cualificaciones profesionales define el interés público de la arquitectura y el equilibrio entre los aspectos teóricos y prácticos, aptitudes y conocimientos específicos técnicos y humanísticos que debe mantener su enseñanza. En España, la formación del arquitecto es específica y diferenciada de otras profesiones técnicas, como las ingenierías. Asimismo, la garantía y el interés público son controlados por la sociedad, que otorga atribuciones profesionales exclusivas a quienes tienen la competencia, es decir, los conocimientos para ejercer la arquitectura, que no son otros que los arquitectos. Los arquitectos nos ocupamos de la arquitectura, de la coordinación e integración completa del proceso de proyecto y obra en los espacios en que predomina el uso de las personas, pero intervenimos también en aquellas edificaciones de infra-

estructuras de transporte o industriales en las que también existen esos espacios. Esas edificaciones en la ciudad o el territorio pasan a formar parte del patrimonio colectivo y del paisaje, y no concebimos para nuestras ciudades un panorama tan desolador como el de los polígonos industriales. Confundir construcción con arquitectura es, sin más, una muestra de incultura. Quien promueve o construye un edificio no es siempre quien lo utilizará después, y ese edificio pasa a ser parte de la ciudad, en la que seguirá presente más allá de quienes intervinieron en su construcción, contribuyendo a que la ciudad sea algo mejor, o algo peor según el caso. Sin embargo, no se trata solo de motivaciones socioculturales; la propuesta generaría una quiebra en el sistema de garantías que la Ley de Ordenación de la Edificación (LOE) ha consolidado en cuanto a calidad, seguridad y responsabilidad en la edificación, y tampoco tendría repercusión económica de costes, sino de reducción de la competitividad en un mercado ya saturado, en el que se produciría una disminución de la calidad. Se trata, pues, de una propuesta inviable legalmente, manifiestamente inoportuna y gravemente perjudicial para la arquitectura española, que cuenta con un reconocimiento internacional como modelo de excelencia competitiva y que contribuye en gran medida al prestigio de la Marca España. COAM/072

In the midst of a long economic, professional and institutional crisis, a Law of Schools & Professional Services has been announced that brings about some serious confusion between construction and architecture, with relation to the architects’ attributes, from a false discourse of competition and liberalization. It is, in no way, demanded by Europe and doesn’t come from any necessity but that, quite contrarily, it would generate a total deregulation and a multitude of new conflicts. The Professional Qualifications Directive 2005/36/ CE defines public interest in architecture and the equilibrium between theoretical and practical aspects, aptitudes and specific technical and humanistic understanding that its teaching must uphold. In Spain, the architect’s training is specific and different to other technical professions, like that of engineers. Additionally, guarantee and public interest are controlled by society, which only awards professional attributes to those that are competent, in other words those who have the knowledge in order to practice architecture, none other than architects. We architects occupy ourselves with architecture, with the coordination and complete integration of project and/or work process in spaces which are predominantly for the use of people, but we also intervene in the construction of transport or industrial infrastructures, within which also exist said spaces for people. These constructions in the city or on other terrain become part of the collective heritage and landscape, and we by no means conceive for our cities a panorama as desolate as that of an industrial estate. Confusing construction with architecture is, basically, demonstrating ignorance. Whoever promotes or constructs a building is not always the person who will use it afterwards, and that building becomes part of the city, as such it stays present beyond those who constructed it, contributing to the city to make it something better, or worse in some cases. However, this is not just about sociocultural motivations; the proposal would generate a crack in the guarantee system that the Ley de Ordenación de la Edificación (LOE – i.e. Building Standards Law) has consolidated with regards to quality, security and responsibility in construction. Neither would it have any effect on the economy of costs, it would only cause a decrease in competition in a currently saturated market, through which a reduction in quality would come about. This is about, then, a legally non-viable proposal, greatly inappropriate and severely damaging for Spanish architecture, which currently has international recognition as a model of competitive excellence and contributes a great deal to the prestige of Spain as a brand.

Apartamentos Los jardines del mar, en Marbella, 1971-1973, Fernando Higueras En un solar situado tras la pantalla del hotel Don Pepe y sin vistas al mar, se proyectó este conjunto con una ordenanza que permitía torres de diez plantas sobre rasante y un total de 10 000 m2 de construcción. Este proyecto disminuyó el coste de la repercusión del solar tres veces al construirse, excavando un valle artificial en el terreno al que dan algunos apartamentos, 22 000 m2 más bajo rasante. Desafortunadamente, la construcción no se realizó con arreglo al proyecto, pues se acabó en enfoscado a la tirolesa, lo que le da un aspecto de merengue migoso y blando pero agresivo, y se gastó inútilmente un dinero en una también desafortunada decoración yuxtapuesta. Foto cedida por la fundación Fernando Higueras

In a plot situated behind Hotel Don Pepe’s screen and without views of the sea, this team planned a project, under an ordinance that permitted towers of 10 floors above ground level and with a total of 10000 m2 of construction. However, this project reduced the value of the plot threefold when completed, excavating an artificial valley in the terrain that is looked upon by various apartments that are 22,000 m2 including below ground level. Unfortunately, the construction didn’t follow the plans established by the architect, as it ended up being done using the tirolese mortar filling style which gives the whole thing a soft crumb-covered meringue effect, yet still manages to be aggressive. Also money was spent uselessly on the rather unfortunate juxtaposed decoration. Photo courtesy of the Fernando Higueras Foundation

COAM/073


Learning From Curovegas. Eurovegas Una Arqueología Del (no) Futuro Texto: JUAN FRANCISCO FERRÉ / Foto pag.75: Michael Schroeter - Foto pag.79: Sam Rohn

MERCENARY/074


Viva €urovegas La historia ejemplar de Eurovegas podría empezar en este punto crítico. Érase una vez un viejo continente depauperado por la falta de contenidos y dominado por la urgencia de reciclarse. Y unos gobernantes, muy preocupados por la ausencia de perspectivas de su pueblo, que tomaron un día la decisión financiera más adecuada a sus intereses políticos: construir en mitad de la nada un no lugar donde la permisividad absoluta en materia fiscal y laboral fuera la regla del juego. El no va más de la apuesta neoliberal. Una utopía transgresora de signo ballardiano para tiempos de crisis (de pasta, sobre todo, pero también de ideas y valores) donde se podían transgredir alegremente (en nombre de la alegría de vivir y el disfrute del cuerpo) todos los códigos y normativas vigentes en la periferia del complejo, violar impunemente las leyes y los reglamentos, las licencias burocráticas y los contratos (comenzando por el demasiado caduco «contrato social»). Ese fue desde el principio el encanto libidinal de Eurovegas. La razón de su atractivo inconsciente para el consumidor. Su «goce intransferible», en opinión de un psiquiatra consultado. La revancha de lo prohibido sobre una cultura oficial baja en nutrientes y calorías para el espíritu. El emporio Eurovegas, enclavado en mitad de la estepa mesetaria como un desafío monumental a los rancios valores del entorno, fue creado por una corporación americana como una anomalía cultural con la aprobación de los mismos gestores que imponían en la eurozona una legislación cada vez más restrictiva. ¿Era Eurovegas un simple emblema de la autarquía estéril del euro sobre la realidad, como aún se preguntan algunos analistas incisivos, o significaba en realidad algo muy diferente?

MERCENARY/076

Resacón en €urovegas En el espacio americano, Las Vegas representa una excrecencia artificial de luz y arquitectura, un subproducto nacido del cruce fantástico entre Hollywood y Wall Street, las finanzas incalculables y el afán de lucro, los negocios sucios de la mafia y el casino como blanqueador universal de pecados capitales (codicia, lujuria, gula, soberbia, entre otros muchos). Cuando el gánster Bugsy Siegel, en uno de sus sintomáticos arranques de misticismo, contempló en el desierto de Nevada el espejismo de los hoteles y los casinos, el lujo y la lujuria del dinero y los placeres más deseables, no vio algo muy diferente, en lo esencial, a lo que entrevieron empresarios americanos y políticos locales en los terrenos desertizados de Alcorcón. La oportunidad única de recrear un oasis capitalista liberado de los controles socialdemócratas del Estado. La fantasía arquitectónica de Eurovegas fue, desde su misma concepción, un capricho extravagante del mismo calibre que Las Vegas originaria. Si los gánsteres americanos habían recreado el sueño kitsch de sus noches de insomnio criminal usurpando el lugar de un pueblo fantasma perdido en una tierra de nadie, las quimeras mostrencas de los burócratas madrileños y los plutócratas americanos no se quedaban en la retaguardia del gusto mayoritario. En el esquilmado espacio español, la originalidad histórica y geográfica de Eurovegas, como proyecto de un parque temático solo para adultos, suscitó grandes polémicas partidistas y movimientos de oposición popular. Ni la América de los cuarenta ni la España de la segunda década del siglo veintiuno estaban preparadas para proyectos de esa envergadura moral. Para sus promotores, Eurovegas plasmaba la ambición colectiva de ir más allá de las posibilidades reales del momento, la voluntad de vencer las resistencias materiales y superar las limitaciones mentales de un país lastrado en su desarrollo económico por una historia desastrosa. Para los adversarios, sin embargo, solo encubría una fuga irresponsable de los problemas actuales, la máxima expresión de la megalomanía de algunos gobernantes dispuestos a todo con tal de mantenerse en el poder y seguir controlando los flujos del presupuesto. Eran años difíciles para un país dependiente como España y para una comunidad autónoma como la de Madrid, manchada como tantas otras por la sospecha de la corrupción y la insolvencia, que necesitaba un plan espectacular como este para escapar del atolladero fiscal y presupuestario en que se había transformado el Estado español. De ese modo, los mandatarios madrileños veían también realizados sus deseos ideológicos de aproximarse a los altos ideales del país de sus fantasías contables (los Estados Unidos de América) y distanciarse lo más posible del Estado autonómico en vigor. Cuando Andy Warhol visitó Las Vegas por primera y única vez, huyó del lugar espantado al grito de «a mí me gustan las cosas aburridas». Sin embargo, la verbena de €urovegas (y su bulliciosa resaca fiscal, financiera e inmobiliaria) no atravesaría nunca un problema análogo de

impopularidad pop. Fueron muchas las figuras del mundillo regional del espectáculo que se sumaron al proyecto con entusiasmo agrupadas bajo un ingenioso eslogan publicitario, inspirado en una seguidilla escrita a dúo por un vate de Lavapiés y un bardo del Barrio de Salamanca, y publicado con gran acogida en el Twitter de este último: Lo que pasa en €urovegas solo pasa en €urovegas. Pásalo. Miedo y asco en €urovegas Dos facciones se atribuyeron, desde el principio, el papel de partidarios y detractores de Eurovegas en el Parlamento madrileño: los que habían leído a Baudrillard y comulgaban con sus rebuscadas tesis proamericanistas, y los que habían hecho lo propio con Jameson y suscribían sus farragosos anatemas contra el capitalismo tardío. Durante meses se vivió en la cámara comunitaria un enconado torneo de esgrima teórica entre los portavoces más ilustrados de ambos bandos en liza. En una de las intervenciones iniciales, el portavoz del partido promotor proclamó los fundamentos del proyecto de este modo: - Hoy por hoy, se le debe pedir a un proyecto innovador realizado en España que no sea solo español. En un mundo globalizado, esa es una estrategia abocada al desprestigio internacional. Ni en lo financiero ni en lo cultural ni mucho menos en lo económico podemos ser solo españoles. Es una imposibilidad histórica. A lo que su antagonista replicó: - No se puede aceptar un proyecto español que reniegue abiertamente de lo español y la diversidad de lo español para imponer una marca extranjera en la legalidad vigente. No quieran engañar a los ciudadanos con sus fantasías. Con este proyecto están incurriendo en esa peligrosa abstracción del suelo que convierte la tierra misma de un país en una mercancía explotable como otra cualquiera. Era un privilegio intelectual asistir a tan animados debates, donde se podía escuchar a los ilustres representantes de la voluntad popular citando de memoria tal fragmento de un oscuro opúsculo de Baudrillard: - Una vez concluidas sus distintas fases de construcción, Eurovegas será un holograma feérico que irradie globalidad desde suelo madrileño hacia la moribunda Europa. O tal aserto contestatario extraído de un Jameson que evocaba más, en la mente de muchos parlamentarios, el sabor de un recio trago de malta que los sinsabores de un pensamiento acertado sobre la realidad: - El regionalismo sentimental es una opción válida en las presentes circunstancias. Los valores de lo local y lo telúrico, como presupuestos de una arquitectura más humanista, más concebida a escala humana, representan la única vía para refutar las abstracciones económicas y sociales generadas por la deslocalización de todo. Por no hablar, días después, de este intercambio al más alto nivel dialéctico entre otros portavoces durante una tensa sesión de control: MERCENARY/077

“El euro es la parte más importante de Curovegas. Hasta el punto de que sin euro no hay Vegas”. Roberto Soldado, analista financiero de Mediaset.

- Tentación del trampantojo publicitario. Seducción de lo hiperreal mediático. Holograma del horror capitalista. Tiranía de lo lúdico. €urovegas no es más que un espejismo ideológico que acabará hundiendo en la miseria y la depresión, por contraste, a todo lo que la rodea. - Nadie en su sano juicio podría negar las ventajas derivadas de la existencia de este Madrid sideral, ajeno a las estructuras mentales y las costumbres atávicas de la España profunda. Un Madrid que sea, de verdad, una metrópoli del siglo XXI y no una simple capital del XX. - No olvide, su señoría, que la banalidad, la incultura y la vulgaridad no tienen el mismo sentido en este suelo que en la América del dólar. Siglos de historia avalan esta tesis, como usted sabe mejor que nadie. En la última sesión del debate, horas antes de que la votación parlamentaria aprobara el proyecto por mayoría absoluta, ambas facciones encomendaron a sus oradores más dotados la tarea de vencer con argumentos definitivos la resistencia tenaz del contrincante. - Para quien mire al futuro sin temor -anunciaba el mal lector de Baudrillard-, Eurovegas representa la oportunidad histórica de construir una nueva realidad donde todas las ideas enmohecidas y las decrépitas ideologías vengan a morir y a disfrutar a lo grande mientras lo hacen. Mientras el mal lector de Jameson anticipaba su derrota con un gesto retórico desesperado: - A cada hombre y mujer de esta cámara me dirijo en conciencia para plantearles esta cuestión dramática: ¿qué mundo insostenible queremos para nuestros hijos y para los hijos de nuestros hijos en el futuro? ¿Uno donde el dinero y la corrupción del dinero lo dominen todo con su avasalladora arquitectura?... Leaving €urovegas Sin embargo, la última palabra sobre el asunto, antes del comienzo de la primera fase de las obras, la tuvo el entonces alcalde, con su grandilocuencia habitual. Al no conocer ni a Baudrillard ni a Jameson, el primer edil se vio obligado a valerse de referencias bíblicas de gran arraigo en el imaginario popular para ganarse el aplauso masivo de sus votantes, creyentes como él en la inmaculada concepción del mercado, y, de paso, la bendición del faraónico proyecto por parte de los belicosos obispos de la curia matritense: - €urovegas no será Sodoma y Gomorra en versión cañí.


Learning From Curovegas. An Archeology For the (not) Future Viva Curovegas We’ll begin the exemplary story of Eurovegas from a critical standpoint. Take an old impoverished continent, financially creaky and in desperate need of something to freshen it up. And take some governing bodies, very worried in the absence of prospects for their towns, who, one day, make a financial decision that will best fit their political interests: building a place in the middle of nowhere where tax exemption and flexible labour are the rules of the game. Beyond the neoliberal stakes. A transgressive Ballardian Utopia for times of crisis (of money, mainly, but also of ideals and values) where rules and restrictions from the surrounding land can be happily stepped over (in the name of the joy of living and the enjoyment of the body), to permissibly violate various law and rules, licensing and contracts (starting with social contracts which have expiry-dates). This was, from the very beginning, Eurovegas’ allure. The reason for the consumer’s subconscious attraction. The untransferable pleasures, according to a psychatrist. All-that-is-prohibited’s revenge taken out on a country low in nutrients and calories for the soul. The Eurovegas emporium, situated in the middle of the stepped-plateau in plain defiance of the rancid rules of everywhere else, was created by an American corporation as a cultural anomaly and given the approval by the very same powers that restrict the Euro zone with more and more legislation on a daily basis. Was Eurovegas simply the banner for the sterile autarchy of the euro over reality, as some cutting analysts are still proposing, or did it really mean something entirely different? MERCENARY/078


The Hangover in Curovegas In the United States, Las Vegas is an artificial lump of light and architecture, a by-product born of the fantastic embrace between Wall Street and Hollywood, innumerable finances and the zeal gleaned from profit, dirty mafia schemes and the casino as the universal purifier of capital sin (greed, indulgence, gluttony, pride, amongst others). When the gangster Bugsy Siegel, in an outburst of mystical inspiration, first contemplated the mirage of hotels and casinos, luxury and indulgence in money and the most sought-after pleasures in the middle of the Nevada desert, he didn’t see it all that differently to how the American businessmen and local politicians saw the desert terrain of Alcorcón. Well, it was a unique opportunity to create a capitalist oasis free from the control of the state. Eurovegas’ architectural fantasy was, from the very beginning, an extravagant whim of the same calibre as that of Bugsy Siegel’s. If Las Vegas was a group of American gangsters’ kitsch dream to take over a lost ghost town in no-man’s land, conjured in dull insomniac moments, then Madrid’s bureaucrats’ and the American tycoons’ oafish pipe-dreams did not seem to the majority as in good taste. In an impoverished Spain, the story of the origin and the geography of Eurovegas as an adult-only theme park became a subject of divided opinion, biased controversy and popular movements against its construction. Neither 1940s America nor 21st century Spain was ready for a project that promoted such a level of morality stretching. As a way of promotion, Eurovegas was sold as a project that went beyond the currently achievable possibilities, the desire to quench material needs and get over mental restrictions in a country whose economic situation was halted due to a disastrous recent financial history. For the opposing parties, however, Eurovegas only represented an irresponsible escape from confronting current issues, an unbelievably enormous gesture of megalomania from people in charge who were willing to do whatever necessary to stay in power and maintain control of budget flow. These were difficult years for a currently handicapped country like Spain and for a city like Madrid (the latter’s reputation often stained, like that of many others, with suspected corruption and insolvency). A spectacular plan was needed to drag the state of Spain out of the dreary financial predicament in which it now found itself. And so Madrid’s representatives not only saw a possible getaway but also the potential fruition of their deepest desires to bring themselves, and Spain, ever closer to being like their fantasy financial zone (i.e. America) and at the same time distancing themselves as much as possible from the state and all the entailed financial implications. On his first and only visit to Las Vegas, Andy Warhol got spooked and fled the place screaming “I like boring things”. Whatever the case, Eurovegas’ hoedown (and its bustling financial, fiscal and real-estate undertow) will never face

the analogous problems that come from pop unpopularity: the various figures from the world of performance that assembled with jointly mustered enthusiasm for project were numerous. And they did so under an ingenious advertising slogan, inspired by a singable seguidilla written by a duo composed of an ageing poet from Lavapies and a cheerful bard from the Barrio of Salamanca, joyfully received when posted on Twitter with the following ending: “What is lived in Curovegas Is only lived in Curovegas Live it.” Fear and Loathing in Curovegas From the very beginning Madrid’s parliament was host to a battle between two political parties that had taken on opposing roles: those that had read Baudillard and prophesised their roundabout pro-American theses on a daily basis, and those that sang their tedious anti-capitalism hymns a little late. Over months a heated joust of theory was played out between the most learned spokespeople from both sides. In one of the first exchanges, the promoting spokesman proclaimed the basic principle for his supporting the project as such: “Right now there is a need for an innovative project in Spain that isn’t only Spanish. In a global world such as this a project like this one is bound to receive international criticism. Not in finance nor in culture and definitely not in the economy can we simply be Spanish. It is, quite simply, a historic impossibility.” At which the opposing party replied: “A project cannot be accepted that quite openly rejects the Spanish and the diversity of the Spanish to impose foreign branding on current legislation. They say they don’t want to deceive citizens with their Disney fantasies, but with this project they are falling for an absurd idea which turns the very land into exploitable merchandise like any other.” It was an intellectual privilege to be able to attend these animated debates, where the distinguished representatives of popular choice could be heard reciting obscure memorised fragments of Baudrillard: “Once the various stages of Eurovegas’ construction are completed, it will be a vision that radiates globality from the very earth in Madrid out into the moribund of Europe.” Or such assertions from a speaker quoting Jameson who, in the minds of many parliamentarians, evoked rather more the taste of a rancid malt than depressing realisations about reality: “Sentimental regionalism is far more than simply a valid opinion in the present circumstances. Local and earthly values, like proposed budgets for a more humanist architecture that are more rooted in the traditional desires for buildings conceived on a human scale, are the only way of refuting economic and social abstractions generated by the de-localisation of everything.” That’s not even to mention the priceless exchange that took place, days later, between two spokesmen during a tense control session: MERCENARY/080

“The euro is the most important thing about Curovegas. Without the euro there simply isn’t a vegas”. Roberto Soldado, Mediaset financial analyst. . “Temptation to pull the wool over the public’s eyes. Seduction of the media. A vision of capitalist horror. Tyranny of the ludic. Eurovegas is nothing more than an ideological mirage which will end up drowning in misery and depression, bringing everything that surrounds it down with it.” “Nobody in their right mind could deny the advantages gained from this sidereal Madrid, a Madrid removed from the way of thinking and the ancestral customs of deepest Spain. A Madrid that is, in reality, a 21st century metropolis and not merely a city from the 20th.” “Please don’t forget, sir, that triviality, lack of education and vulgarity don’t mean the same thing on this ground as they do on that of America and its dollar. Centuries of evidence support this theory, as you know better than anyone.” In the last session of the debate, just hours before parliament would approve the project with a majority vote, both factions entrusted their most eloquent and persuasive speakers with the task of laying out robust arguments against their opponents. “For whoever looks fearlessly to the future of this country,” announced he-who-had-read Baudrillard “Eurovegas bestows upon them with the unique opportunity to create a new reality, where mouldy ideas and decrepit ideologies come to die and fully enjoy themselves in the process.” Meanwhile he-who-had-read Jameson realised he’d been sunk and rather despairingly gestured his hand: “I consciously direct myself to each and every man and woman in this room, to give you a rather dramatic question to mull over: what world do we want for our children and our children’s children? In what world do we want them to live in the future? In one where money and the corruption of money dominate everything with their overwhelming structures?...” Leaving Curovegas The last word, however, was had by the then mayor of Alcorcón, with his usual grandiloquence, before the start of construction. Unversed in either Baudrillard or Jameson, the councillor felt obliged to refer to biblical references deeply rooted in popular imagination in order to drum up a massive round of applause from his voters, believers like him in the immaculate conception of the market, and, at the same time, earning the project’s blessing from Madrid’s most militant bishops. “Curovegas won’t be Spain’s Sodom and Gomorrah.”


ALVARO CATALÁN DE OCON 005 MICOMOLER 006 PICTOPLASMA 007 SUTURNO 009 OHLAB 010 FRPO RODRIGUEZ&ORIOL 012 BOA MISTURA 015 MIGUEL DE GUZMAN 016 TALLERDE2 + DELAFUENTE 018 TRAITS D'UNION 020 LANGARITA - NAVARRO 026 COPYRIGHT 033 EMPATHICITY 038 CURRO INZA 044 RAFAEL ARGULLOL & EDUARDO ARROYO 054 CHURTICHAGA + QUADRA-SALCEDO 064 GUILLERMO TRAPIELLO 068 COAM 072 LEARNING FROM EUROVEGAS 074

Precio: 12 €

Revista arquitectura 366