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La presente guía toma información de las guías que le precedieron. Particularmente G´00 y G´01. Equipo Docente Encargado de Guía Arq. Nicolás Moreira Carrero Arq. Carolina Lecuna Piatti Arq. Marcelo Roux Emmenegger Equipo de Trabajo Carina Kok José Ignacio Correa Carina Espeleta Diagramación: Ser Gráficos Tel. 402 83 97 Impresión: Imprenta Boscana Arenal Grande 2767 Tel. 208 17 03 Dep. Legal: 344.656 2

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Índice Nórdidos .................................................................................................................................

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DINAMARCA Copenhagen............................................................................................................................... 13 Arhus ................................................................................................................................. 35 Rodrove - Helsingor................................................................................................................... 36 NORUEGA Fiordos ................................................................................................................................. Iglesias Vikingas........................................................................................................................ Oslo ................................................................................................................................. Hamar ................................................................................................................................. Lillehammer...............................................................................................................................

38 40 41 43 43

SUECIA Estocolmo ................................................................................................................................. 46 Gotemburgo............................................................................................................................... 55 Malmo ................................................................................................................................. 56 FINLANDIA Turku ................................................................................................................................. Paimio ................................................................................................................................. Helsinki ................................................................................................................................. Noormarkku............................................................................................................................... Yyvaskyla ................................................................................................................................. Muuratsalo................................................................................................................................. Saynatsalo................................................................................................................................. Rovaniemi ................................................................................................................................. Viipuri .................................................................................................................................

61 63 64 70 71 72 73 74 76

RUSIA San Petesburgo.......................................................................................................................... 84 Moscú ................................................................................................................................. 92

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:metalocus

Moscu: Nuevo skyline

Esta guía de viaje recoge las derivas de la arquitectura y la ciudad posibles de encontrar en los países nórdicos (Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia) incluyendo además las ciudades de San Petersburgo y Moscú en Rusia. Estas impresiones :metalocus se centrarán particularmente en algunas reflexiones acerca del fenómeno Moscú y sobre todo de sus recientes apuestas urbano-arquitectónicas Moscú (en ruso MOCKBa) es la capital de Rusia, una de las dos ciudades federales, centro administrativo del Distrito Federal Central y del óblast de Moscú. Durante gran parte del siglo XX fue capital de la extinta Unión Soviética y la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. En 2007 Moscú fue nombrada como la ciudad más cara del mundo por segundo año consecutivo. Es además un importante centro político, cultural y científico del país. Moscú está localizada a ambas orillas del río Moscova donde tiene tres puertos que permiten la conexión con el océano Atlántico y el océano Glacial Ártico. Moscú fue el centro del debate constructivista que invadió en la década del 20. En la década del 30 participó de la más exuberante inversión stalinista que implicó el metro de la ciudad. En los años 40 fue centro de maquinación estratégica contra el nazismo y el fascismo. Desde los años 60, muro de Berlín mediante, se vio como la contra cara del capitalismo norteamericano que representó el lado oriental de la guerra fría. Desde los años 90 con la liberalización económica llevada adelante por la Perestroika, Moscú y toda Rusia fragmentada en varias Repúblicas se enfrenta a graves problemas socio-económicos que aún busca solucionar. Aquellos móviles de representación del poder de Stalin, que conllevaron a la creación de un infralandscape opulento, paradójicamente tanto como el antiguo régimen imperial y su Palacio de Invierno, hoy son los que mueven a Yuri Luzhkov, alcalde de Moscú. El mismo alienta la construcción de la torre más alta de Europa. Con casi 600 metros de altura y ubicada en el Centro Internacional de negocios ‘Moscow City’, la torre diseñada por Borís Tjor, arquitecto ruso, saciará en clave contemporánea los mismos ímpetus que aquellos viejos recursos neo-góticos de los caprichos de Stalin. Esta vocación por la generación de un nuevo sky line para la ciudad se enmarca dentro del plan de desarrollo arquitectónico de Moscú, que en la actualidad tiene ocho edificios superiores a los 200 metros de altura pero prevé construir para 2015 un total de 200 rascacielos. En particular, el ambicioso proyecto general de ‘Moscow City’ prevé construir en un área de 60 hectáreas, a orillas del río Moscova, un conjunto de 15 rascacielos de distinta altura.

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Moscú también ha apelado para estas intervenciones a arquitectos estrellas como Zaha Hadid o Norman Foster quienes han planteado proyectos de descomunal escala. La arquitecta iraní imagina un edificio que acoge centros de exposiciones, viviendas, hoteles y espacio público. El proyecto supone una “nube reflejante” suspendida por dos torres ovales. El arquitecto inglés por su parte describe a su proyecto, descartado por el momento, para la torre de 600 metros en estos términos “21.935 metros cuadrados de solar, 520.800 metros cuadrados construidos, 600 metros de altura, 500 metros de altura habitada, 118 plantas de 4,25 metros de altura de media, 101 ascensores, 3.680 plazas de aparcamiento” demostrando la elocuente intención supra- escalar del gesto. Desde apuestas contemporáneas, Moscú sigue enfático en los mismos móviles tanto de su época imperial como soviética. Si antes buscó la construcción de palacios subterráneos para el proletariado, hoy desafía con la construcción de un Supra- Landscape, un nuevo skyline más cercano quizás a Manhattan o Dubai que a los del Palacio de la Cultura de Leonidov, con su zeppeling, su media esfera y su pirámide. Si desde las últimas décadas del siglo XIX y principalmente con las influencias leninistas de las primeras décadas del siglo XX, Rusia ejerció como campo experimental que alentó a Le Corbusier y fascinó más adelante a Koolhaas, hoy renueva quizás su apuesta hacia un nuevo sky line de sabor genérico que parece no querer igualmente renegar de sus elocuentes antecedentes constructivistas. Arq. Marcelo Roux Emmenegger Arq. Carolina Lecuna Piatti Docentes Grupo de viaje G02

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Los Países Nórdicos: Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia Un archipiélago de ensueño bajo la estrella polar

El territorio nórdico lo podemos visualizar como una unidad de límites precisos, y al mismo tiempo como un archipiélago o conglomerado de territorios diversos, como un set abstracto de paisajes naturales. Esta visión de archipiélago o partes de paisaje que simboliza la separación casi romántica del territorio, es también una conceptualización que abarca un ámbito mayor. Es una ilusión poética tanto la separación como el sistema cerrado, y es una abstracción íntima que nos permitimos para abordar el territorio. En esta magnifica cuestión de estar embarcado al borde de un precipicio o dejándose llevar por la piel de la montaña o de permanecer inmóvil al pie de un inmenso glaciar reflejado en un espejo lechoso… dejando la huella en el blanco o abandonado en el bosque infinito. El archipiélago nórdico será nuestro bucólico, romántico e intimo destino. Pero también Copenhague, Oslo, Estocolmo y Helsinki serán nuestras ciudades de visita. Donde se cruzara la fina arquitectura nórdica, rica síntesis entre una metodología empírica, que intenta integrarse al ambiente y el desarrollo del racionalismo como método de proyecto. La arquitectura nórdica, principal impulsora de una arquitectura sensible, organicista y humanista, se convierte en referencia para los países europeos posbélicos, bajo el nombre de New Empirism nórdico tras la crisis de la arquitectura funcionalista. Algunas de las características comunes son: una fuerte cultura social, que el paso de la economía artesana a la producción industrial se ha realizado de una manera más suave que en otros países europeos, una cultura en la que entre lo rural y lo urbano no existe una oposición tan radical como en países centroeuropeos, la dureza del clima, lo que obliga a una mucho más cuidadosa definición del medio arquitectónico donde habita el hombre dándole una especial importancia y dignidad, e insistiendo en la escala humana y psicológica de la arquitectura, así como la fácil disponibilidad de ciertos materiales como lo es la madera. Miles de escenas se suceden como miles de paisajes que adquieren en su inmensidad, bajo ciertas condiciones particulares del individuo, el valor de la miniatura, de un espacio suprarreal contenido y contenedor en un entorno potencialmente infinito. El ensueño como señala Bachelard y goza Borges es nuestro paraje mental mas propicio para experimentar esta condición topoanalítica. Ahora cada paisaje es nuestra paradoja, nuestra casa y nuestra perversión, nuestro rincón y el universo.

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Arquitectura

Kay Fisker y Arne Jacobsen 1893-1965 / 1902-1971

Kay Fisker, es quien comienza a introducir la Arquitectura Moderna, respetando de manera neoempirista elementos de la tradición arquitectónica danesa referente a los materiales (ladrillo y madera); inclinación de los tejados y la articulación entre paisaje y arquitectura. La Nueva Universidad de Aarhus (1933) constituye un ejemplo de su obra en la década del 30. Arne Jacobsen, pertenece a la generación sucesiva a la de Fisker, y constituye uno de los ejemplos más paradigmáticos de esta arquitectura que desarrolla los principios formales e industriales más radicales del Movimiento Moderno, pero donde la modernidad se desarrolla en relación equilibrada con la tradición local. Su formación inicial se enmarca dentro del estilo del clasicismo nórdico, cuyo máximo exponente es el sueco Eric Gunnar Asplund, quien fue de gran influencia en la obra de Jacobsen, al igual que Kaare Klint en lo que a diseño mobiliario se refiere. Las primeras obras de Jacobsen (1927), se movían próximas al mundo de la tradición: volúmenes puros; cubiertas a dos aguas; y fachadas de ladrillo con hiladas de distinto color. En el debate contemporáneo de ese entonces se confrontaba la idea de entender la arquitectura basada en el pasado, en la referencia, y la idea de la aparición de una nueva estética. En este ambiente, simultáneamente con la incorporación de la lógica de la industrialización por parte de la Bauhaus, es que se producen las primeras obras de Jacobsen y Aalto de quien es contemporáneo, lo que explica la evolución en la obra de Jacobsen desde una estética romántico-nacional hacia la incorporación de sistemas de producción industrial. En 1933 Arne Jacobsen escribía un artículo en el que defendía la «Arquitectura Funcional». A partir de acá surgen obras como los ayuntamientos de Aarhus (1937 -1942) y de Sollerod (1939 - 1942) con F. Moller, donde se produce una aproximación a las propuestas del sueco Erik Asplund como el Ayuntamiento de Göteborg. Sin duda las visitas anuales a Asplund, junto con el hecho de que la Segunda Guerra Mundial le obligó a remitirse a propuestas compatibles con el sistema tradicional de construcción, signaron su obra, próxima a la tradición local. Jacobsen desarrollo de igual forma el diseño del espacio interior, donde el espíritu de la Bauhaus y de Breuer es notorio. El diseño de elementos tales como escaleras y puertas, y de objetos como sillas y ceniceros lo consagró definitivamente. A veces diseña mobiliario para un espacio concreto como la silla Hormiga de tres patas de la cantina de la Fábrica de insulina Novo, y otras un ambiente para unos muebles determinados, como el caso de las viviendas prefabricadas. Aplicar el sistema de producción industrial al mundo de la arquitectura era el siguiente paso a seguir. La prefabricación y la vinculación a la estética de Mies es fundamental: Saarinen o SOM (donde la referencia tipológica a los rascacielos norteamericanos es clara) son referencias obligadas. Jacobsen las importa a Dinamarca, pero con aquella identidad danesa defendida por Abilgaard, y las adapta al sistema tradicional y artesanal de su país. El edificio Jespersen, las viviendas de Ornegardsverj, las del Hansaviertel en Berlín, el St. Catherine College de Oxford, el Banco Nacional en Copenhague, el Royal Hotel o el hotel SAS, constituyen símbolos de la modernidad tradicional. Dentro de la arquitectura escolar, que se desarrolla fuertemente en Dinamarca se pueden citar : La escuela Elemental Munkergards, en Gentofte, cerca de Copenhage. Con el paso del tiempo entonces, en la obra de Jacobsen perderá peso la tradición en aras de lenguajes y tipologías más modernas e internacionales.

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Jörn Utzon 1918-

Jörn Utzon es, tanto reflejo de la mejor tradición de la arquitectura moderna danesa como de un sinfín de influencias internacionales. Nació en Copenhague y estudió arquitectura entre 1937 y 1942 en la Real Academia de Arte de Copenhague. Trabajó algún tiempo con E. G. Asplund, con Alvar Aalto y en 1949 visitó a Wright, movido por su interés de aprender a trabajar con la naturaleza. Del escultor francés Henri Laurens aprendió su peculiar síntesis de abstracción suspendida en el espacio, y el uso de formas antropomórficas y curvas. De la arquitectura maya y azteca aprendió la idea de monumentalidad sobre plataformas; de Oriente la proporción y horizontalidad de los edificios, y las formas de las cubiertas; de la arquitectura de Marruecos desarrolló un modelo de generación molecular o «arquitectura aditiva» (sistemas de agregación), tratamiento de las cubiertas, la relación especial entre la casa individual y el espacio comunitario, recursos de volúmenes sobre plataformas, soluciones monumentales, patios, etc. Así pues, en la obra de Utzon se combinan la continuidad de la obra de Aalto y su concepción orgánica y ordenada de formas y espacios, por una parte, con la expresividad, adecuación, sentido común, belleza y capacidad de permanencia de las arquitecturas vernáculas, por otra. Una obra marcada por la voluntad de conciliar factores contrapuestos en arquitectura. En muchos de sus proyectos Utzon pretenderá diseñar un sistema normalizado y prefabricado de componentes o células espaciales para después ser ensamblados integrando diseños de formas libres, con referencias orgánicas a aves y otros animales y adaptables a diversos contextos ambientales. Se trata entonces de atender las exigencias de industrialización y normalización sin sacrificar la flexibilidad y expresividad necesarias para dirigirse por el camino de las funciones y deseos humanos. En la primera etapa de su obra (durante los años 50), predominan proyectos para concursos y conjuntos de viviendas unifamiliares adosados como: Prototipo de casas para el sur de Suecia; Casas Kingo (1960); las Casas en terraza de Fredensborg (1963), y la Colonia de viviendas Bilkehoj en Elsinore (1963). Todas estas casas están pensadas considerando la escala, los movimientos, los deseos y las aficiones de los usuarios; expresando un deseo por integrar la espontaneidad, constituyendo una pervivencia neoempirista. En todas ellas está presente el interés en conseguir una arquitectura vernácula no sólo danesa, sino más internacional, diferenciando los edificios mediante la calidad de los materiales, los recintos interiores y los espacios comunitarios. En 1957 Utzon obtiene el primer premio en el concurso de la Ópera de Sydney, convirtiéndose en uno de los arquitectos internacionales más admirados y controvertidos.En la segunda etapa de su obra (durante los años 60), predomina la experimentación a partir de la adición de componentes normalizados. A la vuelta de Sydney llevó a cabo proyectos de escuelas y edificios cívicos, el más notable de los cuales es La iglesia de Bagsvaerd (1976), donde el interior, de formas orgánicas y materiales cálidos, contrasta con el exterior, liso, simple y cúbico. Jörn Utzon se nos presenta entonces como un arquitecto que ha sabido integrar influencias culturales muy diversas contemplando la historia y la tradición con una mirada interpretativa y creativa, nada mimética, confiando en las posibilidades de los nuevos materiales y técnicas para configurar nuevos espacios para el hombre. Extraído de: «Después del Movimiento Moderno» J. M. Montaner.

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Erik Gunnar Asplund 1885-1940

Contemporáneo a Walter Gropius, Mies y Le Corbusier, Erik Gunnar Asplund fue uno de los arquitectos más influyentes de su tiempo en Escandinavia, siendo de gran influencia en la formación de arquitectos como Aalto y Jacobsen. Arquitecto director de la Exposición de Estocolmo de 1930, en la que se inaugura el funcionalismo sueco, pero también fuertemente influido por el clasicismo escandinavo de los veinte. Un clasicista moderno, pero también alguien cuyas complejidades y contradicciones seducen a nuestra época de cambios renovados, a nuestro tiempo más allá de la modernidad. En sus inicios, la obra de Asplund se enmarcaría en un contexto de transición de la arquitectura clasicista hacia una nueva arquitectura que insiste en los materiales genuinos y en el carácter nacional, a la vez que comenzaban a surgir influencias del movimiento inglés Arts & Crafts, la tradición constructiva danesa y la arquitectura americana. En este período se producen varios intentos por reunir bajo un solo nombre las distintas tendencias: «Romanticismo Nacional»; «Realismo Nacional» (se centra en la importancia del material y la estructura así como en los aspectos funcionales) o «Primitivo Vernácular» (enfatiza en el arraigo a la tradición de la cultura local y el deseo de sencillez y autenticidad). Algunas obras de Asplund con fuerte presencia del «Romanticismo Nacional» son: Escuela secundaria en Karlshamn (1918); Capilla del Bosque, Estocolmo (1920); Escuela Karl Johan, Gotemburgo (1924); Cine Skandia, Estocolmo (1923); y la Biblioteca Pública de Estocolmo (1927).

Asplund y la herencia de los Funkis

La repentina conversión de Asplund al funcionalismo, o a eso que se llamó Funkis, se dio en su proyecto para la Exposición de Estocolmo de 1930 estimulado por un sentimiento de modernidad que lo hizo ir más allá de los pre-requisitos del purismo. Si bien la influencia soviética llegaba filtrada, los constructivistas rusos fueron una importante fuente de inspiración para Asplund. Asplund introdujo un sistema de refinamientos y gestos conciliados allí donde el radical modernismo de la vanguardia soviética no habría admitido un lenguaje más suave. Esto permitió tender un puente al rico potencial de la reforma socialista. A diferencia de la apocalíptica tábula rasa que había adoptado la vanguardia europea hacia la ciudad, la intelligentsia sueca prefiere una aproximación realista a la ciudad tradicional; un modus vivendi que sostiene que la arquitectura moderna, en lugar de hacerse inflexible debe adaptarse a las irregularidades de la estructura urbana existente. Lo más importante del funcionalismo sueco de los años treinta fue no tanto su capacidad de armonizar las estructuras vistas con las intenciones espaciales por medio de sus táctiles revestimientos contrachapados, sus muebles de madera curvada o sus lámparas de pantallas orgánicas, sino sobre todo el modo en que las modernas estructuras ingenieriles y la arquitectura lograron integrarse en una forma única en su época. Algunos ejemplos de la Obra de Asplund de su etapa funcionalista son: los Almacenes Bredesberg, Estocolmo (1935); Ampliación del Tribunal de Gotemburgo (1937);y Crematorio del Bosque, Estocolmo 1940. De esta forma el funcionalismo sueco, en los años cuarenta, siguió el camino de ese movimiento que en los círculos anglosajones fue tan calurosamente recibido con el nombre de «Nuevo Empirismo». Bibliografía: «Asplund», Claes Caldenby.

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Alvar Aalto 1898-1976

La obra de Alvar Aalto proporciona un camino a seguir por el movimiento moderno, con la debida respuesta al clima y las tradiciones locales. Nació en 1898, en Finlandia. Estudió en Helsinki y creció en una atmósfera cargada de problemas de identidad nacional pues los finlandeses estaban buscando su autonomía, fuera de la esfera de influencia rusa. Dos corrientes principales en la alta cultura arquitectónica de fines de siglo XIX influyeron en Aalto: un estilo clásico simplificado, derivado de ciertas fuentes de fines del siglo XVIII, y el romanticismo nacional, que recurría al historicismo gótico. Aalto conseguiría finalmente, con la ayuda de la abstracción arquitectónica moderna forjar una síntesis de estas tendencias heredadas. A este respecto, el auténtico estilo vernáculo, fue el principal detonador, ya que ponía en evidencia formas tipo adaptadas al riguroso clima finlandés; al carácter del paisaje; y al punto de vista del pueblo. Al mismo tiempo, naturalmente, daba testimonio de un uso sincero y elegante de los materiales locales, especialmente la madera. En consecuencia, la arquitectura de Aalto, no obedeció nunca a unos códigos preestablecidos y fue evolucionando a partir de la experiencia que suponía la realización de cada nuevo proyecto. De ahí que no tuviese reparos en utilizar una determinada solución una y otra vez, aunque siempre reelaborada, cuando esta había probado ser satisfactoria, como los espacios rehundidos de las bibliotecas; determinadas disposiciones de los lucernarios; los tiradores industrializados de las puertas o la configuración en abanico recurrente no sólo en su obra arquitectónica, donde la empleó en todas las escalas y como respuesta a multitud de temas, sino también en el conjunto de su obra pictórica y escultórica. Sus edificios combinan gran diversidad de materiales, y en ellos se yuxtaponen volumetrías y espacios de configuraciones muy diferentes. Aalto también entendía la arquitectura como «un aspecto de la lucha entre el hombre y la naturaleza» y, desde esa perspectiva se reveló fundamentalmente como un gran creador de entornos para vivir. Esto lo podemos ver en los numerosos espacios donde las aberturas de los cerramientos verticales se sitúan preferentemente en las partes superiores, para captar mejor la luz natural y evitar que su incidencia directa moleste a la vista; en los edificios cuyas volumetrías se disponen configurando un espacio controlado (a veces mediante su elevación con respecto a la calle), al que vierten los diferentes ámbitos, al tiempo que se cierran al exterior. Podemos diferenciar dos etapas bien diferentes en la obra de Aalto, una primera de modernismo internacional y otra de modernismo romántico. Entre las primeras obras de Aalto, ya se visualiza la incorporación de las nuevas ideas modernas, como ser en el edificio para el Diario Turku Sanomat (1928). La gradual transición de Aalto, desde sus comienzos neoclásicos hasta la claridad de su estilo funcional, puede verse claramente en la evolución de los tres proyectos principales para la Biblioteca de Viipuri (1927-1935). Pero, si bien rechazaba el uso manifiesto de los órdenes clásicos, conservaba esquemas abstractos de la tradición clásica: uso de piano nobile; carácter procesional en la circulación; y fino sentido de la proporción en la colocación de llenos y vacíos. El carácter del edificio era tal que indicaba el rechazo de las cualidades mecanicistas de la primera arquitectura moderna. En el diseño del Sanatorio de Paimio (1929-1932), Aalto dio cuerpo a sus aspiraciones humanistas en un edificio que debe contarse entre las obras maestras del Movimiento moderno, con su clara diferenciación de funciones. 10

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En 1936 diseñó una casa para él y su esposa en las afueras de Helsinki, en una realización que era más táctil desde un punto de vista humano que las formas blancas de hormigón de los cinco años anteriores. Esta transición se ha denominado el paso al «Modernismo Romántico». Se trataba de un estilo que era cada vez más personal, y en el cual se establecía una relación más adecuada tanto para la tradición vernácula finlandesa como para las exigencias regionales del clima y el paisaje. Lo obra maestra de esta fase de la evolución de Aalto es quizá la Villa Mairea (1938), la condensación de tantas ideas que resulta tentador verla como el edificio capital de Aalto, en la cual por así decir, se desprendió de la última piel heredada y reveló su verdadera naturaleza. Aalto estaba convencido de que existían configuraciones constructivas casi arquetípicas para expresar las formas básicas de la sociedad humana. Una de ellas era el patio o remanso, formado por un perímetro de edificación orientada hacia adentro en tres de los lados, y unido a los alrededores por cascadas de escaleras y plataformas. Esto se va a repetir en los proyectos públicos o cuasi-públicos en los años 50 y 60. Así es el caso del Centro Cívico de Säynätsalo (1949-1952), donde nuevamente se refleja el contraste natural-artificial; y formas de abanico en contraposición a forma ortogonal rígida. Otro ejemplo es el Instituto de Pensiones de Helsinki (1953-1957), donde se desarrolla una organización puramente funcional y plástica. Otros ejemplos son el Autatalo (1951-1957); el Banco escandinavo (1960- 1965) la Librería Académica (1966-1969), donde se reconoce una cierta base inspirada en Mies. La realización de conjuntos urbanos por parte de Aalto se desarrolló coincidiendo con el período de urbanización de gran parte de Finlandia. Así los conjuntos construidos en Seinäjoki o Rovaniemi se ordenan a modo de una ciudad ideal moderna, donde los edificios públicos a la vez símbolo y aparato de la vida civil se entienden como lugares donde desarrollar las actividades que no tienen cabida en el ámbito privado de la vivienda, donde la vida se prolonga en relación con la comunidad. Se trata de entornos privilegiados donde los edificios institucionales se significan como tales sin perder su condición de espacios confortables que propician la relación ciudadana. Aalto hizo de la arquitectura el arte nacional de Finlandia. Un país joven necesita héroes, y Alvar Aalto desempeño ese papel contribuyendo a configurar la identidad nacional finlandesa.

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Sverre Fehn 1924 -

Dentro del panorama de la arquitectura noruega, por lo tanto dentro de un contexto más pobre y rural que otros países escandinavos destaca la figura del arquitecto Sverre Fehn. Desarrollando la propia tradición arquitectónica, pero integrando aportaciones de la tradición racionalista y de la estructuralista francesa (de Viollet-le-Duc hasta Jean Prouvé), influencias de la arquitectura italiana (desde Palladio hasta Scarpa), e influencias de arquitecturas orgánicas (desde Wright hasta arquitectura popular marroquí). Sverre Fehn nació en 1924 en la ciudad de Konsberg, Noruega, titulándose como arquitecto en 1949, y consagrándose como premio Prizker en 1987. Contemporáneo a corrientes como la del New Brutalism, lo esencial de su arquitectura no es el espacio sino el lugar, y en sus proyectos intenta expresar la ontología de los elementos y partes que configuran la arquitectura: la columna, la cúpula, el campanario, la esquina, etc. Su actitud minimalista, conceptual y metafísica procede tanto de su contexto cultural como de las diversas influencias que ha recibido. Así sus ideas, que sintonizan con algunas concepciones de arquitectura de Martin Heidegger, están muy próximas a las de Louis I. Kahn y Jörn Utzon, tanto en la voluntad de desarrollar los símbolos básicos del hombre, así como la relación de carácter esencial que establece entre el «lugar» y la dignidad del ser humano.

Bibliografía: «Después de la Arquitectura Moderna», J. M. Montaner

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Dinamarca Copenhague

Capital de Dinamarca, Copenhague es un estratégico puerto marítimo y centro mercantil del norte europeo. La ciudad ocupa dos islas: la parte más grande esta situada en la isla de Seelandia y la parte más pequeña, denominada Christianshavn, en la isla de Amager. En el extremo norte de la ciudad se halla Frihavn o puerto franco, que fue construido en 1894 con el fin de desarrollar el comercio de la ciudad, tanto a nivel nacional como internacional. Copenhague esta casi totalmente rodeada por jardines y bulevares, que fueron construidos en 1863 cuando se desmantelaron las antiguas fortificaciones de la ciudad. Debido a la presencia de su puerto pronto se convirtió en un lugar de importancia comercial. En 1443, Cristóbal III de Baviera, eligió Copenhague como capital de Dinamarca.

El Plan de los Dedos y el Housing danés En la segunda posguerra, los países escandinavos asumen el papel de naciones-guía de la investigación urbanística en Europa, a la par con Inglaterra, y en otros aspectos con Holanda. En Dinamarca, desde una óptica de conservación urbanística, llama nuestra atención el llamado «Plan de los Dedos» de Copenhague, elaborado en 1945 por un equipo coordinado por S.E. Rausmussen, investigador además de técnico atento a las teorías anglosajonas. El plan introduce una estrategia de descentralización de la capital que se confía a la realización de largas directrices de desarrollo que, partiendo de un anillo viario que envuelve a la ciudad antigua, se prolongan por el territorio circundante. En el sector de la proyectación de los barrios residenciales, la figura de mayor relieve es la de Arne Jacobsen. Es el comienzo de una larga y articulada investigación en el ámbito del Housing en la que la adhesión al racionalismo se conjuga con la reinterpretación de la tradición local. Con la subsiguiente realización del Barrio Bellavista en 1934, Jacobsen muestra la madurez de un personal lenguaje expresivo en el diseño a gran escala. Después de una breve estadía en Suecia, de 1943 al 45, proyecta algunos barrios modelos de posguerra.

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Copenhague: Plan de los dedos 1945

Piénsese en las casas en hilera de Klampernborg (1950/55), elegante reelaboración en clave moderna de la tipología de tejado en pendiente o en el Complejo Residencial de Solhom (1950), con tejados y ladrillo visto sometidos a una revisión figurativa abstracta. Otros ejemplos mas recientes de barrios dignos de mención son el Terrasserne (1962/63), proyectado por Jörn Utzon en las proximidades de Fredensborg, y el Askerod (1973/75) en Greve, sobre el proyecto de la sociedad Non Profit, Vridslo. Se trata de experiencias que confirman en muchos aspectos esos caracteres tipológicos y formales que diferencian la investigación danesa sobre el housing.

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EDIFICIO STELLING HUS

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Arne Jacobsen

Gammel Torv 6 y Skindergade Horario: L M M J V 9:00 a 23:00, S D 9:00 a 14:00

1934-1937

En 1934 el estudio de arquitectura de Arne Jacobsen elaboró varios proyectos para las nuevas oficinas comerciales de los almacenes de pintura A. Stelling. Las autoridades exigían retraer la amplia fachada lejos de la línea de bordillo, lo cual reducía realmente aún más el área disponible para la construcción a tan solo 170 m², incluyendo una estrecha apertura para la luz natural. En compensación, les concedieron un permiso especial para que las plantas dedicadas a oficinas se proyectaran fuera de los límites de la planta baja unos 20 cm. El edificio sigue el camino de equilibrio entre tradición y modernidad. Tradición en cuanto a proporción y sencillez; modernidad en su compromiso con el nuevo lenguaje. Así, el edificio de la plaza sirve de referencia en la disposición tripartita de la propuesta, en un ejercicio de contraste-continuidad: la pesadez de la piedra opaca contrasta con ligereza de la superficie transparente de la tienda, el material mate con el de piezas cerámicas. La fachada se dobla introduciendo la fachada de la calle en la plaza, eludiendo el cambio de plano que representaría una esquina. La ventana cuadrada se repite sistemáticamente e indiferente a la curvatura.

OFICINAS JESPERSEN & SON

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Arne Jacobsen

Nyropsgade y Gyldenløvesgade Horario: L M M J V 9:00 a 17:00

Una de las premisas que exigieron las autoridades municipales era que el edificio fuera permeable en planta baja para así permitir el acceso rodado al interior de la manzana. La estructura del edificio se compone de pantallas de hormigón armado en el núcleo de comunicación vertical, y de dos grandes pilares que se desdoblan en los pisos superiores en otros más pequeños que se sitúan a ambos lados del pasillo de distribución de las plantas de oficinas. El otro elemento que aparece en planta baja es Una elegante escalera de caracol embebida en un cilindro de vidrio.

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Arne Jacobsen

EDIFICIO S.A.S. / ROYAL HOTEL Hammerichsgade 1, DK 1611 Horario: L M M J V 10:00 a 17:00

1956-1961

El proyecto para el edificio de oficinas de la compañía sas y el Hotel Royal se inició en 1956. Por aquella época el emplazamiento ya había sido escogido. El motivo de su situación central en la ciudad era debido a la necesidad de concentrar en un mismo complejo una terminal área, un hotel y una agencia de viajes, ya que sus necesidades se complementan. Se propuso al ayuntamiento la cubrición de parte de la vía del tren para poder conseguir un área de aparcamiento y una buena accesibilidad de vehículos desde el aeropuerto; además, el hotel podría establecer una buena oferta de estar en el centro de la ciudad, a pesar de los inconvenientes del tráfico rodado. El edificio tiene 22 plantas. En la memoria descriptiva, Jacobsen se refiere fundamentalmente a dos motivos. El primero de ellos es que el ayuntamiento exigió que se aprovechara al máximo el potencial que ofrecía el emplazamiento, pero no hubo otra posibilidad más que completar en su totalidad los 70 metros de altura que permitían las ordenanzas. El segundo, que la solución de un edificio en altura era el único recurso posible para un hotel situado en un lugar tan ruidoso. Respecto al deseo de tener la mayor superficie posible para ubicar en las plantas bajas y primera la terminal aérea y la agencia de viajes, se decide combinar un edificio bajo, con estas dos plantas, y un edificio en altura para ubicar las habitaciones. La solución final debería ser ligera para así equilibrara la nueva masa construida que podía resultar extraña en el entorno inmediato. Se recurrió a un panel gris-verdoso dividido verticalmente por montantes de aluminio anodizado. El color del vidrio hace referencia al cielo y al reflejo de las nubes. Para Jacobsen unos colores más vivos quizás hubieran dado más vida al edificio pero hubieran producido un efecto llamativo que el arquitecto quería eludir en todo momento: «el reflejo del cielo da al edificio un carácter cambiante que creo tiene más importancia que el haber escogido un efecto más espectacular». El alto y ligero bloque necesitaba una base pesada, por lo cual se recurrió a unos paneles de un color gris-verdoso más oscuro. Arne Jacobsen diseñó diversas piezas de decoración expresamente para este conjunto de hotel, terminal aérea y agencia de viajes.

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BANCO NACIONAL DE DINAMARCA

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Arne Jacobsen, Otto Weitling, y Hans Dissing.

Havnegade 5, DK 1093 Horarios: L M M V 10:00 a 16:00, D 10:00 a 18:00. Tel. 33 63 63 63 / Fax 33 63 71 03

1965-1978

El Banco Nacional de Dinamarca, está situado en el lado derecho del frente marítimo de Copenhage. En 1961 Arne Jacobsen ganó un concurso restringido para el diseño del edificio. El proyecto mantiene en su totalidad los aspectos que el arquitecto presentó al concurso, a excepción de que, por motivos de seguridad, la entrada original, situada en la fachada norte, se ubicó definitivamente en la fachada opuesta. El edificio gira, por lo tanto 180 grados. La primera fase concluyó en 1971 con la construcción de la imprenta y parte de las oficinas. Tras la muerte del arquitecto, el resto del edificio, la entrada y el cuerpo bajo, fueron completados por sus colaboradores y socios Hans Dissing y Otto Weitling. Esta fase se concluyó en 1978. El proyecto se compone de dos cuerpos abstractos: uno bajo y uno alto. El primero, el bajo, de dos plantas de altura, colmata el solar en su totalidad. El segundo, el de las oficinas, se sitúa en el lado oeste del solar trapezoidal, alineándose a la calle Niels Juels Gade y separándose de la iglesia Holmens (siglos XVII-XVIII) situada junto al canal del mismo nombre, al otro lado de la calle Havnegade. La composición de las fachadas del proyecto sigue una modulación de grandes paneles que enmarcan un ritmo vertical, inspirado en los almacenes portuarios del siglo XVIII y que rompe la monotonía del plano continuo. Por las esbeltas rendijas se consigue una especial iluminación de los espacios interiores. La piel del edificio está realizada con dos materiales; la base y la fachada norte y sur del cuerpo de oficinas se realizan con mármol noruego de Porsgrunn, mientras que la fachada este y oeste son sendos muros cortina con cristales tintados. El edificio de oficinas está formado por dos alas paralelas conectadas perpendicularmente, generando dos patios rectangulares de iluminación bajo cuya cubierta se encuentran la imprenta y la sección de servicios de atención al público. La vegetación es importante en el proyecto. Así, la cubierta de los patios y el cuerpo bajo aparecen como la quinta fachada, estando permanentemente presentes en el edificio: Jardines románicos diseñados con fustes de hormigón que asoman entre guijarros, piedras, rocas, plantas y arbustos de hoja perenne. La cubierta del cuerpo bajo se asume como un plano que tiene continuidad en la zona enjardinada de la pequeña iglesia vecina. En la resolución del perímetro también se recurre a la vegetación. Una lámina de agua, un muro sinusoidal y capiteles clásicos acompañan a una hilera de árboles recortados que rodean parte del conjunto y definen su verdadero límite, convirtiéndose en un zócalo verde que oculta la franja horizontal que separa el cuerpo alto del opaco basamento gris. Una pequeña y discreta abertura en la fachada sur del muro perimetral es la entrada principal. Una vez atravesada la piel gris se accede, por una caja acristalada y curva colgada del techo, al impresionante vestíbulo: un espacio nebuloso iluminado por las hendiduras de la fachada que acompaña, en el ambiente gris, el discurrir de una escalera suspendida del oscuro y lejano techo. G02

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Jorn Utzon

IGLESIA BAGSVAERD Taxvej 14 Horarios: L M M J V S D 9:00 a 16:00

1973-1976

Esta obra se encuentra en la convergencia de varias posturas. Por un lado puede considerarse como una ampliación del neogótico nórdico; por otro lado, la sección de iglesia deriva del interés de Utzon por la forma pagoda (influencia china). En la fusión de paradigmas orientales y occidentales de la iglesia podemos ver vestigios de la obra del templo unitario (1904 - Wright); ambos edificios se asemejan en su planta bipartita y longitudinal, asimismo ambos combinan espacios sacros y seculares dentro de un corpus continuo. La organización intrínseca de ambos edificios, depende de sistemas cuadriculados de subdivisión espacial y de unos volúmenes con el perímetro de muros gruesos que en ambos ejemplos funcionan como naves laterales vestigiales. Bagsvaerd es una estructura ensamblada al igual que su antecesora, la iglesia tradicional nórdica de madera. Puesto que Bagsvaerd sólo se encuentra estructurada parcialmente, el nivel de transposición tectónica de un material a otro varía y en virtud de ello, la articulación estructural de la iglesia adquiere su carácter simbólico. La armadura de la estructura de hormigón desemboca en un abovedado envolvente forjado del mismo material monolítico en su totalidad. El corte longitudinal de las múltiples secciones de la envolvente que cubre la nave de Bagsvaerd adoptó el perfil de una pseudo pagoda y aunque supone una referencia directa a oriente, concede al espacio una atmósfera y luz extrañas a la tradición cristiana, todo el simbolismo de la forma envolvente.

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Larsen, Henning

BT-HUSET Kristen Bernikows Gade 8, DK-1105 Horario: Lun a Dom 8:00 a 23:00

1994

Henning Larsen volvió al idioma del modernismo en un pequeño predio en el Copenhague central, BT-huset, que contiene los recursos de la administración para el periódico BT. La fachada del edificio consiste en una placa de metal de hojas perforadas que crece desde la calma y estabilidad. La fachada pasa de ser una pantalla cerrada en el día a ser disuelta en la noche por la transparencia, las pequeños lámparas y las insignias BT en rojo. El edificio del periódico se integra en un bloque de edificios existentes en una esquina prominente en el centro de Copenhague. La localización es acentuada y definida por tres discos: la azotea flotante, la fachada de cristal y la pantalla libre, que refleja los ritmos variantes de un periódico moderno.

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JARMERSPLAD S

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Brandt, Hell, Hansted, Hoscher, Bertelsen + Holk H. C. Andersens y Hammerichsgade. Transporte: S-Tag Estación Vesterport

1999

Una horizontal lámina de travertino uniformiza un espacio publico simbólico y de acceso al banco. El nuevo diseño de la plaza, situada delante de un edificio de oficinas de seguros, establece gracias al tratamiento de materiales, geometría y detalle en una estrecha relación con la arquitectura y los materiales del edificio presente. Sobre una plataforma extensa de placas de piedra natural se ubican dentro del orden de la retícula modular zócalos de granito que hacen de asientos y portadores de iluminación.

BIBLIOTECA REAL

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Schmidt, Hammer & Lassen

Søren Kierkegaards Plads 1 Transporte: M1 y M2 Estación Kongens Nytorv. Horarios: L M M J V 10:00 a 21:00, S D 10:00 a19:00

Conocida como el diamante negro, sus inclinados muros de granito parecen flotar sobre el principal canal de Copenhague. Desde el interior se ganan vistas al canal desde el espacio principal, y las líneas duras del exterior, se contrastan con balcones de suaves curvas. The black diamond cuenta con 6 salas de lectura y 486 puestos, desde el vestíbulo, iluminado por una intensa luz cenital, se puede acceder a todos sus servicios: área de información, sala de lectura de periódicos y publicaciones periódicas, sala de lectura general y pequeñas «celdas» para las búsquedas e investigación, centro de manuscritos y libros raros, centro de mapas y fotografías, centro de música y teatro, centro oriental y judío. El fondo documental está compuesto por más de 250.000 volúmenes, 8.000 microfilms, más de 4000 títulos de publicaciones (800 danesas y 3.200 extranjeras). El módulo central acristalado, que divide la construcción en dos cuerpos y le confiere su peculiar forma de diamante, es a su vez, el espacio destinado a la entrada a la biblioteca.

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Hening Larsen

ÓPERA DE COPENHAGUE Ekuipagemesteruej 10, Bahía de Copenhague Transporte: M1 y M2 estación Christianshavn. Horarios: L M M J V S D 9:30 a 16:30

2005

La ópera está localizada en los docks, en la Bahía de Copenhague, una ubicación única en el medio de la parte más interior de la bahía, lo que permite a la audiencia percibir la vista del skyline. La ópera concluye el eje histórico que va desde la Marble Church, hasta el Castillo Amalienborg. Los dos canales, recientemente diseñados, cortan la Dock Island, definiendo así una nueva isla, en la que se construye la ópera. La ópera, posee dos elementos arquitectónicos debajo de un gran techo. Un edificio foyer liviano, que comprende un auditorio, una espalda pesada con el escenario studio (para 200 personas), varias salas de ensayo para coro, orquesta, solistas, y ballet, así como 81 vestidores, talleres y administración. Con seis escenarios, la ópera puede albergar repertorios que van desde la ópera al ballet, y proveen acústicas de primera clase en el hall central (1641 personas).

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Hening Larsen

EDIFICIO DE OFICINAS UNIBANK Strandgade 4 C, 1401 Kobenhavn K. Transporte: M1 y M2 Estación Christianshavn. Horario: L M M J V 10:00 a 17:00

1999

El proyecto consiste en seis alas perpendiculares al puerto y en un edificio en forma de U cerca de la calle Strandgade, que corre paralela al puerto. La disposición de las alas está referida a la ubicación del anterior edificio astillero industrial. La Sede del Unibank ocupa las dos terceras partes del espacio que incluye las cuatro alas hacia el norte y el edificio en forma de U. El resto se alquila para espacios comerciales y condominios. Las fachadas de hormigón hacia la Ciudad (Strandgade) y la Plaza de la Iglesia están cubiertas por una piedra arenisca pulida para dar una apariencia sólida y de bien plantado en la zona. La altura uniforme en la nueva urbanización está establecida por la cornisa de la Iglesia Los Cristianos (1755-1759), manteniéndose la Plaza de la Iglesia como punto central de la nueva zona. En cambio, los edificios frente al puerto están diseñados como volúmenes de vidrio livianos y aireados con el cobre como material dominante. Las fachadas en los lados sur tienen persianas operables de vidrio que sirven de pantalla solar. En las fachadas norte, la misma zona tiene paneles horizontales de cristal ubicados en la separación entre las plantas. Todas las zonas de oficina son flexibles. El acceso al vestíbulo principal, por la calle Strandgade, se realiza a través de un patio formado por el edificio en forma de U. La circulación entre las alas se alterna entre patios y caminos de la ciudad. Dos patios están enjardinados con sauces que crecerán a una altura de 20 metros. 20

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EDIFICIO DE OFICINAS E. PIHL & SON.

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KHRA/S

Nybrovej, 116. Lvngby, Copenhagen Transporte: S-Tag Estación Lyngby. Extras: L M M J V 10:00 a 17:00

1993-1994

IGLESIA EGEDAL Egedalsvej, 3. Kokkedal, a 29km al norte de Copenhague

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Fhog & Følner

Transporte: Dsb Lines Estación Kokkedal. Horario: L M M J V 10:00 a 20:00 Tel +45 45 76 82 13

1990

ARKEN, MUSEO DE ARTE MODERNO

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Søren Robert Lund

Skovvej 100, 2635, Ishøj Transporte: S-Tog, Estación Ishoj. Horario: Ma J V S D 10:00 a 17:00. Mi 10:00 a 21:00 Tel +45 43 54 0222 1996

La arquitectura del Arken está llena de contrastes, con dramáticas transiciones entre largas y abiertas galerías, y pequeños e íntimos salones, entre salones de extraños ángulos y formas, y galerías tradicionales cuadradas. La arquitectura del museo atrae atención en sí misma, las paredes curvas e inclinadas, los planos desfasados, la luz especial, las construcciones visibles y en algunos lugares de conspicuos colores, estimulan los sentidos y demandan una experiencia corporal total.

COLEGIO DE NEGOCIOS DE COPENHAGUE

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Hening Larsen

Solbjerg Plads 3, 2000. Frederiksberg Transporte: M1 y M2 Estación Frederiksberg. Horarios: L M M J V 7:30 a 22:30. S D 8:00 a 22:00. Tel +45 3815 3815 1985-1989

La entrada principal conduce directamente a la plaza central y a la secuencia de la calle interior de 175 m. de largo de tres niveles, la galería. La calle une el edificio en la dirección longitudinal. Las instalaciones principales comunes son colocadas en la plaza central, una cantina en doble altura rodea la sala de lectura, con la biblioteca semicircular arriba. Dos plazas rectangulares caracterizados por decoraciones en las paredes que consisten en 1.200 pequeños espejos, y escaleras separadas de la primera planta, atraviesan la galería. G02

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Daniel Libeskind

MUSEO NACIONAL JUDÍO Proviantpassagen 6, Copenhague. Transporte: S-Tog Estación Kobenhavn. Horario: M M J V S D 10:00 a 17:00

2004

El Museo Judío de Dinamarca está ubicado en la capital, en un edificio que fue construido en el siglo XVII como prisión y a comienzos del siglo xx fue integrado en la entonces Nueva Biblioteca Real hasta transformarse hoy en el Museo de los Judíos de Dinamarca. La reforma del edificio ha corrido a cargo del estudio del arquitecto polaco americano de origen judío, Daniel Libeskind, el mismo arquitecto elegido para levantar el edificio que susituituirá a las torres gemelas y que ya había hecho con anterioridad el museo homólogo de Berlín (2001) y otro en san francisco, EEUU (2005), ambos con estéticas similares. La filiación y la cercanía del autor con la temática y el sentimiento del edificio parecen pues, bastante claras. Se trata de «un museo en una caja de zapatos» ya que es de una superficie exigua: apenas 300 m2 (a duras penas pudo acoger a los asistentes a la apertura, oficiada por la Reina Margarita II de Dinamarca). El arquitecto ha optado por integrar unos espacios angulosos y de forma atormentada en la rígida fábrica preexistente. Las bóvedas de aristas de ladrillo se respetan pero quedan enmarcadas en los recortes que dejan libres los muros. La planta del edificio antiguo es muy regular: al entrar se accede a un espacio central flanqueado por dos estancias cuadradas cubiertas por bóvedas de crucería. A continuación aparece una franja transversal muy estrecha que separa de tres nuevas estancias rectangulares un poco mayores. Libeskind ha encajado su planta en esta con circulaciones expositivas alrededor de dos islas. Los espacios residuales a la zona expositiva acogen una pequeña aula, la cafetería, los servicios sanitarios y una zona de administración. Para combinar la estructura anterior y la nueva compartimentación Libeskind ha optado por usar elementos ligeros como son los paneles de madera clara, de abedul y de roble, donde, gracias a los continuos quiebres, todo parece invitar a un viaje turbulento con líneas y superficies inclinadas, efecto que se mantiene incluso en el suelo de tarima maciza sobre rastreles. El empleo de tiras de luz en sentido transversal a las pendientes, acentúa la sensación de dramatismo del espacio, efecto seguramente buscado por el arquitecto, en el contexto del simbolismo de la historia que da origen al edificio. Como punto de referencia creativo Libeskind ha escogido la palabra hebrea Mitzvah que tiene varios significados: deber, sentido profundo de reacción, compromiso, o buena obra. Además de formar parte del logo del museo, sus letras en hebreo constituyen la base del recorrido de los pasillos del museo. Es decir, que los pasillos por donde transcurre el itinerario de los visitantes dibujan estas cuatro letras hebreas del Mitzvah en tamaño gigante. Con este gesto simbólico el arquitecto quería dar cuenta del hecho único y destacable de que la mayoría de los judíos daneses fueron salvados de la persecución nazi durante la Segunda Guerra Mundial por sus compatriotas suecos. En efecto, Dinamarca ocupa un lugar especial en la historia del holocausto ya que unos 7000 judíos daneses fueron evacuados a Suecia. 22

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ARCHITECTS HOUSE

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Nielsen, Nielsen & Nielsen

Strandgade 27, Christianshavn Transporte: M1, M2, Estación Christianshavn. Horario: L M M J V S D 10:00 a 17:00

1995-1996

La casa de arquitectos consiste en tres elementos: ‘un tronco’ elevado de concreto hacia Strandgade y un lugar santo de madera hacia el frente del puerto que es abrazado por un vitrina de cristal. Los dos elementos interiores son separados por un espacio universal, alto y delgado. Aquí una rejilla de acero lleva escaleras, pasarelas y elevadores.

VIVIENDA GEMINI

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MVRDV, Jensen + Jørgensen + Wolhfeldts

Havnestad Transporte: M1 Estación Islands Brygge.

2006

Entre los últimos geniales trabajos de MVRDV se encuentra la Gemini Residence. A partir de un viejo silo industrial, el grupo holandés, junto al estudio danés Jensen+Jørgensen+Wohlfeldt, ha dado vida a un lujoso complejo residencial a lo largo de la zona litoral de Copenhague. Para llevar a cabo este original cambio de destino, los proyectistas han colocado las conexiones en el core de la estructura, mientras que los apartamentos han sido creados en el exterior del silo. Las viviendas, en otras palabras, se anclan literalmente en los silos, constituyendo «anillos» acristalados alrededor de los antiguos contenedores de trigo. «Making the silos a structural core was a little complicated», afirma Jacob Van Rijs, «imagine two circles, and you draw a number of sticks that penetrate the silo walls.» Las cubiertas acristaladas iluminan el núcleo central, verdadero atrio de acceso a los apartamentos, tan alto como todo el edificio y que se puede recorrer de arriba a abajo. La antigua ciudad industrial vuelve por tanto a vivir a través de una intervención que revela una gran intuición y creatividad. The Gemini Residence forma parte de Havnestad, nuevo distrito urbano de Copenhague.

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Jean Nouvel y otros

SALA DE CONCIERTOS Ørestads Boulevard 19 Transporte: M1 Estación Orestad Nota: En proceso de construcción.

2008

La radio danesa quería construir la Filarmónica de Copenhague, un complejo formado por una sala sinfónica, una casa para músicos, salas auxiliares, estudios de grabación, etc, en un contexto algo complicado. El lugar estaba en un barrio en desarrollo de Copenhague (casi una pequeña ciudad) en el que únicamente había una línea de metro en superficie y algunos bloques de viviendas lejanos. Ante la complejidad de construir en un entorno todavía sin consolidar, Nouvel se cuestiona sobre cuál debe ser el proceso de asentamiento del proyecto en ese lugar. Si no es razonable apoyarse en un contexto urbano que no puede aportar referencias claras (porque todavía no existe), Nouvel decide razonar a la inversa, es decir, construir un artefacto que se imponga con su presencia y que sea capaz de aportar cualidades al futuro incierto de ese entorno urbano. De este modo, el proyecto para la Filarmónica de Copenhague se entiende como una pieza autónoma y ensimismada (por lo menos hasta que su alrededor se consolide). La sala de conciertos es un gran caparazón de madera que levita sobre el suelo y que está protegida por una caja de plexiglás y vidrio. En el interior hay una calle dominada por una plaza cubierta en la que se abren comercios y un bar-restaurante. Se genera un paisaje interior (con patios y terrazas plantados con vegetación variada) y a la vez se permite observar el paisaje exterior a través de las fachadas, que son filtros ligeros transparentes en ciertos puntos. Pero el espacio ya no puede entenderse exclusivamente desde el punto de vista geométrico. Esta geometría queda «destruida» mediante sistemas que afectan directamente a la percepción: reflexiones, sombras, transparencias, claroscuros. Así, la piel exterior de la caja se convierte en una pantalla de proyección de imágenes y de luces programadas. La aplicación de estos mecanismos hará que el paralelepípedo cambie según las luces de la noche y el día y serán la expresión de una intensa vida interior, reflejo simbólico de la autonomía del edificio frente a su entorno y de la voluntad de aportar nuevas cualidades al lugar del que forma parte.

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MUSEO ORDRUPGAARD Vilvordevej 110, 2920 Charlottenlund, norte de Copenhague. Transporte: S-Tog Estación Charlottenlund. Horario: Ma Mi J V 11:00 a 17:00, S D 11:00 a 17:00

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Zaha Hadid

2005

En marzo de 2001, el ministerio de cultura danés organizó un concurso público para adjudicar el proyecto de ampliación del Museo Ordrupgaard, destinado a crear nuevos espacios para exposiciones especiales y para la colección permanente. El objetivo era mejorar las condiciones de espacio y conservación de las obras y crear espacios mayores para las exposiciones y los visitantes, añadiendo un nuevo foyer, una cafetería y una sala polivalente. La concepción original y la selección de los materiales, orientada a favorecer el mimetismo y la transparencia, constituyen los elementos principales del diseño que sorprenden al visitante desde la entrada al museo, donde lo acogen superficies de vidrio montadas en estructuras de cemento. También es muy importante la relación de la estructura con el paisaje adyacente. Los contornos de la idea se definen a través de un diálogo atento con el territorio: la nueva ala, de hecho, trata de concurrir a la creación de un nuevo paisaje mediante la construcción de relaciones alternativas entre arquitectura, zonas verdes y lo ya construido. «Los edificios separan dos condiciones distintas del jardín y responden a estas con una gradación de uso que está representada por un cambio en la transparencia y en las posibilidades de acceso» se lee en la relación del proyecto. Las líneas del contorno, que forman la base de la morfología de la operación, son exploradas en dos formas distintas: conforman el recinto cerrado al mismo tiempo que establecen las bases para la disposición del espacio interior. Pasear por el museo se convierte en una experiencia entretejida de paisajes construidos y jardines, de líneas del pensamiento humano y entornos naturales, de opacidades y de transparencias, de concavidades y de convexidades. En un dinamismo de aparentes contrastes que desvelan sus asonancias a lo largo de un recorrido unitario y de emociones continuas.

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S/D

BARRIO CHRISTIANIA Princessegade y Refshalevej Transporte: M1 y M2 Estación Christianshavn

1970

La historia de Christiania es colorida, larga y llena de batallas, victorias y derrotas. Mucha de la gente que comenzó el experimento ya no vive allí, pero el sueño de una vida en libertad y la idea de una ciudad gobernada por sus habitantes continúa. Ahora, casi 40 años más tarde, gente de cerca y de lejos todavía se sienten atraídas por esa mezcla mágica de anarquía y amor del barrio libre. Todo comenzó en 1970 cuando un grupo de ciudadanos tiraron abajo la valla de la esquina de Prinsessegade con Refshalevej, cerca del Grey Hall. Querían un lugar de juegos para sus hijos y un espacio verde al que mirar. Ese mismo año se celebró una exposición en Charlottenborg llamada «noget for noget» (dar y recibir), donde hippies de todo tipo, freaks y gente interesada en la comida macrobiótica se exhibieron, vendieron sus bienes y expusieron su arte, incluyendo teatro y happenings. Se publicó un periódico alternativo llamado Hovedbladet (Diario Cabeza) en conexión con la exposición. Uno de los artículos debatía el tema de un cuartel militar abandonado en Badsmandsstraedes Kaserne y presentó miles de ideas para su uso, tales como viviendas para muchos jóvenes que no podían conseguir alojamiento en ninguna otra parte. Sin embargo, el movimiento Okupa y las fuerzas alternativas del campamento de verano llamado «la nueva sociedad», de Thy, también necesitaban un lugar en el que realizar sus sueños. El debate acabó llevando a una migración masiva de gente de todos los sectores de la sociedad, que vinieron para crear un estilo de vida alternativo basado en la vida comunal y la libertad. Este fue el nacimiento de Christiania.

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KHR

ESTACIÓN DE METRO LERGRAVSPARKEN M2 Estación Lergravsparken. Extras: L M M J V 5:00 a 24:00, S D 0:00 24:00

1994

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Ferdinand Meldahl

FREDERICK’ CHURCH Frederiksgade y Bredgade Transporte: M1 y M2 Estación Kongens Nytorv. Extras: L M M J V S D 10:00 a 17:00

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AYUNTAMIENTO DE COPENHAGUE

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Martin Nyrop

Andersens Boulevard y Radhuset Transporte: S-Tog Estación Kobenhavn. Horario: L M M J V 9:00 a 16:00

1892

Radhuspladsen, la Plaza del Ayuntamiento, es una de las zonas más bulliciosas de Copenhague. Desde ella podemos acceder a cualquier punto de la ciudad, ya que se encuentra en el mismo centro. Sobre una explanada inmensa se alza el Ayuntamiento, un edificio de planta rectangular inaugurado en 1903 de estilo medieval nórdico y renacimiento lombardo. Sobre su fachada sobresalen innumerables esculturas de la mitología nórdica: serpientes, dragones, etc. En una de sus salas de exposiciones encontraremos el reloj astronómico. La torre del Ayuntamiento mide 105 metros de altura y ofrece una bella panorámica de la ciudad. Alrededor de la plaza se hayan grandes edificios, uno de ellos lo ocupa el gran Hotel Palace de decoración neorrenacentista. El termómetro enmarcado en un edificio de la Plaza del Ayuntamiento es también un punto célebre de la ciudad. Si hace buen tiempo saldrá la escultura de un ciclista, y si es recomendable quedarse en casa una mujer con paraguas lo avisará. La arteria principal que da vida a esta plaza es Stroget. Hay quien dice que es el paseo peatonal más largo del mundo, y es que en sus casi dos kilómetros de longitud (1.6 km) se concentra el eje comercial y el ambiente más agitado de la urbe.

OSTERPORT STATION

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KHR

Oslo Plads 8, 2100 Transporte: S-Tog Estación Osterport. Extras: L M M J V S D 5:00 a 1:00 Tel +45 33 91 09 90

1990

T-HUSENE

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Steven Holl

Ørestad Transporte: M1 Estación Orestad o Vestamager.

2007

T-Husene, las «Casas T», son nombradas así por su distintiva forma de T, creada por el arquitecto Steven Holl. En forma de cinco «T» bailarinas, rotadas y situadas en un paisaje verde, las T-Husene contienen espacios comerciales y residenciales. Las T-Husene de superficies coloreadas y reflectivas, moldean el cielo. Inspiradas en el crepúsculo y el cielo escandinavo, estos edificios en forma de T maximizan el espacio del suelo residencial de alta calidad con vistas del horizonte y los atardeceres. Cada torre contendrá 46 apartamentos en 24 diferentes configuraciones que van desde 73 m² a 135 m². Autonomía, individualidad y particularidad son parte integral del diseño para cada apartamento y torre. T-Husene es parte de Orestad, una nueva localidad en la ciudad de Copenhague. G02

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KHRAS

FIBERLINE HDQ Nr. Bjertvej 88, 6000 Kolding, oeste de Copenhage Extras: L M M J V 9:00 a 16:00

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El edificio se concibió en el paisaje como una gran colina de césped cubierta, que se intersecta con tres fuentes de luz, en forma de haces, que terminan en tres ventanas apaisadas (hacia la autopista), con salas de reuniones en el interior. El edifico se pensó como un gran espacio, donde todas las actividades suceden. Esto quiere decir en la práctica, que la producción tiene lugar en el piso de abajo, con los techos altos, y que la administración toma su lugar en la gran sala de producción, donde se genera un deck en la fachada este. La administración, está físicamente separada de la producción por una gran pared de vidrio, que asegura una buena distribución de luz, y seguridad para evitar caídas. Al mismo tiempo permite la sensación espacial de que todo ocurre en el mismo lugar.

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Norman Foster

TIVOLI GARDEN HOTEL Tivoli Garden Transporte: S-Tog Estación Kobenhavn. Nota: En proceso de construcción.

2010

Esta intervención arquitectónica contemporánea se inserta en el centro histórico, pretende preservar el bajo skyline de la ciudad. La composición comprende un amplio podio compuesto por cilindros interconectados que se corresponden con la altura de los edificios circundantes cuyas azoteas enjardinadas refuerzan el perfil de la obra. Una elegante torre escultural se eleva desde el podio relacionándose en escala con la del ayuntamiento. Esta orientado de manera tal que se maximice la ganancia solar todo el año.

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Norman Foster

ELEPHANT HOUSE -COPENHAGE ZOO Roskildevej 38, adjacent Frederiksberg Place Transporte: M1, M2 Estación Frederiksberg o Solbjerg

2007

La nueva Elephant House pretende proveer a los elefantes del zoológico un ambiente estimulante y confortable. Todos los aspectos del diseño fueron el resultado de una investigación exhaustiva acerca de su hábitat natural. Por ejemplo los recintos están socavados en el suelo, para reducir al mínimo el impacto en el paisaje, y están cubiertos con bóvedas acristaladas para no perder la conexión visual hacia el cielo. 28

Dinamarca / Copenhagen

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AMAGER STRAND BEACH

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Studio Hasløv & Kjærsgaard Arkitektfirma

Roskildevej 38, adjacent Frederiksberg Place Transporte: M1, M2 Estación Frederiksberg o Solbjerg

2005

La nueva Elephant House pretende proveer a los elefantes del zoológico un ambiente estimulante y confortable. Todos los aspectos del diseño fueron el resultado de una investigación exhaustiva acerca de su hábitat natural. Por ejemplo los recintos están socavados en el suelo, para reducir al mínimo el impacto en el paisaje, y están cubiertos con bóvedas acristaladas para no perder la conexión visual hacia el cielo.

HARBOUR BATH

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Studio PLOT

Antigua area industrial

2002

El proyecto forma parte de un plan para la ciudad de Copenhague, la primera operación consistió en la mejora en la calidad del agua, como segundo paso se intentó crear instalaciones para que los usuarios pudieran bañarse, broncearse y esparcirse. Es en este contexto que se genera este espacio de descanso en la ribera del Langebro, casi como un nuevo hito dentro de la ciudad.

MARITIME YOUTH HOUSE

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Studio PLOT

Bahia de Copenhague

2004

El proyecto consiste en dos obras emplazadas en el mismo terreno, conectadas a través de un deck de madera, un club de yates y un centro de jóvenes. El diseño es el resultado de la conjunción de estos dos programas, por un lado el deck se eleva dejando lugar para el almacenaje de los botes, y éste a su vez se transforma en un jardín de juego para los jóvenes. G02

Dinamarca / Copenhagen

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Studio aart

THE BIKUBEN STUDENT RESIDENCE Njalsgade, Ørestad North

2006

El espíritu del proyecto refleja el deseo de vincular socialmente al estudiantado residente. Se intenta proveer del máximo contacto posible entre los espacios comunes y privados, mientras se asegura también la privacidad de cada residencia. Las habitaciones y los espacios comunes están conectadas en un doble espiral, entorno y atrio.

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Studio Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

TIETGENKOLLEGIET Región de Øresund, distrito norte cerca de la Universidad de Copenhague.

2002

Los arquitectos de esta obra se inspiraron en el tradicional Tulou chino. La consigna fue crear espacios privados y comunes de manera equilibrada. El edificio esta intersectado por cinco cortes verticales, los cuales dividen al edificio visual y funcionalmente, dándole acceso al los halles de entrada, así como también al jardín central.

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PLOT

VM Housing Ørestads Boulevard 57-59 2300 http://www.vmhusene.dk

2005

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Henning Larsen

IT University Rued Langgaardsvej 7 DK-2300 http://www.itu.dk

2004 30

Dinamarca / Copenhagen

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The Playhouse

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Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

Sankt Annæ Plads 36 1250

2008

Sjakket Youth House

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PLOT

Skaffervej 4-6 2400

2007

Mountain Dwellings

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PLOT

Ørestads Boulevard 55 2300 http://www.vmbjerget.dk/

2008

Ørestad Gymnasium

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3XN

Ørestads Boulevard 75 2300 Para visitas contactar previamente a http://www. oerestadgymnasium.kk.dk/

2007 G02

Dinamarca / Copenhagen

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White Architects

Kastrup Søbad Seawater Lido Amager Strandvej 301 2770

2005

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3XN

FIH domicile Langelinie Allé 43 DK-2100 http://www.fih.com/

2002

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schmidt hammer lassen architects

ARoS Museum of Modern Art Aros Allé 2 DK-8000 http://aros.dk

2003

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Lundgaard & Tranberg Arkitektfirma

Fyrtrnet Pakhusvej 6 2100 http://www.amerikaplads.com/

2003 32

Dinamarca / Copenhagen

G02


Havneholmen Atrium

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Wing氓rdh Arkitektkontor

Havneholmen 29 1561 http://www.havneholmen.com/

2007

Sluseholmen

45

Soeters Van Eldonk architecten

Sluseholmen 1 2450 http://www.sluseholmen.dk

Finaliza en 2010

DR Byen

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Vilhelm Lauritzen Architects

Emil Holms Kanal 20 0999 http://www.dr.dk/OmDR/Besoeg_DR/DR%20 Byen%20Fakta/20 070108104721.htm

Inauguraci贸n en 2009

Flintholm Care Home

47

Frederiksen & Knudsen Architects

Elga Olgas Vej 5 2000

2007

Nykredit Headquarters

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schmidt hammer lassen architects

Kalvebod Brygge 20 1780 Solo exterior Sin acceso al publico

2001 G02

Dinamarca / Copenhagen

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49

Jean Nouvel

Koncerthuset Emil Holms Kanal 20 0999

Inaugurado en enero de 2009

La Sala de Conciertos de Copenhague inaugurada en enero de 2009 se ubica en una nueva zona residencial y comercial en las afueras del antiguo centro de la ciudad. Junto a la carretera que la une con la ciudad histórica, la sala de azul cobalto exterior emerge como una imagen fantasmal. La piel es de tela translúcida que se estira sobre un marco estructural de vigas de acero y tensores que se recuerda a los andamios de obra. Durante el día se pueden ver al interior figuras en movimiento pero es durante la noche que el edificio adquiere su esencia. Un montaje de imágenes de vídeo se proyecta en la superficie de la tela del cubo transformándola en una enorme caja de luz. Las imágenes son relativas a conciertos, los artistas intérpretes o ejecutantes y sus instrumentos o fragmentos de formas y colores. El edificio explora la combinación de diferentes texturas al interior y apuesta a las aperturas de las esquinas para tensionar puntos de vista hacia el exterior.

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Dinamarca / Copenhagen

G02


Ärhus AYUNTAMIENTO DE ÄRHUS

Radhuspladsen 2; DK-8000, Ärhus, Midtjylland, oeste de Copenhague.

01

Arne Jacobsen, Erik Møller

Horario: L M M J V 9:00 a 16:00. Tours guiados a las 11:00 y a las 14:00 (para la torre).

1941

Se compone de cuatro volúmenes situados a lo largo de la calle Park Allé. La combinación de estos elementos permite una disposición asimétrica dejando prácticamente intacto el parque y los enormes árboles que existían en la manzana de la intervención. El cuerpo más simbólico, el que contiene las estancias significativas y la entrada principal, remata el conjunto liberando un espacio previo, sobreelevado, frente a la calle Sonder Allé. Exteriormente el edificio muestra un gran reconocimiento a la obra de Asplund ya desde la fase del concurso: una piel aparece en un primer plano generando una retícula abstracta revocada de un color claro. El hueco era completado por una ventana cuadrada y un panel ligero de color oscuro. Finalmente se utilizó mármol gris de Porsgrunn en lugar del revoque. Una de las premisas importantes del proyecto era la creación de grandes espacios que relacionasen el interior y la naturaleza exterior, combinado con una jerarquización del espacio tal y como preconizaba el neoclasicismo nórdico. En el interior se elude el cambio de plano. Los ángulos son redondeados, las paredes y los techos ligeramente curvados dan una sensación de ambiente continuo que envuelve al visitante. Los paneles de madera contrastan con la estructura blanca. Además de su buena calidad acústica, su uso advierte una voluntad de síntesis contrapuesta a los recargados interiores que se realzaban por aquel entonces en los edificios públicos. Interiorizar el exterior mediante el uso de la madera, la piedra, el ladrillo, indica una voluntad de aproximación a la naturaleza, al exterior. En Ärhus casi todo es de madera: las paredes, el suelo, el mobiliario, etc. El resto: pasamanos, barandillas, picaportes, lámparas, son también de una tonalidad clásica que invita a tocarlos. Lo táctil, el uso de materiales naturales, la delicadeza en los detalles, son lo suficientemente significativos como para ejemplarizar en este edificio la espacial asimilación de la arquitectura moderna desde la óptica escandinava.

G02

Dinamarca / Arhus

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RØdrove

01

Arne Jacobsen

AYUNTAMIENTO DE RØDROVE Rødrove Parkjev 150 Horario: L M M J V 9:00 a 16:00

1956

Cuando Jacobsen realiza la propuesta de este edificio estaba muy interesado en la propuesta de Saarinen para la General Motors de Detroit. El proyecto consta de dos cuerpos: el edificio de oficinas municipales y el pabellón que contiene la sala de plenos. El edifico de oficinas esta organizado por un corredor central donde también se sitúa la estructura, que se rigidiza en las dos fachadas extremas (las que contienen los servicios y las comunicaciones internas de los edificios).

02

Arne Jacobsen

BIBLIOTECA DE RØDROVE Rødrove Parkjev 140 (al lado del ayuntamiento) Horario: L M M J V S 10:00 a 16:00

1961-1964

Helsingor

03

Jörn Utzon

Escuela secundaria de Hojstrup Horario: L M M J V 8:00 a 16:00

1958

En este colegio de educación superior proyectado para la unión de trabajadores daneses, Utzon aplicó de forma más moderada la cubierta total de planchas plegadas en la entrada principal. El solar estaba acondicionado para albergar un aparcamiento y la superficie superior estaba aterraplanada de tal modo que evoca a una ciudad en miniatura, rememorando en su geometría octogonal y escala rítmica a los emplazamientos mayas que Utzon visitó en 1949. La combinación de la forma de envolvente con la estructura de planchas plegadas está compensada por una torre residencial de gran altura, lo cual refuerza la interpretación del conjunto como una ciudad en miniatura. 36

Dinamarca / Rodrove - Helsingor

G02


G02

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Noruega y fiordos Los fiordos son entrantes estrechas y alargadas, bordeadas por acantilados o laderas de considerable altura. Los fiordos ocupan el espacio donde anteriormente se deslizaban glaciares sobre las montañas que bordean las áreas costeras. Dichos glaciares excavaron valles ladera abajo. Más tarde, con el aumento de las temperaturas y el deshielo de los glaciares, se produjo la elevación del nivel del mar, inundando los valles. Por lo general, los fiordos tienen una profundidad superior a los 305 m bajo el nivel del mar, y llegan a alcanzar más de 6 km. de anchura y más de 160 km. de longitud. El lecho de un fiordo es un típico valle glaciar excavado en U, con abruptos muros de roca.

FIORDOS

01

Sverre Fehn

GLACIER MUSEUM 6848 Fjærland Extra: post@bre.museum.no Tel: 57 69 32 88, Fax: 57 69 32 87. Horario: L M M J V S D 9:00 a 19:00

1989-1991

Es un pedido hecho a Fehn, con el fin de construir un lugar de encuentro, restaurante, centro de información turística, para los que descienden del fiordo de Fjaerland a explorar el gran glaciar de Jostdal.

02

Sverre Fehn

AUKRUST MUSEUM 2560 Alvdal Extra: post@aukrust.no. Tel: 62 48 78 77, Fax: 62 48 73 36. L M M J V S D 10:00 a 18:00

xxx

Aukrust es un escritor y pintor noruego, famoso por sus dibujos a tinta. Alvdal es una pequeña ciudad en uno de los valles noruegos de Osterdal a 400km de Oslo. El edificio está situado cerca del la ruta que une Alvdal con Oslo, donde cruza el río Glamma.

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Noruega / Fiordos

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HEDMARK MUSEUM

03

Sverre Fehn

Strandvegen 100, Hamar Extra: Tel: 62 54 27 00, Fax: 62 54 27 01. M M J V S 10:00 a 17:00

1967-1970

«El museo Hedmark, en Hamar, manifestará como, sobre su recurso a la arquitectura tradicional y su insistencia en la poética del ensamblaje de materiales, ha desarrollado la expresión de algunos temas de Carlo Scarpa y la sintonía anticipada con la arquitectura conceptual que en Nueva York empiezan a proponer Peter Eisenman y John Hejduk a finales de los años sesenta. También el proyecto Tullín (1972) muestra simpatías con los mecanismos de los «five» neoyorquinos. El Museo Hedmark está situado en los restos de una antigua mansión de piedra de principios del siglo XVIII. Constantemente las formas antiguas y modernas dialogan, planteando cuestiones sobre la misma escencia de la arquitectura y sus materiales: el primitivismo de la piedra de los muros históricos y unas nuevas estructuras de la cubierta hechas de madera laminada contrastan con itinerarios de hormigón, grandes acristalamientos, nuevas instalaciones y mobiliario moderno. El museo tiene una forma abierta según tres alas destinadas a funciones distintas, conectadas por fuertes y continuas rampas y pasarelas de hormigón que se colocan en el contexto como violentos gestos de modernidad.» Fuente: J. M. Montaner. «Después de la Arquitectura Moderna».

G02

Noruega / Fiordos

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Iglesias Vikingas Las iglesias noruegas son los edificios más elaborados en madera que se han construido en Escandinavia. La primera de ellas fue construida durante el periodo vikingo, hacia finales del siglo X y por el año 1300 habían entre 800 y 1000 de esas extrañas y oscuras estructuras con puntiagudos capiteles y elevados aguilones con cabezas de dragón. Durante el siglo XIV, una epidemia mató a un tercio de la población y como resultado la mitad de estas iglesias fueron abandonadas o quemadas. Luego un considerable número de estas resultaron demasiado pequeñas y fueron demolidas para ser reemplazadas por iglesias más grandes también construidas en madera, pero en un estilo totalmente diferente. Por el siglo XIX quedaban en Noruega solo treinta de estas. Frente a la eventual desaparición de este patrimonio nacional fueron gradualmente restauradas. Todos datan del siglo XII y XIII, están situadas en el sur de Noruega y aunque son de tamaño y forma variada son reconocidas inmediatamente debido a que fue aplicada estrictamente la misma técnica de construcción y en todos los casos tienes rigurosas características en común: • naves laterales bajas o rodeadas por una galería externa; • la estructura del techo cubierta por tablillas de madera luciendo escamas de pescado; • oscuras y austeras debido a la madera con alquitrán usada para preservar las estructuras de los desmoronamientos; • Las originales fueron diseñadas sin ventanas y la luz del día solamente penetra a través de unos pocos y minúsculos agujeros en los muros. Por esta razón no había originalmente interiores decorados excepto esculturas en pilares y capiteles; • La entrada occidental fue excesivamente decorada en el exterior con minuciosas esculturas de animales y follajes para formar elegantes diseños. Ejemplos: 1 Borgund Stavkirke, cerca de Urnes, una de las más largas y ornamentadas. 2 Heddal Stavkirke, situada en Telemark, la más larga y mejor preservada 3 Uvdal y Nore Stavkirke, la más chica e íntima pero decorada con variada e interesante ornamentación. 4 Gol Stavkirke, cerca de Oslo.

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1

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Noruega / Iglesias Vikingas

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oslo

OPERA HOUSE

01

Snøheta

Bjorvika Grensen 5 Extras: M5 Grensen Nota: En proceso de construcción

2008

El jurado del concurso caracterizó el proyecto como una respuesta poética y concreta al desafío: el diseño extrae y le devuelve a la ciudad, se dirige, y se somete, poniendo a la gente y al poder mágico de la Opera House, en el centro del lugar. Crea un inesperado dinamismo tanto exterior como interiormente, para los amantes de la ópera y el ballet, para la ciudad de Oslo y la comunidad internacional. Las premisas del concurso, eran para Snøhetta las siguientes: conectar la tierra y el agua, a través de una plataforma que se eleva del fiordo; esculpir el paisaje que se devela mostrando una solución funcional; obtener una calidad de hito arquitectónico, a través de una memorable y a la vez discreta silueta. La superficie que se continua del fiordo, se ha diseñado con fracturas, escaleras, el escenario emerge y las torres del mismo definen la amplia plataforma que puede ser atravesada desde el agua a la parte más alta por los visitantes. Se forma una extensión del paisaje que rodea la ciudad que no es claramente distinguible como terreno o edificio.

OLAFIA URBAN PLAZA

02

Snøheta

Olafiagangen, Oslo Central

1998

El Olafiagangen, o la Avenida Olafia de Peatones, es una plaza urbana localizada en Oslo central. Esta es la plaza de conexión principal que une Oslo del Este y central y contiene una estación de Metro recién revitalizada. También es usado como una conexión de peatones a la Terminal Central de autobuses y áreas contiguas de mercado. Snøheta introduce en el diseño, la conexión entre el espacio urbano al carácter natural del contiguo Río Akerselva, el río principal que atraviesa Oslo. Un modo importante de crear un diseño claro y fuerte ha sido el de alejar el foco del espacio, de los aspectos fijos negativos de las calzadas elevadas y puentes. La plaza tiene tres jardines ‘oasis’ sobre un nivel ligeramente inferior que contiene los ramos de Sauce (Salix Alba ‘Frogner’).

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Noruega / Oslo

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03

Snøheta

SONJAHENIE PLAZA Biskob Gunnerus Gate

1989

Como parte de la reurbanización de la zona central de la ciudad, la ciudad de Oslo construyó un nuevo centro de artes escénicas. Snøhetta fue encargado de realizar el diseño del paisaje de las zonas que rodean el nuevo edificio y, en particular, de la nueva plaza que conecta el centro, el hotel de lujo adyacente y su vecina galería comercial. El proyecto implicó la coordinación entre los diferentes promotores, arquitectos y artistas. La intención principal fue unificar las diferentes estructuras alrededor de la plaza mediante la creación de una mata de vegetación que pasa a lo largo de la plaza y de los edificios colindantes, conectando dichas estructuras a un parque vecino. Los árboles crecen a lo largo de un cable que suspende la vegetación por encima de la plaza. Además de éste elemento, otras características proporcionan un ambiente animado al espacio, incluyendo un mosaico en la pared en la entrada de la galería comercial. Fuentes de mosaicos en el hotel y dibujos en las piedras del pavimento de paso, dan a la plaza una sensación de singularidad en el cambiante paisaje urbano.

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Jarmand Vigsnaes

ESCUELA DE ARQUITECTURA DE OSLO Maridalsveien 29, 0175 Oslo. Extras: Tel +47 22 99 70 00

1998

La Escuela de Arquitectura de Oslo está situada cerca del río Akerselva. Dado el estado de conservación del edificio en su exterior, los arquitectos centraron su atención en el interior, un patio hundido y un nuevo bloque de aulas que miran al patio. Para señalar la entrada y dar luz natural a la primera planta, un área de acceso fue creada eliminando parte de la primera planta. Junto al patio se creó de una sala comunal al aire libre para la interacción social y la enseñanza. Una cafetería, un auditorio, un espacio de exposición, una biblioteca, estudios de diseño y talleres ocupan la planta baja con oficinas administrativas y otros usos en el nivel superior. Los nuevos muros exteriores se componen de los diferentes sistemas de color con aislamiento de vidrio, dando distintas características a cada espacio a través de la luz entrante. La adecuación del diseño para la Escuela radica en la forma en que la escala de los espacios interactúa con la materialidad que los arquitectos utilizaron. Se observan detalles como la suspensión de malla por debajo del límite máximo de la iluminación fluorescente en la biblioteca y el uso de la misma en el hueco de la escalera. Los espacios exteriores amplian este pensamiento, creando proporcionados espacios al aire libre para la práctica, aprendizaje y disfrute.

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Noruega / Oslo

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Hamar BÆRUM CULTURAL CENTRE IN SANDVIKA

01

Snøheta

N-2305 Hamar Extras: L M M J V S 10:00 a 18:00

2003

El Centro Cultural de Sandvika está construido en el excitante centro del lugar. El edificio forma un punto focal de un importante eje cultural que corre a través del centro, conectando el viejo Town Hall, el puente, oficinas administrativas y un complejo de cines. El centro fue completado en julio del 2003, e incluye un teatro para 500 personas, equipado con todas las facilidades, dos salas de ensayo, y un gran foyer público. Diseñado para conciertos (acústicamente), y con un gran área de escenario que puede albergar perfomances de danza, el edifico tiene una presencia dramática en el contexto urbano, dotando de identidad cultural, a Sandvika en el contexto de Noruega.

Lillehammer

LILLEHAMMER OLYMPIC ART MUSEUM

01

Snøheta

Stortorget 2. 2602 Extras: L M M J V S 11:00 a 17:00

1993

Situado en el centro de la ciudad, el proyecto será un punto focal tanto para las Olimpiadas como para la comunidad. Los rasgos principales del proyecto son sus formas lisas ondulantes terminadas en madera tradicional. Las formas y materiales son evocadores del paisaje circundante. Un pequeño jardín de museo ha sido diseñado entre el nuevo museo y los existentes, conteniendo un curso de agua y un suave diseño paisajístico.

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Noruega / Hamar - Lillehammer

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Obras complementarias Noruega

Viviendas, 2004, A38 Thunes vei 5, Oslo Atrium offices, 2004, N. Torp Erichsen Horgen angle corner Nylandsveien, Rostockergata, Sede de Vegdirektoratet, 2003, I. Lunde, M. Løvseth Alnafossen kontorpark, Brynsengfaret 6, Vivienda, 2003, Code Kirkehausgsveien, UNGBO vivienda para jóvenes, 2003, N. M. Askim, L. Lantto Nedre Ullevål, Residencia universitaria Grünrløkka, HRTB rehabilitación silo, Nedre Fos, Marselis gate 24, City Hall, 1950, A. Arneberg, M. Poulsson Rådhusplassen, Ibsenkvartalet, 1996, Gunnarsjaa+Kolstad-Hambrosplass 2, Mortensrund kirke, 2002, Jan Olav Jensen og Borre Skodvin-Mortensrund, Olsens Enke, 1994-1997, HRTB A/S Ola Mowé-Elmholt allé, Bestum, VG-Huset, 1994, Lund & Slaato Arkitekter-Akersgaata 55, Univeristetsanlegget pa blindern, 1936, finn bryn og johan ellefsen-blindern, Grorud brannstasjon, 1972, Oyvind Almaas, Tore Kleven –Fossumveien 75, grorud, Villa schreiner, 1963, Sverre Fehn-Langmyrgrenda 79, Kringsja, St. Hallvard kirke & kloster, 1966, Enerhauggaten 4-enrhaugen.

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Noruega

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Noruega / Fiordos

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Suecia Estocolmo Estocolmo, capital de Suecia y del condado de Estocolmo, se extiende sobre unas 20 islas y parte del vecino continente entre el lago Mälar y el Mar Báltico. Lo primero que se visualiza en el actual mapa de la ciudad de Estocolmo, es una pequeña isla en el centro, llamada la Isla Gamla Stan. Esta ubicada en una protegida y estratégica posición, donde se encuentran el lago Mälaren y el Mar Báltico. En el siglo XIII, gracias a su posición privilegiada, es elegida para la construcción de un fuerte, y un siglo más tarde se convierte en la capital del país. El castillo se construyó en el sitio donde actualmente se encuentra el Royal Palace. La ciudad se fue expandiendo a lo largo de los siglos en los cuales la solución a la falta de terrenos fue ganarle tierra al mar, mediante operaciones de relleno. Los mismos se hicieron con todo tipo de materiales sostenidos mediante pilares de madera. Conjuntos de viviendas fueron construidos en estas nuevas tierras, generando un nuevo frente marítimo. Desde la época medieval los incendios eran frecuentes en la pequeña isla, optándose por prohibir la construcción con madera. Los dueños fueron ordenados a remplazar las viejas casas de madera por otras nuevas construidas de ladrillo y piedra. Muchas de estas reconstrucciones se realizaron en el siglo XVII, cuando Estocolmo se convirtió en la capital oficial de Suecia. Pero durante el siglo XIX, la población de la isla llegó a niveles intolerables, por lo que fueron trasladadas las oficinas (públicas y privadas) al norte del estrecho que separa la isla del centro moderno de Estocolmo. La isla entra en una época poco agraciada, se vuelve peligrosa por su precaria higiene y la poca seguridad estructural de los centenarios edificios construidos sobre tierras mal rellenas. En 1923 se realizó un concurso internacional, que generó una cierta cantidad de reciclajes a partir de la segunda mitad de 1930. Los trabajos se suspendieron durante la Segunda Guerra Mundial, pero continuaron a muy buen ritmo luego de finalizada la misma, con mejores condiciones técnicas y financieras. Un plan comenzado en 1965 y llevado a cabo entre los años 1975 y 1978 establecía que las responsabilidades y las expensas deberían ser compartidas entre la Municipalidad y el Estado. Además de dar directivas acerca de la mejora de calles y aceras, iluminación pública, etc., el plan identificó aquellos viejos edificios que deberían ser comprados, rehabilitados y mantenidos en un óptimo estado. Todas estas operaciones se llevaron a cabo bajo el riguroso control del municipio. La operación de restauración está prácticamente finalizada, y así Gamla Stan ha vuelto a ser un área atractiva y llena de vida.

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Suecia / Estocolmo

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Plan del 45 El plan general de Estocolmo -elaborado en 1945/1946 por un equipo interdisciplinar dirigido por Sven Markeliuses señalado desde diversos ámbitos como paradigma referencial de la postulada congruencia entre estrategia económica y estrategia urbanística y del perfecto equilibrio entre correctas opciones territoriales y elevada calidad de arquitectura. Recordando las logradas intervenciones de suburbiosjardín realizadas desde los primeros años del siglo en los alrededores de Estocolmo, Markelius basa su plan en la complementariedad entre el centro urbano direccional de alta densidad y una corona de ciudades satélites periféricas realizadas a partir de los primeros años cincuenta: Vällingby (1950/55), Farsta (1925/59), Skärholmen (1966), Tenska-Rinkeby (1975), Norra Järvafältet (1977). Por su entidad y por su sentido, las ciudades satélites suecas recuerdan a las new towns inglesas, alcanzando, sin embargo, a la cima en cuanto a la descentralización equilibrada. Varios factores concurren al éxito de esta experiencia. Ante todo, la favorable condición del welfare state combinado con una política socialmente progresista; en segundo lugar, la calibrada distancia entre centro y periferias, con tiempos de recorridos breves gracias a la perfecta red viaria y a las obras de potenciación de la línea ferroviaria metropolitana emprendidas en 1950. A ello se añade la notable extensión de la propiedad pública de suelos acumulados por la ciudad de Estocolmo mediante una política de adquisición emprendida desde 1904 (en 1948 se aprueba una ley urbanística nacional que amplía la base de poderes de expropiación de terrenos para uso público). No menos trascendente en este sentido es la calidad arquitectónica de las nuevas ciudades. Vällingby y Farsta son consideradas «casos ejemplares» de la ideal consonancia entre arquitectura y paisaje. Una de las características más distintivas de Estocolmo, es la variedad de carácter y personalidad de sus distintos distritos y barrios. Cada área representa un modelo diferente de plan urbano y se podría adoptar como símbolo de una particular ideología de un momento histórico. Los variados distritos están separados por áreas de agua y zonas verdes, pero conectados por una red de transportes de trazado radial, definida en un plan urbano. En el centro de Estocolmo es fácil de distinguir el núcleo de la ciudad medieval, el área neoclásica, las construcciones de los finales del siglo XIX y principios del XX, las ciudades jardín construidas en las primeras décadas del pasado siglo, los primeros anillos de suburbios con un lenguaje arquitectónico racionalista propio de los años 1930 y 40, las áreas demolidas y vueltas a construir en los 60 y 70 y las ciudades satélites construidas en los sesenta. G02

Suecia / Estocolmo

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El Centro Comercial Mientras que la década del 50 fue un período de posguerra y reconstrucción en un gran número de países, en Suecia fue un período de vitalidad y expansión. El país estuvo fuera de la guerra, y por consecuencia, no sufrió ningún tipo de daños. Posiblemente mostrando una cierta solidaridad con el resto de Europa, Estocolmo decide derribar una gran área de edificios neoclásicos del centro, aprovechando los cánones del Movimiento Moderno para reconstruirlo. La intención era generar un gran centro de negocios moderno, con rascacielos, recintos elevados, parkings techados, tiendas y oficinas. Las primeras ideas surgieron del concurso internacional de 1932, con modernos proyectos de Le Corbusier y Alvar Aalto entre otros. El proyecto se llevó a cabo en 1952 bajo la supervisión de Sven Markelius. Los cinco rascacielos (diseñados por David Helldén, Anders Tengbom, Sven Markelius, Lars Erik Lallerstedt y Backström & Reinius) son la esencia fundamental del conjunto. Están situados en una línea estratégica entre una gran arteria rodada (Sveavägen) y una calle de tiendas y shopping (Sergelstorg) y al lado de una plaza en tres niveles -metro, autos rodados, peatones y del edifico neoclásico de Conciertos, diseñado por Ivar Tengbom en 1920. Así es como Markelius describe su nuevo plan para la ciudad: «No es una imitación de Manhattan, visto como el sueño de la gran metrópolis, pero aspira a crear en el corazón de la ciudad el mejor entorno posible para el trabajo, la recreación ... y quizás en algunos años sea como un oasis en la frenética vida de ciudad. En el nivel de la plaza, el peatón podrá desplazarse sin peligro del tráfico. Plantas y árboles crecerán en las terrazas, ofreciendo a los ciudadanos el aire puro necesario en contraposición del ruido y la polución del automóvil». A pesar del cambio en el pensamiento y las reiteradas críticas a este tipo de «renovación urbana», se continuó con la demolición y la reconstrucción del centro. Por un lado, una parte de la historia de Estocolmo ha desaparecido, pero por otro lado, los planes urbanos y los arquitectos han compensado esta falta con la gran calidad de los proyectos llevados a cabo. Esta es la imagen de una Suecia moderna, racional, eficiente, que está acompañada de un país desarrollado social, económica y tecnológicamente. En los años recientes la economía ha declinado, y esto hace cambiar la visión del futuro del país. Como consecuencia, las ideas de rehabilitación y reciclaje de las arquitecturas existentes son vistas con mayor interés que antes. Los proyectos más futuristas se ven obligados a «calzar» dentro de los huecos existentes, o bien buscar un emplazamiento fuera del centro de la ciudad.

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Suecia / Estocolmo

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ALMACENES BREDENBERG

01

E. Gunnar Asplund

Drottninggatan y Samuelsgatan Horario: M M J V S 10:00 a 18:00

1933-1935

De claro espíritu funcionalista, los pisos se relacionan por medio de una gran caja de escalera abierta. El interior ha sido muy transformado. La fachada está construida con una estructura de hierro forrada con travertino y piedra artificial, y con un aislamiento de corcho. Los pilares están formados por dos «U» forradas con amianto cemento.

CASA DE LA CULTURA

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Peter Celsing

Plaza Sergels Torg Horario: M M J V S D 12:00 a 17:00

1965-1974

«La fachada es el punto de encuentro entre el exterior y el interior», especificaba Celsing. Este objetivo se materializa en la Casa de la Cultura de Estocolmo, un lugar de encuentro de todas las artes con el público, que es un precursor del Centro Pompidou de París tanto por sus funciones como por su organización. El edificio se relaciona con una amplia plaza rehundida, desde la cual se accede a este mundo de la cultura de un modo natural. La fachada transparente transmite información sobre los eventos que se celebran dentro del edificio. El interior funcional es de máxima diversidad, con salas de exposiciones, biblioteca, cafetería y un teatro.

LABORATORIOS, OFICINAS Y TALLERES SOLLENTUNA

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Ralph Erskine

1957-1958

Las oficinas se ubican en la primera planta. Se utilizaron paneles prefabricados de hormigón Siporex en las paredes. Las columnas interiores son hexagonales para poder emp G02

Suecia / Estocolmo

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04

E. GUNNAR ASPLUND

BIBLIOTECA PÚBLICA Odengatan y Sveavagen Horario: L M M J V 9:00 a 20:00 S D 12:00 a 16:00

Señala un cambio de rumbo en la arquitectura de Asplund, desde los primeros esquemas clasicistas a la sencillez del resultado. Cuando los proyectos, tras muchas revisiones, llegaron a la fase de ejecución, se presentó una gran oportunidad para estudiar las cuestiones del espacio. Abandonó la primera idea de cubrir la gran sala mediante una cúpula y se decidió por el cilindro por ser una forma todavía más absoluta de expresar la ausencia de distancia. El espacio desaparece sin mediación hacia lo difuso y lo infinito. Carl Nordenfalk la comparó con el Panteón. Ahí demostró que el Panteón, pese al óculo de la cúpula, parece un espacio más cerrado que el de la Sala de la Biblioteca, que está completamente cubierta. Ya desde el primer proyecto Asplund genera un recorrido evocativo hacia el interior del edificio. El camino principal comienza afuera, sobre el eje, en la calle, desde donde se intuye la «escalera celestial». Una vez que se han atravesado las cristaleras del portal, el camino se abre con libertad. Subiendo por la estrecha escalera se alcanza el reposo del inmenso espacio de la rotonda, con su elevada y monumental tranquilidad. Asplund buscó en el pasado una forma de expresión arquitectónica que condujera hacia lo abstracto y lo absoluto, como por ejemplo el clasicismo del tardo-barroco francés. Ahí se presentaba comoparadigmática la Barrière de la Villette de Ledoux en París, uno de los edificios más representativos de la Edad de la Razón.

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Suecia / Estocolmo

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OFICINAS Y ALMACÉN, MÖLLER & CO

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Ralph Erskine

1955-1956

Sobre la calle se ubica el almacén y encima de este el edificio de oficinas. Este tiene un muro cortina de armadura de teca, el aislamiento es de lana mineral y las ventanas tienen doble acristalamiento. Los almacenes se iluminan por claraboyas y se construyeron utilizando una estructura de hormigón revestida de ladrillos rojos por fuera y amarillos por dentro. La planificación interior de las plantas para oficinas evidencian las predilecciones de Erskine por las formas orgánicas.

BIBLIOTECA Y CENTRO ESTUDIANTIL FRESCATI

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Ralph Erskine

Barrio Universitario, Frescati

1974-1982

El edificio del centro estudiantil, terminado en 1981, muestra a Erskine en su momento más dinámico. Firmes formas geométricas se entrecruzan y chocan en el plano, la sección y el alzado; los espacios están situados debajo de un techo paraguas abarcador que recuerda al del hotel de esquí de Borgafjäll. El nuevo edificio se conecta diagonalmente con otro ya existente, que era museo agrícola. Erskine lo convirtió en refectorio con cafetería de autoservicio en la planta alta y salones comunitarios en la planta baja.

BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE ESTOCOLMO

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Ralph Erskine

Barrio Universitario, Frescati

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Suecia / Estocolmo

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E. GUNNAR ASPLUND

CAPILLA Y CREMATORIO DEL BOSQUE Cementerio del Bosque Al sur de etocolmo Horario: L M M J V S D 10:00 a 18:00

1918 - 1927

La Capilla fue uno de los primeros edificios construidos luego de haber ganado, junto con Lewerentz, el primer premio para el Cementerio Sur de Estocolmo cinco años antes. Asplund escribió en la revista Arkitekturque el edificio se levantaba en el bosque y quería permanecer «modestamente subordinado a él. Por ello pinos y abetos lo doblan en altura. El sendero del bosque permite entrar directamente al pórtico, levantado sobre doce columnas, bajo el cual el cortejo fúnebre se reúne y espera. Los portones con sus herrajes se abren y a través de las rejas de la puerta se intuye el espacio luminoso de la capilla». El edificio y el paisaje son concebidos como un todo. Ejemplificando una arquitectura inspirada en la naturaleza, el tejado de madera piramidal es un eco de las copas de los árboles, mientras que las columnas toscazas lo son de los troncos. Frente a la capilla hay una gruta cubierta con tierra que contiene los cofres de los incinerados y que refuerza el simbolismo fúnebre y la cualidad primitiva del diseño. La gruta y la capilla contrastan entre ellas simbolizando la dualidad esencial: la organicidad amorfa del túmulo con la forma platónicamente geométrica de la pirámide. A Asplund le fue confiado el proyecto del Crematorio del Bosque al mismo tiempo que la finalización del paisaje que lo rodea. Fue su último encargo y el punto culminante de su carrera. Dos capillas pequeñas ( «de la fe» y «de la esperanza») y una mayor («de la Santa Cruz») se unen mediante un bloque de instalaciones de una sola planta por su parte posterior. En la fachada principal se muestran como unidades independientes de carácter singular que ascienden lentamente hacia el pórtico frente a la capilla mayor («Sala del Monumento»). El crematorio representa formalmente una organización lineal, con una cabeza y una cola, la primera formada por la estática capilla principal, y la segunda por las fachadas de las capillas pequeñas, organizadas a lo largo del muro bajo que sigue el camino de acceso. La gran cruz pétrea surge como una silueta contra el cielo y actúa como contrapunto a la linealidad del muro, convirtiéndose en punto focal de la composición. La forma en la que Aslpund coloca sus edificios en el paisaje podría ser vista como una combinación de tradiciones -clásica y vernacular- integradas del mismo modo en su arquitectura. Los edificios son una pieza aislada, estática, colocada sobre el paisaje en un sentido clásico, pero al mismo

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tiempo surgen de él y se integran en élgracias al muro, como en la tradición vernacular. En los primeros dibujos, el pórtico se parece a un templo griego donde aparecen 9 columnas cilíndricas que traen a la mente los templos de Paestum, que Asplund había visitado y dibujado en su viaje de 1914. El camino que conduce a él sí se mantiene casi sin variaciones durante toda la evolución del proyecto. Al final se encuentra el pórtico que invita al visitante a ir hasta él y a entrar. En el proyecto definitivo, los pilares y vigas que emergen y crecen juntos en una misma superficie, sin ningún signo de separación, así como el uso del material de fachada –mármol blanco sueco-, aplicado uniformemente, crean un efecto visual de calma y continuidad. Una vez dentro, bajo el ligero techo, el visitante se siente atraído por la capilla. El grupo escultórico de John Lundqvist, La Resurrección, dirige la atención hacia la abertura del techo. Asplund escribe con toda claridad: «La intención ha sido alcanzar grandeza y elevación». El camino continúa hacia los portones de hierro forjado con relieves de Bror Hjort, que representan la alegría de la juventud y la despedida de la vejez. Estos portones, tanto como el hierro forjado de los muros, permiten continuar el recorrido, y el techo desciende al tiempo que unos soportes se levantan hacia su forma suspendida y abombada. El arquitecto hizo servir el catafalco como centro de atención, acentuando el eje central y equilibrando la sala en busca de la calma absoluta. scribió: «Las capillas deben conformarse en torno a su función principal, al difícil momento de la despedida.» Consu arquitectura Asplund transformó la visión que sus contemporáneos tenían de la solemnidad de estos lugares. El camino recuerda a las antiguas tumbas romanas a lo largo de las calzadas pavimentadas con irregulares bloques de piedra, como la Via Appia en los alrededores de Roma o las calles de Pompeya. Y una vez que los visitantes hayan dejado atrás la cruz de piedra, no verán ya ningún otro símbolo religioso. Es indudablemente correcto que las capillas no responden a ninguna fe o religión, a pesar de que sus nombres -Capilla de la Sagrada Cruz, de la Fe y de la Esperanza- sugieren lo contrario. Asplund ha disuelto las distancias que podían haberse creado entre creyentes y no creyentes. En sus salas nadie tiene prioridad y nadie queda excluido. El momento de la partida pertenece a todos. Como ocurre en la Capilla del Bosque, arquitectura y naturaleza intercambian sus motivos sin dejar de representar la dualidad básica que su oposición simboliza. Así, la imagen arcaica y amorfa de la colina contrasta con la geometría horizontal de la arquitectura, la estricta forma uadrada sobre la que están plantados los árboles de la colina de la meditación evoca la forma del pórtico, y los troncos sus pilares. La forma de los elementos arquitectónicos y naturales tiene un sentido simbólico. La colina se refiere al arquetípico túmulo nórdico, pero evoca también el gran vientre de la tierra; el doble simbolismo se hace eco de las ideas del movimiento en pro de la incineración, de la muerte y la resurrección. También la capilla mayor evoca el mismo simbolismo, la tumba y el vientre materno. Tanto el pórtico como el bosquecillo de la colina de la meditación provocan una tensión entre el cielo y la tierra, una especie de sistema de comunicación simbólico. Los árboles de la colina se levantan hacia el cielo mientras que el pórtico, con su techo invertido y abierto como un impluvium, recibe el agua de la vida y la deja caer al suelo. Asplund murió en 1940, a los 55 años. «El último año de su vida fue de una actividad absolutamente extraordinaria. Su despedida tuvo lugar en su última obra. Fue un momento inolvidable. El ataúd estaba en el catafalco, en la capilla mayor; reinaban el silencio y la calma. La ancha cristalera del extremo oeste descendía lentamente y la comitiva salió al dulce y agradable jardín mientras los pálidos rayos rojos del sol otoñal se filtraban a través del pórtico hacia el interior de la capilla».(C. Acking, alumno y ayudante) G02

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Marianne Dahlbäck, Göran Mansson

MUSEO VASA Isla de Djurgarden. Extras: Tel. 519 548 00; web: www.vasamuseet.se Horario: de 9:30 a 19 hs.

1990

Erigido sobre un viejo dique seco, el nuevo museo sustituye a otro que fue desmantelado luego de servir de museo «temporal» por 27 años. Consistiendo en tres volúmenes principales, el edificio permite a los visitantes inspeccionar el buque Vasa en un lugar cerrado, desde diferentes ángulos y niveles.

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Rafael Moneo

MUSEO DE ARTE MODERNO Y ARQUITECTURA

Isla de Skeppsholmen. Extras: Tel: 519 552 00; www.modernamuseet.se Horario: Ma Mi 10:00 a 20:00 J V S D 10:00 a 18:00

1991-1998

La arquitectura que se propone es discontínua y quebrada, como la ciudad de Estocolmo, siempre dispuesta a respetar e incorporar una geografía rica en accidentes a los que se adapta la arquitectura. Se ha optado por una mezcla de salas de exposición cuadradas y rectangulares en las que un techo piramidal proporciona tanto una buena iluminación como una adecuada altura. La variación de tamaño de las salas pretende reflejar y satisfacer las diversas necesidades de exhibición que el nuevo museo exige.

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Gotemburgo TRIBUNAL DE GOTEMBURGO - Ampliación

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E. Gunnar Asplund

Horario: L M M J V 9:00 a 17:00

1934-1937

Ya en 1913 Asplund había ganado el concurso para reformar y ampliar el Tribunal, con un proyecto resuelto en formas inspiradas en el estilo romántico nacional, que transformaba por completo el antiguo edificio. A este proyecto se sucedieron otros en los que el nuevo edificio fue poco a poco separándose del antiguo y, al mismo tiempo, adaptándose a su clasicismo, hasta que finalmente alcanzó un carácter marcado tanto por su época como por el contexto. Las fachadas y los bajorrelieves descentrados sirvieron para subordinar la ampliación al viejo edificio. El equilibrio conseguido entre lo viejo y lo nuevo ha sido considerado como ejemplar por la posteridad, pero los contemporáneos se indignaron, y el pueblo de Gotemburgo se escandalizó. En la fachada de la ampliación se refleja la retícula estructural y la forma en «U» de la planta, con su gran salón abierto mediante una vidriera al viejo patio. Asplund trabajó con sumo cuidado todos los elementos del interior, hasta llegar a los menores detalles, tales como mobiliario, alfombras o iluminación. Disminuyó la comodidad de la escalera principal apartándose de la fórmula. No se puede subir corriendo, y cuando se alcanza el piso superior uno tiende a caminar con mayor dignidad. Es un medio para calmar espíritus agitados. La intención de Asplund es la de actuar como director invisible y provocar un uso y un comportamiento adecuados, creando el ambiente que el usuario necesita. Es su forma típica de utilizar todos los sentidos para experimentar el ambiente.

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Malmö

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Santiago Calatrava

TURNING TORSO Västra Varvsgatan 34

1999-2005

Esta área está siendo regenerada como un nuevo y dinámico distrito para vivir, trabajar y estudiar. Desde su finalización en noviembre de 2005 es la construcción residencial más alta del norte de Europa, después Triumph Palace de Moscú que tiene 264 m. Esta original incursión en el diseño residencial es el más alto edificio construído por Calatrava que proporciona múltiples opciones para elegir las vistas hacia el agua o hacia la tierra de cualquiera de sus 152 apartamentos gracias a la forma giratoria del edificio, (la rotación del edificio es de 90°). Aunque el autor de la escultura llamada «Twisting Torso» es Calatrava, Johnny Örbäck fue quién tuvo la visión de crear un edificio basado en ella durante una exposición, convenciendo al arquitecto de que la convirtiera en una construcción real. Santiago Calatrava, internacionalmente reconocido por una serie de importantes proyectos arquitectónicos, posee conocimientos y sensibilidad como escultor y arquitecto además de un gran entrenamiento como ingeniero civil, lo cual respalda el manejo constructivo de sus innovadores proyectos caracterizados por su avanzada tecnología combinando formas libres y artísticas con estricta geometría y utilización de modernas tecnologías y materiales. De acuerdo a los planes originales, se consiguió un edificio alto que evitara que el colosal edificio cercano «Malmömässan», dominara el área y a pesar de las dificultades a las que se han enfrentado con su construcción, el edificio destaca por su belleza y ha convertido a Malmö en una área atractiva para los turistas. La torre Turning Torso es uno de los 25 edificios de la exhibición de Edificios de Gran Altura del MOMA en Nueva York que intenta mostrar que a pesar del terrorismo se construyen edificios de gran altura en el mundo. Turning Torso representa la creciente tendencia de la arquitectura de crear edificios de usos mixtos en la que los rascacielos tienen uso las 24 hrs. del día.

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SKATEPARK

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Stefan Hauser, Tema Arkitekter

Stora Varvsgatan 17, Malmö 21119 Extras: Http://www.stapelbaddsparken.se/skatepark. asp

Un slipway abandonado en el viejo puerto de Malmö se ha transformado en un nuevo espacio de parque. Esta zona, llamada Stapelbäddsparken, conforma el nuevo parque de skate; un paisaje de depresiones y cuestas con un elemento obligatorio: el gran cuenco central en forma de riñon. Las superficies de concreto inmaculadas combinan un atractivo aspecto orgánico con una visión de gran abstraccción.

Obras complementarias ESTOCOLMO:

Cine Skandia, Asplund, 1922-1923, Ubicación: Drtiininggatan 82 Banco Nacional de Suecia, Peter Celsing, 1965-1975, Ubicación: detrás de la Casa de la Cultura Villa Ström, Ralph Erskine, 1961, Ubicación: Barrio Stocksund Casa Gadelius, Ralph Erskine, 1961, Ubicación: Lidingö Scultur Hus, Stockholm Consult Husbyggnad, 1998, Ubicación: Liljeholmen GOTEMBURGO: Edificios Lilla Bommen, Ralph Erskine, 1987-1990 MALMO: Viviendas BO 100, Ivo Waldhor, 1991 LINKOPING (camino a Estolmo): Crematorio de Lilla Aska, Ove Hidemark, 1987-1988 NORRKOPING (camino a Estocolmo): Centro Cultural y de Congresos, Lund y Valentin, 1994 Vivienda Experimental (de adobe), Sverre Fehn, 1992 IGGESUND (al norte de Estocolmo, bordeando el Báltico): Fábrica Iggesund Cardboard, Arkitekt Magasinet, 1996 TANUM (entre Oslo y Gotemburgo): Vitlycke Museum, Nyréns Architektkontor, 1997 MÖLNDAL (pasando Gotemburgo): Centro de Investigación Astra Hässle, Gert Wingardh, 1989-1995 Arctura Towerhans Alsefelt (sweco ffns), Arq. Hans Alsefelt (Sweco FFNS), Ubicación: ÖSK-vägen 13, 831 43 Östersund G02

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FINLANDIA CONTEXTO El movimiento de la Garden-City se difunde por toda Europa, transformándose en una técnica de diseño de suburbios satélite inmersos en la vegetación y con calibrados efectos pintorescos derivados de las tradiciones locales. En Finlandia, se registran algunas significativas realizaciones de pueblos jardín aunque sea de forma episódica y con un retraso relativo con respecto a las primeras recepciones de la tesis howardianas. El episodio mas significativo es el del Plan del Gran Helsinki elaborado en 1918 por Eliel Saarinen, pero no concretado. Heredero de una tradición romántica autóctona pero abierto a influencias teóricas de más amplio respiro europeo, Saarinen lleva cabo en la redacción del Plan original una síntesis de las metodologías de Sitte y de Howard. Al prefigurar la expansión de la ciudad-capital, traza una gran arteria que, insinuándose en los declives del territorio circundante, habría representado el cauce de conexión de una serie de núcleos-jardín inmersos en la vegetación. Así, por primera vez, el principio howardiano queda traducido a un método de planificación territorial. Pese a su no realización, el programa de Saarinen terminará por influir sobre la posterior política de descentralización urbana promovida por la administración de Helsinki. En este contexto se inscribe la realización entre 1920 y 1925, del suburbio-jardin de Käpylä, asentamiento emblemático y primer ejemplo de ulteriores desarrollos de esta orientación cultural. Pese a no ser nunca adoptado de manera oficial por la administración municipal, el Plan de Saarinen del 1918 traza las coordenadas para la realización de la primera ciudad satélite de la posguerra: Tapiola (1952- 1956), un núcleo de nueva fundación para 15.000 habitantes inmerso en la vegetación del paisaje boscoso a 10km de Helsinki. La adaptación a la topografía del lugar y la segmentación del tejido edilicio en unidades de vecindad son los datos más destacados de esta experiencia. GEOGRAFÍA Es un país llano (altura media de 150 metros) de planicies de arcilla marina y mesetas bajas, con colinas formadas por los glaciares y numerosos lagos de escasa profundidad. La población se concentra en la costa, principal área agrícola del país. Base de la economía es la explotación forestal (bosques de coníferas) y la telefonía móvil. Los principales productos de exportación están en la industria eléctrica (alta tecnología en electrónica y comunicaciones, teléfonos móviles), metalúrgica, maderera (pasta de papel y papel) y químicos. Las emisiones de dióxido sulfúrico y el vertido de aguas contaminadas al Mar Báltico constituyen graves problemas para el medio ambiente. SOCIEDAD: Pueblo: 92,1% de la población es finlandesa y 7,5% sueca. Hay minorías romaní (gitanos) y sami. Religión: iglesias oficiales: Iglesia Evangélica Luterana (más de 94% de la población), Iglesia Ortodoxa de Finlandia (2%). Idiomas: finlandés (oficial, 93,2%), sueco (oficial, 6%). Pequeñas minorías hablan el sami y el ruso. ESTADO Nombre oficial: Suomen Tasavalta. División administrativa: 6 provincias. Capital: Helsinski 1.150.000 hab.(1999). Otras ciudades: Espoo 219.400 hab.; Tampere 197.200; Turku 175.100 (2000). Gobierno: Tarja Halonen, presidenta desde marzo de 2000. Matti Van Hannen, primer ministro desde junio de 2003 (tras la renuncia de Anneli Jaatteenmaki, electa en marzo de 2003). Legislativo unicameral: la Dieta, con 200 miembros. Existe, desde 1996, un parlamento de la minoría sami (el sámediggi) con autonomía limitada que legisla sobre asuntos culturales. Fiesta nacional: 6 de diciembre, Independencia (1917). Fuerzas armadas: 31.100 (1995). Otras: 4.400 (Guardia de fronteras). 60

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turku DIARIO TURUN SANOMAT

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ALVAR AALTO

Kauppiaskatu 5 20100 Turku OBSERVACIONES Coordinar al (21) 693 566. Horario: L M M J V 10:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE 1930

El proyecto, uno de los primeros de lenguaje racionalista de Aalto, se convirtió en un catálogo de los cinco puntos enunciados por Le Corbusier como rasgos de identidad de la nueva arquitectura. El edificio se presenta como un cuerpo en forma de C que reúne todo el programa en torno a un patio de manzana. En la fachada principal se encuentran los elementos compositivos que dan carácter al edifico. Un gran hueco acristalado de doble altura y una estrecha grieta actúan como contrapunto vertical a la dominante horizontalidad. El retranqueo de la última planta y la configuración facetada de los escaparates de las tiendas aportan la nota volumétrica a la fachada notoriamente plana. En esta obra, Aalto muestra por primera vez algunos rasgos que caracterizarán su obra: la escalinata, el organicismo de los pilares, los lucernarios.

COOPERATIVA AGRARIA

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ALVAR AALTO

Humalistonkatu 7 20100 Turku Horario: L M M J V ENTRADA LIBRE

1927-1928

El edificio, grande y multiuso albergaba el Teatro Finlandés de la ciudad de Turku. La entrada al empinado nivel principal del auditorio, se efectuaba a través de túneles diseñados como los vomitorios de un anfiteatro clásico. El edificio también contenía un hotel, un restaurante, un banco, tienda, oficinas y pisos. Los interiores originales han sido destruidos, las fachadas han sido alteradas, y el teatro ha sido trasladado. La propuesta de Aalto tenía muchos toques neoclásicos que desaparecieron en la etapa de construcción, ya que empezó, en ese entonces, la adhesión de Aalto al racionalismo internacional.

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SANAKSENAHO ARQUITECTOS

CAPILLA ECUMÉNICA SAN ENRIQUE Seiskarinkatu 35 20900 Turku Horario: L M M V: 11 a 16; J: 11 a 18,30; S y D: 12 a 15 ENTRADA LIBRE

2005

La capilla está situada en el paisaje siguiendo el contorno del sitio. La progresiva formación de pátina verde de la vaina de cobre se mezcla con el color de los pinos, asemejándose a una antigua iglesia de aldea. La alargada nave está organizada en dos partes, la capilla en la parte delantera y la galería en la parte de atrás. La capilla está construida como un barco invertido, cuya estructura se compone de costillas de laminadas de pino separados en intervalos de 2 m, recurso que le otorga al edificio su aspecto natural, su forma orgánica. Con el curso del tiempo, la luz natural convertirá el tono de la madera a un color rojizo. La capilla pública es el ultimo trabajo de Kain Tapper.

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JKMM ARQUITECTOS

TURKU BIBLIOTECA CENTRAL Linnankatu 2 20100 Turku Horario: L M M J V 10:00 a 20:00 S 10:00 a 16:00 D 12:00 a 18:00 ENTRADA LIBRE

2007

Turku solía ser la ciudad número uno de Finlandia hasta 1809, cuando Helsinki se convirtió en la capital. Después de la aprobación de la Classicists escandinavos y la aparición de los primeros arquitectos funcionalistas, Alvar Aalto y Erik Bryggmann, la ciudad fue más conocida por su afán de derribar edificios antiguos y sustituirlos. Pero recientemente Turku ha vuelto a aparecer en asociación con la arquitectura de calidad gracias a la nueva biblioteca de la ciudad. Fue construida junto al antiguo edificio de inspiración barroca. En el nivel superior se ubica el hall central de libros, con hormigón in situ y columnas delgadas. La tonalidad que domina todo el interior es la del roble europeo, que se ha utilizado para el revestimiento de paredes, los muebles y los estantes de los libros. Contrastando muy bien con este aparece el rojo de los prefabricados de hormigón de la escalera caracol que, conecta la sala con el hall central del siguiente nivel.

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paimio SANATORIO ANTITUBERCULOSO DE PAIMIO

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ALVAR AALTO

Alvar Aalontie 260 Llamar a recepción [21]809111 o al ayuntamiento [21]804511 Horario: L M M J V S D 10:00 a 14:00 ENTRADA LIBRE 1929 - 1933

El sanatorio fue el proyecto ideal para demostrar los principios del Funcionalismo. El tratamiento para la tuberculosis consistía en aislar al enfermo de la polución urbana en un entorno natural, y en la óptima exposición al sol y al aire fresco. Numerosos sanatorios fueron construidos de esa manera, con el modelo de edificio conocido como «Terrasenbau», proyectado en torno a grandes terrazas al sur, donde los pacientes eran llevados en sus propias camas. La idea primitiva de Aalto para el proyecto consistía en la perfecta unión de las zonas de trabajo y las de reposo. La célula módulo del plan es la habitación de los enfermos. Así las habitaciones y espacios similares se agrupan formando un ala, y las alas se unen unas con otras por la parte central del edificio, que reúne las funciones comunes como escaleras, ascensores, etc. El proyecto incluye además dos bloques de viviendas, independientes del edificio principal, con residencias para los médicos y empleados. Es considerado como el primer acercamiento de Aalto al diseño doméstico. La zonificación funcional aportó la racionalización al diseño, pero el proyecto está signado también por una cuidada composición entre elementos visuales y espaciales, y especial cuidado por el confort de los pacientes. Estar acostado, a la larga deprime a los enfermos, y las habitaciones normales no están concebidas para esta posición. Es evidente que la idea básica del hospital, alrededor de la cual gira todo lo demás, es la rutina cotidiana del paciente en sus habitaciones. Su decoración revela el máximo cuidado: cada una alberga a dos pacientes únicamente, unas ventanas especiales aseguran la ventilación sin provocar corrientes de aire, la calefacción parte del techo, los guardarropas de madera contrachapada están empotrados en las paredes, los lavabos están diseñados de tal modo que no pueda salpicarse el agua, y cuentan con una mesa de trabajo continua que corre por debajo de las ventanas. La iluminación restante de la habitación se produce a espaldas del paciente, las paredes están decoradas con colores suaves y neutros, en tanto que el techo es algo más oscuro, lo que causa un efecto sedante en el enfermo echado. Finalmente, la disposición acústica de las paredes del corredor amortigua los ruidos que comúnmente se oyen en un hospital. Todo esto sin descuidar el principio de que «el exterior debe corresponder fielmente al interior», logrando una expresión transparente de la organización interna. Completándose en 1933, el Sanatorio fue ampliamente publicado, estableciendo la reputación internacional de Aalto. Paimio estaba suficientemente cercano a los principios y cánones estéticos del Modernismo, como para ser conocido como uno de sus mayores logros, pero el parecido es superficial. El total compromiso de Aalto con el diseño funcional genuino, meticuloso, que reúne factores psicológicos y sociales así como técnicos, y la resistencia a aceptar la racionalidad de las líneas estructurales y el proyecto libre, y cualquier intento de codificación estilística, son las bases para su rechazo del Funcionalismo con «F» mayúscula, como parte de un «frente formalista que se opone a una visión racional de la vida y del arte». A pesar de su determinación a diseñar cada aspecto del entorno, su ánimo está lejos de ser un totalitarismo estético, que muy fácilmente puede transformarse en una tiranía estética, sino que responde a la idea de lograr un complejo organismo social, diseñado en cada aspecto para lograr que el confinamiento del paciente sea tolerable.

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ELIEL SAARINEN

ESTACIÓN DE TRENES Kaivokatu, 00100 Helsinki Horario: L M M J V S D 7:00 a 22:00 ENTRADA LIBRE

1914

El Museo Nacional y la Estación de Trenes de Helsinki fueron de los más vastos proyectos gubernamentales que se llevaron a cabo a comienzos del siglo. Los dos edificios causaron discrepancia entre los arquitectos. Ubicada en un punto neurálgico de la ciudad, terminada de construir en 1914, exhibe en su fachada cuatro monumentales portadores de antorchas.

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ALVAR AALTO

LIBRERÍA UNIVERSITARIA Pohjoisesplanadi 39 00130 Helsinki Horario: L M M J V S 9:00 a 21:00 ENTRADA LIBRE

1914

El solar, situado en una esquina es adyacente al edificio de oficinas proyectado por E. Saarinen en 1920. Esto condicionó a Aalto, quien tuvo un especial cuidado en armonizar las líneas y proporciones de su fachada con las del edificio vecino. La librería consta de una galería en dos niveles y claraboyas prismáticas que conforman un patio interior. Al fondo de la galería inferior está emplazado el café Aalto, abierto en 1986.

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GULLICHSEN | KAIRAMO | VORMALA

AMPLIACIÓN DE LOS ALMACENES STOCKMANN

Aleksanterinkatu 52 00100 Helsinki Horario: L M M J V 9:00 a 21:00 S 9:00 a 18:00 ENTRADA LIBRE

1989

La Keskuskatu representa el siglo XX y la transición de una sociedad agraria a una sociedad de consumo industrializada. El bulevar Pohjoisesplanadi constituye un documento construido de las tendencias económicas y arquitectónicas del siglo XIX. El nuevo edificio es una continuación de los grandes almacenes completados por S. Frosterus en 1930. Ocupa la esquina del conjunto y es la última intervención del proceso. El trío de construcciones resultantes se configuran como una muestra de la arquitectura erigida con intervalos de cincuenta años. La 1era representa el eclecticismo de finales del XIX; la 2da el neoclacisimo de los años veinte y treinta; y la 3ra la arquitectura moderna de cristal traslúcido, producto al mismo tiempo del contextualismo y la ambigüedad de la época. Frente al ritmo clásico de la fachada, la solución de la esquina, de claras resonancias constructivistas, supone un potente elemento dinámico dentro de su entorno. 64

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CASA PARTICULAR DE ALVAR AALTO

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ALVAR AALTO

Riihitie 20, Helsinki OBSERVACIONES: por visitas 9 481 350 Horario: M M J V S 11:00 a 18:00 ENTRADA ESTUDIANTES 7 euros.

1936

El entrelazado de las dependencias para vivir y para trabajar demuestra la actitud de Aalto hacia la integración del arte y la vida cotidiana, y da expresión a su visión del trabajo como una fuente vital para el desarrollo armónico del ser humano. La planta inferior forma un todo espacial continuo de habitaciones de estar y de trabajo; en el piso de arriba, se ubican los dormitorios, las habitaciones de los niños y una soleada terraza. Los interiores fueron elegantemente amueblados. El mobiliario del comedor es de estilo renacentista, y tiene obras de arte de amigos tal como Moholy-Nagi.

ATELIER ALVAR AALTO

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ALVAR AALTO

Tiilimäki 20 00330 Helsinki Próximo a casa particular por visitas 9 481 350 Horario: M M J V 12.30hs ENTRADA ESTUDIANTES 7 euros. 1956

La Fundación Alvar Aalto adquirió el edificio que se utiliza para conservar y catalogar el gigantesco archivo de Aalto. En la revista Arkkitehti el arquitecto escribió lo siguiente sobre su estudio en Munkkiniemi: « El estudio de un arquitecto debe tener dos cualidades: primero debe ser un lugar acífico y silencioso y, segundo, debe también facilitar la labor en equipo. Esta es la clave para entender el edificio. Dándole la espalda a la calle, casi de manera oriental, el edificio consigue abrirse a un jardín íntimo e interior que se eleva como un anfiteatro y puede funcionar también como auditorio».

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ALVAR AALTO

PALACIO DE CONGRESO DE FINLANDIA Mannerheimintie 13 00100 Helsinki Por visitas 40241 Horario: L M M J V 9:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE viernes 17 a 20:30.

1962 - 1967

En 1962, las autoridades municipales encargaron a Aalto proyectar este edificio como parte del plan urbanístico que él mismo había proyectado para el centro de la ciudad. Su fachada principal estaba orientada hacia la «plaza terraza», y la entrada de automóviles en el nivel inferior, con el objetivo de continuar en forma de túnel hacia los otros edificios culturales. El piso de entrada (con puertas que dan directamente al parque Hesperia), está dominado por el vestíbulo y los espacios de servicio. Una amplia escalera «veneciana» conduce hacia arriba, donde se encuentra el auditorio grande, el pequeño, el restaurante, etc. La pequeña sala de música de cámara, que tiene pantallas acústicas en forma de escudos puestas sobre la cubierta, tiene capacidad para 350 personas En el auditorio, con capacidad para 1750 personas, experimentó con ideas que incluyen la simetría, los muros acústicos y esculturales, y el contraste de las paredes azul cobalto con el mármol blanco de la pared frontal de la galería.

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ALVAR AALTO

EDIFICIO COMERCIAL RAUTATALO Keskuskatu 3 Solo vista exterior ENTRADA LIBRE

1966 - 1969

Se realizó un llamado a concurso para este edificio comercial en el centro de Helsinki, cuyo cliente era la Federación de Ferreterías Finlandesas de ahí viene el nombre del edificio: casa de hierro (Rautatalo). Desde el principio el tema principal fue un gran patio de luz detrás de una fachada austera revestida con cobre que esperaba armonizar con el edificio vecino de Eliel Saarinen. En la fachada del edificio, cuadriculada y uniforme, de cobre y cristal, los ejes de los escaparates y de las ventanas de los pisos inferiores corresponden a los ejes de las ventanas de la zona de oficinas de los dos pisos más altos. Aparte de los dos pisos inferiores y del nivel superior del sótano, ocupado por tiendas, el edificio alberga oficinas pequeñas pero de alta calidad.

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ESCUELA POLITÉCNICA DE OTANIEMI

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ALVAR AALTO

Otakaari 1 02150 Espoo, A 10 km del centro de Helsinki Horario: L M M J V 8 a 20hs ENTRADA LIBRE

1962 - 1967

Después de la Segunda Guerra Mundial, se decidió mover la Escuela Politécnica de Helsinki a una de las mejores áreas cercanas a Otaniemi, en el medio de un bosque al oeste de la ciudad. Aalto ganó la competencia, demostrando un especial entusiasmo por encargarse de dicho proyecto ya que creía labor sacrum construir la Universidad de su propio país, ya que oportunidades así se dan «una vez cada mil años». La alusión a la antigüedad clásica intenta hacerse explícita mediante la inclusión de una fila de columnas en ruinas, no copias, naturalmente, sino originales que creía que sus amigos en Italia podrían conseguirle, para que los estudiantes de arquitectura tuvieran un ejemplo del más alto logro de la cultura. En la práctica, el edificio de arquitectura no contó con las columnas, pero fue el único, junto con la biblioteca, en contar con detalles revestidos en mármol blanco de Carrara, y únicamente en Finlandia puede un arquitecto, incluso de la talla de Aalto, actuar con tanta parcialidad. Sus proyectos introdujeron en Finlandia el principio anglosajón de agrupar los edificios universitarios alrededor de un campus, una solución con la que se había familiarizado durante su trabajo como profesor en el MIT, cerca de Boston. El edificio está ocupado en gran parte por un auditorio dispuesto en forma de anfiteatro, lo que refleja la intención original antes mencionada de alusión a la antigüedad griega, y cuyo techo obedece a hemiciclos; posiblemente su forma no alienta el tipo de ocupación informal que Aalto deseaba que se diera, ya que sus diseños en edificios para la educación, según su filosofía, tenían una clara conexión con el principio de «libre albedrío» humano, y con los principios de la ideología anarquista. Detrás del auditorio están situadas las zonas donde se reúnen los estudiantes; en el lado opuesto la administración. Las aulas se ordenan alrededor de pequeños patios interiores. En este sector existen pequeños auditorios secundarios y los laboratorios. Se distinguen cuatro grupos principales: la administración, la parte general, la sección geográfica y geodésica y la escuela de arquitectura. Estos grupos están concebidos de manera que cada uno de ellos pueda ser ampliado sin afectar al conjunto. El resultado final es menos urbano de lo que se leía en el proyecto original, y aunque el anfiteatro central luce un poco rígido y omnipotente, el complejo presenta un increíble ejemplo de la habilidad de Aalto de manejar masas de edificios para crear un sentimiento de monumentalidad sin pomposidad ni opresión.

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Finlandia / Helsinki

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GULLICHSEN | KAIRAMO | VORMALA

CENTRO COMERCIAL ITAKESKUS Turnlinnanpoiku y Korsholmantie, Helsinki Periferia este Horario: L M M J V 10:00 a 20:00 S 10:00 a 18:00 ENTRADA LIBRE

1987

El conjunto consiste en un centro comercial proyectado por encima del metro y una torre en el foco de los ejes peatonales de primer órden para que actuase como hito de referencia. El proyecto está muy condicionado por los elementos que definen el terreno: la estación de autobuses, la carretera, las líneas subterráneas del metro y la plaza peatonal elevada. El tema principal de la fachada a la carretera es una linterna de vidrio, horizontal y que iluminada juega un gran contrapunto con la componente vertical (la escalera de la torre de 82m. de altura). La arquitectura es el reflejo de la vitalidad emanante del lugar; su diseño saca provecho de toda la parafernalia publicitaria convirtiéndola en ingrediente compositivo. Es, en definitiva, la elaboración funcional de la estética constructivista. El propósito arquitectónico fue realizar un edificio tan ligero como se pudiese, una suerte de mástil identificable como el distintivo de Itäkeskus, sin salirse de las limitaciones inherentes a un edificio de oficinas de tan sólo 16 pisos.

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HELIN & CO ARCHITECTS

ANEXO DEL PARLAMENTO Arkadiankatu 3, 00100 Helsinki Visitas guiadas S 11:00 y 12:30 D 12:00 y 13:30 ENTRADA LIBRE

2004

La casa del parlamento fue diseñada por Sirén y completado en 1930, es lugar conocido por visitantes a Helsinki. El anexo esta dividido en 2 secciones: una triangular, la mas alta, ubicada sobre el lado de la calle, y una baja, con un ala curva. Entre estas secciones se forma un atrio semicircular con la altura de todo el edificio, dando luz al corazón de este plano profundo.

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Finlandia / Helsinki

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MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

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STEVEN HOLL

Mannerheiminaukio 2 Helsinki OBSERVACIONES MA 10:00 a 17:00 MI J V S D 10: a 20:30 Metro Washington Sq. Estudiantes 5 euros xxxx

El Kiasma se alza en el centro de la ciudad, en un solar que limita al oeste con el edificio del Parlamento, al este con la Estación Eliel Saarinen y al norte con el Hall de Finlandia de Alvar Aalto. El sugestivo carácter del solar emana de la confluencia de las diversas retículas urbanas, de la proximidad de aquellos edificios monumentales y de su forma triangular, que se abre hacia la Bahía de Toolo situada en la distancia. En el plan general para la zona, acercar la bahía al edificio ha supuesto la creación de un área de futuro desarrollo cívico, situada a lo largo de esta superficie acuática de forma ahusada, en la que también se refleja el may de Finlandia y los nuevos edificios que ocupen la orilla sur del agua. El concepto del Kiasma supone que la masa del edificio se entrelaza con la geometría de la cuidad y del paisaje, que se reflejan en la forma finalmente adoptada. Una línea cultural implícita, de forma curva, conecta el edificio con el may de Finlandia, al tiempo que se encuentra con una “línea natural” que enlaza con el paisaje vecino y con la Bahía de Toolo. La eliminación de la escala intermedia en la arquitectura del edificio consigue generar un lenguaje de silencio. De esta forma, es la obra de arte la que ocupa este vacío, contrastando con la masa neutra de los muros. La arquitectura se expresa a través de detalles como el giro de un picaporte, el final de una escalera o el canto visto de un panel de vidrio. El diseño del museo propicia una gran diversidad de experiencias espaciales. El carácter general de las salas, casi todas semi rectangulares y con un muro curvo, proporciona un telón de fondo-silencioso al tiempo que dramático- a la exposición de arte contemporáneo. Estos espacios pretenden ser silenciosos pero no estáticos, y se diferencian por su irregularidad. La asimetría define el movimiento a través de una serie de secuencias espaciales. En este sentido el diseño global se convierte en una “galería de salas” de forma ligeramente alabeada. Esta secuencia curva y desplegada proporciona elementos de misterio y sorpresa, inexistentes en la típica disposición ortogonal de espacios. Las ligeras variaciones en la forma y el tamaño de las salas, resultado de la sección curva del edificio, permiten la entrada de la luz natural de diversas formas. La morfología curva y entretejida del edificio, la torsión entrelazada del edificio y la luz hacen posible que las veinticinco galerías puedan disponer de luz natural. Las singulares vistas del exterior que se disfrutan desde el interior del Kiasma intensifican su relación con la ciudad de Helsinki. El museo hace posible la confirmación de que la arquitectura, el arte y la cultura son, más que disciplinas separadas, parte integral de la ciudad y del paisaje. En su relación con el paisaje los interiores son reversibles y proporcionan su forma al solar que, en este particular lugar y en estas circunstancias, es una síntesis entre edificio y paisaje. Kiasma es un edificio concebido como un lugar multiespacial que permite cambiar sus dimensiones en función de las distintas propuestas artísticas que contenga en cada momento, convirtiéndose en un juego de perspectivas para el espectador. El arte es el principal elemento de las áreas expositivas del Kiasma, su poder de transformación y los espacios neutros, le otorgan la capacidad de jugar con las luces y las sombras; así como prestar especial atención a los detalles.

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Finlandia / Helsinki

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Noormarkku

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ALVAR AALTO

VILLA MAIREA Al norte de Pori OBSERVACIONES conectarse con el Museo Finlandés de Arquitectura de Helsinki [9]661918 o al Museo de Arte Pori [39] 621 1080 L M M J V S 10:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE 1938-1939

El proyecto genera dos casas claramente definidas, la planta baja queda reservada para la zona de día y de ocio, y la planta superior estrictamente para la vida privada. El vestíbulo principal, combina el carácter multifuncional de una cabaña de campesinos con la disposición de «espacio bosque» inspirado en la pintura moderna (más especialmente en Cézanne). Desde esta sala arranca la escalera que sube hacia el piso superior, la cual está limitada con unos postes de madera irregularmente compuestos. El piso de arriba comprende los dormitorios, un estudio de pintura, y una sala de juegos. El patio queda enmarcado por la forma de herradura del edificio, donde la sala ocupa uno de los lados extremos, el comedor y la zona de cocina ocupan el lado central perpendicular a los otros dos, y el sauna y la piscina de forma orgánica ocupan el tercer lado. El estudio de pintura se alza desde el piso superior, como un torreón, y está revestido con troncos de madera teñidos de color marrón. Las demás fachadas pintadas en blanco, presentan superficies irregulares. El mobiliario está exquisitamente estudiado en todos sus detalles. El proyecto está influido por la Casa de la Cascada de F. L. Wright, el que había causado un gran impacto en Aalto.

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Finlandia / Noormarkku

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Jyväskylä CLUB DE OBREROS

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ALVAR AALTO

Väinönkatu 7 15800 Lahti Horario: L M M J V S D 10:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE

1924

El piso superior, sin ventanas, contiene un auditorio utilizado para asambleas políticas, un teatro con escenario, balcones y unfoyer. Una escalera monumental conduce delfoyer al nivel inferior que era principalmente una gran zona columnas y acristalada que contenía un restaurante, dos cafés y el hall de entrada hacia el teatro. En los años 60 este piso se reconvirtió en tiendas, y el edificio se degradó. Actualmente el teatro se ha convertido en salas de reuniones y los espacios del viejo café en un restaurante.

UNIVERSIDAD DE JYVASKYLA

02

ALVAR AALTO

Survontie, Jyvaskyla Horario: L M M J V 8:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE

1951 - 1956

Aalto trazó un campus verde para peatones con un campo de deportes en medio de la depresión. Los edificios forman una U que comienza desde el lado norte del campus con el edificio principal, compuesto de un ala con el auditorio tipo abanico, un ala con un aula rectangular de tres pisos y un laboratorio. Las dos secciones están conectadaspor un hall alto con una atractiva escalera veneciana. El segundo y tercer piso del ala del auditorio contienen dos auditorios adyacentes, separados por una pared corrediza que puede retirarse y unificar las salas. En el concurso, la pared trasera del escenario se puede abrir a un teatro al aire libre. La planta baja del ala del auditorio tiene generosos ventanales continuos que dan a la plaza de entrada y al bosque de pinos, haciendo que el vestíbulo sea, en cierto modo, una continuación del bosque.

MUSEO ALVAR AALTO

03

ALVAR AALTO

Alvar Aallon Katu 7 40600 Keljo, Jyväskylä Horario: M M J V S D 11:00 a 18:00 [9] 41624807 VIERNES ENTRADA LIBRE

1971 - 1974

El edificio se alza por debajo del Museo de Finlandia central, al borde de la cordillera. La fachada está revestida con baldosas blancas de cerámica y, por un lado, pasa un riachuelo artificial. Desde el lado de la entrada sin ventanas, el visitante llega a un vestíbulo flanqueado por una pequeña sala de conferencias, oficinas, espacios de almacén y un café con terrazas al riachuelo. En la planta superior hay una gran sala de exposiciones de forma flexible y orgánica, sin definición clara; este espacio se puede subdividir con paneles y la iluminación proviene de tres hileras de lucernarios tipo «esclusa». A pesar de que nunca llegó a obtener los archivos del arquitecto, el museo llegó a convertirse en un centro con mucha actividad en su programa de exposiciones, publicaciones y estudios sobre Aalto. Contiene una colección única de mobiliario diseñado por Aalto. G02

Finlandia / Jyvaskyla

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Muuratsalo

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ALVAR AALTO

CASA EXPERIMENTAL DE MUURATSALO a 20Km de Jyväskylä Horario: L MI V 13:30 a 15:30 max de a 20 personas ENTRADA ESTUDIANTES 7 euros

1952 - 1954

Aalto construyó la Casa Experimental de Muuratsalo como su casa de verano. En ella se reencontró con el paisaje finlandés. Aalto compró la isla cuando trabajaba en el ayuntamiento de Säynätsalo y allí construyó una casa para la evasión y la experimentación. La isla, entonces deshabitada, era el lugar idóneo para aislarse de la humanidad ya que para llegar a ella es necesario hacerlo en barco. La casa tiene como particularidades el tratamiento del terreno, el volumen y el juego con los materiales. Aalto coloca la casa frente a la playa en el borde del bosque de pinos que tiene la isla. Está protegida por el sur por una pequeña cordillera. Aalto utiliza esta particularidad del terreno creando entre la cordillera y los pequeños pabellones un espacio de trabajo. La interacción entre el terreno y el volumen de la pieza principal es también importante. El prisma cuadrado que compone la casa es recortado por el terreno y la cubierta a dos aguas utilizándose el desnivel del emplazamiento para situar bajo el nivel de la casa, justo debajo del salón, un pequeño refugio para embarcaciones.El volumen, aunque agujereado por oeste y sur (mejores orientaciones en Finlandia), tiene una presencia importante cuando subimos por el embarcadero y se nos enseña la esquina. La casa experimental, gira en torno a un patio que estructura la composición de planta. La distribuciónes sencilla. Divide el cuadrado de 14 m en una retícula de 9 cuadrados y utiliza 5 de ellos para hacer una casa en L que abraza a los 4 cuadrados restantes. Cada ala de la casa mira hacia el sur o hacia el oeste para aprovechar las pocas horas de luz que disfrutan en Finlandia. La distribución es la típica en las casas en L: un ala para la zona de día y otra para las de noche con la cocina en el eje. Para la construcción de dicha casa, Aalto diseñó un tipo de ladrillo especial (de diferentes tamaños, grosores y colores) que más tarde sería empleado en la construcción de la Casa de Cultura de Helsinki.

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ALVAR AALTO

TEATRO MUNICIPAL Vapaudenkatu 36, 40100 Jyväskylä, Horario: M M J V S 12:00 a 19:00 ENTRADA LIBRE

1962 - 1982

En 1962 Aalto había diseñado un teatro que se ubicaría en un lado de la plaza ceremonial del ayuntamiento. En 1972, mientras trabajaba en los planos para ensanchar el ayuntamiento, rediseñó el teatro, agregando un estrado al aire libre. La decisión final de construir el teatro se tomó sólo después de la muerte de Aalto y los planos de construcción se dibujaron bajo la dirección de Elissa Aalto. En una descripción del edificio encontrada en sus archivos, el arquitecto escribe lo siguiente: «El auditorio del teatro debe de tener un diseño alegre y debe producir un efecto que vaya gradualmente incrementando a medida que uno deje el vestíbulo y entre en la zona del auditorio, lo cual no es el caso en la camera obscura moderna de un teatro. Este principio festivo y ceremonial no estorba de ninguna manera los requisitos técnicos y, de hecho, produce ventajas para el teatro en sí, así como para la utilización del gran espacio como sala de conciertos o sala de congresos». 72

Finlandia / Muuratsalo

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SÄynÄtsalo AYUNTAMIENTO Y CENTRO MUNICIPAL DE SAYNATSALO

01

ALVAR AALTO

Parviasentie 9 Por información de visitas llamar al (9) 41 623 801. Horario: L M M J V 8:30 a 15:30 ENTRADA A VOLUNTAD

1942 - 1949

Este edificio constituye uno de los diseños mas admirados, se puede interpretar como un “himno” a todo lo que creía crucial en la tradición europea: democracia a pequeña escala, individualismo, armonía con la naturaleza, moderación civilizada y desdén por la ostentación y superficialidad. El edificio tiene varias funciones: la sede del pleno municipal y la administración, contiene también la biblioteca local y el espacio designado con fines de arrendamiento para un banco, una farmacia, etc. así como alojamiento para los empleados municipales. Aalto dispuso cuatro alas de pisos de altura alrededor de un patio cuadrado un nivel por encima del entorno. Se tiene acceso a este patio desde una ladera aterrazada de césped, a través de la esquina oeste y abierta del patio o también desde una escalera en la esquina este. Una de las alas esta ocupada por apartamentos; los comercios dan al exterior en la planta baja de cada una de las tres alas restantes; Las instalaciones culturales y administrativas dan al interior, hacía el patio tranquilo. El material principal que se utilizo en el exterior y para las zonas interiores de las oficinas municipales es ladrillo rojo sin barnizar u otro tipo de acabado. El elemento dominante del edificio es la cámara de plenos que se alza como una torre por encima del conjunto. Esta sala monumental y elegante pero, a la vez, sencilla, se aviva con la luz lateral filtrada a través de unas tablillas de madera y una estructura de cubierta innovadora justificada por la necesidad de ventilación entre la cubierta y el techo. El proyecto es, entre todos los del arquitecto, el que más literalmente responde a la idea de las “villas en colina” que tanto le habían impresionado en sus viajes a Italia. La cuidadosa composición de los diversos cuerpos, dominados por la “torre” de la sala del concejo, evoca ciertamente un compacto perfil urbano. Tanto el patio central como la altura interior de 17 m. de la sala del concejo no correspondían en realidad a las necesidades puramente funcionales de la minúscula corporación local. Sin embargo, la profunda convicción de Aalto respecto a la importancia de la expresión formal de los valores cívicos y sociales le llevó a volcarse en las cualidades simbólicas de aquellos elementos. Al igual que en Villa Mairea, el proceso seguido por Aalto a partir de esta composición general consiste en la superposición de capas sucesivas de detalles a diversas escalas, incrementando la densidad y la riqueza del conjunto sin reducir su fuerza. De ese modo, episodios como la escalinata que parece desbordar el patio por una de las esquinas o las complejas vigas de aspecto medieval de la sala del concejo son sólo los más visibles dentro de esta gama jerarquizada y compleja de elementos.

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Finlandia / Saynatsalo

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Rovaniemi

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ALVAR AALTO

BIBLIOTECA Hallituskatu 11, 96100 Rovaniemi Oficina de turismo [9] 60 346 270 Horario: L M M J 11:00 a 20:00 V 11:00 a 17:00 D 11:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE 1965 - 1968

Diseñado inmediatamente después de la biblioteca de Seinäjoki, toma alguno de los elementos y los elabora incorporándolos a una escala más amplia y detallada. Esta conformada por un cuerpo central en forma de abanico destinado a sala de lectura, que se vuelca hacia la plaza central del conjunto, donde se encuentra el hall de acceso; dicho cuerpo sobresale de la masa principal del edificio. De esta forma divide la fachada en cinco volúmenes salientes con un revestimiento de baldosas cerámicas blancas, colocadas para producir líneas verticales; sobre cada volumen rectangular hay unos lucernarios acristalados tipo «esclusa» que filtran la luz y no producen sombras en el interior. Las paredes se proyectan hacia fuera como un abanico, proporcionando un marco espacial para el círculo de estanterías y mostrador de préstamos. La estructura de los «patios hundidos para lectura» sigue la silueta de las paredes proyectadas. Aparte de los lucernarios grandes, en el lado de la plaza, varios lucernarios más pequeños están extendidos por todo el edificio creando motivos arquitectónicos basados en los rasgos arquitectónicos del pabellón de exposiciones de Venecia.

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ALVAR AALTO

CASA LAPPIA [TEATRO Y CONGRESO] Hallituskatu 11, 96100 Rovaniemi Oficina de turismo [9] 60 346 270 Horario: M M J V S 11:00 a 18:00 ENTRADA LIBRE

1970 - 1975

La ciudad de Rovaniemi, casi completamente destruida en 1940 durante la Segunda Guerra, fue objeto de una primera intervención de Aalto, cuando se le encargo el plan general de reconstrucción urbana en 1944, entre los que se ubicaba el edificio del Centro Cívico. Recibió el encargo del Teatro, reservando a tales efectos el lado oeste de la plaza central de la ciudad, donde ubicó el eje del escenario y del auditorio dirigidos de norte a sur para acomodar el nuevo programa del edificio que requería una escuela de música y un ala para la emisora local de radio. Situadas en un ala en forma de «U» y de tres pisos de altura, estas contienen estudios, oficinas, aulas y sala de ensayos de música. El Teatro tiene un hall de entrada a nivel de la calle que atraviesa horizontalmente todo el edificio; la planta superior alberga el foyer con puertas a la gran sala del teatro; desde el foyer hay una entrada a otro auditorio, situado detrás del principal, conectándose a través de una pared corrediza. Los materiales de la fachada son granito negro para la base y baldosas de color crema para el bloque superior. Las cinco cubiertas en forma de olas, que sobresalen del cuerpo central, repiten las siluetas de las colinas.

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Finlandia / Rovaniemi

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MUSEO DE ARTES MODERNO

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JUHANI PALLASMAA

Lapinkävijäntie 4, 96100 Rovaniemi Horario: M M J V S D 12:00 a 17:00 ENTRADA LIBRE

1986 - 1990

Situado en un antiguo garaje, la parte principal del edificio es una de las pocas construcciones de piedra de Rovaniemi que sobrevivieron a la guerra. El edificio tiene un valor histórico además de emocional. La sección rehabilitada para el museo fue construida luego de la guerra con ladrillos recogidos de las ruinas de edificios derruidos. La entrada al museo está resaltada por cinco columnas de granito de diferentes tonos, el cambio de pavimento y una caja de cristal que enmarca el acceso. En los espacios interiores de exposición se ha buscado acercar el arte al público, creando una atmósfera de calidez, combinando materiales y luz natural y artificial. Las salas temporales se encuentran en la planta baja. La planta superior se ha dividido en tres salas, iluminadas cenitalmente con el objetivo de preservar el mayor espacio para exposiciones, la escalera se ha pegado a la fachada posterior, la cual conserva el carácter industrial del viejo edificio. En la escalera, se ha tratado de combinar las cualidades de solidez y transparencia a través del diseño y los materiales.

AEROPUERTO DE ROVANIEMI

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HEIKKINEN & KOMONEN

ENTRADA LIBRE

1993

El paso por Rovaniemi de la línea del círculo polar ártico y las características geográficas del emplazamiento han servido de inspiración para la configuración del proyecto. El solar del edificio está en pendiente, por lo tanto el lado correspondiente al tráfico de tierra tiene una planta más que el correspondiente al tráfico aéreo. El diseño consiste en una simple caja con un mínimo de tabiques separadores. En planta, tiene una rígida modulación que lo divide en cinco crujías de diez metros de ancho. Esta modulación permite una ordenación espacial muy clara de las funciones que se desarrollan en el edificio. La envolvente de la terminal es de acero. La imagen tecnológica del edificio y el diseño cuidadoso de los detalles contribuyen a la sensación de ligereza y de claridad, acordes con el paisaje circundante. En el interior, la homogeneidad de los materiales y el monocromatismo imperante tienden a integrar visualmente los distintos dispositivos. Sobre el pavimento, se ve el trazado de la órbita elíptica de la tierra.

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Finlandia / Rovaniemi

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viipuri

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ALVAR AALTO

BIBLIOTECA PÚBLICA parque central Horario: M M J V S D 10:00 a 16:00 ENTRADA LIBRE

1927 - 1935

El largo proceso de desarrollo del proyecto para la biblioteca refleja la transición experimentada por Aalto desde su etapa clasicista hasta su adopción de los postulados del Movimiento Moderno y su posterior abandono de los mismos. Realizó varios proyectos, siendo el definitivo el del año 1932, en un emplazamiento diferente al original. El interior de la sala de préstamos y de lectura constituye uno de los espacios más brillantes de esta primera época e inaugura un tipo de edificio que el arquitecto seguirá investigando a lo largo de toda su obra. Inspirado, según el autor, en un paisaje de montañas y soles, este espacio –con un «patio hundido» para libros y un «atalaya de control» desde la que se denomina todo el conjunto- constituye en realidad un sofisticado desarrollo de la biblioteca de Asplund en Estocolmo. Un elemento esencial son los lucernarios circulares dispuestos regularmente en los dos planos del techo, que crean una iluminación sin reflejos en todos los puntos de lectura. El otro elemento fundamental es el techo acústico ondulado de las salas de conferencias. Formado por listones de madera este elemento tenía como función permitir la buena transmisión del sonido a todos los puntos de aquella sala excesivamente larga. La biblioteca sufrió algunos daños en el período bélico de 1939 a 1944; actualmente está rehabilitada y en su estado original.

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Finlandia / Viipuri

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Una revisión direccionada a la Rusia del siglo xx Rusia no es ajena al mundo pero participa de este desde una dimensión casi paralela. Hasta la caída del muro era incierta su evolución y poca literatura era conocida al respecto. Rusia pre revolucionaria, la tierra de los Romanov. La Rusia del siglo XX heredó la hemofilia del Zarismo, y esta se transformó en una enfermedad que pautó interminables conflictos. El Imperio Ruso, al comienzo del siglo, era un coloso. Los Estados Unidos, China e India cabían dentro de él. En cuerpo y alma era la creación y posesión de la dinastía Romanov, cuyo primer Zar había sido coronado en el Kremlin tres siglos atrás. Antes de la Gran Guerra, San Petersburgo era la ciudad artísticamente más dinámica del planeta. El año de las revoluciones. En diciembre de 1916 Rasputín llevó al descreimiento total al gobierno imperial ruso. Luego fue asesinado. Más de 170.000 soldados se agruparon en las ciudades y los Cosacos pasaron a ser fieros revolucionarios. Se abrieron las puertas de las prisiones, y en medio de una lucha por la supervivencia repleta de héroes y víctimas, aparecieron la hambruna y la Guerra Civil de 1921. La colectivización. La tierra fue colectivizada y los campesinos clasificados en pobres, medios y kulaks. Se introdujo un fuerte sistema de raciones conjuntamente con una importante y moderna maquinaria de trabajo. Los bolcheviques cerraron, destruyeron o transformaron en cines alrededor de 50.000 iglesias. Sergei Eisenstein, un gigante del cine, filmaba ‘Lo viejo y lo nuevo’. Se construía el Canal Fergana, en 1935, una de las maravillas del mundo soviético. La segunda América. Con Stalin cambió la demografía del país, ya que millones fueron asesinados o deportados a Liberia o Kazakhstan, o vivieron en campos de trabajo forzado en lo que Solzhenitsyn llamaria “El archipiélago del Gulag”. La iglesia había sido sepultada y en el arte y la literatura aparecía el Realismo Socialista. Lo que la colectivización había sido para la agricultura, el Plan Quinquenal lo sería para la industria. El primero de ellos, comenzado en octubre de 1928 tenía como meta crear la “Segunda América”. El régimen promovió la cultura física: “fortaleza con diversión”. El primer tren Turkestan-Siberia fue convertido en símbolo de la industrialización. El terror. El asesinato de Sergei Kirov en 1934 fue tan conveniente para Stalin como en el año anterior lo había sido el incendio del Reichstag para Hitler. Se creó una atmósfera de miedo y descreimiento que originó el lanzamiento de una “caza de brujas” contra todos los oponentes, reales e imaginarios. En 1934, 1966 delegados del Partido asistieron al Congreso. Cinco años después, en el Congreso siguiente, 1108 de ellos habían sido asesinados. Según un informe de la KGB de 1991, entre 1928 y 1952 murieron 42 millones de ciudadanos soviéticos como resultado de la colectivización forzada y de los fusilamientos. En el matadero. El fascismo y el comunismo comenzaban la lucha. El 21 de junio de 1941 las armas alemanas abrieron fuego en la llamada “Operación Barbarosa”. La invasión nazi fue la ofensiva más grande de la historia, con más de 3.2 millones de soldados. Nueve días después el Ejército Rojo había perdido 3785 tanques y 440.000 hombres. Seis meses después comenzaron las tormentas de nieve y el viento helado del invierno ruso. El “General Invierno”, un tradicional aliado había llegado. El triunfo final de la URSS, la confirmó como potencia mundial y controlando un cordón de estados satélites de Europa Oriental desafió a occidente en la Guerra Fría. La caída de la cortina. Los años posteriores a la guerra fueron tiempos difíciles. Las grandes ciudades, como Kiev y Minsk, habían perdido más de la mitad de sus edificios, la población se redujo a una quinta parte. También se devastó la vida rural, con pueblos, comunidades enteras y plantaciones exterminadas. Muchas familias vivían en cuevas o tanques de agua. Aquellos prisioneros que sobrevivieron a los campos de concentración alemanes fueron considerados traidores y pasaron, de inmediato, a los Gulags. La gran siesta. La vanidad y la importancia de la apariencia serían la clave de esta era. Se busca estabilidad, comida, renta económica y especialmente, vodka barata. Aeroflot se convierte en la compañía aérea más grande del mundo con más de 15000 aviones. También es la época del boom de Siberia. Bratsk, corazón de la industria siberiana, cuadriplica su población. Yakntsk, en la zona de hielos permanentes, crece a 100.000 habitantes e incorpora una universidad y una rama de la Academia de Ciencias. El ultimo bolchevique. Mikhail Sergeyevich Gorbachov pareció encarnar el modelo del “homo sovieticus” y produjo una sorprendente “gorbymanía” entre los occidentales. Su pueblo había sido colectivizado en 1931 y su familia deportada a Siberia por el stalinismo o muerta en la batalla de tanques de Kursk por el nazismo. 78

Rusia

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La URSS miró hacia el oeste, pero a diferencia de la música clásica y la danza, el rock ruso no triunfó en el mundo. Entre la fallida invasión a Afganistán y la violencia étnica en el Cáucaso, las nuevas libertades trajeron represiones esporádicas por tropas especialmente entrenadas de la KGB. Estallaron las pasiones étnicas y políticas. Perestroika: reestructuración y liberalización de la economía. Glasnost: transparencia y libertad de expresión. En noviembre de 1989 caía el Muro de Berlín.

RUSIA

La “inmoralidad” gana la URSS, ya agonizante. En 1990 se publicaron estadísticas por primera vez. Había 4.5 millones de alcohólicos declarados, 50.000 muertos al año en accidentes de tránsito, la situación medioambiental era crítica y la criminalidad crecía constantemente. En agosto de 1991, mientras Gorbachov estaba de vacaciones en Foros con Raisa, sus conspiradores se reunieron en un sanatorio de la KGB. Boris Yeltsin fue informado en su dacha y cruzó contra un “golpe de estado anti-constitucional”. En su oficina, Rostropovich el cellista, empuñaba un rifle AK-47. La URSS se fragmentó en decenas de rep��blicas y Gorbachov renunció a la Secretaría General del Partido. La nueva Rusia de Yeltsin heredó los viejos problemas. Sobrevivió a la insurrección de 1993, conocida como Segunda Revolución, y ganó nuevamente las elecciones en 1996. Como la estación espacial Mir, cuya existencia entre paneles solares descascarados y piezas envejecidas sorprende a los americanos, Rusia sigue ahí y con gran fuerza. *Extracto de la charla Rusia SXX, realizada para el curso de ant.4 Taller Sprechmann en 2004 y 2005 por Martin Cobas y Federico Gastambide.

Los Constructivistas (en tres momentos históricos)

Raíces de un método, el pensamiento arquitectónico pre-revolucionario. El carácter radical y revolucionario de los primeros proyectos constructivistas siempre ha llevado a pensar que sus planteamientos partían de una ruptura total con la tradición antigua, renunciando incluso a todo tipo de continuidad con los movimientos renovadores de finales de siglo. Por el contrario, Catherine Cooke señala en este artículo que los orígenes del modelo mecánico de los artistas rusos pueden encontrarse en G02

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algunas ideas sobre el proceso de diseño, desarrolladas con anterioridad a la Revolución de Octubre. La peculiaridad de Rusia no era que su tecnología estuviera absolutamente atrasada, sino que gracias al retraso de su revolución industrial, las zonas de ingeniería y ciencia avanzadas eran todavía muy pequeñas y estaban localizadas geográficamente. Las tecnologías modernas no se habían extendido a la cultura general de la nación antes de que los cimientos sociales y económicos de ésta fueran destruidos. No obstante, antes de la Revolución habían sido lo bastante fuertes y novedosas para llamar la atención de los teóricos de diseño y para formar parte de aquel debate con el arte, que ya era fundamental en la arquitectura de Occidente. Un significativo fundamento de la continuidad residía ciertamente en la amplitud de la concepción del problema cultural, al que en último término ha de referirse la arquitectura. Dicha amplitud esta representada en el sintético concepto de “bit” (a grandes rasgos “modo de vida”), que era fundamental en el pensamiento cultural, político y filosófico ruso. El “bit” encarna la totalidad de las relaciones interpersonales, la conciencia colectiva, los valores espirituales y sus formas de expresión o manifestación material. La noción de que todo este sistema pudiera “transformarse” o “reconstruirse” en un sistema de vida “nuevo” era una antigua constante de la cultura rusa que fue reavivada a finales del siglo XIX y se convirtió en una cuestión fundamental del programa político de los años veinte. Cuando simultáneamente a la búsqueda de una nueva estructura social se produjo el derrumbamiento de los cánones clásicos, lo más típico fue el eclecticismo en la elección de los modelos para el pensamiento estructurado del diseño, que abarcaron diversos campos de la naturaleza y de las ciencias naturales antes de que los constructivistas de los años veinte encontraran en la ingeniería un modelo integrador y organizativo. Durante los últimos años del siglo pasado surgieron en Rusia dos teóricos, Apollinari Krasovskii, el teórico más importante del racionalismo ruso del siglo XIX, y Mijaíl Bikovskii, el teórico del anticlasicismo. Ambos sentaron las bases teóricas para que Rusia pudiera responder a los nuevos materiales y técnicas de construcción surgidos en el siglo XIX y para que surgiera la idea de que el diseño era una respuesta humanista a un análisis liberador y positivista de la “función”, la cual se extendió más allá de la práctica para abarcar la función psicológica y espiritual e incluso darle prioridad. Catherine Cooke

Años de efervescencia, el nacimiento de la arquitectura soviética. En 1917, en la ciudad de Petrogrado se tomó el Palacio de Invierno, y el gobierno burgués provisional quedó destituido. El levantamiento dirigido por Vladímir Lenin había salido victorioso. Había triunfado la Revolución Socialista. Unos días después, tras desesperados combates, el gobierno de los soviets se afianzó en Moscú y empezó a extenderse por el resto de Rusia. Con la “socialización de la tierra” y “la revocación del derecho a la propiedad privada del suelo en las ciudades” llegó el proceso de realojo, y con él nuevas formas de vida comunal. La necesidad de dar con una forma arquitectónica condensada que expresara los cambios sociales reales constituía una tarea prioritaria para los arquitectos soviéticos, la cual entrañaba a su vez la necesidad de crear nuevas metáforas y símbolos que fueran comprendidos por todos. Debido a la contrarrevolución interna y a la intervención de las potencias extranjeras, la nueva arquitectura soviética tuvo que plasmarse inicialmente sobre el papel, ya que no era el mejor momento para las 80

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construcciones a gran escala. Fueron la búsqueda creativa y la experimentación con nuevos diseños las que compensaron la falta de actividad práctica, y sólo tras unos años se hicieron realidad algunas de las utopías “constructivistas”. Lo que estaba evolucionando era una noción de la arquitectura como vehículo de transformación de la faz de la tierra, de regulación de las estructuras de los asentamientos humanos, de reconstrucción de un estilo de vida y de educación del individuo. La expresión simbólica del espíritu de los tiempos pasó a ocupar un lugar predominante en la obra de los arquitectos de los primeros años. Se quería glorificar el espíritu de la Revolución por medio de las formas clásicas, y se consideraba que la grandeza de éstas debía ir acompañada de volúmenes gigantescos, tamaños colosales y una impresionante monumentalidad. Estas ideas románticas se materializaron principalmente en los nuevos tipos de edificios públicos como los clubes obreros. El arquitecto moscovita Golosov siguió una rama diferente del romanticismo. Confiaba en el simbolismo de los volúmenes arquitectónicos organizados y en su impacto directo en la percepción, independientemente de sus asociaciones tradicionales. De acuerdo con la idea de Golosov, ciertas formas como el cubo, el cilindro y la pirámide- “tenían vida propia” y eran inherentemente reacias a combinarse con otras. Por el contrario, la espiral, una característica frecuente en sus diseños, era una forma dinámica y susceptible de combinación. El dinamismo compositivo era para Golosov un reflejo del espíritu de la Revolución. En 1919-1920 se crea la Comisión de Pintura, Escultura y Arquitectura, la cual emprendería la labor de investigar las maneras de sintetizar las artes espaciales. Todos los miembros eran defensores convencidos de una arquitectura nueva y alejada de la tradición. Sólo les interesaba una iconografía simbólica que expresara los nuevos programas sociales. Durante los años en que el gran potencial de energía creativa todavía no podía canalizarse hacia la construcción propiamente dicha, la escenografía asumió la función de laboratorio para los experimentos arquitectónicos. Para la arquitectura, 1923 fue el año de transición definitiva de la “arquitectura de papel” a la arquitectura construida. Ese año decisivo estuvo especialmente marcado por dos acontecimientos: el concurso de proyectos para el Palacio del Trabajo y la construcción de la Exposición Agrícola de Todas las Rusias, en Moscú. La aparición del Constructivismo como corriente artística también data de los primeros años veinte. Conforme a su principio “productivo”, los constructivistas pensaban que, más que reflejar la realidad, el nuevo arte debería orientarse hacia la producción a fin de crear el medio material adecuado para la vida e incluso ordenar la vida misma. Defendían los objetos útiles, en lugar de las obras de arte en el sentido tradicional. La utilidad ascética, atribuida por los constructivistas a las formas de las cosas, era para ellos una característica de la cultura proletaria por oposición al consumo. El lema “el edificio como condensador social de la época” se impuso como meta; se consideraba que era el vehículo para la organización de la vida; y el edificio era el molde de esas formas. Los constructivistas mantenían que en el diseño del edificio las ideas debían ir de dentro a fuera, una creencia en la que seguían a los arquitectos modernos, aunque rechazaran por completo esa corriente. El constructivismo contó con dos manifiestos, el primero de ellos elaborado por los escultores Antón Pevsner y su hermano Naum Gabo y el segundo elaborado por el grupo de artistas próximo a Vladimir Tatlin. El manifiesto del grupo de Tatlin incidía más en los aspectos productivistas y terminaba de manera apasionada con las consignas: “¡Abajo el arte!. ¡Viva la técnica!”, “No hay más arte colectivo que el de la vida constructiva”. Eleazar Lissitzky utilizará repetidamente este símbolo, aplicándoselo a sí mismo en su autorretrato como “inventor” y, de manera más concreta, aplicándoselo a Tatlin en el momento de construir la maqueta en madera de su monumento a la Tercera Internacional. En los sellos que se editaron para la conmemoración de la Tercera Internacional, al pie del Monumento podía leerse: “Ingenieros, construid formas nuevas”. Sin embargo, el Monumento puede considerarse, con su configuración definitiva y para el tamaño previsto, como irrealizable desde un punto de vista estático. Pero esto no tiene mayor importancia, y Tatlin, que según El Lissitzky “proyectó esta obra sin conocimientos específicos técnico constructivos y estáticos”, no debía tener demasiado interés en que superase la fase del manifiesto, y ciertamente la obra fue sobradamente expuesta en las principales ciudades soviéticas. El verdadero interés de Tatlin estaría en que la obra se interpretara como un grito contra el conformismo, una “acción-relincho” de un dinamismo desesperado, que no se resigna a su propia negación para ser construida. Por su parte, El Lissitzky diseñó un modelo de edificio de oficinas adecuado a las exigencias de los nuevos tiempos. Eligió como emplazamiento el centro del viejo Moscú, disponiendo un conjunto de ellos en los G02

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cruces principales, según un criterio que se adaptaba a la configuración urbanística propuesta por el nuevo Plan de la Ciudad. Para conseguir la necesaria claridad en todas las dependencias, y para optimizar el tráfico y las circulaciones, propuso la disposición horizontal de las plantas y la disposición vertical de los accesos. Se establecían, de este modo, tres ejes diferenciados, el primero a nivel de calzada, horizontal, por donde llegaban personas y mercancías hasta el edificio, a través del espacio recuperado para la ciudad. El segundo eje era vertical, con la única misión de repartir cada cosa a su nivel, y el tercero, horizontal en los planos superiores, era el eje a través del cual se hacía la redistribución hasta cada dependencia. Con esta solución, Lissitzky se diferenciaba claramente de la tipología de rascacielos americano, desarrollado en altura, con un único eje vertical. El lenguaje artístico que la arquitectura rusa empezó a utilizar en los años veinte exigió el desarrollo de toda una serie de técnicas emocionalmente expresivas para la combinación de las formas geométricas tanto planas como volumétricas, al tiempo que fomentó una nueva visión del espacio.

Paralelas y divergentes, la herencia de la vanguardia soviética Entre los arquitectos cuya obra se ha clasificado como “deconstructivista”, hay algunos cuyos trabajos parece que han extraído ciertos aspectos de su lenguaje formal de la obra de los miembros de la vanguardia rusa de los años 1920. Por ejemplo, en la exposición del Museum of Modern Art de Nueva York sobre la Deconstrucción en 1988, Philip Johnson relataba al público en general que estaba “fascinado por esas semejanzas formales...que hay entre estos arquitectos... y el movimiento ruso”. Y continuaba:”Tomemos por ejemplo el más obvio de los temas formales que repiten cada uno de ellos: la superimposición en diagonal de formas rectangulares o trapezoidales. Este tema aparece también claramente en la obra de toda la vanguardia rusa, desde Malevich a Lissitzky. La similitud, por ejemplo, entre los planos alabeados de Tatlin y los de Hadid es evidente. El “lini-ismo” de Rodchenko aparece en la obra de Coop Himmelblau y en la de Gehry, y así sucesivamente.” Así pues, a un nivel, tenemos ciertos paralelismos formales entre las figuras cúbicas ladeadas de algunas obras de Gehry, y los primeros trabajos de los racionalistas rusos Vladimir Krinsky y Nikolai Ladovsky, cuya “estética racionalista” se ocupaba de analizar el modo en que las disposiciones formales comunicaban sensaciones y emociones. Resulta fundamental el recurso de comunicar un estado de ánimo iconoclasta así como el de cuestionar las normas sociales ladeando lo que convencionalmente estaba firme sobre la Tierra. Así que el hecho de que este motivo pueda encontrarse en proyectos rusos y americanos separados por sesenta y cinco años de distancia seguramente no es más que el uso paralelo de un sencillo fundamento de la psicología perceptiva. En contraste con esto, hay casos en los que algún arquitecto contemporáneo ha buscado explícitamente las fuentes que habían influido en él a través del homenaje y la peregrinación. Así, Rem Koolhaas, por ejemplo, viajó a la Unión Soviética para ver los proyectos dibujados y pintados personalmente y en gran cantidad por el constructivista moscovita Iván Leonidov, cuando sólo una pequeña parte de su obra había sido expuesta al público con anterioridad. De hecho, recuerdo haber visto por primera vez algunas de las obras publicadas ahora en nuestro nuevo estudio sobre Leonidov cuando Koolhaas regresó a Londres con diapositivas hechas en el apartamento del hijo del artista en Moscú. Asimismo, Zaha Hadid, como alumna de Koolhaas, reconoce estar en deuda, directa y poderosamente, con Malevich gracias a los ejercicios realizados en el grupo de Koolhaas en los que se exploraba el lenguaje formal de este artista, al igual que con Leonidov, quien también recurrió a él. En estos dos casos de referencias a Leonidov, la propia fuente nunca fue el vehículo para ninguna postura teórica muy dilatada ni muy rigurosa, sino solo para un poderoso lenguaje formal. De hecho, Leonidov alcanzó la notoriedad a finales de los años 82

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20 por desviarse de las posiciones teóricas medulares del Constructivismo y no por su adhesión a ellas. A raíz de una ola de Leonidovismo, su grupo tuvo que defender con más vehemencia que nunca el principio de que el Constructivismo era “no un estilo, sino un método” y específicamente, su propio “método funcional”. Pese a defender la visión de que era la arquitectura la que debía establecer el programa de la tecnología y no a la inversa. Leonidov estaba generando una estilización high tech que iba más allá del ámbito soviético, y que inundó las escuelas de arquitectura soviéticas con las mismas insensateces quecaracterizan el nuevo Constructivismo de ciertas escuelas europeas y norteamericanas de hoy en día. En otras obras en especial la del diseñador más patente y programáticamente deconstructivista Bernard Tschumi- el uso de un robusto e inequívoco paradigma contra el que elaborar una nueva formulación ha llevado a un lenguaje formal que es tan claramente constructivo como las manifestaciones de ese principio

creado por el arquitecto de Leningrado Iakov Chernijov. Pero ahora, al final de los años ochenta, cuando la cultura ha avanzado cerca de sesenta años, este lenguaje común se está utilizando para hacer exactamente las formulaciones contrarias: manifestar no la corrección mecánica, sino la noestructura, así como cuestionarse las conectividades convencionales. El programa de Tschumi para sus folies en el Parque de la Villette en París, ilustran también otra importante inversión filosófica. Los edificios constructivistas de los años veinte pretendían ser catalizadores del cambio social adaptando sus estructuras espaciales a los modelos de actividad cuidadosa y previamente planificados de una añorada serie de futuras relaciones espaciales. Por otro lado, los edificios de Tschumi están concebidos como estímulos para unas actividades humanas de índole imprevista e indeterminada, y tal vez, con el tiempo, de índoles muy diversas. Su papel de catalizadores proviene de que poseen una presencia provocativa y de que son una invitación a la interacción humana en general. Así pues, en este caso la forma se construye según sus propios términos, y no según los de la sociedad: antecede a la función y la crea, en lugar de ser su consecuencia. El Constructivismo, por un lado se centraba en un espacio tridimensional real dentro de un tiempo real mensurable en “la materia real en un espacio real”, según la famosa frase de su fundador Vladimir Tatlin. El Suprematismo, por otro lado, reafirmaba la posición integral y equivalente de la cuarta dimensión del tiempo experimental como factor que desmaterializaba la realidad cotidiana. El tiempo era, pues el desmaterializador que hacía explotar lo material para convertirlo en espiritual, la materia era sustituida por la energía como tema central. La intención de una “composición de elementos” - decía Malevich era “crear un conjunto o una forma de energía”. La transición hacia un espacio supramatista esto es, de medida energética- la realizaron los constructivistas de Moscú con Moisei Guinzburg, en sus proyectos de planeamiento desurbanista también a finales de los años veinte. En ellos examinaron las implicaciones que para la arquitectura y los asentamientos humanos tenían las nuevas tecnologías de la comunicación, ya inminentes, aunque todavía no activas en la Unión Soviética de entonces (o de ahora). Mediante esas tecnologías tal como las preveían- “la distancia se mediría en adelante por el tiempo”, y la proximidad o conectividad entre los individuos ya no sería algo correlativo a su contigüidad espacial. No es de extrañar, por tanto, que encontraremos los modelos de distribución dispersa, anodal y rítmica como algo recurrente en los trabajos urbanísticos de Bernard Tschumi en el parque de la Villette, donde sus edificios están explotando y deconstruyendo la idea de esas construcciones mecánicamente ordenadas que los constructivistas habían perseguido a principios de los años veinte. Catherine Cooke G02

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SAN PETESBURGO Desarrollo urbano y artístico

Con el comienzo de las obras de urbanización, se iniciaba también la inmigración de artistas y técnicos europeos, en especial italianos, considerados los mejores constructores de la época. El centro de gravedad de la ciudad era el Almirantazgo al que confluye el denominado “Tridente” del Dios de los mares, es decir, los tres ejes de arterias principales del centro de la ciudad: la calle Mayorova en dirección sur, la Derzhinki en dirección sur-este y la Nevski (la principal) en dirección este. Una serie de puentes formaban una especie de dársena en el Neva, protegida al sur por el conjunto del Palacio de Invierno y al norte por la Fortaleza de Pedro y Pablo, mientras en los alrededores de la ciudad comenzaban a surgir majestuosos conjuntos de villas y parques de la aristocracia en el poder. De este esquema cargado de significados (el poder imperial, que irradia con orden preciso hacia todos los puntos del imperio), San Petersburgo no se separaría nunca. Por el contrario, todos los trabajos posteriores subrayarían aún más el valor simbólico de este plan urbanístico. Como polo contrapuesto de este poder civil, surgió en el otro extremo de la Avenida Nevski el mencionado Monasterio de Alexander Nevski (canonizado por la iglesia ortodoxa rusa como protector de la tierra rusa). Alexander había derrotado a los suecos en una batalla decisiva a orillas del Neva en las inmediaciones de este monasterio y el demolido Hotel Mockba. El monasterio se convirtió rápidamente en centro religioso, papel que ha retomado en los 90. Contribuyó al aumento de su valor espiritual el que numerosos personajes célebres fueran enterrados en el cementerio anexo al monasterio. Desde el punto de vista urbanístico la construcción de este monasterio en el lugar aproximado de la mencionada batalla ganada por Nevski, determinó el trazado de la Nevski Prospect, principal arteria de la ciudad que debería enlazar el Monasterio con el Almirantazgo. Entre los dos polos del poder representados por el Almirantazgo (militar) con el Palacio de Invierno (civil) y en el otro extremo el Monasterio Nevski (religioso), se fue desarrollando posteriormente la ciudad. La misma construcción del metro en el siglo XX hizo pasar su línea principal y articuladora de toda la red debajo de esta línea, estando la estación Alexandr Nevski debajo mismo del edificio del Hotel Mockba. Otro de los grandes aportes artísticos fue realizado por Carlos Rossi. Su obra no se dirigía tanto a la creación de un estilo nuevo como a la reorganización de un sistema que cohesionara las intervenciones aisladas de sus predecesores, que habían construido la ciudad salpicándola de edificios muy vistosos sin preocuparse de su continuidad arquitectónica. Por ello la racionalidad de la nueva arquitectura no descuidaría estrechar sutiles lazos con la ciudad antigua. En este sentido, el inmenso hemiciclo del Estado Mayor (separado del Palacio de Invierno por la gran plaza Dvorzkvaya) replantea con originalidad la fisonomía de esta plaza, interrumpiéndose con un arco triunfal inspirado en la arquitectura romana y coincidiendo con una nueva calle de acceso, que viniendo de la Avenida Nevski, se desvía sabiamente para dejar ver repentinamente la fachada del Palacio de invierno.

La ciudad de la revolución

La ciudad fue escenario principal de la revolución que en 10 días “conmovería la mundo”, según palabras del periodista norteamericano John Reed cuyos restos se hallan actualmente a los pies de las murallas del Kremlin. Tanto lo conmoverían que lo partirían literalmente en dos mundos por casi todo el resto del siglo. San Petersburgo cambió su nombre por Petrogrado (ciudad de Pedro). En 1924, al morir Lenin la ciudad tomó su nombre: Leningrado. A principio de los 90 retomó su denominación original.

La reconstrucción posbélica

A fines de la Segunda Guerra Mundial, que dejó a la entonces Leningrado semidestruida a consecuencia del larguísimo y cruento asedio alemán de 900 días, y que penetró a escasos kilómetros del centro de la ciudad, se inició un intenso período de reconstrucción soportado con enormes esfuerzos y caracterizado por la reelaboración de los órdenes clásicos propia del academicismo estalinista. Se reconstruyeron y repararon de las huellas de la guerra, con gran rigor filológico las residencias imperiales de verano de las afueras de San Petersburgo. La inauguración del primer trayecto de Metro en 1955, menos suntuoso que el moscovita, apuntó a soluciones de alta ingeniería como el túnel bajo el cauce principal del Neva entre las estaciones Nevski, Prospekt y Vasilostrovskaia, siguiendo la recta de la avenida Nevski bajo la ciudad y el río. La planificación actual de la ciudad ha establecido un límite demográfico máximo, prohibiendo en el perímetro urbano todos los edificios no destinados a servicios públicos de los ciudadanos y promoviendo la creación 84

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de nuevas ciudades satélite para alojar a los más de 5 millones de habitantes de San Petersburgo. Con los turbulentos procesos políticos que volvieron a sacudir a Rusia y reconfiguraron todo el mundo, a principios de los 90, la ciudad inevitablemente vio declinar su mantenimiento. Sin embargo hacia 1994 comenzó una nueva reconstrucción de la mano del estado y de firmas privadas nacionales y extranjeras muy poderosas.

FORTALEZA DE SAN PEDRO Y SAN PABLO

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DOMENICO TREZZINI

Avda. Kirov. Horarios: Lunes a Domingos de 11:00hs a 17:00hs; Martes hasta 16:00 hs Transporte: Metro Gorkovskaya

1703-1740

Es el núcleo histórico de la ciudad fundada en el período de la Guerra del Norte (Suecia), situada en una pequeña isla en la desembocadura del Neva. Tiene forma de hexágono irregular con baluartes prominentes. Consta de dos muros entre los que se almacenaron armas y se acantonaron soldados de la guarnición. Es una obra maestra de la arquitectura y la ingeniería militar de la época pero nunca se utilizó para defender la ciudad. En 1718 se utilizó como cárcel para presos políticos y en 1917 fue sede del Estado Mayor de campaña de los insurrectos. En 1924 el Gobierno Soviético la convirtió en museo.

PUERTA DE LA FORTALEZA

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DOMENICO TREZZINI

Fortaleza de San Pedro y San Pablo. Transporte: Metro Gorkovskaya

1707-1708

Es la puerta principal de la fortaleza, da a la Plaza de la Revolución y es un exponente del estilo barroco temprano. En un principio el arco de esta puerta fue de madera y en 1718 la reemplazaron por piedra. Es singular el bajorrelieve inspirado en la fábula bíblica de Simón. G02

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DOMENICO TREZZINI

CATEDRAL DE SAN PEDRO Y SAN PABLO Fortaleza de San Pedro y San Pablo. Transporte: Metro Gorkovskaya.

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La Catedral de San Pedro y San Pablo es un monumento arquitectónico del barroco ruso de la época de Pedro I. Jugando un importantísimo papel en el paisaje urbano, ella es una de las edificaciones rectoras en el panorama del malecón del Neva en el centro de San Petersburgo. Fue levantada en 1712-1733 por proyecto de Domenico Trezzini en el lugar de una iglesia de madera construida en 1703. La imagen de la catedral se asocia ante todo con el campanario rematado con una alta aguja dorada con giralda en forma de ángel volando. La altura total es de 122,5mts. El templo no corresponde a los cánones de la tradición arquitectónica rusa. El edificio rectangular alargado de tipo salón se divide en tres naves por macizos pilares y pilastras que cargan las bóvedas de crucería. Corona la catedral una cúpula sobre alto tambor. El interior de la catedral es inconcebible sin el magnífico iconostasio en forma de arco triunfal, tallado en madera y con doradura, ejecutado en 1722-1726 en las tradiciones del barroco europeo (arquitecto I. Zarudni, iconos - A. Pospélov). La catedral es panteón de los emperadores rusos (desde Pedro I). En ella no se ofician misas desde 1917. En 1923-1924 fue convertida en museo con excursiones regulares. Al principio de la Gran Guerra Patria la aguja estaba camuflada con pintura, pero ello no salvó la catedral de numerosos daños, consecuencia de los cañoneos y bombardeos.

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CARLOS ROSSI

PALACIO DE INVIERNO MUSEO HERMITAGE

Dvortsovaya Naberezhnaya, 34 . Horarios: Martes a Sábados de 10:30hs a 18:00hs; Domingos de 10:30hs a 17:00hs; Lunes cerrado. Para tomar fotografías o filmar dentro del complejo del museo se debe comprar un permiso en la boletería del mismo. http://www.hermitagemuseum.org/

1764

Es una de las mayores pinacotecas y museos de antigüedades del mundo. La colección del museo ocupa un complejo formado por seis edificios situados a la orilla del río Neva, siendo el más importante de estos el Palacio de Invierno, residencia oficial de los Zares. El resto del complejo arquitectónico lo forman cinco edificios, entre los que se encuentran el Palacio Menshikov, el Edificio del Estado Mayor y un recinto para almacenamiento abierto. El museo, se formó con la colección privada que fueron adquiriendo los zares durante varios siglos, y no fue hasta el año 1917 cuando fue declarado Museo Estatal. Su colección, formada por más de 3 millones de piezas, abarca desde antigüedades romanas y griegas, a cuadros y esculturas de la Europa occidental, arte oriental, piezas arqueológicas, arte ruso, joyas o armas. Su pinacoteca está considerada, junto con el Museo del Prado, como la más completa del mundo.

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PROYECTO HERMITAGE (AMPLIACIÓN DEL MUSEO)

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AMO/OMA

2003-2014

Debido en gran parte a las circunstancias económicas, el Hermitage no participó del boom de los museos del siglo XX. Inmune a las fluctuaciones de la economía mundial, el Hermitage evitó transformarse en una empresa comercial. De todos los grandes museos, el Hermitage es aquel que con mayor colección, mayor número de exposiciones y mayor espacio, tiene menos visitantes. ¿Es necesario modernizar todos los museos? ¿Tienen todos los museos que cumplir las mismas condiciones técnicas? ¿Deben todos los museos ampliarse y ponerse al día, o puede que ciertas dosis de inactividad y resistencia al cambio sean una garantía para mantener esa condición de autenticidad que con frecuencia desaparece durante los procesos de actualización de estas instituciones? ¿Puede el arquitecto, cuyos servicios normalmente se contratan para cambiar unas condiciones dadas, actuar como si fuese un arqueólogo, examinando escrupulosamente lo existente y proponiendo nuevos modos de organización, de forma que cada elemento adquiera un valor renovado? El Proyecto Hermitage no puede entenderse exclusivamente en clave arquitectónica; de hecho, no encaja en ninguna de las definiciones clásicas de proyecto. El Proyecto Hermitage no es un proyecto; es una concentración de diferentes cuestiones que sólo pueden resolverse desde una perspectiva más amplia, la del conservador de museos o intelectual. En vez de optar por imponer alegremente lo nuevo, el cometido ha sido detectar los cambios, que llevándolos a cabo de modo discreto y apenas imperceptible, permitiesen un mejor funcionamiento del Hermitage. Durante los últimos tres años AMO/OMA ha trabajado como consultor de la Fundación Guggenheim- Hermitage en la creación de escenarios para el museo del futuro. El tema central que esta en juego es como modernizar el Museo Hermitage, aceptándolo como es: uno de los mayores legados de Rusia. La institución se ha examinado como un todo: su funcionamiento como museo, su posición futura y su papel esencial en la vida de San Petersburgo.

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CARLOS ROSSI

PLAZA DEL PALACIO (DVORTSOVAYA PLOSCHAD) Isla de Almirantazgo. Transporte: Metro Nevski Prospekt

1764

La plaza del Palacio es la principal de San Petersburgo. Ella es parte del conjunto arquitectónico de plazas céntricas formado por las plazas del Palacio, de San Isaac y del Senado, unidas por la avenida del Almirantazgo. La plaza del Palacio apareció en ese lugar de forma nada casual. Precisamente allí en 1754-1762 por proyecto de E. B. Rastrelli se edificó el nuevo Palacio de Invierno, de estilo barroco. Un hecho curioso es que mientras duró la edificación, el estilo barroco pasó de moda. En 1770-1780, a lo largo del límite sur de la plaza del palacio se levantaron varios edificios por proyecto de Y. Velten. A principios del siglo XIX - reinado del emperador Alejandro I- Rossi reconstruyó estos edificios, lo que marcó una importantísima etapa en la ordenación de la plaza. Contemplando lo hecho por Velten, Rossi creó una composición de envergadura insólita. El nivel de las ventanas, así como la altura del edificio, 22mts, coinciden con los del Palacio de Invierno. El eje central de los edificios también es el mismo. La mayor atención le fue conferida al centro de la composición, el arco de Triunfo que une la plaza con la avenida Nevski. Corona el arco el Carro de la Victoria, tirado por seis caballos encabritados (escultores S. Pímenov y V. Demuth-Malinovski). Aquí se conmemora el Domingo Sangriento.

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AUGUSTE MONTFERRAND

CATEDRAL DE SAN ISAAC Avda. Admiralteiski. Transporte: Metro Nevski

1818-1858

La Catedral de San Isaac es la más suntuosa y grandiosa de las iglesias de San Petersburgo. Anteriormente, en la zona del Almirantazgo existió una pequeña iglesia de madera dedicada a San Isaac de Dalmacia, a la que sustituyó otra de piedra, que quedó inservible a mediados del siglo XVIII. Por último, a comienzos del siglo XIX, se decide levantar la nueva catedral. Participan en el concurso destacados arquitectos de aquella época. Sale vencedor el joven arquitecto francés Auguste Montferrand. Las obras se prolongaron desde 1818 hasta 1858. En la decoración de la Catedral de San Isaac se emplearon 43 tipos de minerales. El zócalo fue revestido de granito, el interior de la catedral, paredes y suelos de mármoles rusos, italianos y franceses, las columnas del retablo fueron revestidas de malaquita y lapislázuli. Para sobredorar la cúpula de 21,8 m de diámetro, se emplearon cerca de 100 kilos de oro. Adornan la catedral casi 400 obras entre esculturas, pinturas y mosaicos. Tiene capacidad para 14 mil personas. Desde 1931 la catedral es un museo.

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PALACIO DE VERANO

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DOMENICO TREZZINI

Kutusova. Transporte: Metro Nevski.

1714-1811

El Palacio era pequeño y no convenía para recepciones grandes: en verano las fiestas y recepciones de la corte se desarrollaban en las galerías del Jardín. También las fiestas se desarrollaban en los pabellones, las veredas curvas y los laberintos del jardín. Los contemporáneos dejaron muchas descripciones de la belleza y el lujo extraordinarios.

CONJUNTO DEL MONASTERIO SMOLNI

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BARTOLOMEO RASTRELLI

Rastrelli Ploschad.

1806-1808

Desde la alta orilla se descubre un amplio panorama del río Neva, que en este lugar forma un recodo. Cuenta la historia que precisamente la vista al río subyugó a la emperatriz Isabel y ella decidió levantar en este bello paraje el Monasterio de la Resurrección. Este recibió el nombre Smolni (derivado de la palabra “smolá” “brea”, pues allí se encontraba la fábrica que producía brea para el astillero y la flota). El monasterio, cimentado en 1748, se edificó por proyecto de E. B. Rastrelli dentro del estilo barroco ruso. Las tradiciones de la arquitectura religiosa rusa y las peculiaridades de las edificaciones palaciegas laicas se fundieron armoniosamente, y surgió una verdadera obra maestra. El conjunto de Rastrelli se basa en una estricta observación de los principios de regularidad y simetría. La catedral con cúpula central y cuatro torres adyacentes de dos pisos está coronada con cupulinos acebollados. La profusión de molduras y esculturas, las columnas angulares agrupadas, las chambranas de las ventanas, que confieren opulencia y fastuosidad a la catedral, se combinan aquí con una auténtica monumentalidad. Las obras de la catedral se prolongaron casi una centuria. Las concluyó V. Stásov, respetando el proyecto de su genial predecesor. La altura de la catedral es de 93.7mts. Pero el proyecto de Rastrelli no fue realizado por completo. En particular no fue levantado el campanario principal, de 140mts. de alto, previsto en los planos frente a la catedral. Todavía en 1764 en las celdas monásticas se fundó el primer establecimiento de enseñanza para las señoritas de la nobleza, conocido como el Instituto Smolni.

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NEVSKY PROSPECT http://www.nevsky-prospekt.com

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Originalmente era un atajo en el bosque conectando el Almirantazgo con el viejo camino Novgorod. En 1710 el atajo fue extendido hasta el Monasterio Alexander Nevsky. Con la nueva extensión el camino alcanzó más de 4 km. Más tarde el atajo fue pavimentado y obtuvo el nombre de Boshaya Perspectiva (Gran Perspectiva), el cual a finales del siglo XVIII fue renombrado como Nevsky Prospect; y se convirtió en la calle pricipal de la ciudad. En la primera mitad del siglo XVIII palacios y residencias estatales fueron construidas en Nevsky Prospect. Los emplazamientos finos alternaban con edificios ordinarios constituyendo “una fachada sólida”. Desde 1776, por orden de la Comisión de Construcción, sólo edificios de piedra fueron levantados en la Prospect. En el siglo XIX Nevsky se convirtió en el centro comercial y financiero de la ciudad; nuevos bancos y oficinas de compañias fueron instalados, así como casas de cambio y de departamentos.

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GEGELLO & KRICHEVSKI

PALACIO DE LA CULTURA GORKI 65/ Nab. R. Fontanki.. Transporte: Metro Gostini Dvor.

1925

El programa de casas de la cultura es uno de los más usados del período constructivista, junto con los edificios públicos, los liceos y las escuelas. Todos ellos muestran algo original. Se concibe como un edificio de líneas muy simples con grandes vidriados, todo haciendo referencia a los principios constructivistas. 90

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TIENDA COOPERATIVA

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BARUTCHEV & GITLER

Frente al Palacio Gorki.

1928

Se pueden apreciar en esta obra constructivista las grandes ventanas corridas, el desarrollo predominante de la horizontal sobre la vertical y la pureza de los volúmenes. Los edificios constructivistas se caracterizan por ser de grandes dimensiones y formalmente muy severos pero con atractivas soluciones plano-volumétricas

PALACIO DE LA CULTURA KIROV

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NOY TROSTKY & S. KOZAK

Plaza Teatralnaya, 1.

1931

Complejo de cultura. Es una de las obras constructivistas más grandes de toda Rusia, perteneciendo al último período de la vanguardia soviética. Al igual que casi todos los edificios de este período cuenta con grandes ventanales continuos. Contraponiéndose a los volúmenes horizontales sobresale por encima de ellos uno más alto coronado por un cilindro semividriado.

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MOSCU Reseña Histórica

Se toma emblemáticamente el año 1147 como el de la fundación de Moscú, cuando se estrecharon la mano el Príncipe Dolgoruki y el Príncipe Vlacheslav, en la colina Brovicki, en la confluencia del Moscova que le dio nombre a la ciudad y el Neglynaya (hoy canalizado), en el sitio en que posteriormente surgiría el Kremlin. La estructura urbana se define como un esquema radial, anular con las calles que salen del Kremlin, que desde sus orígenes reviste el carácter de fortaleza y sede efectiva del poder político y religioso. Durante los siglos posteriores, las diferentes series de murallas reforzaron el sistema defensivo de la ciudadela, subrayando su estructura concéntrica. La construcción de las nuevas murallas en el Kremlin hacia 1365, fue un acontecimiento de excepcional importancia: representaba la prueba de que Moscú se había situado al nivel de las más antiguas y gloriosas ciudades histórico culturales de todas las Rusias, como Kiev, Novgord y Vladimir, y que era su sucesora. El fervor constructivo del siglo XIV, se vio acompañado y seguido de la importantísima producción de la pintura rusa medieval. La conclusión de las murallas contribuyó a reforzar el dualismo entre la Plaza Roja y el Kremlin, desde un principio protagonista principal de la ciudad. El propio recinto triangular del Kremlin, comprende en su esquema arquitectónico único, los edificios representativos del poder temporal y la autoridad religiosa, en una coexistencia que caracterizará, desde la época zarista en adelante, la historia y cultura rusa. Afuera de las murallas, hacia el este, la Plaza Roja se convirtió en el centro de la vida política, plaza de armas y mercado, donde confluían los caminos más importantes de toda Rusia. Con los años la Plaza acrecentó su importancia poblándose de edificios significativos. El gran desarrollo de la historia artística de Moscú y de toda Rusia, tuvo lugar con la llegada del Gran Príncipe Ivan III, “El Grande” (1462-1505), el primer Zar Ruso.

Desarrollo urbano y artístico

El largo período de invasiones y destrucciones había dispersado a los maestros y confundido las técnicas constructivas. Para reconstruir Moscú, de acuerdo con los deseos de Ivan III, se llamó de Italia a los arquitectos Aristóteles Fioravanti, Marco Rufo y Pietro Antonio Solari, que pusieron manos a la obra de la reconstrucción de las murallas y los Palacios del Kremlin en un intento de conjugar el estilo renacentista y los elementos tradicionales rusos. Vieron la arquitectura rusa con ojos italianos, y al mismo tiempo, interpretaron el arte ruso de acuerdo con la “alta matemática artística” del Renacimiento Italiano, dando lugar a una estética muy particular y atractiva, que actualmente ya forma parte inseparable de la tradición arquitectónica rusa. A partir de este momento, el Kremlin fue sustituido por completo, reemplazando las antiguas construcciones en madera por otras en piedra. Posteriormente, otros arquitectos italianos ocuparon su lugar en la corte. En pocos años, los italianos en conjunción con los maestros locales rusos, proporcionaron casi por completo a Moscú, las murallas y al menos 5 de las 20 torres del Kremlin, además de 2 palacios. Hacia 1535 se produjo el primer impulso urbanístico de expansión. La ciudad creció hacia el este del Kremlin, más allá de la Plaza Roja. Nació el barrio llamado “Kital Gorod” (Ciudad China), en donde hasta hoy se desarrolla una intensa vida comercial. El edificio más significativo del arte moscovita y de toda Rusia se considera la Catedral de la Intercesión, más conocida como San Basilio, en la parte sur de la Plaza Roja, construída por deseo de Iván “el terrible”, de 1555 a 1561, por los maestros Barma y Postnik.

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La construcción de la nueva capital, San Petersburgo, por iniciativa de Pedro “el grande”, determinó un cambio fundamental en la interpretación urbanística. El lenguaje arquitectónico y la planificación se apartaron de las características nacionales, convirtiéndose en instrumento de voluntad política, precisamente como San Petersburgo, que nacía del deseo del Zar convertido ahora en “Emperador”, en una clara intención de occidentalización, de “abrir una ventana a Europa”, adoptando para ello los cánones arquitectónicos de esta. Hacia fines del siglo XVIII, de acuerdo con una tendencia generalizada en las grandes ciudades europeas, se derrumbaron las murallas de Beligorad y Zemlanogorad, creando 2 anillos de circunvalación arbolados, que transformaron el trazado de la ciudad fortificada en un plano abierto, donde las avenidas radiales de acceso al centro constituirán las futuras directrices de expansión. Estos anillos son los actuales: Anillo de los bulevares (Bulevarnoye Kaltzó) y Anillo de los jardines (Sadovoye Kaltzó). Se consolidó el trazado urbanístico de Moscú. Tomaron forma los barrios aristocráticos y burgueses. El barrio Rabat es aún hoy el barrio de los intelectuales y la calidad de sus edificios ha servido de precedente para las construcciones posteriores. En él realizó su extraordinaria casa propia, a escasos metros de la peatonal Rabat, el constructivista Melnikov. La inauguración del ferrocarril San Petersburgo Moscú (1851), el final de la servidumbre de la gleba (1861), además del incremento de la población (950.000 a 1.600.000 en 1912) fueron los hechos que estimularon el proceso de rápida industrialización que modificaría en breve tiempo la fisonomía de Moscú. A comienzos del siglo pasado, el acercamiento al capitalismo experimentado por la ciudad conllevó a la edificación de grandes barrios comerciales. El deseo de monumentalidad de las nuevas instituciones (bancos, bolsas y grandes tiendas) cristalizó en una aproximación ecléctica al estilo ruso de los siglos XV y XVI, llamado “pseudo ruso”. Así se desarrollaron los almacenes estatales GUM, en el lado de la Plaza Roja, la Embajada de Francia y la fachada de 1905 de la Galería Tetriakov. El segundo aspecto de este período de fuerte expansión económica fue la aparición de barrios populares de pésimas condiciones de vida, los cuales serían poderosos focos revolucionarios en 1905 y 1917. El Art Nouveau precisamente fue el estilo que se cortó abruptamente con el fuego de la revolución bolchevique de 1917 encabezada por Vladimir Lenin. Los años que siguieron a la revolución tuvieron como consecuencia un reequilibrio inicial de las descompensaciones existentes entre el centro y la periferia, con la entrada de la población obrera en las viviendas burguesas expropiadas. El insólito proceso de transformación sociopolítica que siguió al cañonazo del crucero Aurora y a la toma del Palacio de Invierno de San Petersburgo, convirtió a Rusia en el terreno de experimentación de un nuevo modelo de ciudad socialista, que encontró numerosos puntos de coincidencia con los principios de los arquitectos racionalistas europeos. Incluso dieron un impulso fundamental al Movimiento Moderno europeo. En 1925 surgió la O.S.A. (Asociación de Arquitectos Modernos) desgajada de la A.S.N.O.V.A., entre cuyos miembros se destacaron Ginzburg y los tres hermanos Vesnin, teóricos del constructivismo, orientada hacia la construcción con métodos industriales e identificada con la coincidencia de forma y estructura, así como con la funcionalidad y la relación del edificio con su uso social. Surgieron así la Sede del diario Pravda (Golosov, 1936), el Palacio de Cultura en el parque Zili (Hnos. Vesnin, 1937) y numerosas edificaciones del genial Konstantin Melnikov, entre las que destacan su propia vivienda, los garages estatales como el de Intourist y el nuevo tipo de club obrero soviético (Clubes Rusakov, Kauchuk, Burevstnik y otros). Se lanzó el Concurso Internacional para el Plan de Reconstrucción de Moscú (1931) en el que participaron además de asociaciones moscovitas, modernistas europeos como E. May y H. Meyer. Le Corbusier ya había propuesto con anterioridad su Plan para Moscú que recogía sus teorías sobre la Ville Radieuse. Sin embargo, las causas del declive de los movimientos arquitectónicos revolucionarios se deben no sólo a la consolidación de Stalin en el poder, sino a la contradicción que suponía la naturaleza elitista de las

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vanguardias, portadoras de contenidos más que novedosos e iconoclastas y la secular condición de opresión zarista en donde el arte, y sobre todo el clásico, emergía como un factor de discriminación social del que había que apropiarse como se había hecho con el Estado y su aparato represivo. En 1935 se aprobó la “Revisión General para la Reconstrucción de la Ciudad de Moscú”. El plan proporcionaba nueva fuerza a la estructura radiocéntrica. La ejecución del plan se concentró en las obras grandiosas y monumentales: lujosas estaciones de metro, auténticos “palacios del proletariado” subterráneos y los gigantescos bloques de edificios en las principales calles. Después de la Segunda Guerra Mundial se concentró el trabajo de posguerra en las grandes urbes. Aparecieron en Moscú los “siete caprichos de Stalin”, colosales edificios que constituyen una unidad composicional urbano arquitectónica de características muy inusuales para el siglo XX. Los 7 edificios en un estilo que ha sido llamado “Gótico Stalinista” o “Barroco Socialista” o “Expresionismo Socialista”, constituyen una arquitectura muy original que, paradójicamente, cumple con el requisito puramente modernista según el cual “la finalidad de la construcción consiste en reunir cosas y la de la arquitectura en conmover”. Retoman la estética de las torres del Kremlin y el papel de la vertical en la tradición urbanística rusa, como referencia visual y espiritual de protección, como isla y lugar de presencia humana y divina en el plano interminable e inhóspito de la estepa rusa. Con la disolución de la Unión Soviética, en la última década del siglo XX, entraron tumultuosamente las inversiones extranjeras privadas, que junto con el siempre poderoso Estado y la nueva clase rica rusa han sido los principales protagonistas del impresionante boom constructivo de los últimos años. Mac Donald´s construye y recicla cerca de 15 edificios, se reconstruye íntegramente la Catedral del Cristo Salvador, derribada por Stalin en los 30 para construir el famoso Palacio de los Soviets.

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PLAZA ROJA

XIV

Según la suposición de los historiadores la plaza ya existía desde la segunda mitad del siglo XIV. Por primera vez se menciona como Plaza “El Comercio” en 1434. En aquel tiempo los moscovitas le dieron otro nombre: “El Incendio”, por los puestos de madera que frecuentemente se incendiaban. En la Plaza Roja se daban a conocer las noticias más importantes. A mediados del siglo XVI se construye la Catedral de San Basilio, y a mediados del siglo XVII la plaza se convierte en la más hermosa de la ciudad. Krásniy, en antiguo ruso, quiere decir bello o rojo. La Bella Plaza o Plaza Roja hoy es el corazón de Moscú y de toda Rusia. El centro de la vida de Moscú se encuentra situado en esta plaza. Fue proyectada por orden de Iván III con el fin de crear un espacio abierto frente a las murallas del Kremlin que impedían los incendios y que podían arrasar la ciudad en poco tiempo ya que los edificios estaban construidos con madera. Llegar es muy fácil ya que todos los transportes públicos pasan por ella. La Plaza Roja es una de las más grandes del mundo con una extensión de 74.831mts cuadrados de superficie, 695mts de largo y 130mts de ancho. Está flanqueada por las murallas del Kremlin al oeste, los almacenes GUM al este y la Catedral de San Basilio al sur. Presidiendo la plaza, solemne se levanta el Mausoleo de Lenin. En épocas anteriores en la Plaza Roja pasaban todo tipo de eventos, tanto religiosos, como laicos. En la época soviética las fiestas de la Revolución Socialista de Octubre y de la Victoria en la Segunda Guerra Mundial se conmemoraban con desfiles militares.

CATEDRAL DE SAN BASILIO

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POSNIK & BARNA

Plaza Roja.

1555-1561

Construida en los años 1555-1561 en honor a la gloria de Rusia. No por casualidad el otro gran precedente del barroco ruso, San Basilio de Moscú surge en la Plaza Roja, interviniendo como nexo entre el Kremlin y la apertura espacial hacia el recodo del Río Moscova, en un punto visual importantísimo. Es considerado como sagrado pues simboliza un acontecimiento determinante para el nacimiento del Estado, prestándose al enriquecimiento de la escena urbana. Debía conmemorar la victoria contra los tártaros en Kazán con una simbología compleja pero transparente: cada una de las 8 capillas está dedicada al santo del día en que tuvo lugar una acción bélica destacada en la guerra de liberación de Rusia contra el dominio tártaro y toda la edificación simboliza la Jerusalén Celeste. Posnik y Barna realizan una obra modélica que por sí sola constituye una imagen igualmente determinante desde el punto de vista de la memoria colectiva del conjunto del Kremlin. Es un deseo de emplear un máximo de conocimiento técnico y habilidad formal, evidente en el tratamiento de los materiales y de los detalles como de la volumetría, es una síntesis monumental del repertorio ruso, de su arquitectura popular. G02

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A.V. SHCHUSEV

MAUSOLEO DE LENIN Plaza Roja. Transporte: Metro Ploshchad Revolutsii

1924-1930

En enero de 1924, inmediatamente después de la muerte de Lenin, un modesto mausoleo de madera fue erigido en el eje transversal de la plaza, desde la cúpula del Consejo de ministros y la torre del Senado. En 1930, coincidiendo con la remodelación de la plaza, se termina el imponente edificio actual, revestido en granito rojo y hormigón.

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A.POMERÁNTSEV

ALMACENES GUM Plaza Roja.

1893

GUM o Filas Comerciales Superiores fueron construidas por el arquitecto A. Pomerántsev en el estilo pseudo ruso. Es uno de los centros comerciales más grandes de Rusia. Se abrió el 2 de diciembre de 1893. Es un edificio de 3 largos pasillos, cada uno de ellos de 3 pisos que se extiende a lo largo de la Plaza Roja. Más de 160 tiendas se ubicaban aquí antes de la revolución del año 1917. Hasta el año1921 aquí se encontraban diferentes organizaciones estatales. Después de una total reconstrucción en el año 1953 se vuelve a abrir como centro comercial. En los años 90 fue reciclado como Shopping Center.

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EL KREMLIN

1952

En el Kremlin se celebraban los congresos del Partido Comunista de la Unión Soviética y trabajan los organismos superiores del poder estatal, es el centro topográfico e histórico de Moscú. El gran incendio de 1365 redujo a cenizas las murallas y las torres del Kremlin, construidas de roble por el príncipe moscovita Iván Kalita. Se levantaron otras, pero de piedra blanca. Durante la reconstrucción del Kremlin se amplió su territorio, alcanzando casi las dimensiones actuales. Entre 1380 y 1480 fueron construidas las murallas y las torres de ladrillo que se conservan hasta ahora. Inicialmente hubo 18 torres, más tarde se agregaron otras 2. La majestuosa fortaleza erigida por Iván III, en rasgos generales mantuvo su aspecto prístino hasta la actualidad, sólo que en aquellos tiempos sus torres no tenían las vistosas coronas cónicas, las cuales aparecieron en el siglo XVII. La longitud total de las murallas llega a 2235mts y su altura es diferente en dependencias del relieve y el carácter del terreno a su lado. Los años del poder soviético fueron para el Kremlin una época de renacimiento. Se colocaron las estrellas de rubí sobre las cinco torres del Salvador, de San Nicolás, de la Trinidad, del Pinar y del Agua. Las estrellas que completaron orgánicamente la imagen arquitectónica y artística del Kremlin, llegaron a simbolizar a Moscú y a todo el país soviético. La grandiosa construcción desarrollada a finales del siglo XV y comienzos del XVI tuvo el objetivo de crear una imagen arquitectónica de Moscú totalmente nueva, que correspondiera a su rango de la capital de tierras rusas.

TORRE DEL SALVADOR

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ANTONIO SOLARI

1491

Es la torre principal del Kremlin, siendo la más bella y majestuosa. Fue construida por el arquitecto italiano Antonio Solari en 1491. En aquellos tiempos tenía menor altura que ahora y se coronaba por una explanada, donde a mediados del siglo XIX fue instalado el famoso carrillón. G02

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ARISTÓTELES FIORAVANTI

CATEDRAL DE LA ASUNCIÓN Plaza de las Catedrales.

1475-1479

Fue el principal templo de Rusia antigua y fue la primera en aparecer. Se le ordenó al maestro italiano Aristóteles Fioravanti un templo a tono con las tradiciones de la arquitectura rusa. Aquí se anunciaban importantes normativas estatales, se juraba la fidelidad a Moscú y se coronaban los zares y emperadores rusos. La importancia de la Catedral se subraya por su rico decorado. Se conservaron los fragmentos de los frescos del siglo XV. Los íconos de la Catedral tienen valor especial, como Nuestra Señora de Vladimir.

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BON FRIAZIN/FIODOR KON

CAMPANARIO DE IVAN “EL GRANDE” Plaza de las Catedrales.

1508-1600

Le otorga un aspecto armonioso a todo el conjunto del Kremlin. Las escaleras interiores de la edificación tienen 329 peldaños y conducen a las terrazas y galerías, desde las cuales se abre la magnífica vista panorámica de la urbe. En los años 1532-1543 el arquitecto Petrok Mali levantó en el lado norte de la torre un campanilo. Hasta ahora, el campanario y el campanilo tienen 21 campanas, cada una con su nombre. Actualmente, en la planta baja del campanilo se ubica una sala de exposiciones donde se presentan las obras de arte que se guardan en las colecciones y los fondos que hay en el Kremlin. Al pie de la torre de Iván el Grande, está instalada la Campana de la Zarina. Es la mayor campana fundida del mundo: 6,6mts de diámetro y 200 ton Al lado se encuentra otra pieza del arte de fundición: el Cañón del Zar, que pesa 40 ton y su calibre es de 890mm, destinado a defender la Puerta del Salvador, cañón que nunca fue disparado.

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MARCO RUFFO & PIETRO SOLARLO

PALACIO DE LAS FACETAS Plaza de las Catedrales.

1487-1491

En la Plaza de las Catedrales se halla la Cámara de las Facetas, edificio civil construido en 1487. Las paredes de esta casa, fueron cubiertas de frescos que desaparecieron en el fuego del incendio ocurrido en 1812. Los murales que existen ahora datan de finales del siglo pasado y fueron realizados por los pintores de Pálej a la tradicional manera rusa. 98

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CATEDRAL DE LA ANUNCIACIÓN

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PSKOV

Plaza de las Catedrales

1489

En la creación del conjunto de la Plaza de las Catedrales, junto con los artífices italianos participaron los arquitectos rusos. En 1489 los albañiles de Pskov concluyeron la construcción de la Catedral de la Anunciación que sirvió de templo privado a los príncipes y zares. Luego de modificaciones, la catedral obtiene nueve cúpulas, y sus portales cuentan con un vistoso tallado. Recientemente, el techado y las cúpulas de la catedral fueron revestidos con una capa dorada. Es admirado el aspecto interior del edificio con su suelo incrustado de jaspe pulido y los frescos pincelados. GRAN PALACIO DEL KREMLIN

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K. TON

1838-1849

En la parte sureña del Kremlin, en el lugar donde se ubicaba de antaño la hacienda palaciega del príncipe, se levanta el Gran Palacio del Kremlin. La superficie total del Palacio es de 25000m² y el largo de la fachada es 125mts. El conjunto comprende varias cámaras antiguas, Teremnoi Dvorets (Palacio Térem), nueve iglesias de los siglos XV-XVIII. En el segundo piso se abre una crujía de salas de gala palaciegas dedicadas a las órdenes rusas más importantes. La más importante estás dedicada a San Jorge. En las losas de mármol que revisten las paredes de la sala han sido grabadas las denominaciones de las unidades militares y los nombres de los caballeros de la orden. En los primeros años del Poder Soviético en esta sala se celebraba los congresos del Partido Comunista y los foros internacionales, en los que muchas veces intervino Lenin. Ahora se condecora con órdenes y medallas y se ofrecen recepciones gubernamentales.

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METRO

1935

El rasgo más sobresaliente del Plan de 1935 de Semonov es la opción por una transformación y una adición urbana que -aún en su innegable radicalidad- se plantea como objetivos inequívocos la amplificación y el reforzamiento del planeamiento radiocéntrico de la ciudad preexistente. La ciudad había crecido a lo largo de los siglos en torno al Kremlin según un proceso de agregación de partes urbanas estrechamente entrelazadas y sin embargo reconocibles en su identidad: el Kitai (“Ciudad Tártara”), la Bely Gorod (“Ciudad Blanca”), la Zemlianoi Gorod (“Ciudad de Tierra”) y la Zamoskvorech (“Más allá del Moscova”). Pese a que está prevista una gran ampliación (casi el doble del área construida preexistente), el crecimiento urbano determinado por el prodigioso ascenso demográfico (Moscú pasa de los 450.000 habitantes de 1863 a 1.600.000 en 1912, registrando una ulterior triplicación de la población con los 3.600.000 residentes de 1933) queda circunscrito dentro de los límites rigurosos de un perímetro circular, “bloqueado” por un cinturón verde de grandes parques de una anchura de 10km y prefijado en el umbral demográfico máximo de los cinco millones de habitantes. La interrelación entre la ciudad y el territorio agrícola se confía a una potenciación de las infraestructuras de transporte y, en primer lugar, a las ferroviarias. De ahí la importancia que asume el Metro como simbólica “puerta” de acceso a la ciudad cuya imagen, por el mal entendido deseo de ratificar la victoria del proletariado exhibiendo una opulencia “de fábula”, terminará por quedar sobrecargada de oropeles ornamentales cayendo en la emulación de los salones de baile del Ancien Régim.

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A.N. DUSHKIN

ESTACION MAYAKOVSKAYA 390 Park Ave.

1936 100

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V.G. & I.E. ROZHIN

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ESTACION ELEKTROZAVOVODSKAYA

1944

N. ALYOSHINA, L. GONCHAR, L. PAVLOV

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ESTACION CHKALOVSKAYA

1996

LADOVSKY

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ESTACION KRASNYE VOROTA

1935

ESTACION KIEVSKAYA

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E.I. KATONIN, V.K. SKUGAREV & G.E. GOLUBEV

1953-1954 G02

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K.S. MELNIKOV

CASA MELNIKOV Krivoarbtsky Pereulok, 10. Transporte: Metro Arbatskaya

1929

La casa del arquitecto “Las casas privadas de los arquitectos constituyen casi una rama de la arquitectura en sí por la peculiar implicación emocional del ser del arquitecto en el proceso proyectual. Aquí el arquitecto se convierte en proyectista y consumidor del proyecto, pudiendo darse la libertad de materializar ideas trabajadas a veces, durante años de perfeccionamiento y paciente espera de realizar su soñado proyecto. Melnikov tenía fuertes deseos de comprobar en la práctica que percepción externa e interna se obtendría de la composición de dos cilindros verticales encajados uno en otro. Consideraba que una maqueta era por completo insuficiente a tales efectos, ya que la escala puede cambiar de modo asombroso la percepción final. El mismo Melnikov consideraba que en la vivienda lo más importante no era la función utilitaria ni la unión con el entorno de la naturaleza, sino la arquitectura. Polemizó sobre este tema con Wright diciendo que la naturaleza cambia y cambia la familia, pero lo que no cambia o cambia menos es la arquitectura de la casa. Melnikov logró construir su casa como realmente soñaba. El diseño fue precedido por diez años de reflexiones, pruebas y consideraciones. Su concepción básica no puede ser más sencilla. Dos cilindros de idéntico diámetro, pero de diferente altura, se abren en un cuarto de circunferencia de tal forma que les permite interpenetrarse. En el área de superposición se sitúa una escalera de caracol que conecta los tres pisos.” La parte frontal del cilindro más bajo constituye la “fachada” (si de tal se puede hablar) que mira a la calle. Se genera por un corte vertical vidriado en el cilindro con la entrada en la parte inferior. El piso bajo, está ocupado por el vestíbulo, cocina comedor, cuartos de niños, estudio y baño. El piso superior contiene el estar con doble altura en el cilindro frontal y el dormitorio. El estudio de arquitectura y pintura tiene salida a la terraza formada por el techo del cilindro más bajo. La altura del estar y del estudio es de 5 m. y la de los otros cuartos de 2,7 m., los cuartos del nivel bajo son para la vida cotidiana de la familia. “La impresionante fachada consiste en tres pisos completos de paneles enmarcados por bajas pilastras. El efecto es extraordinariamente limpio y despejado. La clásica simetría que empieza en esta fachada se extiende a través del plano a la totalidad de la estructura. Un eje que une la parte posterior con la parte anterior ordena los espacios interiores tan pulcramente como los numerosos edificios clásicos que Melnikov había estudiado cuando era estudiante en Moscú. Sin embargo, este orden básico lo alteran deliberadamente varios elementos. En primer lugar, el comedor de la planta baja atraviesa oblicuamente el eje y no se sitúa a lo largo de él. Por otro lado, la escalera en forma de espiral emplazada a un lado del área de confluencia entre los dos cilindros rompe nuevamente la simetría, obligando al visitante a confrontar cada una de las habitaciones principales, oblicuamente en vez de frontalmente. Por último, la enfatización de unas virtuales diagonales, fruto visual de la exageración con la que son tratadas las pilastras del segundo cilindro, coronadas con chimeneas esculpidas de modo expresionista, contribuye a conseguir el definitivo efecto dramático. Así, dos cilindros estables quedan transformados en formas cuyo dinamismo se impone por sí mismo, incluso a los ojos del observador más pasivo.” El diseñador puso especial atención en proveer a todos los espacios interiores de una adecuada luz natural. El estar es iluminado por el gran vidriado resultante del corte vertical del cilindro que da a la calle. Los demás ambientes poseen ventanas hexagonales; en la superficie interna del cilindro posterior los hexágonos forman una red de celdillas, las cuales proveen una luz especialmente difusa al interior. El limitado acceso a materiales modernos en la URSS de 1927 imponía ciertas restricciones, pero Melnikov lo aceptaba de buen grado. De hecho esta falta de material le alentaba a experimentar constantemente, con la utilización de técnicas más o menos rústicas empleadas en diseños modernos. El propio Melnikov señalaba: “La escasez nos hace buscar nuevas soluciones”. De esta forma los ladrillos rotos y otros desperdicios de construcción resultaban útiles. Se usaban para rellenar el espacio entre las pare102

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des interiores y exteriores economizándose así piezas. Las paredes que parecen de hormigón vertido fueron construidas en realidad con ladrillos cubiertos de yeso. El precio del hormigón era prohibitivo en 1927-28 y Melnikov contaría con el trabajo de los campesinos, fácilmente disponible y barato. Estos no hubieran sido capaces de manejar el hormigón vertido, pero eran eminentemente capaces de construir con ladrillos y yeso, como habían hecho para edificar iglesias a través de los siglos. Paradójicamente el recurrir a una construcción con ladrillos abrió nuevas posibilidades en cuanto al aventanamiento que hubiera sido difícil de conseguir con hormigón vertido. Melnikov había observado atentamente el enladrillado de la pared de una torre del siglo XVI en Moscú que estaba siendo restaurada en aquel momento y decidió abrir de modo parecido la pared de su casa construyendo alrededor unas sesenta ventanas salientes. Cualquier ventana que él considerase más tarde innecesaria podría ser fácilmente rellenada sin alterar significativamente la apariencia exterior. De esta forma, un edificio rígidamente formal desde el exterior se convertía en altamente flexible y adaptable desde el interior, lo que denotaba una evidente voluntad de superar cualquier estricta e inmediata funcionalidad. El número de celdillas es de 200, 140 rellenas de escombro y 60 oficiando de ventanas creando un interesante y curioso efecto exterior e interior. Melnikov también aprovechó las habilidades de sus trabajadores al diseñar los suelos y los tejados. La amplia superficie del salón y del estudio hacía que las construcciones convencionales de madera fueran inadecuadas sin paredes interiores de apoyo. Sin embargo, la presencia de soportes de cualquier tipo hubiera destruido la espaciosidad de estas habitaciones dispuestas en doble altura. Para superar este dilema, Melnikov desarrolló un sistema único de suelos de madera “autorreforzados”, en los cuales una densa estructura reticular proporcionaba la fuerza necesaria. Los pisos están construidos sin vigas ni tarimas, utilizándose únicamente tablas finas, puestas de canto cruzándose a 90 grados formando una malla con orificios cuadrados. Como resultado, el entarimado funciona constructivamente como una sólida plancha enrejada conservando perfectamente la estabilidad de la construcción, aún bajo el efecto de fluencia. Precisamente el techo del taller con el paso del tiempo se arqueo un tanto, cosa que agradó mucho a Melnikov, quien al efectuar unas reparaciones en la casa no lo modifica alegando que un techo arqueado hacia abajo en forma de lente capta mejor la luz reflejándola. En el aspecto térmico determinante en Rusia la estufa comúnmente usada para los largos y duros inviernos fue reemplazada por radiadores. En el interior la creatividad es evidente por todas partes. La puerta del vestíbulo funciona con dos aberturas cerrando ya la entrada a la escalera o a los cuartos de planta baja. Un sistema de tubos permitía la comunicación oral desde la cocina con los demás miembros de la familia por parte de la freezer teniendo en cuenta el doble vidriado “dueña de casa”. Una de las ventanas fue convertida en debido a las bajísimas temperaturas del invierno ruso. En lo referente a dormir, Melnikov consideraba las horas de sueño como algo de enorme importancia. Creó una teoría que denominó la “Sonata de dormir”. En el dormitorio no hay más muebles que tres camas (para los padres y dos hijos), estando separadas por un tabique que no alcanzaba el techo. El dormitorio quedaba iluminado por doce ventanas hexagonales. Por Frederick STARR G02

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K.S. MELNIKOV

CLUB OBRERO KAUCHUK Ulitsa Plyushchikha, 64. Transporte: Metro Frunzeskaya, Park Kultury

1927-1929

El edificio en planta corresponde a una forma geométrica muy pura: cuarta circunferencia. Esta se adecua muy bien a la esquina. Se accede por una escalinata abierta que caracteriza el edificio realzando aún más la esquina. El vestíbulo del edificio posee una rica composición espacial. El auditorio con 700 asientos posee dos galerías. La propuesta del arquitecto permite que el auditorio sea convertido en un espacio vertical a través de paneles móviles horizontales, generando espacios con variedad de altura. A la derecha de la sección central existe un hall auxiliar y una sala de lectura con 100 asientos. Hay también 13 cuartos para distintas actividades. El edificio está terminado en revoque liso. Su fachada presenta un ritmo alternado de verticales: planos vidriados y planos llenos.

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I.S. NICOLAIEV

RESIDENCIA COMUNAL ESTUDIANTIL Ordzonikidze Ulitsa, 8-9. Transporte: Metro Leninsky Prospect

1929-1930

Este edificio moderno (inspirado en Le Corbusier) albergaba 2000 estudiantes en “cabinas dormitorio” para dos personas de 6m² , mientras que el resto de las actividades se realizaban en otras áreas de carácter comunal (vestidores, duchas, baños). Cuenta con otro volumen bajo las salas de estar y comedor que esta vinculado a la pantalla mediante un corredor técnico que aloja las duchas.

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LE CORBUSIER & N.D. KOLLI

TSENTROSOYUZ Ubicación: Myasnitskaya Ulitsa/Akademika Sakharova Prospekt. Transporte: Metro Turgenevskya, Chistye Prudy, Krasnye Vorota

1929-1936

Comprende 8 pisos de oficinas y un volumen de 4 pisos con vestíbulo principal, auditorio y otro vestíbulo. El vestíbulo fue conectado con el auditorio por dos grandes rampas curvas y simétricas de alta expresividad plástica. Los bloques rectangulares racionalistas (oficinas) dan a la calle Myasnitskaya. Las ventanas corridas reticuladas por perfiles de hierro, finalizan en planos sólidos perpendiculares a ellas. Los volúmenes prismáticos y de revolución que dan a la avenida Sakharova y que constituyen la fachada principal, presentan una articulación constructivista, testimonio también de la Bauhaus. Está soportado por pilotes, que permiten la circulación en planta baja. Rompe con la estética tradicional del Moscú antiguo, aunque la escala y lo sobrio del edificio, respetan el espíritu de la capital rusa. 104

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OFICINAS DEL DIARIO PRAVDA

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P.A. GOLOSOV

Ulitsa Pravdy, 24. Transporte: Metro Savelovskaya

1930-1935

Elegantemente proporcionado, y terminado con gran detalle, enmarca el volumen alto de la editorial con otro bajo a modo de cinta donde se ubica la imprenta. DOM NARKOMFIN

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MOISEI GINZBURG & IGNATI MILINIS

Tchaikovskova Ulitsa. Transporte: Metro Barrikadnaya

1928-1930

El inicio del plan quinquenal de 1928 abre una dinámica urbanística en coincidencia con los planes entre ciudad y campo haciendo la distribución equitativa de la población sobre el territorio, otorgar la primacía a las nuevas relaciones funcionales por ejemplo, conexión directa entre centro del trabajo, educación y estructuras de tiempo libre, y consenso acerca del carácter caduco y obsoleto de las viejas estructuras urbanas capitalistas. Surgen a partir de estas premisas dos posiciones respecto al desarrollo urbano. La primera, la de los “urbanistas”, los cuales sostiene tres principios básicos: 1) sociales: Colectivización total de la vivienda reduciendo al mínimo la célula familiar; 2) económicos: Eliminación del comercio y la distribución a escala individual al desaparecer la economía familiar; 3) funcionales: Núcleos residenciales productivos y de servicio, materializados en casas comunes de 2000 a 2500 habitantes formando unidades territoriales de 40000 a 50000 habitantes. Esta propuesta, sostenida en principio por la OSA (1927) profundizó sobre el tema de la nueva vivienda comunal o vidom-kommuna refinando quizás las líneas del falansterio de Fourier. En su mayor parte las participaciones adjudicaban una importancia simbólica y operacional a un pasillo interior de doble carga, un volumen formado por en entrelazado de apartamentos dúplex perpendiculares. Una versión de esta sección llegó a ser adoptada por Le Corbusier después de 1932, como la sección “cruciforme” del bloque típico de su Ville Radieuse. Toda esta actividad indujo al gobierno a crear un grupo de investigación para la estandarización de la vivienda, bajo la dirección de Ginzburg. Los trabajos de este grupo condujeron a la consecución de una serie de unidades S troiken, una de las cuales fue adoptada por Ginzburg para su bloque de apartamentos Narkomfin ,construído en 1929, en Moscú. Aunque su calle interior o sistema de plataformas permitía acceso directo a un bloque adjunto que contenía una cantina, un gimnasio, una biblioteca, una guardería diurna y un tejado ajardinado, Ginzburg tenía bien presente que esta colectividad implícita no podía ser impuesta a los residentes sólo a través de la forma edificada. Escribirá en este momento: “Ya no podemos obligar a los ocupantes de un determinado edificio a vivir colectivamente, como hemos intentado hacer en el pasado, generalmente con resultados negativos. Debemos facilitar la posibilidad de una transición gradual natural a la utilización comunitaria en varias zonas diferentes. Por esto hemos tratado de mantener cada unidad aislada de la contigua y por esto hemos juzgado necesario diseñar la cocina como un elemento para permitir la introducción de provisiones de cantina en cualquier momento dado. Consideramos absolutamente necesario agregar ciertas características que estimulen la transición a una modalidad de vida socialmente superior, que estimulen pero no dicten.” G02

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A.G. MORDINOV

HOTEL UKRAINE Kutuzovsky Prospekt, 2/1. Transporte: Metro Kievskaya

1950-1956

Los elementos más representativos de la ideología estalinista de la transformación urbana de Moscú, siguen siendo, en cualquier caso, los siete rascacielos terminados justo después de la interrupción de las obras impuesta por la guerra. Puede parecer singular que para enaltecer el “socialismo realizado” se elija un tipo edilicio nacido en América con la lógica del laissez faire y de la fría técnica del capitalismo inmobiliario, impulsada por el cálculo de la máxima explotación del suelo. Y más aún si se considera que, con las leyes de 1918 sobre la abolición de la propiedad privada del suelo y la exclusiva atribución de los Soviets del derecho a construir, se había alcanzado la meta de la propiedad pública del territorio, considerada condición deseable para la edificación de la “ciudad ideal” ya desde las utopías del siglo XVI de T. Moro y de T. Campanella. Pero la afinidad tipológica con el skyscraper no debe llevarnos al engaño: el papel urbano que el rascacielos juega en Moscú es radicalmente distinto. Profusamente rematado por esculturas al exterior, conserva en el interior la decoración, muebles, colores, iluminación y olores de una época recientemente abandonada.

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M. V. POSOKHIN ET ALT.

NOVY ARBAT ULITSA Novy Arbat Ulitsa, 247-300. Transporte: Metro Arbatskaya

1962-1968

Este enorme conjunto que se desarrolla entre el bulevar y el anillo jardín, presenta al sur cuatro torres articuladas de oficinas de 26 pisos sobre un enorme basamento de 4 pisos (2 subterráneos) y 800mts de largo. Al norte se completa con 5 torres de viviendas. Desde su construcción a la fecha se han producido cambios, pasando por un período de decadencia y anquilosamiento hasta la realización de un shopping en el basamento y la actual proliferación de kioscos.

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CLUB OBRERO ZUEV

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I. A. GOLOSOV

Lesnaya Ulitsa, 18. Transporte: Metro Belorusskaya

1927-1929

Es un vigoroso objeto altamente evocativo de la naturaleza “experimental” del período. Dentro del cilindro acristalado se desarrolla la escalera que comunica los dos niveles de foyers del auditorio con el resto de edificio.

KVARTALES

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VARIOS

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Desde el punto de vista tipológico, el tejido edilicio residencial de la nueva edificación propuesta por el plan de 1935 de Semonov se distingue por la adopción predominante del superbloque (Kvartal), esto es, de un tipo edilicio de varios pisos que -reelaborando en estilo historicista académico la idea, cara a las vanguardias, de los “condensadores sociales”- contiene, en un único asentamiento monolítico, tanto las células de habitación como los servicios indispensables para la vida asociativa de la comunidad residente (guarderías, escuelas, tiendas, comedores, etc.). El conjunto de varios superbloques intercalados por una amplia dotación de zonas verdes con equipamiento (campos de deporte, hospitales, y otros servicios públicos colectivos)- constituye un distrito residencial (Mikroajon), procediéndose con una lógica “aditiva” de lejana ascendencia racionalista.

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K. S. MELNIKOV

RUSAKOV ARBEIDERS CLUB Stominskaya Ploshchad, 6. Transporte: Metro Sokolniky

1927-1929

Entre 1925 y 1930 Melnikov fue especialmente conocido por sus proyectos para diversos centros de trabajadores. Estos centros formaban parte de los nuevos tipos de construcción que por aquellas fechas surgían en la Unión Soviética. Tenían funciones educativas y culturales. Por lo general, la sindical era la más importante. Melnikov diseñó y construyó seis de estos centros, tratándolos en cada caso como proyectos totalmente nuevos. El planteamiento de Melnikov llevó a una serie de soluciones diferentes y a un tipo de arquitectura expresiva, lo cual estaba plenamente en consonancia con el concepto que el propio Melnikov tenía de la arquitectura. Para él, el diseño arquitectónico era un acto creativo totalmente personal. El Centro Rusakov de Moscú (1927), originariamente construido para alojar el sindicato de tranviarios, es el más celebre. Su imponente presencia a través de una fuerte composición volumétrica donde claramente predominan tanto los volúmenes puros asociados por importantes superficies de vidrio como el uso de trazados oblicuos generan una singular situación contextual. Fue resuelto como una articulación de tres volúmenes: las tres salas del auditorio que convergen radialmente sobre el escenario, cuya parte posterior se descompone a su vez en dos elementos que vuelan sobre la fachada trasera del edificio. En las articulaciones de estos elementos singularmente individualizados (unos espacios residuales en arista), se ubicaban las escaleras de acceso para los espectadores. Pantallas suspendidas enfrente de la platea la dividen, permitiendo que funcionen como auditorios independientes. Paneles móviles dividen el auditorio en cinco elementos espaciales que pueden haber sido usados originalmente como auditorios separados. Las esbeltas y verticales ventanas de fachada fueron diseñadas para dar adecuada luz natural de modo que no fuese necesaria la iluminación eléctrica diurna.

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