Page 1


İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlıkta Tarih Teori Eleştiri Yüksek Lisans Bölümü

Bahar 2014 Dönemi

ARCH 514 – Theories of Modern Architecture II dersinde tutulan notlar ve okunan metinler hakkında yazılan yazıların derlemesidir.

Mesut Öztürk 113823006 Eylül 2014 İstanbul


1

İçindekiler Savaş sonrası yaşanan gelişmeler

3

Film: Playtime – Jacques Tati

8

Richard Buckminster Fuller

14

Archigram

19

Cedric Price

23

High-Tech

23

Makale: The Battle Of High Tech: Great Buildings With Great Faults - Charles Jencks

30

Uluslararası Situationistler

35

Le Corbusier ve Brütalizm

40

Alison ve Peter Smihson (Yeni-brütalizm)

41

Team X

49

Makale: İki Brütalizm – Günkut Akın

55

Karşılaştırma: House of the Future ve Patio and Pavilion

63

New York Beşlisi

65

Makale: Introduction to Five Architects – Colin Rowe

73

Robert Venturi

75

Kitap: Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki - Robert Venturi

84

Postmodern mimarlık

88

Aldo Rossi

95

Venturi ve Rossi

107


2

Leon Krier

107

Kitap: Şehrin Mimarisi – Aldo Rossi Makale: Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the Modena Cemetery – Rafael Moneo Makale: Mimari Stiller: Kent Mimarlığı – Tansel Korkmaz Makale: Aldo Rossi’de Akıl ve Hafıza – İhsan Bilgin, Mehmet Karaören

109

Colin Rowe

114

Makale: an Introduction to the Information Age – Manuel Castells

127

Postmodernism and Consumer Society - Frederic Jameson

132

Makale: Building Dwelling Thinking – Martin Heidegger

133

Eleştirel Bölgeselcilik

138

Makale: Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance – Kenneth Frampton Makale: Bölgeselcilik – Tansel Korkmaz

140

Peter Zumthor

146

Yapısöküm

151

Makale: Point de folie – Maintenat l’architecture – Jacques Derrida

155

Fold ve parametrik tasarım

162

Makale: Skin and Bones. Folded Forms from Leibniz to Lynn – Anthony Vidler

169

Makale: The Generic City – Rem Koolhaas

173


3

Ders: 07 03 14 Savaş sonrasında yaşanan gelişmeler

İkinci dünya savaşından

sonraki ‘altın yıllar’

döneminde ABD dünyanın süper gücü olmaya başladı. Amerikan kültürü tüm dünyaya yayıldı. (TV dizileri, McDonalds vs.) Üretim patlamasının yaşanması tam istihdamın gerçekleşmesini sağladı. Bu üretimin dörtte üçü gelişmiş

ülkelerde

yapılıyordu.

Refah

devleti

uygulamalarının yükselmesiyle yaşam endişesi silindi. Soğuk savaş sürse de Doğu ile Batı arasındaki sınırlar belliydi

ve

soğuk

savaş

aslında

devletlerin

iktidar

kurmasının aracıydı. Yoksullarla zenginler arasındaki gelir farkı 60’lardan itibaren açılmaya başladıysa da Avrupa’daki refah

devletlerinde

arasındaki

gelişmişlik

çok farkı

hissedilmiyordu. giderilmeye

Bölgeler

çalışılıyordu.

Ecevit’in köy-kent projesi de bu aynı amaçla geliştirildi. Altın yıllar 70’lerde sona erdi.


4

Suburbanization

Bu dönemde kentlerde suburbanization başladı: Avrupa’da periferiye işçi blokları yapılırken ABD’de bahçeli evler inşa edildi. Bu bölgelerde kamusal alanlar oluşmadı.

Tren

istasyonlarının

yerini

havalimanları

aldı.

Fordist üretim sistemi turizm, fast food, üniversiteler gibi hayatın her alanına sirayet etti. Plastik günlük hayata girdi. Tüketimin artmasıyla reklam sektörü yükseldi. Reklam hayatı ve sanatı etkiledi.

McDonalds


5

Teknolojideki gelişmeler hizmet sektörünü etkiledi. Taşınabilir, kullan-at, sökülüp yapılabilir ürünler ortaya çıktı.

Doğum

kontrol

hapının

keşfi

kadının

özgürleşmesine ve çekirdek aile yapısının dağılmaya başlamasına neden oldu. Tek başına yaşayan insanların sayısında artış oldu. Gençler evi daha erken terk etmeye başladı. Bu gelişmelerin sonunda planlama stratejileri değişti. Homoseksüellik tanındı. 60’lardan itibaren Batı’da muhafazakarlık kırılmaya başladı. Bireyin özgürleşmesiyle gençlik kültürü oluştu. Gençlik dönemi bu dönemden itibaren

hayatın

zirvesi

olarak

görülmeye

başlandı.

Kapitalizmin hedef kitlesi de gençler oldu. Başkaldırı hareketleri başladı. 68 Hareketleri gençlerin bireysel özgürlük isteğinin sonucuydu. Yeni bir politik düzen istiyorlardı. Gelecekte değil ‘hemen şimdi’ özgürlük talep ediyorlardı.

Talepler

arasında

seks

ve

uyuşturucu

özgürlüğü de vardı. Bu hareketler sırasında gençler kişisel arzularını özgürce dışavuruyorlardı. Bu süreç bireyin toplum karşısında zafer kazanmasını sağladı. Avrupa’nın


6

ütopyası da budur. Bireyin kutsallığının kurulmasının bedeli

toplumsal

bağların

çözülmesi,

yalnızlık

ve

yabancılaşma problemleri oldu.

Hippi gençler

Yüksek kültür - alt kültür tartışmasının sonucunda popüler kültür değer kazandı.

Savaştan sonra bilime ve teknolojiye olan sonsuz güvenin yıkılmasıyla pozitivizm çöktü.

Paradigmanın

yıkılmasının yarattığı krizle birlikte varoluşçu düşünce yükseldi.


7

Bu dönemde mimarlıkta iki önemli gelişme oldu. Bernard Rudolfsky’nin Architecture without Architects (1964) kitabıyla birlikte vernaküler popüler olurken diğer yanda Yeni-brütalizm ve Archigram hareketleri ortaya çıktı. İki

yolun

ortak

noktası

modernist

mimarlığı

eleştirmeleriydi.

Modernizm dünyaya yayılmak istemesine rağmen hep kahramanlarıyla var olmuştur. durumu

eleştirip

Archigram,

Yeni

anonimliği Brütalizm,

Yeni-brütalizm bu

savunur. New

York

High Beşlisi

Tech, gibi

hareketlerin hepsi modernizmi eleştirmesine rağmen hiçbiri modernizmin ötesine geçmeyi önermediler. 66’dan sonraki postmodern görüşler yeni bir alternatif sundu. Revizyon

hareketleri

modernizmin

içinden

ütopyayı

çektiler. Bu sürecin sonunda sıradan olan kahramansal (heroic) olana karşı zafer kazandı. Bu süreçte tüketim toplumu, reklam ve Pop art’ın etkileri önemli oldu.

Okuma önerileri: Kısa 20.Yüzyıl – Eric Hobsbawm Architecture without Architects – Bernard Rudolfsky


8

film Playtime - Jacques Tati

Playtime

Film düşündüğümüz

baştan

hastane

olduğunu

ama

sonradan

havalimanı

olduğunu anladığımız steril bir mekanda başlar. Herhangi

bir

modernizmin

yer

olabilecek

anonimliğinin

mekanlar

ürünleridir.

Bu

anonimliğin içinde üretilmiş bir mekan hastane de olabilir, kamu binası da, havalimanı da. Hepsi

de

modern

insanın

yabancılaşma

duygusunu perçinler. Tati, filmi modernliğin yarattığı bu yabancılaşmayı karikatürize ederek eleştirilmek

üzerine

kurmuştur.

binmek için

muntazam

bir

sıra

Otobüse oluşturan


9

insanlar, otoparkta sonu görünmeyen bir örnek otomobiller ve trafiğin tek düze akışı modern hayatın bir makine gibi işlediğini ortaya koyar. İnsanlar o kadar birbirinin aynısıdır ki, “Bay Hulot!” diye seslenilen kişiler bir türlü Bay Hulot çıkmaz. Havalimanına inen Amerikalı kafile

otobüsle

şehir

merkezine

giderken,

geldiklerini ancak asfalttaki Paris yazısıyla anlayabiliriz.

Paris’te

karşılaşılan

manzara

herhangi bir şehirde olabilecek birbirinin aynısı cam

gökdelenlerdir.

olması

modern

Filmin

kentin

sette

çekilmiş

monotonluğu

ve

ıssızlığının abartılarak verilmesini sağlamıştır. Gerçekte filmdekine benzer bir modern kent kurulmuş olsa bile, insanlar onu kullanarak ve eskiterek kendilerine ait kılabilirlerdi. Oysa filmdeki tüm mekanlar son derece steril, yeni ve parlaktır.

Şehirde

binalar,

insanlar

ve

otomobillerden başka hiçbir şey yok. Çölü andıran bu manzaraya bakan turist kafilesinin hayranlık dolu konuşmaları da hissettiğimiz yabancılaşmanın etkisini artırmaktadır.


10

Playtime

Bu çölde insanın yaşamını sürdürmesi de kolay değildir. Bir işini halletmek üzere büyük bir ofis binasına gelen Bay Hulot, her tarafı

camla

çevrili

bir

lobide

ne

kadar

süreceğini bilmeden birilerini beklemeye başlar. Bina içinde haberleşmek için çok karmaşık bir makine kullanılmaktadır ve bunu sıradan bir insanın kullanabilmesi imkansızdır. Makine ve bina insan üzerinde sanki bir tahakküm kurar ve Bay Hulot durduğu yerde ezilir. Tuhaf modernist koltukta bir türlü rahat edemez. En sonunda çağrılır ama bir başka makine olan asansöre mağlup olarak muhatap olacağı kişiyi bina içinde kaybeder. Hulot, labirenti andıran bina içinde adamı ararken biz de modernliğin bir başka yabancılaştıran mekanı olan ofisi


11

tanırız. Her yer o kadar aynıdır ki aradığı kişiyi uzaktan görse de ona bir türlü ulaşamaz. Bu sırada turist kafilesi de turizm acentasının ofisine ulaşmıştır. Ofisin içinde dünyanın farklı şehirlerinin afişleri vardır ve hepsinde de aynı modern gökdelenin fotoğrafı kullanılmıştır. Aynı binadan sokağın karşısında da vardır ve onun fotoğrafını çeken turistlerden biri içeri girerken bir an için cam kapının yansımasından Eyfel Kulesi’ni görür. Şöyle bir geri dönüp baksa da çok oyalanmadan içeri girer. Daha sonraki sahnelerde cam kapıdan Sacre Coeur ve Zafer Takı’nı da gösterir Tati.

Playtime

Kaybettiği

adamı

yeniden

bulmaya

çalışan Bay Hulot kendini bir eşya fuarında


12

bulur. Fuarda gereksiz işlevleri olan modern nesneler insanlara birer ihtiyaçmış gibi sunulur. Bir sonraki sahnede bir arkadaşının evine konuk olurken

görürüz

Bay

penceresiyle

içerisinin

görülebildiği

bir

evdir

Hulot’u.

Devasa

sokaktan

tamamen

burası.

Dışarıdan

bakıldığında üst üste, yan yana kutularda farklı yaşamları aynı anda görürüz. Yine tekinsizlik hissi veren, bir sayıdan ibaret olma durumudur bu. Le Corbusier’in dediği gibi ev içinde yaşanan

bir

makine

olmuştur.

Tabi

Le

Corbusier’in şiirsel dokunuşu eksik olduğu için çok

daha

mekanik

ve

yabancılaştırıcı

bir

mekandır. Bay Hulot elektronik kapıdan dışarı çıkmayı beceremeyerek yine makineye yenik düşer. Filmin en uzun sahnesi olan yemek bölümü

restoranın

inşaatıyla

başlar.

Lüks

restoran, akşam müşteriler gelinceye kadar bitirilmeye çalışılmaktadır ancak birçok aksilik yaşanmaktadır ve sonunda sadece müşterilerin görebileceği

kısmı

bitirilerek

yetiştirilir.

Modernlikle birlikte imge bütünden kopmuştur, dolayısıyla her şey görüldüğü sürece gerçektir. Yaşam seyirlik hale gelmiştir. Bay Hulot’nun


13

misafir olduğu evde sırf o evde olduğu için farklı davranmıştır ev sahipleri. Restoranda da mutfağın bitirilmemiş olması önemli değildir. Müşteriler gelirken mimar bir yandan yerinde çözümler

üretmeye

devam

etmektedir.

Bu

sırada bazı detayların aksadığı görülür. Lüks bir ortam yaratılırken aslında ne kadar da sahte olduğu görülür. Restorandaki varlıklı kişiler auranın

içinde

olduklarına

inanırlar

ancak

arkasında gayet sıradan bir modern inşaat süreci vardır. Yaratılan atmosferin sahteliği yıkılan tavanla ayyuka çıkar. Ancak insanlar hiçbir şey olmamış gibi eğlenmeye devam ederler. Hatta kapitalist Amerikalı bu durumu da fırsata dönüştürmenin bir yolunu bulur.

Playtime


14

Son sahnede açık bir metaforla modern şehirdeki

yaşam

lunaparka

benzetilir.

Biz

modern insana düşen de birer bilet alıp atlıkarıncaya binmektir.

Ders: 14 03 14 Archigram ve High-Tech’in ilk öncülü olan Crystal Palace (1851) ile birlikte Açık Mekan kavramı ortaya çıkmış,

kompozisyon-bütünlük

önemini

kaybetmiş,

modüler bir mimarlık anlayışı (architecture of growth and change) ortaya çıkmıştı. Geçici bir yapı olması da devrimciydi. Crystal Palace’ı mümkün kılan seri üretim ve standartlaşmanın yayılmasıyla şantiye bir montaj sahasına dönüşmeye başladı. Yapı bir endüstri nesnesi haline geldi.

Richard Buckminister Fuller

Teknolojiyi daha ekonomik hale getirmeye ve daha çok kişinin kullanımına açmayı önerdi.

4D Towers (1928) eskizleri yoksullar için ucuza üretilen modüler konutlar öneriyordu.


15

4D Towers

Fuller’ın 1929’da tasarladığı Dymaxion House 1946’da yeniden gözden geçirildikten sonra konut krizine çare olması amacıyla kamuoyuna tanıtıldı. Dymaxion obje gibi tasarlanmış yerden bağımsız bir mimarlık öneriyordu. Evi ve hatta hayatı da fazlalıklarından arındırarak minimum eforla maksimum verimlilik elde edilmek isteniyordu. Böylelikle inşaat gibi seri üretim mantığına en çok direnen alan da seri üretime uygun hale geliyordu. Bu projenin en devrimci yanı ise yersizliğdir. Bu noktada sorulması gereken soru; bir yere/yuvaya ait olmanın Heidegger’in dediği gibi varoluşumuzun bir parçası olduğu mudur


16

yoksa Derrida’nın dediği gibi yuvanın da toplumsal olarak inşa edilmiş bir şey olduğu ve dolayısıyla yersizliğin özgürleşmek anlamına mı geldiğidir.

Dymaxion House

Fuller, Dymaxion Map adını verdiği dünya haritası çizimiyle iki boyutlu harita çiziminden doğan distorsiyonu en aza indirmeyi amaçladı.


17

Dymaxion Map

1949’da tasarladığı Autonomous Living Unit ile Fuller hem doğanın içinde yaşayıp hem de güvenli olmayı önerdi.

Expo 67 ABD Pavyonu


18

Expo 67 Birleşik Devletler Pavyonu ile güvenli bir kabuğun altında kontrollü bir dünya yaratmayı amaçladı. Modernizmin

kontrollü

mekanını

hatırlatan

projede

yaşamın belirsizliklerine imkan tanınmıyordu. Buradaki güven ihtiyacında 60’ların soğuk savaş atmosferinin etkisi vardır. Fuller’ın New York’a önerdiği ve Frampton’ın eleştirdiği koruyucu kubbe önerisinde de aynı güvenlik ihtiyacının etkisi vardır.

New York’a kubbe önerisi


19

Archigram

Plug-In City

Archigram’da etkisi olan kavramlar popüler kültür, kitle iletişimi, günlük hayat, sıradanlık, özgürlük, kimlik, spontanlık, sahicilik olarak sıralanabilir. Architecture ve telegram kelimlerinin birleşimiyle elde edilen Archigram bir çizgi roman dergisidir. Çizgi roman retoriksiz, direkt mesaj veren diliyle reklamı andırır. Romanların çetrefilli hikayelerine karşın çizgi roman çok nettir. Seri üretimi büyük kitlelere ulaştırmak isteyen reklamın dili de böyledir. Dergi bu yolla mesajını halka doğrudan, telegram mesajı gibi net olarak ulaştırmayı amaçlıyordu. Gittikçe

sofistike

olan

mimarlık

kuramını

anlayabileceği bir seviyede anlatmak istiyorlardı.

herkesin


20

Peter Cook, Plug-In City (1964) çizimlerinde kentle nomadik yaşamı bir araya getirmeye çalıştı. Tasarımda ihtiyaca göre birbirine eklenen birimler ile kamusal alan anlamı değiştirilerek ele alındı. Walking City (1964) de benzer şekilde nomadik bir kent tahayyülüne dayanır.

Seaside Bubbles

Seaside Bubbles’ta (1966) devrimci bir sunum dili kullanılmıştır. Fotomontaj, renkler ve çizgi roman dili mimarlık sunumu için oldukça yenilikçiydi. Bu tasarım ile


21

fotoğrafın yaratıcı bir teknik olarak kullanılabileceğini gösterdiler.

Instant City

Zeplin’den yola çıkılarak tasarlanan Instant City (1968) ile insanın her ihtiyacının karşılanacağı uçan şehirler önerdiler. Ancak Frampton bir insanın burada yaşamaya nasıl ikna olacağını sorarak eleştirmiştir.

Archigram’ın esnek mekan kurgusu ve sunum dili oldukça yenilikçidir. Modernizmin reçete haline gelmiş ilkelerini

modernizmin

içinden

çıkmadan

eleştirdiler.

Aranan çözümün teknolojide olduğunu düşünüyorlardı.


22

Cedric Price

Price yararcı aklın insanının yerine zevk almak, tadını çıkarmak üzerinden dünyayla ilişki kuran insanı koymayı önerdi.

Fun Palace

Fun Palace (1961) projesiyle tiyatronun anlamını değiştirmek isterken mekanı da yeniden düşündü. Geniş bir çerçeve strüktür yaparak içine her şeyi alabilecek bir boşluk tasarladı. Çerçeveye asılan mekanlar ihtiyaca göre değişiyordu. Modern hayatın aynılaştırıcılığı karşısında insanı özgürleştiren bir mekan amaçlanıyordu. Fun Palace,


23

yenilikçi mekan kurgusuyla tiyatronun geleneksel terbiye edici unsurunun, oyuncunun otoritesinin kırılmasını vaat ediyordu. Bu proje benzer bir esnekliği (flexibilty) vaat eden Pompidou Center’ın öncülüdür.

High-Tech

Pompidou Center

Renzo Piano ve Richard Rogers’ın kazandığı Pompidou

Center’ın

(1977)

yarışma

programında

demokratik bir kültür merkezi isteniyordu. Gerçekleşen projede Fun Palace gibi mekanik ve strüktürel elemanların kurduğu çerçevenin içinde total mekan anlayışına uygun


24

bir boşluk bırakıldı. Ancak bu mekan beklendiği kadar esnek ve geçirgen olmadı. Açıkta bırakılan metal strüktür binanın ifadesini kuran asıl unsur olarak düşünüldü. Dev bir makineyi andıran bina bu özelliğiyle fütürist tasarımları hatırlatmaktadır.

Lloyds Binası

Richard Rogers’ın tasarladığı Lloyds binasında (1986) yüksek teknoloji şirketin gücünün göstergesi olarak kullanıldı.

Bina

sürekli

şantiye

halindeymiş

gibi

görünmekte ve özel tasarlanmış her bir elemanı kendini göstererek şovun bir parçası olmaktadır.


25

Weber, Brand & Partners’ın Aachen Üniversitesi Tıp Fakültesi (1984) tasarımında hastane binası anlamsız bir şekilde dev bir enerji istasyonuna ya da fabrikaya benzemektedir. Price’ın yenilik arayışının sonucu olan teknoloji artık bir statüko haline gelmiştir.

Aachen Üniversitesi Hastanesi

Norman Foster, Willis Faber & Dumas Binasında (1975) Fuller’ın New York kubbesindekine benzer güvenli bir kabuğun altında kontrollü bir dünya yaratmıştır.


26

Willis Faber & Dumas Binası

Foster’ın tasarımı Sainsbury Centre for Visual Arts’ta (1978) Fun Palace etkisi görülür.

Sainsbury Centre


27

High-Tech binalar verimli diye pazarlanır ancak o kadar da ekonomik değildir ve teknoloji, şirketlerin prestijinin gösterisi için kullanılır. High-Tech binaların ışık, havalandırma sorunları vardır ve arızalanan makineler devamlı bakım gerektirir.

Jean Nouvel’in Arap Enstitüsü (198) ile Norman Foster’ın City Hall (2002), Reichstag’ın rekonstrüksiyonu (1993), British Museum’un çatı örtüsü (2000), Swiss Re Binası (2004), Millenium Köprüsü (000), Millau Viyadüğü (2004) yapıları diğer High-Tech örnekleridir.

70’lerden sonra High-Tech bir stil haline geldi. High-Tech mimarlığın üç bileşeni olan ekonomi, verimlilik ve estetikten geriye sadece estetik kaldı. Eleştiri olarak ortaya çıkan her şey kapitalizm için fırsata dönüşmesi burada da tekrarlandı. Kapitalizm kendisine yöneltilen eleştirileri kullanıp imge haline getirdikten sonra yeni şeyler talep etmeye devam ediyor. Okuma önerileri: The Birth of Tragedy – F. Nietzsche Büyük Amerikan Şehirlerinin Ölümü ve Yaşamı – J. Jacobs


28

London City Hall

Swiss Re


29

Reichstag

Milenyum K旦p端r端s端


30

makale The Battle Of High Tech: Great Buildings With Great Faults - Charles Jencks Jencks, High Tech mimarlığının aldığı övgü ve yergilerin arasındaki uçuruma dikkat çekerek bu mimarlığın illa çok iyi ya da çok kötü

olması

gerekmediğini,

üzerine

söz

söylerken “evet/ama” kalıbını kullanmayı önerir: “Evet, malzeme ve strüktürün ifadesi olmada dürüstler ama çok pahalılar” gibi. High-Tech de her

olgu

söylenerek mimarlıktan

gibi

toplumun

savunulur

yararına ama

beklentileri

olduğu

insanların

aynı

şekilde

olmayabilir. Verimlilik vurgusunun arkasına gizlenen estetik kaygıyla üretilen High-Tech, toplumun

mimarlıktan

örtüşmemektedir.

Hem

yaşamamız,

makinelere

yaşamamız

gerektiği

Muhtemelen binalardan istemezdik.

makine

çağında

benzeyen

binalarda

anlamına

hiçbirimiz oluşan

beklentileriyle

bir

da

tamamı şehirde

gelmez.

High-Tech yaşamak


31

Hong Kong Bank

Jencks’e göre High-Tech’in altı temel özelliği vardır: 1. İç-dış. Servis elemanları ve strüktür bir heykel ya da süsleme gibi binanın ifadesini kurar. Bu elemanların yerleşimini görselliğin

değil

fonksiyonelliğin

belirlediği

kabul edilir. Ancak böyle binalar inşa etmek çok


32

pahalıdır ve teknoloji yaşamı domine eder hale gelir.

2.

Sürecin

bitmeyen

kutsanması.

şantiyeler

sağlayabileceklerinden

Binalar

gibi fazla

hiç

görünerek

teknoloji

vaat

ederler. Ancak bu binalar ne göründükleri gibi uzun vadede verimlidirler, ne de makineler öngörüldüğü

gibi

kusursuz

işleyebilir.

3.

Şeffaflık, katmanlar ve hareket. Bu üç estetik unsur

genellikle

renklendirme.

elde

edilir.

Mühendislikte

4.

Aydınlık, elemanları

fonksiyonlarına uygun olarak renklendirmek hayati önemdedir ancak High-Tech binalarda renklendirme keyfi olarak yapılmaktadır. 5. Hafif ve ince strüktür. Böyle strüktürler kütleyi parçaladıkları

için

pozitif

mekanlar

tanımlamazlar. 6. Bilimsel kültüre duyulan iyimser güven. High-Tech binalar, fütürist bir yaklaşımla gelecekte olacak bilimsel ve teknik ilerlemelere iyimser bir güven duyar. Ancak böyle bir yaklaşımı ev, okul gibi geleneksel yapı tiplerine uyarlamak zordur.


33

Arap Enstitüsü

Şehirlerin tarihi bölgelerine High-Tech binalar

yapılacağı

zaman

yeni

bir

estetik

anlayışı söz konusu olur. Geçmişin binalarından oluşan bir arka planda, geleneksel mimarlığın elemanlarının Tech’in

gri

inceltilip,

soyutlandığı

estetiğinin,

içinde

High-

bulunduğu

bağlamla bir harmoni oluşturacağı düşünülür. Örneğin Jean Nouvel’in Arap Enstitüsünde geleneksel Arap motifleri post modern bir yorumla cephede kullanılmıştır. Jencks, Japon gri estetiğiyle batının High-Tech’i arasında bir ayrıma gider. Ona göre, Toyo Ito ve Itsuko Hasegawa’nın

binalarında

metal

estetiği


34

batıdaki örneklerinden farklı olarak şiirsel bir sessizlik içindedir. Geleneksel perspektifin yeni malzemelerle uygulanması geçmişle geleceğin, kültürle

makinenin,

doğayla

teknolojinin,

gelenekselle modernin uyumlu bir birlikteliğini sunar. Batı’daki benzer arayışlar ise genellikle kitsch’le sonuçlanmıştır. Norman Foster’ın Hongkong Bank binası ve Richard Rogers’ın Lloyds Bank binasıyla görünür kılınan savaş aslında ideolojiktir. Yazar bu noktada iki binanın olumlu ve olumsuz yanlarını tartarak bir tartışma yürütür. Bunu yaparken Lloyds ile katedral arasında kurulan benzerlik,

gesamtkunstwerk

takıntısı,

gri

estetik uğruna betonarme binanın metal gibi gözükmesi ve çalışanların genellikle binadan memnun olmaması kayda değerdir. Lloyds’ta olduğu gibi Hongkong Bank binasında da asıl önemsenen unsur büyük bir şirketin sembol bina

yaratma

isteğidir.

Hongkong

Bank’ın

“dünyanın en pahalı binası” olması da bu sembolizmin

bir

parçasıdır.

High-Tech’in,

verimlilik, dürüstlük, şeffaflık gibi argümanları, aşırı

maliyet,

bakım/işletme

ışık/havalandırma

sorunları

yetersizlikleri

ve gibi


35

problemleri örtmeye yetmemektedir. Verimliliği ile pazarlanan binalar yüksek inşaat ve işletim maliyetlerine

paralel

olarak

ciddi

kaynak

kullanımına da ihtiyaç duyar. Şeffaflık ilkesi uygulamada

birçok

kullanıcı

tarafından

istenmeyen sonuçlara yol açmıştır. Ancak HighTech yeni bir estetik de kurmuştur. Sorun, bu estetiği

meşrulaştırmak

kullanılan

ilkelerin

geçerli olmamasıdır.

Ders: 21 07 14 Uluslararası Situationistler

Siyaset kuramcıları ve avangart sanatçılardan oluşan bir grup olan ve Dada hareketi ile Marx’ın kapitalizm eleştirisinden etkilenen Situationistler en çok yabancılaşma ve meta fetişizmi kavramları üzerinde durmuşlardır. Dadacılar sanatın galerilere hapsolması ve meta haline gelmesini eleştirmişti. Meta fetişizmi, çekilen manevi dünyanın, kaybolan anlamın yerini nesnelerle doldurma isteğidir. Walter Benjamin, vitrinin sıradan nesneleri arzu nesnesi haline getirdiğini söylemiştir. Nesnelerin sergilenmesinin değişmesi üretici - tüketici


36

ilişkisini de değiştirmiştir. Nesnelere sahip olma arzusu için ihtiyaç tek belirleyici olmaktan çıkmıştır. 50’lerdeki üretim patlamasının yol açtığı altın yıllarda tüketim artmasıyla oluşan tüketim toplumunda insanın nesne ve tanrıyla olan ilişkileri değişmiştir.

Guy Debord, hep belirli bir alanda var olan gösteri sektörünün toplumun tamamına yayıldığını söylemiştir. Gösteri, toplumun var oluş şekli, kültürü ve günlük hayatını en iyi tanımlayan şey haline geldi. 80’lerden sonra mimarlık da gösterinin bir parçası oldu. Örneğin marka şehir kavramı kentleri turist gözüne yönelik bir sahne haline getirdi. Bir başka örnek olarak Türkiye’de 1982’de kurulan

Kültür

ve

Turizm

Bakanlığı’nın

isminden

anlaşılabileceği gibi kültür, turizme katkı sağladığı kadar değerli görülmekteydi.

Situationistler meta tüketimine ve vekil (proxy) aracılığıyla olan ifadeler yerine sahici arzulara göre yaşanan

deneyimlerin

bireysel

ifadesini

savunurlar.

Örneğin bugünkü sosyal medya profilleri kişinin vekilidir.


37

Bu profillerin görünür olması, yaşamaktan bizzat zevk almaktan daha önemli hale gelmiştir.

Unitary

Urbanism

eleştirisinde

Situationistler

sanatın, tekniğin ve günlük hayatın birbirinden kopuşunu problematize ettiler. Etik, estetik ve bilim parçalanmasını yeniden bütün olarak inşa etmek istiyorlardı. Bu bağlamda şehirlerin fonksiyonel zonlamasını yararcı aklın ürünü olarak değerlendirip eleştirdiler. Fonksiyon ile oyun arasındaki sınırı ortadan kaldırmak istiyorlardı. Hayattaki her şeyi ‘neye yarar’a indirgemektense “a utopia based on flaneurlike existence’ı mümkün kılmayı amaçladılar. John Huizinga’nın Homo Ludens kitabı da aynı iddiadadır: Yararcı akla göre yaşamak insanı hayata yabancılıştırır. Oysa sahici arzulara göre zevk alarak yaşamak insana yaşadığını hatırlatır. Situationistlere göre insanın şehirle kurması

gereken

faktörlerin

ilişki;

kendini

yönlendirmesine

tahmin

bırakarak

edilemeyen

şehri

devamlı

keşfetme halini sürdürmektir.

Situationistler Psychogeography kavramı ile şehri kullanım/fonksiyondan

bağımsız

olarak

deneyim


38

üzerinden okumayı önerdiler. Bu deneyim şehirde akıntıya kapılmak (drift), amaçsız ve oyunbaz olmak (playfulness) anlamına gelmektedir.

Situationistlere göre varoluşsal ihtiyaçlara ulaşmak için her tür statükodan özgürleşmek gerekmektedir. Bunun

için

başta

orta

sınıf

hayatının

paketlenmiş

yaşamlardan özgürleşmek gerekir. Tatminsizliği giderdikçe başka tatminsizlikler doğuran hayatın yerine bu döngüden bağımsız bir yaşayışı mümkün kılmayı önerdiler.

New Babylon

Constant Nieuwenhuys tarafından tasarlanan New Babylon (1959-74) bir anti-kapitalist kent ütopyasıdır. Bu şehirde zorunluluk yoktur. Hayat boş vakit üzerine kurulmuştur. Herkesin yaratıcılığını ortaya çıkarabildiği özgür bir ortam vardır. Yerden bağımsız, köksüz olan şehir,


39

var olan şehrin üzerine yerleşen bir labirenttir. Nomadik olması Archigram’ı andırsa da Archigram bu ütopyaya göre fazla yararcı kalır. Marx’ın boş zaman tanımına dayanan flanör gibi yaşanan bir hayat önerilir. Kaosu düzene sokmak anlamına gelen mimarlığın bu ehlileştirici özelliğinden kurtulmak istenir. Tasarımda estetik kaygı güdülmemiştir. Düzen verilmiş bir tasarım yerine yığıntı imgesi vardır. Bu yüzden bağlayıcı değildir, insanın içinde kendini bırakabilmesi mümkündür. New Babylon on dokuzuncu yüzyıl ütopyaları gibi şehri yıkıp onun zaaflarını çözmeye çalışmıyor, mevcut şehrin içinde özgürleşme ihtimalini arıyordu. Bu ütopyanın anti-kapitalist söyleminin yanında Archigram orta sınıf kültürünün içindeki naif bir ironi olarak kalmaktadır.

Okuma önerileri: Gösteri Toplumu – Guy Debord Akıl Tutulması – Max Horkheimer Homo Ludens – Johan Huizinga Yabancı - Sartre


40

Ders: 25 03 14 Cedric Price, Archigram ve Situationistler sisteme itiraz etmişlerdi çünkü kişisel özgürlüklerin önünde engel istemiyorlardı. Dönemin ruhunda da bu vardır. 68 hareketindeki

gençler

on

dokuzuncu

yüzyıl

Paris

Komünü’nden farklı olarak hemen o anda özgürlük istiyorlardı.

Le Corbusier ve Brütalizm

La Tourette

Le Corbusier’in ideal villalar dönemindeki yapıları zihnimizi

görsellik

üzerinden

uyarırken

Brütalist

dönemindeki yapıları dokunsal olarak uyarmaktadır. Le Corbusier Brütalist döneminde makine estetiğini doğayla


41

uzlaştırmaya

çalışmıştı.

Bu

dönemde

malzeme,

prensiplerden daha çok önem kazanmıştır. Önceden doğadan kopuş vurgulanırken, bu dönemde doğanın parçası olma gayreti vardır. Bu geçişte pozitivizme olan inancın yıkılması da etkilidir. Böylece gövde, zihnin yerine öne çıkmıştır. Le Corbusier mükemmel olan yerine kusurları göstermeye başlar. Kalıp izlerini de bu amaçla gizlemez. İdeal villalar döneminde zihnin soyut altın oranına uygun tasarım yapmaya çalışırken Brütalist binalarında

insan

gövdesine

uygun

tasarımları

amaçlamıştır.

Alison ve Peter Smihson (Yeni-brütalizm)

Özgürlük ve sahicilik Yeni-brütalizm’in temel kavramlarıdır. Sartre ve varoluşçuluğun da etkisi vardır. Refah devletinin dayattığı normlara karşı çıkan özgürlükçü 68 ruhunun da etkisi olmuştur. Heidegger, Camus ve Sartre’ın felsefelerinin ortak noktası hayatın bize dayattığı toplumsal

roller

ile

varoluşumuzu

unutturduğudur.

Örneğin mimarlıkta gesamtkunstwerk anlayışı son kertede


42

hayatı tasarlamaya varır. Bundan özgürleşmek gerekir. Yeni-brütalizm over-designing ve over-planning’e karşıdır.

Sartre’a göre varoluş özden önce gelir. İnsan hayatını kendi özüne uygun olarak yaşamaz, yaşayışı içerisinde kendi varoluşunu kurar. Bu yüzden mutlak bir özün

peşinden

koşmaktansa

hayatın

spontanlığıyla

varoluşun farkına varmak gerekir. Zihinle kavranan ideal formların içini doldurmaktansa var olanı kutlamak gerekir. Temas, görsellikten daha önemlidir. Hep ilerideki hedefi düşünerek yaşayan biri anın gerçekliğini kavrayamaz. Varoluşçuluk,

yaşanan

anı

hissederek

varoluşunu

gerçekleştirmeye çalışmaktır. Bunun için empoze edilen rollerden kopmak gerekir.

Yeni-brütalizm sıradan olana önem verir. Modern mimarlığın kahramansal havasına karşıdır. Günlük hayatın içindeki şiirselliği bulmaya çalışır. 68 ruhunda da bu vardır. Mies van der Rohe’nin Seagram binasıyla Smithsonlar’ın gökdelenini karşılaştırmak gerekirse, ilkinin sahip olduğu auraya karşın diğeri banaldir. Kütlesi, oranları, şehirle kurduğu ilişki kötüdür.


43

Duchamp sıradan objelerin bağlamını değiştirip sanat eseri olarak sunarak yararcı akılla yaşayan insanın günlük hayatta fark etmediği şiirselliği ortaya çıkarır. Sanat sayesinde hiçbir tasarlanmış çevrede bulunamayacak canlılık günlük hayatın içinde olabilir. Yeni-brütalizm de benzer şekilde kahramansal olana karşı sıradan ve banal olana değer verir. Gelecek değil, şimdiki zaman önemlidir. Aynı şekilde Dubuffet banal olan şeyleri resminin konusu yapmış, Nigel Henderson günlük hayat fotoğraflarında yaşamın sahiciliğini ortaya çıkarmış, Jane Jacobs Amerikan şehirlerinin günlük hayatının şiirselliğini övmüştür.

Hunston Secondary School


44

Hunston Secondary School’da (1954) Mies’in İllinois Enstitüsü etkisi görülse de Mies’teki kolon-duvar ilişkisi üzerine geliştirilen sofistikasyonlar burada yoktur. Smithsonlar

retorik

ve

sofistikasyona

yer

vermez.

Malzemenin ve elemanların kendisi olmasına izin verirler. Kaplama veya başka bir şey gibi gözükme arayışı yoktur. Önemli olan sıradanın estetiğini ortaya çıkarmaktır. Bu yüzden havalandırma gibi esas işi yapan elemanlar gizlenmez.

Golden Lane Housing Project


45

Golden Lane Housing Projesinde (1952) sokağı binaya almayı önerdiler.

Economist Binası


46

Economist Binasını (1959-64) tasarlamadan önce çalışanlara detaylı araştırmalar yaparak, onların yaşamına uygun bir bina yapmayı denediler.

Sugden Evi

Robin Hood Gardens


47

Trellic Kulesi

Smithsonlar’ın Sugden Evi (1955-6) Robin Hood Gardens (1966-72), the Upper Lawn Pavyonu (1959-62), Ernö

Goldfinger’ın

Trellic

Kulesi

(1972)

ile

Turgut

Cansever’in Karatepe Kazıevi diğer önemli Yeni-brütalizm örnekleridir.

Smithsonlar’ın 1956’da Daily Mail Sergisi için yaptıkları Geleceğin Evi projesinde pop art etkisi görülür. Retoriksiz olması nedeniyle pop-architecture olarak da adlandırılmıştır.


48

Pop art’a örnek olarak Richard Hamilton’un kolajlarına

baktığımızda

Sartre’ın

kast

ettiğinin

bu

olmadığı anlaşılmaktadır. Sartre, hayatın unutturduğu sahiciliğin farkına varmanın, kendini bulmanın yolunu aramıştır. Pop art ise kendini bu hayata tamamen teslim etmektir.

Geleceğin Evi

Smithsonlar’ın 1956’da This is Tomorrow sergisi için yaptıkları Patio and Pavilion Sartre’ın varoluşçuluğuna daha yakın bir duruş sergiler. Proje azaltılmış olana vurgu yaparak ne kadar az şeyle yaşanabileceğini hatırlatır.


49

Bulunmuş objelerin estetiği ortaya konmuştur. Yapı kendini ortaya çıkarmadığında, gösterişli olmadığında hayatın kendisi bir değer olarak ortaya çıkabilir. Toplumsal yüklerden ne kadar arınılırsa o kadar sahici bir hayat yaşanacaktır.

Patio and Pavilion

Team X

CIAM’ı eleştirmek için 1933’te bir araya gelen Team X, fonksiyonel şehre alternatif olarak kompakt şehri önermiştir. Team X üyelerine göre iş ve konut bölgeleri ayrıldığında şehrin bir yarısı hep boş kalmakta, ulaşım için


50

zaman kaybedilmekte ve altyapı iki farklı yere inşa edilerek kaynaklar israf edilmektedir.

The Doorn Manifesto (1954) ile önerdikleri gibi sıfırdan ideal kent hayal etmek yerine Yunan adaları gibi var olan dokuları incelediler. Sıfırdan tasarlamadan önce iyi oldukları belli olan kentleri öğrenmeye çalıştılar.

Unite d’Habitation (1952) Team X için ilham verici oldu.

Habitat Marocain

Andre Studer ve Jean Hentsch’in Habitat Marocain (1954) projesinde insanlara kendi yaşayışlarını binaya yansıtabilme imkanı tanıdılar. Tati ve Situationistler de aynı


51

dönemde tasarımcıların yaşayanlara zevk empoze etmesini eleştirmekteydi.

Frankfurt Römerberg

Candilis, Josic ve Woods Frankfurt Römerberg için Le Corbusier’in Venedik Hastanesi projesi gibi doku haline gelen bir bina tasarladılar (1953). Tasarımı bir matrikse göre yaparak binayı arazi haline getirmeye çalıştılar. Böylece

bina

amaçladılar.

-

arazi

ikilemini

ortadan

kaldırmayı


52

Team X üyelerinden Aldo van Eyck, modern mimarlığın hep değişeni anlamaya çalıştığını ama asıl değişmeyen şeyi bulmak gerektiğini söyleyerek Sartre’a benzer bir sahicilik arayışına girmiştir.

Amsterdam Orphanage

Aldo van Eyck, Amsterdam Orphanage (1959) projesinde cephe patternlerini çoğaltarak bir labirent elde etti.


53

Berlin Haupstadt

Team X üyelerinin yaptığı diğer önemli binalar şunlardır: Smithsonlar - l’Habitat’ı (1954), Smithsonlar Berlin Hauptsadt (1958) yarışma projesi, Lynn ve Smith Park Hill (1961) Denys Lasdun - Keeling House (1955) Van den Broek and Bakema - Tel Aviv şehir merkezi (1963), Candilis, Josic ve Woods - ATBAT-Afrique (1953), Candilis, Josic ve Woods - Berlin Free University (1973), Candilis Centre Artisanal de Sèvres (1962)

Berlin Free University


54

Park Hill

Keeling House


55

ATBAT Afrique

makale İki Brütalizm – Günkut Akın Günkut mimarlığın alıntılayarak

Akın,

Taffuri’nin

modern

krizine

işaret

ettiği

başlar

metne.

Kriz,

sözünü İdeolojik

temellerle ortaya konan modern mimarlığın kapitalizm

gerçekliğiyle

yüzleşmesi

sonucu

ortaya çıkan ikilemle oluşur. Bu ikilemin farklı yollarından

giden

iki

mimarlık

anlayışının

Brütalizm’i nasıl yorumladığı incelenir. Modern mimarlık, bir ütopya kurma iradesiyle ortaya konmuştu. Bu alan içinde


56

üretim yapmak, düşünsel bir zemin üzerinde tasarlamak

anlamına

geliyordu.

Sonradan

ilkeleri kemikleşerek düşünsel boyutu göz ardı edilmeye başlandıysa da modern mimarlığı var eden

şey

devrimci

ruhuydu.

Kapitalizmin

dinamikleriyle bu ruhun bir araya gelmesi krize yol açtı. Alison ve Peter Smithson ile Le Corbusier’in brütalizmleri arasındaki fark, bu krizle nasıl başa çıktıklarını ortaya koyar. Alison ve Peter Smithson’a göre retorik, yani düşünsel alt yapı artık terk edilmesi gereken bir şeydir. Mimarlık artık salt pratik içinde var olmalıdır. Mimarlık ürünü, tasarlayan özneden, gizden bağımsız ve anonim olmalıdır. Onlara göre Mies’in yapılarında ‘giz’ vardır, bu yüzden

kişiseldir

ve

anonim

olamaz.

Kapitalizmin korktuğu da bu gizdir. Çünkü o kontrol edilmez özneler değil, üzerinde işlem yapabileceği varlıklar ister. Smithson’lar bu talebe karşı direnmeyi gereksiz, mimarlığı var eden

değerleri

savunmayı

anlamsız

bulmuşlardır. Le Corbusier ise Smithson’ların Mies’te onaylamadıkları özellikleri yüceltmesiyle diğer


57

yoldan gitmeyi seçmiştir. Le Corbusier’in pürist ve brütalist dönemleri arasında ciddi bir kırılma olsa

da

onun

mimarlığında

şiirsel

boyut

başından beri vardı. Le Corbusier, baştaki ütopyasının kapitalizmin gerçekliği tarafından alt edildiğini gördükten sonra mimarlığının politik eksenini değiştirdi. Daha genç bir mimarken

estetik

duyarlığa

sahip

öznenin

ancak ekonomik sistemin bir parçası olma koşuluyla var olabileceğini görmüş ve buna tepki duymuştu. Ancak düzeni değiştirecek gücünün olmadığının da farkına varmıştı. Bu noktada Günkut Akın’a göre o “görevi erkekçe kabul

etmiştir”.

Sistemin

içinde

olumluyla

olumsuz birbirinden ayrılamayacağına göre, onu olduğu gibi sineye çekerek mimarlığın şiirselliğini bu bağlamda sürdürmeye çalışmak gerekir. 1950 sonrasındaki değişimi ise baştan kabul

ettği

yeni

dünyaya

olan

inancının

kaybetmesiyle gerçekleşir. Şiiri kurtarmanın mimarlığı kurtarmak demek olduğunu, bunu da kapitalizmin elinde oyuncak olan ütopyalarla değil inşa edilen şiirsellikle gerçekleşebileceğini düşünmüş olabilir.


58

Görüldüğü gibi iki Brütalizm arasındaki temel fark ideolojik düzlemdir. Bu fark ortaya konan

ürünlerde

Smithson’ların

de

kendini

Hunstanton

gösterir.

Okulu

ve

Le

Corbusier’nin Unite d’Habitation’u arasındaki tek ortaklık konstrüksiyon ve malzemenin açık ve

okunaklı

oluşudur.

Modern

mimarlığın

baştan beri savunduğu ve tekrar talep edilen bu özellik iki Brütalizm’in tek ortak noktasıdır. Zaten

bu

farklıdır.

kelimeyi Le

amaçlanmış anlatırken,

kullanım

Corbusier’ye bir

göre

kabalığa

Smithsonlar

biçimleri

Brütalizm

sahip

bu

de

betonu

terimi

kendi

mimarlıklarının genel adı olarak kullanmıştır. Brüt beton, kütleselliği öne çıkarır, yapıya anıtsallık katar ki bu kendini aklın soyut dünyasında konumlandırmak isteyen modern mimarlığın özellikle kaçındığı bir anlayıştır. Belirli

ilkeler

doğrultusunda

üretim

yapan

modern mimarlıktan özellikle 1950’lerden sonra göze çarpan yapılar talep edilmeye başlanır ve mimarlık

salt

pratiğe,

biçim

arayışına

indirgenir. Böylece modern mimarlığın baştan beri

bastırdığı

biçim

sorunu

su

yüzüne

çıkmıştır. Brütalizm bu noktada mimarlığın ideolojisinin

ömrünün

uzamasına

yardımcı


59

olmuştur. Biçimin nesnel ilkeler doğrultusunda belirlenmesine inanan mimarlar, artan biçim talebine yanıt vermek için Brütalist ilkelere sarılmıştır. Biçim için gerekçe uydurma arayışı aslında postmodernizmin başlangıcıdır. Smithson’lar

Hunstanton

Lisesi’ni

tasarlarken, fark edilecek bir bina yapmayı amaçladılar. Bunu yaparken de yukarıdaki bahsettiğimiz bağlamda modernist ilkelere bağlı kaldılar. Ancak bunun sonucunda ortaya çıkan şey

modern

mimarlığın

kendisi

değil

parodisidir. Çünkü ilkelere indirgenemeyecek avangart

estetiği

hiçe

dönemde

ortaya

çıkan

saymışlardır. mimarlık

Bu

ruhunu

kaybetmiş, anlamından sıyrılmış, içi boşalmış modernizmdir. Bu noktada Akın’ın Mies’ten alıntıladığı söz yerli yerine oturur: “Mimarlık döneme bağlıdır, ne yaptığımızı bilmeden içinde üretim yaptığımız büyük biçimdir. Onun ne olduğu bütünüyle anlaşıldığında dönem biter ve yeni bir şey başlar.” Olan da budur, Yeni, yaşamını tüketmiştir. Smithsonlar Brütalizm’in baştan modern hareketin devamı olduğunu düşünse de sonradan bunun yeni bir dönem olduğunu kabul etmişlerdir. Bu doğrultuda yeni


60

ortaya çıkan Pop art’ı severek benimsemişler, yüksek

kültür

küçümsemeye

ve

modernlik

ideallerini

başlamışlardır.

Brütalizm’i

sadece mimarlık anlayışı değil bir davranış biçimi olarak gördüler. Brüt beton, duyguların geri çevrilmesidir, iletişim kurmamaya karar vermektir,

yıkımın

şiddetini

onaylamaktır.

Smithson’ların kuşağını anlamak için II. Dünya Savaşı’ndan sonraki “Öfkeli on yıl” dönemi önemlidir.

Refah

devleti

uygulamaları

ve

gençlerin duyduğu kapana kısılmışlık mevcut olanın

toptan

yadsınmasına

yol

açmıştır.

Modernlikle kaybedilen tarihin farkına varılması öfkeye

neden

olmuştur.

Bunun

sonucunda

mimarlıkta Bölgeselcilik ve Townscape gibi anlayışlar popüler olmuştur. Katı olan her şeyin buharlaştığı bu ortam Pop art’ın yayılmasını tetiklemiştir. Sıradan tüketim nesneleri veya sadece imgeleri fetişleşmiştir. Smithsonlar da nesneye bütün kapıları açarken özneyi de onun eline

teslim

etmişlerdir.

Bunu

yaparken

sermayeye koşulsuzca boyun eğmeyi sorun etmemişlerdir.

Modernizmin

ve

Pop

art’ın

amacı öznelliği ve özneyi yadsımak olsa da ikisinin

de

sonuçları

kapitalizmin

çıkarına

olmuştur. Örneğin, Smithsonlar’ın tasarladığı


61

Geleceğin Evi tüketim nesneleriyle tıka basa doldurulmuş bir Pop art nesnesi olarak yaşamı olduğu gibi onaylamaktadır. İçi bol bir tema üzerinden mimarlık yapmak aynı

zamanda

postmodernizmin de habercisidir. Smithsonlar’ın Golden Lane adlı sosyal konut yarışması için hazırladıkları proje yerden yükseltilmiş

sokaklarıyla

Hilberseimer’in

ürkütücü projesini hatırlatır. Şehri işlevlere göre

net

bir

şekilde

bölümlere

ayırmayı

düşünen Smithson’lara göre her şey kapitalist işleyişe

göre

Corbusier

feda

şehri

şekillendirmenin

edilmelidir. fordist

aslında

Ancak

mantığa kapitalizmi

Le göre de

tehlikeye sokacağını söyler. 1953’teki CIAM’da bu tür kent planları eleştirilmiş, aidiyet ve kimlik konuları gündeme gelmiştir.

değil

Smithsonlar’ın

brütalizmi

davranışlarda

açığa

ürünlerde

çıkıyordu.

Le

Corbusier’de ise ürünlerin kendisi brüttür. Klasikçi idealin kusursuzluk arayışına karşı betonarmenin dokusu ortaya konur. Ahşabın budağı, taşın damarı gibi betonun da kalıp izleri vardır. Böylece malzeme onuruna kavuşur.


62

Modern mimarlığın bilinçli olarak yadsıdığı tektonikliği Le Corbusier geri çağırmıştır. Bu modern ideolojiye yapılan çok ciddi bir itirazdır. Le Corbusier baştan beri sermaye – mimarlık

ilişkisinin

farkındaydı.

Büyük

sermayenin talep ettiği mimarlıklarda mimara yaşam alanı kalmıyordu. Brütalist döneminde Le Corbusier’in seçtiği yol olanaksızda ısrar etmek oldu. Sistemi değiştiremezdi ama kendisi artık sistemin şartları dışında hareket edecekti. Le Corbusier’in Akdenizli modernizm anlayışındaki şiirsellik ve ütopya arayışı Bauhaus’un pozitivist modernizminin anonimliğinden ayrılır. Pozitivist modernlik öznelere sadece nesneler temin ederken Le Corbusier duygulara hitap etmeyi, coşkuyu serbest bırakmayı amaçlamıştır. Le Corbusier

doğadaki bir

manzarada ya da

Partenon’da benzer hazlar bulabilir ve bunu mimarlıkla da üretebileceğine inanır. Brütalist döneminin diğer modern mimarlıklardan ve kendi erken döneminden ayıran şey dolaysız olarak duygulara öncelik vermesidir. Salt akılla yetinmeyen, dokunmayı da işin içine katan bu anlayış yeni bir özne-nesne ilişkisi tanımlar. Parlaklıkla malül olan belleksiz modernliğin


63

yerine betonun pürtüklerini sunar insana. Taşın pürtüklerini hisseden insan kendi ruhundaki pürtükleri

de

anlayabilir.

Modernleşmeyi

kapitalist işleyişin gerçekleşmesini sağlamak olarak

gören

Smithsonlar

varlıkları

nesneleştirirken Le Corbusier öznelerin kendi varlığına dönmesini talep etmiştir.

karsilastirma House of the Future ve Patio and Pavilion Smithsonlar retoriği reddetme iddiasını House of Future ve Patio ile iki farklı anlamda ortaya koymuştur. House of Future’da ifadesini bulan anlayış Pop art’ı andırır. Geleceğin evi, eleştirellikten uzak, içinde bulunulan süreci ve onun varacağı geleceği kutlayan bir yaklaşımla tasavvur edilir. Fiziksel mekan ve mobilyalarda radikal değişiklikler öngörülürken, toplumsal roller aynen devam etmektedir. Formlardaki değişimin

neden

o

şekilde

olduğunu

da

öğrenemeyiz, anlaşılan sırf tasarımcının keyfine göre, o günkünden farklı bir dünya olsun diye öyle yapılmıştır.

Bu anlayış Smithsonlar’ın

kahramansal mimarlığa karşı sıradanı koyma


64

düşünceleriyle çelişir.

Sıradan ya da banal

olanın nasıl eleştirel olabileceğini daha iyi anlamak için Patio’ya bakmak gerekir. Patio, House of Future’un aksine bir tasarımcının imzasını taşıma iddiasında değildir. Buluntu objelerin

bir

sıradan bir

araya yapı

getirilmesiyle

gibidir.

yapılmış

‘Ürün’lerle değil

‘buluntu’larla yapılmış olması sıradanın, banalin değerini ortaya koyar. Alıştığımız hayatlarda değersiz

olarak

nitelendirdiğimiz

objelerin

estetiğini öne çıkarak yarattığımız dünyanın ne kadar kırılgan olduğunu gösterir. Ne kadar az şeyle

mutlu

olabileceğimizi

hatırlatır.

Bu

durum, House of Future’ın aksine, Sartre’ın varoluşçuluğuna olacağını varoluşumuzu

yakındır.

belirlemek kendi

‘Öz’ümüzün nasıl bu

dünyadaki

irademizle

nasıl

kuracağımıza bağlıdır. Bunu gerçekleştirirken toplumsal rollerden, empoze edilen değerlerden arınıp sahici olan yaşamı fark etmek önemlidir. Dolayısıyla yaşadığını anlamak için sahici olanı hissetmek, geleceği değil şimdiyi yaşamaya çalışmak gerekir. Zihinle kavranan ideal formlar yerine var olanı kutlamak önemlidir. Bu açıdan bakınca Patio’da dokunma duyusuna hitap eden ahşap ve işlenmemiş taşın yanı sıra günlük


65

hayatın buluntu objelerinin olması anlamlıdır. Oysa House of Future’da ideal steril yüzeyler vardır.

Zaten

geleceğe

yönelik

bir

ev

tasarlamak da şimdiyi geleceğe feda etmek demektir.

DERS: 28 3 14 New York Beşlisi

Avrupa’ya göre daha köksüz olan Amerika’da modern hareketler, anlamından sıyrılarak stil haline gelmişti.

Peter

Eisenman,

Michael

Graves,

Charles

Gwathmey, John Hejduk ve Richard Meier’den oluşan New York Beşlisi krize giren modern mimarlığa yeni bir hareket alanı açmaya çalıştılar.

New York Five sergisine tanıtım yazısı da yazan Colin Rowe’un makaleleri New York Beşlisi’ni etkiledi. Rowe, Mathematics of Ideal Villa (1947) makalesinde modern hareketlerin aslında tarihin tamamen reddi olmadığını

savunmuştur.

Chicago

Frame

(1956)

makalesinde aynı frame’i kullanarak tüm Amerika’nın inşa


66

edildiğini ancak Wright dışında bunun potansiyellerini araştıran olmadığına dikkat çekmiştir. Transparency (1963) makalesinde modern mimarlığın en önemli form ve estetik katkılarından birinin şeffaflık olduğunu, ancak bununla kastedilenin

Bauhaus’un

yaptığının

olmadığını

savunmuştur. Rowe’a göre Wright’ın, Le Corbusier’nin ya da Raumplan’ın şeffaflığı katmanlı oluşundan dolayı daha zengin imkanlar sunmaktadır. New York Beşlisi’nin bir başka öncülü ise Le Corbusier’in ideal villalarıdır.

Peter Eisenman modern mimarlıkla fonskiyonun formu belirlemesini eleştirmiştir. Güzel nesneler yaratmaya çalışmak suç mu olmalı diye sorarak modern mimarlığın estetik - ahlak ilişkisini sorgulamıştır. Buna göre mimarlık anlayışında

formu

fonksiyondan

bağımsızlaştırmıştır.

Ancak bu ifade formun tamamen keyfe dayalı hale geldiği anlamına gelmez. Eisenman’a göre formun kendi iç disiplini vardır ve bu fonksiyondan bağımsızdır. Formu belirlemek için mimarlığın anlam boyutundan kurtulup formun kendi sentaksı üzerine düşünmek gerekir.


67

Smith Evi

Richard Meier’ın yaptığı Smith Evi’nde (1967) kullanılan ‘döndürme’ (rotation) New York Beşlisi’nin kullandığı yöntemlerden biridir. Elemanları döndürerek ya da

döndürülmüş

gridler

üzerinde

tasarım

yaparak

mekanlarda zenginlik yaratmayı denemişlerdir.

Meier’in Douglas Evi’nde (1973) katmanlı bir şeffaflık vardır.


68

Douglas Evi

Charles Gwathmey’in Gwathmey Rezidansı’nda (1967) temel geometrik şekiller döndürülerek birbirine eklenmiştir. Form tamamen kendi iç mantığına göre şekillenmiştir.

John

Hejduk’un

Diamond

Serisi’nde

(1966)

Mondrian etkisi vardır ama bu Schröder Evi’nde olanın tersine sadece formalist bir etkidir. Grid döndürülerek kullanılmıştır.


69

Gwathmey Rezidansı

Diamond Serisi

Hejduk, One Half Ev Projesi’nde (1966) üç temel şekilden

ev

düşünmüştür.

tasarlarken

formun

senktaksı

üzerine


70

One Half Ev Projesi

Eisenman, Ev II’yi (1970) iki gridi çakıştırıp formlarla oynayarak tasarlamıştır. Çizimlerde plan, kesit, görünüş birbirinden ayırt edilemez çünkü formun kendi iç mantığı daha önemlidir. Evleri numarayla adlandırması da mimarlığı anlam yükünden kurtarma arayışının sonucudur.

Graves - Hanselmann

Evi (1967), Graves

-

Snyderman Evi (1972), Meier - the Atheneum (1979) New York Beşlisi’nin diğer projeleridir.


71

Ev II

Hanselmann Evi

Synderman Evi


72

The Atheneum

Frampton, New York Beşlisi’nin yaptığı villaların burjuva evleri olduğunu söyleyerek eleştirmiştir. Bu evler o kadar büyüktür ki, ev mi yoksa kamusal mekan mı diye bile fark edilememektedir. Dolayısıyla içinde bulunduğu toplumu olumlamaktadır. Le Corbusier’deki ütopyacılık burada yoktur. Buna karşın Rowe, formun üzerinde durarak formun tarihten bağımsız olduğunu (Le Corbusier - Palladio örneği) söyleyerek New York Beşlisi’ne destek olmuştur. Bunların formalist olduğunu söyleyenlere karşılık modern mimarlığın da formalist olduğunu söylemiştir.


73

Frampton ise modern mimarlığın daha çok ütopyacı, deneysel yanını öne çıkarmıştır.

Colin Rowe 1972’de MoMA’da düzenlenen New York

Five

sergisi

için

giriş

yazısı

kaleme

aldı.

Modernistlerden gelecek eleştirileri düşünerek savunmacı bir argümantasyon kullandı.

makale Introduction to Five Architects – Colin Rowe Modern mimarlığın ütopyası mimarlıkta olduğu kadar sosyal ve kültürel düzende de devrim yaratma iddiasındaydı. Avrupa tarihi ve geleneği içinde sosyalizme yakın, devrimci bir niteliği olan modern mimarlık Amerika’ya ihraç edildikten sonra anlamı değişerek dünyaya yayıldı. devrimin

Tam

kurumsallaşıp

başarılı

olması

yaygınlaştığı,

beklenen

anda,

tamamen başarısız oldu. İlk baştaki kuramsal alt yapısı unutuldu, ütopya özelliğini kaybetti. Amerika

için

sadece

yeni

bir

stil

olarak

algılandı. Modern mimarlığın kurucu unsuru olan, fiziksel biçimin ahlaki ve rasyonel ilkelerin


74

sonucu

olarak

belirlenmesi

özelliğinin

içi

boşaldı.

Ütopyaya bağlı modernistler için bu

açık bir başarısızlık olarak görülmesine rağmen diğer

kamptaki

mimarlar

için

modern

mimarlığın dünyada kabul edilen stil olması yeterli bir başarıydı. Olumlu veya olumsuz, modern mimarlık ciddi bir dönüşüm geçirdi, mevcut sisteme eleştiri olarak ortaya çıkan hareketler kapitalizmin yararına olacak şekilde ehlileşti. Sergideki projeler bu sürecin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Projeler 30’ların sosyal

ve

mimari

ortamında

anlamsız

olabilirlerdi ama mimarlığın teorisiyle pratiği arasında zorunlu bağlantının kalmadığı bir dönemde

anlamlıdırlar.

kurumsallaşıp

Modern

yaygınlaştığı

anda

mimarlık içerik

ve

formun sanıldığı kadar berrak biçimde bir araya gelemeyeceği görüldü. Form, rasyonel ya da ahlaki ilkelerin sonucu olarak ortaya çıkmak zorunda değildir. Formun sırf kendisinden kaynaklanan bir iç rasyonalitesi olabilir ve bunu araştırıp

yenilikler

üretmek

mümkündür.

Buradaki beş mimar, farklı özelliklerine rağmen tek

bir

devrimciliği

noktada

birleşirler:

mitine itibar

mimarlığın

etmeden binanın

fiziksel biçimini ahlaki ilkelerden bağımsız


75

olarak ele alırlar. Aldo van Eyck’in soruları önemlidir: Mimarlık, sadece fonksiyonel ya da teknolojik

verilerin

Binalardan

sonucu

ütopyaların

beklenmeli

midir?

mu

olmalıdır?

ifadesi

Mimar

olması

sadece

çağının

şartlarının bir kurbanı mıdır, yoksa özgür iradesini kullanabilir mi? Popüler, anlaşılır ve derin bir mimarlık mümkün müdür?

Ders: 04 04 14 Robert Venturi

Daha

önce

mimarlığa

getirilen

eleştiriler

modernizmin dışına çıkamamıştı ancak 60’lardan sonra Robert Venturi ve Aldo Rossi’nin eleştirileri modern mimarlığın

düşünme

kalıplarının

ötesine

geçilmesini

sağlamıştır.

Venturi modern mimarlığın iç - dış ilişkisini eleştirmiştir. Bauhaus’un yaptığı gibi dış’ın tamamen iç’in sonucu olmasının indirgemeci bir yaklaşım olduğunu, iç ve dışın farklı artikülasyonlar gerektirdiğini savunmuştur. Althusser’a göre tüm felsefe tarihini materyalizm ve


76

idealizmin çatışması üzerinden okunabilir. Venturi’nin yaptığı da modernizmin idealistliğinden uzaklaşmaktır. Durumu anlayıp, tavizler ve uzlaşmalarla var olanın içinden bir hayat enerjisi çıkarmaya çalışmıştır. Tüketim toplumunu olduğu gibi kabul edip, bu gerçekliğin içinde umut aramaktadır. Bu yaklaşımda son kertede kabul ediş vardır.

Venturi’nin yapıtlarında öğrencisi olduğu Kahn’ın etkileri

görülür.

Kahn’dan

öğrendiklerini

uygularken

üzerine eklemeler yapmıştır. Kahn’da mistik, kültürler üstü bir ideal arayışı varken Venturi’de yoktur. Venturi sıradan insanın

hayatıyla

uzlaşmak

istemektedir.

İtalyan

piazzalarını değil Amerika’nın televizyon izlenen oturma odalarını kahramanca

önemsemektedir. ve

eliltist

tavrına

Modern olan

mimarlığın eleştirisi

akla

Smithsonlar’ı getirse de Smithsonlar’ın eleştirisi modern mimarlığın ötesine geçmemişti. Venturi’ye göre anlam kurmak için, iletişim kurmak için geçmişi dışlamamak gerekir. Sıradan insanla iletişim kurmak, empoze etmemek önemlidir. İletişimi mümkün kılmak için bağlamı anlamak gerekir. İdeal insan için ideal tasarım yapmak anlamsızdır.


77

Modernin

idealist

tavrı

insanla

mimarlığın

iletişim

kurmasını engellemiştir.

Ne kadar kötü de olsa olan şeyi kabullenip mimarlığı onun içinden yapmayı söylemek olumlayıcı bir tavırdır.

Frampton’a

göre

öyle

bir

mimarlık

zaten

kendiliğinden yapılmaktadır. Mimarlığın var oluş nedeni eleştirel olmasıdır. Venturi mimarlığın kapitalizmle savaşını kaybettiğini, geriye sadece ironi kaldığını söyler. Onun popülizmi de bir ironidir çünkü sanatçının ironden başka şansı kalmamıştır.

Venturi “less is a bore” sözüyle modern mimarlığın sadeleşmesinin indirgemeci olduğunu ifade ederek onun yerine daha karmaşık bir bütünlüğü savunur. Ona göre Mies’in

yaptığı,

sorunların

bir

kısmını

görmezden

gelmektir. Çelişki ve belirsizlikleri içermeye çalışmak gerekir. Modernizmin “ya o ya bu” tavrı yerine “hem o hem bu” anlayışını yerleştirmek gerektiğini savunur. Sıradanı içeren bir mimarlıkta sadece ehil gözlerin algılayabileceği inceltilmiş unsurlar da olabilir. Eğlenceyi


78

içeren

postmodern

mimarlık,

modernin

fazla

ciddi

olduğunu düşünmektedir.

“Main street is almost right.” Venturi’nin bir diğer dikkat çekici cümlesidir. Caddelerin kamusallığı her tür çeşitliliği

içermektedir.

Sokağa

düzen

getirmeye

çalışmaktansa onu anlamaya çalışmayı önerir Venturi.

Venturi’nin

yaptığı

eleştiriler

önemlidir.

Modernizme bağlı kalmaya devam edecekler bile bu eleştirileri görmezden gelememiştir. Ancak modernizmde olduğu gibi postmodernizm de kalıplaştığı zaman baştaki anlamını kaybetmiştir. Ana akımı anlamaya çalışmak ile popülizme teslim olmak aynı şey değildir.

Vanna Venturi Evi


79

Vanna Venturi Evi (1964) ilk bakışta sıradan bir banliyö evine benzese de dikkat edildiğinde tasarlanmış, inceltilmiş

detaylar

göze

çarpar.

Hem

mimarların

anlayabileceği bir zenginliğe sahiptir hem de sıradan insanlara yabancı gelmez. Taşıyıcı olmayan kemer ve hiçbir yere çıkmayan merdiven dikkat çekicidir.

Guild House

Sıradan bir bina gibi gözüken Guild House’ta (1963) yazı ve anten ikon gibi kullanılmıştır.

Institute for Scientific Information (1979) binasında cephedeki karolar binanın ifadesini kuran elemanlar olarak düşünülmüştür.


80

Institute for Scientific Information

National Collegiate Football Hall of Fame (1968) binası bir reklam panosu gibi düşünülmüştür. Burada yatırım mimarlığa değil, sokaktaki insanla iletişim kurmak için reklam panosuna yapılmıştır.

National Collegiate Football Hall of Fame


81

Venturi’nin Signs of Life Sergisi (1974) için hazırladığı işlerde reklamı mimarlığa dahil etme çabası vardır.

Böylece

flulaştırmıştır.

reklam

ve

sanat

arasındaki

çizgiyi

Bu işlerin hazırlık evresinde Venturi ve

öğrencileri banliyö evlerindeki sıradan Amerikalıların günlük hayatlarında nasıl yaşadıklarını araştırmışlardır.

Signs of Life

“Mimar yarattığı sürece seçer” diyen Venturi bu bağlamda 1977’deki Eklektik Ev çizimlerini yapmıştır.


82

Eklektik Ev

Trubek ve Wislocki Evleri (1971), Vail’deki ev (1977), Stony Creek’teki ev (1984) Robert Venturi’nin diğer projeleridir.

Trubek ve Wislocki Evleri


83

Vail’de ev

Stony Creek’te ev


84

kitap Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki - Robert Venturi “Dışlayarak kurulan kolay bir bütünlükten çok, içererek

ulaşılabilen

zor

bütünlük

amaç

edinilmelidir. ‘More is not less’.” Robert Venturi Anlaşılması Güç Bir Mimarlıktan Yana Nazik bir Bildiri

Altmışlı yıllar, geçerliliğini yitirmeye başlayan modern mimarlığı kurtarmaya girişen Yeni-brütalizm ve High-Tech gibi yeni ama yeterince kökten olmayan çıkışların da çare olmadığını

gösteren

iki

büyük

modernizm

eleştirisine sahne oldu. Bu iki radikal çıkışı yapanlar kendi memleketlerinin öğrettikleriyle modern

kahramanların

yeni

dünya

kurma

heyecanlarının nasıl yetersiz kaldığını gösterdi. İtalyan şehirlerinden ‘kalıcılığı’ öğrenen Aldo Rossi ve Amerikan şehirlerinden ‘karmaşıklık ve çelişkiyi’ öğrenen Robert Venturi. İki mimarın açtığı yeni bakış açıları modern mimarlık düşüncesinin temellerini hedef aldı.


85

Robert Venturi modern mimarlığın saf, minimal ve çelişkilerden arınmış olma çabasının aslında

indirgemeci

ve

dışlayıcı

bir

tavır

olduğuna işaret eder. Azaltarak çoğaltmanın gerçek bir çoğalma değil, yavanlığa yol açan bir eksilme olduğunu söyler. Metni verdiği bolca örnekle zenginleştirirken çokanlamlılığa yol açan

belirsizliklerin,

çelişkilerin

ve

karmaşıklıkların mimarlığı da zenginleştirdiğini gösterir.

Çoklu

çelişkili

bir

okumaları

bütünlüğü

mümkün

kurmak,

kılan

modern

mimarlık düşüncesinin çelişkisiz bütünlüğünü sağlamaktan daha kapsayıcı ve daha zordur. Modern mimarlığın dışlayıcı “ya o ya bu” anlayışının dolayısıyla

yerine içerici

çelişkiler olan

“hem

barındıran o

hem

bu”

anlayışını yerleştirmek gerektiğini söyler. Kitapta modern mimarlığın iç-dış ilişkisi hakkındaki

değişmez

fikirleri

sorgulanır.

Venturi’ye göre tasarımı “içeriden dışarıya” yapmak ya da binayı fonksiyon şemasına göre tasarlamak indirgemeci bir tavırdır ve yavanlığa yol açar. Oysa iç ve dış farklı artikülasyonlar gerektirir, iç ve dış arasında kurulacak çelişki


86

anlamı zenginleştirerek mimarlığı tek seferde algılanıp biten mekanlar yapmaktan öteye taşır. Çabuk

tüketilen

açık

ve

anlaşılır

bir

mimarlıktansa, iç içe geçen katmanların, iç ve dış arasındaki çelişkinin, planda, hacimde veya cephedeki karmaşıklıkların her seferinde farklı okumalara neden olması bir zenginlik yaratır. İdeal insanlar için ideal binalar yapan Modern mimarlığın kapsayıcı ya da içerici olmak gibi bir güdüsü yoktu. Aydınlanmacı despota benzetebileceğimiz kahraman mimarın kurduğu estetik sıradan insanla iletişim kurmak değil, ona fikrini benimsetmek istemekeydi. En önemli eleştirilerden biri bu noktada gelir. Venturi, dinlemeden öğretmeyi değil dinleyerek diyalog

kurmayı

önerir.

Mimarla

toplum

arasında açılan makası kapatmak için yapılan bir girişimdir bu. Zaten Amerikan şehirlerine baktığımızda

mimarın

gözlerini

daha

fazla

kapayarak ütopyasında inatçı olması saflık olacaktır. Modernist ütopyadan epey farklı şekillenen ve enformel dinamiklere fazlasıyla yaslanan mimarlık ve şehir karşısında bildiğini okuyan modern mimar, giderek kendi kendine söylenen aksi bir ihtiyara dönüşür. Mimarın


87

mimarlığa yeni alanlar açmak için olan biteni anlamaya çalışmak için gayret göstermesinden başka çıkışı yoktur. Travma yaratan keskin bir kopuş

yerine,

geçmişi

içeren,

çevresinden

öğrenen, iletişim kuran bir mimarlığı mümkün kılmak gerektiğini söyler Venturi. Venturi’nin mimarlıktan beklediği çoklu okumaları

mümkün

kılma

durumu

metnin

kendisi için de geçerlidir. Modern mimarlığa getirilen eleştiriler çok değerli olmakla birlikte Venturi’nin

buradan

hareketle

izlediği

yol

kimilerine doğru gelmeyebilir. Bir sonraki kitabı Las

Vegas’tan

Öğrenmek’le

daha

çok

somutlaştırdığı ‘iletişim kurmak’ fikri bıçak sırtında gezinir. Mimarlığı anlayan ve anlaşılır bir alan kılarken popülizme savrulmak işten bile değildir.

Mimarlığın

çıktığında

varoluş

eleştirel

sebebine

ters

olmaktan düşmeye

başladığı söylenebilir. Ama Venturi’nin metninin zenginliği

tam

da

buradadır:

Popülizme

savrulan da eleştirelliğini koruyan da aynı metni referans alabilir. Benim için modern mimarlığın ütopyacı ‘enayiliğine’ düşmeden ama doğrudan var olan düzeni onaylayıcı da olmadan bir çıkış aramaya devam etmek önemli görünüyor.


88

Ders: 10 04 14 Postmodern mimarlık

1950’lerdeki altın yıllarda kentleşme hızlanmıştı. Göç ve kentsel dönüşüm olgusuyla beraber merkezin yeniden inşası ve suburbanization gündeme gelmişti. Bu süreçte uslu, manipüle edilebilir yeni bir orta sınıf inşa edildi. Yeni evler, beyaz eşyalar ile kapitalizm kendine yeni alanlar açtı. Venturi, Hobsbawm ve Harvey’in eleştirel olduğu orta sınıf hayatından bir şeyler öğrenmeyi denedi. Bu amaçla öğrencileriyle Vegas’ı incelediler. Kimseyi dışlamayan, her şeyi içeren bir anlayış geliştirmeye çalıştılar.

Öğretmek

yerine

anlamaya

çalıştılar.

Öğrencileriyle banliyölerdeki orta sınıfların hayatlarındaki eklektik, kitsch öğeleri analiz edip, sergilediler. Kitsch, yeniliğin risklerini içermediği, herkesin anlayabileceği mesajları doğrudan verdiği için Venturi’nin anlayışına uygun düşüyordu. Böylece modern mimarlığın en büyük eksiği

olan

dışlayıcılığı

ve

sıradan

insanla

ilişki

kurmamasını aşmaya çalıştılar. Venturi kapitalizmin geldiği aşamada sanatçının gücünün kısıtlı olduğunu ve sadece ironiyle ayakta kalabileceğini düşünmekteydi ancak bugün


89

bu yaklaşımın geldiği noktada ironi de ortadan kalkmış geriye sadece popülizm kalmıştır.

Las Vegas

Venturi

manifestosunda

çoklu

okumaların

zenginlik olduğunu söylemiştir. Manifestonun kendisinde de

yazarın

mutlak

otoritesi

yerine

okuyucunun

düşünmesini mümkün kılar. İnsana yaşadığını hissettiren şeyler aslında ritm, tekrar, norm, prensip değil de karmaşıklık, çelişki ve risk gibi kavramlardır. Karmaşadan vazgeçip konformizme teslim olan insan aslında yaşamın kendisinden de vazgeçer. Modernizm insanları düzene sokmayı istiyordu. Buna karşın Ruskin, Nietzsche ve Heidegger gibi Venturi de bu düzen isteğine karşı hayatın


90

belirsizliğini, sürprizleri mümkün kılınmasını gerektiği savunmuştur.

butik

Diğer bir postmodern mimar olan Hans Hollein’ın Viyana’da tasarladığı mağazada (1966) ‘nedensiz’ formlar vardır. Malzeme ve formun neden o şekilde kullanıldığını açıklayacak nedenler yoktur. Postmodernizmin en önemli öğesi nedensizliğidir. Her şey olur.

Hollein’ın Viyana’daki butik (1966), Schullin I (1974), seyahat bürosu (1978), Schullin II (1982), Haas Haus (1990) gibi binalarında kitsch’i de içeren keyfi tasarımlar vardır.


91

Schullin I

Seyahat b端rosu


92

Schullin II

Haas Haus


93

Charles Moore’ın New Orleans’ta yaptığı Piazza d’Italia’da (1980) İtalya’yı çağrıştıran kitsch elemanlar vardır.

Piazza d’Italia

Michael

Graves’in

Portland

Binası

(1980)

postmodern ironinin bir örneğidir.

Portland Binası


94

James

Stirling’in

Stuttgart’ta

yaptığı

Staatsgalerie’de (1982) nedensiz kolajların yanı sıra kente olumlu müdahaleler vardır.

Staatsgalerie

Okuma önerisi: Classical Architecture: The Poetics of Order - Alexander Tzonis, Liane Lefaivre


95

Ders: 11 04 14 Aldo Rossi Aldo Rossi Şehrin Mimarisi kitabını 1966’da yazdı. O dönem mimarlık gündeminde Yeni-brütalizm ve New York Beşlisi vardı. Refah devleti uygulamalarının etkisiyle kentler büyümekteydi. İtalya’da şehirlerin nasıl büyüyeceği sorunsalı tartışılırken Rossi, hız, değişim beklentisine tepki olarak bu kitabı yazdı. Mimarlığı kalıcılıkla ilişkilendirdi.

Hannah Arendt, Human Condition kitabında inşa eylemini yaparken insanın ölümlülüğüne karşı dünyada ölümsüz bir eser bırakma isteği olduğunu, bu yüzden estetik motivasyonla hareket ettiğini anlatmıştır. Rossi de şehirlerin estetik motivasyonla inşa edilmesi gerektiğini söyleyerek plancıları eleştirmiştir. Modern plancılar şehri sadece coğrafi olarak okumaktaydı (synchronic) ama Rossi’ye göre kentlerin tarihi olarak da (diachronic) okunması gerekiyordu. Şehirlere kalıcılık ilkesiyle bakmak gerekmektedir. Çünkü şehri kuran anıtlarıdır. Modernistler değişime odaklandığı için anıtları görmezden gelmişlerdir ama kentlerin asıl itici gücü bunlardır. Kalıcı anıtlar


96

emlak/ekonomi

değerleriyle

anlaşılamaz.

Mimarlığı

otonom bir alan olarak düşünmemiz gerekir.

Rossi’ye göre şehir insan yapımıdır (artifact). Estetik motivasyonu olan inşai süreçlerle elde edilmiştir. Rossi, şehri anlamayı plancıların tekelinden kurtarmaya çalışarak mimarlığın şehirle ilişkisini yeniden tanımlamıştır. Şehir kalıcılığıyla mimarlığı etkiler ama mimarlık da inşa ederek şehri kurar ve değiştirir. Bu hiç bitmeyen bir süreçtir. Mimari yapıt ve şehir hem belirleyen hem de belirlenendir. Mimarlığın öznesi kolektif bellektir. İnsanlık tekinsiz dünyayı yaşanır, düzenli bir yer haline getirmek üzere ortak belleği aracılığıyla inşa eder. Her kentin bir varoluş nedeni vardır, mimarlık kolektif bir eylem olarak bunu ortaya çıkarır. Bu anlamda yaratıcı özneden kopar. Rossi sıfırdan başlayan yaratıcılığa, tabula rasa tasarıma karşıdır. Tasarıma odaklanan modern mimarlığa karşılık Rossi, analizin önemini ortaya koymuştur. Modernistlerin tarihi bir kopuş, sıfır noktası olarak görmesine rağmen Rossi tarihi bir süreklilik olarak okuyordu. Bu anlamda on dokuzuncu yüzyıldaki Fransız rasyonalistlere yakındır. Buradaki rasyonalizm, modernizmin rasyonalizminden


97

farklıdır. Otorite bilim değil tarihtir. Bu yüzden Rossi’nin mimarlığı Yeni-rasyonalizm olarak anılır. Rossi’ye göre mimarlığı sürdürebilir ve kalıcı kılan tarihtir. Anıtların fiziksel olarak kalıcılığı ile bunların bellekteki izlerinin kalıcılığı iki farklı kalıcılığa işaret eder. Modern insanın nostalji takıntısı patolojik kalıcılığa yol açar. Anıtlar ve sokakları korumak önemlidir ama her bir konutu korumak şehrin dinamizmini öldürür. Müzeler de aynı şekilde tarihi yabancılaştırır.

Jung’un arketip kavramını andıran Rossi’nin ‘tip’ kavramı gerçekleşen binadan hem daha çok hem daha azını ifade eder. Tipten birçok imge türetilebilir ama bunların hiçbiri o tipi tüketemez. Tip bir şema değil, özdür. Rossi şehre ilerlemeci vizyonla değil, zamandışı bir dünya olarak bakar. Bellek de tip kavramı da zamandışına işaret eder.

Okuma önerileri: Human Condition – Hannah Arendt Kamusal İnsanın Çöküşü – Richard Sensett


98

Ders: 18 04 14 Rossi’nin ‘analojik mimarlık’ kavramının referansı Jung’tur: “Mantıki düşünce dille ifade edilir, analojik düşünceler

hayal

edilir

ancak

sessizdir.”

Analojik

düşünceler rüya ya da meditasyon gibidir. İfade edilemez, çağrışım

üzerinden

çalışır.

Rossi

analojik

mimarlığı

anlatmak için Canaletto’nun Venedik resmini kullanmıştır. Canaletto’nun resmindeki Venedik’te hiç inşa edilmemiş binalar, görenlere Venedik’i duyumsatır. Analojik mimarlık da benzer şekilde gerçekle hayal gücü arasında gidip gelir.

Canaletto


99

Her tip, yerle kurduğu biricik ilişki sonucunda benzersiz bir sanat eseri yaratır. Bu diyalektik bir ilişkidir. Kenti inşai süreçler olarak gören Rossi kentin morfolojisini inceler.

Rossi modern mimarlığın ütopik, kahramansal anlayışının yerine disiplinin sınırlarını belirleyip onun içinde kalmayı önerir. Ancak böyle olduğunda mevcut sisteme direnilebilecektir. Bu anlayış Venturi’nin ironisi gibi kabullenmeyi içermez. Kapitalizmin tüketim toplumu içinde mimarlığı koymak istediği yere kentin kalıcılığına dayanarak direnmeyi savunur. Kapitalizmin değişiminin, hızının karşısına tarih, kalıcılık, toplumsal bellek ve sürekliliği koyar. Bu hem kapitalizme hem modern mimarlığa bir cevaptır.

Rossi Trieste’de öğrenci yurdu (1974) için yaptığı eskizlerde tarihten bildiğimiz bina elemanlarının farklı kombinasyonlarını mimarlığa

getirdiği

denemiştir. önemli

Rossi’nin

eleştirilerden

modern biri

‘naif

fonksiyonalizm’dir. Binaların fonksiyonlarının zaman içinde değiştiğini, esas kalıcı olanın estetik olduğunu savunur.


100

Kolektif bir özne tarafından estetik motivasyonla inşa edilen binalar kalıcıdır.

Trieste’de öğrenci yurdu

Ronchi’de villa


101

Ronchi’de yaptığı villa (1960) Loos’un Venedik’teki villasını

andırır.

Rossi,

Loos’un

sessiz

cephesinden

etkilenmiştir. Taffuri, kapitalist düzende yapılacak tek şeyin sessiz kalmak olduğunu söyleyerek Loos ve Rossi’yi örneklemiştir. Aldo Rossi inşa ettiği binalarında genellikle kolektif tipin hafızalardaki o başlangıç anını yakalamayı çalışmıştır. Bunun sonucunda zaman dışı, dramatik, sürreel binalar inşa etmiştir. Binalarında disiplinin özerkliğine vurgu yapan fonksiyondan bağımsız güçlü formlar elde etmiştir. Örneğin Venedik Bienali için hazırladığı yüzen Teatro

del

Mondo’da

(1980)

Venediklilerin

kolektif

belleğinde yer alan yüzen sahneyi kullanmıştır. Analojik bir tasarım yaparak Venedik’e ait gibi duran ama Venedik’te olmayan bir form elde etmiştir. Zamandışı ve insanın hafızasında olan bir imgedir bu.

Teatro del Mondo


102

Casabella dergisinde editörlük de yapan Aldo Rossi’nin işlerinden bazıları şunlardır: Theater Paganini ve Piazza della Pilotta (1964), City Hall Square (1965), San Sabba’da okul (1969), Gallaratese 2 (1973), F. de Amicis İlkokulu (1970), San Cataldo Mezarlığı (1984), Muggio City Hall (1972), Fagnano’da ilkokul (1976), Borgo Ticino’da pavyon (1973), Centro Direzionale (1988), Roma Interrota (1977), Citta Analoga (1976), Little Scientific Theatre (1978),

Broni’de

ortaokul

(1983),

Çaydanlık

(1980),

Südliche’de apartman (1981)

Gallaretese 2


103

Modena Mezarlığı

Fagnano’da okul


104

Borgo Ticino’da pavyon

Centro Direzionale

San Sabba’da okul


105

Roma Interrotta

Cita Analoga


106

Çaydanlık

Südliche’de apartman


107

Venturi ve Rossi

Venturi ve Rossi’nin sloganları benzer olsa da kavramlara verdiği anlamlar faklıdır. Venturi şimdiki şehirle barışık olmayı Rossi ise kolektif bellekteki şehre dönmeyi savunur. Rossi, Venturi gibi kabullenici değildir. Tarih kavramı Venturi için imgeler deposu anlamına gelirken Rossi’de kolektif bellek demektir. Mimarlık disiplini Venturi’ye göre gereğinden fazla değer atfedilmemesi gereken var olan düzene uygun bir meslek iken Rossi disiplini sisteme daha eleştirel bir konuma yerleştirir. Ortak noktaları ikisinin de anti-heroic ve anti-ütopik olmasıdır.

Leon Krier

Aldo Rossi gibi bir Yeni-rasyonalist olan Krier, modernizmin eleştirmiştir.

uydurulmuş Çizdiği

formları

ve

popülizmi

tablolarla farklı fonksiyonlardaki

binaların aynı forma sahip olduğunu gösterip bu keyfiliği sorgulamıştır. Modern şehirlerin fonksiyonel zonlamasını eleştirerek

şehirlerde

karma

kullanımı

savunmuştur.

Tessenow’a benzer şekilde sınırlı şehirler önermiştir.


108

Geleneksel

Avrupa

şehirlerinin

rekonstrüksiyonunu

yapmayı önermiştir. Bu öneriye göre yeni kamusal binaları geleneksel tipolojide inşa edilmeliydi. 80’lerde prensin yardımıyla Poundbury’de bir şehir inşa eden Krier Avrupalılar’a kendi

geleneksel

şehirlerini

hatırlatmak

istiyordu. Krier’de Rossi’deki gibi bir başlangıç arayışı yerine sadece imgenin çeşitlenmesi vardır.

Poundbury


109

Kitap/makaleler Şehrin Mimarisi – Aldo Rossi Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the Modena Cemetery – Rafael Moneo Mimari Stiller: Kent Mimarlığı – Tansel Korkmaz Aldo Rossi’de Akıl ve Hafıza – İhsan Bilgin, Mehmet Karaören Aldo

Rossi,

Modern

Mimarlığın

fonksiyonalizme yaslı ütopyacı söyleminin artık işlemediğinin görüldüğü bir dönemde mimarlığa önemli bir açılım getirdi. On dokuzuncu yüzyılın teknik imkanlarının ve modernliğin getirdiği nedensizliğe tepki olarak mimarlığı fonksiyonla ilişkilendirerek nedenli kılmak isteyen Modern Mimarlık,

bunu,

içinde

bulunduğu

büyük

değişimler çağının kaygan zemininde mümkün kılmak için ütopyacı ve devrimci bir niteliğe bürünerek yaptı. Ancak böylesine sofistike bir mimarlığı icra etmek sadece ustalar tarafından


110

başarılabildi.

Bu

durumun

sürdürülebilir

olmadığı modern mimarlık dünyaya yayılarak devrimi başardığında anlaşıldı. Başarılı olduğu sanılırken

biçime

indirgenip

içi

boşalarak,

tepkili olduğu nedensizliğe mahkum olmaya başladığı

anlaşıldı.

60’lara

gelindiğinde

Archigram, Yeni-brütalizm ya da High-tech gibi revizyon

çabalarının

da

yetersiz

kaldığı

görüldüğünde yeni bir paradigma kurmaktan başka çare kalmamıştı. Bu sırada kapitalizmin şehir ve mimarlık üzerinde ağırlığı da artmaya başlıyordu.

Venturi,

mimarlığın

dünyayı

değiştirecek

gücünün

olmadığını,

sisteme

entegre olmaktan başka çarenin olmadığını işaret ederken Rossi de mimarlığın ütopyacı naifliğinin farkındaydı. Ama o teslim olmaktan başka bir yol olduğunu gösterdi. Şehir ve mimarlığı, modern mimarlığın fonksiyonalist ve tabula rasa tasarım algısından farklı

bir

yaklaşımla

değerlendirmeyi

öneriyordu Rossi. Kent ve mimarlığın sadece fonksiyonla tasarımıyla

ve

mimar

öznesinin

analiz-

yaklaşımıyla

anlaşılacak

olgular

değil, kolektif belleğe bağlı insan yaratıları olduğunun altını çizerek mimarlık ve kent


111

arasındaki diyalektik ilişkiyi işaret etti. Rossi’ye göre kent, mimarlığı beslerken, mimarlık aynı zamanda doğrudan kenti yaratmaktadır. Baştan, inşa eyleminin insanın dünyada temel var olma ve kendini gerçekleştirme biçimi olduğunu unutmamak gerekir. İnsanlar mimarlık yoluyla tarih

içinde

kentleri

yaratır.

Bu

yaratım

doğrudan kolektif belleğin ürünüdür. Burada özne modern mimarlıkta olduğu gibi mimar değil, kolektif bellektir. Mimarlık, şehrin var olma nedenini somutlaştıran biricik disiplindir ve otonomdur. Rossi burada disipline, naif ütopyacılığa düşmeden çok önemli bir pozisyon atfeder.

Mimarlık

sisteme

karşı

eleştirel

olabilecek gücünü bu otonomluğundan alır. Yukarıda bahsedildiği gibi kapitalizmin etkisinin şehirlerde hissedilmeye başlamasının sonuçları hız ve değişim isteğiydi. Rossi’nin kalıcılık çağrısı bu noktada anlamlıdır. Şehir – mimarlık arasındaki karşılıklı ilişki anıtların, izlerin ve bölgelerin (konut bölgesi vs.) kalıcılığı yoluyla olur. Yüzyıllar boyu değişmeden duran anıtlar, kolektif

belleğin

birer

parçası

olurlar

ve

mimarlık kendine böyle yapıtlardan dayanak bulur. Kalıcı yerler –kalıcılığı patolojik bir hale ulaşmadığı

sürece-

değişime

engel

olmaz,


112

aksine şehre dinamizm veren bu anıtlarla değişen şehrin ilişkisidir. Anıtlar kalıcılığını formunun

gücüne

borçludur,

modern

mimarlığın yücelttiği fonksiyonun etkisi yoktur. Kolektif

bellek

de

kalıcılığın

bir

başka

mekanıdır. Kolektif bellek, kentin insanlarının bilinçdışında yer alan zaman içinde oluşmuş ortak arketipsel tortulardır, doğrudan temsil edilemez ve görselleştirilemezler. Mimarlık bu arketipleri somutlaştırarak şehri inşa eder. Rossi’nin mimarlığı kolektif bellekte gizli olan tipleri bulmak üzere çıkılan bir yolculuktur. Bilinçdışındaki tipler doğrusal bir hattın en flu ucuysa, inşa edilmiş somut binaların morfolojisi fazlasıyla net diğer ucudur. Rossi, fluya doğru yola çıkarak soyut geometrik şekillerin bitip mimarlığın başladığı noktaya kadar geri gider. Tabi burası sisli bir yer olduğu için tek bir nokta yoktur,

her

yolculuktan

başka

morfolojiler

doğar. Dolayısıyla yeniliğe her zaman imkan vardır. Zaten her tek yaratının bulunduğu yerle kurduğu ilişki onu biricik kılacaktır. Rossi’nin analojik süreç diye tanımladığı şey tam da budur: Formdan önce gelen ve formu mümkün kılan, kolektif bellekte yer alan müphem ve sonsuz tip kavramını rasyonel olarak aramak.


113

Aydınlanmacı

Rasyonalistlerin

tarihe

başvurması gibi Rossi de bir otorite olarak kolektif belleğin tiplerine başvurduğu için Yenirasyonalist olarak anılır. Rossi’yi Aydınlanma’ya yaklaştıran diğer bir yanı da mimarlığı otonom bir disiplin ve düşüncelerin ifade aracı olarak görmesidir. Mimarlık, fonksiyonun belirlediği değil de yukarıda anlatılan analojik ve rasyonel süreç

doğrultusunda

kendisiyle

başlayıp,

kendisiyle biten otonom bir disiplin olarak tanımlandığında, Venturi’nin baktığı yerin ya da nedensizliğin

yol

açtığı

‘everything

goes’

anlayışının aksine disipline eleştirel bir konum atfedebiliriz.

Sisteme

teslim

olmak

yerine

sistem dışı, zamansız, arketipsel bir konumda ısrar etmek ancak Rossi’nin yapılarında görülen şiirsel bir duruşla mümkün görünmektedir. Modena

mezarlığındaki

Gallaretese’deki

de

zamansızlık

Chiricovari

ya

da

gölgelerin

yarattığı drama, kaybedilen anlama karşı – mimarlıkta olduğu kadar hayatta da- elden bir şey gelmediğinin farkında olup yine de teslim olmadan dik ve soğuk bir hüzünle durup düşünmemize yol açmaktadır.


114

Ders: 25 04 14 Colin Rowe

Colin Rowe Mathematics of the Ideal Villa (1947) kitabında Palladio ve Le Corbusier’nin form üretirken benzer mantıkla hareket ettiğini göstermiştir. Modern mimarlığı tarihin reddi ya da tabula rasa olarak gören anlayışı eleştirmiştir. Rowe’a göre her iyi binanın öncülleri vardır. Mimarlık bu yolla öğrenilen bir disiplindir. Pevsner ve Giedion’a göre modern mimarlık çağın ruhunun yansımasıydı ve on dokuzuncu yüzyıl böyle olmadığı için modernin karşıtı olarak karanlıktı. Buna karşın Rowe sürekliliği ve öncülleri vurgulamıştır. Bu modern mimarlık tarihinin yeni bir okumasıdır. Karl Popper de benzer şekilde yenilik olması için geleneğin gerekliliğine dikkat çekmiştir. Rowe’un bu okumasından önce mimarlıkta yenilik geleneğin reddi olarak görülüyordu. Rowe ile birlikte yeniliğin geleneğin içinden çıkacağı düşünülmeye başlandı. Anlam, tarihle birlikte kurulur, sıfırdan başlayan bir durumun derinliğinin olması mümkün değildir. Le Corbusier, Rohe ve Wright ustaların yanında geleneği çok iyi bilerek yetişmişlerdir.


115

Rowe

bu

eleştirileriyle

1950’lerde

modern

mimarlığın sorgulanmasını sağlayan zemini hazırladı. Modernin ilk defa formalist, estetik okumasını yaptı. Bu yaklaşım olmasaydı New York Beşlisi de mümkün olmazdı.

Dünyanın her alanda kutuplaştığı bir dönemde mimarlıkta da formalist olanlar ortodoks görüştekilerden ayrıldı. Rowe, formel otonomiyi savunmaktadır. Ona göre formun

kendi

mantığı

vardır

ve

fonksiyonla

gerekçelendirilmesine gerek yoktur. Rowe’un modern eleştirisi, Popper’ın Açık Toplum ve Düşmanları kitabından etkilenmiştir. Popper’ın ütopyaların farklılığa tahammülü olmadığına dair eleştirisi üzerine Rowe da modern mimarlığın içerici değil dışlayıcı olduğuna dikkat çekmiştir. Venturi de aynı görüştedir ama Rowe’un referansları çok daha sofistikedir. Rowe pop kültürü ve kistch’i övmez. Zaten Venturi’ye göre de Rowe elitisttir.

Collage City (1978) Rowe’un politik, ahlaki, estetik sorgulamalarının en olgunlaşmış halidir. Levi Strauss ve Isaiah Berlin etkisi vardır. İdeal durumlar ve hazır setler


116

yerine heterojenlik ve ad-hoc tasarımı önerir. Mimarlığı brikolaj ile bilim arasında konumlandırır. Brikolaj için spontanlığın önemine dikkat çeker. Özgürlük ve adaleti bir arada bulunduran toplumların kolaj yaptığını söyler. Tilki ve kirpi zihin ayrımı önemlidir. Tilki zihinler içerici mimarlık için gereklidir. Collage City, geleneği ve yeniliği içererek “both and” için bir strateji sunar. Naif ve dışlayıcı ütopyalar yerine şiirsel ütopyaları savunur. Modernizmin en çok zarar verdiği şey olarak kente işaret eden Rowe, bu yüzden savaştan sonra bir çok ütopyanın ortaya çıktığını hatırlatır. Geleneksel kentte boşlukların binaların arasına oyulmuş gibi olduğunu ancak modern şehrin binalarının zemin yüzeyine bırakılmış gibi olduğuna dikkat çeker. Versay Sarayı’nın kirpi planına karşılık Hadrian’ın villasının ad-hoc tasarımının tesadüfiliğe, sürprizlere izin veren kendiliğindenliğini över. Tilki zihinle yapılmış bu kolaj hayatın canlılığını içermektedir ancak Versay’da böyle bir canlılığa yer yoktur.

Transparency (1963) makalesinde derinliği olan katmanlı şeffaflığın zenginlik yaratacağını savunur. Kübist resimlerin çok katmanlılığından etkilenmiştir. Bauhaus’ın


117

tek seferde tüketilen şeffaflığına karşın, her bakışta farklı okumalara izin veren çakışan katmanlardan oluşan bir şeffaflığı savunur. Ona göre müphemlik bir zaaf değil zenginliktir. Venturi de aynı görüştedir. Collage City ile Complexity and Contradiction in Architecture’ın ortak noktaları, içerici ve çoğulcu olmalarıdır.

Rowe alternatif bir modern mimarlık okuması yapmıştır ama önerileri daha sonra öğrencileri tarafından bağlamsalcılık

olarak

reçeteye

indirgendiğinde

sofistikasyonunu kaybetmiştir. Bağlamsalcılık genelekensel bağlamla çağdaş formların kolajı olarak yorumlanıp yayılmıştır.

Okuma önerileri: Architectural Principles in the Age of Humanism – R. Wittkower Açık Toplum ve Düşmanları – Karl Popper


118

makale Collage City – Colin Rowe ve Fred Koetter Rowe ve Koetter, modern mimarlığa yapılan eleştirileri iki karşıt kategori içinde inceler: Archigram gibi ileriye yönelenler ver Townscape gibi geçmişe yönelenler.

Superstudio

Superstudio’nun hazırladığı imgelerde ideal yaşam olarak görülen nomadik hayat Kartezyen gridin içindedir. Mutlu varoluş ve özgürlük buna bağlıdır. Özgürlük getirdiği iddia edilen modern mekan kavrayışı, yerin mekânsal ve psikolojik özelliklerini yok eder. Rowe,


119

nostaljik ve kehanetsel olarak adlandırdığı ütopyaların belirtir.

ikisinin

Gotik

sahneleri’yken sahneleri’ni

dışlayıcı

katedraller modern

oluşturur.

muhafazakar, olarak

de

şehrin

mimari Geçmişi

kehaneti

değerlendirme

olduğunu ‘hafıza ‘kehanet savunanları

savunanları

radikal

eğilimindeyizdir

ama

insan hem hem radikal hem muhafazakardır, hepimiz geçmişte yaşayarak geleceği umut ederiz. Kehanet olmadan umut, hafıza olmadan iletişim mümkün değildir. Rowe ve Koetter’ın modern mimarlığı eleştirdiği nokta, kehanette bulunurken hafızayı dışlamasıdır. Rowe

ve

Koetter,

Popper’in

anti

ütopyacı söylemine atıfta bulunurken tefekkür için ütopya ile sosyal değişimin aracı olarak ütopyanın aynı şey olmadığına işaret ederler. Ütopyalar

genellikle

düzenlenmesi

toplumsal

yaşamın

bilimsel

ilkelere

için

başvurduğunu iddia eder ki Popper de bu yaklaşımın

doğru

olmadığını

savunur.

Bu

söylemden bilim ve gelenek arasında karşıtlık olduğu çıkarılabilir. Gelenek, iletişimi sağladığı için

topluma

yarattığı

gibi,

gereklidir, eleştiriye

sosyal ve

uzun

strüktürü vadede


120

değişime de açıktır. Bilimi ‘fact’lerin toplamı değil hipotezlerin eleştirilmesi olarak düşünmek gerekir. Bilimle topluma yön veren ütopyalar, mevcut düzendeki somut kötülerle uğraşmadan soyut

bir

ideal

düzen

yaratırlar.

Kendini

geleceğin ‘blueprint’i olarak tanıtan ütopyalar radikal

değişim

zamanlarında

tehlikeli

olabilirler, özellikle de pratiğe geçebildiği kent planlama alanında. Rowe ve Koetter, reçete anlamında ütopyayı eleştirirken hak verdiği Popper’i metafor olarak ütopyayı yoksaydığı için eleştirir. Beyaz Saray’ın 1969’daki geleceği öngörmeyi

planlayan

bildirisi

Popper’in

eleştirdiği toplum mühendisliğinin bir örneğidir. Bunun gibi politik ütopyalar büyük değişim uğruna küçük değişimleri dışlar, istisnaları yok sayar. 20. yüzyılın genel motivasyonu budur, modern mimarlığın davranış biçimi de bu düşünceye yoktur,

yakındır.

Ütopyalarda

seçenek

olmayı

seçemezsiniz,

modern

iyi

mimarlık da böyledir. Versay Sarayı ve Villa Adriana iki benzer mutlak

güç

için

yapılmalarına

rağmen

arkalarındaki niyet tamamen farklıdır. Versay Sarayı, kehanetsel şehir görüşünün yansıması


121

olarak, belirsizliğe, düzensizliğe yer vermez, tek bir

fikri

vardır

ve

onu

uygular.

Sarayın

bahçeleri, ortaçağ Paris’inin kaotik sokaklarının eleştirisidir. Villa Adriana’da tek bir hakim fikir yoktur, zaman içinde farklı biçimlerde yapılmış, birbirine ve topografyaya göre konumlanan yapılardan oluşmuştur. Rowe ve Koetter nu noktada

Isiah

benzetmesini

Berlin’in alıntılar:

tilki

ve

Kirpi

kirpi

düşünceli

insanların tek bir fikri vardır, hep o fikrin doğrultusunda

hareket

değerlendirme

kriteri

ederler, tektir.

şeyleri

Tilki

gibi

düşünenler zihninde çelişkileri de barındırırlar, bir şeyi düşünürken tersini de hesaba katarlar. Bu değerlendirmeye göre Versay kirpi zihnin ürünüdür, Villa Adriana ise tilki. Villa Adriana Roma’nın minyatürü gibidir: Tasarlanmış ve tasarlanmamış elemanlar ad-hoc olarak bir araya gelmiştir, bir kolajdır. Versay ise modern mimarlığın ilerlemecidir,

köklerini

oluşturacak

biçimde

bilimsel toplumu öngörür

rasyonel düzen mitine itimat eder.

ve


122

Versay ve Adrian Villası

Mimarlar iki savaş arası dönemdeki krizde insanlık için inşa etmek üzere dünyayı tabula rasa yukarıda

olarak gördüler. Bu yaklaşım

bahsettiğimiz

ütopyacı,

topyekün

tasarımı doğurdu. Mimar, bilimsel gerçeklere dayandığı iddiasıyla on sekizinci yüzyıl doğa felsefecisi gibi davrandı. Bu tespitleri yapan Rowe ve Koetter, bilime alternatif olarak brikolaj kavramını, bilimsel düşünceye alternatif olarak savage mind’ı önerirler. Doğa yasalarının


123

doğrultusunda mimarlık

matematiksel

yapan

malzemeye

mühendisin

göre

spontane

hesaplamalarla yerine

eldeki

tasarım

yapan

brikolör’ü koyarlar. Brikolör baştan belirlenmiş bir projeyi uygulamaz, elde olanları, kendi birikimi doğrultusunda yorumlayıp yeni bir şey ortaya koyan bir operatördür. Brikolör gibi planlanacak

şehir

düşünmektir. planlaması

kültürcüdür,

Modernizmin ise

tilki

bilimsel

ilerlemeci

ve

gibi şehir

topyekün

tasarımıyla Beyaz Saray örneğindeki bilimsel politika

anlayışından

farksızdır.

Topyekün

tasarım topyekün kontrolü sağlar. Bu durumun yol açacağı politik güç kabul edilebilir bir şey değildir. Şehirleri planlarken bilimin yanı sıra brikolaja

başvurmak

gerekir.

Brikolaj

mantalitesiyle oluşmuş İmparatorluk Roma’sı ile Barok Roma’nın bir arada varoluşu sosyal mühendislik ya da topyekün tasarıma altertanif bir planlama sunar. Villa Adriana da tek başına ideal

tiplerin

gelmesiyle

ad-hoc

oluşur.

tasarımla

Rowe

ve

bir

araya

Koetter

bize

sarsılmaz bir güzel ve doğru idealinin, değişmez ve

bütün

bilinçsizce

gelecek bir

araya

tasavvurunun gelen

yerine

birimlerin

ve


124

çatışmaların

birbirini

tamamlama

ihtimalini

önerir. Modern

mimarlık

geleneği,

içinde

bulunduğu pragmatik çağın ruhuna uyacak biçimde

sanattan

pek

hoşlanmazdı

ama

modernist sanatın bazı kanalları mimarlığa yeni bir açılım getirebilir. Picasso, kolaj eserleri Boğa Başı ve Caning Sandalyesi ile alt kültür ürünü olan objeleri, bağlamlarını değiştirerek birer yüksük kültür öğesi yapmıştır. Böylece baştan olumsuz çağrışımları olan kolaj kavramı birden değerlenir. Le Corbusier de bilindik elemanların

bağlamını

değiştirerek

yepyeni

etkiler yaratmıştır, dolayısıyla kolaj yapmıştır. Fütüristlerin

zaman

kavrayışı

Picasso’nunkinden farklıdır. Fütüristler zamanı sürekli ilerleyen bir süreç olarak algılarlarken Picasso, sanatı bilinmeyen bir ideale doğru ilerleyen bir evrim olarak görmez. O, şimdi için resmeder ve eserlerinin hep şimdiki gibi geçerli kalmasını umut eder. Bize iki argüman da gereklidir.

Kolaj,

ütopya

ya

da

geleneğin

yarattığı sorunlarla baş edebilmek için uygun olan

yoldur.

Açık

şehir

ve

açık

toplumu

yaratmak için Popper’in tezine uymalı; ideal


125

toplum

uğruna

politik

ütopyalardan

sakınmalıyız ama şiirsel anlamda ütopyanın gerekliliğini unutmadan. Kolaj bu noktada bir dengeleme unsuru olmalıdır. Böylece kolaj şehir,

modern

mimarlığın

şehrinden

daha

içerici, misafirperver ve açık olacaktır. Kolajın gücü ironisindedir. Kullandığı öğelere tamamen inanmayabilir ama Rowe ve Koetter’a göre ütopyanın imkansızlığını bilmemiz, değişime olan inancımızı ortadan kaldırmaz.

Boğa Başı


126

Ders: 29 04 14 Rowe’un New York Five sergisi için yazdığı (1972) metin iyi bir modern mimarlık eleştirisidir. Yaygınlaştığı anda anlamını kaybeden modern mimarlığı başarılı gören görüşe de başarısız gören görüşe de yer verir. Yazı baştan sonra tek bir fikri empoze etmek yerine karşıt fikirleri eleştirerek yaratıcı bir okumaya imkan verir. Modern mimarlık hakkında sorduğu sorular önemlidir: Mimarlık fonksiyonel ve teknolojik girdilerin sonucu mu olmalıdır, öyle olması mümkün müdür? Mimarlık ütopya kurmak zorunda

mıdır?

Mimar

sadece

zamanın

ruhunun

uygulayıcısı mıdır, özgür iradeye göre hareket edebilir mi? Mimarlık eleştirel bir disiplin olarak icra edilebilir mi?

Deneysellik ve düzen arasındaki ilişkiye dikkat çeker Rowe. Sürekli deney yapmak ne kadar mümkün olabilir? Anlam kurmak için düzen gerekir. Modern mimarlık

hem

zeitgeist’tan

hem

de

deneysellikten

bahsettiğinde paradoksa düşer. Rowe modern mimarlığın bu gibi çelişkilerini ortaya koyarak New York Beşlisi’ne gelecek olası eleştirilere karşı savunma yapar. Rowe da


127

Venturi de mimarlıktaki inceliği küçük ve zekice oyunlarda görürler, büyük yenilikler beklemezler.

New

York

okunabileceği

gibi

Beşlisi post

modernizm modern

içinden

olarak

da

değerlendirilebilir. Zaten modern - post modern arasında keskin bir kopuş yoktur. Post modern, moderni eleştirerek onu sırtında taşır.

makale An Introduction to the Information Age – Manuel Castells Castells, 20. yüzyılın son yirmi yılında yaşadığımız önemli değişikliklerin yol açtığı yeni bir çağa ve yeni bir toplum yapısına işaret eder. Bilgi Çağı (Information Age) ve Ağ Toplumu (Network Society) olarak adlandırdığı fenomenlerin

arasında

zorunlu

bir

bağ

olmayabileceğini ama Bilgi Çağı olmadan Ağ Toplumunun mümkün olmayacağını belirtir.


128

Yaşanan

büyük

değişimlerden

en

önemlileri; soğuk savaşın bitişi, ulus devletin çökmesine

rağmen

milliyetçiliğin

ve

radikalizmin yükselişi, küreselleşme, terörizmin yükselişi,

ekolojik

duyarlılığın

hareketin

güçlenmesi,

bilgi

ve

feminist

teknolojilerinin

yaygınlaşması, refah devletinin yerini neoliberal ve muhafazakar politikaların alması olarak sıralanabilir. Ağ Toplumu’nu mümkün kılan ve birbirinden bağımsız gelişen üç ana unsur ise şunlardır: 70’lerdeki bilgi teknolojileri devrimi, 80’lerde

kapitalizmin

yapılandırması sosyal

ve

hareketler.

kendini

yeniden

60’lardan

beri

yükselen

Metinde

bu

unsurlar

sonucunda ortaya çıkan Ağ Toplumu’nun dokuz özelliği anlatılır: 1.

Bilgi

Ekonomisi.

Sanayi

toplumunun ekonomik sistemi artık değişti. Üretime dayalı iş dünyasının yerine yönetim ve iletişim alanları büyüdü. Bunun sonucunda şehirlerde üretimden bağımsız iş alanları ortaya çıktı. 2.

Küresel

Ekonomi.

Ekonomi

küreselleşti ama bu tüm dünyanın ekonomisinin


129

geliştiği anlamına gelmemektedir. İki kutuplu ve üçüncü dünyalı, Atlantik merkezli ekonomi yerini Pasifik merkezli birinci ve dördüncü dünyaların aldığı bir ekonomik sisteme bıraktı. Ulusal

devletlerin

değil

küresel

şehirlerin

arasında yeni bir ağ oluşurken bu ağın dışında kalan yerler, dördüncü dünya denen çok yoksul bölgelere dönüştü. Dünya nüfusunun büyük bölümü bu dünyaya sıkışırken sermaye belli şehirler arasında kaldı. 3. esnek

kapitalizme

Girişimi. dayalı

İletişime olarak

dayalı

çokuluslu

şirketler ortaya çıktı. Toplam sermayenin büyük bölümü

bu

şirketlerin

elinde

toplanmaya

başladı. Büyük küresel ağa eklemlenen her farklı yere özgü yerel ağlar kuruldu. Geleneksel düzenli iş sistemi değişti, tek seferlik esnek anlaşmalar yapılmaya başlandı. 4.

İş

ve

İstihdamın

dönüşümü:

Esnek İşçiler. Kısa süreli sözleşmelerle yapılan işler düzenli işe göre daha maliyetsiz olmaya başlayınca esnek çalışma yöntemleri ortaya çıktı. Bunun sonucunda sendikalar gücünü kaybetti, niteliksiz işçiler daha çaresiz kaldılar.


130

Devamlı işsiz olan, kısıtlı zamanlar için iş bulan sabit bir kitle oluştu. 5. Esnek

Sosyal Kutuplaşma ve Dışlama.

çalışmanın

gündeme

gelmesiyle

bireyselleşti. Bireysel yetenekler, eğitim gibi özellikler

çalışanların

değerini

belirleyen

unsurlar olarak önem kazandı. Nitelikli ve niteliksiz işçiler arasındaki makasın açılmasıyla gelir dağılımında uçurum oluştu. Sınıf atlama imkanı olmayan alt tabakada psikolojik krizler, uyuşturucu ve suç yaygınlaştı. Bu eşitsizlik sosyal barışı tehdit etmeye başladı. 6.

Gerçek Sanallık Kültürü. Yeni

medya sisteminin ve iletişim teknolojilerinin sonucu olarak dünya üzerindeki tek tek bireyler arasındaki etkileşim güçlendi. Bu bireylerin sanal kimlikleri gerçekliğin kendisi olmaya başladı. 7.

Siyaset.

Medya

siyaseti

şekillendiren en önemli mecra oldu. Siyasi figürler medyada oldukları kadar var olmaya başladılar. Medyada önemli olan en indirgenmiş ve etkili mesajı vermek olduğu için politikacılar


131

karizmatik liderler oldukları sürece güçlü kabul edilir oldular. İmgeler ve skandallar siyaset alanında etkili olurken medyada yer almayanlar marjinal siyaset

kabul

edilmeye

yozlaştı,

temsili

başlandı.

Böylece

demokrasinin

içi

boşaldı. 8.

Zamansız zaman. Bilgi Çağı’yla

birlikte zaman ve mekan kavramları da dönüştü. Sanayi devrimi döngüsel zamanı saat (çizgisel) zamanına çevirmişti, Ağ Toplumu’yla birlikte zamansız zaman kavramı ortaya çıktı. Zaman artık kronolojik olarak değil senkronik olarak var olmaya başladı. Buna göre önceden insanlar hayatlarını

belirli

çalışma

saatlerine

göre

düzenlerken artık böyle kısıtlamalar geçersiz kaldı. 9.

Akışkan

Mekan.

Zaman

gibi

mekan kavramı da daha esnek bir varoluşa evrildi. Elektronik bağların güçlenmesiyle iş görmek için aynı fiziksel mekanda

olmak

zorunluluğu ortadan kalktı. Değişen teknolojik paradigmanın sonucu olarak ortaya çıkan yeni mekan kavrayışı fiziksel mekanın da anlamının değişimine yol açtı. Değişen mekan anlayışı ve


132

iletişim ağları, yeni sosyal hareketleri mümkün kıldı. Sonuç olarak, Ağ

Toplumu değişen

kapitalizmin yeni formları ve ağlarına paralel olarak ortaya çıkan dinamik, esnek, aralarında güçlü iletişim ağları bulunan bireylerden oluşan yeni bir fenomendir. Sınırların kaybolduğu, ulus devletlerin küresel

yerini

çokuluslu

şehirlerin

aldığı

bir

şirketlerin

ve

dünyada

Toplumu’nu oluşturan bireyselleşmiş işçiler, gittikçe

güçlenen

kapitalizmin

karşısında

feminizm ve ekolojinin yükselmesinde olduğu gibi

güçlü

sosyal

barındırmaktalar.

hareket Bunun

potansiyellerini

çok

önemli

bir

örneğini geçtiğimiz yıl İstanbul’da yaşadık.

Ders: 09 05 14 Postmodernism and Consumer Society - Frederic Jameson

Parodinin esere bir saygısı vardır ama pastiş ölü maskelerle konuşmak gibidir. Postmodernizmde tarih kapitalizmin

kullanabileceği

imgeler

deposu

haline


133

gelmiştir. Klasik, kendi döneminde doğal bir dildi ama tek seferde tüketilen keyfi cepheler yaratmak için pastiş olarak kullanılmaktadır ve bu yüzden içeriği boşalmıştır. Dil anlamını

kaybettiğinde

her

uyarıcı,

imge

olarak

kullanılabilir. Bu durumda anlam kurmak çok zor olur. Postmodernizm popülizm, nedensizlik ve eğlencedir. Tarihselci cepheler tarihin kendisine yabancılaşmaya yol açar.

makale Building Dwelling Thinking - Martin Heidegger Heidegger’e göre inşa etmek, yeryüzüne fırlatılan

insanın

bu

travmanın

üstesinden

gelmek için yaptığı varoluşsal bir eylemdir. Bu bağlamda inşa etmek, iskan etmek ve düşünmek aynı şeydir. Varoluşunu anlamlandırmak isteyen insan bunun için düşünür ve inşa ederek bir yerin sakini olur. Heidegger,

insanın

dilin

değil

dilin

insanın efendisi olduğunu hatırlatarak iskan etmek sözcüğünün kökenini araştırır. Vardığı


134

sonuç

şudur:

“Biz

insanların

yeryüzünde

varolma tarzı, sakin olma(barınma)dır. Bir insan olmak

demek

yeryüzünde

ölümlü

olarak

varolmak demektir.” İnsanoğlu iskan etmek için inşa eder. İnşa etmek, bina dikmeyi de, toprağı kültürleştirmeyi etmek

iskan

de

içerir.

etmektir

Dolayısıyla

ve

iskan

inşa

etmek,

ölümlülerin yeryüzünde barınma tarzıdır. İskan etmek olarak inşa etme, binalar dikmek için inşa etmeyi mümkün kılar. Heidegger bu noktada neden iskan ettiğimizi anlamak için yeniden dile başvurarak iskan etmenin huzursükun içinde olmak, serbest ve tehlikeden mahfuz olmak, esirgenmiş olmak anlamına geldiğini gösterir. İskan etmek ölümlülerin yeryüzünde var olması anlamına gelir. İnsandan bahsettiğimizde yeryüzünün üzerinde, göğün esirgeyiciliğinde,

tanrısal

varlıkların

gözetiminde ve ölümlülerin arasında var olmayı düşünürüz. Bu dörtlü aslında birdir, birinden söz ettiğimizde diğerlerini de içermiş oluruz. Ölümlüler bu dörtlü içinde var olurlar. İskan eden insanın esirgediği, koruma altına aldığı şey bu dörtlüdür. Başta söz ettiğimiz gibi korumak demek serbest bırakmak, kendisi gibi olmasını sağlamak demektir. İnsanlar iskan


135

ederek

yeryüzünü

korurlar,

ona

boyun

eğdirmezler; göğü gök olarak kabul ederek korurlar;

tanrısal

bekleyerek

varlıkları

korurlar,

umut

kendi

asli

ederek,

varlıklarını

korurlar, ölümün farkında olarak daha iyi bir ölüm beklerler. Bu dörtlüye özü içerisinde göz kulak

olmak

için

gerçekleştirmek

iskan

için

ederler.

‘şeylere’

Bunu

muhtacızdır.

İskan etmek bir şeylerle kalmaktır, topladığımız şeyleri muhafaza etmemizi sağlar. “Şeylerle kalma,

dörtlü

herhangi

bir

içerisinde zamanda

dörtlü

basit

kalmanın

birlik

içinde

başarıldığı yegane yoldur. İskan etme dörtlüyü, dörtlünün özünü şeylerle buluşturarak korur... İskan etme dörtlüyü şeylerle muhafaza ettiği kadarıyla inşa etmedir.” “İnşa

etme

hangi

bakımdan

iskan

etmeye aittir?” Heidegger, köprü örneğiyle cevaplar kendi sorduğu soruyu. Bir köprü inşa edildiğinde

sadece

kıyıları

birleştirmekle

kalmaz, onları ayırır da: Sıradan ve eşdeğer yerler olan karşılıklı kıyılar artık iki farklı mahal olmuş olur. Aynı zamanda arkasında uzanan toprak

parçalarını

akarsuya

kavuşturarak

ölümlülere yol bahşeder. Bunu yaparken göğün


136

havasına ve kararsız doğasına da hazırlıklıdır. Aşıp geçen bir geçit olarak tanrısal bir huzur da sağlayan köprü kendisinde, kendi tarzınca yeri, göğü, tanrısallığı ve ölümlülüğü toplar. Köprü, dörtlüye iskan alanı sağlayan bir ‘şey’dir. Fakat ancak kendisi mahal olan şey bir iskan yeri için alan açabilir. Köprü sonsuz kıyı boyunca bir yere yapıldığı için o yer bir mahal olur. Mahal, köprü vasıtasıyla var olarak dörtlüyü bir araya getirir

ve

mekanlara

geçit

verir.

Mekanı

kavramak için yine dile başvururuz. “Mekan, özü itibariyle kendisi için yer açılmış olan, sınırları içerisine bırakılmış olandır. Kendisi için yer açılan şey her zaman bir mahal sayesinde, bir başka deyişle, köprü türünden bir şeyle bahşedilir ve dolayısıyla bir araya getirilir, yani toplanır. Bu yüzden mekanlar asli varlıklarını mekandan değil, mahallerden alırlar. ... Köprü bir mahaldir. Böyle bir şey olmakla o, yer ve göğün, tanrısal ve ölümlü varlıkların kabul edildiği bir mekana imkan tanır. Köprünün geçit verdiği

mekan,

köprünün

yanında

ya

da

uzağında değişik derecede birçok yerde ihtiva eder.”

Ancak

mekanı

her

yeri

eşdeğer

matematik bir kavram olarak ele aldığımızda “mekanlar”

ihtiva

etmez.

Bu

kavrayışta


137

mahaller, ya da köprü, bulamayız. Bugün mahaller, bina türünden yapılardır ve bu yapılar her gün içinden geçtiğimiz mekanları yaratır. “Mekan insan için ... ne harici bir obje, ne de içsel bir tecrübedir.” İnsan dediğimizde şeyler arasında, dörtlü içinde kalmayı zaten zikrederiz, dolayısıyla

insanı

mekandan

bağımsız

düşünemeyiz. “Mekanlar insanın sakin olmasına bırakılmalarıyla

açılır.

Ölümlülerin

var

olduklarını söylemek sakin olmakla onların, şeylerin ve mahallerin arasında ikamet etmeleri sayesinde

mekanlar

sürdürdüklerini

arasında

söylemektir.”

İnsan

kalmayı kendi

kendine düşündüğünde bile mekanda şeyler arasında varolduğunu bir an için de olsa unutamaz. “İnsan ve mekan arasındaki ilişki ... iskan etmeden başka bir şey değildir.” Köprü örneğinde olduğu gibi mahal, dörtlüyü hem kabul

eder

hem

onu

kurar.

İnşa

etmek,

dörtlünün birliğini toplayan mahaller meydana getirir. “Binalar dörtlüye göz kulak olur. Onlar dörtlüyü kendilerince koruyan şeylerdir. ... Bu dörtlü koruma iskan etmenin basit özüdür.” Yunanların Tehne sözcüğünü bir şeyin içinde olanı görünür kılma, açığa çıkarma


138

anlamında kullanırlar. Bina inşa etmek de dörtlüyü açığa çıkarmaktır. İnşa etmenin özü de iskan etmektir. Ancak inşa etmek ve iskan edebilmek için düşünmek gereklidir. Mimar ve mühendislerin

diktiği

her

bina

dörtlüyü

toplayarak iskan etmeyi mümkün kılmayabilir. İnsanlar

geçmişte

geleneksel

yöntemlerle

yapılan bir dağ kulübesinde iskan edebiliyordu. Ancak iskan etmenin sıkıntısı insanın her seferinde bunu yeniden öğrenmek zorunda oluşudur ve modern hayatın yurtsuzluğunda bu kabiliyet unutulmuş gibidir. Ölümlüler, iskan etmeden hareketle inşa ettiklerinde ve iskan etme

uğruna

düşündüklerinde

iskan

etme

sıkıntısını aşmayı başarabilirler.

Ders: 16 05 14 Eleştirel Bölgeselcilik

Kenneth Frampton, mimarlığın sürekli yenilik peşinde koşmak yerine dirençli olmayı nasıl mümkün kılacağını altı madde ile anlatır. Daha önce benzer bir direniş

stratejisini

uygarlığın

Aldo

aynılaştırıcı

Rossi

savunmuştu.

yıkıcılığına

karşı

Küresel

Frampton’ın


139

önerdiği

strateji

yere

özgü

olan

değerlerin

potansiyellerinin açığa çıkarılmaya çalışılmasıdır. Bölgesel eleştirelciliğin vernakülerden farkı vernakülerin öz bilinci olmaması ama Bölgesel Eleştirelci mimarlığın kendi hakkında düşünebilme yetisidir. Rus formalist şairlerin estrangement yöntemiyle kelimelerin kendi yazılışlarından estetik üretmesi gibi Eleştirel Bölgeselcilik de bilinen elemanlarının bağlamını değiştirerek eleştirel bir mimarlığı mümkün

kılmayı amaçlar. Ancak erleştirel olmayan

bölgeselcilik tekrardan öteye gidemez.

Okuma önerleri: Thinking Architecture – Peter Zumthor Atmosphere – Peter Zumthor


140

makaleler Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance – Kenneth Frampton Bölgeselcilik – Tansel Korkmaz Paul

Ricoeur’un

işaret

ettiği

gibi

aydınlanma aklının ürünü olan modern homojen uygarlık (civilization) kavramı ile belli yer ve toplumlara ait olan kültür çatışma içindedir. Birçok toplum bir yandan modern aklın sonucu olan homojenleştirici uygarlığa dahil olup öte yandan

kendi

köklerini

muhafaza

etmeye

çalışmanın sıkıntısını yaşamaktadır. Uygarlık kavramı,

geleneksel

parçalanmasıyla dünya

dünyanın

ortaya

görüşünü

çıkan

yansıtır.

hakikatinin modernliğin

Aydınlanma

ile

düşüncenin laikleşmesi yüzyıllardır insanlığın içinde yaşadığı anlamlı bütünü parçalayarak büyük bir özgürleşmeye yol açmış ve bu durum coşkuyla

karşılanmıştı.

Ancak

bunun

karşılığında ‘bilmeye cesaret ederek’ kendi sorumluluğunu

eline

alan

özgür

bireyin


141

yeryüzünde huzur içinde nasıl var olabileceği bir sorun olarak ortaya çıktı. Modernlik, tabula rasa

olarak

kopararak

gördüğü sadece

dünyayı akla

dönüştürebileceğini

geçmişinden

uygun

olarak

varsayıyordu.

Bu

düşünceyle icra edilen mimarlık pratiğinin yarattığı mekânlar parçalanan hakikati daha da belirgin

kılarak

yabancılaşmaya

yol

açtı.

Endüstrileşme sürecinin ileriki aşamalarında kapitalizmin güçlenmesiyle mimarlık modern aklın uygarlığını dünyanın her yerine aynı şekilde yayan bir araç haline geldi. Birkaç on yıl öncesine

kadar

kültür

ve

uygarlığın

diyalektiğinden beslenerek şekillenen şehirler artık sadece evrensel uygarlığın bir örnek mimarlık ‘ürün’lerine mecbur kaldı. Bu durum insanları

giderek

daha

çok

anlamsızlığa

the

Avant-Garde.

mahkum etti. Rise Toplum

ve

and Fall

of

mimarlıktaki

modernleşmenin

sonucu olarak Avangart akımlar ortaya çıktı ve genellikle

modernliğin

ilerlemeci

ve

özgürleştirici oluşundan hem beslendiler hem de ona destek oldular. Örneğin Neoklasisizm aydınlanmanın propaganda aracı olarak işlev


142

gördü. Kategorik olarak modernliğin yol açtığı yabancılaşmaya ve işlevselciliğe karşı olan Gotik canlandırmacılığı ve Arts and Crafts hareketleri

de

modernleşmenin

hızını

kesemediler. Art Nouveau, Fütürizm, Pürizm, Neoplastisizm ve Konstrüktivizm gibi diğer tüm radikal

Avangart

hareketler

modernleşme

sürecini yürekten desteklediler. Savaş sonrası ekonomik ve sosyal ortamın sonucu olarak avangart hareketler son bulurken, evrensel uygarlık

artık

modernleşmenin

sağladığı

özgürleştiricilikten de uzaklaştı. Aydınlanmanın akıl dışı her şeyi dışlamasıyla sadece bir eğlence

türü

olarak

algılanmaya

başlanan

sanat, kapitalizmin etkisinin artmasıyla diğer her

şey

gibi

metalaştı.

Amerikan

postmodernizmi hem avantgart hareketlerin hem de kültürün eleştirelliğinin sonu oldu. Bundan

böyle

modernleşme

özgürleştirici

özelliğini kaybederek tüketim kültürünün baskı unsuru haline geldi. Critical Regionalism and World Culture. Bugün

mimarlık

ancak

‘arriere-garde’

bir

pozisyonda kalırsa eleştirel bir pratik olabilir. Bu duruş ne aydınlanmacı ilerlemeci mite itimat


143

etmektir

ne

de

dekorasyonlarını

geçmişin

nostaljik

uygulamaktır.

Eleştirel

Bölgeseliclik, muhafazakar popülizm ya da duygusal bölgeselcilik demek değildir. A. Tzonis ve L. Lefaivre’nin tanımına göre bireysel ve yerel arkitektonik özellikleri evrensel ve soyut olanlara

tercih

Bölgeselcilik’in özelliklerin uygarlığın

etmektir.

stratejisi,

öne

Eleştirel

belli

yere

çıkarılmasıyla

etkilerini

azaltmak

ait

evrensel üzerinedir.

Frampton, yerle otantik bir diyaloğa girerek, ondan

hem

öğrenip

değiştirerek,

hem

evrensel

yabancılaştırıcı

onun

bağlamını

uygarlığın

dayattığı

çevreye

karşı

eleştirel

bir

pozisyonda durmayı önerir. Ancak böyle bir kültürel strateji, tüketim toplumuna adapte olmuş anlamsız

ve

olumlayıcı

(affirmative)

mimarlığa direnç sağlayabilir. Bölgeye, yere dönmek muhafazakarlığı değil özgürlüğü, yeni fikirlerin ortaya çıkışını mümkün kılar. Antik Yunan’ın ‘poiesis’ kavramında olduğu gibi yerin sakladığını,

görünmeyen

hakikati

görünür

kılmak esastır. Bunun için modern, sıfırdan yaratan yaratıcı birey değil, yerle diyaloğa girebilen bilge bir kişi olmak gerekir.


144

The Resistance of the Place-form. İkinci savaştan

sonra

Rotterdam

örneğinde

de

görüldüğü gibi şehir planlama krize girmiştir. Şehir

planlama

düzenlemeye

arsayı

fonksiyonlara

indirgenmiştir.

göre

Heidegger,

Building Dwelling Thinking makalesinde bu anlayışa karşı bir duruş sergileyerek evrensel yersizliğe dikkat çeker. Kelimelerin etimolojisini incelediğinde yerin sınırlarla belirlendiğinin altını çizer. İnsan sınırları belirleyip bir yeri kendine ait bir mekan haline getirdiği zaman o yerin potansiyellerini açığa çıkarır ve kendi varoluşunu

anlamlandırabilir.

Eleştirel

bir

pozisyon alabilmek için yerin esirgeyiciliğine sığınmak gereklidir. Yerin politik ve direniş potansiyellerini ancak eleştirel bir mimarlık açığa çıkartabilir. Culture Versus Nature: Topography, Context, Climate, Light and Tectonic Form. Modernlik mimarlığı araziyi düzleyip tabula rasa bir zemine rasyonel tasarımları uygulamak olarak anladı ama bunun sonucunda yersiz yerler elde edildi. Eleştirel Bölgeselcilik’e göre yere kulak vermek gerekir. Yerin tarihini, zaman içinde geçirdiği değişimleri dışlamamak


145

gerekir.

Mimar,

tasarlamak

ve

hakikatini

ortaya

bireysel

imza

atmak

yaratıcılıkla yerine,

çıkarmasına

yere

müsaade

etmelidir. Yerin kültürü, topografyası, bağlamı, iklimi, ışığı ve tektonik formu binayı belirler. Bunlara dokunamayan mimarlık, sahne dekoru yapmaktan ve dolayısıyla tüketim toplumunu pekiştirmekten öteye gidemez. The Visual Versus the Tactile. Yerden kaynaklanan formun dokunsal (tactile) oluşu, onun

evrensel

teknolojiye

karşı

direnç

potansiyelini içinde barındırmasını sağlar. Işığın yoğunluğu,

gölgelerin

oyunu,

malzemenin

dokusu, yerin kokusu ve mekanın verdiği his dokunsaldır

ve

ancak

deneyimlenerek

anlaşılabilir. Eleştirel Bölgeselcilik perspektifle sakatlanmış görsel algımızı alt üst etmek ister. Perspektif çevreyle kurduğumuz ilişkiyi diğer duyuları dışlayıp, rasyonalize edilmiş teknik bir görselliğe indirgeyerek kısıtlar. Bunun sonucu olarak mimarlık da sahneler üreten bir pratik haline gelerek

kolayca

tüketim

toplumunu

geliştiren medya endüstrisinin parçası olur. Ancak yerin hakikatini açığa çıkarmak için tektonik ve dokunsal bir mimarlığı savunan


146

Eleştirel

Bölgeselcilik

modernleşmenin

yıkıcı

ile

küresel

etkilerine

direnmek

mümkün olabilir.

Ders: 28 05 14 Peter Zumthor

Yıldız mimarlık (Starchitecture) görünürlük üzerine kuruludur.

Binalar,

tasarlanmaktadır. görülmektedir.

nasıl Mimarlık

Mimarın

görüneceği moda

görünüşü

düşünülerek tasarımı

de

yıldız

gibi mimar

kimliğinin bir parçası olarak düşünülmektedir. Zumthor, yıldız mimar olmak istemez. Her işi kabul etmez, konuşmacı olarak çağrıldığı her yere gitmez, İsviçre’de bir köyde bulunan dört kişilik ofisini büyütmeyi reddeder. Mimarlığı bilinçli olarak bir business haline getirmez.

Zumthor,

işlerinde

Heidegger’in

dediği

gibi

mimarlığın yerin potansiyellerini ortaya çıkarmasına izin verir. Yer ve mimarlık birbirine ait olur, ikisi de birbirini var eder. Loos’a göre modern dönemde kaybolan yerin ve


147

mimarlığın büyülü birlikteliğini yeniden elde etmek imkansızdır. Zumthor’un işlerinde bu anlamda umut vardır.

Zumthor’a göre mimarlığın işaret, temsil olması çok indirgeyicidir. Mimarlık dili stile indirgenmemelidir. Binalarında ideal bir şeyin temsili değil, var olan durumu sürdürme çabası vardır. Zumthor’un yapılarının çizimle anlaşılması zordur, deneyimlenmesi gerekir. Yapılarının bazıları şunlardır:

Stüdyo

Stüdyo (1986), Chur’daki arkeolojik alan için yaptığı yapı (1986), Saint Benedict Şapeli (1989), Chur Yaşlılar evi (1993), Truog Evi (1994), Therme Vals (1996),


148

Kunsthaus (1997), Spittelhof Estate (1996), Swiss Box (2000), Brother Klaus Field Şapeli (2007)

Chur’daki arkeolojik alan

Saint Benedict Şapeli


149

Kunsthaus

Swiss Box

Brother Klaus Field Ĺžapeli


150

Chur Yaşlılar Evi

Truog Evi

Therme Vals

Okuma önerileri: Pritzker ödül konuşması – P. Zumthor What is called thinking – M. Heidegger Peter Zumthor – İhsan Bilgin


151

Ders: 04 06 14 Yapısöküm

1988’de MoMA’da açılan ve Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind ve Bernard Tschumi’nin eserlerinin sergilendiği

Deconstructivist

Architecture

sergisi

ile

Derrida’nın yapısöküm kavramının mimarlığa uyarlanması stile indirgenip içi boşalmıştır.

Yapısöküm esasında

yapmaktan çok okuma anlamayla ilgili bir süreci tarif eder.

Edebiyat eleştirisi profesörü olan Jacques Derida, Batı medeniyeti oluşturan temel eserleri ele alıp ilk bakışta farkına varılmayan kurguları ortaya çıkarır. Temsil edenle temsil edilen arasındaki ilişkiyi sorgular. Derrida'ya göre bütün özler, hakikatler tarihsel olarak kurulmuştur. Derrida anlamların toplumsal olarak nasıl inşa edilmiş olduklarını anlayabilmek

için

onları

yapısöküme

uğratmamız

gerektiğini savunur.

Derrida floating signifier denen, duruma göre farklı anlamları temsil eden kavramların yarattığı zenginliğe


152

dikkat çeker. Mimarlıkta da benzer şekilde belirsizlikler zenginlik

yaratır.

Derrida

dildeki

her

kavramın

bir

başkasının referansıyla anlaşılabileceğini, sıfır noktasına hiçbir

zaman

ulaşamayacağımızı

söyler

(deffering).

Derrida’nın metinlerinde de sabit bir nokta yoktur, sürekli düşünmeye ve farklı okumalar yapmaya teşvik eder.

Derrida’ya göre felsefe mimarlık metaforuyla kurulur. Düşüncenin kendisinin mimarlık gibi hiyerarşik bir sistemi vardır. O mimarlığı yapısöküme uğratıp anlamayı savunur. Yapısöküm yok etmek için değil, var olan şeylerin yapısını anlamak için yapılır.

Maintenat

l’architecture

makalesinde

Derrida

mimarlığın temel özelliklerine meydan okur. Heidegger’in Building Dwelling Thinking makalesine cevap olarak ‘yuva’ kavramının aslında esas olmadığını, onun da toplumsal olarak inşa edilmiş olduğunu savunur. Bu yüzden modern insanın yersizliğini bir yoksunluk değil özgürleşme olarak değerlendirir. Derrida mimarlığın temsil - içerik ilişkisini problematize ederek, mimarlığın neden disiplin dışından gelen bir anlamı temsil etmek zorunda olduğu sorusunu


153

sorar. La Villette’de yapılan böyle bir bağımsızlaşma denemesidir.

Benzer

şekilde

Eisenman

Venedik’teki

projesinde Le Corbusier’nin Venedik Hastanesi gridini kullanırken binaları gridden bağımsız yerleştirerek gridin tasarımı belirlemedeki egemenliğini kırmaya çalışmıştır. Adorno da biçimin kendi yasası olduğunu savunmuştu. Rossi’yle başlayan otonomluk sorunsalı, Rowe, Eisenman ve Tschumi ile derinleşmiştir. Tschumi, La Villette ile park kavramının tarih içinde yüklendiği anlamı yapısöküme uğratmayı denemiştir.

Folie


154

Parkın anlamı tarih içinde şehir içindeki doğa, kaçış alanı, cennet kurgusu olarak kurulmuştur. Park, insanı masumiyetinden

koparan

medeniyetin

karşısında

masumiyeti sağlayan şey olarak düşünülmektedir. La Villette’te park bir aktivite alanı olarak düşünülerek bu anlam

değiştirilir.

Yapı

parçalanıp

araziye

yayılarak

mimarlığın bina - arazi ikilemine de meydan okunur. Arazi üzerine yerleştirilen grid sistemi soyut ve mükemmelliği çağrıştırırken doğanın kendisi somuttur ve mükemmel değildir, sürprizlere açıktır. Gridin çakışma noktalarına konan folie’ler (saçmalık, delilik) gridin mantığı çağrıştıran anlamını bozar. Her biri dokuza dokuz metrelik küplerin farklı şekilde bozulmuş hali olan folie’lerin arasında bir seri, düzen mantığı da yoktur. Dahası hangi fonksiyona sahip olacakları da belirlenmemiştir. Bu yaklaşım mimarlığı fonksiyon yükünden özgürleştirmektedir. Projede grid sisteminin yanı sıra hareketler ve düzlemler sistemi de olmasına rağmen bu üç sistemin nasıl bir araya geleceğini belirleyen bir sistem yoktur. Tscuhmi böylece hem sistemi koyarken hem de onun altını oymaktadır. Bu özelliğiyle La Villette daha sonraki mimari müdahelelere de açıktır. Son kertede Tschumi’nin yapmak istediği mimarlığın içerik -


155

temsil ilişkisini sorunsallaştırarak sürprizlere ve tesadüflere açık bir mimarlığı mümkün kılmaktır.

makale Point de folie – Maintenat l’architecture – Jacques Derrida Derrida, mimarlığı, Fransızca’daki tam çevrilemeyen maintenant (dilimizdeki en yakın kelime Şimdi olsa gerek) kavramıyla birlikte ele alır. Derrida maintenant’ı, anın kutlanması, ya da mimarlığın güncel durumu olarak düşünmez. Modernist bir sinyal ya da postmodernizmin kutsanması da değildir. Tarihte olan her şeyin bir tarihsel dönemle bağdaştırılması ilerleme ideolojisiyle

alakalı

bir

yaklaşımdır.

Oysa

maintenant, tarihin art ardalığında yer almak istemez, çünkü o moda ya da çağ değildir. Ancak tarihe tamamen yabancı da değildir, kurduğu ilişki farklıdır. Geçmişimizi

mimarlık

üzerinden

algılarız, bizi inşa eden şey mimarlıktır, ama


156

aynı zamanda onun yaratıcısıyızdır da. Bizim için maintenant (şimdi) olan şey mimari olaydır. Tschumi’nin

Villette

Parkı

için

yaptığı

iş,

olayları mümkün kılan mimarlık değil, olay olarak

mimaridir.

Peki,

olayın

mimarlığı

mümkün müdür, mimarinin şimdi’si? Bize olan şey, olay, mimarlığın, arkitektoniğin anlamıyla ilgilidir.

Olan

olaylarla

birlikte

anlamın

kendisinin anlamına ne olur? Delilik[la folie] bu noktada değer kazanır. Folie’nin kendinde bir anlamı yoktur. Tschumi Villette Parkı’nda folie adını verdiği hacimleri mimari olarak uygular. Noktalar,

çizgiler

ve

düzlemlerin

farklı

kombinasyonlarla bir araya geldiği büyük gridin kesişim noktalarındaki folie’ler programatik yapı bozumunun ortak paydasını oluşturur. Ortak payda anlamı yabancılaştırır, ayrıştırır. Deliliği içeren mimariyle mimarinin semantiği parçalanır. Bu delilik, iş-çalışma noksanlığı demek değil, işe makyaj, operasyon yapmaktır. Folieler, mimarlığa anlam veren her şeye operasyon

yapar.

En

başta

mimarlığın

semantiğini yapısöküme uğratır. Bunun için mimarlığın mimarlığına (nasıl inşa edildiğine) bakmak gerek.


157

La Villette’in üç sistemi

Derrida mimarlığın kendisinin toplumsal olarak inşa edildiğini iddia eder. Heidegger, iskan

etmek

başından

beri

üzere

mimarlık

varoluşumuzun

yapmayı bir

en

parçası

olduğunu iddia ediyordu. Bunu böyle kabul etmek, Derrida’ya göre mimarlığın tarihselliğini


158

unutmuş olmaktan ileri gelir. Derrida, tarih boyunca mimarlığın dört değişmez özelliği olduğunu, bunların tek bir ortak sonuca işaret ettiğini söyler: Mimarlık hep kendi alanından kaynaklanmayan bir anlamın, telosun temsil edilme aracı olmuştur. Mimarlık dışı kavramlar mimarlığın sentaksıyla kurulur. Dört kuraldan ilki;

mimarlığın

Heidegger,

önce

anlamı, iskan

iskan

etmedir.

etmenin

geldiğini,

dolayısıyla daha iyi mimarlık yapmak için iskan etme üzerine düşünmemiz gerektiğini söyler. Derrida’ya göre bu yapısöküm değildir, mesken tutmayı dünyaya fırlatılmışlığın temel aracı olarak

algılamanın

nasıl

yapıldığını,

inşa

edildiğini bulup kendimizi özgürleştirmemiz gerekir. İkinci özellik; mimarlığın hiyerarşi ve merkeziliği cisimleştirme, dolayısıyla iktidarın gücünü pekiştirme aracı olmasıdır. Üçüncüsü; mimarlığın teleolojinin aracı olması, dolayısıyla disiplin dışı kavramların hizmetine girmesidir. Son özellik; mimarlık hep güzel sanatlara bağlı olmuştur. Güzellik, uyum, bütünlük, harmoni gibi güzel sanatlara dayanan kriterler mimari eleştirinin de temeli olmuştur. Ancak neyin sanat olduğuna iktidardakiler karar verir ve mimarlık da sanat gibi, disiplin dışı kavramların


159

hakikatini kendi diliyle cisimleştirmek zorunda kalır. Mimarlık metafiziği insanların gözünde, imgeleminde “Arkitektoniğin

somutlaştırır. değişmez

Derrida

noktaları

Batı

kültürünü de düzenler... Mimarlığın üstüne gitmeyen yapısöküm eksik kalır. Üstüne gitme onu

yıkmak

için

değil,

onun

hakkında

düşünmek, anlayacak kadar ondan ayrışmak için.” diyerek mimarlığa neden bu kadar önem verdiğini ifade eder. Ona göre Villette Parkı projesi Tschumi’ye ve dolayısıyla Derrida’ya Folie’leri inşa etmek için fırsat sağlamıştır. Folie’ler anlamı, güçlü arkitektoniği yerinden eder, sorunsallaştırır, onların yapısını parçalar. Mimarlığın anlamına savaş açar. Bütünlük, estetik aura, hiyerarşi kalmaz, mimari yazımın sıfır

noktasına

ulaşılır.

Ama

bunlar

işe

yaramayan, insan dışı, soyut, anlamsız hacimler de değildir. Mimarlığı yeniden tanımlamak üzere

parçalamak

ve

bundan

bir

enerji

çıkarmak amaçlanır. Mimari normlar yabancı ve geçicidir, Folie’ler mimarlığın en temeline, ne olduğuna dönüş çabasıdır. Bunun için en indirginemez

işaret

maintenant

kavramı


160

olacaktır.

Folie’lerin

yıkıp

geçen,

anarşik,

nihilistik bir varoluşu olmadığını ya da yeni bir düzen

icat

etmediğini

hatırlatmak

gerek.

Folie’ler mimarlığa dıştan gelen dayatmaları kabul etmez. Fonksiyona, ekonomiye ya da estetiğe göre yapılmayı reddeder. Dayatılan normlara, çeviri ve dönüşüm baskısına karşı mimarlığın

özüne

ve

kendisine

dönülerek

yeniden kurulması önerilir. Temsili olmayan, otonom bir varoluş aranır. Bunun için mimarlığı olaylarla ve maintenant kavramıyla birlikte düşünmek gerekimektedir. Folie’ler deneyimler dizisi sunarak olayları sorgulamamızı sağlar. Yeni deneyleri mümkün kılan noktalı grid şansa, dönüşüme fırsat verir. Folie’ler asemantiğin deliliğini mümkün kılarak ortak anlama karşı çıkar, yapısöker. Yapısöken bir mimarlık nasıl mümkün

olabilir,

yapısökümün

dili

hangi

stratejilerle nasıl kurulur? Semantiğin analiz edilmesi, disiplinin ve ideolojinin eleştirilmesi gerekir. Ancak yapısöküm, yeniden ‘yapmazsa’ güçsüz kalacaktır. Folie’lerden oluşan grid, farklı aktiviteler için mekanlar üretir. Bu grid bir bütünlük sağlamaz, sadece geçip giden bir dokudur. Mimar bu dokuyu dokuyan, ağı ören kişidir. Dokuma her yönde sonsuza gider, her


161

anlama gelir, anlamdan ötedir. Noktalardan oluşan

sonsuz

grid,

durağan

olmaya,

tanımlanmaya izin vermez. Boşluklar, yarıklar içerir: Folie noktaları, saçılanı tekrar toplar. Folie

noktaları

kuralı

sağlayan

kromozom

hücreleridir. Tschumi’nin sözlüğünde güçlü kelimeler vardır. Trans, dis ve de’lerle başlayan kelimeler: transfer, Ancak

deconstruction,

sadece

‘dis’lerden

çıkabilir?

Yenilik

mimarlıkla

inşa

Çözüşmüş

dissociation nasıl

gereklidir. etmek

mekanı

işin

bir

gibi. enerji

Çözülmeyi zor

yanıdır.

Folie’lerin

kırmızı

noktalarıyla yeniden kurmak gerekir. ‘Dis’ler mimarlık dışı değildir, maintenant mimarlığının kendisidir,

deliliği

yapısökmeyle

bir

araya

getirir. Kırmızı noktalar bütünlüğü olmayan fragmanlardır. Grid, kendine referans veren otonom yapısıyla enerjinin açığa çıkmasına izin verir.

Anlam

ve

etkileşimlerin

takipsiz

serilerinden oluşur, her tür aktiviteyi bir araya getirerek yapısöker. Gridin her bir noktası hem gridin

devamlılığını

böler

hem

de

diğer

noktalarla ilişki kurar: İlişki kurmayan bir ilişki. Hegel’in aufhebung kavramı ya da diyalektik


162

burada yoktur. Nokta mekanı reddeder, kendini yanlışlayan bir çizgi yaratır. Çizgi noktanın hakikatidir, yüzey çizginin hakikatidir, zaman mekanın

hakikatidir,

maintenant

noktanın

hakikatidir: Maintenant diyalektiğin kesintiye uğramasıdır. Kırmızı

noktalar

mekanı

çözülmeye

uğratır. Öteki’lere yer açar. Bu mimarlığın teorisi, politikası, etiği ya da anlatısı değildir. Tschumi, deliliğin mimarisiyle hepsine yer verir. Maintenant,

anlamın

kıyısındaki

çizgidedir:

temsilden önce ve onun ötesindedir. Kırmızı küpler program ve olay stratejileri için olduğu kadar gelmekte olan mimarlığa da dair atılmış zarlardır. Risk içerir ama şans da tanır.

Ders: 06 06 14 Fold ve parametrik tasarım

Mimarlar Deleuze’ün fold kavramını form üretme aracına indirgemişlerdir ama fold aslında daha çok süreçle ilgilidir. Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque kitabında


163

Leibniz’e referans vererek fold kavramını barok ev metaforuyla anlatır.

Barok ev

Beyin

önceden

bilgilerin

çekmecelere

depo

edildiği ve gerektiğinde çıkarılıp kullanılan bir yer olarak düşünülüyordu. Leibniz beyni sabit değil, esnek ve hareketli bir yer olarak tanımlayarak bu görüşe meydan okumuştur. Ona göre beynin içindeki sürekli hareketli olan kıvrımlar algılar yoluyla gelen bilgilere göre sürekli şekil değiştirmektedir. Bu iddia, son yıllarda nörobilim alanında yapılan çalışmalarla da ispatlandı. Artık yaşadığımız her olayda hafızamızın yeniden organize olduğunu biliyoruz. Dünyayı algılama biçimimiz esnek ve plastiktir.


164

Kıvrımlı yüzeyler karmaşık topografyaya daha kolay, kopmadan, kırılmadan uyum sağlar. Örneğin kumaşın vücudu kolayca kaplaması... Mimarlıkta eğrilerin izini geriye doğru sürdüğümüzde akla hemen Gaudi gelir. Gaudi doğada hiç dik açının olmadığını onun yerine paraboller ve hiperbollerden oluştuğunu söylemiştir. Sanat tarihini bir süreklilik olarak okuyan Wölflinn’e göre eğrili ve açılı formlar sanat tarihi içinde sürekli birbirini takip etmektedir. Modernizmin dik açılı formlarının ardından ikinci dünya savaşı sonrasında eğrili formlar, akıcılık önem kazanmıştır. Bunda savaş teknolojisi ürünü olan plastiğin günlük hayata girmesi de etkili olmuştur. Bu dönemde kalıp ve döküm sistemleriyle üç boyutlu mobilya tasarımı gelişmiştir. Çağın ruhunun bir parçası haline gelen akıcılık; fizik, mimarlık, sinema gibi hayatın her alanında önem kazanmıştır.

Eisenman Musée des Arts et Civilisations (1999) projesinde arazi ve bina süreklilik içindedir. Geçişkenlik yaratmak ve cazip bir form elde etmek için eğriler kullanılmıştır.

Eisenman

Frankfurt

için

yaptığı


165

Rebstockpark planında (1992) eğrili bir grid kullanmıştır. Eisenman bu planıyla, on dokuzuncu yüzyıl başında avlulu bloklar, daha sonra sıra evler ve yirminci yüzyılda toplu konutlar ile değişen bina - artık alan ilişkisini ortadan kaldırmayı amaçlamıştır. Eisenman Tokyo’da tasarladığı kuleyi şöyle anlatır: “Şehir çok akıcı ve hareketlidir ama bina yapıldığında sabitlenir. Bu binayla şehrin akıcılığının devam ettirilmesi amaçlandı.”

Musée des Arts et Civilisations


166

Rebstockpark

Eisenman Emory Üniversitesi’nin Center for Arts binası tasarımında parametrik tasarımı kullandı. Parametrik tasarımın mimarlığa girmesiyle uygulama çizimlerinin anlamı

değişti.

Çok

emek

harcamadan

önceden

tasarlanması neredeyse imkansız formları elde etme imkanı doğdu.

Bahram

Shirdel’in

Nara

Convention

Hall

tasarımında mimar sadece hangi verilerin kullanılacağını belirlemiştir. Form, bilgisayar yazılımının hesaplaması


167

sonucunda ortaya çıkmıştır. Bu süreçte mimarın rolü yaratıcı özne değil, bir ebe gibidir.

Emory Üniversitesi Center for Arts

Shoei Yoh’un tasarladığı Perfectura Gymasium’da taşıyıcı strüktür hiç fazlalık olmayacak şekilde detaylı olarak hesaplanarak inşa edildi. Bu anlayışın sorunu yüklerin spesifik bir işleve göre hesaplanmış olması ve binanın işlev değiştirmeye imkan sağlamamasıdır.

Frank Gehry IAC Binasının (2007) strüktürünü geleneksel yöntemlerle inşa edip, kaplama elemanları için parametrik tasarıma başvurmuştur.


168

IAC Binası

Peter Cook’un tasarladığı Kunsthaus (2003) binası ‘blobitecture’ denen türdedir.

Kunsthaus


169

Eisenman’ın

Deleuze

okumasından

hareketle

geliştirdiği mimari anlayışında objeyi bitmiş haliyle değil, süreciyle birlikte düşünmek önemlidir. Formlarda kesikler yerine yumuşak geçişler vardır. Değişim, süreklilik ve çeşitlilik

önemlidir.

Gelişen

teknolojinin

sağladığı

özelleştirilmiş seri üretim (customized mass production) yapabilme imkanını kullanmıştır. Böylece büyük maliyet farkı olmaksızın formlarda çeşitlilik elde edilebilmektedir.

makale Skin and Bones. Folded Forms from Leibniz to Lynn – Anthony Vidler The House of Folds Leibniz’ın ortaya koyduğu ve Deleuze’ün yorumladığı Fold hem maddesel hem metafizik bir

kavram

olarak

mimarlar

tarafından

benimsendi. Wölfflin’in çizdiği çerçeveye göre sanat tarihinde açılı ve kıvrımlı formlar birbirini takip etmektedir. Bu bağlamda Barok mekan ve düşünce

1990’lardakiyle

Rönesans’tan

sonra

Barok’un

benzerdir. gelmesi

gibi

Klasik’i andıran dik açılı modernizmden sonra kıvrımlı formlar çağın ruhunu yansıtır olmuştur.


170

Leibniz’in Fold kavramını Barok ev çizimi ile anlatır: Beş açıklığı bulunan zemin kat beş duyu ve maddesel bedeni temsil ederken üst katta karanlık mental oda ya ruhun evi vardır, buradaki kıvrımlar duyulardan gelen kıvrımlar ile sürekli hareket ederler. Bu metafor Locke’un camera obscura metaforunun tam tersidir. Locke’a göre beyin küçük bir delikten elde ettiği imgeleri depolar ve zamanı gelince kullanır. Beyin pasif ve durağandır. Leibniz’e göre beyin Fold’lardan oluşur, kıvrımlar sürekli hareket eder, aktif ve plastiktir. Aldığı verilere göre depoladıklarını sürekli yeniden üretir. Fold, form üretmek için çok elverişlidir. Sonsuz yapısıyla aynı anda farklı seviye ve kategorilere

uyum

sağlayabilir.

Mekan

ve

zamanda olduğu gibi düşünce ve metafizikte de folded yapılar farklı ortamlara kolay uyum sağlarlar. Leibniz ve Deleuze’ın iç-dış ilişkisi bağlamında vardır.

fold

Deleuze’ün

yorumlarında fold

kavramı

farklılıklar kelimenin

gerçek anlamıyla malzemenin fold edilmesini de içerirken Leibniz’e göre fold kesinlikle çadır gibi ya da blob gibi mekânsal ürünlerle replika


171

edilemez. Fold sürekli bir hareketi gerektirir. İnsanın iç mekanında bulunur, kalın ve doludur, hem içeren hem içeriktir, hem dolu hem boştur. Animistic Architecture Animistik

mimarlığın

oluşumunda

sürrealist sanatçılar Matta ve Dali ile hayvan psikolojisi üzerine çalışmalarıyla Callois ve Lacan’ın katkıları önemlidir. Matematik, biyoloji ve mimarlığı bir araya getirme fikrini geliştiren sanatçılar

Marcel

çabalarıyla

Jean

ve

mimarlar

Man

Ray’ın

biyomimarlığı

benimsediler. Marcel Jean’e göre şehirlerimizi bir yanda insan anatomisine benzer sistemle öte yandan

matematiksel

Matematiğin

objeler

eliptik

gibi

kurarız.

formülleriyle

çevre

koşullarına en iyi uyum sağlayan binaları inşa etmek

mümkündür.

Kıvrımlı

yüzeyler,

biyomorfik ve matematik formlarla öklidyen olmayan bir şehir yaratılabilir. Ray’ın katkıları ile Jean’ın sürrealist alegoriler biyomimarlık için

manifesto

gibiydi.

Dijital

modelleme

tekniklerinin de yardımıyla mekansal kuram ve biyotektonik arasında birleşme sağlandı.


172

Greg Lynn bu birleşmeye Deleuze’ün fold okumasını da ekledi. Lynn, indirgemeci bulduğu

gridin

yerine

matematik/topolojik informe’yi

deneylerle

yaratmaya

morfologların

ucu

açık

architectural

çalıştı.

Biyologların,

çalışmalarını

incelediği

çalışmalarından sonra proto-geometrik, kesin olmayan, blob gibi, bükülebilir, ağdalı formları benimsedi. Canlıların evrimine benzer şekilde bilgisayar yazılımlarının yardımıyla mimarlıkta yeni formların üretilmesini sağlamaya çalıştı. Mimarlığa evrim potansiyeli sağlayarak onun anıtsallığını bitirmek değilse de formel doğasını değiştirmeyi önerdi. Matematiksel formüllerle üretilecek

formlar

yaratıcı

özneyi

ortadan

kaldıracaktı. Form, kendini üretecekti, mimara sadece doğru verileri sağlama işi düşecekti. Lynn’in ürettiği blob mekanlarda iç mekan, dıştaki derinin dikte ettiği şekilde biçimlenir, strüktür de derinin ihtiyacına göre belirlenir. Lynn’e göre insanlar mağaralarda olduğu gibi buralara sığacak ve yerleşeceklerdir, zaten çağımızdaki insana en uygun mekanlar böyle olmalıdır.

Böyle

mekanlarda

insanlar

mekandan tamamen yalıtılır. Bu noktada

dış


173

Deleuze’ün Barok ve Fold kavramları üzerinden iç-dış ilişkisi yorumları önemlidir. Barok mekanlarda iç ve dış birbirine bağımlı değildir,

mekan

otonomdur;

iç,

dışsız

varolabilir. Fold hem ayrıran hem birleştiren bir araçtır.

Lynn’in

Deleuze’den

hareketle

yaptıkları mimarlığa birçok açılım sağlamıştır ama bu durum Deleuze ve Leibniz’i yanlış anlamak

olarak

okunabilir.

Deleuze

ve

Leibniz’ın Barok evini mimarlık kuramı olarak almak demek onu aynen inşa etmek demek değildir. Ancak bu kavramların şehir ölçeğinde kullanılması

yararlı

olabilir.

Şehir

sürekli

hareket halinde ve büyümeye devam ederken onun çok yönlülüğünü, dinamizmini içermek için folded mekanlar yaratılabilir.

makale The Generic City – Rem Koolhaas Koolhaas

bugünün

küresel,

türdeş,

kimliksiz, tarihsiz şehrinin adını koyuyor: Genel (Generic) Şehir. Bu şehr(ler)i yermek üzere kullanılan sıfatları tersine çevirip yüceltmek için kullanıyor. Kimliğin dezavantajları ile hiçliğin


174

avantajlarını tartarak kimlik sıyrıldığında geriye ne kalacağını soruyor ve cevabını veriyor: (büyük harfle) Genel. Tarih içinde oluşan kimliklerin taşıyıcısı ve temsilcisi mimarlıktır. Koolhaas’a göre Genel Şehir tarih ve kimliklerden özgürleşmeyi sağlar. O küresel özgürleşme hareketini kutlar çünkü güçlü kimlikleri hapishane gibi görür, böyle yerler genişlemeye, yeniliğe, yoruma, çelişkiye kapalıdır. Turistlerin arzu ettiği kimliklerde ısrar

edildikçe

karikatürlerine daha

fazla

şehirler dönüşürler;

Parisiyen

olma

giderek

kendi

Paris’in

sadece

hakkı

vardır,

değişemez. Kimlik bir merkez miti yaratır ve periferi

ancak

bu

hayali

merkeze

göre

biçimlenebilir. Oysa asıl potansiyel tarihsiz periferidedir.

İşte

Genel

Şehir,

kendini

merkezin otoritesine göre meşrulaştırmaktan kurtulmuştur, kimliğin dar ceketini giymez, tarihsizdir.

Bugüne

göre

düzenlenmiştir,

herkese açıktır, her yerinde eşit heyecan verici, eşit sıkıcıdır. Her pazartesi yeni bir kimlik üretir.


175

Genel varolur,

şehir

geç

dünyanın

modernleşen

her

yerinde

ülkeler

bunu

kutlarken, tarihine önem veren şehirler bundan utanç duyabilir. Genel Şehir’deki sıradan ve rastlantısal anların kurduğu estetik, Klasik şehirlerin estetiğinden çok farklıdır. Geleneksel şehirlerin ‘kötü’lerini kabul ederek onun ana karakterini tersine çevirir. Kent düzlemi ihtiyaç duyulan

harekete

cevap

verecek

şekilde

düzenlenir. Otoyollar giderek daha çok yer kaplar. Yeni kamusal mekanlar olarak bulvarla, meydanla yarışan otoyollar ölçüsüzdür, kimi zaman

tüm

şehri

içerirken

kimi

zaman

bomboştur. Bu şehir fraktaldır, bir disketten şehrin bütününü inşa edebilirsiniz. Genel

Şehrin

temel

özelliği

olan

anonimliği en iyi havalimanları yansıtır. Aynı anda hem çok yerel hem çok küreseldir. Genel Şehir de havalimanları gibi hareket halinde olan multi-ırksal

ve

multi-kültürel

insanlardan

oluşur. Hem ilkel hem de geleceğe özgü öğeleri bir arada bulundurur. Bu şehirde yeşil alanlar cennet

kalıntısı

parçalarının

gibi

zenginliği

algılanmakta, şehrin

doğa

yokluklarını

gideren alanlar olarak görülmektedir. Cadde


176

eski şehirde kalmıştır, Genel Şehir’de, yatayda yayılımın yerini dikeyde yükselme alır. Yan yana ama birbirine ilgisiz gökdelenler ideal durumu yansıtır: İzole edilmiş yoğunluk. Bu yolla konut ihtiyacı da sorun olmaktan çıkar. Şehir tabula rasa üzerine inşa edilir; boşluğa yapılır, doluysa da olanı dümdüz edip yerine yapılır. Çoktan seçmeli hayat yüceltilir, şehir bir koro gibi işler. Keyfi bir gen havuzuna benzer, arada sırada şahane sonuçlar verme ihtimali vardır. Genel Şehrin estetiği için en uygun tanım serbest stildir; yollar, binalar ve doğa esnek ilişkilerle farklı kombinasyonlarla bir araya gelirken şehir kendi

icatlarının

tadını

çıkarır:

köprüler,

tüneller, otoyollar... Yeni küçük şehirler yaş halkaları gibi Genel Şehrin çeperine eklemlenir. Bu noktada planlama artık ölmüştür. Artık planlama yapılmadığı için değil, planlamanın fark yaratmaya gücü yetmeyeceği için. Bu şehir tahmin

edilemezdir,

çoktan

seçmeli

hayat

çizgisel neden-sonuç ilişkisini bitirmiştir, hangi yerin

ne

zaman

zenginleşeceği/çürüyeceği

önceden kestirilemez. Şehir sadece işler. Bu şehir artık surlarla çevrili bir kentten çok açık bir

ormana

benzer.

Altyapı

sadece

anlık


177

ihtiyaçlara cevap vermek için yapılmaz, stratejik bir silahtır, öngörülere dayanır. Genel

Şehir

diktatörlüğe

direnir.

Sosyoloji için bir karatahtadır, herhangi bir hipotez ispatlanabilir ya da yanlışlanabilir. Tek bir

yorumla

oluşmuş

açıklanmaya

yapıları

direnir.

gevşetir.

İçerdiği

Önceden sonsuz

olasılıklarla her teze karşıdır. Genel Şehir’de tarih yoksunluğu bir endişe kaynağıdır, turistler de tarihsel olanı, otantik olanı görmek ister. İhtiyaca cevap olarak bütün tarih belli başlı mekanlarda yoğunlaştırılır, dünyanın her yerinde benzeri olan

replika

ürünlerle

otantik

yanılsaması

verilir. Kimlik birtakım ikonlara indirgenir: Şehrin

otantik

özelliği

sembolleştirilerek

menülerde, reklam panolarında yer alır. Şiddetli kimlik isteğiyle şehir kendi karikatürüne ve dünyanın her yerindeki şehir karikatürlerine benzeyerek aslında daha çok anlamsızlaşır ve kimliksizleşir. Genel Şehir de tüm şehirler gibi tarih içinde yavaş yavaş konsolide olarak gelişmiştir

ama

onun

farkı

artık

bundan

kopması, progresif olarak unutmasıdır. Eskize


178

benzer,

hiçbir

zaman

detaylandırılmaz.

Katmanları yoktur, eli boş bir deha, buluntusu olmayan bir arkeolog gibidir. Ofisler hala vardır ama yakın zamanda herkes evden çalışır olacaktır. Kalıcı olan mekanlar alışveriş merkezleri ve otellerdir. Genel Şehrin esas konaklama alanı olan oteller giderek daha çok işlevi bünyesine alır. Genel Şehir

hem

ilginç

hem

de

sıkıcı

binaları

barındırır. Koolhaas ikisinin de kökünü Mies van der Rohe’ye dayandırır ve ekler: Bu şehir bize

ilginç

Mies’in

(Friedrichstadt)

gerçek

Mies’i yanlış çıkardığını gösterdi. Kimsenin bilmediği tasarlanan edilerek

on

binlerce

binalar şehirleri

mimar

inanılmaz

tarafından

hızlarla

oluşturmaktadır.

inşa

Şehrin

yoğun görüntüsüne aldanmamak gerekir, şehir aslında dolu cephelerin ardındaki atriumlardan meydana gelmektedir. Seçmenin stili postmoderndir ve öyle kalacaktır. Postmodernizm, mimarlık tarihinin sofistike

okumasına

dayanan

bir

doktrin

değildir ama bir metottur. Mimarlık disiplininin Genel Şehir’in gelişimine uyum sağlayacak


179

şekilde

mutasyona

Postmodernizme

uğramasıdır.

yapılacak

her

itiraz

anti

demokratik olacaktır. Genel Şehirde sonsuz çeşitlilik tekrarın

normalleşir, sıradışı

umulmadık

olması

bile

biçimde

mümkündür.

Oradaki insanlar hep iyi iklimde yaşar, daha güzeldir, işleri için daha az endişelenirler. Dert ettikleri tek şey kötü havadır. Bildiğimiz şehir artık bitti, salonu terk edebilirsiniz.


180

Kaynaklar

Akın, G. (2005, Ekim). İki Brütalizm Betonart, 8, 48-71. Bilgin, İ. Ve Karaören, M. (1992, Ocak). Aldo Rossi’de Akıl ve Hafıza. Defter, 18. Castells, M. (1997). an Introduction to the Information Age. City: analysis of urban trends, culture, theory, policy, action, 7, 6-16. Derrida, J. (1986, Yaz). Point de Folie—maintenant l’architecture (Çev. K. Linker) AA Files, 12, 65–75. Frampton, K. (2002). Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. Foster (Ed.), The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture (ss. 16-30). New York: New Press. Heidegger, M. (1971). Building Dwelling Thinking. Poetry, Language, Thought (A. Hofstadter Çev.). New York: Harper Colophon Books Jencks, C. (1988, Kasım/Aralık). The battle of high-tech: great buildings with great faults. Architectural Design, 58, 18-39. Koolhaas, R. (1995) The Generic City. S, M, L, XL (ss. 1238-1267). New York: Monacelli Korkmaz, T. (2001, Mart). Mimari Stiller: Bölgeselcilik. XXI, 7, 128135.


181

Korkmaz, T. (2001, Eylül) Mimari Stiller: Kent Mimarisi. XXI, 10, 140-145. Moneo, R. (1998). Aldo Rossi: The Idea of Architecture and the Modena Cemetery (A. Giral Çev.). Hays (Ed.), Oppositions Reader: Selected Essays 1973-1984 (ss. 105-134). New York: Princeton Architectural Press Rossi, A. (2006). Şehrin Mimarisi (N. Gürbilek Çev.) İstanbul: Kanat Rowe, C. (2000). Introduction to Five Architects. Hays (Ed.), Architecture Theory Since 1968 (ss. 72-83). Cambridge: MIT Press. Tati, J. (Yönetmen). (1967). Playtime [Film]. Fransa: Bernard Maurice. Venturi, R. (2005). Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki (S. Merzi – Özaloğlu Çev.) Ankara: Matsa Vidler, A. (2000). Skin and Bones. Folded Forms from Leibniz to Lynn. Warped space : art, architecture, and anxiety in modern culture (ss. 219-233) Cambridge: MIT Press


Profile for Mesut Öztürk

Theories of Modern Architecture II  

İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlıkta Tarih Teori Eleştiri Yüksek Lisans Bölümü Bahar 2014 Dönemi ARCH 514 – Theories of Modern Architectu...

Theories of Modern Architecture II  

İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlıkta Tarih Teori Eleştiri Yüksek Lisans Bölümü Bahar 2014 Dönemi ARCH 514 – Theories of Modern Architectu...

Advertisement