GL Orfej in Evridika_WEB-s (3)

Urša Majcen

Sašo Vollmaier

Jan Krmelj

Iztok Kovač

VSEBINA 8 Svetlana S lapšak MITOLOG IJA GOVOR I O IZGUBI, NIKOLI O S REČI

R

20 gičević Nina Dra O RE OR SE M D K , E S EŠ I

28 Ula Talija Pollak AR US APART« »LOVE WILL TE

K AKO

ZAKA

40 Ajda B račič R ZVE ZDE IN TRAV M

46 Alja Adam A VRAČATI? J SE JE SPLOH TREB

E

Urša Majcen, Sašo Vollmaier, Jan Krmelj, Iztok Kovač

ORFEJ IN EVRIDIKA Krstna uprizoritev Premiera 23. januarja 2026 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma Koprodukcija Cankarjevega doma, MGL in zavoda EN – KNAP

Avtorica besedila URŠA MAJCEN Avtor glasbe SAŠO VOLLMAIER Režiser JAN KRMELJ Koreograf IZTOK KOVAČ Dramaturginja PETRA POGOREVC Scenograf LIN JAPELJ Kostumografka BRINA VIDIC Lektorica KLASJA KOVAČIČ Oblikovalca zvoka MATEJ ČELIK, JURE ŽIGON Oblikovalec svetlobe ANDREJ HAJDINJAK Oblikovalec videa GAŠPER TORKAR Avtorja priredbe besedila JAN KRMELJ, PETRA POGOREVC Avtor aranžmajev in korepetitor SAŠO VOLLMAIER Perzefona NATAŠA TIČ RALIJAN Virginia Woolf, Sylvia Plath, Sarah Kane AJDA SMREKAR Evridika LENA HRIBAR ŠKRLEC Orfej MATIC LUKŠIČ Haron FILIP SAMOBOR Kerber LARA WOLF Tantal GREGOR GRUDEN Sizif JOSEPH NZOBANDORA - JOSE Ixion GAL OBLAK Zbor VERONIKA ŽELEZNIK, FILIP ŠTEPEC, MATTIA CASON, MATIJA FRANJEŠ, TINA HABUN, FIONA MACBRIDE, CAROLINA ALESSANDRA VALENTINI, NIKA ZIDAR Had SAŠO VOLLMAIER

Vodja predstave Katja Komatar (CD) Oblikovalec svetlobe Matjaž Bajc (CD) Oblikovalec zvoka Matej Čelik (CD) Oblikovalca videa Jan Vihar in Jure Videnič (CD) Lučni tehniki Marko Kovač, Etien Šalgaj, David Cvelbar, Aleksander Plut (CD) Odrsko-scenski delavci Lenart Japelj, Matej Grzetič, Blaž Tičar, Nejc Faganel (CD) Rekviziterja Luka Majkić in Žak Žan Martinjak (MGL) Frizerka in maskerka Sara Dolenec Garderoberki Nika Dolgan in Dijana Đogić (MGL) Asistent oblikovalca zvoka Jure Žigon (CD) Tehnični vodja CD Samir Botonjić Tehnični vodja MGL Janez Koleša

2

Orfej in Evridika

3

Zasedba

VIRGINIA:

Orfej in Evridika

v kateri je izgubila identiteto v kateri je molčala enako slaba, / enako dobra / in da je bilo nje v / kjer si bil na prvem mestu, ker je tako hotela / v kateri je ona sama pozabila govorit / v kateri si imel ti glasilke, ona pa ni pela / ki je razčetverila tudi tebe / zaradi katere si šel v pekel / vredna zgodbe, ki jo lahko pozabi / taka kot vsakič drugič / najmanjša zgodba na celem svetu / ki jo je ona zapustila sama

j enako manj nje

4

ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen, ne pozabi, da je bila ljubezen ne pozabi, da je bila ljubezen ne pozabi, da je bila ljubezen ne pozabi, da je bila ljubezen,

5

Svetlana Slapšak

Mitologija govori o izgubi, nikoli o sreči

Urša Majcen je napisala opero z recitativi, ki ji manjka samo še glasba. Orfej in Evridika v naslovu sta negacija mita, njegovo izničenje oz. samo še ena njegova različica. Bolj natančen naslov bi bil Orfej in Evridike, saj gre za tri ženske, ki so se ubile in katerih pisanje so objavili, izdali, prodali, s pohvalami obdali in jih tako ohranili moški … ki so se na poti iz spodnjega sveta ozrli nazaj. Tri genialne, depresivne (klinično depresivne) ženske, književnice Virginia Woolf, Sylvia Plath in Sarah Kane. Se Orfej ozre, da bi Evridiki preprečil, da še naprej piše?

Orfej se dobro razume s tremi pošastmi, ki naj bi mu preprečile pot v Had (v drami napisano z malo začetno črko, torej had = svet, nič več): to so Ixion, Tantal in Sizif, grešniki nuje in poželenja, drzni smrtniki, ki so smrt nadvladali z mučeništvom. Tudi Haron in Kerber, ki je triglava samica, pokažeta nekaj usmiljenja za že fragmentiranega in verjetno večkrat mrtvega pesnika. In Perzefona, ki naj bi bila vladarka hada, je naklonjena in pravična … Orfej je obdan z milostnim cinizmom, razumljen, sprejet, toleriran, saj vsi tam spodaj vedo, kako grozno je tu zgoraj. Tragična katarza ga čaka v podobi vrhovne sodnice vseh evridik, žensk, ki pišejo, mislijo, vidijo, žensk, ki živijo svoje besede, žensk, ki nočejo biti sence. Sodba Evridike je dokončna: Orfej je obsojen, da postane mit.

8

Orfej in Evridika

Ta prelet nad dramo kaže, da je avtorica izvrstna delavka na področju mita, torej miturgijka. Zanjo je mit osnova za tkanje, ne za prečiščevanje; poreklo mita je nepomembno, ker je pogosto lažno in podtaknjeno od koristoljubnih manipulatorjev z miti – še posebej, ko gre za mite o kolektivih, skupinah in plemenih; mit je torej odprt prostor svobode, v katerem se vera ne znajde prav dobro in lahko mit uniči, v katerem konec nikoli ne pomeni konca, v katerem (so) intervencije neredko nabite z ideologijo, bolj redko z ironijo. Tkanje, svoboda, ironija: to je miturgijsko delo avtorice. Ona dobro ve, da osnovnega mita ni, da sloji mita ne pomenijo globine, temveč naplavine cenzur, da je starost mita arbitrarna, še bolj pa so arbitrarne interpretacije.

Tekst drame Urše Majcen me je navdušil: zato bom malce po profesorsko zatežila.

V antiki ni veljal nikakršen kanon »antične mitologije«, saj ni bilo nobenega starodavnega arhiva, v katerega bi zgodovinarji in književniki, iščoč dober primer ali podobo, zahajali, brskali po predalih in v njih odkrivali točne različice. Prvi poskusi klasifikacije mitoloških zgodb so povezani z obdobjem, ko je bila antična mitologija že kulturna preteklost, kasnejši pa z nevarnostjo, da jo intelektualci med kristjani pozabijo. Antični mitografi so bili od obdobja helenizma naprej pravzaprav lokalni zgodovinarji, ki so lokalno

9

Svetlana Slapšak Mitologija govori o izgubi, nikoli o sreči

ustno izročilo uporabljali za »zapisovanje« zgodovine mesta, države ali družine, ki jih je za to plačala. Mitologija je bila predvsem vsem dostopna ustna disciplina, v okviru katere je bila izvedba pomembnejša od »ustaljene« zgodbe. Vsaka nova različica, tudi vizualna, je bila tako v isti meri »avtentična« kot vse ostale. Številne mitološke zgodbe, kot smo jih brali in si jih zapomnili v šoli, so pravzaprav evropske in mnogo poznejše naracije, katerim so bili vzor evropska ideja o logičnosti zgodbe, krščanska cenzura, ideologija časa in ciljno občinstvo, ki naj bi jih bralo. Na področju humanističnih ved in filozofije so se zadeve razvijale še veliko bolj divje: antična mitologija je postala prosto lovišče za najbolj subjektivna tolmačenja, simbolne komplekse, ideološke posege, vpisovanje stereotipov, zgodovinskih mentalitet, sodobnih intelektualnih blodenj in revolucionarnih projektov. Najbolj očiten tovrstni primer je Freud.

Vsekakor najbolj izrazit in v marsičem intelektualno najbolj produktiven je manever subtilne ali manj subtilne uporabe antične mitologije za odpor proti krščanski oz. malomeščanski morali in verski zadrtosti. Antične mitologije se je v veliki meri posluževal vsak sodobni ateizem – od skritega ateizma in karnevalizacije Rabelaiseve groteske prek Shelleyjine remitizacije Prometeja, Marxovega izvrstnega poznavanja in uporabljanja mitologije, Nietzschejevega novega ateizma in radikalnega »kulturološkega« ateizma Anatola Francea. Tej liniji vsekakor pripada tudi Freud. Intelektualno poganstvo, kot ga je v drugi polovici preteklega stoletja navdihnil francoski filozof, katolik, hebraist in zgodovinar Ernest Renan v slavni Molitvi na Akropoli, je predvsem priznanje pravice do drugačnega, ne zgolj krščanskega spomina Evrope; gre torej za poziv k strpnosti. Na drugem koncu istega intelektualnega okolja in skoraj v istem obdobju je Anatole France napisal svojo pripovedko Na belem kamnu.

V njej se rafinirani antični poganski intelektualci v Korintu, zavedajoč se skorajšnjega izginotja svoje vrste, zgražajo nad neznanjem,

10

Orfej in Evridika

11

nizkotnostjo in agresivnostjo pripadnikov novih sekt, ob tem pa mimogrede omenjajo nekega Pavla, ki ima tiste dni na korintski agori zmedene govore ...

Antična mitologija še danes deluje kot zatočišče ateizma pod ne vedno zagotovljeno zaščito statusa »kulturne vrednote« – pomislimo samo na tolmačenja, po katerih bi bila antična mitologija še danes skrita in stalna »težnja« h krščanstvu! Če je ta stran sodobne uporabe antične mitologije v glavnem razvidna, pa še vedno ostaja tudi tista, ki antične mitologije ne bere iz zoperstavljenih pozicij krščanstva in ateizma, temveč kot ekran, na katerem je projiciran »antični človek«.

V evropski intelektualni (in progresivni) tradiciji 20. stoletja je Freudova uporaba antičnih mitov kot simbolnih instrumentov tolmačenja človeške psihe še vedno del mainstreamovske intelektualne preokupacije z antiko, če že ne znanstvenega diskurza, ki se je na tem področju od Freuda že resno oddaljil. Ne gre za sodobno kritiko freudizma in grozečo profesionalno brezizhodnost psihoanalize, temveč za kritiko Freuda s periferije humanistike – s področja antičnih študij samih, natančneje rečeno, s področja antične antropologije. Sodobna antropologija je v nekem smislu odgovor na ideološko, socialno, kulturno in versko odvisnost evropocentrične historiografije. Njeni mlajši privrženci, dezerterji iz vrst tradicionalne historiografije in uporniki zoper konservativne antične študije, stojijo v okvirih jasne etične in politične pozicije: treba se je odreči škodljivi iluziji – tudi če je dobronamerna –, da nam bo lahko preteklost spregovorila brez posrednika: kot prvega in najbolj nevarnega posrednika/ponarejevalca pa je treba odkriti in razkrinkati – sebe. Antični človek je govoril sebi o sebi v svojem kolektivu. Ko bomo uvideli, kaj smo sami vpisali v to branje, bomo bližje razlagam njegovega obnašanja.

Pri pisanju o mitologiji, posebej antični mitologiji, sem uvedla termin »miturgija«.

Gre za neologizem, ki označuje drugačen oz. nov odnos do antične mitologije, temelječ na pristopu Jeana-Pierra Vernanta: naj-

Svetlana Slapšak Mitologija govori o izgubi, nikoli o sreči

Evridika torej mora biti upornica, tako obupana, da se ji spodnji svet zdi bolj privlačen kot zgornji, kjer sonce obsije in greje patriarhalno urejeno družbo.

pomembnejši vidik tega je svoboda, ki jo odpira mitološki sistem antike, še posebej grške: mitologija deluje brez ovir in cenzur, ki zaznamujejo verske sisteme. Prav zaradi tega antična mitologija, če le ni zlorabljena v arbitrarnih in pop-komercialnih naracijah, deluje formativno na kulturo in tudi na človeško vedenje. Pustimo ob strani zlorabe v ideoloških/državnih/nacionalnih invencijah: zanima me, kako mitologija deluje na človeka v kulturi. Termin miturgija tu postane interpretativno funkcionalen. In kakšne so miturgijske linije, ki povezujejo zgodovinsko-antropološke kontinuitete? Če govorimo o metodi, gre za semiotično in antropološko analizo z nenehnim črpanjem iz zgodovine književnosti in retorike oz. diskurzov. V takšni analizi je izbor pogosto drugačen od šolskega in kulturno prestižnega okvira in povezuje mitološke zgodbe po novih disciplinarnih kriterijih – denimo Orfeja in Evridiko. Mitološke zgodbe v seriji, zgodbe o likih z istim imenom ali kontrastne zgodbe so posebej zanimive za analizo. Občasno edino dekonstrukcija pomaga v poskusu razvozlanja slojev pomenov.

Iz takšne strategije branja, interpretacije in ustvarjanja novih mitov se odpirajo nove možnosti. Avtorica besedila zastavlja vpraša-

12

Orfej in Evridika

nje, čeprav ga samo posredno formulira: Zakaj Orfej potrebuje Evridiko? Zaradi seksa že ne, ker Orfej je biseksualen in v verzijah mita se pogosto prav to navaja kot razlog Afro ditinega maščevanja in naščuvanosti Majnad, ki se konča z linčanjem Orfeja. S tem se tudi seks avtomatično loči od ljubezni in ljubezen z odhodom v spodnji svet pridobiva povsem nepričakovane pomene. Ali je morda Orfejevo hrepenenje pravzaprav hrepenenje po lastni duši, ki jo uteleša Evridika? Še najbolj prepričljivo je, da Orfej išče inspiracijo, pesniško navdušenje – z drugimi besedami, svojo muzo. Muza je višja boginja od nimfe Evridike. Orfejeva inspiracija je nižja od, denimo, Apolonove, ki je vodnik muz.

Homer pozna samo eno, pesniško muzo, boginjo besed; Apolon je usmerjen v interdisciplinarnost in si je omislil večje število muz – medtem pa preganja nimfe, tako kot ostali bogovi: spomnimo se samo Dafne. Orfejeva Evridika je morda najbližja muzam modernih časov, tisti ženski, ki je inspiracija in obenem kuharica, perica, snažilka in mati pesnikovih potomcev. Orfej je morda našel Evridiko, ko se je poburžoazil ali postal državni pesnik ...

Evridika torej mora biti upornica, tako obupana, da se ji spodnji svet zdi bolj privlačen kot zgornji, kjer sonce obsije in greje patriarhalno urejeno družbo. Kako patriarhat deluje na pesnico, pozna Evridika na primeru begunk v spodnji svet, Virginie, Sylvie in Sarah. Orfej se ji upravičeno zdi preračunljiv: hodil je po celem svetu, celo med Argonavti je doživel neverjetne avanture, pel je bogovom in kraljem in zdaj bi se »pomiril« z običajnim življenjem in se posvetil družinskemu življenju s skromno nimfo – on, ki s svojim petjem in besedami zlahka zapelje vladarja spodnjega sveta, Perzefono in Hada, pošasti brez občutkov in celo živali? Zato bo Evridika postala vsaka ženska, simbolna, univerzalna upornica, ki lahko uniči patriarhat tam zgoraj. Samo da to nima nobenega smisla, ker je gornji svet že uničil patriarhat.

V nepričakovani, vendar tako naravni pesniški koincidenci, je grški pesnik Nikos Gatsos oba svetova zoperstavil na podoben način:

13

Svetlana Slapšak Mitologija govori o izgubi, nikoli o sreči

Nočna mora Perzefone Tam, kjer sta rasli poprova in konjska meta, kjer je zemlja pognala svoj prvi ciklamen, zdaj kmetje barantajo okrog vreč cementa in ptice padajo mrtve v plamen dimnikov.

Spi, Perzefona, v objemu zemlje, na balkon sveta pa nikdar več ne pridi.

Tam, kjer so misti svoje roke združevali, pobožno, preden stopili so v žrtveni prostor, zdaj turisti ogorke v prah razmetavajo in gredo gledat novo dvigajočo se rafinerijo.

Spi, Perzefona, v objemu zemlje, na balkon sveta pa nikdar več ne pridi.

Tam, kjer je morje obstajalo kot blagoslov in je bilo beketanje jagenjčkov molitev polja, zdaj v ladjedelnice tovornjaki vozijo prazna telesa, železne otroke in kovinske plošče.

Spi, Perzefona, v objemu zemlje, na balkon sveta pa nikdar več ne pridi.

(Prevedla Svetlana Slapšak, glasbo za pesem je spisal Manos Hadzidakis.)

Drama Urše Majcen je politična, ker obravnava patriarhat in njegovega sodobnega, ostarelega in dementnega, a še vedno ubijalskega slugo, kapitalizem. Politična je, ker prevzema obtožnico žensk, ki bi lahko bile Orfeji, pa jih je ubila bolezen, za katero smo ženske mislile, da je družbena … a so nam tudi to iluzijo uničili s teorijo, da je kemičnega porekla. Ali je mogoče, da je edina pravično maščevalna politika možna samo od onstran, iz spodnjega sveta? Ali je spodnji svet enostavno rešitev, ko se na ta svet zgrnejo katastrofe? Ali obstaja drugo zavetje, razen mitologije?

14

Orfej in Evridika

15

Svetlana Slapšak Mitologija govori o izgubi, nikoli o sreči

16

Orfej in Evridika

17

Nina Dragičević

Reši se, kdor se more 1. ČE IN SAMO ČE Orfej lahko reši Evridiko. Če se ne obrne nazaj. Pod pogojem. Ixion se lahko neha cvreti na gorečem kolesu. Če Orfej ne neha peti. Ixion, sicer kar kreten, se lahko poroči z Dio. Če zanjo plača (Pa ne njej.). Kerber lahko mirno zaspi. Če bo Orfejevo pesem slišala. Če bo najprej Evridika umrla. Ixion lahko celo sedi z bogovi. Če le ne peca njihovih žena. (Žene o tem ne vedo nič.

(To je pomembno.)) Evridika se lahko vrne. Če Orfej pride ponjo. (Sama je, pravijo, nesposobna.) Orfej se lahko vrne z barko zastonj. Če gre Evridika z njim. (Spoiler alert: to ji pri Majcen niti na misel ne pride.) Da, lahko greste v pokoj. Če najprej izgorite. Medtem lahko napredujete. Če le niste Rom. (Je Novo mesto svetloba pred Hadom ali svoja lastna temà? Spoiler alert: to drugo je.) »ljubezen, tako daleč od resničnosti,« bo zapisala Majcen.

David Graeber piše v knjigi Dolg o jeziku trga, značilnem za zgodovinske razredne boje. Nižji razredi so v konfliktu z višjimi, hočejo boljši položaj, zato najpogosteje vstopijo v jezikovno izmenjavo, ki temelji na prošnji, da se jim odpiše dolg, ki se jim je nabral prav zaradi slabšega razrednega položaja. Patriarhat temelji na takšnem jezikovnem razmerju. Reče: podrejenost vodi v preskrbljenost. Natančneje: le podrejenost vodi v preskrbljenost. Patriarhat je tako rekoč zelo dolg disclaimer. Če se zdi, da je antična različica Orfeja in Evridike tragična ljubezenska zgodba, bi lahko prav tako rekli, da je patriarhalna zgodba – in torej po definiciji in funkciji tragična. Evridika lahko živi, če Orfej pride ponjo, če Orfej uboga boga (= oblast), in, ključno, če Evridika temu, v kar se vrne, zmore reči življenje. Ali je preskrbljenost, ki temelji na podrejenosti, preskrbljenost? Ali je preskrbljenost, ki temelji na podrejenosti, dobro življenje?

Majcen ponudi alternativo. Nezamisljivo alternativo: Evridika je raje v podzemlju mrtvih kot pa zgoraj, na soncu (alias vročinskem valu), med tako imenovanimi živimi. Uničenje sveta – okolja, družbe, človeških vezi –, militarizacija, vztrajnost intersekcionalne hierarhizacije družbe v razrede, manjšine in večine, smrad bilijonarjev, patriarhat kot baza za bolj kot ne jalovo nadstavbo in čutenje osamljenosti v dobi menda neskončne povezanosti so ji dovolj dober razlog za to, da se mesto mrtvih niti ne zdi tako slaba izbira. Zgoraj se zdi bolj podobno spodaj kot kdajkoli prej. Dehierarhizacija se je zgodila na napačnem členu. Zgoraj se zdi vse slabše kot spodaj.

Reče Evridika: »ne bom se rodila, da lahko spet umrem«. Ne samo to, celo »ne da se mi«, reče. Še več, tam ne bo sama.

Prišle bodo vsaj še Sylvia Plath, Sarah Kane in Virginia Woolf.

Razmišljam o potencialu Evridikine odločitve. V Hadu prebivajo mrtvi, ki so torej tako rekoč živi, le da nekako drugače, drugod in z drugimi. Živijo posmrtno življenje. Evridikina velika zavrnitev vrnitve v tem smislu nima nič s smrtjo, pač pa predstavlja izbiro o drugačnem življenju. Toda kakšno bo to življenje? Nihče ne more ven. Kdor je tam, v Hadu, je (spet) pod oblastjo bogov. Pod oblastjo je. Virginia se moti, če misli, da bo tam dobila lastno sobo.

20

Orfej in Evridika

Evridika je na senčni strani tiste organiziranosti družbe, ki jo zavrača. Dolžna je. V vakuumu individualnosti je. V zanki svojega mišljenjskega horizonta je. Morda. Toda nihče ne ve, kaj Evridika resnično misli, kajti nihče je ni vprašal. Kdo ve, morda pa razmišlja o nečem, česar še ne vemo. Morda je anarhistka. Morda je rdeča brigada. Morda čaka na priložnost.

Katero priložnost? Se bo tudi ona, kot vse več njih okrog nje, oborožila? In potem, kaj, bo pobila mrtve? Morda. Morda ne. Zanesljivo pa je njena odločitev predvsem zavrnitev, to pa je izhodišče za antagonistično razmerje z oblastjo. Pred seboj že imamo nastavek za nadaljevanje prav te različice zgodbe, takšnega, ki ga je treba izreči, kajti z izrekanjem bo postala izvedljiva. Toda:

2. KDO LAHKO GOVORI? Nekje: Orfej poje.

Evridika čaka.

Nekje: Evridika poje.

Orfej je silno zmeden.

Ko Evridika Urše Majcen reče, »ne bom se rodila, da lahko spet umrem«, svet zastane. Svet zmrazi. Nihče se ne znajde. Kaj se dogaja. Slišati je vzdihe osuplosti. Ljudem se od začudenja odpirajo usta. V zraku pa polno raznih delcev. Naravnost v pljuča. Od koder pride glas.

Mar je res rekla, kar je rekla? Je pred nami resnično prekinitev sodelovanja? Kako vendar to misli, ne bom se rodila? Vse biografije Sylvie Plath navajajo, da je sama prispevala k svojemu koncu. Medtem drugod teza, neprijetna zelo: ni se ubila, ubili so jo. Oni. Ampak kdo? Virginia Woolf je umrla leta 1941. Pravijo, da se je ubila. Kaj pa, če je Virginio Woolf ubilo leto 1941?

Staro časopisje na Slovenskem je polno primerov raznih Maksov in Josipov, ki da so se izničili sami, ker so se predajali transvestiji in kdo ve (vse pa zanima) kakšnim drugim nečednostim še. Čudenje neznosno. Vse je bilo v redu, potem pa so se Maksi in Josipi kar ubili. Kar tako.

Iz nič. Le kako je to možno. Vzdih osuplosti. In nerazumevanja. Začudeni ljudje so šli k vsem Maksom in Josipom domov in jih tam našli obešene. Vse po vrsti so našli oblečene v tipično ženska oblačila in obešene. Nato čudenje neznosno, neznosno. Nikomur ni prišlo na misel, da so prav oni, ki so se čudili, pred katerimi so se Maksi in Josipi skrivali, prav s tem, da so se nenehno čudili, umorili vse Makse in Josipe. »Je kdo pomislil, zakaj se je šla skrit Evridika v Had?« zapiše Majcen.

Toda poststrukturalisti so nas učili o postajanju, o nenehnosti transformacije, o potencialu življenja kot čmrljevega leta. Linearnost časa in njegovih meja se zamaje. Black quantum futuristi govorijo o kolapsu časa-prostora. Govorijo o paradigmi, ki omogoča poseganje v čas, ki mu rečemo preteklost, da bi svoje nekoč zasužnjene prednike potegnili z dna oceana, da bi zavrnili ujetost realnosti v čas. Kar je bilo, je lahko bilo ali pa ni moralo biti. Linearnost zgodovine, dejanskost izrečenega in neizrečenega ter sedimenti dogodkov so lahko tudi prah, v katerega lahko pihnemo, lahko, lahko, razpršitev določenosti zamegli ukleščenost v jasnost, nespremenljivost razbremeni nespremenljivosti (in sprejemljivosti nespremenljivosti). In tako, in samo tako, lahko Evridika pove, da noče sodelovati na pogorišču večne svetlobe, nasilnosti čudenja in posušenih voda. Maks in Josip pa se po Rožni dolini sprehajata v krilcih. Kako sta lepa.

22

Orfej in Evridika

3. AMPAK RES, KDO LAHKO GOVORI? Mantra liberalne sodobnosti pravi, da je treba manjšinam, nemočnim, zatiranim in sploh vsem, ki predstavljajo drugost, dati glas. Da so predolgo molčali. Da niso imeli dostopa do prvih vrst, da jih je obdajal stekleni strop, jekleni strop, da so molčali, si mislili svoje, a ničesar rekli, ker pa govoriti niso mogli, so sčasoma govoriti pozabili, če so govoriti sploh kdaj znali, in tako so prenehali misliti. Skratka, dominantni del družbe mora vse te manjšine nekako rešiti, reče dominantni del družbe in nihče drug, podariti jim mora glas in jih tako oblikovati v subjekte. In tako ves čas, ko liberalci naše sodobnosti govorijo, da bi morali tem ali onim šibkejšim skupinam dati glas, njim tega glasu ne dajo, temveč zavzemajo zvokovni čas-prostor, ko bi lahko govorili prav tisti, za katere pravijo, da bi bilo dobro, če bi govorili. Vsi smo slišali Orfeja peti. Ali je kdo kdaj slišal Evridiko peti?

Z Orfejem in Evridiko se človek prvič sreča verjetno v osnovni šoli. Zlasti pa se takrat sreča z uveljavljeno interpretacijo te zgodbe. Ta pravi, da gre za zgodbo o ljubezni in izgubi, tudi o potrpljenju in veri. Kako bi živeli danes, kakšen bi bil svet, če bi nam, ko smo bili mladostniki, pozornost usmerili na podtalje te zgodbe? Če bi nam povedali, da to ni zgodba o Orfeju in Evridiki, pač pa je zgodba o Orfeju. In če bi nam pozornost obrnili na razmerja moči, brez katerih te zgodbe v takšni podobi sploh ni? Če bi nam povedali, da je to zgodba o vzgajanju strahu pred avtoriteto, o nenehnem terorju pred pogubo, ki preži na vsakogar, ki se ne ukloni sili oblasti? Če bi v tej zgodbi dali besedo Evridiki? Če ne bi bilo nenehnih pogojevanj, zamaskiranih v samoumevnost? Če morda Evridike ne bi bilo treba rešiti. Če je, za začetek, sploh ne bi ubili?

Ta vprašanja so pomembna zato, ker se podtalje Orfeja in Evridike noče in noče končati.

Nedavno tega je Andrej Brvar, avtor več knjig in Prešernov nagrajenec, ugotavljal, da je število književnic »izjemno, morda celo prek razumne meje«.1 Rad bi odločal, kdo govori, koliko govori, koliko se jo posluša. Kakšna neskončna zaostalost. Zavoženost. Nasilnost. Posmeha vredna želja po oblasti. Kako zelo neizvirno. Seveda, Evridika je v Vergilovi različici Orfeja in Evridike »uboga«. V Platonovi različici se ji »trese glas«. Govori (kar je v tej zgodbi redek pojav) »vznemirjeno«. Evridika obstaja kot »odsotna«. Takrat je vse v redu. Ampak že slišim Uršo Majcen, kako si mane roke. Verzi se ji pišejo kar sami. Orfej v njeni različici pravi sam zase, da je »velik«, da njegova »pesem uklanja drevesa«, da vsi hlepijo za njim. Ubogi Evridiki, ki se jo že tisočletja sprehaja sem ter tja, od zgoraj dol, čez reko, nazaj čez reko, nazaj gor, kar naprej se jo poškoduje, kar naprej nekam mora, tej tako imenovani ubogi Evridiki pa se zdaj, ko se Urši Majcen verzi pišejo kar sami, ker goji perspektivo, drugačno od uveljavljene, tej Evridiki se pač ne da. In tudi ne bo. Na glavo bi se postavil, Orfej, Evridika pa noče in noče nazaj. Evridika morda sploh nikdar ni umrla. Morda je le nihče ni poslušal. Do zdaj. Tega ne bo nikdar prek razumne meje.

1

Gl. kolumno Pie Prezelj Naj se babe v te reči ne mešajo v Sobotni prilogi Dela, 8. november 2025.

24

Orfej in Evridika

Ula Talija Pollak

»Love Will Tear Us Apart«1 1

Naslov se nanaša na album in skladbo skupine Joy Division, enega od ljubših bendov Sarah Kane.

Naslov lahko beremo tudi kot subverzijo misli, da nas ljubezen združuje (Love will keep us together).

Uvod Urša Majcen se v novem tekstu Orfej in Evridika2 loteva reinterpretacije danes dokaj priljubljenega mita, ki je bil že večkrat dramsko predelan. Tokrat v ospredje poleg Orfeja postavlja tudi Evridikino perspektivo – njeno izkušnjo, doživljanje drugega oziroma druge.

Tako kot v Zgodbi o bakrenem kralju (2021) tudi tu vzpostavlja dialog med poezijo in dramatiko – ustvarja dramsko pesnitev oziroma poetično ali lirsko dramo, znotraj katere zavestno briše meje med dramo, pesmijo in pripovedjo. Pri tem išče »drugačno teatralnost« in drugačen dramatični učinek, ki izhajata iz različnih jezikovnih in besedilnih pristopov. Ključni postajajo jezik, besedne igre in ponavljanja, prej kot zunanje dejanje (Toporišič 167).3 Čeprav ima tekst jasno strukturo zunanjega dogajanja – Orfejevo potovanje po podzemlju, na katerem srečuje različne like, pa je treba posebej omeniti t. i. »pred- ali za-dialoge«. Ti omogočajo ključni vpogled v notranje doživljanje likov, v njihovo napetost in »ponotranjeno vizijo sveta« (prav tam 164). Zunanje dogajanje je ciklično, kar prav zaradi tega mestoma spominja na dramatiko absurda. Medtem ko je Majcen v Zgodbi o bakrenem kralju realistični svet zamenjala 2

3

Pričujoči prispevek se nanaša na uprizoritveno besedilo Orfej in Evridika, ki sta ga priredila Jan Krmelj in Petra Pogorevc.

Tomaž Toporišič v Dramskih pisavah stoletja: Od Ivana Cankarja do Simone Semenič in naprej to poimenuje pred- ali za-dialoge logodrame.

28

Orfej in Evridika

s pravljično odmaknjeno realnostjo, je v Orfeju in Evridiki uporabila mit, ki se sprva zdi oddaljen, a je skozi aluzije na apokalipso, konec »zgornjega sveta« in potlačeno, pozabljeno preteklost in tudi sedanjost »spodnjega sveta« še kako sodoben.

Veliko popotovanje in metaforika podzemlja Tekom teksta Majcen dekonstrurira binarno delitev zgornjega sveta – življenja in spodnjega sveta – smrti. Zgornji svet gori, pri čemer gre za besedno in pomensko poigravanje: zaradi podnebnih sprememb povzročenih požarov, podobe gorečega pekla, pa tudi vsesplošne humanitarne krize sodobnega sveta. Had tako ni več le spodaj, ampak je glas – glas tistih, ki trpijo (najprej zgoraj, nato spodaj) – in njihovih usod, ki so ostale zamolčane in neizrečene. Zgornji svet je opustošen, prazen in nesmiseln, lahko bi rekli distopičen, čeprav je še kako realen. Mehanizme tega zgornjega sveta pa kot neko globoko kolektivno nezavedno zrcali prav spodnji svet. Bistvo gladine – zgornjega sveta – tako tvori nevidna globina spodnjega sveta. Orfej se poda na popotovanje po spodnjem svetu, v katerem išče Evridiko, ki mu pomeni tako njegov smisel in celoto kot tudi smisel, celoto in rešitev zgornjega sveta. Orfej tako skozi popotovanje po podzemlju nehote naleti na mehanizme zatiranja in izkoriščanja patriarhalnega sveta – mehanizme, ki se v svojem rezultatu (opustošenju in humanitarni krizi sodobnega sveta) zrcalijo v zgornjem svetu.

Orfej se – tako kot v prvotnem mitu – poda na popotovanje iskanja Evridike oziroma morda raje njene podobe, projekcije nje, ki jo sam ustvarja. V Evridiki se skriva potencialna rešitev katastrofe zgornjega sveta, ki naj bi se pomiril ob Orfejevi (in Evridikini) vrnitvi. Tokratni Orfej je skoraj patološko obseden s svojim poslanstvom, s samooklicano edinskostjo, junaštvom oziroma vlogo izbranca, ki naj bi rešil svet – naloga, za katero je ena oseba premajhna in ki ga presega. Majcen pri tem očitno problematizira in deloma parodira tako moško vlogo izbranca (the chosen one), genija in junaka

29

Ula Talija Pollak »Love Will Tear Us Apart«

kot tudi pozicijo velikega, nezamenljivega umetnika, ki se poda na veliko popotovanje, da bi rešil svet. Pri tem razpira ključna vprašanja vloge umetnika in umetnosti danes ter z dekonstrukcijo idealizma trpečega umetnika razkriva surovo materialnost, realnost smrti in postavlja pod vprašaj Orfejev avtomatizem v iskanju Evridike ter njegovo resignacijo ob uvidu in soočenju z usodami Evridike, Virginie, Sylvie in Sarah. V tem kontekstu se odpira vprašanje, kdo je lahko »pesnik«, »idealist«. Orfej je obseden s svojo veličino in željo po slavi, pri čemer je za njegov mit ključna prav Evridika oziroma njego-

va projekcija nje (in predvsem njen manko, ki služi kot inspiracija). Ključna za podobo velikega pesnika je tudi samomitizacija in s tem samopotrditev njegove pozicije rešitelja. To pozicijo si utrjuje ravno preko svoje zgodbe, preko mita, v katerem pesnik – Orfej – poje in za trenutek ustavi kolo časa in nasilja. Njegova pozicija rešitelja pa je utemeljena ravno preko drugega, Evridike in njune ljubezenske zgodbe. S tem pa se odpirajo vprašanja: kdo govori, kdo koga hoče rešiti in pred čim?

Metaforika reševanja Evridike kot reševanja sveta v temelju razkrinkava njuno razmerje – njegovo pozicijo »rešitelja« in njeno pozicijo, funkcijo »rešene«. V aktivno pozicijo protagonista (subjekta) je postavljen on, v objekt rešenega pa ona. V Orfejevi projekciji je Evridika objekt, ki mu ni prepuščena lastna izbira. Ali si sploh želi biti »rešena« in pred čim naj bi jo rešil? Ali pa je njena rešitev nujna predvsem za njegovo lastno utemeljitev? V teh vprašanjih se skriva temelj sodobnega odnosa umetnosti do sveta in družbe. V akciji reševanja in stanju biti rešena sta tako ujeta oba – kot tudi mi sami.

Orfej pa pred svojim popotovanjem po podzemlju niti najmanj ni pripravljen na soočanje s potlačenimi usodami mnogih zatiranih (in s tem usodo Evridike), s katerimi se srečuje predvsem v drugem delu teksta.

Razkrinkanje zgodovine družbenih razmerij, dediščine zatiranja in usode zatiranih Skozi Evridiko lahko beremo temeljno navezavo izkoriščanja narave v zgornjem svetu – posušenih rek, goreče zemlje – ter izkoriščanje nje same (prek Orfeja in njegovega mita). Cikel mita in zgodbe tako ponazarja njeno ujetost v poziciji žrtve ter njegovo ujetost v poziciji junaka, rešitelja, kar – zaradi Orfejeve odsotnosti iz zgornjega sveta – privede do ugašanja, uničevanja in izginjanja zgornjega sveta.

Evridika, ki jo Orfej išče, obstaja predvsem skozi njegovo projekcijo, podobo, ki jo on ustvarja in definira – funkcijo, potrebno za ohranjanje njegovega mita. Gre torej pred-

30

Orfej in Evridika

vsem za reševanje njega samega, ne nje. Ona pa je ob njegovi projekciji (besedah, slikah) oropana svojega jaza in identitete. Zato je povsem razumljivo, da Evridika noče k njemu, k njegovi podobi sebe, ampak hoče ostati v peklu, pepelu, kjer lahko »obstaja« onkraj njegovega spomina, njegovih besed in njegove slike – le kot spremljevalka njegove velike umetnine, ideala pesnika. Poleg tega jo Orfej hoče vrniti v porušen zgornji svet, svet nasilja, ki pa zdaj ni nič drugačen kot svet spodaj.

Tako kot je vsiljena njegova projekcija nje, je vsiljena tudi njegova ljubezen, ki temelji na površinski podobi, ne pa na njenem resničnem jazu ali spoznanju nje in njene usode. Tuj, moški pogled mita, Orfeja nanjo jo definira in s tem odtuji od nje same – svoje telo in podobo vidi kot ločeno, disociirano za potrebe pesnikovega izraza. Evridika zato noče obstajati le v funkciji drugega, žrtvovana za zgodbo in mit Orfeja, trpečega umetnika, ampak hoče ostati mrtva kot spomin na vse druge, katerih usode so bile pozabljene.

Orfej, ki je od nje odvisen, prav tako kot njegova umetnost, se poda na popotovanje spoznavanja prave Evridike, njenega trpljenja, izkušnje in ponovnega prilaščanja svojega jaza in telesa. Pred vstopom v usodo treh žensk ga pričaka čuvaj podzemlja Kerber (ni naključno, da tekst posebej poudarja njegovo troglavost), ki nastopa kot varuh usod umrlih žensk – vseh treh, ki so končale življenje s samomorom in so bile označene za »nore«.

Kerber hrani glasove, izkušnje, stiske in usode, ki bi sicer poginile v pozabi, ter popelje Orfeja na drugo stran – v izkušnjo druge, njenega trpljenja, njene pozicije in njenega ponovnega prilaščanja svojega jaza in telesa. »Nore« ženske – Virginia, Sylvia, Sarah in mnoge druge Drugi del teksta, naslovljen »Virginia, Sylvia, Sarah« – izpustitev njihovih priimkov ni naključna. Lahko bi jo brali kot subjekte, ki so končno brez lastništva, ali pa kot izraz mnogoterosti njihovih sicer individualnih izkušenj, ki pa so doletele številne. Ko nastopijo Virginia, Sylvia in Sarah, se fokus teksta z Or-

SYLVIA: Reče ona dovolj, reče ona jaz, reče ona Sylvia Evridika jaz, reče ona, rečem, reče ona, rečem: jaz sem sama sebi svoja mama, jaz sem sama sebe obdržala, povila sama, vzgojila sama, rodila sama, ljubila sama. Jaz sem sama sebi svoja mama, zato bom sama sebi svoj mož. Jaz sem sama sebe ljubila, bolj kot je kdo ljubil kdaj, bolj klišejsko, kot je kdo ljubil kdaj. Jaz sem sama sebi svoj kliše, svoja tradicionalna ljubezen, svoja agonija, perverznost, sama sebi svoj afekt. Jaz sem sama sebi Orfej. Ne jemljem ti ničesar, samo kričim, nase, ne nate, ne jemljem ti glasu, jaz sem sama sebi Adam, Orfej, Bog, ne jemljem ti ničesar, če sem sama sebi Adam, Orfej, Bog, ne jemljem ti ničesar, če sem sama sebi, če sem sama sebi dovolj, če sem sama sebi večja, ne rabim, da me puščaš zadaj, da ti grozim, da misliš, da ti grozim, reče Sylvia Evridika jaz, reče, ne se me bat, če sem cela, če nočem nič velikega od tebe, če so moje besede že dovolj, če sem sama sebi, da bi še tebi, da bi, da sem dovolj še tebi, samo da se, da sva, da skupaj, dovolj, navadno, kliše.

31

Ula Orfej Lara Talija Krmelj in Evridika Pollak I wonder »Lovewhere Will Tear theUs dreams Apart« I don’t remember go

32

Orfej in Evridika

feja premakne nanje, kar povzroči jasen prelom v formi. Če se je prej Majcen posluževala »pred- ali za-dialogov logodrame«, zdaj tekst prevzame obliko osebnoizpovednih monologov, izlivov z epskimi prvinami pripovedi, kar nedvomno sovpada tudi s poetiko nastopajočih – Virginie, Sylvie, Sarah samih. Ena ključnih povezav med njimi je odnos, prisotnost in tematizacija njihovih teles ter s tem povezano vprašanje povezave telesnosti in pripisane norosti žensk kot družbenega problema.

Sibylle Duda v predgovoru in Luise F. Pusch v spremni besedi zbornika Nore ženske norost opredeljujeta ne kot psihiatrični in individualni problem, temveč kot družbeni problem, ki mnogim (ženskam)4 preostane kot posledica utesnjenosti, omejenosti in sistemske zatiranosti od patriarhata. Norost tako razumeta kot prestopanje družbenih mej – kot odpor proti sistemu in vlogi, ki jim je bila vsiljena. Na zatiranje se odzivajo »teatralično« (Duda 7), s svojim telesom kot edinim sredstvom, ki jim je preostalo. Telo je obenem edina vrednost, ki jo ženska ima, a ga je hkrati tudi lahko uničiti. Psihiatrija in psihoterapija si zdravo, odraslo osebo pogosto predstavljata kot heteronormativnega zdravega moškega – zdrava ženska torej ne more obstajati, razen če se podredi in ne preseže meja svoje družbene vloge. Kadar to stori, jo razglasijo za noro in diskreditirajo; patologije in anomalije se tako ne iščejo v patriarhatu, temveč v posameznici sami.

Sistemsko zatiranje se zamaskira kot patologizacija posameznice, ki krivdo in stisko obrača vase. Norost lahko zato postane tudi zatočišče pred javno kritiko in agresijo, kadar so razpete med ponotranjeno družbeno vlogo ženske in izstopom iz nje. Mentalne bolezni pri ženskah so pogosto povezane s (spolnim, pogosto incestuoznim) nasiljem moških ter/ ali s travmo izgube staršev v otroštvu in adolescenci (Pusch 314–315). Norost je tako od-

ziv na nasilje, stiske in šok. Pogost problem je tudi prepoznavanje nasilnega dejanja, saj storilec pogosto zanika svoje ravnanje ali ga predstavlja kot izraz »ljubezni«, žrtev pa zaradi šoka in manipulacije pogosto ne zmore jasno prepoznati nasilja, ki ji je bilo storjeno. To povzroča zmedenost in travmatiziranost glede lastnih zaznav ter nesamozaupanja. Okolje, ki označuje občutja kot pretirana ali narobe razumljena (t. i. gaslighting), lahko zasadi temeljni dvom v lastno zaznavo in občutek lastne norosti, psihotičnosti ali pretiranosti.

Pusch (316) razloči tri najpogostejše vzroke bolezenskega stanja, ki jih lahko na podlagi biografskih podatkov pripišemo tudi Virginii Woolf, Sylvii Plath in Sarah Kane. Prvi vzrok je žrtev spolnega nasilja v otroštvu: Virginio Woolf sta spolno zlorabljala starejša polbrata, kar je vplivalo na njen odnos do ljubezni in lastnega telesa tekom celotnega njenega življenja (izraženo tudi z motnjami hranjenja in disociacijo). Drugi vzrok je omahovanje med prilagajanjem in upiranjem družbenim normam, kar je razvidno pri Sylvii Plath: poskušala je hkrati zadostiti lastnemu perfekcionizmu (ki je izhajal iz družbenih pričakovanj), zahtevam matere, podrejanju možu5 in materinski vlogi, obenem pa zasledovati lastne ambicije in željo po literarnem ustvarjanju, ki pa je bilo širše sprejeto in priznano šele po njenem samomoru. Tretji vzrok, deloma prisoten pri Plath, še izraziteje pa pri Sarah Kane, je nesprejemanje njih samih in njihovih del pri moških institucijah ter na tradicionalno moških področjih. Kane je bila na gledališki sceni pogosto zavrnjena predvsem od kritikov, pa tudi nekaterih kritičark (z izjemo primerov, ko je delo predstavila pod psevdonimom). Njeno ustvarjanje so označevali – eksplicitno ali implicitno – kot bolno, pretirano, ogabno ali ga seksistično interpretirali, se opredeljevali in posegali v njeno zasebnost (spolno identiteto). Kategoriziranje na podlagi teh vzrokov

4

5

Tudi pri Orfeju bi lahko razmišljali o norosti, ki se pojavi kot odziv na sistemsko zatiranje patriarhata, ki ga vodi v vlogo junaka, rešitelja, velikega pesnika, ki naj bi rešil svet. Seveda pa zatiranja Orfeja in zatiranja žensk v patriarhatu ne moremo primerjati.

33

Ula Talija Pollak »Love Will Tear Us Apart«

Pusch (320) omenja, da je Plath trpela za MADness (Male Approval Desire), torej za željo, da bi ugajala moškemu (pogledu), na podlagi katerega je tudi vrednotila samo sebe.

in sklepanje iz njihovih biografij ali zapisov bi bilo poenostavljajoče, saj so bile njihove izkušnje bistveno bolj kompleksne in zato ne omogočajo enoznačne razlage njunih odločitev glede končanja življenja. Vendar je nujno poudariti tudi vpliv širših družbenih razmerij – osamljenosti, izoliranosti, izčrpavanja, vojn –, ki so imela večji vpliv kot individualni ali kemijski dejavniki.6 Majcen v obravnavanem delu vzpostavlja dialog z biografskostjo teh avtoric, da bi jih razumela in prepoznala v njihovi kompleksnosti. Ob tem je v tekstu prisoten ženski subjekt – lahko je avtoričin, Evridikin ali pa pripada Virginii, Sylvii in Sarah –, ki skozi tekst poskuša ponovno zavzeti svoje telo in identiteto, predhodno razdrobljeno in odvzeto zaradi vpliva družbenih sil. Ob tem je prisoten tudi Orfej, ki je ›enkrat za spremembo‹ tih opazovalec, postavljen ob rob.

Orfej tako končno uvidi kanček nje – ne podobe, zgodbe ali objekta, ampak človeka, subjekta. Majcen vzpostavi koncept ženskega oziroma feminističnega pogleda (female gaze7) predvsem prek nagovora ženskega subjekta drugega ženskega subjekta. S tem so Virginia, Sylvia in Sarah predstavljene skozi ženske oči. Opazovalka poskuša razumeti bistvo opazovane in ji omogoča, da sama spregovori; opazovana pa ji njen pogled hkrati ves čas vrača. Ženski ali raje 6

7

Sierz v Gledališče ›u fris navaja kritika, ki je po smrti Sarah Kane izjavil, da ni storila samomora zaradi eksistencialnega obupa, temveč zaradi kemične nestabilnosti v možganih, s čimer jo popolnoma diskreditira. Nasprotno sta Harold Pinter in Edward Bond, ki sta z njo prijateljevala, ob njeni smrti izjavila: Pinter, da je Kane človekovo nečloveškost do drugega človeka doživljala tako globoko, da je ni mogla prenesti (Hattenstone), medtem ko je Bond odgovornost pripisoval gledališki industriji.

Izraz ženski pogled (female gaze) se nanaša na koncept moškega pogleda (male gaze), ki ga je v svojem prispevku »Vizualno ugodje in pripovedni film« iz leta 1975 opredelila in definirala Laura Mulvey. Mulvey v prispevku obravnava vprašanje, kako je nezavedno oblikovalo patriarhalne družbe ter strukturiralo filmski jezik in formo. Osredotoča se predvsem na pasivno žensko, ki obstaja zgolj kot objekt moških fantazij in obsesij. Je tiha, pasivna podoba, ki ne ustvarja, ne nosi lastnega pomena, ampak ga zgolj odraža – torej pomen, motivacijo in konflikt moškega. Pri tem povezuje objektivizacijo in voajerizem.

34

Orfej in Evridika

feministični pogled tako žensko postavi v pozicijo subjekta, presega zatiralne družbene odnose ter razkriva nove oblike, jezike in sisteme. Majcen ta pogled vzpostavi prek preloma v formi: bralka, bralec lahko med prehajanjem med prvoosebnim in tretjeosebnim vidikom zaznava notranje doživljanje in občutke posameznice. Na ta način poteka ponovno prisvajanje identitete in telesa, ki sta jim bila odvzeta. Majcen tako oblikuje feministični pogled, ki se osredotoča na njeno zgodbo in s prej omenjenimi strategijami omogoči, da Virginia, Sylvia, Sarah in s tem tudi Evridika ponovno zavzamejo svoje telo ter iz objekta preidejo v pozicijo subjekta. Hkrati pa njihova introspekcija bralki, bralcu – tudi Orfeju – omogoča vpogled v izkušnjo, kako je biti objekt.

Pri vseh treh je vzpostavljen Had, podzemlje oziroma spodnji svet, kot prostor iskanja lastnega prostora in osvoboditve družbenih razmer, vlog, ki so jih utesnjevale.

Hkrati pa je pri vseh razvidno toksično razmerje do ljubezni, oblikovano pod vplivom travm, pri čemer se odpirajo temeljna vprašanja političnosti ljubezni: za Virginio je bila ljubezen pretežka, da bi preko nje vzpostavila identiteto, seksualnost in avtonomnost; Sylvia je čutila pritisk tradicionalnih ljubezenskih in družbenih spolnih vlog, ki so bile v njej globoko zakoreninjene; Sarah pa je ljubezen, kot razkriva njen opus, doživljala v povezavi z nasiljem. Okoli vseh treh, še posebej v povezavi z njihovimi smrtmi, se je pojavilo veliko špekulacij in mitizacij, s katerimi je družba ponovno poskušala definirati njihova telesa in identitete. Skozi vse tri se pojavlja tudi vprašanje lastništva – tako nad njimi kot razdrobljenimi subjekti oziroma objekti kot tudi nad njihovo zapuščino in delom. Avtorske pravice Virginie so pristale v lasti njenega moža, Sylvijine v lasti bivšega moža, ki jo je zapustil kot samohranilko in se nanjo spomnil šele po njeni smrti, ko si je prisvojil avtorske pravice nad njenim delom in nekatere tekste celo uničil, preden bi bili objavljeni. Avtorske pravice Sarah pa je prevzel njen brat.

35

Ula Talija Pollak »Love Will Tear Us Apart«

Zaključek Skozi njihove usode lahko razumemo Evridikino pozicijo tako do podzemlja kot do Orfeja. Evridiko lahko beremo kot nekakšen pramit usod vseh treh in mnogih drugih žensk.

Orfej si po prisostvovanju izpovedi vseh treh želi le vrniti v zgornji, svoj svet, v lasten mit.

Ob pomoči Perzefone v tretjem delu teksta morda le spozna, da če želi Evridiko (ali kogarkoli) res videti in razumeti, jo mora opazovati, gledati, ne zgolj uzreti skozi lastno potrebo. Orfej je zgolj »jemal, nikoli pel, rešil, samo trgal« – zgodbo zastarelega mita in zastarelih podob, kjer je iskal predvsem svojo projekcijo, ne Evridiko, ki je nikoli ni poznal in ki nikoli ni pripadala svojemu jeziku. Prav tako ni sam »popravil« sveta s svojim petjem, saj je bil za to premajhen in tudi sam si zasluži, da se njegovo težo odstavi. Kaj torej preostane Orfeju (in bodočim Evridikam, Virginiam, Sylviam, Sarah), da ustavijo apokalipso, katastrofo, ki divja zgoraj? Da spremenijo in prenehajo reproducirati družbene odnose – tako medčloveške kot tudi tiste do narave, okolja in širše biosfere – ki temeljijo na izkoriščanju, zatiranju in neenakovrednosti.

36

Orfej in Evridika

37

Ula Talija Pollak »Love Will Tear Us Apart«

Literatura Amrain, Susanne. »Virginia Woolf. 1882–1941. ›Umirjenost – vadite se v umirjenosti, gospa Woolf!‹« Nore ženske.

Izbr. Sibylle Duda in Luise F. Pusch. Prev. Uršula Cetinski. Ljubljana: Krtina, 1995, str. 159–204.

Bond, Edward. »Young Theatre – Some Questions.« Edward Bond Drama, 2021. https:/edwardbonddrama. org/new-entry. Dostop 29. nov. 2025.

Duda, Sibylle. »Predgovor.« Nore ženske. Izbr. Sibylle Duda in Luise F. Pusch. Prev. Dušica Jurman.

Ljubljana: Krtina, 1995, str. 7–11.

Gentleman, Amelia. »Playwright Kane kills herself.« The Guardian, 1999. https:/www.theguardian.com/uk/1999/ feb/23/ameliagentleman. Dostop 29. nov. 2025.

Gidion, Heidi. »Sylvia Plath. 1932–1963. ›Vsa stara sidra‹.« Nore ženske. Izbr. Sibylle Duda in Luise F. Pusch. Prev.

Dušica Jurman. Ljubljana: Krtina, 1995, str. 279–303.

Hattenstone, Simon. »A sad hurrah (part 2).« The Guardian, 2000. https://www.theguardian.com/ books/2000/jul/01/stage1. Dostop 29. nov. 2025.

Jesenko, Primož. »Sarah Kane in poezija brez pesmi.« Zbrana dela. Sarah Kane. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2010, str. 347–370.

Mulvey, Laura. »Vizualno ugodje in pripovedni film.« Ženski žanri; spol in množično občinstvo v sodobni kulturi.

Ur. Ksenja H. Vidmar. Ljubljana: IHS, Fakulteta za podiplomski humanistični študij, 2001, str. 271–289.

Okan, Olgaokan. »Narrative constructions of female identity after suicide.« University of Birmingham, 2017. https://etheses.bham.ac.uk/id/eprint/7419/.

Dostop 29. nov. 2025.

Pogorevc, Petra. »Sarah Kane: Razdejani in Razmadežna po obeh oseh jezika do bosanske vojne.« Maska letn.

16, št. 5/6, 2001, str. 16–19.

Pusch, Luise F. »Ženska ni normalna, ker ni moški.« Nore ženske. Izbr. Sibylle Duda in Luise F. Pusch. Prev.

Dušica Jurman. Ljubljana: Krtina, 1995, str. 305–323.

Quinn, Sue. »Suicidal writer was free to kill herself.« The Guardian, 1999. https:/www.theguardian.com/ uk/1999/sep/23/2. Dostop 29. nov. 2025.

Sierz, Aleks. Gledališče ›u fris‹. Prev. Petra Pogorevc.

Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2004.

Soloway, Jill. »The Female Gaze.« Youtube, 2016. https:// www.youtube.com/watch?v=pnBvppooD9I&ab_ channel=TIFFOriginals. Dostop 29. nov. 2025.

Toporišič, Tomaž. Dramske pisave stoletja: od Ivana Cankarja do Simone Semenič in naprej. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2023.

Ajda Bračič

Kakor zvezde in travme

Pogosto se vračam k stavkom, k drobcem, vzetim iz konteksta. Eden od njih pripada J. A. Millerju, izrekel ga je v enem od svojih Petih predavanj o Lacanu v Caracasu, in govori o tem, da je »realno razsežnost tistega, kar se vrača zmerom na isti kraj, kakor zvezde in travme«. Ne gre mi iz glave, ta podoba zvezd in travm. Nekaj lepega in brutalno bolečega je na vračanju, na ponavljanju, kot gesta, ki za vedno obvisi v zraku izpraznjene hiše po tem, ko so se dolgoletni prebivalci poslovili: korak čez vedno isti prag, domačnost najljubše klopi, za uho popravljen pramen las, neka dlan, ki se dvigne k harfi. Zaigraj nam, pevec! Kakor se zmerom na isti kraj vračajo zvezde in travme, se vrača Orfej v podzemlje.

Tokrat ga vidimo, kako se vrne trikrat (kajti »tri je vse«, kot pravi Aristotel), toda vrnil se je že stokrat, tisočkrat, vrača se vsaj že tri milenije in verjetno še veliko dlje, vrača se prav zdaj in se bo še vračal. V novem libretu Urše Majcen je Orfej, tako kot ostali liki, s svojo usodo že dobro seznanjen. Skozi postaje svojega mita stopa z nekakšno utrujeno sprijaznjenostjo, spomini na pretekle iteracije se v njegovo zavest vračajo kot sanje – zdaj se jih zaveda in zdaj spet ne, enkrat potrebuje pojasnila, naslednjič jih, hipoma razbistren, sam daje drugim. Njegov blodni spomin je spomin sanjalca ali starca, spomin nekoga, ki za seboj vleče dolgo senco. Kdo bi si mislil, kako utrujeni so mitološki junaki od nenehne vpetosti v svojo zgodbo, kako izčrpani od bitk, naveličani žrtvovanja sinov in

40

Orfej in Evridika

padcev obleganih mest! Vlada vdanost lastni vlogi, a tudi nezadovoljstvo z njo, brbotajoča želja, da bi pri ponovitvi ravno tokrat prišlo do odstopanja. Toda tisto, kar je položeno v zibko, zamotano v globoki klobčič pripadnosti in ideologije, je največkrat moč le vedno znova izvrševati do konca. Če bi hoteli prekiniti s podedovanimi vzorci, klobko pa presekati na pol, bi to zahtevalo ne le silnega napora upiranja prevladujočemu toku, pač pa tudi negotovi, a sladki napor ustvarjanja česa povsem novega. V tem je tokratna uprizoritev mita o Orfeju in Evridiki vzorno dete svojega časa, saj nastavlja in nakazuje neko branje dobro poznane zgodbe, ki se odlično prilega nazorom sodobnega gledalca.

Problematizacijo ponavljanja lahko razumemo kot neko vitalistično, pa tudi surovo silo, ki se upira gravitaciji in bi rada, da »zvezde in travme« skrenejo s tirnic vračanja, v katere so vklenjene. To je tisto, kar konstituira duh idealizirane progresivne današnjosti: premišljevanje, spreminjanje, ponovno vrednotenje pripovedi, ki so v veliki meri obvladovale kos zgodovine med antično Grčijo in sodobnostjo. Liki v tokratni manifestaciji premorejo toliko sposobnosti introspekcije, da se zavedajo svojega mesta v zgodbi, širši od njihove lastne, svoj položaj sproti reflektirajo in ga občasno dejavno poskušajo spremeniti. Pozornost ostaja na Orfeju, a se prek pojavljanja številnih likov, ki jih prepoznamo iz drugih delov grške mitologije, razplasti v mnogoglasje.

41

Še posebno zanimiva je tudi vpeljava treh recentnih resničnih zgodovinskih oseb, ki jih po osebnih imenih Virginia, Sylvia in Sarah prepoznamo kot tri priznane literatinje 20. stoletja iz angleškega jezikovnega okolja, pisateljico, pesnico in dramatičarko – življenja vseh treh so navdihujoča in tragična na svoj način, med drugim pa jih povezuje odločitev za končanje lastnega življenja, za samomor.

Tukaj novo branje vpeljuje zamisel, ki znova subvertira utečeno dojemanje mita o Orfeju in Evridiki. Je mogoče, da se Evridika sploh ne želi vrniti iz Hada? Orfej jo kliče, vabi, prisiljena mu je slediti in se vračati proti površju, toda njena hotenja in želje niso nikdar zares prepoznani kot avtonomni. Želja po življenju je pripisana skozi oči tega, ki želi oživljati, kot je v družbi, ki se poji iz identitetnih politik, pripisanega mnogo, preveč. Skozi Virginio, Sylvio in Sarah uzremo obris srh vzbujajoče misli: da je namreč za tistega, ki v ljubezni več daje kot prejema, ki je v razmerju izkoriščan, včasih smrt edina avtonomija, edino ozemlje, na katerem se je moč opolnomočiti. Žrtev agresorju ubeži onstran njegovega dosega, četudi to pomeni samouničenje.

Tudi razumevanje romantičnega razmerja kot arene merjenja moči je filter, ki ga pogledu natika sodobnost, uporabljene resnično živeče osebe pa hote ali nehote sprevrača v rekvizite, v mite. Evridika se ne želi vrniti, vztraja v sencah, »v opomin vsem smrtim, ki prihajajo«. In če bi Orfeju vendarle kdaj uspelo – ko bi se znova znašla tostran »Haronov‘ga broda«, bi z njim ostala zgolj podoba

42

Orfej in Evridika

Evridike, kot se izčrtava v njegovi lastni zavesti, kot jo je ustvaril sam, ne pa Evridika kot polnokrvna, avtonomna oseba.

S temi mehanizmi tokratna uprizoritev poleg vprašanj tradicij in patriarhata vzpostavlja še eno podležečo temo, ki prežema besedilo kakor podtalnica, kot Stiks: gre za temo gledanja in uzrtja, drugosti in naracije o drugosti, mistificiranja in etike umetniškega izrekanja. Kdo je ta, ki lahko sam sebi reče pesnik, pevec, umetnik?

S kakšno pravico si prisvaja objekte svojega opazovanja, da bi jih ključno spremenil, sploščil in znova izvrgel, umerjene po lastni podobi, pa tudi — po podobi svojega časa? Kar kot ustvarjalci balzamiramo v svojo umetnost, lahko napravimo nesmrtno, a tudi zaklenemo v času, da ostane rigidno in negibno, mrtvo. Gledati pa smo sposobni le s svoje lastne koordinatne točke v časovno-prostorskem kontinuumu, v katerem so nam, prosto po Heglu, strahovi in čaščenja starih Grkov tuji približno toliko, kot so nam tuje izkušnje psov: kar jim pripisujemo, se je več ali manj izcedilo iz nas samih. Drugosti nikdar nismo sposobni v polnosti zaobjeti, lahko pa jo spoštujemo in obenem sprejmemo absolutno subjektivnost. V tradicionalnem branju mita Orfej Evridiko pogubi s pogledom, s katerim se tik pred mejo dežele živih ozre k njej, da bi preveril, če mu res sledi. V tokratnem branju bi lahko po analogiji torej Orfejev pogled razumeli kot za Evridiko odrešujoč, a s pomenom nabit

in skrajno metaforičen: ko jo Orfej končno zares vidi, je ne more več imeti. Ko jo prepozna kot celovito osebo, ona uide iz dosega njegovega posedovanja.

Evridikina smrt porodi najbolj ganljivo izmed Orfejevih pesmi. Evridikina smrt je za Orfeja razlog za molk – spričo globoke žalosti, a hkrati tudi še močnejši razlog za pesem – spričo nuje po pričevanju o tej žalosti. Za pesnika je molk smrt, je negibnost. Evridikina smrt je torej razlog za Orfejevo življenje, žrtev njegove umetnosti, njegova preroditev skozi tragedijo v nesmrtnost, je njegova identiteta, zaradi katere se v svetu vzpostavlja kot pesnik. (»You need to go to war to find material to sing,« pravi Florence Welch v pesmi King.) Travma je to, kar podeljuje lastno individualnost, ta pa je po sodobnem pojmovanju ključna za umetniško avtorstvo. Mit se temu zoperstavlja, je kolektiven, sili nas so-delovati, so-ustvarjati, so-umevati; tudi takšno branje morda kdo sluti nekje v subtilnem, ki prekriva uprizoritev.

Mit je tu, da ga napolnimo z današnjostjo; z vsako uporabo, z vsako izrabo močnejši in bolj nedotakljiv. Subverzija ga utrjuje. Vedno ga je moč misliti drugače; ko poskušamo na novo misliti mit, nam ta ponuja strukturo, s katero lažje mislimo sami sebe. V tem je mit skrajno gnetljiv, pa tudi skrajno uporaben. Evridika pravi, da »ni več mita«, si s tem poskuša izboriti avtonomijo, zgodovino zapisati s svojega stališča; toda mit je, mit bo obstal, saj presega individualno identiteto, njeno afirmacijo ali negacijo, ter

43

Ajda Bračič Kakor zvezde in travme

namesto tega vstopa na polje razlike in ponavljanja. Najbolje bomo spoznali njegovo moč takrat, ko ga bomo napolnili s sabo, ko bomo previdno vstopili v čevlje Orfejev, Evridik, Ixionov in Haronov. Zato pa so njihove podobe, njihovi odzivi tako izpraznjeni, navidez tako nespametno sploščeni v vlogo – zato, da bi v njih lahko vsakič znova našli prostor zase.

Miti so sposobni različne pomene, katere jim pripisuje naša spremenljiva zgodovina, nositi v sebi kot globoki vodnjaki; niso miti ti, ki perpetuirajo naše zmote, pač pa te iz njih le odmevajo, nekako tako, kot odmevajo iz odgovorov velikih jezikovnih modelov, ki jim danes rečemo umetna inteligenca.

Ouroboros bo še kar naprej žrl svoj rep in vsaka še tako nabrušena sekira bo obupala nad čvrstimi luskinami. Iz teh ponavljanj ni izhoda. »Kot zvezde in travme,« opisuje Miller Lacanovo realno, torej tisto, česar ni moč izpovedati ne v simbolnem in ne v imaginarnem, pač pa »se vrača zmerom na isti kraj«, kot kakšno prisilno dejanje, s katerim se znova in znova dotikamo razbolelega, zabrazgotinjenega mesta naše osebne in družbene preteklosti: travme. Vendar skozi mit – to zmerom prisotno, a zmerom spreminjajočo se strukturo – vračanje postane zdravljenje. Nenehno razbolevanje iste rane postane upovedovanje, odrešujoča artikulacija. In tokratna uprizoritev Orfeja in Evridike kot jasno odsevajoča gladina globokega vodnjaka kaže, česa se pravkar poskušamo ozdraviti.

Alja Adam

Zakaj se je sploh treba vračati?

Mit o Orfeju in Evridiki, ki je bil v dva tisočih letih in več deležen številnih interpretacij, je prežel zahodno literarno imaginacijo s svojo mise en scène umanjkanja razmerja med ljubimcema, ki nikakor ne najdeta načina, da bi prišla skupaj. Mit govori o hrepenenju in neuslišani ljubezni med žensko in moškim s perspektive moškega, Orfeja, ki mu uspe svojo bolečino sublimirati v pesem, v umetnost, s pomočjo katere ustvari imaginaren lik Evridike.

V nadaljevanju bom osvetlila primerjavo med Vergilovo in Ovidovo upodobitvijo Evridike ter sodobnim prikazom junakinje, ki jo v svežo dramsko upodobitev prinaša Urša Majcen. Predvsem pa me bo zanimalo, kako se Evridikin položaj spreminja – od pasivnega objekta do subjekta, ki prevzema nadzor nad svojo zgodbo in glasom.

V Ovidovi in Vergilovi upodobitvi je Orfej prikazan kot osrednja figura, Evridika pa kot tiha spremljevalka – njena notranja volja je utišana, njen glas skoraj neslišan. Na začetku pripovedi Vergil Evridike ne predstavi po imenu, temveč jo označi kot »dekle smrti predano«, s čimer pokaže, da bo imela v nadaljevanju manjšo vlogo v zgodbi. Njeno ime se prvič pojavi šele takrat, ko jo Orfej reši iz podzemlja in se skupaj vračata proti površju. Do svoje prve smrti ne spregovori. Šele ko je drugič pahnjena v Had, slišimo njen glas, a le kot glas žrtve, ki toži zavoljo svoje nesrečne usode.

Njeno življenje ostaja podrejeno obrednemu ciklu, ritualu in naravi, njen obstoj pa omejen z božanskimi zakoni. Ovid jo še bolj utiša; njen molk postane simbol nemoči ženske, njena usoda pa je zgolj ogledalo Orfejeve izgube.

46

Orfej in Evridika

V Ovidovi pripovedi Orfej pripoveduje o Evridikini preteklosti, ne da bi omenil njeno ime, kar kaže na to, da je bolj kot Evridika, o kateri pripoveduje, zanj pomembna pripoved sama. Adriana Cavarero pravi, da Orfej tako kot Homer, ki je bil slep, ne more videti osebe, katere zgodbo pripoveduje, ker je ta že del preteklosti. Orfej kot tipičen lik antičnega pesnika doživlja simbolično slepoto, ki je značilna za tistega, ki pripoveduje. Po avtoričinem mnenju pesnikova slepota poudarja nujnost umanjkanja razmerja med pripovedovalcem in osebo, o kateri pripoveduje. Evridikina smrt pripelje do najpopolnejše oblike ljubezenskega ne-razmerja, ki ga Orfej ne more premostiti – niti s svojim podvigom, da bi jo rešil, niti skozi poezijo, v kateri poje o njej, zato ker je Evridika mrtva, ker je ni tam, ker je nedosegljiva, za vedno izgubljena. Hannah Arendt, ki skozi mit o Orfeju in Evridiki reflektira pojem aktivnega mišljenja, ugotavlja, da Evridika uteleša vlogo nevidnega, Orfej pa reprezentira mišljenje: »Mišljenje vedno vzame za svoj objekt nekaj nevidnega; to je nekakšen raz-občuten čuten objekt, ki ga dopolni in poustvari z imaginacijo spomina.« Če se vrnemo k Ovidu in k njegovemu prikazu mita, v katerem se Orfej in Evridika na koncu kljub vsemu združita v Hadu, ugotovimo, da prav ta združitev v onostranstvu, v svetu preko naših čutov, še bolj potrjuje dejstvo, da ljubimca ne moreta vzpostaviti odnosa v realnem življenju. Razlog za to se skriva v Orfejevi slepoti, zaradi katere se mora Evridika vedno znova vračati v Had in na koncu tam tudi ostati. Evridi-

kina smrt je metafora za njeno odsotnost v ljubezenskem razmerju, na katero nas Ovid opozori že na začetku pripovedi, ko izpusti njeno ime.

Urša Majcen v svoji drami razbija staro vsebinsko strukturo mita in Evridiko postavlja v središče. Sodobna Evridika ne želi biti več tiha ali podrejena; ne želi biti shranjena v spomin drugega, ne želi biti odsev besede, ne želi ostati programirana za vrnitev. »Ne želim biti shranjena v tvoj spomin, nisem tvoja beseda, nisem tvoja slika,

47

Alja Adam Zakaj se je sploh treba vračati?

nisem programirana za vrnitev, moj glas ni funkcija, ni povratne poti,« pravi. Junakinja je tista, ki govori sama o sebi – na takšen način pa zavrne tradicionalno dinamiko moči – ne želi biti več »nevidna«. Ona ne poje za Orfeja, ne izgublja sebe v njegovi veličini. Njena moč je v odločitvi, da stopi izpod njegovih pričakovanj, da se ne podredi več.

Njena zavrnitev stereotipov in izstop iz podrejene vloge sta univerzalna: dotika se vseh žensk, ki so bile skozi zgodovino utišane, ponižane in žrtvovane. »Ostala bom

SARAH:

Ljubi me, ali ubij, sestra. Karkoli, samo ne zapusti. Zato samo hodi, Orfej. Samo hodi mimo, samo hodi, vsak krog, samo mimo, hodi mimo, samo hodi, da lahko prideš in odhajaš spet. Rani me, še me rani, vsaka modrica, razjeda, vsa kri, da postanem, da te rane, da kamen, da zrak da voda da kri, da me ne ubiješ, sestra, da me ne ljubiš, brat, da ne zlezeš v mojo medenico, ljubimec, ker ti odhajaš, ker vzameš oči in glave, ker prideš in neseš naprej, neseš drugim. Ljubi me, ali ubij, sestra. Ljubi me, ali ubij, brat. Karkoli, samo ne odidi.

Samo mimo, samo strumno, samo mimo, samo redno, samo vedno, dokler ne prideš več. Ljubi me, ali ubij. Samo ne odidi. Zato odidi, da ne bom umrla. Vsakič. Znova. Spet.

mrtva v opomin vsem smrtim, ki prihajajo … moja usoda bi naj bila, da sem se žrtvovala zato, da lahko nekdo drug ustvarja pesem in zato izgubi mene, pravzaprav: jaz izgubim sebe.« Vergil in Ovid Evridiko obravnavata predvsem kot dopolnilo Orfejeve tragedije, Majcenina Evridika pa to dinamiko pretrga. Čeprav »nobena pesem, noben mit ne more izbrisati nasilja ali smrti«, se sodobna Evridika ne želi več vračati nazaj. Junakinja ne ponuja rešitve, ne rekonstruira mita; preprosto prekine tradicijo, zavrne ponavljanje, na takšen način pa ustvari prostor za novo zgodovino. Prav tako nam ne ponudi recepta za ljubezen; njen glas, njeno trpljenje in njena odločitev ustvarjajo prostor, kjer zgodovina žrtvovanja žensk ni izbrisana – hkrati pa zlorabljajočemu načinu sobivanja postavlja mejo, ki je ne želi prestopati. Mejo v etičnem smislu lahko razumemo kot »prostor srečanja«, kjer subjekti šele vznikajo znotraj enakovrednih razmerij in odnosov. Kjer ni več prostora za slepoto.

Antična avtorja ne dopuščata Evridiki, da bi bila sama sebi subjekt, da bi lahko izrisala lasten pomen. Majcenina Evridika ne želi biti del Orfejeve konstrukcije, orodje njegove pesmi ali njegovega heroizma. Njena odločitev, da ne bo več spremljevalka velikemu pesniku, je njena lastna izbira. »Ostala bom mrtva, ker ne moreš prebuditi mrtvih …« Njene besede niso klic po rešitvi, temveč jasno sporočilo: ne bom več sodelovala v igri, ki jo vodi Orfej, ne bom več del mita, ki od mene zahteva raztelešenje in molk. Njena zavrnitev starega se prepleta z utrjevanjem vezi med »sestrami« – junakinja ubesedi trpljenje žensk, ki so izgubile glas ali življenje v imenu ljubezni, umetnosti ali zaradi družbenih pričakovanj. Avtorica Urša Majcen se »obrača (ne vrača!) nazaj«, v preteklost, tako kot veliko število pesnic (Adrienne Rich, Margaret Atwood, Linda Gregg itn.), in feminističnih teoretičark (Lada Čale Feldman, Metka Zupančič itn.), ki so motiv Orfejevega pogleda zamenjale z motivom Evridikinega pogleda. Motiv Evridi-

48

49

Orfej in Evridika

Alja Adam Zakaj se je sploh treba vračati?

kinega obračanja nazaj so uporabile kot simbolni akt ženske revizije, kot način bolečega sestavljanja pozabljene preteklosti, ki omogoča vstopanje v tekst s »svežimi in jasnimi očmi« ter vzpostavitev kritičnega pogleda na svet. Razlogi za Evridikino obračanje nazaj znotraj feminističnih tekstov se skrivajo tako v potrebi po kritičnem pretresanju konvencionalne mitološke simbolike, znotraj katere pripada ženski podrejena pozicija, kot tudi v tendenci po iskanju novega, nehierarhičnega odnosa med dvema subjektoma oziroma v iskanju bolj optimističnih narativnih motivov in konceptov, ki opisujejo in označujejo ljubezensko relacijo med moškim in žensko.

Pomemben element sodobne dramske upodobitve mita je tudi Evridikina sposobnost izbire, saj se junakinja odloči, da ne bo več ponavljala zgodovine – kar ni zgolj simbolično; v kontekstu gestaltpsihoterapije pomeni zavestno prevzemanje odgovornosti za lastno življenje in možnost oblikovanja svoje realnosti. V gestaltu je izbira temelj svobode – pomeni prepoznati svojo moč, da se odločaš, da zavrneš pasivnost, da prevzameš avtonomijo nad svojo zgodbo. Evridika Urše Majcen s svojo odločitvijo ne dopušča, da bi bila njena življenje in glas odvisna od Orfeja ali od mita; s to izbiro uteleša princip avtonomije, kjer subjekt ni več zgolj odsev zgodovine ali pričakovanj drugih, temveč ustvarja svoj prostor in svojo resničnost.

Osrednje Evridikino dejanje je njena zavrnitev mita. Njena zavrnitev tradicije ni destruktivna; je ustvarjalna, emancipatorna in hkrati refleksivna. Na takšen način postavlja vprašanja, ki presegajo meje dramske upodobitve ter odpirajo prostor za prevrednotenje konceptov moči, etike, avtonomije, svobodne izbire in ustvarjalnosti.

Sodobna Evridika ne prinaša zgolj reinterpretacije, temveč refleksijo zgodovinskega in kulturnega konteksta mita. Poudarja, da so ženske skozi zgodovino pogosto uporabljene kot simbolna ogledala, kot odmevi in dodatki moškim junakom (kar se v sodobni mainstream kulturi še vedno utrjuje), ter opozarja, da je čas, da se ti vzorci prekinejo.

Urša Majcen, Sašo Vollmaier, Jan Krmelj, Iztok Kovač

One of the most striking myths about death and mourning, dating back to ancient Greece, is the story of the mythical singer whose art continues to stir humanity today. Orpheus, playing the lyre, did not captivate only people but also enchanted all of nature. The water nymphs of Naiads rose from the waves as soon as they heard his playing. Among them was Eurydice, whom he fell in love with and married. But their happiness did not last long. Shortly after their wedding, Eurydice died after being bitten by a deadly snake. Orpheus buried her and mourned for her, but time did not heal his pain. To get her back, he went underworld.

Orpheus and Eurydice, the poetic show, will be based on a textual reinterpretation by playwright Urša Majcen and a musical score by composer Sašo Vollmaier, directed by Jan Krmelj and choreographed by Iztok Kovač, exploring the form of musical theatre. At the intersection of various media and artistic processes, the artists will touch upon the themes of death and life after death and explore the possibilities of their artistic representation. How do we see, hear, think and feel death and the afterlife in art? What does it mean to “not look back” on stage? How is the Underworld as the home of the souls of the deceased associated with the theatre stage as the site of fleeting and transient images?

ORPHEUS AND EURYDICE World premiere Opening in January 2026 in the Gallus Hall, Cankarjev dom Co-producers Cankarjev dom, MGL, En–Knap

Playwright URŠA MAJCEN Composer SAŠO VOLLMAIER Director JAN KRMELJ Choreographer IZTOK KOVAČ Dramaturg PETRA POGOREVC Set designer LIN JAPELJ Costume designer BRINA VIDIC Language consultant KLASJA KOVAČIČ Sound designers MATEJ ČELIK, JURE ŽIGON Light designer ANDREJ HAJDINJAK Video designer GAŠPER TORKAR Authors of text adaptation JAN KRMELJ, PETRA POGOREVC Author of musical arrangements and corepetitor SAŠO VOLLMAIER Persephone NATAŠA TIČ RALIJAN Virginia Woolf, Sylvia Plath, Sarah Kane AJDA SMREKAR Eurydice LENA HRIBAR ŠKRLEC Orpheus MATIC LUKŠIČ Charon FILIP SAMOBOR Cerberus LARA WOLF Tantalus GREGOR GRUDEN Sysiphus JOSEPH NZOBANDORA - JOSE Ixion GAL OBLAK Chorus VERONIKA ŽELEZNIK, FILIP ŠTEPEC, MATTIA CASON, MATIJA FRANJEŠ, TINA HABUN, FIONA MACBRIDE, CAROLINA ALESSANDRA VALENTINI, NIKA ZIDAR Hades SAŠO VOLLMAIER

Stage manager Katja Komatar (CD) Lighting master Matjaž Bajc (CD) Sound master Matej Čelik (CD) Video masters Jan Vihar and Jure Videnič (CD) Lighting technicians Marko Kovač, Etien Šalgaj, David Cvelbar, Aleksander Plut (CD) Stage technicians Lenart Japelj, Matej Grzetič, Blaž Tičar, Nejc Faganel (CD) Property masters Luka Majkić and Žak Žan Martinjak (MGL) Hairstylist and make-up artist Sara Dolenec Wardrobe mistresses Nika Dolgan and Dijana Đogić (MGL) Assistant to sound master Jure Žigon (CD) Technical stage master, technical director CD Samir Botonjić Technical director MGL Janez Koleša

52

Orfej in Evridika

53

Zasedba

54

Orfej in Evridika

55

Cankarjev dom Prešernova cesta 10, 1000 Ljubljana, Slovenija T +386(0)1 24 17 100 E info@cd−cc.si S www.cd−cc.si

Mestno gledališče ljubljansko Čopova 14, 1000 Ljubljana, Slovenija T +386 (0)1 425 82 22 E info@mgl.si S www.mgl.si

Generalni direktor Jure Novak

Direktorica in umetniška vodja Barbara Hieng Samobor

Direktor kulturno-umetniškega programa / pomočnik generalnega direktorja Peter Baroš

Direktoričina pomočnica – poslovna vodja Petra Bizjak

v. d. direktorja kongresnokomercialnega programa mag. Breda Pečovnik Vodja gledališkega in sodobnoplesnega programa Andrej Jaklič T +386(0)1 24 17 329 E andrej.jaklic@cd-cc.si Vodja službe za trženje programa in odnose z javnostmi Saša Globačnik T +386(0)1 24 17 127 E sasa.globacnik@cd-cc.si Vodja promocijskih projektov (gledališče in ples) Medeja Medved T +386(0)1 24 17 172 E medeja.medved@cd-cc.si Informacijsko središče in prodaja vstopnic CD (podhod Maxija) T +386(0)1 24 17 299 E vstopnice@cd-cc.si Ob delavnikih odprto od 11. do 13. in od 15. do 17. ure, ter uro pred prireditvami.

Javni zavod Cankarjev dom, kulturni in kongresni center, Ljubljana

Direktoričin pomočnik za tehnične zadeve Janez Koleša Vodja službe za odnose z javnostmi in trženja Simona Belle T +386(0)1 425 82 22 E simona.belle@mgl.si Vodji projektov Katarina Koprivnikar in Katarina Oblak T +386(0)1 425 82 22 E marketing@mgl.si Koordinatorka in planerka programa Helena Štrukelj T +386(0)1 444 03 09 E helena.strukelj@mgl.si Koordinatorka obiska Petra Setničar T +386(0)1 425 82 22 E petra.setnicar@mgl.si

Zavod En–Knap @ Center kulture Španski borci, Zaloška 61, 1110 Ljubljana www.en-knap.com Direktor in umetniški vodja Zavoda En–Knap Iztok Kovač Umetniški vodja plesne skupine En–Knap Mattia Cason Poslovna direktorica Zavoda En–Knap Marjeta Lavrič Izvršna direktorica Zavoda En–Knap in vodja financ Julija Travančić

Gledališki list Mestnega gledališča ljubljanskega, letnik LXXVI, sezona 2025/2026, številka 6 Izdajatelji Mestno gledališče ljubljansko, Cankarjev dom Ljubljana in Zavod En–Knap Za izdajatelje Barbara Hieng Samobor, Jure Novak in Iztok Kovač Urednice Alenka Klabus Vesel, Eva Mahkovic, dr. Petra Pogorevc, Ira Ratej To številko je uredila dr. Petra Pogorevc.

Lektorica Klasja Kovačič Fotograf Peter Giodani Avtorja skic Lin Japelj, Brina Vidic Oblikovanje Ljudje Tisk Matformat, naklada 700 Januar 2026 Izide ob vsaki premieri.

Vse cene so v EUR. Oproščeno DDV po 13. točki 1. odstavka 42. člena ZDDV-1. na dodano vrednost davek ni obračunan. © 2026 Cankarjev dom Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko, Zavod En–Knap

Izvršna producentka Nataša Ramovš natasa.ramovs@en-knap.com +386 (0) 31 646 988 Vodja komunikacije Valerija Intihar valerija.intihar@en-knap.com +386 (0) 40 122 163 Program Zavoda En–Knap sofinancirata Mestna občina Ljubljana –Oddelek za kulturo in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije

Generalni pokrovitelj abonmaja Veličastni (katerega del je predstava Orfej in Evridika) Cankarjevega doma ter Mestnega gledališča ljubljanskega

Blagajnika in informatorja Urša Petelinek in Rok Špacapan T +386(0)1 251 08 52 E blagajna@mgl.si Javni zavod Mestno gledališče ljubljansko

Ustanoviteljica Vlada Republike Slovenije

Ustanoviteljica Mestna občina Ljubljana

Program sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije

Program sofinancirata Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije in MOL

Medijski pokrovitelj

Ustanoviteljica