research thesis draft_Topos in Time: the relation of man with the fragment of the past_Polymenidis M

Τόπος συν τω χρόνω Η σχέση του υποκειμένου με το σπάραγμα του παρελθόντος

Ερευνητική Διπλωματική Εργασία φοιτητής: Πολυμενίδης Μιχαήλ Α.Ε.Μ.: 7070 επιβλέπουσα: Πάκα Αλκμήνη φεβρουάριος 2014

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ – ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

1

Ευχαριστώ την κυρία Αλκμήνη Πάκα, η συμβολή της, μέσα από τις εκτενείς συζητήσεις μας και τα καίρια σχόλια της, ήταν καθοριστική για την ολοκλήρωση αυτής της εργασίας.

2

Περιεχόμενα Εισαγωγή………………………………………………………………………………… 5 Μέρος 1ο _ Το βίωμα του σπαράγματος………………………………………….. 7 Μνήμη Η κατασκευή της μνήμης……………………………………………... 8 Συλλογική μνήμη……………………………………………………….. 9 Η μνήμη ως αντίληψη…………………………………………………. 10 Μνήμη, χρόνος και χώρος…………………………………………… 10 Φθορά Η πορεία προς την εκτίμηση της φθοράς………………………… 13 Η φθορά, η πατίνα και η αισθητική τους αξία……………………. 14 Επιγενόμενες σημασίες και αναγνώσεις………………………….. 15 Το αποτέλεσμα της φθοράς ως φορέας πληροφορίας………. 16 Το αποτέλεσμα της φθοράς και η ελλειπτική του όψη………….. 18 Ερείπιο Η ποιητική εικόνα του ερειπίου………………………………………. 19 Το ερείπιο στο χρόνο ζωής του……………………………………... 19 Το ερείπιο ως παροντική εικόνα…………………………………….. 20 Το ερείπιο ως η απεικόνιση της χαμένης συνθήκης…………….. 21 Το ‘αντικειμενικό’ ερείπιο……………………………………………… 22 Συνθήκες θέασης……………………………………………………… 23 Μετάβαση ……………………………………………………………………………… 25 Μέρος 2ο _ Η πράξη καθοδηγούμενη από το βίωμα…………………………… 27 Μνήμη Το σπάραγμα ως συλλογικό μνημείο…………………………….. 28 Το σπάραγμα ως φορέας προσωπικής μνήμης……………….. 30 Εκ νέου μνήμη…………………………………………………………. 31 Φθορά Η αισθητική της φθοράς……………..……………………………… 34 Η φθορά ως συνθετικό εργαλείο…………………………………... 36 Περιβαλλοντική τέχνη με στόχο την εξαφάνιση………………….. 37 Ερείπιο Το νέο μέσα στο ερείπιο…..…………………………………………. 38 Το ερείπιο μέσα στο νέο……………………………………………… 39 Αποδόμηση και θραυσματικότητα………………………………… 41 Ατελής συνθήκη………………………………………………………. 42 Επίλογος ……………………………………………………………………………….. 44 Βιβλιογραφία…………………………………………………………………………… 46

3

«…ο χρόνος δεν μπορεί να συλληφθεί ανεξάρτητα από ένα χωρικό πλαίσιο. Δεν μπορεί να συλλάβει κανείς το χρόνο χωρίς πρώτα να ορίσει αυτό το οποίο αντιτίθεται στο χάος»1

1

P. Pellegrino, Το Νόημα του Χώρου, μετ. Κ. Τσουκαλά, Εκδ. Τυπωθήτω, 2006, σελ 58

4

Εισαγωγή Η ερευνητική αυτή εργασία αποτελεί μια προσπάθεια διερεύνησης της διαλεκτικής σχέσης χρόνου και τόπου, όπως αυτή προκύπτει μέσα από το βίωμα του χωρικού σπαράγματος του παρελθόντος από το υποκείμενο. Ως ‘χωρικό σπάραγμα’ ορίζεται το υπόλειμμα ενός κτίσματος το οποίο την ίδια στιγμή ενσωματώνει το αρχικό αντικείμενο, μα είναι και διάφορο αυτού. Η παραπάνω πρόταση είναι ένας πολύ γενικός ορισμός, περισσότερο κατευθυντήριος, για μία συγκεντρωτική έννοια η οποία θα κατανοηθεί καλύτερα μέσα από την ανάλυση που ακολουθεί στο κυρίως κείμενο. Θα μπορούσε εξ αρχής να χρησιμοποιηθεί η έννοια του ερειπίου αντί του σπαράγματος, όμως αποφεύγεται διότι συνήθως συνδέεται περισσότερο με την υλική φύση του σπαράγματος όπως εμφανίζεται στον χώρο2 · στο παρόν κείμενο ωστόσο, ενδιαφέρουν και οι αφηρημένες έννοιες οι οποίες πηγάζουν από το υλικό του αντικειμένου ή οδηγούν στις διαφορετικές αναγνώσεις αυτού, πάντα συναρτήσει του υποκειμένου. Το χωρικό σπάραγμα λοιπόν, χαρακτηρίζεται από διαχρονικότητα καθώς προκύπτει και εμφανίζεται στο παρελθόν αλλά παραμένει και βιώνεται στο παρόν, ενώ η χωρική και υλική του υπόσταση γίνεται αντιληπτή με διαφορετικό τρόπο στις διάφορες χρονικές στιγμές της ύπαρξης του. Το βίωμα από μέρους του υποκειμένου σημαίνει την νοηματοδότηση και την μετατροπή του χώρου σε τόπο· επομένως μπορούμε να μιλάμε για αυτή την διαλεκτική χρόνου και τόπου η οποία παράγεται κατά την βιωματική αντίληψη χώρου και χρόνου από μέρους του υποκειμένου. Θέλοντας να τονίσω ακόμη περισσότερο την σχέση των δύο εννοιών κατά το υποκειμενικό βίωμα (καθότι στην περίπτωση του χωρικού σπαράγματος του παρελθόντος, του αντικειμένου απουσία υποκειμένου, η συνύπαρξη χώρου και χρόνου σ’ αυτό είναι αυταπόδεικτη) θα αναφερθώ στις απόψεις των Harries και Κούρου. Στο κείμενο το χωρικό σπάραγμα που εξετάζεται αποτελεί προγονικά αποτέλεσμα αρχιτεκτονικής πράξης. Σύμφωνα με τον Harries3 η αρχιτεκτονική θέτει όρια στον χώρο, επομένως μπορούμε να την χαρακτηρίζουμε σαν ένα είδος άμυνας στον φόβο του αχανούς χώρου. Ωστόσο η εμπειρία χώρου και χρόνου είναι τόσο στενά συνδεδεμένες που το αποτέλεσμα της αρχιτεκτονικής αποτελεί την ίδια στιγμή και αμυντικό σχηματισμό ενάντια στον φόβο του χρόνου. Επομένως το αντικείμενο φέρει εξ αρχής, από την γέννηση του, τις συνδιαλεγόμενες έννοιες του χώρου και του χρόνου· μία συνθήκη που σύμφωνα με τον Κούρο διατηρείται παραλλαγμένη και κατά την κατάσταση εκφυλισμού που προκαλεί η ερείπωση. Η χρονική αοριστία του αποσπάσματος (που εντείνεται όσο περισσότερο στο βάθος του χρόνου ανάγεται το ερείπιο) παράγει στο υποκείμενο την αίσθηση του χρονικού απείρου, ενώ η ατελής μορφή, η ασάφεια των ορίων, αυτή του χωρικού απείρου.4 Αποδεχόμενος την άποψη πως ο βιωμένος χώρος υπερβαίνει το γεωμετρικό, όπως γράφει ο Bachelard5 και πάνω σε μια τέτοια λογική, όπου ο χώρος εμφανίζεται πολυδιάστατος και επιτρέπει πολλαπλές ερμηνείες από το υποκείμενο επιχειρώ την παρούσα εργασία. Στο πρώτο σκέλος της εργασίας επιχειρείται η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο γίνεται αντιληπτό το χωρικό σπάραγμα του παρελθόντος από το υποκείμενο και οι διάφορες αναγνώσεις που προκύπτουν λόγω των νοημάτων που φέρει το αντικείμενο ή αποδίδονται από το υποκείμενο. Η ανάλυση αυτή του βιώματος γίνεται μέσα από τις έννοιες της μνήμης,

2

Ο όρος ερείπιο συνήθως χρησιμοποιείται όταν αναφερόμαστε κυριολεκτικά στο υλικό κατάλοιπο μίας κατασκευής και μάλιστα τις περισσότερες φορές οδηγεί αυτόματα σε εικόνες τελικής ερείπωσης, με εκτεταμένη φθορά και απώλεια υλικού.

3 K. Harries, ‘Building and the terror of time’, Perspecta: The Yale Architectural Journal, Vol. 19, 1982, σελ 59 4 Π. Κούρος, ‘Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου’, Διδακτορική Διατριβή, Α.Π.Θ., 1999, σελ 119 5 G. Bachelard, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ε. Βέλτσου, Ι. Δ. Χατζηνικολή, Εκδ. Χατζηνικολή, 1982, σελ 75

5

της φθοράς και του ερειπίου ενώ η σειρά αυτή επιλέγεται συνειδητά καθώς η κατανόηση της μνήμης θεωρείται προϋπόθεση για την κατανόηση της φθοράς και η φθορά απαίτηση για την κατανόηση του ερειπίου. Κατά την μελέτη των παραπάνω εννοιών έρχεται κανείς αντιμέτωπος με ένα σύνολο υπο-εννοιών στις οποίες εμφανίζονται συνεχείς συνδέσεις, επικαλύψεις και παραπομπές. Για το λόγο αυτό επιλέγεται μια συνειρμική γραμμική ανάπτυξη του κειμένου με διαρκείς ωστόσο διαγώνιες συνδέσεις και συσχετίσεις. Αρχικά αναλύεται ο τρόπος κατασκευής της μνήμης ο οποίος παράγει την έννοια της συλλογικής μνήμης. Η συλλογική μνήμη καθιστά την μνήμη διαδικασία αντίληψης του υποκειμένου επομένως χώρος και χρόνος γίνονται αντιληπτά μέσω αυτής. Προχωρώντας στην έννοια της φθοράς γίνεται μία σύντομη αναδρομή ώστε να φανεί ο ρόλος των πολιτισμικών συνθηκών/συλλογικής μνήμης στην αντίληψη της έννοιας και στην απόδοση αισθητικής αξίας στο αποτέλεσμα αυτής. Ως αποδεκτή έννοια η φθορά επιδέχεται ένα σύνολο αναγνώσεων και έτσι το φθαρμένο αντικείμενο αναγνωρίζεται ως φορέας πληροφορίας ενώ τονίζεται και η ελλειπτική του όψη. Η ελλειπτική εικόνα παραπέμπει στην επόμενη έννοια, αυτή του ερειπίου, καθώς και στην ποιητική εικόνα ως συνδυασμένο αποτέλεσμα αντικειμένου-υποκειμένου. Στο υποκεφάλαιο αυτό εξετάζονται οι διάφορες αναγνώσεις του ερειπίου, είτε αναφέρονται στο παρόν, είτε στο παρελθόν ή στη διαδικασία αλλά και στις συνθήκες θέασης που καθορίζουν το πώς αυτό γίνεται αντιληπτό. Στο δεύτερο μέρος και μετά από ένα σύντομο μεταβατικό κείμενο γίνεται και πάλι αναφορά στις έννοιες που αναλύθηκαν στο πρώτο μέρος. Αυτή την φορά δεν απασχολεί το πώς προκύπτουν μέσα από το βίωμα του σπαράγματος αλλά, εφόσον έχει προηγηθεί αυτό και εφόσον αυτές αποτελούν κτήμα του υποκειμένου, ενδιαφέρει το πως μεταγράφονται κατά την αρχιτεκτονική και καλλιτεχνική πράξη, είτε αυτή συνίσταται σε επέμβαση σε ένα σπάραγμα, είτε στον σχεδιασμό κάτι εντελώς νέου. Η αντιστοιχία των εννοιών οδηγεί και πάλι στην ίδια τριμερή δομή με υποκεφάλαια την μνήμη, την φθορά και το ερείπιο ενώ παράλληλα με το κυρίως κείμενο παρουσιάζεται μια σειρά παραδειγμάτων στα οποία εμφανίζονται όσα πραγματεύεται αυτό. Πιο αναλυτικά, ξεκινώντας με την μνήμη, γίνεται αναφορά στην κατεξοχήν λειτουργία ενός αποκατεστημένου ερειπίου ως μνημείο που αναφέρεται στη συλλογικότητα και στη συνέχεια αναφέρεται η περίπτωση που η επέμβαση στο ερείπιο καθοδηγείται και αποδίδει προσωπικές μνήμες δρώντας κυρίως στο υποσυνείδητο του υποκειμένου. Στο τέλος του υποκεφαλαίου εντοπίζεται η λειτουργία και η ενσωμάτωση της μνήμης στο νέο κτίσμα χωρίς την απαίτηση για ένα προϊόν – μνημείο. Περνώντας στην φθορά αναλύεται το πώς η αισθητική αξία αυτής καθορίζει την απόφαση του βαθμού διατήρησης αυτής κατά την αποκατάσταση η την συνειδητή επιλογή αυτής κατά την νέα σύνθεση. Γίνεται ακόμα λόγος για την περίπτωση της land art και το πώς η διαδικασία φθοράς αυτής προσιδιάζει με την διαδικασία φθοράς που οδηγεί στην αφομοίωση του ερειπίου από την φύση. Έτσι η εργασία καταλήγει στην έννοια του ερειπίου όπου αναλύονται οι περιπτώσεις συνύπαρξης αυτού με την νέα κατασκευή καθώς και η εφαρμογή λογικών που αναδύονται μέσω αυτού στη συνθετική διαδικασία για το νέο κτίσμα.

6

Μέρος 1ο _ Το βίωμα του σπαράγματος «Τα αντικείμενα είναι βουβά, απαιτούν ερμηνεία ώστε να αποκαλύψουν τον ρόλο τους ως σπαράγματα»6

6

D. Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, 1985, σελ 243

7

Μνήμη Η κατασκευή της μνήμης Ως μνήμη ορίζεται η λειτουργία του ανθρώπινου εγκεφάλου μέσω τις οποίας η προσληφθείσα από το περιβάλλον πληροφορία καταγράφεται με την μορφή αναμνήσεων οι οποίες μέσα από διαρκείς αναθεωρήσεις μετασχηματίζονται ώστε να δομήσουν ένα φαινομενικά λογικό κατασκεύασμα το οποίο δύναται να ανακληθεί από το υποκείμενο. Αυτή η λειτουργία επιτρέπει στο υποκείμενο τη συνείδηση του παρελθόντος. Είναι μέσω των αναμνήσεων που μπορεί το υποκείμενο να αντιληφθεί την ροή του χρόνου, να τοποθετήσει τα διάφορα γεγονότα στην χρονική στιγμή που συντελέστηκαν και να εντοπίσει την δική του συμμετοχή και θέση στην ροή των γεγονότων.7 Κάθε νέο ερέθισμα, κάθε εικόνα και κάθε δράση του υποκειμένου ή των άλλων υποκειμένων, μπορούν να καταγραφούν ως αναμνήσεις. Κάθε αντιληπτό αντικείμενο ή γεγονός εγγράφεται ως μία ανάμνηση και κάθε φορά που κάτι νέο συναντάται συσχετίζεται με τις ήδη υπάρχουσες αναμνήσεις. Κατ’ αυτό τον τρόπο οι αναμνήσεις συνεχώς ανακαλούνται και διασκευάζονται. Το σύνολο των επεξεργασμένων αναμνήσεων οργανώνει την μνήμη. Είναι αυτή η λειτουργία που αναιρεί κατά κάποιο τρόπο τον θραυσματικό χαρακτήρα των αναμνήσεων και τις συντάσσει σε ένα ορθολογικά δομημένο κατασκεύασμα. Ένα κατασκεύασμα που μοιάζει προσωπικό, και είναι μέχρι ενός σημείου, καθώς οι προσωπικές μνήμες αποτελούν προσωπική περιουσία. Στην πραγματικότητα ωστόσο το κατασκεύασμα της μνήμης έχει ένα συλλογικό/κοινωνικό χαρακτήρα· η μνήμη ‘κοινωνικοποιεί’ τις αναμνήσεις. Ο προσωπικός χαρακτήρας των αναμνήσεων τις οδηγεί στην εξαφάνιση. Επίσης όταν η ανάμνηση υπάρχει μόνο ως προσωπική εγείρονται αμφιβολίες για την εγκυρότητα της 8. Το υποκείμενο αδυνατώντας να διασταυρώσει τις αναμνήσεις αισθάνεται αβέβαιο για την βασιμότητα αυτών και ενδεχομένως απορρίπτει κάποιες από αυτές. Γι αυτό το λόγο το υποκείμενο, παράλληλα με την διαρκή προσωπική αναθεώρηση των αναμνήσεων, έχει την ανάγκη να τις διασταυρώνει με τις αναμνήσεις άλλων υποκειμένων.9 Κάθε φορά που επιχειρεί να συντάξει μια αφήγηση, ανακαλεί τις αναμνήσεις του και επιχειρεί να τις οργανώσει σε μία λογική δομή με σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος ενώ παράλληλα τις αναθεωρεί ώστε να ταιριάζουν με την συλλογική μνήμη του παρελθόντος. Το υποκείμενο γίνεται ανάδοχος αναμνήσεων άλλων υποκειμένων, και με αυτό τον τρόπο κατασκευάζει αναμνήσεις μιας πραγματικότητας στην οποία δεν συμμετείχε.10 Η διαρκής αυτή ανάκληση, αναθεώρηση και επαλήθευση οδηγεί σταδιακά στην αδυναμία του υποκειμένου να ξεχωρίσει τις προσωπικές αναμνήσεις, τις αναμνήσεις των άλλων και την κοινά αποδεκτή συλλογική μνήμη. Εντοπίζεται σύμφωνα με τα παραπάνω ένα φαινόμενο κομφορμισμού της ατομικής μνήμης στην αντικειμενικού χαρακτήρα συλλογική μνήμη· παράλληλα δεν νοείται ατομική μνήμη χωρίς την ύπαρξη συλλογικής μνήμης. Το υποκείμενο ως μέρος μιας ομάδας, ως κοινωνικό υποκείμενο, δρα και αντιλαμβάνεται τον κόσμο μέσα από την συλλογική μνήμη.

7

Lowenthal, 1985, σελ 193 ο.π. σελ 196 9 ο.π.

10 ο.π.

8

8

Συλλογική μνήμη Ο όρος συλλογική μνήμη αποδίδεται στον κοινωνιολόγο Emile Durkheim και στον μαθητή του Maurice Halbwachs, οι οποίοι εργάστηκαν πάνω στην έννοια στις αρχές του 20 ου αιώνα. Ο Halbwachs βασιζόμενος στα γραπτά του Durkheim δεν προσεγγίζει την έννοια της μνήμης σε σχέση με την υποκειμενική/ατομική αντίληψη, αλλά την εντάσσει σε ένα συλλογικό περιβάλλον, την συσχετίζει με την συλλογική ευφυΐα και της αποδίδει ένα κανονιστικό ρόλο κατά την εκπλήρωση κοινωνικών διαδράσεων.11 Όπως χαρακτηριστικά γράφει «Είναι μέσα σε μια συλλογικότητα που κανονικά οι άνθρωποι αποκτούν τις αναμνήσεις τους. Είναι επίσης στα πλαίσια μιας συλλογικότητας όπου ανακαλούν, αναγνωρίζουν και συσχετίζουν τις αναμνήσεις τους»12. Μέσα από τις μελέτες του αποδεικνύεται η προϋπόθεση της συμμετοχής στην ομάδα για την κατασκευή της μνήμης ενώ παράλληλα τονίζεται το γεγονός πως η προσωπική μνήμη διαμεσολαβείτε από την συλλογική μνήμη. Η συλλογική μνήμη εντοπίζεται ως ένας κοινωνικός κοινός τόπος μέσα στον οποίο ένα κοινωνικό σύνολο αντιλαμβάνεται το παρόν μέσω καθολικά (στα όρια αυτού) κατανοητών νοημάτων. Σε υποκειμενικό επίπεδο, κατά τη σύνθεση του στιγμιαίου παρόντος με την γνώση του παρελθόντος, της κοινωνικής δηλαδή εμπειρίας και αξίας που θεμελιώνει η συλλογική μνήμη, σημειώνεται μια διαλεκτική του κοινωνικού χρόνου στην οποία η συλλογική μνήμη είναι ιδιαίτερα κρίσιμη όπως αναφέρει ο Σταυρίδης 13 καθώς είναι αυτή που θέτει τους όρους αυτής της σύνθεσης. Η συλλογική μνήμη κατασκευάζεται και τελείται συνεχώς –ανασκευάζεται μέσα από την τέλεση της- ενώ παράγει μια χρονική συνέχεια όπου το παρόν γίνεται δεκτό μέσω του παρελθόντος, οπότε και επηρεάζεται από αυτό ενώ με την σειρά του επηρεάζει το μέλλον. 14 Επομένως η συλλογική μνήμη είναι παράγοντας που συμμετέχει στην παραγωγή του μέλλοντος. Παρότι η γενικότερη λογική της έννοιας της συλλογικής μνήμης παραμένει η ίδια, ο τρόπος της συγκρότησης και της τέλεσης της εμφανίζεται διαφορετικός στο πέρασμα του χρόνου. Οι συνθήκες της μητροπολιτικής νεωτερικότητας προκάλεσαν στο σύγχρονο υποκείμενο μια σύγχυση στην εμπειρία του χρόνου. 15 Απόσταση, διάρκεια, μετακίνηση και επικοινωνία τείνουν συνεχώς προς τον ανύποπτο χρόνο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Harvey, «ο χώρος συρρικνώνεται σε ένα πλανητικό χωρίο και ο χρόνος συντομεύεται στο σημείο που να μην υπάρχει παρά μόνο το παρόν»16. Το υποκείμενο αδυνατεί να συλλάβει την διάρκεια του χρόνου, αντιλαμβανόμενο μόνο το στιγμιαίο παρόν, αναιρώντας έτσι την διαλεκτική διάρκειας – στιγμιαίου. Ως εκ τούτου, η συλλογική μνήμη, που αποτελεί τέλεση αυτής της διαλεκτικής διασπάται και συγκροτείται από «αυτοτελή και εξατομικευμένα δρώμενα συμμόρφωσης»17 επομένως δεν μπορούμε πια να μιλάμε για μια συνέχεια και μια επανάληψη κατά την αντίληψη του παρόντος μέσω του παρελθόντος. Το παρελθόν λειτουργεί αποσπασματικά και πολύτροπα στο παρόν όπως του επιτρέπει η θραυσματική συνθήκη της συλλογικής μνήμης.

11

J. K. Olick, ‘Collective Memory’, International Encyclopaedia of the Social Sciences, Second Edition, Vol.2, Macmillan Reference USA, 2008, σελ 7 12 M. Halbwachs, On Collective Memory, University of Chicago Press, 1992, σελ 38 13 Σ. Σταυρίδης, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2006, σελ 14 14 ο.π.

15 ο.π. σελ.32 16 D. Harvey, The Condition of Postmodernity, Blackwell Publishers, 1990, σελ 240 17 Σταυρίδης, 2006, σελ 32

9

Η μνήμη ως αντίληψη Όπως συμπεραίνεται από τα παραπάνω η μνήμη πέραν από μια λειτουργία καταγραφής είναι κυρίως μια λειτουργία αντίληψης, του υποκειμένου, μέσα στα πλαίσια της κοινωνικής ύπαρξης. Μέσω αυτής το υποκείμενο αντιλαμβάνεται τον κόσμο αλλά και τοποθετεί τον εαυτό του σε αυτόν. Αν σύμφωνα με τον Kant ο χρόνος είναι η a priori μορφή της αντίληψης των εσωτερικών μας αισθήσεων ενώ, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η μνήμη είναι η λειτουργία που επιτρέπει την αντίληψη του χρόνου, τότε η μνήμη είναι τελικά που επιτρέπει στο υποκείμενο να αντιλαμβάνεται τους ρυθμούς του και να δίνει μορφή στις εμμονές και τις προσδοκίες του. Παρότι η λειτουργία της αντίληψης επιτελείται σε ατομικό επίπεδο το γεγονός πως η μνήμη είναι παράλληλα ατομική και συλλογική οδηγεί στη συνθήκη της διαμεσολάβησης της ατομικής αντίληψης από την συλλογική μνήμη. 18 Το κατά πόσο ο κόσμος γύρω μας μπορεί να βιωθεί εξαρτάται από τις ήδη προσληφθείσες αναπαραστάσεις οι οποίες επιτρέπονται στα πλαίσια μιας συλλογικότητας.19 Το κάθε νέο ερέθισμα μεταφράζεται και συνδέεται με μια προϋπάρχουσα αναπαράσταση, νοηματοδοτείται έτσι και γίνεται αντιληπτό από το υποκείμενο. Την ίδια στιγμή αυτή η λειτουργία αποτρέπει από το υποκείμενο να αντιληφθεί αντικείμενα και καταστάσεις ως νοήματα, αν αυτά δεν είναι κοινωνικά αποδεκτά· αν δεν εντάσσονται στην σφαίρα της συλλογικής μνήμης. Σύμφωνα με όσα ειπώθηκαν στις δύο παραπάνω παραγράφους διαπιστώνουμε πως ελλείψει μνήμης το υποκείμενο αδυνατεί να αντιληφθεί και να οργανώσει αίτια και αποτελέσματα τα οποία συμβάλουν στην σύσταση του εαυτού του – της ύπαρξης του – γεγονός που αποδεικνύεται στις περιπτώσεις ατόμων πασχόντων από αμνησία. Είναι λοιπόν μέσω της μνήμης ως λειτουργίας καταγραφής γεγονότων και ως αντιληπτικής διαδικασίας που το υποκείμενο συνδέει αφορμές και αποτελέσματα, εικόνες και νοήματα και κατασκευάζει με αυτό τον τρόπο την ταυτότητα του.20 Η συλλογική συνθήκη της μνήμης επηρεάζει την κατασκευή της ταυτότητας η οποία λαμβάνει χώρα στα πλαίσια συλλογικής μνήμης και αντίληψης, γεγονός ιδιαίτερα σημαντικό καθώς επιτρέπει την συγκρότηση της ταυτότητας και από γεγονότα τα οποία το άτομο δεν έζησε ή αδυνατεί να θυμηθεί δίχως την συμβολή κάποιου τρίτου. Τέλος, η συνεχής αναθεώρηση των αναμνήσεων και της μνήμης πάνω στις οποίες βασίζεται η κατασκευή της ταυτότητας οδηγούν στην συνεχή αλλοίωση και επανεγγραφή της «διαχρονικά συνεκτικής ταυτότητας».21 Το κοινωνικό, σύμφωνα με τα παραπάνω, υποκείμενο υπάρχει και αλληλεπιδρά μέσα σε μία κοινότητα σύμφωνα με αποδεκτές και αναδυόμενες αξίες αυτής.22 Η ύπαρξη και η αλληλεπίδραση επιτρέπονται μέσα στον χώρο και μέσω αυτών ο χώρος νοηματοδοτείται με τις αξίες της κοινότητας.

Μνήμη, χρόνος και χώρος Ο Kant ορίζει τον χώρο ως την a priori μορφή των εξωτερικών μας αισθήσεων· μέσα σε αυτόν επιτρέπεται η εμπειρία του αντικειμένου από τον άνθρωπο. Ο χώρος είναι που επιτρέπει την ύπαρξη της εξωτερικότητας του υποκειμένου, την θέση του ανάμεσα και την ίδια

18

ο.π. σελ 194 Pellegrino, 2006, σελ 67 20 Lowenthal, 1985, σελ 197 21 ο.π. σελ 199 22 ο.π. σελ 28 19

10

στιγμή τον διαχωρισμό του από τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν, ενώ όπως σχολιάζει ο Pellegrino μέσα από τον διαχωρισμό υποκειμένου και αντικειμένου ορίζονται χώρος και χρόνος. Εντοπίζουμε κατ’ αυτό τον τρόπο μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ της μνήμης, με την ευρύτερη σημασία αυτής που εμπεριέχει την έννοια της συλλογικής μνήμης και την λειτουργία της ως αντίληψη, του χώρου και του χρόνου. Η ύπαρξη και η δράση, η κατοίκηση δηλαδή του υποκειμένου, στον χώρο σημαίνει και παραγωγή χώρου επομένως οι χρονικές τάξεις της στιγμής και της διάρκειας αποτελούν κατασκευαστικές αρχές του χώρου.23 Η παραγωγή μιας χωρικής διάταξης στο παρόν μπορεί να γίνει αντιληπτή αν μέσω της συλλογικής μνήμης επιτρέπεται μια ταύτιση με μια χωρική διάταξη που εντοπίζεται στο παρελθόν, άρα και μια ταύτιση των νοημάτων που φέρουν οι δύο ετεροχρονισμένα συντελεσμένες διατάξεις. Αναγνωρίζεται έτσι ένα μοτίβο επαναληψημότητας όπου η ταύτιση διατάξεων συμβάλει στην ταύτιση του νοήματος του χώρου άρα και στην ορθή ανάγνωση αυτού. Η συλλογική μνήμη καταπολεμά την ετερότητα του παρόντος με την δεδομένη σταθερότητα του γνωστού παρελθόντος νοηματοδοτώντας έτσι τον χώρο μέσα από διαδικασίες κοινωνικής πρακτικής. Η αρχιτεκτονική εμφανίζεται ως η κατ’ εξοχήν δραστηριότητα παραγωγής χώρου. Όπως γράφει ο Pellegrino η αρχιτεκτονική αποδίδει στον χώρο που επεξεργάζεται τις αναπαραστάσεις του τόπου τον οποίο μετασχηματίζει.24 Μέσα από την αρχιτεκτονική πράξη το υποκείμενο διατάσσει την ύλη δημιουργώντας χώρο του οποίου η νοηματοδότηση επιτρέπεται από την συλλογική μνήμη. Και είναι ο χώρος που διατηρεί νοήματα και αναμνήσεις διότι μέσα σε αυτόν δημιουργήθηκαν και αποτυπώθηκαν και μέσα σε αυτόν τα επανεξετάζει το υποκείμενο. Όπως χαρακτηριστικά γράφει ο G. Bachelard «οι αναμνήσεις παραμένουν αμετακίνητες, τόσο πιο στέρεες όσο περισσότερο έχουν ριζώσει μέσα στο χώρο» 25. Ο χώρος λειτουργεί ως ένα μέσο εναπόθεσης της μνήμης και σε αυτό συμβάλει η αίσθηση της μονιμότητας και της διάρκειας που αυτός έχει.26 Μια χωρική διάταξη είναι δυνατόν να παραμείνει για κάποιο διάστημα ανέπαφη στο χρόνο αντίθετα με ένα νόημα που εκφράζεται λεκτικά. Η παραπάνω συνθήκη είναι που ωθεί τους ανθρώπους στην κατασκευή μνημείων, χωρικών δηλαδή διατάξεων που αντιπροσωπεύουν ένα νόημα και οριστικοποιούν στον χρόνο ένα παρελθόν. Πέραν των μνημείων που εμπεριέχουν την μεταφορά μηνυμάτων ως λειτουργική απαίτηση οποιαδήποτε χωρική διάταξη είναι ικανή μέσα από την τέλεση της συλλογικής μνήμης να γίνει φορέας μηνυμάτων. Τόποι και κοινωνικές ομάδες αναπτύσσουν δεσμούς διαμέσου της συλλογικής μνήμης εγκαθιδρύοντας κοινωνικούς τόπους αναφοράς. 27 Η σχέση συλλογικής μνήμης και τόπου, άρα και νοήματος, είναι ευμετάβλητη και διαμορφώνεται κατά την διαλεκτική μεταξύ υποκειμένου και χώρου, κατά την επίσκεψη, την δράση και το βίωμα του χώρου. Η κατάσταση λοιπόν όπου το αντικείμενο αποτελεί φορέα συγκεκριμένων συμβολισμών, δεν πρέπει να θεωρείται ως δεδομένη συνθήκη. Το αρχικό νόημα και τα μεταγενέστερα αποδεικνύονται ευάλωτα σε επίκτητους συμβολισμούς που πιθανά έρχονται να αντιπαρατεθούν σε αυτά. Μάλιστα, όπως αναφέρει ο Μεταξάς, «η διατήρηση της αρτιότητας» του αντικειμένου δεν συνοδεύεται από την διατήρηση του συμβολισμού 28 επομένως αποδεικνύεται πως η μεταβολή του χώρου και του νοήματος δεν διατηρούν απαραίτητα σχέση αιτίου-αποτελέσματος.

23

Σταυρίδης, 2006, σελ 23 Pellegrino, 2006, σελ 98 25 Bachelard, 1982, σελ 36 26 Σταυρίδης, 2006, σελ 22 27 ο.π. σελ 27 28 Α-Δ. Ι. Μεταξάς, Η Ρητορική των Ερειπίων, Εκδ. Καστανιώτης, 2005, σελ 23 24

11

Καταλήγουμε πως το χωρικό σπάραγμα, ως λείψανο του παρελθόντος, είναι ικανό να μεταφέρει πληροφορία μόνο με την επικουρική συμμετοχή της μνήμης. Η αναγνώριση του χρόνου του σπαράγματος και η νοηματοδότηση του αντικειμένου στηρίζεται στην μνήμη και την ιστορική γνώση που παράγεται μέσω αυτής· επομένως η ενεργοποίηση του αντικειμένουσπαράγματος ως μιας συνειδητής σύνδεσης με το παρελθόν και η νοηματοδότηση αυτού έγκειται στο υποκείμενο και στον τρόπο που αυτό καθορίζεται μέσα στο συλλογικό περιβάλλον.

12

Φθορά Η πορεία προς την εκτίμηση της φθοράς Η δεδομένη πλέον αισθητική αξία της φθοράς, όπως αποδεικνύεται από τις σύγχρονες τάσεις στην αρχιτεκτονική και την τέχνη, είναι αποτέλεσμα μιας σειράς διαφορετικών αναγνώσεων της έννοιας στο πέρασμα του χρόνου. Παρακάτω δεν επιχειρείται μια αναλυτική διαχρονική ανασκόπηση της σχέσης του υποκειμένου με την έννοια της φθοράς· μέσα όμως από την παράθεση κομβικών χρονικών στιγμών και θεωρήσεων επιχειρείται η αιτιολόγηση της σύστασης της έννοιας όπως συναντάται στο παρόν. Κατά την αρχαιότητα η αισθητική αξία της φθοράς δεν νοείται σαν έννοια καθότι και η σχέση του υποκειμένου με το παρελθόν και τα σπαράγματα αυτού είναι κρίσιμα διαφορετική. Το παρελθόν φαντάζει απόμακρο και συντελεσμένο, ενώ τα υπολείμματα του υπενθυμίζουν στο υποκείμενο την φθαρτή φύση του ίδιου και των δημιουργημάτων του. Η αλλαγή στην στάση αυτή εντοπίζεται κατά τους 14-15ο αι. όπου τοποθετείται και η αρχή της ενασχόλησης με τα απομεινάρια του αρχαίου χρόνου, όταν η ουμανιστική σκέψη βασίζεται στην μελέτη της αρχαίας Ελλάδας και της αρχαίας Ρώμης, στην αρχιτεκτονική, την γλυπτική και τα αρχαία κείμενα.29 Αρχικά αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι φυσικά η ερειπιώδης όψη τους, αλλά η μελέτη και η κατανόηση τους, όπως υπήρξαν άφθαρτα και ολοκληρωμένα. Ωστόσο η τριβή αυτή με την ερειπιώδη εικόνα που προϋποθέτει η μελέτη θα γεννήσει τις βάσεις για την εκτίμηση του ερειπίου. Παρότι η μελέτη και η παρατήρηση κατέστησαν την εικόνα της φθοράς οικεία, τα συγκείμενα της έννοιας συνεχίζουν να εμποδίζουν το υποκείμενο από την εκτίμηση της. Η φθορά είναι στενά συνδεδεμένη με τις αρνητικά φορτισμένες έννοιες της παροδικότητας και της τελικής εξαφάνισης, μία συνθήκη που σταδιακά αλλάζει από τον 16ο αιώνα. Χαρακτηριστικά αναφέρεται η περίπτωση του Kathleen Cohen ο οποίος αποδίδει στην παροδικότητα μια αναγκαιότητα ορμώμενη από την θρησκευτική πίστη· το σώμα πρέπει να αποσυντεθεί ώστε να γίνει αθάνατο, η ανάσταση προϋποθέτει την φθορά.30 Η κλασσική αισθητική ωστόσο συνεχίζει να αποτρέπει το ερείπιο και την φθαρμένη του όψη από το να αποκτήσουν αισθητική αξία καθώς δεν συνάδουν με τις αρχές του ωραίου όπως η αρμονία, η αναλογία, η συμμετρία. 31 Η οριστική μεταστροφή στην θεώρηση της φθοράς έρχεται με τις αποκαταστατικές θεωρίες του 18 ου αιώνα. Έως τότε το ερείπιο, από ιστορικής τουλάχιστον άποψης, δεν είναι κάτι παραπάνω από ένα «τεκμήριο της προηγούμενης ακέραιας κατάστασης του» 32 οπότε δεν μπορούμε να μιλάμε για αισθητικά η αντιληπτικά χαρακτηριστικά. Με την εμφάνιση όμως των θεωριών του Ύψιστου και του Γραφικού, αρχίζουν να εκτιμώνται νέες αισθητικές ποιότητες τις οποίες κατέχει το ερείπιο και έτσι αυτό αρχίζει να βρίσκει την θέση του ανάμεσα σε άλλα έργα τέχνης. Για τον Ruskin η ενσωμάτωση των ποιοτήτων του Γραφικού από το ερείπιο οφείλεται στην φθορά ενώ η αντίθετη περίπτωση της διατήρησης του αρχικού χαρακτήρα αποτρέπει την ανάδυση της επιπρόσθετης και τυχαίας ομορφιάς στην αρχιτεκτονική. Όσον αφορά το Υψηλό, ο

29

Lowenthal, 1985, σελ 148 ο.π. σελ 176 31 Π. Κούρος, ‘Ερείπιο και περιβάλλον: ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρήσεις’, ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ Ενημερωτικό δελτίο πολιτιστικού τεχνολογικού ιδρύματος ελληνικής τράπεζας βιομηχανικής ανάπτυξης , τεύχος Β, 1998, σελ. 9 32 ο.π.

30

13

ρομαντικός κριτικός το αποδίδει σε όλα αυτά τα στοιχεία τα οποία καθιστούν το αρχιτεκτονικό αντικείμενο πιο κοντά στην καθολικά αποδεκτή εικόνα της φύσης.33 Η μελέτη της αρχαιότητας και οι θεωρίες των ρομαντικών θεωρητικοποίησαν το ερείπιο και κατέστησαν την φθορά αισθητική αξία, ενώ με το πέρασμα στον εικοστό αιώνα το ζήτημα του παραλληλισμού του ερειπίου με την ανθρώπινη φύση μοιάζει να επανέρχεται. Ο Riegl εκτιμά την φθορά των ανθρωπογενών αντικειμένων διότι αυτή αντικατοπτρίζει την ίδια την ανθρώπινη φύση, έτσι ώστε να θυμίζει το αντικείμενο στο υποκείμενο το επερχόμενο τέλος. 34 Μαζί του συμφωνεί ο Simmel αποδίδοντας την ίδια την γοητεία του ερειπίου στο γεγονός ότι «αισθανόμαστε τελικά ένα ανθρώπινο έργο ως προϊόν της φύσης» ενώ ο Καββαθάς σχολιάζει πως «μια ήπια ηδονή εν όψει της καταστροφής είναι το κυρίαρχο συναίσθημα που μας ελκύει σ' αυτό το ρημαγμένο κτίσμα».35

Η φθορά, η πατίνα και η αισθητική τους αξία Η φθορά χαρακτηρίζεται από τον Frank Matero ως μία φυσική εντροπική διαδικασία, που αφορά το υλικό του αντικειμένου και τις μηχανικές ή χημικές μεταβολές που αυτό υφίσταται.36 Κατά την εξέταση της έννοιας δίνεται βάρος στη διάρκεια του φαινομένου. Η φθορά δεν γίνεται αντιληπτή ως μια στατική συνθήκη αλλά ως ένα δυναμικό φαινόμενο που διαρκώς εξελίσσεται μεταβάλλοντας το σπάραγμα του παρελθόντος. Μία ακόμη έννοια, συναφής με την φθορά (εμπεριέχεται σε αυτή θα έλεγε κανείς), είναι η πατίνα. Ο όρος εμφανίζεται τον 17ο αι. και αναφέρεται στα αποδεκτά σημάδια γήρανσης του υλικού του αντικειμένου κατά την διάρκεια του φυσικού χρόνου ζωής αυτού. 37 Η διαφορά στις δύο έννοιες έγκειται στο γεγονός πως η πατίνα μάλλον εστιάζει περισσότερο στο αποτέλεσμα της διαδικασίας, ενώ από τον ορισμό της εμπεριέχει το αισθητικό κριτήριο· καθορίζει τι είναι αισθητικά αποδεκτό. Όπως ήδη αναφέρθηκε μέσα από τα αρχαία ερείπια αναδύθηκε η εκτίμηση της όψης της φθοράς. Σε πρώτη φάση η πατίνα αποτελεί διαπιστευτήριο για την αυθεντικότητα ενός αντικειμένου ενώ στην συνέχεια εξελίσεται σε αισθητική απαίτηση και ενσωματώνεται στις θεωρίες των ρομαντικών. Στη συνέχεια άλλες ποιότητες τις οποίες διαθέτουν τα ερείπια όπως της ακανονιστίας, της τυχαιότητας και της φυσικότητας εκτιμώνται μέσα από τις θεωρίες του Γραφικού.38 Τελικά η συσσωρευμένη γνώση γύρω από το ερείπιο οδηγεί στην κατασκευή της φιλοσοφίας της αποκατάστασης του τέλους του 19ου αι. η οποία καθιστά την εμφανή φθορά αισθητική απαίτηση. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Morris, ένας λόγος να αποφεύγεται η αποκατάσταση είναι διότι αφαιρεί την όψη του παρελθόντος η οποία οφείλει να υπάρχει ώστε να προσδιορίζεται ο χρόνος του αντικειμένου.39 Πέραν από καθαρά πρακτικούς λόγους όπου η φθορά, σε υλικό επίπεδο, ενδεχομένως προστατεύει το αντικείμενο - όπως συμβαίνει με την επιφανειακή οξείδωση των μπρούτζινων γλυπτών- επιτρέπει στο υποκείμενο να κρίνει με εικονογραφικά κριτήρια τα ερείπια. 40 Ο χρόνος 33

J. Ruskin, Seven Lamps of Architecture, εκδ. John Wiley, 1849, σελ 160 Lowenthal, 1985, σελ 179 35 Δ. Καββαθάς, ‘Ο πόλεμος, το ατύχημα, η απώλεια ως «εμψυχωτές» κάθε πολιτιστικού επιτεύγματος’, 2003, http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=152909 (τελ. προσπέλαση Σεπτέμβριος 2013) 36 F. Matero, ‘On Duration’ στο M. Born, H. Furjan, L. Jencks (επιμελ.), Dirt, MIT Press, 2012, σελ 87 37 C. Brandi, Theory of Restoration, εκδ. Nardini, 2005, σελ 232-233 38 Ο Price αναφέρει τις ποιότητες της τραχύτητας (roughness), της απότομης μεταβολής (sudden variation) και της ακανονιστίας (irregularity) και τις αντιπαραβάλει με τις ποιότητες της ομαλότητας (smoothness), της βαθμιαίας μεταβολής (gradual variation) και της κανονικότητας (regularity) που χαρακτηρίζουν το Ωραίο.

Uvedale Price, Essays on the Picturasque as Compared with the Sublime and the Beautiful, and on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape, Τομ. Ι, Λονδίνο, εκδ. Mawman, 1810, σελ 49-51 39 Lowenthal, 1985, σελ 151 40 ο.π. σελ 152, 156 34

14

και τα καιρικά φαινόμενα προσδίδουν στα κτίρια μια γραφική τραχύτητα ενώ οι επικαθίσεις μια τονική αφθονία. Κάθε παραφυάδα και κάθε σχισμή προσθέτει πολυπλοκότητα φωτός και σκιάς και κάθε σημάδι από τα βρύα συμβάλει στην χρωματική διαβάθμιση.41 Επομένως η πατίνα του χρόνου καθιστά το αντικείμενο του παρελθόντος ενδιαφέρον, αυθεντικό και το προστατεύει, και για αυτό το λόγο αποτελεί αισθητικό στοιχείο του αντικειμένου. Η αξία όμως της φθοράς παρότι αναγνωρίζεται από το υποκείμενο έγκειται στην φύση του αντικειμένου. Το είδος του σπαράγματος/αντικειμένου κρίνει την αναγκαιότητα της φθοράς. Η πατίνα σε έναν ζωγραφικό πίνακα αλλάζει το χρώμα, στοιχείο βασικό για τον πίνακα, ενώ σε ένα κτίριο προσθέτει πολυπλοκότητα χωρίς να διαταράσσει την μορφή, την ουσία ενός κτιρίου. Όπως αναλύει ο Lowenthal42 ο ζωγραφικός πίνακας αποτελεί μια αναπαράσταση αντικειμένων και τρισδιάστατου χώρου ο οποίος γίνεται αντιληπτός μέσω της ψευδαίσθησης που προκαλεί η χρωματική διαβάθμιση, επομένως οποιαδήποτε αλλαγή στο χρώμα διαταράσσει την παραπάνω λειτουργία. Στα κτίρια αντιθέτως και γενικότερα στα τρισδιάστατα αντικείμενα η όψη φθοράς δεν παίζει ρόλο στο κατά πόσο τα αντιλαμβανόμαστε στο χώρο διότι από μόνα τους είναι αντικείμενα, υπάρχουν στο χώρο και η φθορά δεν μπορεί να ακυρώσει την συνθήκη αυτή.

Επιγενόμενες σημασίες και αναγνώσεις Ο Gustav Metzger αναφέρει πως «η διάβρωση αποτελεί εχθρό της κοινωνίας μας» αλλά παράλληλα γεννάει και μια αισθητική μεταστροφής· μέσω της αυτοκαταστροφικής τέχνης δημιουργείται ένα είδωλο της παρακμάζουσας κοινωνίας μας. 43 Ο παραλληλισμός αυτός ,της φθοράς με την φθαρτή φύση ανθρώπου και ανθρωπογενούς αντικειμένου, αποτελεί την κυριότερη σύνδεση του υποκειμένου με την φθορά. Με την αποδοχή της φθοράς ως αισθητικό κριτήριο το φαινόμενο παύει να είναι αρνητικά φορτισμένο και το υποκείμενο παρατηρώντας οδηγείται σε ένα ευρύτερο σύνολο αναγνώσεων. Η συνθήκη της φθοράς οδηγεί το υποκείμενο να εξετάσει με άλλη ματιά το σπάραγμα. Οι καταστροφές και οι απώλειες το θυματοποιούν και παρά τις ενδεχόμενες αντιρρήσεις περί αισθητικής ή συμβολισμού το υποκείμενο παρατηρεί με μια συμπονετική ματιά. «Αποτελεσματική και αποπρωσοποποιημένη» χαρακτηρίζει ο Μεταξάς την εκδίκηση των αθώων αντικειμένων, «και, ως εκ τούτου, δυσχερέστατα αντιμετωπίσιμη».44 Το υποκείμενο ασυνείδητα αγνοεί αντικειμενικές αξίες και αναπτύσσει συμπονετικά αισθήματα έναντι του βίαια και άδικα κατεστραμμένου. Μέσα από τις αναγνώσεις της φθοράς των Riegl και Simmel45 και την σύνδεση αυτής με την παροδικότητα και το αναπόφευκτο τέλος τονίζεται το στοιχείο της φύσης και η σημασία του για την ολοκλήρωση του φαινομένου, γεννώντας έτσι μια νέα σημασία για το υποκείμενο. Η φθορά και η τελική εξαφάνιση αποδεικνύουν την υπεροχή της φύσης ακόμα και στο ανθρωπογενές κατασκεύασμα· το τεχνητό επιστρέφει σταδιακά στην κατάσταση του φυσικού. Η Hetzler γράφει πως «το ερείπιο είναι το διαζευκτικό προϊόν της παρείσφρησης της φύσης στο ανθρωπογενές χωρίς την απώλεια της ενότητας που παρήγαγε το είδος μας». 46 Στην σύγχρονη λοιπόν συνθήκη της αποξένωσης του υποκειμένου από την φύση, η εικόνα της φθοράς στο ανθρωπογενές περιβάλλον συνιστά επαφή του υποκειμένου με την φύση.

41

ο.π. σελ 165 επίσης βλ. Ruskin, 1849, σελ 161 «…(οι αρχιτεκτονικές) whose decoration depends on the arrangement of points of shade rather than on purity of outline, do not suffer, but commonly gain in richness of effect when their details are partly worn away…»

42 ο.π. σελ 169 43 ο.π. σελ 172 44 Μεταξάς, 2005, σελ 44 45 βλ. πορεία προς την εκτίμηση της φθοράς 46 F. M. Hetzler, ‘Causality: Ruin Time and Ruins’, LEONARDO, Vol. 21, No. 1, 1988, σελ 51

15

Η φθορά συνδέεται φυσικά και με την αυθεντικότητα του αντικειμένου. Γι αυτό το λόγο η όψη της φθοράς αποτελεί πια απαίτηση για το αντικείμενο του παρελθόντος μιας και το καθιστά ειλικρινές και αυθεντικό. Η φθορά επιτυγχάνεται και με τεχνητά μέσα όμως το υποκείμενο επιζητά μια ανεπιτήδευτη ισορροπία μεταξύ ανθρωπογενούς και φυσικού· όπως λέει ο Summerson «έχουμε την ανάγκη της επιβεβαίωσης της ατυχούς δημιουργίας». 47 Αν η φθορά είναι αποτέλεσμα απάτης εγείρονται κριτικές γύρω από το αντικείμενο ενώ ενδεχόμενες εργασίες διατήρησης διαταράζουν την εξέλιξη της και παύει πια να είναι αποτέλεσμα ατυχήματος. Μία ακόμη σημασία της φθοράς για το υποκείμενο γεννάται από την συνάφεια χρήσης και φθοράς. Η χρήση προκαλεί την φθορά και ως εκ τούτου τα φθαρμένα αντικείμενα ενισχύουν την κυριότητα.48 Το υποκείμενο νιώθει την ανάγκη να αφήσει το στίγμα του πάνω στο αντικείμενο και η φθορά που προκαλείται λόγω της χρήσης επιτελεί την ανάγκη αυτή. Στην περίπτωση μάλιστα που το αντικείμενο συμβάλει στην κατασκευή της ταυτότητας του υποκειμένου ή της ομάδας, όπως στην περίπτωση ενός μνημείου, η διάρκεια της κυριότητας, όπως αυτή δηλώνεται από την φθορά, έχει μεγαλύτερη σημασία. Έτσι, μια ενδεχόμενη αποκατάσταση μπορεί να καταστρέψει τον χαρακτήρα μιας κοινότητας με το να αποβάλει την πατίνα του χρόνου από κάποιο μνημείο. Η λειτουργία αυτή της φθοράς συνδέεται με την έννοια του ίχνους. Το ίχνος αποτελεί έννοια ανάλογη της συλλογικής μνήμης· η ύπαρξη, η αναγνώριση και η εκτίμηση του έγκειται στην σύνδεση αυτού με μια κοινωνική ομάδα και την δράση αυτής.49 Το ίχνος προκύπτει από την ανθρώπινη δραστηριότητα και η αναγνώριση του από μέρους του υποκειμένου προκύπτει από την συμμετοχή αυτού στην δραστηριότητα. Το εγκαθιδρυμένο για μια κοινωνική ομάδα ίχνος διατηρείται και διασώζεται ως κομμάτι της συλλογικής μνήμης ενώ επικαιροποιείται με την ανάκληση αυτής. Ανεξαρτήτως αν η φθορά σηματοδοτεί την αυθεντικότητα, την κυριότητα η θυματοποιεί το αντικείμενο η εκτίμηση της φαίνεται να εξαρτάται από την σύνθεση και την χρήση του αντικειμένου.50 Στην περίπτωση που το αντικείμενο είναι χρηστικό η φθορά κρίνεται αρνητική, ενώ όταν το αντικείμενο είναι διακοσμητικό κατά κάποιο τρόπο βελτιώνεται με το να γερνά· αυτός είναι ο λόγος που η φθορά εκτιμάται στα έργα τέχνης. Στην πράξη ωστόσο συναντάμε το εξής παράδοξο· στα κτίσματα, κατασκευές με ξεκάθαρη χρηστικότητα, η φθορά εμφανίζεται να έχει θεμιτά αποτελέσματα. Το ‘ηλικιωμένο’ κτίριο είναι ειλικρινές όταν η ηλικία του είναι εμφανής στην όψη του. Η ανάγκη της όψης της φθοράς σε ένα αντικείμενο χρηστικό, όπως είναι το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, είναι η απόδειξη της αισθητικής αξίας της.

Το αποτέλεσμα της φθοράς ως φορέας πληροφορίας Κατά την αντίληψη της φθοράς αισθητικές και λειτουργικές αξίες του αρχικού αντικειμένου καθώς και στιλιστικές ή ιστορικές ιδιαιτερότητες έχουν δευτερεύουσα σημασία. 51 Αυτό που υπερισχύει είναι το γεγονός πως μέσω της φθοράς το παροντικό αντικείμενο μαρτυρά το παρελθόν. Η μαρτυρία αυτή του παρελθόντος ωθεί τον Lowenthal να γράψει πως «τα κτίσματα είναι αναμενόμενο να κερδίζουν όσο αυξάνεται η ηλικία τους» 52 καθώς το ίχνος του χρόνου είναι αυτό που μας κάνει να εκτιμήσουμε πως έχουν ιστορία καταγεγραμμένη στην όψη τους. Εφόσον λοιπόν η φθορά εκλαμβάνεται ως μία εγγραφή του χρόνου πάνω στο

47

Lowenthal, 1985, σελ 168 ο.π. σελ 181 49 Σταυρίδης, 2006, σελ 27 50 Lowenthal, 1985, σελ 163 51 P. Zumthor, Thinking Architecture, Birkhauser, 2010, σελ 24 52 Lowenthal, 1985, σελ 151 48

16

αντικείμενο, μπορούμε να πούμε πως η φθορά φέρει χρήσιμη πληροφορία για το παρελθόν. 53 Το κατά πόσο το υποκείμενο είναι ικανό να μεταφράσει αυτή την πληροφορία κρίνεται από τις γνώσεις που προκύπτουν από την συστηματική μελέτη των διαδικασιών φθοράς και διάβρωσης και την ιστορική γνώση. Απόδειξη της φέρουσας πληροφορίας των σπαραγμάτων του παρελθόντος αποτελεί η επιστήμη της προϊστορίας, όπου (σε αντίθεση με την ιστορία) οι πηγές για την συρραφή μιας παρελθοντικής πραγματικότητας δεν είναι ιστορικές πηγές -γραπτές ή προφορικές- μα αντικείμενα / ύλη που φέρουν πάνω τους ένα άγνωστο παρελθόν το οποίο απαιτεί μετάφραση πριν οδηγήσει σε μια λογικά συνδεδεμένη χρονική ακολουθία συντελεσμένων γεγονότων. Στην περίπτωση ενός κοινού σπαράγματος, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ελλείψει επιστημονικών απαιτήσεων η ανάγνωση της φθοράς από το υποκείμενο μπορεί να οδηγήσει σε ένα ευρύ φάσμα μνήμης και αναγνώσεων, το οποίο προτάσσει την υποκειμενικότητα. Επομένως το σπάραγμα είναι ικανό να μιλήσει για την ύπαρξη του μέσα στο χρόνο εφόσον το υποκείμενο επιθυμεί κάτι τέτοιο. Πέραν των πληροφοριών που αφορούν το ιστορικό παρελθόν, το αποτέλεσμα και η διαδικασία της φθοράς -σε επιφάνεια και δομή του αντικειμένου- μέσα από την συστηματική τους μελέτη μπορούν παράλληλα να μαρτυρήσουν στοιχεία για το ίδιο το αντικείμενο. Φθορά στην επιφάνεια και στη δομή ενός κτίσματος είναι διαδικασίες παράλληλες ωστόσο διαφορετικές η μία από την άλλη. Η φθορά στην επιφάνεια αποτελεί ένα φαινόμενο περισσότερο δυναμικό και ως εκ τούτου δύσκολα προβλέψιμο, το οποίο επιτελείται κυρίως λόγο των μεταβαλλόμενων συνθηκών του εξωτερικού περιβάλλοντος. Το γεγονός πως η επιφανειακή φθορά δεν είναι αυτό-αναφορική του αντικειμένου οδηγεί σε μια περιορισμένη πληροφορία που αφορά κυρίως την επιφανειακή υλικότητα του ενώ οι διαδικασίες ανάγνωσης αυτής μάλλον είναι αντίστοιχες με τις διαδικασίες χημικών αναλύσεων που πραγματοποιούνται σε ευρήματα που ενδιαφέρουν τους κλάδους της αρχαιολογίας και παλαιοντολογίας· βασίζονται κάποιες φορές σε αναγωγές και υποθέσεις. Στην περίπτωση όμως της δομικής φθοράς, στο σύνολο φερόντων και μη στοιχείων του κτιρίου, θα έλεγε κανείς πως συμβαίνει το αντίθετο· το σπάραγμα δύναται να προσφέρει ένα πλούσιο σύνολο πληροφορίας που αφορά το ίδιο, τις κατασκευαστικές αρχές του, την εφαρμογή και την ανατροπή αυτών. Η διαδικασία της δομικής φθοράς καθορίζεται σε ένα μεγάλο βαθμό από την σύλληψη ακόμα του κτιρίου και από τις σχεδιαστικές και κατασκευαστικές επιλογές του δημιουργού. Το δομικό / κατασκευαστικό σύστημα καθώς και τα υλικά τα οποία θα χρησιμοποιηθούν κατά την κατασκευή επιτρέπουν την πρόβλεψη σε ικανό βαθμό του τρόπου με τον οποίο θα ερειπωθεί το κτίσμα, μπορούμε επομένως να μιλάμε για «πρότυπα κατάρευσης».54 Ακολουθώντας την αντίθετη πορεία, εξετάζοντας δηλαδή το αποτέλεσμα της φθοράς μπορεί κανείς να κάνει αναγωγές στο αρχικό αντικείμενο και να αντλήσει πληροφορία για αυτό. Το αποτέλεσμα της φθοράς αποτελεί μια επανερμηνεία του αρχικού όλου και ως εκ τούτου περιέχει μέσα της ένα σημαντικό ποσοστό αυτού. Την ίδια στιγμή ο τρόπος με τον οποίο εκτελείται η διαδικασία της φθοράς παίζει ρόλο στην φέρουσα πληροφορία και κατ’ επέκταση στην ομιλία του αντικειμένου. Η φυσική φθορά, ως μια διαρκής και χρονοβόρα διαδικασία, φαντάζει αόριστη εφόσον γίνεται αντιληπτή από το υποκείμενο σε συγκεκριμένες χρονικές στιγμές. Στην περίπτωση όμως που το αντικείμενο είναι αποτέλεσμα αιφνίδιας καταστροφής δεν περιορίζεται μόνο στην προβολή του υπολείμματος του –και στη ρητορεία που αυτή επιτρέπει- αλλά παρατηρείται μια ιδιαίτερη σύνδεση του αντικειμένου με το γεγονός που οδήγησε στην κατάσταση αυτή. Αίτιο και αποτέλεσμα αποκτούν μια άρρηκτη σχέση.55 53

ο.π. σελ 153 Κούρος, 1998, σελ 8 55 Μεταξάς, 2005, σελ 29 54

17

Το αποτέλεσμα της φθοράς και η ελλειπτική του όψη Αυτό που καθορίζει την αναγνώριση και την νοηματοδότηση του αντικειμένου από το υποκείμενο είναι η μορφή. Η μορφή είναι που κάνει το αντικείμενο να είναι αυτό που είναι για το υποκείμενο. Διαπιστώνεται όμως μία εξάρτηση της μορφής από την ύλη. «Η μορφή είναι το αποτέλεσμα κατοχής και διαχείρισης της ύλης»56 επομένως η αλλοίωση της ύλης συνιστά αλλοίωση της μορφής. Η έναρξη της διαδικασίας της φθοράς αποτελεί μια νέα συνθετική διαδικασία που θα νοηματοδοτήσει εκ νέου το αντικείμενο.57 Μία συνθετική διαδικασία την οποία αναλαμβάνει η φύση ή κάποιο καταστροφικό γεγονός. Ο εκφυλισμός της μορφής αποτελεί μια αποκάλυψη των δυνάμεων που διέτρεχαν το κτίριο και ενδεχομένως δεν ήταν ευδιάκριτες πριν την ερείπωση του. Το συνεχώς εξελισσόμενο αποτέλεσμα αυτής χαρακτηρίζεται από την ακανονιστία της μορφής, την αντίθεση μεταξύ της ενότητας και του κατακερματισμού, και την προοπτική της περεταίρω φθοράς.58 Αυτή η ελλειπτική εικόνα του φθαρμένου αντικειμένου είναι που κατέστησε τα ερείπια ως τις ιδανικά παραδειγματικές κατασκευές του γραφικού· είναι η ίδια εικόνα που επιτρέπει στο ερείπιο ένα σύνολο νέων αναγνώσεων που ενδεχομένως δεν επιτρέπονταν κατά την περίοδο ύπαρξης του αρχικού ακέραιου αντικειμένου. Λόγω αυτής αναγνωρίζεται η αξία του ερειπίου ως μέσο δημιουργίας και ως φορέας συλλογικής μνήμης· ως κοινωνικά ενεργού αντικειμένου.59

56

Pellegrino, 2006, σελ 194 Κούρος, 1998, σελ. 8 58 Lowenthal, 1985, σελ 156 59 Σταυρίδης, 2006, σελ 13 57

18

Ερείπιο Η ποιητική εικόνα του ερειπίου Η ελλειπτική εικόνα της καταστροφής, η ερειπιώδης όψη, λειτουργεί σαν μια ποιητική εικόνα αντανακλαστικά και δίχως να προηγηθεί μια αναλυτική και κριτική διαδικασία.60 Είναι ένα «αιφνίδιο ανάγλυφο του ψυχισμού»61, όπως γράφει ο Bachelard, το οποίο δεν είναι αποτέλεσμα αλλά πρόκληση για μια ενδοσκοπική έρευνα στο παρελθόν. Η ποιητική εικόνα του ερειπίου δεν προκύπτει από μια ανασκόπηση στη μνήμη αλλά είναι αυτή που θα απαιτήσει την αναζήτηση συσχετίσεων μέσα στη μνήμη του αχανούς παρελθόντος. Την ίδια στιγμή η ασάφεια της μορφής και το γεγονός της συνεχούς μετάλλαξης, που χαρακτηρίζουν την εικόνα του ερειπίου, το καθιστούν μια κατάσταση γένους όπου ένα ευρύ σύνολο αναγνώσεων είναι επιτρεπτό.62 Κατά την διαδικασία της ερείπωσης το παραγόμενο εύρος ελλειμματικότητας επιτρέπει ένα αντίστοιχο εύρος προσλήψεων από την πλευρά των υποκειμένων. Το ερείπιο λοιπόν διαθέτει μια πολυσημία που έγκειται τόσο στο ίδιο όσο και στο υποκείμενο-παρατηρητή.

Το ερείπιο στο χρόνο ζωής του Η διαδικασία της φθοράς, όπως τονίστηκε παραπάνω, είναι συνεχώς εξελισσόμενη στη ροή του χρόνου. Η ύλη προσβάλλεται συνεχώς από τις συνθήκες του περιβάλλοντος και από τις εσωτερικές δυνάμεις του αντικειμένου και οι αλλαγές σε αυτή προκαλούν αλλαγές στην μορφή. Ως εκ τούτου το ερείπιο είναι ένα χωρικό σπάραγμα που διαρκώς υφίσταται υλικές αλλοιώσεις και λόγω αυτών σημασιολογικές μεταβολές στο πέρασμα του χρόνου.63 Αυτός είναι ο λόγος που η εκτίμηση του ερειπίου μπορεί να γίνει καθ’ όλη την διάρκεια της ερείπωσης του, στο σύνολο του χρόνου ζωής του. Παρότι οι δύο ακραίες εικόνες, η αρχική-άρτια και η παροντική, μοιάζουν πιο ισχυρές, το ερείπιο έχει παρέλθει στην παροντική κατάσταση διανύοντας μία σειρά ενδιάμεσων διακριτών καταστάσεων. Ο Μεταξάς 64 τις ονομάζει ενδο-μνήμες και αναφέρει πως συνδέονται με τα παρελθοντικά συμβάντα που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην σημερινή κατάληξη. Παρότι η εικόνα που συμβιώνει με το υποκείμενο είναι η πιο καθοριστική για την νοερή ολοκλήρωση του ερειπίου (λόγω της δεδομένης παροντικότητας της / του αυταπόδεικτου), το υποκείμενο καλείται να κάνει μια αναδρομική αισθητικοποίηση αυτού στην προσπάθεια κατανόησης του. Ακόμα και όταν ο στόχος είναι η αισθητικοποίηση της αρχικής ολοκληρωμένης εικόνας, η επιστροφή σε αυτή χωρίς την εκτίμηση των ενδιάμεσων καταστάσεων μάλλον αφαιρεί από το ερείπιο και οδηγεί σε μια μη ολοκληρωμένη και βιαστική εικόνα. Η επιζητούμενη αρτιότητα εμφανίζεται αποσπασματική χωρίς να εγκλείει την άρτια πραγματικότητα. Σε αυτό το πλαίσιο, της εκτίμησης του ερειπίου στο σύνολο του χρόνου ζωής του, παρουσιάζει ειδικό ενδιαφέρον η ανάγνωση αυτού από την Florence Hetzler. Για την Hetzler το ερείπιο αποτελεί μια ειδική περίπτωση έργου τέχνης που συνδυάζει το ανθρωπογενές με το

60

Bachelard, 1982, σελ 5 ο.π. σελ 6 62 Μεταξάς, 2005, σελ 61 63 Lowenthal, 1985, σελ 240 64 Μεταξάς, 2005, σελ 35 61

19

φυσικό και έχει το δικό του χρόνο, θέση, χώρο και ζωή. 65 Ως προϋπόθεση για την προσέγγιση αυτή τίθεται η σημειωτική διαφορά του παραχθέντος-ερειπίου από το συστατικό-αρχικό αντικείμενο· το ερείπιο δεν γίνεται να επιτελεί τις ίδιες λειτουργίες που επιτελούσε το προγονικό αντικείμενο πριν την ερείπωση (το ερείπιο δημιουργεί διαφορετικές σχέσεις με το υποκείμενο και γίνεται αντιληπτό από αυτό με διαφορετικό τρόπο από ότι το αρχικό αντικείμενο πριν την ερείπωση του).66 Εντοπίζονται έτσι δύο χρονικές τάξεις, αυτή του χρόνου που διασκευάζει το αρχικό αντικείμενο και το καθιστά ερείπιο και αυτή του «χρόνου του ερειπίου», όρος που εισάγεται από την Hetzler, και καθορίζει την ζωή και την εξαφάνιση αυτού. Ο ‘χρόνος του ερειπίου’, σύμφωνα με τον ορισμό της Hetzler, ξεπερνά την ζωή και την ύπαρξη του ερειπίου τα όρια του ιστορικού χρόνου- και εντοπίζεται σε ένα πλήθος επιπέδων, ενοποιώντας παρόν και παρελθόν. Στον ‘χρόνο’ αυτό ανήκουν ο χρόνος κατασκευής, ο χρόνος ωρίμανσης και ερείπωσης, ο χρόνος των ζωντανών οργανισμών που αλληλεπίδρασαν με το ερείπιο, ο κοσμολογικός χρόνος που αφορά την γη στην οποία στέκει το ερείπιο, ακόμα και ο χρόνος των ουράνιων σωμάτων και της ατμόσφαιρας που καθορίζουν τις συνθήκες θέασης του ερειπίου.67 Με την μεταφορική (και μάλλον καταχρηστική) αυτή χρήση της λέξης ‘χρόνος’ επιχειρείται η απόδοση της πολυπλοκότητας της αντίληψης του ερειπίου, της συνθετότητας του φαινομένου της ερείπωσης και της προβολής αυτής στην υποκειμενική συνείδηση. Η χρονική συμπύκνωση που συναντάται στο ερείπιο προκαλεί την αλληλεπίδραση του ιστορικού και του σύγχρονου ρόλου του ενώ την ίδια στιγμή επιτρέπει τις πολλαπλές αναγνώσεις αυτού.68 Το ερείπιο άλλοτε γίνεται αντιληπτό εστιάζοντας στη παροντική του εικόνα, άλλοτε στην χαμένη συνθήκη και άλλοτε στη διαδικασία της ερείπωσης.

Το ερείπιο ως ‘παροντική’ εικόνα Το ερείπιο αποτελεί μια χωρική διάταξη η οποία γίνεται αντιληπτή από το υποκείμενο στο παρόν, οπότε είναι αναπόφευκτη η ύπαρξη της παροντικής ανάγνωσης του ερειπίου εστιασμένης στο τελικό αποτέλεσμα. Ο Robert Morris θέλοντας να σχολιάσει τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτός ο φυσικός χώρος εισάγει την έννοια της «παροντικότητας» (presentness). Όπως γράφει ο ίδιος, «Αυτό που θέλω να συστήσω μέσα από την έννοια της παροντικότητας είναι η αναπόσπαστη σύνδεση μεταξύ της εμπειρίας του φυσικού χώρου και ενός συνεχούς άμεσου παρόντος. Ο πραγματικός χώρος βιώνεται σε πραγματικό χρόνο».69 Μέσα από μια τέτοια προσέγγιση καταλήγει κανείς σε μια ανάγνωση του ερειπίου απαλλαγμένη από αισθήματα νοσταλγίας η ιστορικού δέους, έτσι ώστε το ερείπιο να μπορεί να ειδωθεί ως μία ιδιαίτερη περίπτωση χωρικών σχέσεων. «Εμπόδιο και πρόσβαση, διαγώνιο και οριζόντιο, δάπεδο και τοίχος»70 είναι στοιχεία τα οποία αποκτούν νέες σχέσεις μέσα από την ερείπωση παράγοντας ένα νέο αισθητικό αντικείμενο, διάφορο από το αρχικό άρτιο. Το νέο αυτό αντικείμενο, όπως ήδη ειπώθηκε, αποτελεί μια διαρκή αλλοίωση του αρχικού αντικειμένου, μια απλοποίηση ίσως αυτού η οποία πραγματοποιείται με την αφαίρεση και την απόκρυψη πληροφορίας που αναφέρεται στο αρχικό αλλά και με την παράλληλη εμφάνιση νέας πρόσθετης πολυπλοκότητας και πληροφορίας. Όσον αφορά την αφαιρετική διαδικασία, όταν η αφαιρούμενη πληροφορία χαρακτηρίζεται ως περιττή για την μεταφορά ενός νοήματος τότε η ίδια διαδικασία αποτελεί και μια συμπύκνωση της χρήσιμης πληροφορίας. Σε αυτή την περίπτωση το ερείπιο προσιδιάζει με την έννοια του «τέλειου 65

Hetzler, 1988, σελ 51 ο.π. σελ 53 67 ο.π. σελ 51-54 68 Lowenthal, 1985, σελ 248 69 Harries, 1982, σελ 67 70 ο.π. σελ 68 66

20

αποσπάσματος». Η έννοια αυτή εισάγεται από τον Friedrich Schlegel71 και δίνει έμφαση στην ελλειπτική γραφή, σε μορφές ατελείς μα την ίδια στιγμή ικανές να επικοινωνήσουν. Το «τέλειο απόσπασμα» , παρότι αποτέλεσμα αφαίρεσης και συμπύκνωσης, δεν επιζητά την ολοκλήρωση διότι το ίδιο είναι ικανό να μεταφέρει την ουσιώδη πληροφορία προς το υποκείμενο. Μια ακόμη συναφής έννοια είναι η έννοια του «τόρσο» όπως την δίνει ο Auguste Rodin.72 Για να κάνει κατανοητή την έννοια ο Rodin δίνει ως παράδειγμα το υπόλειμμα ενός αγάλματος που έχει κατρακυλήσει σε ένα γκρεμό και έχει χάσει τα προεξέχοντα μέλη του. Το εναπομείναν τόρσο περιέχει την ίδια χρήσιμη πληροφορία με το αρχικό αντικείμενο. Το τόρσο είναι το αποτέλεσμα μιας, ενδεχομένως βίαιης, διαδικασίας απλοποίησης η οποία ολοκληρώνει το ιδανικά συμβολικό. Λόγω της φθοράς το ερείπιο επιβιώνει ως μια μορφολογική απλοποίηση της αρχικής κατασκευής, η οποία «τείνει προς μια ενοιολόγηση (conceptualization)· κάτι που συνδέεται με την αίσθηση αρχαϊκότητας».73 Το αίσθημα αρτιότητας που γεννάται στο υποκείμενο, παρά την ελλειπτική φύση του αντικειμένου, καθιστά τόσο ισχυρή την παροντική ερειπωμένη εικόνα ώστε αυτή να συγχέεται με την αρχική ανέπαφη εικόνα και το ερείπιο να επιδέχεται μιας χρονικής μετάταξης. Οι τάξεις γένους και απογόνου συγχέονται και έτσι το αλλοιωμένο ερείπιο τοποθετείται στη θέση της αρχικής κατάστασης παρότι στην πραγματικότητα δεν ανήκει εκεί. Την ίδια στιγμή, το γεγονός της συνύπαρξης του σπαράγματος του παρελθόντος με σύγχρονες μορφές και κατασκευές, ως μία ιδιαίτερη περίπτωση γειτνίασης, προκαλεί συγκρίσεις που άλλοτε γεννούν μηνύματα θετικιστικού χαρακτήρα και ανάπτυξης και άλλοτε καταγγέλλουν την εξέλιξη των πραγμάτων προβοκάροντας την νοσταλγία για άλλες εποχές. 74 Λόγω αυτής της συνύπαρξης ακόμα και οι περιπτώσεις των ερειπίων που δεν είναι ικανές να μεταφέρουν από μόνα τους κάποιο μήνυμα συνομιλούν με το υποκείμενο, σχολιάζοντας το παρόν. Καταλήγει λοιπόν κανείς πως η βιωμένη ερειπιώδης κατάσταση δύναται να είναι τόσο ισχυρή ώστε να υποβαθμίσει την ανάγκη νοερής αποκατάστασης και να οδηγήσει σε μια συγχρονική ανάγνωση του ερειπίου. Η χαμένη αρτιότητα παύει πια να μοιάζει δυστυχής κατάληξη και το αποτέλεσμα της φθοράς καθίσταται η αναμενόμενη –η ζητούμενη ενδεχομένως- εικόνα. Η ελλειπτικότητα δεν είναι πια μια παρεκτροπή αλλά μία «αισθητική διόρθωση», μια ωραιοποίηση.75 Πρέπει ωστόσο να γίνει κατανοητό πως η αισθητικοποίηση του ερειπίου γίνεται σε παροντικό χρόνο και μέσα από σύγχρονα πολιτισμικά και αισθητικά κριτήρια. Το γεγονός αυτό παρότι συντελεί στην αισθητική διαχρονία της κατασκευής απομακρύνει το υποκείμενο από την αρχική εικόνα· η παρούσα εικόνα παρότι καταλήγει να γίνεται δεκτή δεν ήταν το ζητούμενο της ανέγερσης και ενδεχομένως να ήταν απορριπτέα την εποχή της αρτιότητας.

Το ερείπιο ως η απεικόνιση της χαμένης συνθήκης Παρά την αλλοίωση, το αρχικό αντικείμενο δεν παύει να ενυπάρχει μέσα στο ερείπιο. Το αποτέλεσμα της ερείπωσης, λόγω της ελλειπτικής του όψης και του χαρακτηρισμού του ως 71

F. Schlegel, Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, Penn State University Press, 1968, σελ 134 Κούρος, 1999, σελ. 27-28 73 Η χρήση του όρου ‘αρχαϊκότητα’ όπως γίνεται στο κείμενο του Μεταξά, και μεταφέρεται στο συγκεκριμένο σημείο του παρόντος κειμένου, δεν αναφέρεται σε αυτό που προηγείται και αντιτίθεται στην ‘κλασικότητα’ αλλά χρησιμοποιείται μεταφορικά ώστε να εννοηθεί ο τρόπος που κάποιες φορές γίνονται αντιληπτά τα ερείπια και ο οποίος προσομοιάζει με την εντύπωση που δίνουν τα αρχαϊκά κατάλοιπα. Ο μεγάλος χρόνος ύπαρξης τους με την μορφή ερειπίων αλλά και η ίδια η μορφή τους ξεγελά τον παρατηρητή ο οποίος δεν αναζητά την ολοκλήρωση αυτών αλλά δέχεται την ελλειπτική τους φύση σαν δεδομένη εξ αρχής. Μεταξάς, 2005, σελ 46 74 ο.π. σελ 45 75 ο.π. σελ 33 72

21

σπάραγμα φέρει μια ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση την οποία δεν κατείχε το ολοκληρωμένο έργο. Το τραύμα καλεί τον παρατηρητή να κοιτάξει ενώ ο συλλογισμός του δεν μπορεί να αποφύγει την νοητή ολοκλήρωση· ακόμα και στην περίπτωση που η «μάχη για την επιβίωση του όλου»76 μοιάζει χαμένη, το «όλο» διατηρεί την νοητή παρουσία του παρά την υλική του απουσία. Η ελλειπτική εικόνα ενός ερειπίου λειτουργεί σαν καταλύτης στην διαδικασία ανίχνευσης της χαμένης συνθήκης. Το ελλιπές ερείπιο υπαινίσσεται την αρχική του κατάσταση η οποία ολοκληρώνεται νοητά ενώ διαμεσολαβείτε από την μνήμη και τις γνώσεις του υποκειμένου. Η εικόνα αυτή είναι που «ιδεαλίζει άθελα της μια (πιθανά χαμένη) μορφή τέχνης» συμβάλλοντας έτσι σε μια διαχρονική αισθητικοποίηση εκ μέρους του υποκειμένου. Για την κατανόηση της λειτουργίας αυτής των ερειπίων είναι χρήσιμο να αναφερθεί η έννοια του θραύσματος όπως την εννοεί ο Paul Valery. Ο Valery ορίζει το θραύσμα ως ένα «πράγμα που αξίζει περισσότερο από ένα νόημα, την έμμονη ανάγκη να ολοκληρωθεί». 77Το θραύσμα δεν περιορίζεται στην απομένουσα υλικότητα του. Το θραύσμα είναι ένα σπάραγμα που μιλά για το χαμένο μέρος καλώντας τον παρατηρητή να το ολοκληρώσει με την ματιά του. Την ίδια στιγμή που το ερείπιο παραπέμπει το υποκείμενο στο αρχικό αντικείμενο επιτελείται και μια παραπομπή στην χαμένη συνθήκη του χρόνου και του περιβάλλοντος του αρχικού αντικειμένου. Το ερείπιο γίνεται αντιληπτό μέσα από ένα αίσθημα νοσταλγίας, παράγωγο της ασαφούς μνήμης η οποία μας επιτρέπει να ιδεαλίσουμε μια παρελθοντική κατάσταση και έτσι να αναπολήσουμε το χαμένο. 78 Έτσι, το σπάραγμα που βιώνεται στο παρόν δύναται να ωραιοποιήσει μαζί με το αρχικό-άρτιο και την εποχή στην οποία συναντάται, όταν το παρελθόν του ανακαλείται μέσα από μια ματιά στείρα, η οποία αγνοεί αντικειμενικές αλήθειες και κρίνει εκ του αποτελέσματος σε χρόνο παροντικό. Σε μια τέτοια περίπτωση και ειδικότερα όταν η φθορά ή η απώλεια είναι αποτέλεσμα επιτειδευμένης καταστροφής, το υποκείμενο ωθείται εντονότερα προς μια νοερή αποκατάσταση στην προσπάθεια του να αισθητικοποιήσει τη συγκείμενη του άρτιου εποχή. 79

Το ‘αντικειμενικό’ ερείπιο Μια ιδιαίτερη ανάγνωση του ερειπίου αποτελεί αυτή της Celia Morgan. H Morgan συνειδητά αγνοεί την κατανόηση του ερειπίου ως ένα μνημονικό μηχανισμό, του παρελθόντος και του αξιώματος προς τον θάνατο, και ορμώμενη από την έννοια του «χρόνου του ερειπίου»80 ολοκληρώνει την θεώρηση της στα πλαίσια της ανατολικής φιλοσοφίας. 81 Το ερείπιο για την Morgan συνοψίζεται στον παροντικό χρόνο, απαλλαγμένο από την ιστορικόαρχαιολογική φύση που του προσδίδει μια «αποκαταστατική» 82 προσέγγιση, ως μια διαρκής διαδικασία η οποία καθιστά αντιληπτό το παράδοξο της ταυτόχρονης ύπαρξης και μηύπαρξης. Κάνοντας χρήση της λογικής του basho (τόπος/locus) του Nishida Kitaro και της έννοιας του uji (being-time) του Dogen Kigen προσδίδει στο ερείπιο μια νέα μεταφυσική σημασία χαρακτηρίζοντας το «τόπο επιδεικτικού γίγνεσθαι» 83. Η χρήση εννοιών δανεισμένων από την ανατολική φιλοσοφία προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση καθώς όπως αναφέρει ο Salvador 76

ο.π. σελ 31 S. Settis, Το Μέλλον του Κλασικού, μετ. Α. Γιακουμακάτος, Εκδ. Νεφελη, 2006 78 Μεταξάς, 2005, σελ 51 79 ο.π. σελ 41 80 βλ. «χρόνος του ερειπίου» κατά Hetzler 81 C. Morgan, ‘Being Ruin Time: A Formless Form’, University of Sydney, 2012 Graduate School Conference Proceedings, 2012, σελ. 2 82 αποκαταστατική: ορίζεται από τον Π. Κούρο ( Κούρος, 1999, σελ 14) ως αυτή που στοχεύει στην ολοκλήρωση της χαμένης συνθήκης 83 Morgan, 2012, σελ 2 77

22

Settis η έννοια του ερειπίου δεν νοείται στον ανατολικό κόσμο 84. Στην παράδοξη αυτή χρήση των εννοιών έγκειται η πρωτοτυπία της ανάγνωσης αυτής η οποία προσπαθεί να προσεγγίσει το ερείπιο στην αντικειμενική του πραγματικότητα, απαλλαγμένο από την μνήμη και τη νοσταλγία του υποκειμένου. Όπως ήδη αναφέρθηκε στο ερείπιο συνυπάρχουν η καθορισμένη μορφή και το ακαθόριστο άμορφο. Λόγω αυτής της συνθήκης το ερείπιο γίνεται κατανοητό ως μια διαρκής διαδικασία όπου το ίδιο ξεπερνά τον εαυτό του ενώ παράλληλα γίνεται όλο και περισσότερο ο εαυτός του.85 Το ερείπιο χαρακτηρίζεται ως ένα «προστατευόμενο συμβόλαιο μεταξύ του ‘είναι’ και του ‘δεν είναι’»86, μία έννοια που στην ανατολική φιλοσοφία συναντάται ως soku-hi. Το ερείπιο-αντικείμενο γίνεται κατανοητό μέσα από μια παροντική θεώρηση ενώ παράλληλα αγνοούνται η ιστορική και χωρική του οντότητα. Το ερείπιο κατ’ αυτό τον τρόπο ξεπερνά τον εαυτό του και εμφανίζεται ως ένας «στιγμιαίος αυτοπροσδιορισμός του απόλυτου παρόντος»87. Θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει το ‘αντικειμενικό’ ερείπιο σαν μία ‘παροντικότητα’ παραγόμενη από την ‘χρονικότητα’.

Συνθήκες θέασης Όπως διαπιστώνεται από τα παραπάνω, στην έκβαση της ανάγνωσης του σπαράγματος παίζει σημαντικό ρόλο το υποκείμενο· ακόμα και στην τελευταία περίπτωση που γίνεται μία προσπάθεια αποβολής της υποκειμενικότητας, το υποκείμενο είναι που συνειδητά επιλέγει αυτή την ανάγνωση άρα εντοπίζεται και πάλι. Λόγω αυτής της υποκειμενικότητας, ο τρόπος που γίνεται αντιληπτό το ερείπιο επηρεάζεται από τις συνθήκες θέασης του υποκειμένου και από τις συνθήκες του περιβάλλοντος, από την ατμόσφαιρα και την τοποθεσία.88 Κατά την εκτίμηση του ερειπίου συμμετέχουν όλες οι αισθήσεις υποστηρίζει η Hetzler και συνεχίζοντας σε ένα πνεύμα συνολικής ανάγνωσης του ερειπίου αναφέρεται στον «υποκειμενικό χρόνο του παρατηρητή» σε αντιστοιχία με τον «χρόνο του ερειπίου». 89 Η λέξη χρόνος χρησιμοποιείται και πάλι με μια ευρύτερη έννοια και περιέχει τις περιβαλλοντικές συνθήκες, το σχετικό χρόνο, τις συνθήκες θέασης και την ψυχο-σωματική κατάσταση του παρατηρητή. Μέγεθος και μορφή, ανθρωπογενών και φυσικών στοιχείων του ερειπίου ή του περιβάλλοντος παίζουν ρόλο στην αντίληψη και την εκτίμηση του ερειπίου, επομένως η πληροφορία που μεταφέρεται έχει να κάνει με την τοποθεσία.90 Το ερείπιο του οποίου η προσπέλαση είναι δύσκολη εγείρει πέραν της νοσταλγίας για τον χαμένο χρόνο και μία αίσθηση απώλειας για την πρόσβαση στον χώρο οπότε όταν επιτυγχάνεται η επαφή με το

84

S. Settis, 2006, σελ 131-134 Αυτή η έννοια του «διαρκούς γίγνεσθαι», της εσωτερικής πάλης, μοιάζει να ενυπάρχει στα γραπτά του Simmel όταν γράφει ‘The aesthetic value of the ruin combines the disharmony, the eternal becoming of the soul struggling against itself, with the satisfaction of form, the firm limitedness, of the work of art.’ Ωστόσο συνεχίζει γράφοντας ‘For this reason, the metaphysical-aesthetic charm of the ruin disappears when not enough remains of it to let us feel the upward-leading tendency.’ Οπότε και την συνδέει με μια μεταφυσική αισθητική γοητεία ώστε να υποστηρίξει την «αποκαταστατική» του προσέγγιση. G. Simmel, ‘Ruin’ στο K. H. Wolff (επιμελ.), Georg Simmel, 1858-1918: A Collection of Essays, with Translations and a Bibliography , The Ohio State University Press, 1959, σελ 264.

86 ο.π.

87 Nishida Kitaro, Last Writings: Nothingness and the Religious Worldview, μετ. David Dilworth, University of Hawaii Press, 1987, σελ 96 88 Lowenthal, 1985, σελ 240 89 Hetzler, 1988, σελ 51 90 ο.π. σελ 54 85

23

ερείπιο είναι κάτι περισσότερο από μια «συνήθη οπτική επαφή».91 Η πρόσβαση σε κάτι απόμακρο που οδηγείται προς την εξαφάνιση εξάπτει το υποκείμενο. 92 Το ερείπιο με το οποίο ερχόμαστε με ευκολία σε καθημερινή επαφή, αντίθετα, παύει να είναι έντονα διακριτό από το περιβάλλον του και ενδεχομένως το αγνοούμε, εντάσσοντας το ισότιμα στο παρόν ώστε να μην μας προκαλεί την νοσταλγία. Οι συνθήκες του περιβάλλοντος είναι που καθορίζουν την πληροφορία που είναι διαθέσιμη προς το υποκείμενο ενώ αυτή με την σειρά της επηρεάζει την χρονική μετάταξη του ερειπίου από το υποκείμενο. Η θέαση ενός ερειπίου σε ένα ηλιόλουστο περιβάλλον όπου η κάθε λεπτομέρεια μπορεί να γίνει αντιληπτή και τίποτα δεν υπαινίσσεται μας παρακρατεί κατά κάποιο τρόπο στο παρόν, ενώ αντίθετα δυσμενείς κλιματικές συνθήκες προκαλούν αισθήματα αμφιβολίας και ασάφειας, σε μια διαδικασία επαναδιεκδίκησης του υποθετικά άρτιου.93

91

Μεταξάς, 2005, σελ 53 Lowenthal, 1985, σελ 240 93 Μεταξάς, 2005, σελ 57 92

24

Μετάβαση Η αρχιτεκτονική πράξη δεν ολοκληρώνεται απλά με την κάλυψη λειτουργικών αναγκών, αλλά ως μία ακόμη τέχνη έχει στόχο την μεταφορά μηνυμάτων. Το δημιούργημα της αρχιτεκτονικής ανέκαθεν δεν περιορίζοταν στην κάλυψη του κτιριολογικού προγράμματος αλλά επιχειρούσε πλέον αυτής, εκπέμποντας νοήματα, γεγονός ιδιαίτερα ξεκάθαρο στις περιπτώσεις αυτές που η μορφή δεν ακολουθεί την λειτουργία και άρα φαίνεται η ανησυχία του αρχιτέκτονα να δράσει περαιτέρω της σωστής διάταξης των χρήσεων. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω η μορφή είναι αυτή που κάνει το αντικείμενο αυτό που είναι, επομένως η μορφή είναι αυτή που επικοινωνεί μηνύματα στο υποκείμενο, ενώ παράλληλα τονίστηκε η εξάρτηση της από την ύλη. Ο αρχιτέκτονας έτσι διατάσσοντας όγκους, επιλέγοντας υλικά και ορίζοντας σχέσεις δρα παράλληλα σε δύο επίπεδα, τόσο στο υλικό όσο και στο νοηματικό. Με την πάροδο του χρόνου οι αλλοιώσεις συμβαίνουν και στα δύο επίπεδα ώσπου το αντικείμενο αποκτά αυτή την ποιητική εικόνα για την οποία ο Bachelard γράφει πως έχει μια έκδηλη υποκειμενικότητα την οποία το υποκείμενο αισθάνεται την ανάγκη να διαδώσει. 94 Οι διαδικασίες της φθοράς και της ερείπωσης, επεμβένοντας στην ύλη, προκαλούν μία μορφολογική μετάλλαξη στο αρχικό αντικείμενο η οποία άλλοτε συστήνεται ως μία σχηματοποίηση και εννοιολόγηση αυτού και άλλοτε ως μία εναπόθεση επιπρόσθετης πολυπλοκότητας/πληροφορίας (η οποία συνοδεύεται από την αλλοίωση της αρχικής πληροφορίας). Το αποτέλεσμα αυτών, λόγω της ποιητικής του εικόνας και των πολλαπλών αναγνώσεων αυτής, αποτελεί ένα «ετερογενές σύμβολο»95 το οποίο επιτρέπει ένα μεγάλο εύρος υποκειμενικών εγγραφών στην αντίληψη και, όπως υποστηρίζεται στο παρόν κείμενο, ενδεχόμενων μεταγραφών στην πράξη. Εφόσον λοιπόν οι έννοιες που αναλύθηκαν στο πρώτο μέρος της εργασίας είναι κτήμα του υποκειμένου, εφόσον δηλαδή έχουμε την χρονική διαδοχή όπου το βίωμα προηγείται της πράξης, στο δεύτερο μέρος που ακολουθεί εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίο το υποκείμενο προχωρά στην πράξη εξαρτημένο και οδηγούμενο από αυτές· κατά κάποιο τρόπο αναγκασμένο να τις μεταγράψει και να τις μεταφέρει. Οι έννοιες παρατάσσονται ξανά, τώρα όμως ως καθοριστικοί παράγοντες για την αρχιτεκτονική πράξη, ως μέσα ώστε να κατασκευάσει και να διαδώσει το υποκείμενο, μέσω του αντικειμένου, τα νοήματα τα οποία επιθυμεί. Η μνήμη, η φθορά και το ερείπιο θα αναλυθούν τώρα ως εργαλεία για την επέμβαση στο σπάραγμα του παρελθόντος αλλά και την νέα αρχιτεκτονική ή εικαστική σύνθεση. Όπως ήδη αναφέρθηκε στο εισαγωγικό κείμενο, παράλληλα με το κυρίως κείμενο παρατίθεται στο κεφάλαιο αυτό μία σειρά παραδειγμάτων τα οποία ανταποκρίνονται στα ζητήματα τα οποία πραγματεύεται αυτό και επιχειρούν να επαληθεύσουν τα λεγόμενα μου. Παρατηρεί κανείς πως τα παραδείγματα δεν αποτελούν χαρακτηριστικές ή συμβατικές περιπτώσεις επέμβασης ή νέας σύνθεσης, επιλέγονται ωστόσο ώστε να τονίσουν, ίσως σε κάποιες περιπτώσεις με ακραίο τρόπο, την εμφάνιση των εννοιών στην συνθετική πράξη. Διαπιστώνεται επίσης πως στα επί μέρους παραδείγματα οι έννοιες τις περισσότερες φορές 94

Bachelard, 1982, σελ 13 Απόπειρα απόδοσης του μάλλον λανθασμένου νεολογισμού «Pleromatic sign» τον οποίο εισάγει ο J. Valsiner και ο οποίος περιγράφει το αντικείμενο-πολυπλοκότητα το οποίο μέσω της λειτουργίας της σημειωτικής ετερογενοποίησης (pleromatization) γίνεται αντιληπτό ως σύνθετο πεδίο σημάτων που παράγει συμπλέγματα και ψευδο-έννοιες σε αντίθεση με τα ‘απλά σύμβολα’ (schematic sign) των οποίων η πολυπλοκότητα περιορίζεται στο συμβολισμό μιας κατηγορίας ή ενός σημείου.

Jaan Valsiner, ‘The overwhelming World: Functions of pleromatization in creating diversity in cultural and natural constructions’, International Summer School of Semiotic and Structural Studies, 2006, τελ. προσπέλαση 17/8/2013 http://lchc.ucsd.edu/mca/Paper/IMATRA%20presentatoion%20%286-07-06%29.pdf 95

25

εμφανίζονται στο σύνολο τους (και πιθανά έτσι πρέπει να προσεγγίζονται, συνολικά), όμως η επιλογή της τοποθέτησης των παραδειγμάτων σε συγκεκριμένα σημεία των υπο-κεφαλαίων με την παράλληλη απομόνωση και τον τονισμό συγκεκριμένων εννοιών-χαρακτηριστικών, αποτελεί και αυτή μία μεθοδολογική επιλογή η οποία ανταποκρίνεται στους σκοπούς αυτής της εργασίας.

26

Μέρος 2ο _ Η πράξη καθοδηγούμενη από το βίωμα «Τα προϊόντα της πράξης αντιστέκονται, λοιπόν, στο χώρο με το χρόνο και στο χρόνο με το χώρο.»96

96

Pellegrino, 2006, σελ 42

27

Μνήμη Το σπάραγμα ως συλλογικό μνημείο Η χρήση και η διατήρηση του σπαράγματος του παρελθόντος ως μνημείο αποτελεί μάλλον την κατεξοχήν χρήση αυτού, πιθανά διότι μπορεί να συντελεστεί απλά με την εκ νέου νοηματοδότηση του, την αλλαγή στον τρόπο που γίνεται αντιληπτό (σαν μνημείο και όχι σαν ερείπιο), δίχως κάποια άλλη ουσιαστική υλική επέμβαση. Η ιστορική ύπαρξη του σπαράγματος επιτρέπει τη σύνδεση του με μια σειρά γεγονότων που έχουν συντελεστεί ενώ η παροντική του ύπαρξη λειτουργεί σαν μία ζωντανή αναφορά στην οποία στηρίζεται η μνήμη. Η σύνδεση του με πρόσωπα και την δράση αυτών, ακόμη περισσότερο τα ίχνη της αλληλεπίδρασης των δύο, το καθιστούν τεκμήριο του παρελθόντος. Όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Ruskin δύναται να ζούμε και να λατρεύουμε υπό την απουσία αρχιτεκτονικής, αδυνατούμε ωστόσο να θυμηθούμε δίχως αυτή.97 Το σπάραγμα λοιπόν παίζει επικουρικό ρόλο στην κατασκευή και την διατήρηση της μνήμης και ως εκ τούτου και της ταυτότητας του συλλογικού ή ατομικού υποκειμένου. Το σπάραγμα-μνημείο αναγνωρίζεται ως ένα σύμβολο του διαμεσολαβημένου παρόντος. Πρέπει ωστόσο να γίνει ξεκάθαρο πως εφόσον το σπάραγμα-ερείπιο είναι συνυφασμένο με την έλλειψη χρήσης, από την στιγμή που αυτό αρχίσει να επιτελεί λειτουργία μνημείου (και άρα φέρει χρήση) παύει να είναι ερείπιο· είναι ένα αξιοθέατο άξιο προσοχής και διατήρησης.98 Η αναθεωρημένη και πλέον ιδρυματοποιημένη ματιά έναντι του μνημείου αποτελεί διαφοροποίηση στον τρόπο αντίληψης του αντικειμένου και επομένως η αναγνώριση ενός σπαράγματος ως μνημείο καθίσταται διαδικασία αποερείπωσης αυτού. Όπως αναφέρθηκε ήδη το νόημα του σπαράγματος δεν εμφανίζεται δεδομένο. Μνήμη, σπαράγματα και καταγραφές επαναπροσδιορίζονται, επικαιροποιούνται, επανεξετάζονται, αυξομειώνονται νοηματικά με συνειδητό ή ασυνείδητο τρόπο 99 και τα μνημεία, ως παράγωγα και φορείς των παραπάνω, επιδέχονται των μεταβολών αυτών. Το νοηματικό τους περιεχόμενο εμφανίζεται ευμετάβλητο, όπως αντανακλάται στη συλλογική μνήμη, τις περισσότερες φορές εξαρτημένο από την ύλη, τον τόπο/περιβάλλον και τον παρατηρητή. Τελικά μιλάμε για μια αμφίδρομη σχέση συλλογικής μνήμης και μνημείων όπου άλλοτε το μνημείο αποτελεί συστατικό της συλλογικής μνήμης και άλλοτε η συλλογική μνήμη οδηγεί στο μνημείο. Στην παραπάνω σχέση εμφανίζεται και το ζήτημα της ταυτότητας· της πραγματικής, της κατασκευασμένης και της επιζητούμενης. (Ήδη έγινε ένα σχόλιο για την επιλογή των παραδειγμάτων στο μεταβατικό κείμενο. Στο σημείο αυτό, τα παραδείγματα σπαραγμάτων-μνημείων που ακολουθούν αποτελούν περιπτώσεις που απέχουν από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους (που ολοκληρώνονται με ακαδημαϊκούς, συντηρητικούς όρους και πιο αυστηρές νομικές διατάξεις που αφορούν την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς). Η επιλογή και η τοποθέτηση τους εδώ γίνεται ώστε στο μεν πρώτο να θιχθεί το ζήτημα της μεταβλητότητας και της

97

Ruskin, 1849, σελ 147 Α. Αντωνάς, ‘Η αναβολή της κατεδάφισης’, antonas.wordpress.com, http://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin τελ. προσπέλαση 12/6/2013 99 Lowenthal, 1985, σελ 325 98

28

πολυπλοκότητας του νοήματος ενός μνημείου και στο δεύτερο το ζήτημα της μετακίνησης και της απόδοσης αφηρημένου νοήματος.)

Kaiser Wilhelm Memorial Church Στην περίπτωση του καθεδρικού του Kaiser Wilhelm στο Βερολίνο, ο οποίος καταστράφηκε κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, επιλέγεται η διατήρηση του σπαράγματος σε ερειπιώδη κατάσταση μέσα στον εξελισσόμενο αστικό ιστό και η στέγαση των λειτουργικών αναγκών σε νεόδμητα παρακείμενα κτίρια. Με την διατήρηση του υλικού αποτελέσματος της καταστροφής στον χρόνο (και άρα στον σύγχρονο χώρο) επιτυγχάνεται η αναγωγή αυτού σε μνημείο του γεγονότος της καταστροφής. 100 Την ίδια στιγμή στο αντικείμενο εγκαθίσταται νέα χρήση μέσω της απουσίας χρήσης· το διατηρούμενο ερείπιο είναι πλέον ερείπιο-μνημείο από το οποίο έχει αφαιρεθεί η πρότερη χρηστική αξία, όταν η καταστροφή το κατέστησε μη λειτουργικό, ενώ η διατήρηση του έρχεται να του δώσει την νέα μνημειακή χρήση η οποία συμβάλει στην συνοχή της συλλογικής μνήμης και την κατασκευή της ταυτότητας της κοινότητας. Το συγκεκριμένο μνημείο πρόκειται ουσιαστικά για ένα χρηστικό ερείπιο. Το νόημα του συγκεκριμένου μνημείου εμφανίζεται πολύπλευρο έτσι αυτό καθίσταται κατά τον Valsiner ως ένα ‘σύνθετο σύμβολο’.101 Η καταστροφή που το προκάλεσε, γενικά αποδεκτή ως κατακριτέα πράξη, του προσδίδει ‘δεικτικό’ χαρακτήρα έναντι του πολέμου και της βίας ενώ την ίδια στιγμή το γεγονός ότι προέρχεται από μια εκκλησία της οποίας η μορφή είναι εν μέρει ακόμα αναγνώσιμη στα ερείπια της το καθιστά αναπαράσταση οποιασδήποτε κατεστραμμένης εκκλησίας. Ο συνδυασμός των δύο παραπάνω νοημάτων οδηγεί στον συμβολικό χαρακτήρα που έχει ως μνημείο πολέμου και δικαιολογεί την διατήρηση του στο παρόν. Η αξίες όμως αυτές του μνημείου και η δυνατότητα του για μεταφορά μηνυμάτων το καθιστούν χρήσιμο και με άλλους τρόπους στο παρόν και το μέλλον όπως φαίνεται με την χρήση αυτού για διαφημιστικούς σκοπούς. Η ανάρτηση της γιγαντιαίας διαφημιστικής πινακίδας συνιστά εκμετάλλευση και συμβολική κατάλυση του αντικειμένου με νέα-σύγχρονα ‘εικονικά’ και ‘δεικτικά’ σύμβολα.102 Το ερείπιο-μνημείο χρησιμοποιείται σαν ένα μέσο για την μεταφορά νοημάτων με τα οποία δεν σχετίζεται στην ιστορική του πορεία.

Relocation of the Maria Pia Bridge Η πρόταση για την μετακίνηση της σιδηροδρομικής γέφυρας Maria Pia από την θέση της στον ποταμό Douro (στο νότιο-ανατολικό μέρος της πόλης) σε νέα θέση στην περιοχή του κέντρου του Πόρτο κατατίθεται από τους αρχιτέκτονες στα πλαίσια ενός διαγωνισμού αστικής αναβάθμισης για την περιοχή Aurifícia. Η γέφυρα, έργο του γάλλου μηχανικού Eiffel, κατασκευάστηκε το 1877 και αποτέλεσε για ένα διάστημα την μεγαλύτερη γέφυρα με ένα τόξο στήριξης. Παρόλο που παραμένει σε αχρηστία από το 1991 αποτελεί μία από τις πιο χαρακτηριστικές και αναγνωρίσιμες κατασκευές, μία εικόνα συνδεδεμένη με την πόλη του Πόρτο. Αρχικά έχουμε από τους αρχιτέκτονες την αναγνώριση της μη χρήσης, μιλάμε λοιπόν για ένα ερείπιο στην αρχική θέση της κατασκευής· ένα ερείπιο παράγωγο αυτής. Με την μετακίνηση της, η κατασκευή βρίσκεται σε ένα νέο context και συντελείται παράλληλα με την μετακίνηση της μια συνειδητή νοηματική μεταβολή η οποία ακυρώνει την αξία της ως ερείπιο. Δεν θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά άλλωστε, καθώς σύμφωνα με την Hetzler ο τόπος

100

Ωστόσο και η αντι-διαμετρικά αντίθετη προσέγγιση της άμεσης αποκατάστασης του ερειπίου το οποίο δεν είχε την ευκαιρία να ερειπώσει στη διάρκεια του χρόνου αλλά είναι αποτέλεσμα αιφνίδιας καταστροφής θα μπορούσε να γίνει η ίδια φορέας του γεγονότος της καταστροφής. Μεταξάς, 2005, σελ 29 101 βλ. υποσημείωση 93, σελ 23 102 ο.π.

29

αποτελεί συστατικό των ερειπίων και δεν επιτρέπεται η μετακίνηση τους αν θέλουμε να παραμείνουν ερείπια.103 Στην νέα της προτεινόμενη θέση αποδεικνύεται η εύθραυστη και ευμετάβλητη συμβολικότητα και η αξία των νέων επίκτητων νοημάτων καθώς και η σχέση τους με προηγούμενες σημασιοδοτήσεις. Όπως λένε οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες η γέφυρα στην νέα της θέση θα αποτελέσει «μνημείο της αποβιομηχάνισης και της μεταστροφής από την υλικότητα του 19ου αι. στην σύγχρονη άυλη πραγματικότητα, όπου δεν είναι αναγκαία η ύπαρξη μιας γέφυρας για την σύνδεση δύο σημείων».104 Η γέφυρα δεν είναι πια μία τέλεια λειτουργική κατασκευή, ένα κατασκευαστικό θαύμα, όπως θα την χαρακτήριζε πιθανά ένας μηχανικός, δεν είναι ούτε ένα ερείπιο δίχως χρήση· «η γέφυρα πέθανε, αλλά πέθανε ιστάμενη, όπως θα πέθαινε ένα δέντρο»105 και μετατράπηκε σε ένα έργο τέχνης, δίχως λειτουργική αξία αλλά άξιο παρατήρησης.

Το σπάραγμα ως φορέας προσωπικής μνήμης Στο προηγούμενο υποκεφάλαιο αναλύθηκε σύντομα η αξία της διατήρησης των σπαραγμάτων του παρελθόντος με την παράλληλη εκ νέου νοηματοδότηση τους ως μνημεία αναφερόμενα στην συλλογική μνήμη. Η ύπαρξη όμως άσημων κατασκευών και κατ’ επέκταση σπαραγμάτων τα οποία στη διάρκεια ζωής και ερείπωσης τους δεν έχουν συνδεθεί με κάποιο συλλογικά αναγνωρίσιμο πρόσωπο η γεγονός, σπαραγμάτων τα οποία δεν έχουν κάποιο αντίκρισμα στην συλλογική μνήμη, δεν τους επιτρέπει την τοποθέτηση τους στην παραπάνω κατηγορία και την χρήση τους ως μνημεία. Την ίδια στιγμή ωστόσο δεν αποκλείεται η σύνδεση αυτών με μνήμες του παρελθόντος σε προσωπικό επίπεδο, όπου το προσωπικό βίωμα καθορίζει την υποκειμενική αντίληψη αυτών. Ήδη αναφέρθηκε πως ο χώρος διατηρεί τις αναμνήσεις καθότι μέσα σε αυτόν δημιουργήθηκαν και μέσα σε αυτόν επανεξετάζονται· 106 όπως επαναδιατυπώνει και ο E. Casey η μνήμη ενυπάρχει στον τόπο107, γεγονός που αναλύθηκε παραπάνω σε συλλογικό επίπεδο και αντίστοιχα λειτουργεί και σε προσωπικό. Η δια-μεσολαβημένη αντίληψη του παρόντος εκτελείται μέσω των αναμνήσεων που συνδέουν αυτό με το παρελθόν ενώ ποτέ δεν θα εκλείψουν οι νοσταλγοί «που έχουν κάτω από κάθε γκρεμισμένο τοίχο και μια γλυκιά ανάμνηση».108 Μπορούμε έτσι να υποθέσουμε πως οποιαδήποτε προσωπική ανάμνηση, εφόσον καθορίζει τον τρόπο αντίληψης ενός σπαράγματος δύναται να επηρεάσει και τις αποφάσεις κατά την επέμβαση σε αυτό. Είναι δεδομένο πως το υποκείμενο δεν εμφανίστηκε ξαφνικά στο παρόν, επομένως η δράση του στο σπάραγμα ανάγεται στα βιώματα του παρελθόντος. Κατ’ αυτό τον τρόπο, συνειδητά ή ακόμα και ασυνείδητα το υποκείμενο επεμβαίνει σύμφωνα με τις αναμνήσεις του ή επιχειρεί να τις διασώσει επανεγγράφοντας αυτές στο σπάραγμα. Το υποκείμενο έχει την ανάγκη να τεκμηριώνει τις αναμνήσεις του και η μεταγραφή τους στον χώρο και το αντικείμενο είναι ένας τρόπος για να το κάνει. Όπως πολύ εύστοχα διατυπώνει η

103

Hetzler, 1988, σελ 53 Dezeen, ‘Portuguese architects want to relocate Porto’s Maria Pia bridge’, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.dezeen.com/2013/10/23/portuguese-architects-want-to-relocate-portos-maria-pia-bridge 104

105

ο.π.

106

Bachelard, 1982, σελ 36 «Place serves to situate one’s memorial life, to give it ‘a name and a local habitation» E. Casey, Remembering: A Phenomenological Study, Indiana University Press, 2000, σελ 184 108 ‘Τέντυ Μπόι, Αγάπη μου’ [ταινία], σκηνοθεσία Γ. Δαλιανίδη, Ελλάδα: παραγωγή Φίνος Φιλμς & Θ.Α. Δαμασκηνός – Β. Γ. Μιχαηλίδης Α.Ε. , 1965 107

30

Φ. Τσαλίκογλου, «Ο τόπος και ο χώρος αποτυπώνουν το χρόνο και το σχήμα σου, εσένα τον ίδιο δηλαδή, τη ζωή που κουβαλάς»109

Εκ νέου μνήμη Πέραν της μνήμης που οφείλεται και ανάγεται σε μια ανάμνηση του παρελθόντος, σε ένα ιστορικό γεγονός και συνδέεται άμεσα με ένα αντικείμενο υπάρχει και η περίπτωση όπου η σύνδεση αυτή συμβαίνει τεχνητά, με μια χρονική ασυνέχεια. Είναι οι περιπτώσεις αυτές που ένα νέο αντικείμενο και όχι ένα σπάραγμα εγγράφεται και συνδέεται με μνήμες· η σχέση μνήμης αντικειμένου είναι αντίστροφα αιτιακή, δεν είναι μια μνήμη που παράγεται συνδεδεμένη με το αντικείμενο κατά την υποκειμενική αντίληψη αλλά μία μνήμη κτήμα ή κατασκεύασμα του υποκειμένου που ανάγεται ή εκφράζεται στο νέο αντικείμενο. Η πιο χαρακτηριστική τέτοια περίπτωση είναι τα νέα μνημεία. Δεν είναι η περίπτωση των σπαραγμάτων που αναφέρθηκαν στην αρχή του κεφαλαίου, σπαράγματα τα οποία αποκτούν τον συμβολισμό ενός μνημείου, αλλά νέες κατασκευές οι οποίες χτίζονται εξ αρχής με σκοπό τον να εκφράσουν τον συμβολισμό ενός μνημείου. Η κατασκευή νέων μνημείων συντελείται με την εναπόθεση αναδρομικής μνήμης σε μια νέα κατασκευή. Η μνήμη πάντως παρόλο που εκφράζεται με το νέο μνημείο μένει πρωτίστως κτήμα του υποκειμένου, χαρακτηριστική περίπτωση το ‘Μνημείο εναντίον του Φασισμού’ των J. Gerz και E. Shalev-Gerz όπου η κατασκευή σχεδιάστηκε έτσι ώστε να εξαφανιστεί θυμίζοντας στο κοινό πως η πάλη ενάντια στην αδικία συντελείται από τους ανθρώπους και όχι από τα μνημεία. 110 Υπάρχουν όμως και συνθέσεις οι οποίες δεν στοχεύουν στον συμβολισμό ενός μνημείου, επιδιώκουν ωστόσο την σύνδεση με το παρελθόν μέσα από τις διάφορες ενεργοποιήσεις της μνήμης όπως αυτές συντελούνται με αναφορές στον τόπο, τα υλικά ή τον τρόπο δόμησης ή ακόμα και τις μορφές του παρελθόντος. Επιτυγχάνεται έτσι μια χρονική μετάταξη, μία συνύπαρξη χρόνων, μια αναχρονιστική εγγραφή του παρελθόντος στο παρόν ιδιαίτερα ξεκάθαρη στις μορφολογικές μεταγραφές των ιστορικιστικών ρευμάτων( και ιδιαίτερα αυτό του μεταμοντέρνου), με μια δόση ειλικρίνειας και οργανικής εξέλιξης στην περίπτωση της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής και με μία δημιουργική διάθεση στις υπόλοιπες περιπτώσεις. Για τα ιστορικιστικά ρεύματα δεν θα γίνει κάποιο περαιτέρω σχόλιο· η εκχώρηση ιστορικής μνήμης στις δημιουργίες αυτών είναι αυταπόδεικτη. Όσον αφορά την παραδοσιακή αρχιτεκτονική θα μπορούσε κανείς να την διαχωρίσει σε δύο κατηγορίες: αυτή η οποία αναπαράγει την μνήμη (οι ανώνυμες κατασκευές αντίγραφα των προϋπάρχοντων) και αυτή που μεταγράφει την μνήμη απαντώντας σε σύγχρονες ανάγκες (όπου η συνάφεια με την παράδοση απαιτείται στην νέα κατασκευή). Ίσως έχει ενδιαφέρον στο σημείο αυτό να αναφερθεί (και στη συνέχεια να σχολιαστεί) η μάλλον ακραία και προκλητική άποψη Pellegrino σύμφωνα με τον οποίο ο παραδοσιακός χαρακτήρας «δεν παραπέμπει τόσο στον αυτόχθονα πολιτισμό όσο στην κρίση ενός κριτικού τέχνης για τον οποίο το αρχιτεκτονικό αντικείμενο πρέπει να κατανοηθεί μέσα σε μια αμιγή και αληθινή ολότητα, ως ένα μουσειακό αντικείμενο». 111 Η προσωπική μου άποψη είναι πως η παράδοση είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον αυτόχθονα και έχει την μορφή ουσιαστικής και συμπυκνωμένης μνήμης η οποία όταν ενεργοποιείται οδηγεί στην

109

Τσαλίκογλου Φ. , ‘Ένας Ανενόχλητος Βράχος στην Αίγινα’ στο Παπαδόπουλος Λ. , Τσιτιρίδου Σ. (επιμελ.) , Φατούρος, εκδ. Δομές, 2009, σελ 343 110 Jochen Gerz, Public Space, Monument against Fascism, τελ. προσπέλαση 20/11/13 http://www.gerz.fr/html/main.html?art_ident=76fdb6702e151086198058d4e4b0b8fc&res_ident=5a9df42460494a34beea 361e835953d8 111 Pellegrino, 2006, σελ 157

31

πλέον ορθολογική και ‘οικονομική’ λύση στο εκάστοτε πρόβλημα. Αυτό που επιχειρεί να πει ο Pellegrino είναι πως η υλοποίηση της παράδοσης δεν γίνεται συνειδητά ως παράδοση από τον αυτόχθονα (ο αυτόχθονας σκέφτεται ‘θα κατασκευάσω μία κατοικία’ και όχι ‘θα κατασκευάσω μία παραδοσιακή κατοικία'). Η παράδοση είναι δεδομένη πραγματικότητα για τον αυτόχθονα και επιτελείται με την ασυνείδητη μεταγραφή της μνήμης την οποία κατέχει. Ο εξωτερικός παρατηρητής, αντίθετα, ελλείψει αυτής της μνήμης, στην προσπάθεια του να κατανοήσει το αντικείμενο οδηγείται στην παράδοση. Ακόμα, στην περίπτωση που ο παραπάνω επιχειρεί να συνθέσει, κάνει συνειδητή χρήση μνήμης την οποία δεν κατέχει και η οποία βρίσκεται ουσιαστικά εξωτερικά καταγεγραμμένη και γίνεται αντιληπτή ως παράδοση. Τέλος, η παράδοση επιτελείται με την μίμηση και η μίμηση σημειωτικά έχει δύο αναγνώσεις· αυτή του αναφερόμενου στο γνήσιο αντίγραφο-σύστημα αναφοράς και αυτή που μένει στην εικόνα επιχειρώντας την παραπλάνηση.112 Η δεύτερη ανάγνωση, στην ακραία της μορφή είναι που μάλλον οδηγεί στα ιστορικιστικά ρεύματα. Αναφέρθηκε όμως και η περίπτωση της δημιουργικής ενσωμάτωσης της μνήμης στo νέο. Είναι η περίπτωση που το αντικείμενο συντελείται σε ένα σύγχρονο πλαίσιο αναφοράς, ενσωματώνοντας ωστόσο με κάποιο τρόπο την μνήμη του παρελθόντος στη σύνθεση του. Δεν πρόκειται για μια αντιγραφή η οποία δηλώνει ξεκάθαρα το που αναφέρεται αλλά για μία δημιουργική μεταγραφή η οποία υπονοεί την αναφορά της σε κάποια μνήμη. Ενδεχομένως ο σχεδιαστής δεν επιδιώκει καν να καταστήσει την αναφορά στη μνήμη ξεκάθαρη στο υποκείμενο-παρατηρητή· τις περισσότερες φορές η συγκεκριμένη χρήση της μνήμης στο νέο προκύπτει σε μία προσπάθεια σύνδεσης με τον τόπο ή σε μία προσπάθεια μερικής αιτιολόγησης της αυθαιρεσίας του νέου.

Museum of Roman Art Μία περίπτωση δημιουργικής μεταγραφής της μνήμης στο νέο κτίσμα αποτελεί το Μουσείο Ρωμαϊκής Τέχνης στην Merida της Ισπανίας από τον αρχιτέκτονα Jose Rafael Moneo. Το αρχιτεκτονικό έργο του Moneo αντανακλά τον παραδοσιακό ρόλο της αρχιτεκτονικής να ορίζει ένα τόπο και μία στιγμή στο χώρο-χρονικό άπειρο και με αυτό τον τρόπο συνεργεί στη σύσταση της ταυτότητας, δηλώνοντας το που και πότε βρισκόμαστε. Τα κτίρια του προβάλουν έκδηλα την αντίληψη του χρόνου με το να αναφέρονται στους προγόνους τους· η χρήση ωστόσο της προγονικής αυτής μνήμης συντελείται στο πλαίσιο του σύγχρονου ρόλου της κατασκευής.113 Την παραπάνω αρχή εφαρμόζει και στο συγκεκριμένο έργο του που του ανατίθεται το 1979 και ολοκληρώνεται το 1985.114 Για μία ακόμη φορά η ανησυχία του αρχιτέκτονα για σύνδεση με τον τόπο και την ιστορία τον οδηγεί στην ενσωμάτωση της μνήμης στο κτίσμα. Επιλέγει να επανεξετάσει ένα ρωμαϊκό δομικό σύστημα με εκτεταμένη χρήση φέρουσας τοιχοποιίας και αναφορές σε τεχνικές, υλικά και αναλογίες115 και το εντάσσει στη σύγχρονη κατασκευή όχι ως μίμηση αλλά ως ανάμνηση. 116 Το ολοκληρωμένο έργο έρχεται να συμπυκνώσει μέσα του τρεις χρόνους: το πραγματικό παρελθόν (στέκεται και στεγάζει πραγματικά ερείπια), το φανταστικό παρελθόν (με την χρήση της μνήμης στη σύγχρονη κατασκευή) και το σύγχρονο παρόν.

112

ο.π. σελ 174 Robert Campbell, Thoughts On José Rafael Moneo, τελ. προσπέλαση 11/11/2013 http://www.pritzkerprize.com/1996/essay 114 History-The building, Museo Internacional de Arte Romano, τελ. προσπέλαση 11/11/2013 http://museoarteromano.mcu.es/el_edificio_en.html 115 M. Thorne C. Amery The Art Institute of Chicago ,The Pritzker Architecture Prize: The First Twenty Years, εκδ. Harry N. Abrams, 1999 σελ 160 116 Robert Campbell, 1996 113

32

Skinned Το project Skinned των KNOL Ontwerp αποτελεί μια προσπάθεια ενσωμάτωσης της μνήμης στο νέο η οποία προέρχεται από τον χώρο των εικαστικών τεχνών. Οι KNOL Ontwerp χρησιμοποιώντας latex κατασκευάζουν εκμαγεία κτιρίων τα οποία μετέπειτα μπορούν να μεταφέρουν σε άλλους χώρους. Όπως δηλώνουν οι ίδιοι σε πρώτη φάση η επάλειψη με το υλικό καθιστά παλαιά και φθαρμένα κτίρια άμεσα χρησιμοποιήσιμα, ενώ το γεγονός πως τα εκμαγεία είναι φορητά σημαίνει πως οι αποτυπώσεις μπορούν να συσσωρευτούν σε μία συλλογή χώρων και να αποκτήσουν νέα χωρική υπόσταση σε ένα νέο χώρο. 117 Τα παραγόμενα αντικείμενα περιγράφονται ουσιαστικά σαν φορητές μνήμες. Σύμφωνα με τους καλλιτέχνες οι αναπαραστάσεις αυτές αποτελούν καταγραφές της ιστορίας του τόπου από τον οποίο κατάγονται, η προσωπική μου ωστόσο άποψη είναι πως λόγω του μέσου δίνεται μεγαλύτερη ένταση στην καταγραφή της φθοράς παρά της μνήμης.

117

Skinned by KNOL Ontwerp features latex casts of derelict buildings, Dezeen, τελ. προσπέλαση 3/11/13 www.dezeen.com/2013/11/03/skinned-latex-casts-of-derelict-buildings-by-knol-ontwerp

33

Φθορά Η αισθητική της φθοράς Η φθορά με μια πρώτη ανάγνωση ανάγεται σε μνήμη. Είναι το ειλικρινές ίχνος του χρόνου πάνω στο υλικό του αντικειμένου μέσω του οποίου καταλήγει κανείς σε «συσχετιστικά ή διαγνωστικά συμπεράσματα»118 στο παρόν. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η διατήρηση της φθοράς κρίνεται χρήσιμη ή ακόμα και αναγκαία όταν λειτουργεί επικουρικά της μνήμης ή της ταυτότητας119. Με την αναγωγή όμως της φθοράς σε αισθητική ποιότητα η διατήρηση αυτής αποκτά και άλλα νοήματα. Η διατηρούμενη φθορά καθίσταται μία ειλικρινής διακόσμηση, μία ακόμη στοιβάδα νοημάτων στο αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα. Η φθορά παίζει στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο το ρόλο της πατίνας του έργου τέχνης και ορισμένες φορές φετιχοποιείται. Το γεγονός ωστόσο της λειτουργικής απαίτησης μιας νέας χρήσης μπορεί να σημαίνει τον περιορισμό και την διακοπή της διαδικασίας της φθοράς. Τότε ενυπάρχει ο κίνδυνος που επισημαίνει ο Piper· το κτίριο προσιδιάζει στο μουσείο και αργά ή γρήγορα αποκτά την όψη ενός πράγματος που έχει ξεπεράσει τον χρόνο του.120 Αυτό το ζήτημα του χρονικού context και της φθοράς βρίσκεται στο επίκεντρο του θέματος της διατήρησης και της επανάχρησης της βιομηχανικής κληρονομιάς. Τα βιομηχανικά κελύφη, κατάλοιπα της κοινωνικής-πολιτικής-οικονομικής αστικής εξέλιξης μοιάζουν εμβόλιμα στο σύγχρονο αστικό ιστό θυμίζοντας μας την ραγδαία αλλαγή από την υλικότητα της βιομηχανικής παραγωγής στην σύγχρονη πραγματικότητα που συχνά αποποιείται της ύλης. Οι κατασκευές αυτές είναι φορείς και αποδείξεις της σύντομης αυτής ιστορίας, της βιομηχανικής μνήμης, της αποβιομηχάνισης, της σύντομης πορείας στο σήμερα. Η σχέση αυτών με τον χώρο, με τα παρακείμενα κτίρια, οι λόγοι ερείπωσης -η σχέση τους με το χρόνο τελικά- επιτρέπουν μια υβριδική αντίληψη από πλευράς υποκειμένου. Τα βιομηχανικά κατάλοιπα γίνονται αντιληπτά συγχρόνως ως ‘αρχαιολογικά ευρήματα’ αλλά και ως οικοδομικά υλικά. Σύμφωνα με αυτό το αντιληπτικό πλαίσιο και με την συχνή απουσία κανονιστικού πλαισίου για την επέμβαση σε αυτά (καθώς πολλά ακόμη δεν έχουν αναγνωρισμένο χαρακτήρα πολιτιστικής κληρονομιάς και ενδεχομένως δεν θα αποκτήσουν) αναδύονται ως μία πολύ ενδιαφέρουσα κατηγορία σπαραγμάτων τα οποία επιδέχονται μιας πιο ελεύθερης επανερμηνείας. Η φθορά εμφανίζεται σαν ένα κεντρικό εργαλείο αυτής της επανερμηνείας η οποία άλλοτε αποκλίνει από τα ζητήματα της μνήμης και του χρόνου, άλλοτε πλησιάζει σε αυτά και άλλοτε ‘επικαιροποιεί’ παλαιότερες θεωρήσεις οδηγώντας σε αυτό που πλέον ονομάζεται ‘μετα-βιομηχανικό υψηλό’. Μέσα σε αυτό το κλίμα έχουμε προτάσεις όπως αυτή του φωτογράφου Camilo Jose Vergara για την κάποτε κατεξοχήν μοντέρνα βιομηχανική, μα πλέον ερειπωμένη, πόλη του Detroit121 καθώς και τις αναδυόμενες τάσεις του ruin porn και της αστικής εξερεύνησης. Το ruin 118

Fitch J. M., Historical preservation: Curatorial management of the built world, The university press of Virginia, 2001, σελ 243 119 Όπως σημειώνει ο Lowenthal «Η αποκατάσταση μπορεί να καταστρέψει τον χαρακτήρα μιας κοινότητας με τον να αποβάλει την πατίνα του χρόνου». Lowenthal, 1985, σελ 152 120 Lowenthal, 1985, σελ 169 121 Ο φωτογράφος προτείνει μετατροπή του σε ένα ανοιχτό μουσείο ερειπίων-ουρανοξυστών και περιγράφει ένα σενάριο όπου η φύση καταλαμβάνει την άδεια πόλη. Vergara C. J., The New American Ghetto, Rutgers University Press, 1997, σελ 12 όπως αναφέρεται στο Trigg D., The aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia and the absence of Reason, Peter Lang Publishing, 2006, σελ 145-6

34

porn συνίσταται στην φωτογραφική αποτύπωση της φθαρμένης εικόνας του παρηκμασμένου αστικού χώρου, ενώ η αστική εξερεύνηση στην επίσκεψη και αποτύπωση με διάφορα μέσα αυτού. Στην πρώτη τάση, από τον τίτλο της ακόμα, αναγνωρίζεται μία ηδονοβλεπτική προσέγγιση του θέματος ενώ στην περίπτωση της αστικής εξερεύνησης, με την αποτύπωση να λειτουργεί ως τεκμήριο της επίσκεψης, τονίζεται ιδιαίτερα το ζήτημα της καταπάτησης των ορίων και των θεσμών, της πρόσβασης στο απαγορευμένο και το μη χρήσιμο. Η αξία των πρακτικών αυτών είναι αμφιλεγόμενη· συχνά τονίζεται το γεγονός ότι περιορίζονται στην εμμονή τους στο μέσο και την εικόνα της φθοράς με τα εικονιζόμενα αντικείμενα να εμφανίζονται αποκομμένα από τα συμφραζόμενα τους. Ωστόσο υπάρχει και η αντίθετη άποψη ότι συνιστούν ένα νέο τρόπο αντίληψης, πιθανά πιο ειλικρινή απέναντι στα νέα ερείπια, και σίγουρα χρήσιμο για την ανάδειξη του ενδιαφέροντος γύρω από το ζήτημα των σπαραγμάτων του παρελθόντος.

The Waterhouse Το project Waterhouse του γραφείου Neri & Hu Design and Research Office αφορά την μετατροπή ενός στρατιωτικού κτιρίου, χτισμένο την δεκαετία του 30’κοντά στον ποταμό Huangpu της Σαγκάης, σε ξενοδοχείο μέσω της διευθέτησης του υπάρχοντος αλλά και με την προσθήκη νέας κατασκευής. Όπως φαίνεται στις εικόνες επιλέγεται η διατήρηση της φθοράς στο σημείο που δεν αλλοιώνει την λειτουργικότητα του κτιρίου. Η υπάρχουσα φθορά διατηρείται σαν μία ειλικρινής διακόσμηση η οποία καθιστά έντονη την διαφοροποίηση υφιστάμενου και νέου, λαμβάνοντας μάλιστα αισθητική αξία στο νέο της context. Την ίδια στιγμή η χρήση του οξειδωμένου μετάλλου στην προσθήκη είναι μία ακόμη απόπειρα σύνδεσης με το ιστορικό παρελθόν αφού σύμφωνα με τους αρχιτέκτονες συμβολίζει το βιομηχανικό παρελθόν της περιοχής ενώ η μορφή συνδέεται με το παροντικό context και την τοπική κουλτούρα· την εμπορική/ναυτιλιακή χρήση του παρακείμενου ποταμού.122 (Το παρακάτω παράδειγμα αναφέρεται στο σημείο αυτό όχι για το ίδιο το κτίριο αλλά για την φωτογράφηση αυτού και την αισθητική αυτής η οποία το καθιστά ένα ακραίο παράδειγμα ruin porn. Παρότι δεν είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα επιτρέπει τον σχολιασμό ζητημάτων που αφορούν το ζήτημα της αναπαράστασης και της εικόνας στην τάση του ruin porn.)

La plage du Pacifique Hotel photographed by Peter Bennetts Το κτίριο πρόκειται για ένα ξενοδοχείο της αρχιτέκτονος Kristin Green στο νησί Vanuatu στην Αυστραλία το οποίο βρίσκεται ακόμα στο στάδιο της κατασκευής, παρότι οι φωτογραφίες υποδεικνύουν το αντίθετο, ένα κτίσμα-ερείπιο.123 Είναι αυτή η επιλογή του φωτογράφου, της απόδοσης ενός έργου που ακόμη χτίζεται ως ερείπιο που καθιστά το φωτογραφικό project μία ακραία περίπτωση ruin porn όπου έχουμε την αποτύπωση/απόδοση της φθοράς και της ερειπιώδους κατάστασης πριν αυτή συντελεστεί. Σαν ιδέα δεν είναι κάτι νέο· έχουν ήδη προηγηθεί οι μελέτες και τα γραπτά του Α. Speer (19051981) που από το στάδιο του σχεδιασμού ακόμα έχουμε την απόδοση του έργου ως ερείπιο. Όμως εκεί το κίνητρο είναι διαφορετικό· η μελέτη της ερείπωσης αποτελεί κριτήριο σχεδιασμού ώστε το κατασκευασμένο αποτέλεσμα να αποδώσει «ηρωικά ερείπια».124 Στη συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε αυτό που αναφέρθηκε παραπάνω, την αποκοπή του αντικειμένου από το 122

THE WATERHOUSE by Neri & Hu Design and Research Office, architonic, τελ. προσπέλαση 20/11/2013 http://www.architonic.com/aisht/the-waterhouse-neri-hu-design-and-research-office/5100745 123 La plage du Pacifique Hotel by Kristin Green photographed by Peter Bennetts, dezeen, τελ. προσπέλαση 20/11/2013 http://www.dezeen.com/2013/10/22/la-plage-du-pacifique-hotel-kristin-green-peter-bennetts/ 124 Κούρος, 1998, σελ 9

35

context του και την εστίαση στην εικόνα ως αναπαράσταση. Δημιουργείται έτσι μια ψευδαίσθηση, χωρίς να είναι ξεκάθαρα τα κίνητρα του φωτογράφου, με ξεκάθαρη όμως την αναγωγή της εικόνας του ερειπίου σε αντικείμενο-φετίχ.

Η φθορά ως συνθετικό εργαλείο Με την αναγωγή της φθοράς σε αισθητική ποιότητα που συχνά πλέον αγγίζει τα όρια της εμμονής προκύπτει οργανικά η χρήση αυτής ως συνθετικό εργαλείο και σε νέες κατασκευές. Δεν είναι κάτι καινούριο· ήδη αναφέρθηκε η περίπτωση της τεχνητής πατίνας στο έργο τέχνης, στην σύγχρονη όμως αρχιτεκτονική πράξη η χρήση της φθοράς στη νέα κατασκευή δεν προκύπτει μόνο ως αισθητική απαίτηση αλλά και ως μέσο για την μεταφορά συγκεκριμένων μυνημάτων. Η χρήση υλικών που φθείρονται εύκολα και ο σχεδιασμός κατασκευών που μοιάζουν να αφομοιώνονται άμεσα από την φύση προκύπτει πιθανά σαν ένα σχόλιο στην αποξένωση από αυτή καθώς και στη σύγχρονη πραγματικότητα όπου η κατεδάφιση προηγείται της ερείπωσης, χάριν της ανοικοδόμησης, προκαλώντας την αδυναμία παραγωγής ερειπίων. Η χρήση της φθοράς δεν προκύπτει από την ίδια ανάγκη που εκπληρώνουν οι μελέτες του Speer· δεν ενδιαφέρει το τέλος των κατασκευών, η φθορά δεν δρα σαν μια υπενθύμιση του αναπόφευκτου τέλους ούτε σαν μια υπόσχεση αξιοπρέπειας όταν αυτό τελικά συντελεστεί. Αυτό που ενδιαφέρει είναι τα μηνύματα που μεταφέρονται στο παρόν και από την πρώτη στιγμή ζωής της κατασκευής. Άλλοτε επιχειρείται η εναρμόνιση και η αντιστοίχηση με την φθορά του περιβάλλοντος της κατασκευής, άλλοτε επιχειρείται μια χρονική μετάταξη και η κατασκευή επεκτείνει εικονικά τον χρόνο ζωής της στο παρελθόν. Ίσως είναι η απόπειρα μιας κατ’ επίφασιν αίγλης που προκύπτει από την ιστορική ύπαρξη η απλά μία ειλικρινής συνθηκολόγηση με την φύση η οποία αργά η γρήγορα θα επέμβει, ακόμα και στην πιο καλά προστατευμένη κατασκευή. (Το παρακάτω παράδειγμα συνδυάζει υφιστάμενο σπάραγμα και νέα προσθήκη, αυτό όμως που ενδιαφέρει εδώ είναι το νέο και η χρήση της φθοράς σαν συνθετικό εργαλείο σε αυτό και όχι το σπάραγμα.)

Dovecote Studio Το έργο Dovecote Studio του γραφείου Haworth Tompkins αφορά την διευθέτηση ενός σπαράγματος και την ενσωμάτωση του στη νέα κατασκευή ενός καλλιτεχνικού studio. Στο υπάρχον οι επεμβάσεις είναι περιορισμένες ώστε να επιτευχθεί η διατήρηση αυτού ενώ για το νέο επιλέγεται μία μονολιθική επίλυση από ατσάλι Cor-ten με την χαρακτηριστική οξειδωμένη όψη. Η επιλεχθείσα μορφή, που αναφέρεται στο παλιό κτίσμα, καθώς και το συγκεκριμένο υλικό, σύμφωνα με τους αρχιτέκτονες δίνουν από μία απόσταση την αίσθηση της αρχικής κατασκευής ενώ με μία κοντινή παρατήρηση διακρίνει κανείς εύκολα το νέο και το παλιό. 125 Οι αρχιτέκτονες δηλώνουν μία πρόθεση για την συνέχιση των φυσικών διαδικασιών της γήρανσης και της φθοράς.126 Μπορεί λοιπόν κανείς να υποστηρίξει ότι έχουμε μία απόπειρα απόδοσης ιστορικού χρόνου στη νέα κατασκευή μέσα από την σύνδεση της με την υπάρχουσα, όπως επιτυγχάνεται από το υλικό και την μορφή και τελικά την ενσωμάτωση αυτής στην ύπαρξη του σπαράγματος, σαν φυσική συνέχεια αυτού.

125

Michael Davies, New Life for Old Ruins, Building conservation, τελ. προσπέλαση 25/11/2013 http://www.buildingconservation.com/articles/life-for-ruins/life-for-ruins.htm 126 Dovecote Studio, HawarthTompkins, τελ. προσπέλαση 25/11/2013 http://www.haworthtompkins.com/built/proj04/index.html

36

Η περιβαλλοντική τέχνη και η αναπόφευκτη εξαφάνιση Μία ενδιαφέρουσα περίπτωση όπου η συνθετική πράξη είναι συνυφασμένη με την φθορά και την τελικά οριστική εξαφάνιση είναι αυτή της Land Art. Η περιβαλλοντική τέχνη εμφανίζεται την δεκαετία του 70’ σαν μία ακόμα απόπειρα από-ιδρυματοποίησης της τέχνης, μία απόπειρα απομάκρυνσης από τις γκαλερί και τα μουσεία και μία απόπειρα να απαλειφθεί ο εμπορικός χαρακτήρας του έργου τέχνης μεταφέροντας και ολοκληρώνοντας αυτό στην φύση (αποτυχημένη απόπειρα καθώς μπορεί το ίδιο το έργο τέχνης να μην είναι εμπορεύσιμο, είναι όμως οι αναπαραστάσεις και οι αποτυπώσεις αυτού). Μία δεκαετία νωρίτερα έχει προηγηθεί ο Gustav Metzger ο οποίος όμως μέσα από το μανιφέστο127 της αυτοκαταστροφικής τέχνης που συντάσσει κάνει ξεκάθαρο ότι αυτό που τον ενδιαφέρει είναι ο συμβολισμός της καταστροφικής διαδικασίας, η δύναμη του ανθρώπου να δράσει όπως η φύση και όχι η ίδια η διαδικασία ή το αντικείμενο (δηλώνει ρητά πως αγνοεί το ερείπιο). Η Land Art από την άλλη δείχνει μια ιδιαίτερη ευαισθησία στο ζήτημα της φθοράς λόγω των μέσων και του τρόπου που συντελείται. Τα έργα που εντάσσονται σε αυτό το είδος τέχνης καλύπτουν ένα μεγάλο εύρος κατασκευών και μπορούν να περιγραφούν γενικά σαν αναδιατάξεις της φύσης, τροποποιήσεις του εδάφους ή των υλικών που βρίσκει κανείς in situ. Αυτό που ενδιαφέρει στο σημείο αυτό είναι η «κοινή χωρική ευαισθησία», που μοιράζονται τα έργα αυτά, «με την παράδοση της αρχιτεκτονικής τοπίου του Διαφωτισμού, όπως σημειώνει ο Π. Κούρος.128 Η ανάγκη συσχέτισης με την φύση, η προσπάθεια απόδοσης του πνεύματος του τόπου συνιστούν την φθορά συστατικό του έργου τέχνης. Το έργο τέχνης συμμετέχει στις φυσικές διαδικασίες, εμφανίζεται σαν ανθρωπογενής φύση και τελικά αφομοιώνεται από αυτή «αποδεχόμενο τον φθαρτό και εφήμερο ορίζοντα της γης ως όριο του». 129 Spiral Jetty Ίσως ένα από τα χαρακτηριστικότερα και πιο αναγνωρίσιμα έργα περιβαλλοντικής τέχνης, το Spiral Jetty του Robert Smithson βρίσκεται από το 70’ που κατασκευάστηκε στην λίμνη Great Salt Lake στην Utah περνώντας περιόδους που είναι διακριτό πάνω από το νερό ενώ άλλοτε μένει κρυμμένο κάτω από την επιφάνεια. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιώντας τα υλικά που βρίσκει στον τόπο, κρυστάλλους άλατος, πέτρες και λάσπη, και κατασκευάζει μίας μεγάλης έκτασης σπείρα η οποία εκτείνεται μέσα στο νερό. 130 Στην συνέχεια το έργο αφήνεται να εξελιχθεί μόνο του συμμετέχοντας στα καιρικά φαινόμενα και στις αλλαγές του περιβάλλοντος. Πρόκειται για μία αναδιάταξη της φύσης η οποία αφήνεται να αφομοιωθεί από αυτή. Βασική πρόθεση του καλλιτέχνη είναι η σύνδεση με τον τόπο η οποία επιτυγχάνεται από τα υλικά και την μορφή (οι κρύσταλλοι άλατος δομούνται σε μορφή σπείρας) όμως ιδιαίτερα κρίσιμη είναι και η ιδέα της ‘εντροπίας’ η οποία εμφανίζεται ξανά και ξανά στο συνολικό έργο του καλλιτέχνη. Σύμφωνα με αυτή του την αρχή οτιδήποτε ορίζεται ως τάξη στην φύση τελικά οδηγείται στην αταξία και αφομοιώνεται από αυτή.131 Αναγνωρίζει λοιπόν κανείς την φθορά ως συστατικό στοιχείο του έργου αν και από το 1999 που το έργο περιήλθε στην ιδιοκτησία του Dia Art Foundation γίνονται μελέτες για την διατήρηση αυτού. Με την αναγνώριση του έργου 127

Metzger G., Manifesto Auto-Destructive Art, radicalart, τελ. προσπέλαση 29/11/2013 http://radicalart.info/destruction/metzger.html 128 Κούρος, 1998, σελ 10 129 ο.π. σελ 11 130 Earthworks: Spiral Jetty, Robert Smithson, τελ. προσπέλαση 29/11/2013 http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm 131 Glen Warchol, Spiral Jetty: Building an artistic masterpiece for the ages, The Salt Lake Tribune, δημ. 7/3/2011, τελ. προσπέλαση 29/11/2013 http://www.sltrib.com/sltrib/entertainment/51297857-81/smithson-phillips-jetty-spiral.html.csp

37

ως παγκόσμια κληρονομιά αλλά και ως εμπορεύσιμο προϊόν, η ενσωματωμένη σε αυτό διαδικασία της φθοράς γίνεται αντιληπτή σαν διαδικασία ερείπωσης και έτσι το ερείπιο του έργου τέχνης χρήζει πλέον αποκατάστασης.

Ερείπιο Το νέο και το ερείπιο_Το νέο μέσα στο ερείπιο Η δράση του ανθρώπου στο χρόνο έχει οδηγήσει σε ένα μεγάλο απόθεμα ερειπίων. Ιδιαίτερα τους τελευταίους αιώνες, οι οποίοι κύλησαν ‘γρήγορα’, το δυναμικό των ερειπίων αυξάνεται συνεχώς με τις αλλαγές στην θεώρηση αυτών να μεγαλώνει ακόμα περισσότερο τον αριθμό τους. Όπως αναφέρει η Linda Patrick, η αισθητική αξία των ερειπίων εντοπίζεται πλέον ακριβώς στο γεγονός ότι είναι ερείπια, έτσι αποκτούν αξία αντικείμενα που δεν είναι παράγωγα αντικειμένων με αισθητική αξία132, άσημες κατασκευές οι οποίες δεν είχαν ίσως ποτέ την πρόθεση να αναγνωριστούν ως κάτι σημαντικό η άξιο προστασίας. Αναλύθηκε ήδη ο εύθραυστος συμβολισμός του ερειπίου καθώς και η πολυσημία που παράγεται κατά την αντίληψη του από το υποκείμενο, οπότε η ύπαρξη αυτού του συνεχώς αυξανόμενου αριθμού ερειπίων μέσα στο σύγχρονο περιβάλλον γεννά συνεχώς νέους προβληματισμούς για τον χαρακτήρα που θα διατηρήσουν αυτά, τις σχέσεις τους με το νέο, την χρησιμότητα και το νόημα τους. Οι χειρισμοί κρίνονται κρίσιμοι καθώς τα όρια νοηματικής και υλικής επέμβασης δεν είναι σαφή και η επέμβαση στο ένα πεδίο σημαίνει αλλοίωση και του άλλου. Την ίδια στιγμή η παρουσία του νέου και ιδιαίτερα όταν αυτό επιχειρεί να συνδιαλέγεται με το σπάραγμα παίζει καθοριστικό ρόλο στο αντιληπτό ερείπιο. Ο πρώτος προβληματισμός είναι κατά πόσο θέλει κανείς να επέμβει στο ερείπιο η να το αφήσει να συνεχίσει την ύπαρξη του παρά την διατάραξη του περιβάλλοντος του από το νέο. Όπως ήδη τονίστηκε την αξία της μνήμης την αποκτά ένα σπάραγμα του παρελθόντος όταν σε αυτό αναγνωρίζουμε ότι ανήκει σε κάποια άλλη εποχή, σε κάποιον άλλο κόσμο· όταν αναγνωρίζουμε σε αυτό μια ιστορική απόσταση η οποία παράγεται μέσω της ερειπιώδους εικόνας, της εκφυλισμένης μορφής, του ελλιπούς και του αποσπασματικού. Αν επιθυμεί κανείς την διατήρηση αυτής της συνθήκης οφείλει να προστατεύσει το σπάραγμα «τόσο από πρόωρη καταστροφή όσο και από την άφθορη διατήρηση της αρχικής του μορφής»133 ώστε να καταδεικνύει ξεκάθαρα ότι ανήκει σε μια άλλη εποχή και επιβιώνει στο σήμερα. Οποιαδήποτε άλλη επέμβαση σε αυτό αφαιρεί τον χαρακτήρα του ερειπίου και τελικά αυτό που διατηρείται είναι ο συμβολισμός του· η αντήχηση του ερειπίου και του παρελθόντος σε κάτι επικαιροποιημένο και διάφορο της ερειπιώδους συνθήκης. Όσον αφορά την σχέση που αναδύεται μεταξύ παλιού και νέου, ένα εύρος χειρισμών και τροποποιήσεων, πλαισίων αναφοράς που ανάγονται σε ζητήματα νομοθεσίας ή ασφάλειας και σίγουρα η πρόθεση του δημιουργού μπορούν να παράγουν καταστάσεις που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα από την πλήρη αδιαφορία μεταξύ νέου-παλιού, την μερική άρθρωση αυτών με διάφορες συσχετίσεις ως και την απόλυτη ταύτιση όπου σπάραγμα και νέο γίνονται πλέον αντιληπτά ως σύνολο. Το 132 133

Κούρος, 1999, σελ 38 Κούρος, 1998

38

νέο δύναται να δεχθεί δάνεια από το σπάραγμα σε επίπεδο υλικών, αναλογιών, χρήσεων, συστήματος δομής αλλά και από αυτό το νέο αναδυόμενο συντακτικό του ερειπίου που αναφέρθηκε παραπάνω και περιλαμβάνει τις έννοιες που παράγονται κατά την παροντική αντίληψη αυτού (π.χ. εμπόδιο/πρόσβαση, διαγώνιο/ οριζόντιο κ.α.) Ανεξαρτήτως πάντως των μεταξύ τους παραγόμενων σχέσεων, το γεγονός της ύπαρξης του σπαράγματος, ακόμη και στην περίπτωση που το νέο δεν επιχειρεί κάποιο συσχετισμό με το υπάρχον, δεν μπορεί να αγνοηθεί· έτσι ο προσδιορισμός και ο τρόπος που γίνεται αντιληπτό το νέο είναι πάντα εξαρτημένος από το γειτονικό σπάραγμα.

1 Huge Skylight Church Η κύρια πρόθεση αυτού του έργου είναι επιστροφή του ερειπίου στη δημόσια χρήση ως ένας ασφαλής πολυχρηστικός δημόσιος χώρος με βασικό στόχο την διατήρηση της εικόνας του που λειτουργεί σαν «σύμβολο και έκφραση του Ισπανικού εμφυλίου». 134 Μέσα από την αποκρυστάλλωση της φθαρμένης ερειπιώδους όψης, την διακοπή της διαδικασίας της φθοράς και τις απαραίτητες στατικές επεμβάσεις επιτυγχάνεται η διατήρηση τόσο του υλικού όσο και του συμβολισμού του ερειπίου. Πρόκειται για μία διευθέτηση όπου η διατήρηση ισοδυναμεί με μια άμεση σύνδεση με το παρελθόν. Με την ήπια επέμβαση, την διακριτική προσθήκη της στέγασης, διατηρείται στο μέγιστο βαθμό αυτή η αισθητική της διάνοιξης του ερειπίου καθώς και η σχέση του με το περιβάλλον, το φως και τους ήχους, τον χρόνο του ερειπίου. Πρέπει ωστόσο να γίνει ξεκάθαρο πως δεν μιλάμε για διατήρηση του ερειπίου αλλά για μια παρερμηνεία της ερειπιώδους κατάστασης, μία ενδεχομένως σκηνογραφική μεταφορά αυτής στα πλαίσια ενός «πρωτότυπου ρομαντικού σεναρίου».

House of Ruins Η κατοικία αυτή των NRJA τοποθετείται μέσα στα ερείπια ενός παραδοσιακού αχυρώνα του 19ου αι ώστε να περιβάλλεται από αυτά. Η διατήρηση των ερειπίων δεν αποκλείει μία ενδεχόμενη αδιαφορία για αυτά και θα μπορούσαμε να κάνουμε λόγο για μια ξεκάθαρα σκηνογραφική αντιμετώπιση αυτών. Η σχέση παλιού και νέου μοιάζει αυθαίρετη και μάλλον έχουμε να κάνουμε με μία συνύπαρξη παρά με μία συμπλήρωση ή κάποιο συσχετισμό· δεν αναγνωρίζουμε κάποια ‘επέμβαση’ του παλιού προς το νέο ή το αντίστροφο πέραν του περιορισμού του δεύτερου μέσα στο πρώτο. Τα υπάρχοντα χαλάσματα συμπληρώνονται σε μία προσπάθεια διόρθωσης της μορφής ώστε να εξυπηρετήσει το νέο. Όπως αναφέρουν οι αρχιτέκτονες επιχειρείται ο τονισμός της αντίθεσης των δύο κατασκευών με το βιομηχανικό γυαλί να αντιπαρατίθεται στην φθαρμένη λιθοδομή.135 Το σπάραγμα αναγνωρίζεται σαν μία τυχαία ευχάριστη συνθήκη η οποία επιτρέπει την προστασία του νέου κτίσματος από τους έντονους ανέμους της περιοχής, δεν επιχειρείται ωστόσο κάποια άλλη νοηματική σύνδεση με το ερείπιο ή την μνήμη αυτού.

Το ερείπιο μέσα στο νέο – Spolia Ο T. Edensor χαρακτηρίζει τα ερείπια ως χώρους διασταύρωσης του ορατού και του αοράτου, του υλικού και του άυλου για τα υποκείμενα τα οποία σχετίζονται με αυτά με οποιοδήποτε τρόπο στο στάδιο του σχεδιασμού, σε αυτό της κατασκευής, της χρήσης και τελικά της ερείπωσης. Όπως συνεχίζει «είναι η απουσία αυτών (των υποκειμένων) που 134

1 Huge Skylight Church, Europaconcorsi, τελ. προσπέλαση 30/11/2013 http://europaconcorsi.com/projects/233700-1Huge-Skylight-Church 135 House of Ruins (Drupas) / NRJA, archdaily, τελ. προσπέλαση 30/11/2013 http://www.archdaily.com/14450/house-ofruins-drupas-nrja/

39

προβάλλεται ως παρουσία μέσα από τα ίχνη, τα αποκόμματα και τα βουβά πράγματα που παραμένουν, τα αντικείμενα που μερικώς αναγνωρίζουμε ή φανταζόμαστε». 136 Έγινε ήδη λόγος για την διατήρηση και την διαχείριση της μνήμης του σπαράγματος, επιχειρείται όμως εδώ να τονιστεί η εξάρτηση και η σχέση της με την ύλη και το ερείπιο στο νέο πλαίσιο που ορίζει η παρουσία του νέου. Είναι η ερειπιώδης κατάσταση, αποτέλεσμα φθοράς μέσα στο χρόνο, που οδηγεί στην μνήμη και αποδίδει στο ερείπιο «μνημονική χωρητικότητα» 137 καθιστώντας το μέσο στέγασης του απόντος παρελθόντος. Ακόμα και στην περίπτωση της ανάκλησης της ερειπιώδους κατάστασης μέσω μιας επανάχρησης τα διατηρούμενα μέλη φαντάζουν ικανά να φέρουν κάποιο υπόλειμα μνήμης από το απόν πια παρελθόν. «Το παλιό δεν διαγράφεται όταν ενσωματώνεται στο νέο».138 Η επανάχρηση λοιπόν μπορεί να στερείται ως αποτέλεσμα την καθαρότητα του αποτελέσματος μιας αρχαιολογικής προσέγγισης, το οποίο φέρει μόνο την διασωζόμενη παρελθοντική πληροφορία, αλλά δεν σημαίνει και την απουσία αυτής. Το επαναχρησιμοποιημένο αρχιτεκτονικό αντικείμενο, εμφανίζει ένα διττό χαρακτήρα λειτουργώντας ως μια διάταξη, η οποία διαχειρίζεται ταυτόχρονα μνήμη και ύλη, στην οποία συνυπάρχουν παρόν και παρελθόν. Είναι μια κατάσταση υβριδική. Ως εκ τούτου το θραύσμα του σπαράγματος καθίσταται ένα πολύτιμο οικοδομικό υλικό το οποίο απαιτεί συγκεκριμένους χειρισμούς αναλόγως των προσδοκιών μας. Οφείλουμε να προβληματιστούμε αν αρκεί η διατήρηση αυτού για την μεταφορά της μνήμης· αν δηλαδή μπορεί το σπάραγμα να λειτουργήσει ως ένα τέλειο απόσπασμα ή χρειάζεται να τονιστεί η ύπαρξη του ίδιου και του απόντος που υπονοεί. Αυτός ο προβληματισμός απαντάται από τις λύσεις που πρέπει να δοθούν στα ζητήματα σχέσης και θέσης παλιού και νέου, στην επιλογή των υλικών και το επίπεδο διαφοροποίησης από τα υπάρχοντα. Την ίδια στιγμή πρέπει να δοθεί προσοχή στην σημασία της ενσωμάτωσης όσον αφορά το νοηματικό περιεχόμενο σπαράγματος και νέας κατασκευής. Εκτός της ύλης, αποτελεί και η επιλογή της χρήσης κρίσιμο σημείο για το αν τελικά η νέα κατασκευή θα υλοποιηθεί ως μία νοηματική κατάληψη του σπαράγματος ή το κάθε μέρος θα διατηρήσει την νοηματική του αυτονομία καθώς και σε τι βαθμό θα συμβεί αυτό. (Το συγκεκριμένο παράδειγμα θα μπορούσαμε να πούμε ότι ενσωματώνει ιδανικά το σύνολο των εννοιών τις οποίες διαπραγματεύεται το δεύτερο αυτό μέρος της εργασίας. Πιθανά να ήταν δυνατό να στηριχθεί όλο το δεύτερο σκέλος της εργασίας στο έργο αυτό. Το μουσείο Kolumba αποτελεί την ενσωμάτωση ενός σπαράγματος-μνημείου σε ένα νέο αντικείμενο που έρχεται να αποτελέσει ένα εκ νέου μνημείο· δεν είναι άλλωστε τυχαία η επιλογή του αρχιτέκτονα ο οποίος είναι γνωστός για τα μνημειακού χαρακτήρα έργα το. Αναλύοντας το έργο μπορεί κανείς να αναγνωρίσει προεκτάσεις που εκτείνονται στα ζητήματα τόσο της μνήμης, της διατήρησης, της μεταγραφής αλλά και της κατασκευής νέας όσο και σε ζητήματα που έχουν να κάνουν με την ταυτότητα. Την ίδια στιγμή, η ύπαρξη σπαραγμάτων και ο τρόπος διευθέτησης αυτών όσο και οι σχεδιαστικές επιλογές για την νέα κατασκευή, η οποία έρχεται να ολοκληρώσει το έργο, επιτρέπουν συνδέσεις με ζητήματα τόσο της φθοράς όσο και του ερειπίου. Στο σημείο αυτό η ανάλυση του έργου θα επικεντρωθεί στα ζητήματα που αφορούν το ερείπιο ώστε να εξυπηρετήσει στην υποστήριξη του παραπάνω κειμένου.)

136

T. Edensor, Industrial Ruins: Spaces, Aesthetics and Materiality, εκδ. Berg, 2005, σελ 154 Αντονάς, ‘Η αναβολή της κατεδάφισης’, 2007, τελ. προσπέλαση 27/11/2013 http://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf, σελ 4 138 ο.π. σελ 3 137

40

Kolumba Museum Το μουσείο Kolumbo στην Κολονία αποτελεί ένα από τα πρόσφατα ολοκληρωμένα έργα του P.Zumthor και εξαιρετικό παράδειγμα ενσωμάτωσης των ερειπίων στην νέα κατασκευή. Το νέο μουσείο κατασκευάζεται για να στεγάσει την καλλιτεχνική συλλογή της Ρωμαιοκαθολικής Αρχιεπισκοπής ενώ στην θέση που επιλέγεται ο αρχιτέκτονας συναντά ένα παλίμψηστο ερειπίων που περιλαμβάνει ρωμαϊκές, μεσαιωνικές και γοτθικές κατασκευές διατηρούμενες ως χαλάσματα μετά τον πόλεμο καθώς και μία μοντέρνα κατασκευή έργο του αρχιτέκτονα Gottfried Böhm.139 Τα σπαράγματα ενσωματώνονται οργανικά στο νέο κτίριο έτσι ώστε αυτό να μοιάζει να «αναδύεται από τον τόπο» και τα ίδια, διατηρώντας ένα συνεπή σεβασμό απέναντι τους, ενώ εντάσσεται στο «αρχιτεκτονικό συνεχές» αυτών.140 Η επιλογή και η διάταξη των νέων υλικών είναι αποτέλεσμα έρευνας ώστε να ανταποκρίνονται επιτυχώς τόσο στην ενοποίηση των υπαρχόντων ερειπίων όσο και στη νέα μουσειακή χρήση. Τα θραύσματα λειτουργούν συγχρόνως ως οικοδομικό υλικό, καθώς πάνω σε αυτά συνεχίζει η νέα κατασκευή, αλλά και ως αναφορές και μνήμη· σαν μία περιεκτική και αναπόφευκτη διακόσμηση η οποία μπορεί να μεταφέρει μηνύματα ικανά να δημιουργήσουν μία πρωτότυπη ατμόσφαιρα, ανακαλώντας ένα χαμένο παρελθόν, δίχως να προκαλούν νοσταλγία. Παρά τη νοηματική κατάληψη της νέας χρήσης του μουσείου έναντι του συμβολισμού της καταστροφής του ερειπίου τα θραύσματα φαίνονται να διατηρούν την αυτονομία τους ενταγμένα στο νέο σύνολο. Την ίδια στιγμή το νέο μουσείο έρχεται να αποκαταστήσει και τον χαμένο πολεοδομικό ρόλο, λόγω της θέσης και της χρήσης του, όσο και να στεγάσει και να προστατεύσει το κτίσμα του Böhm (το οποίο διατηρεί την αυτονομία του) από το νέο αστικό context.

Αποδόμηση και θραυσματικότητα Στα δύο προηγούμενα υποκεφάλαια αναλύθηκε η συνθετική κληρονομιά του βιώματος του ερειπίου υπό την παρουσία αυτού. Στο συγκεκριμένο και το επόμενο υποκεφάλαιο αναζητούνται οι περιπτώσεις όπου οι ποιότητες του ερειπίου εμφανίζονται αυτονομημένες σε μία νέα σύνθεση. Ο Π. Κούρος αναγνωρίζει μια τέτοια περίπτωση τονίζοντας τον συσχετισμό των ποιοτήτων και των εννοιών που συνδέονται με το ερείπιο με την μεταστρουκτουραλιστική αποδομιστική τάση στην αρχιτεκτονική. Όπως γράφει, η τάση αυτή βασισμένη στις έννοιες της αποδόμησης και του ίχνους όπως τις θέτει ο Derrida καθώς και του παλίμψηστου όπως εισάγεται από τον Genette, ουσιαστικά μεταφέρει την αλληγορία της ερείπωσης και την εφαρμόζει κατά την συνθετική διαδικασία, ως ένα ακόμα στοιχείο του λεξιλογίου της. 141 Η αποδόμηση έρχεται σαν δήλωση αντίθεσης και άρνησης των δομικών και λειτουργικών περιορισμών του μοντέρνου· το αντικείμενο αναλύεται στα δομικά του στοιχεία τα οποία ανασυντάσσονται ώστε να παράγουν τη νέα –μερικώς αφηρημένη- μορφή. Οι συγγενείς με το ερείπιο αλληγορίες εμφανίζονται τόσο κατά τον σχεδιασμό όσο και διαγνωστικά στο αποτέλεσμα, που από μορφολογικής σκοπιάς τουλάχιστον, μοιράζεται αρκετά χαρακτηριστικά με το ερείπιο· την αίσθηση του κατακερματισμού, την αισθητική της διάνοιξης, την επαλληλία των στοιχείων, τον τεμαχισμό, την θραυσματικότητα.

139

Kolumba Museum / Peter Zumthor, archdaily, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.archdaily.com/72192/ Stefan Kraus, Project description in the Catalogue of the International Architecture Biennale Venice 2002, Kolumba Art museum of the Archdiocese of Cologne, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.kolumba.de/?language=eng&cat_select=1&category=14&artikle=61&preview= 141 Κούρος, 1999, σελ 319 140

41

Ακόμη μπορούμε να αναγνωρίσουμε συγγένεια και σε νοηματικό επίπεδο. Σύμφωνα με τον Frampton, στους αποδομιστές αρχιτέκτονες αναγνωρίζεται μία μορφολογική προτίμηση του σχήματος έναντι της μορφής142 και είναι αυτή που προκαλεί στο παραγόμενο αντικείμενο την ρήξη στην σχέση μορφής και λειτουργίας, σημαίνοντος και σημαινόμενου. Η συνθήκη αυτή προσιδιάζει στην αντιληπτική συνθήκη του ερειπίου που παράγεται από την αλλοίωση της μορφής. Το άμορφο ερείπιο συνδέεται μέσω της νοητής ολοκλήρωσης της απούσας μορφής με την αρχική του σημασία όπως το ‘σχήμα’ του ‘αποδομιστικού’ αντικειμένου ανάγεται στην αναγνωρίσιμη μορφή που το παράγει. Και οι δύο μορφές, του ερειπίου και του ‘αποδομιστικού’ αντικειμένου, είναι μορφές-παράγωγα, επανεγγραφές μίας κρυμμένης μορφής. Μέσα από τον παραπάνω συλλογισμό οδηγούμαστε σε ένα μάλλον παρακινδυνευμένο, αλλά πολύ ενδιαφέρον συμπέρασμα. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως η αποδόμηση, ένα ρεύμα το οποίο προτάσσει την ρήξη με την μνήμη, την παράδοση και την ιστορία, τελικά οδηγεί σε μία συνθήκη στην οποία έχουμε μία πολύ ιδιαίτερη έμμεση ενσωμάτωση της μνήμης. Το ρεύμα της αποδόμησης ίσως αρνείται να το ‘παραδεχτεί’ αλλά διατηρεί μία ιδιόρρυθμη σχέση με την μνήμη.

Rooftop Remodelling Falkenstrasse Ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα της αποδόμησης το οποίο συνεχίζει να επηρεάζει την σύγχρονη αρχιτεκτονική παραγωγή είναι η προσθήκη που σχεδίασαν οι Coop Himmelblau στο δώμα υπάρχοντος κτιρίου στην οδό Falkenstrasse της Βιέννης. Το context της Βιέννης σαν αστικός ιστός αλλά και σαν θεωρητικό υπόβαθρο έρχονται άκρως αντιθετικά με την αποποίηση της τοπικότητας και της μνήμης η οποία χαρακτηρίζει το γενικότερο έργο των αρχιτεκτόνων. Όπως αναφέρουν οι ίδιοι δεν επιχειρούν κάποια αναφορά στις αναλογίες ή τα υλικά του υπάρχοντος αλλά χρησιμοποιούν σαν αρχιτεκτονικό τέχνασμα μία υποτιθέμενη δύναμη η οποία προερχόμενη από τον δρόμο διαρρηγνύει την αρχιτεκτονική μορφή, προκαλώντας ένα άνοιγμα στην στέγη. 143 Το βίαιο αυτό τέχνασμα που περιγράφεται με όρους καταστροφής δίνει σαν αποτέλεσμα αυτό το περίπλοκο κατακερματισμένο μορφολογικό αποτέλεσμα για το οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Την ίδια στιγμή η σχέσεις εσωτερικού εξωτερικού μοιάζουν να δανείζονται κάτι από τις συνθήκες που δημιουργεί ένα ερείπιο, ενώ η διάκριση στατικών και μη μερών δεν είναι ξεκάθαρη· όπως σε ένα ερείπιο, επιτρέποντος του συστήματος δομής, κάποια μέρη παύουν να επιτελούν στατικό ρόλο αλλά παραμένουν στην θέση τους.

Ατελές έργο – γίγνεσθαι Στο πρώτο μέρος της ερευνητικής εργασίας αναφέρθηκε η ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα προσέγγιση της Morgan στην έννοια του ερειπίου· το σπάραγμα περιγράφηκε αυτόαναφορικά ως μία διαρκώς εξελισσόμενη διαδικασία, μία ισορροπία ύπαρξης και μη-ύπαρξης που συνεχώς επανεξετάζει το αντικείμενο ορίζοντας το ως ένα διαρκές γίγνεσθαι. Στις σύγχρονες αρχιτεκτονικές αναζητήσεις, μέσα στο σύγχρονο πλαίσιο της αποδέσμευσης από την ύλη, παρατηρεί κανείς την μεταφορά του ενδιαφέροντος από το αντικείμενο στην διαδικασία και τελικά την ταύτιση των δύο. Το σύγχρονο αρχιτεκτονικό αντικείμενο συχνά εμφανίζεται δυνητικοποιημένο και υλοποιείται σαν μία σειρά ενεργοποιήσεων, της ίδιας διαδικασίας, που διατηρούν την αυτονομία τους ενώ την ίδια στιγμή 142

K. Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Α.Ανδρουλάκης Μ.Πάγκαλου (μετ.), εκδ. Θεμέλιο, 2009, σελ 314 Rooftop Remodeling Falkestrasse, Coop Himmelblau, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.coop-himmelblau.at/architecture/projects/rooftop-remodeling-falkestrasse/

143

42

ταυτίζονται με αυτή. Το αρχιτεκτονικό αυτό αντικείμενο μοιάζει να δανείζεται από την αμφισημία του ερειπίου και την ίδια στιγμή από την ελλειπτική του οντότητα. Το αντικείμενο αυτό δεν γίνεται να περιγραφεί με όρους αρχής, ολοκλήρωσης και τέλους, αλλά γίνεται αντιληπτό όπως το ‘αντικειμενικό-ερείπιο’, ως ένας παροντικός και τοπικός αυτοπροσδιορισμός μιας συνεχούς διαδικασίας. Μία ακόμη αντιστοιχία με το ‘αντικειμενικό ερείπιο’ μπορούμε να αναγνωρίσουμε στις υλοποιήσεις του μηχανισμού του non-finito που χρησιμοποιεί ο Δ. Φατούρος. Το παραγόμενο μορφολογικό αποτέλεσμα, ενσωματώνοντας το συγκεκριμένο εργαλείο, στοχεύει στην πρόκληση της αίσθησης δημιουργικής εκκρεμότητας. Ο μηχανισμός αυτός και το παραγόμενο αντικείμενο που τον ενσωματώνει, παρότι στηρίζεται στην ελλειπτικότητα, δεν παράγει την αίσθηση πως κάτι παραλήφθηκε αλλά δρα σαν μία υπόσχεση για συνέχεια και εξέλιξη. Είναι «αυτό το φαινομενικά επουσιώδες, το θραυσματικό, ακόμη και η απουσία» που «δεν είναι πλέον υπολειμματική αλλά παραγωγική εμπειρία».144 (Η μελέτη αυτή του Φατούρου δεν αποτελεί μία από τις σύγχρονες αρχιτεκτονικές αναζητήσεις, ωστόσο επιλέγεται στο σημείο αυτό διότι συμπυκνώνει την ουσία της έννοιας του ‘αντικειμενικού - ερειπίου’, την ταυτόχρονη ύπαρξη και μη ύπαρξη όπως αυτή υλοποιείται μέσα από τον μηχανισμό του non-finito. Την ίδια στιγμή αυτός ο μηχανισμός μπορεί να παραλληλιστεί με την ρητορεία ενός ερειπίου το οποίο προκαλεί την νοητή ολοκλήρωση αυτού οπότε το παράδειγμα θα τοποθετούνταν παραπάνω . Ωστόσο στο ‘ατελές’ ερείπιο έχουμε την απουσία ενός μέρους που υπήρξε ως μοναδική πραγματικότητα, ενώ στην υλοποίηση ενός μηχανισμού non-finito την υπόσχεση για ένα αόριστο μέρος που ενδεχομένως δεν θα υπάρξει ποτέ. ) Εξοχική κατοικία στην Αίγινα Ο Δ. Φατούρος σχεδιάζει την εξοχική κατοικία στην Αίγινα το 96’ έχοντας ήδη πίσω του ένα εκτενές έργο, με πολλές κατοικίες αλλά και έχοντας διερευνήσει ξανά το ζήτημα του τόπου και του ερειπίου. Στο οικόπεδο υπάρχουν τα ερείπια ενός σπιτιού τα οποία γίνονται το «συνθετικό θέμα αναφοράς» του έργου. Αφήνοντας πίσω του προηγούμενες «αναμετρήσεις» με το ερείπιο ( όπως στην κατοικία στην Ανάβυσσο) ο αρχιτέκτονας επιχειρεί εδώ μία «αλληγορική εννόηση του ερειπίου-διαδικασίας που μπορεί να θέτει σε κρίση τη σταθερή τοποθεσία, τον ακίνητο χρόνο του κτηρίου και την αυθεντικότητα της δύναμης του δημιουργού».145 Για την συσχέτιση υπάρχοντος-νέου ο Κ. Πατέστος σημειώνει πως παρότι επιλέγεται η υιοθέτηση μία ανώνυμης αρχιτεκτονικής για το νέο κτίσμα, παρακάμπτονται οι «ελλοχεύουσες γλωσσολογικές επικαλύψεις, στις οποίες οι λιγότερο έμπειροι εύκολα ενδίδουν».146 Αυτό που επιλέγεται να σηματοδοτήσει την ύπαρξη του ερειπίου και την άντληση ‘ευφυΐας’ από αυτό είναι η «αδύναμη οργάνωση των στοιχείων» που γίνεται αντιληπτή στην κατοικία της Αίγινας ως μια «σχεδιασμένη αβεβαιότητα». 147 Η ουσία αυτής της λογικής συμπυκνώνεται σε αυτές τις ελεύθερες κολόνες στον υπαίθριο χώρο του σπιτιού οι οποίες παίζουν καθοριστικό ρόλο για την ανάδυση της ατελούς συνθήκης. Είναι ένας μηχανισμός non-finito, σαν προσθήκες που «μπορούν να δεχτούν και άλλες προσθήκες, αφήνωντας την τελείωση του οικοδομήματος σε εκκρεμότητα», ώστε να δρουν ως «μια αποδοχή του ζωντανού χρόνου του ερειπίου και μια απόπειρα ενσωμάτωσης του χρόνου αυτού στη διαδικασία σχεδιασμού».

144

Τζιρζτιλάκης Γ. , ‘(Ζω)γραφική’ στο Παπαδόπουλος Λ. , Τσιτιρίδου Σ. (επιμ.), 2009, σελ 157

145

Κούρος, ‘Σημειώσεις για μια Ιστορία της αρχιτεκτονικής του Ερειπίου: Το Σπίτι Διακοπών της Αίγινας’, στο ο.π. σελ 116 Κ. Πατέστος, ‘Δύο κτίρια με άποψη: εξοχική κατοικία στην Αίγινα’, στο ο.π. σελ 338 147 Κούρος, 2009, σελ 116 146

43

Επίλογος Ολοκληρώνοντας την ερευνητική εργασία, τα τελευταία λόγια θα άξιζε να αφιερωθούν σε μία απόπειρα αυτοκριτικής και σχολιασμού των επιλογών που καθόρισαν τον τρόπο ανάπτυξης και ολοκλήρωσης του κειμένου, καθώς και στην αποτίμηση τελικά του αποτελέσματος· της ευστοχίας των μεθοδολογικών εργαλείων/επιλογών και της δομής. Το ζήτημα της αντίληψης του σπαράγματος και της επέμβασης σε αυτό είναι αδιαμφισβήτητα εκτενές και πολύπλευρο και σίγουρα δεν επιχειρήθηκε, καθώς κάτι τέτοιο δεν θα ήταν δυνατό, να καλυφθεί στο σύνολο του. Αυτό που αποπειράθηκα στο παρόν κείμενο ήταν μια διερεύνηση του ζητήματος, μέσα από μία υποκειμενική σκοπιά στο περιορισμένο πλαίσιο της συγκεκριμένης προσέγγισης που επιλέχθηκε και στον βαθμό που επιτρέπει η έκταση μίας ερευνητικής διπλωματικής εργασίας. Όπως διαπιστώνεται παραλήφθηκε ένας μεγάλος όγκος πληροφορίας που αφορά στις κατά καιρούς και κατά τόπους αποκαταστατικές θεωρίες καθώς και στο θεσμικό/νομικό πλαίσιο το οποίο διέπει την διευθέτηση των σπαραγμάτων (και έμμεσα την αντίληψη αυτών). Το γεγονός αυτό αποτελεί μία συνειδητή επιλογή καθώς σε ένα μεγάλο μέρος του θεωρείται δεδομένη γνώση (για τους κύκλους τουλάχιστον στους οποίους στοχεύει το κείμενο) και έτσι μπορεί κανείς από μόνος του να αναγνωρίσει τις προεκτάσεις και τις συνδέσεις των όσων αναφέρθηκαν με αυτά που παραλήφθηκαν. Την ίδια στιγμή η παραλειπόμενη πληροφορία κρίνεται πως δεν εξυπηρετεί άμεσα τους σκοπούς της εργασίας, παρόλο που ενδεχομένως λειτουργεί επικουρικά στην καλύτερη κατανόηση επί μέρους εννοιών ή στην κατασκευή μιας συνολικής εικόνας πάνω στο ζήτημα. Για την δομή του κειμένου, η συνειρμική ανάπτυξη του πρώτου μέρους παρότι εκ πρώτης όψεως ίσως δημιουργεί ασάφειες τελικά κρίνεται αποτελεσματική για την κατανόηση μίας σειράς μεταξύ τους εξαρτημένων εννοιών οι οποίες μπορούν να γίνουν αντιληπτές στο σύνολο τους. Την ίδια στιγμή θεωρείται απαίτηση η κατανόηση και η αφομοίωση των εννοιών και των ζητημάτων του πρώτου μέρους για την μετάβαση και κατανόηση του δευτέρου μέρους(άλλωστε όπως ήδη αναφέρθηκε το βίωμα προηγείται χρονικά της πράξης ώστε να ορίσει αυτή). Επί μέρους έννοιες, όροι και τοποθετήσεις/προσεγγίσεις ίσως κρίνονται απόλυτες, υπερβολικές ή και αποφατικές αν εξεταστούν απομονωμένες και για αυτό το λόγο συμπεριλήφθηκαν σχόλια επ’ αυτού σε διάφορα σημεία του κειμένου. Ο τρόπος αυτός ένταξης των παραπάνω και όχι η παράλειψη αυτών επιλέγεται διότι κρίνοντας συνολικά το αποτέλεσμα διαπιστώνει κανείς πως στο σύνολο τους εξυπηρετούν τον ερευνητικό σκοπό και τελικά αφομοιώνονται στο σύνολο του κειμένου. Όσον αφορά στην επιλογή των παραδειγμάτων του δευτέρου μέρους, ήδη έγινε ένα σχόλιο, ωστόσο οφείλω να επανέλθω στο σημείο αυτό σχολιάζοντας κριτικά και όχι προγραμματικά την επιλογή αυτών και κατά πόσο υπήρξε τελικά εύστοχος ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιήθηκαν. Η ιδιαιτερότητα κάποιων παραδειγμάτων ίσως καθιστά την χρήση αυτών παρακινδυνευμένη, ωστόσο επιλέγονται, κάποιες φορές ως ακραίες περιπτώσεις, για να τονίσουν τις θέσεις που εκφράζονται στο κείμενο. Την ίδια στιγμή, στο σύνολο των παραδειγμάτων, επιχειρήθηκε για μεθοδολογικούς λόγους η απομόνωση και ο τονισμός συγκεκριμένων εννοιών/χαρακτηριστικών στο καθένα από αυτά με στόχο την εικονογράφηση των εννοιών που πραγματεύεται το κυρίως κείμενο (στο σημείο που ήταν εφικτό). Όπως διαπιστώθηκε οι έννοιες δεν εμφανίζονται μεμονωμένες στα παραδείγματα αλλά τις περισσότερες φορές στο σύνολο τους και τελικά η προσπάθεια απομόνωσης τους δεν ήταν

44

απόλυτα επιτυχημένη. Έννοιες που επιχειρήθηκε να παραληφθούν εμφανίζονται είτε μέσα από αναγωγές είτε συμπληρωματικά για να επιτρέψουν την κατανόηση αυτών που όντως ενδιέφεραν στο εκάστοτε σημείο. Η συγκεκριμένη επιλογή λοιπόν δικαιολογείται μεθοδολογικά, σε περίπτωση όμως αναδιατύπωσης ενδεχομένως οι έννοιες να προσεγγίζονταν στο σύνολο τους σαν μία πιο ειλικρινή στάση απέναντι στην πραγματικότητα. Τελικά ο σκοπός της σύνταξης της συγκεκριμένης εργασίας, για την οποία αφορμή στάθηκε φυσικά το προσωπικό ενδιαφέρον, πέραν από την εμβάθυνση στο ζήτημα ήταν και μία απόπειρα αναγνώρισης και σύνθεσης της σύγχρονης πραγματικότητας του ερειπίου και της διαντίδρασης του υποκειμένου με αυτό. Η γνώση και το βίωμα του σπαράγματος ολοκληρώνεται μέσα από ένα σύνολο εννοιών οι οποίες εμφανίζουν αποκλίσεις στο νόημα τους τις διάφορες χρονικές στιγμές αλλά και στον τρόπο που γίνονται αντιληπτές από το κάθε υποκείμενο. Οι διαφορές αυτές οφείλονται τόσο στα πολιτισμικά χαρακτηριστικά του εκάστοτε παρατηρητή όσο και στον διαρκώς μεταβαλλόμενο χαρακτήρα του σπαράγματος, αποτέλεσμα του συνδυασμού αντικειμένου-υποκειμένου. Η καλύτερη και αντικειμενικότερη κατανόηση ενός ζητήματος ολοκληρώνεται όταν αυτό έχει πια περάσει στην σφαίρα της ιστορίας· έτσι και στην προκειμένη δεν ολοκληρώθηκε μία πλήρης και απόλυτη κατανόηση του ζητήματος (ειδικά στην περίπτωση των νέων ερειπίων όπου ο χαρακτήρας και ο ρόλος τους δεν είναι ακόμη απόλυτα ορισμένος). Πιστεύω όμως πως μέσα από αυτή την αναζήτηση συστάθηκε ένα σύνολο εφοδίων που επιτρέπει μία ικανή κατανόηση της σύγχρονης και ενδεχομένως της μελλοντικής σημασίας των χωρικών σπαραγμάτων, του τρόπου με τον οποίο δύναται να βιωθούν καθώς και μία πιο συνειδητή κατανόηση του τρόπου με τον οποίο μπορούν να επηρεάσουν την αρχιτεκτονική και εικαστική πράξη. Ένα τελευταίο σχόλιο που νομίζω πως έχει ενδιαφέρον είναι η διαπίστωση πως στα παραδείγματα επαναλαμβάνεται συνεχώς το ζήτημα της ‘τοπικότητας’, της σύνδεσης με τον τόπο και της ανταπόκρισης του δημιουργού στις ιδιαίτερες συνθήκες αυτού. Όπως φαίνεται στα συγκεκριμένα τουλάχιστον παραδείγματα, η λύση στο ζήτημα αυτό προκύπτει μέσα από τις έννοιες οι οποίες αντλούνται από το σπάραγμα. Ήδη αναλύθηκε τόσο στην εισαγωγή όσο και στο κυρίως κείμενο το πώς χρόνος και χώρος είναι έννοιες αλληλένδετες και συγχρόνως αντιληπτές και ως εκ τούτου προκύπτει και η ισχυρή σύνδεση του τόπου με τον χρόνο. Όταν λοιπόν αναζητά κανείς μία απάντηση στον τόπο, μοιάζει να αναζητά παράλληλα και μία απάντηση στον χρόνο και το σπάραγμα φαντάζει ικανό να απαντήσει και στα δύο ζητήματα σαν μία ιδανική συμπύκνωση των δύο εννοιών, σαν ένα κατ’ εξοχήν πεδίο τέλεσης της διαλεκτικής αυτών, σαν ένας ‘τόπος συν τω χρόνω’.

45

Βιβλιογραφία Έντυπες πηγές Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ε. Βέλτσου, Ι. Δ. Χατζηνικολή, Εκδ. Χατζηνικολή, 1982 Brandi Cesare, Theory of Restoration, εκδ. Nardini, 2005 Casey Edward, Remembering: A Phenomenological Study, Indiana University Press, 2000 ‘Dirt’, M.Born H.Furjan L.Jencks (επιμελ.), MIT Press, 2012 Matero Frank, ‘On Duration’ Edensor Tim, Industrial Ruins: Spaces, Aesthetics and Materiality, εκδ. Berg, 2005 Fitch James Marston, Historical preservation: Curatorial management of the built world, The university press of Virginia, 2001 ‘Georg Simmel, 1858-1918: A Collection of Essays, with Translations and a Bibliography’, K. H. Wolff (επιμελ.), The Ohio State University Press, 1959 Simmel Georg, ‘Ruin’ Halbwachs Maurice, On Collective Memory, University of Chicago Press, 1992 Harries Karsten, ‘Building and the terror of time’, Perspecta: The Yale Architectural Journal, Vol. 19, 1982 Harvey David, The Condition of Postmodernity, Blackwell Publishers, 1990 Hetzler Florence M., ‘Causality: Ruin Time and Ruins’, LEONARDO, Vol. 21, No. 1, 1988 Lowenthal David, The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, 1985 Morgan Celia, ‘Being Ruin Time: A Formless Form’, University of Sydney, 2012 Graduate School Conference Proceedings, 2012 Nishida Kitaro, Last Writings: Nothingness and the Religious Worldview, μετ. David Dilworth, University of Hawaii Press, 1987 Olick Jeffrey, ‘Collective Memory’, International Encyclopaedia of the Social Sciences, Second Edition, Vol.2, Macmillan Reference USA, 2008 Pellegrino Pierre, Το Νόημα του Χώρου, μετ. Κ. Τσουκαλά, Εκδ. Τυπωθήτω, 2006 Price Uvedale , Essays on the Picturasque as Compared with the Sublime and the Beautiful, and on the Use of Studying Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape, Τομ. Ι, Λονδίνο, εκδ. Mawman, 1810 Ruskin John, Seven Lamps of Architecture, εκδ. John Wiley, 1849 Schlegel Friedrich, Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, Penn State University Press, 1968 Settis Salvador, Το Μέλλον του Κλασικού, μετ. Α. Γιακουμακάτος, Εκδ. Νεφελη, 2006 ‘The Pritzker Architecture Prize: The First Twenty Years’, (επιμελ.) M. Thorne C. Amery The Art Institute of Chicago , εκδ. Harry N. Abrams, 1999 Trigg Dylan, The aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia and the absence of Reason, Peter Lang Publishing, 2006

46

Zumthor Peter, Thinking Architecture, Birkhauser, 2010 Κούρος Πάνος, ‘Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου’, Διδακτορική Διατριβή, Α.Π.Θ., 1999 ‘Ερείπιο και περιβάλλον: ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρήσεις’, ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ Ενημερωτικό δελτίο πολιτιστικού τεχνολογικού ιδρύματος ελληνικής τράπεζας βιομηχανικής ανάπτυξης , τεύχος Β, 1998 Μεταξάς Αναστάσιος-Ιωάννης, Η Ρητορική των Ερειπίων, Εκδ. Καστανιώτης, 2005 Σταυρίδης Σταύρος, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2006 ‘Φατούρος’, (επιμελ.) Παπαδόπουλος Λόης Τσιτιρίδου Σοφία, εκδ. Δομές, 2009 Κούρος Πάνος, ‘Σημειώσεις για μια Ιστορία της αρχιτεκτονικής του Ερειπίου: Το Σπίτι Διακοπών της Αίγινας’ Πατέστος Κωνσταντίνος, ‘Δύο κτίρια με άποψη: εξοχική κατοικία στην Αίγινα’ Τζιρζτιλάκης Γιώργος , ‘(Ζω)γραφική’ Τσαλίκογλου Φ. , ‘Ένας Ανενόχλητος Βράχος στην Αίγινα’ Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Α.Ανδρουλάκης Μ.Πάγκαλου (μετ.), εκδ. Θεμέλιο, 2009

Διαδίκτυο και άλλες πηγές Archdaily House of Ruins (Drupas) / NRJA, τελ. προσπέλαση 30/11/2013 http://www.archdaily.com/14450/house-of-ruins-drupas-nrja/ Kolumba Museum / Peter Zumthor, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.archdaily.com/72192/ Αrchitonic, THE WATERHOUSE by Neri & Hu Design and Research Office, τελ. προσπέλαση 20/11/2013 http://www.architonic.com/aisht/the-waterhouse-neri-hu-design-and-research-office/5100745 Campbell Robert , Thoughts On José Rafael Moneo, τελ. προσπέλαση 11/11/2013 http://www.pritzkerprize.com/1996/essay Coop Himmelblau, Rooftop Remodeling Falkestrasse, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.coophimmelblau.at/architecture/projects/rooftop-remodeling-falkestrasse/ Dezeen ‘Portuguese architects want to relocate Porto’s Maria Pia bridge’, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.dezeen.com/2013/10/23/portuguese-architects-want-to-relocate-portos-mariapia-bridge La plage du Pacifique Hotel by Kristin Green photographed by Peter Bennetts, dezeen, τελ. προσπέλαση 20/11/2013 http://www.dezeen.com/2013/10/22/la-plage-du-pacifique-hotelkristin-green-peter-bennetts/ Skinned by KNOL Ontwerp features latex casts of derelict buildings, τελ. προσπέλαση 3/11/13 www.dezeen.com/2013/11/03/skinned-latex-casts-of-derelict-buildings-by-knol-ontwerp Europaconcorsi, 1 Huge Skylight Church, τελ. προσπέλαση 30/11/2013 http://europaconcorsi.com/projects/233700-1-Huge-Skylight-Church

47

Gerz Jochen , Public Space, Monument against Fascism, τελ. προσπέλαση 20/11/13 http://www.gerz.fr/html/main.html?art_ident=76fdb6702e151086198058d4e4b0b8fc&res_ident=5a9df42 460494a34beea361e835953d8 HawarthTompkins, Dovecote Studio, τελ. προσπέλαση 25/11/2013 http://www.haworthtompkins.com/built/proj04/index.html History-The building, Museo Internacional de Arte Romano, τελ. προσπέλαση 11/11/2013 http://museoarteromano.mcu.es/el_edificio_en.html Kraus Stefan Project description in the Catalogue of the International Architecture Biennale Venice 2002, Kolumba Art museum of the Archdiocese of Cologne, τελ. προσπέλαση 28/11/2013 http://www.kolumba.de/?language=eng&cat_select=1&category=14&artikle=61&preview= Metzger Gustav, Manifesto Auto-Destructive Art, radicalart, τελ. προσπέλαση 29/11/2013 http://radicalart.info/destruction/metzger.html Michael Davies, New Life for Old Ruins, Building conservation, τελ. προσπέλαση 25/11/2013 http://www.buildingconservation.com/articles/life-for-ruins/life-for-ruins.htm Robert Smithson, Earthworks: Spiral Jetty, τελ. προσπέλαση 29/11/2013 http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm Valsiner Jaan , ‘The overwhelming World: Functions of pleromatization in creating diversity in cultural and natural constructions’, International Summer School of Semiotic and Structural Studies, 2006, τελ. προσπέλαση 17/8/2013 http://lchc.ucsd.edu/mca/Paper/IMATRA%20presentatoion%20%286-0706%29.pdf Warchol Glen, Spiral Jetty: Building an artistic masterpiece for the ages, The Salt Lake Tribune, δημ.

7/3/2011, τελ. προσπέλαση 29/11/2013 http://www.sltrib.com/sltrib/entertainment/5129785781/smithson-phillips-jetty-spiral.html.csp Αντονάς Αριστείδης ‘Η αναβολή της κατεδάφισης’, 2007, τελ. προσπέλαση 27/11/2013 http://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf ‘Η αναβολή της κατεδάφισης’, antonas.wordpress.com, http://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin τελ. προσπέλαση 12/6/2013 Καββαθάς Δημήτρης, ‘Ο πόλεμος, το ατύχημα, η απώλεια ως «εμψυχωτές» κάθε πολιτιστικού επιτεύγματος’, 2003, http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=152909 (τελ. προσπέλαση Σεπτέμβριος 2013) ‘Τέντυ Μπόι, Αγάπη μου’ [ταινία], σκηνοθεσία Γ. Δαλιανίδη, Ελλάδα: παραγωγή Φίνος Φιλμς & Θ.Α. Δαμασκηνός – Β. Γ. Μιχαηλίδης Α.Ε. , 1965

48