Logbook: Limits And Potentials of Modern Architecture I by Mesut Öztürk

İSTANBUL BİLGİ ÜNİVERSİTESİ FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MİMARLIK TARİHİ TEORİSİ ELEŞTİRİSİ YÜKSEK LİSANS BÖLÜMÜ GÜZ 2013

İÇİNDEKİLER 1. Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Trajedisi......

2. Neoklasizm.....................................................

3. Romantikler………………….………………... 8

ARCH 513 - LIMITS AND POTENTIALS OF MODERN

4. Mühendislik Yapıları.......................................

5. Çözüm Arayışları............................................

ARCHITECTURE - DOÇ. DR. TANSEL KORKMAZ

12 15

6. Şehir Planlamaları........................................... 21

İSTANBUL 2014

7. Arts & Crats....................................................

HAZIRLAYAN: MESUT ÖZTÜRK (113823006)

8. Art Nouveau.................................................... 28

Bu kitapçık derste tutulan notlar ve yapılan ek okumaların yorumlarıyla oluşturulmuştur. Kitapçığın omurgası ders notlarına göre kurulmuş, yorumlanan metinler ilgili bölümlere eklenmiştir. Metin yorumlarından oluşan bölümlerin başlığında metnin orijinal ismi kullanılmış, yazarı parantez içinde belirtilmiştir. Daha ayrıntılı kaynakçaya kitapçığın sonunda yer verilmiştir. Mesut Öztürk

9. Viyana.............................................................

10. Frank Lloyd Wright.......................................

11. Le Corbusier.................................................

12. Avangart Hareketler...................................... 44 13. Sovyetler Birliği.............................................

14. Hollanda.......................................................

15. Almanya........................................................ 53 16. On the (Re)Constructıon of the Modern(S)

Within The Historiography of Architecture.........

62 1

Berman’ın ‘hayalci’ adını verdiği bölümde Faust, kültürünü geliştirerek ait olduğu toplumdan farklılaşmış, kendini dış dünyadan yalıtmıştır. Modern

hayatın temellerinden biri olan sürekli gelişim kültü Faust’un karakterinde

ortaya çıkmıştır. Durmaksızın ilerletmeye ve yükseltmeye çalıştığı şey de kendi benliğidir. Ancak bu ilerleme isteği sonunda kendi hayalciliğiyle çatışmaya başlar. Buradan sıyrılmak için şeytanla işbirliği yapmaya ihtiyacı

vardır ve bu noktada Mefisto çıkagelir. Mefisto ile anlaşma yaptıktan sonra

‘bunu yapmalı mıyım’ sorusunu bırakarak ‘nasıl yapmalı’ sorusuna önem verecektir. Yapmak çoğu zaman yıkmak anlamına gelse de.

Mefisto’nun maddi ve tinsel yardımıyla önceki hapsolduğu toplumdan

özgürleşen Faust, yazarın ‘ikinci başkalaşım: Aşık’ diye adlandırdığı bir değişim sürecine girer. İçinden çıktığı topluma bir yabancı olarak

döndüğünde özgürleşmiş perspektifiyle onu inceleyebilir, hatta sevebilir. Eski

dünyayı temsil eden bir kıza aşık olur. Gretchen’a giderek daha zeki olmayı

öğreten Faust zamanla bu ilişkiden sıkılır. Ancak Gretchen Faust yüzünden

1. GOETHE’NİN FAUST’U: GELİŞMENİN TRAJEDİSİ (BERMAN) Goethe, Faust karakteri üzerinden Batı’daki modernleşme süreçlerinin toplumda ne tür devinimlere yol açtığını anlatır. Faust geleneksel toplumda yaşayan bir entelektüeldir ve Mefisto’nun yardımlarıyla birtakım değişimler geçirerek ‘gelişimin trajedisi’ne doğru yol alır.

bulunduğu topluma yabancılaşmaya başlamıştır ve Faust gidince korunmasız

olarak o topluma ait olmaya devam edecektir. Burada Gretchen’ın trajedisi

ortaya çıkar. Gretchen o ‘küçük ve eski dünya’dan çıkamadığı için ölmek zorunda kalır. Oysa Faust eski dünyadan onu alt ederek kurtulmuştur.

Berman’ın Faust’un üçüncü ve son başkalaşımı olarak gördüğü ‘gelişmeci’ bölümüne geldiğimizde Faust, ufkunu kişiselden kamusal hayata doğru

genişletir. Sadece kendisinin değil bütün insanlığın hayatını değiştirmek istemektedir. Bunun için eski dünyayı silip süpürecek, yeni bir toplumsal

ortam inşa edecektir. Günümüzün modern çağında ‘gelişmeci’ olarak aşina

olduğumuz o yıkıcı potansiyellere sahip kişiliğe bürünür Faust. Mefisto’nun

kardan çok uzun vadeli gelişimi hedefler. Faustvari gelişim, sonradan

Sistemli ve örgütlü bir emek gücü kullanılır. Faust insanların üzerindeki bu

Goethe’nin dünyasında marjinaldi ancak bizim dünyamızda yerini daha iyi

yardımıyla edindiği olanakları kullanarak büyük bir inşa faaliyetine girişir.

büyük gücünden coşku duyar. İnsan emeği ile yaratılmış büyük fiziksel yapıların verdiği hazzı duyar Faust. Yapım sürecinde birçok insan acı çekmiş

olsa da son kertede insanlar için iyi olacak projelerdir bunlar. Faust (ya da

Gelişmeci) böyle düşünür. Faust’un yeni düzeninde yaşayan insanlar

moderndir ve Faust onların arasında kendini evinde hisseder. Maddi dünyayı modernleştirerek tinsel bir kazanım elde eder geliştirici. Faust’un fiziksel

olarak modernleştiremediği çok küçük bir yer kalmıştır ve burada eski

dünyaya ait iki inatçı yaşlı yaşamaktadır. Faust, Mefisto’dan bu ‘engelleri’ ‘halletmesini’ ister. Yaşlı çiftin öldüğünü duyan Faust, Mefisto’yu kovar.

modernleşen otoriter yönetimlerde tekrar tekrar ortaya çıkacaktır. Faust,

bulmuştur. Yakın geçmişin azgelişmiş ülkelerinde otoriter gelişmelerin muazzam, denetimsiz ve ölümcül güçlere ulaştığını gördük. Ancak bunlar

tam anlamıyla Faustvari değildi çünkü işe de yaramadılar. Kitlesel yıkımlar gerçekleşmesine gerçekleşti ama istenilen sonuca hiçbir zaman ulaşılamadı.

Faust’un trajedisinin modern dünyadaki diğer yansıması da kendini yenileyemeyen gelişmecinin ortadan kalkması oldu. Çağımızda tüm bireyler

ya da topluluklar sürekli olarak kendilerini yeniden inşaya zorlanmaktalar. Bir an durdular mı, ne olursa olsunlar, süpürülüp atılırlar.

Aslında Faust yeni bir dünyayı ellerini kirletmeden kurabileceğini sanarak

Faust zamanla üzerine çok söz söylenen ve yorumlanan bir mitos haline

dünya yaratma güdüsü, eski dünyayı ezip geçmiştir. O yaşlı çift esasında eski

yorumları yapılmaya başlandı. ‘Faustvari insan’nın işi bitmişti. Modernleşme

kendini aldatmaya çalışmaktadır. Faust’un benliğini ele geçiren modern bir dünyaya ait güzelliklerin temsilidir ve Faust eskinin güzel olabileceği fikrine

katlanamamıştır. Böylece eskiye ait her şeyi değiştiren Gelişmeci’nin var olma nedeni ortadan kalkar. Gelişme trajedisi burada ortaya çıkar. Modernliğe hayat ve güç veren Faust artık ilerleme sağlayamadığı için tasfiye edilir.

Faust’taki gelişmeci ruhun kapitalizmle ilişkilendirilmesi mümkün olsa da ütopyacı radikallerle daha iyi bir eşleşme sağladığını görürüz. Kısa vadeli

geldi. Bitmek bilmez ilerleme karabasanın asla bir tatmin sağlamayacağı projesi bir hata olarak görülüyordu ve Faust, tüm kötülüklerin simgesi haline geldi.

Son tahlilde Faust bir eleştiri olduğu kadar bir meydan okumadır da. İnsanın

gelişme uğruna değil de gelişmenin insan uğruna olacağı yeni modernlikler tahayyül etmek için bir fırsattır.

akıl ortaya çıkınca dinin yerini felsefe ve bilim aldı. Arkasından bilimdeki teknik

yöntemleri sosyal bilimlere de uyarlayan pozitivist düşünce geldi. İnsanlar

dünyada yalnız ve özgür iradeye mahkûm olduklarını anladılar. İnsanoğlunun

bilime ve akla duyduğu koşulsuz güven İkinci Dünya Savaşının yıkıcı sonuçlarına kadar sürecekti. Kant, aydınlanmayı insanlığın olgunlaşmaya başlaması olarak görür.

Fransız Devrimi ile güçlenen burjuva sınıfı aristokrasinin kalıplarını yıkmaya

başladı. Ancak başta devrimci olan burjuvazi sonradan kendi statükosunu

kuracaktır. Sanayi Devrimi ise tüm hayatı değiştirdi. Bu yüz elli yıllık süreç içinde Avrupa geleneksel bir toplum olmaktan çıkıp modernleşti. Düşünce sekülerleşti. Sanattaki teknik – estetik – etik bütünlüğü parçalandı.

Nietzsche’nin deyimiyle tanrı öldükten sonra yalnız kalan insanlar bu durumla baş edebilmek için iki temel reaksiyon geliştirdiler: Rasyonalizm ve

romantizm. Romantikler kaybedilen tanrı yerine doğa, geçmiş, egzotik yerler

gibi çeşitli kutsallar koymaya çalışırken rasyonalistler tanrısal düzen yerine

aklı koydular. Romantikler tarihte altın çağlar yaratırlarken geçmişin bazı unsurlarını yüceltirlerken bazılarını görmezden geliyorlardı. Romantizmin ruhu

tam da budur; bir şeylerin yüceltilip kutsallaştırılması. Bu geçmiş olduğu gibi

2. NEOKLASİSİZM Kopernik ve Galileo devrimlerinin sonucunda evren hakkındaki görüşlerimizin

değişmeye başlamasıyla ortaçağdaki kilisenin hâkimiyeti sona erdi. Eleştirel

gelecek de olabilir. Rasyonalistler kişilerin yanılabileceğini düşündüklerinden, bir durumu objektif

olarak değerlendirebilmek için bir üst referans sistemine ihtiyaç duyuyorlardı.

Bu sanılanın aksine bilim değil tarihti. Tarihe bakarken romantikler gibi altın

çağlar değil sürekliliği görmeye çalışıyorlardı. Tarihe analitik bakıp,

görüntünün arkasındaki prensipleri görmeye çalışıyorlardı. Tarih, değişmez

buluşturmaya

Böylece ilerlemeyi sağlayacaklardı. Aynı şekilde doğada da değişen ve

kabul ediliyordu, bu dilin dışından bir yenilik düşünülmesi mümkün değildi.

esaslar ve tesadüflerden oluşuyordu ve onlar esasları yakalamak istiyorlardı. değişmeyen şeyler vardı ve o değişmeyen şeylerin kurallarını bulmak için

uğraşıyorlardı. Bilim tam da buydu. Bu arayış aslında kaybedilen dinin yerine

bir başka dinin yaratılmasıdır. Tekil kişilerden üstün bir değişmez kurallar

bütünü aramak tanrısal düzene uyum sağlamış insana uygun bir davranıştır.

Mimarlık, aydınlanmaya kadar kutsal olanın temsillerini inşa etti. Kutsallık parçalanınca tek bir bütüncül stil içinden mimarlık yapma imkânı da ortadan

kalktı. Birçok görüşün çarpıştığı yeni bir dünya kuruldu. 1738’deki Herculaneum ve 1748’deki Pompei arkeolojik kazıları da mimarlık anlayışının

şekillenmesinde etkili oldu. Daha önce Rönesans’tan önceki dünyaya ait pek bir şey bilmeyen mimarlık camiası artık Roma ve Yunan’ı eleştirel olarak değerlendirip incelenebilir

yorumlamaya

hale

geldi.

başladı.

İlerleme

Geçmişin

ülküsünü

mimarlıkları

geliştiren

modern

kolayca insan

mitleştirecek bir başlangıç noktasına ihtiyaç duyuyordu ve bu nokta da antik Yunan oldu. J. J. Winckleman 1764’te yazdığı History of Art kitabıyla arkeoloji

ve sanat tarihinin kurumsallaşmasını sağladı. Yunan’ın yüceltilen soylu sadeliği ve sessiz asaleti yeni ortaya çıkan mimarlığı şekillendirdi.

Barok ve Rokoko’nun son dönemlerinde mimarlık artık içi boş bir sahneye

dönmüştü. Cepheler sahte kolonlar, alınlıklar ve süslemeler ile doluydu.

Bunlara karşı duyulan doygunluk hissi nedeniyle yeni bir arayış hâlihazırda

çalıştılar.

Böylece

gotik

antikiteyi

aşıp

ilerlemeyi

gerçekleştireceklerdi. Zaten o dünyanın içinde klasik dil mimarlığın doğal dili Hatta genel kanının aksine klasik mimarlığın bir kurallar bütünü değil, eleştirel olduğunu düşünüyorlardı. Perrault, Vitruvius’u yorumlayıp çağın aklına uyarlayarak

yayımladı.

Rönesans’ta

Vitruvius’un

söyledikleri

aynen

uygulanmaya çalışılıyordu ama artık eleştirel olarak değerlendirilmeye başlandı. Aynı dönem güzellik üzerine yazılan kuramsal yazılarla güzelliğin

evrensel ve değişmez olduğu ortaya kondu. “Natural Beauty” dedikleri değişmez güzellik ve kişilere ve kültürlere göre değişen keyfi güzellik olmak

üzere ikili güzellik anlayışları vardı. Bu rasyonalistlerin doğa ve tarihle olan ilişkilerinin aynısıydı. Fransız Rasyonalistlerden Laugier kitabı “Essai sur l’Architecture” ile mimarlığın temelini doğaya dayandırdı. Bu ilerlemeye

inanan modern insanın ihtiyaç duyduğu başlangıç mitiydi. Ona göre mimarlık

tarihini Roma – Yunan – doğa olarak geri sarmak mümkündü. Doğadaki

değişmeyen strüktür olarak kolon – kiriş – çatıyı görüyordu, bunu da en iyi

uygulayan -mimarlığı doğaya en yakın olduğu için- Yunan’dı. Çağdaşlarına da mimarlıkta aynı anlayışı tavsiye ediyordu. G. Soufflot, St Genevieve’i

(Pantheon. 1755-92) Laugier’in prensipleriyle inşa etti. Bu yapı neoklasik mimarlığın en olgun örneği kabul edilir. Sadece taşıyıcılar ve çatı ile inşa edilmek istenmiş ancak teknik imkanlar izin vermemiştir. İç mekanın atmosferinde tanrısal yücelik değil, seküler bir sadelik hissedilir.

vardı. Aydınlanma ile tanrı da çekilince anlamlı bir bütün oluşturma çabası ortaya çıktı. Rasyonalistler ortaçağın strüktürel yetkinliği ve antik mimari dili

THE LIGHT OF REASON – AND OF ARCHAEOLOGY (SUMMERSON) 15. Yüzyıl’da Roma mükemmellik anlamına geliyordu. Mimarlıkta kusursuz güzelliğin kaynağı da Roma’daydı. Peki Roma mimarlığını mükemmel yapan şey neydi? Bu soruya

birkaç farklı yanıt veriliyordu ancak Vitrivius’un da

desteklediği, yaygın olarak kabul edilen düşünceye göre Roma, Yunan mimarlığının evrilmesiyle oluşmuştu ve Yunan mimarlığı da esinini doğrudan doğadan aldığı için kusursuz güzeldi.

Roma’nın kusursuzluğunun sorgulanmaya başlanması klasik mimarinin

memleketi İtalya’da değil de Fransa’dan olmuştu. Çünkü canlandırmacı klasik yapılar Fransa’nın geleneksel Ortaçağ mimarlığını silmeye başlamıştı. Ancak

yine de klasik düzenlerin “doğal doğruluğu” ön kabulü hala devam ediyordu,

sorgulanan şey bu klasik düzenlerin saflığı ve bütünlüğünün nasıl korunacağıydı. Roland Freart, antik düzenleri kullanırken saflığı sağlamak için

çok sıkı bir seçicilik olması gerektiğini savunuyordu. Louvre’un mimarı Claude

Perrault Vitrivius’a yakın bir anlayış geliştirdi. Abbe Cordemoy da antik düzenler hakkında öncüllerine benzer görüşlere sahipti ama biraz daha ileri gitmişti.

Düzenlerin

anlamsız

süslemelerden,

mimari

süslemelerden

arındırılarak Roma’da olduğu gibi fonksiyonel kullanılmasını öneriyordu.

Sonunda Jesuit Laugier kendinden öncekileri aşan düşünceler ortaya koydu. Bugüne kadarki anlayışa göre Yunanlar önce ahşap bir kulübe yapmış sonra

tapınak inşa etmiş ve zamanla gelişen mükemmel düzen ahşaptan taşa

geçilince de devam etmişti. Laugier tüm bunların basit kolon-kiriş ve eğimli bir çatı yapmanın zorunlu gereçleri olarak ortaya çıktığını söyledi. Yeni inşai

zorunlulukların yeni düzenlerin icat edilmesini sağlayabileceğini söyledi. İdeal

bir bina kolonlar kirişler ve bir çatıdan oluşmalıydı. Duvara gerek bile yoktu. İki kolon ve bir kirişin bir araya gelmesiyle oluşan ritmle bir bina inşa etmek mümkündü. Laguier’in fikirleri Avrupa’da yankı buldu. Jacques Germain Soufflot’un

Paris’te yaptığı Pantheon’da Laguier’in etkileri görülebilirdi. Palladio’nun Redentore kilisesiyle Paris’teki Pantheon’u kıyasladığımızda 16. YY ile 18. YY

arasındaki düşünce farkını görürüz. Palladio gerçek bir Romalı olmaya

çalışırken Soufflot Roma’nın arkasındaki gerçeğe, estetiğinin kaynağına ulaşmaya çalışmıştır.

Klasik formların güzelliğinin kaynaklarının akılcı bir çabayla araştırılması

sonucu neoklasizm doğmuştur. İki temel elemanı akıl ve arkeolojidir ve bu yönleriyle Barok’tan ayrılır. Paris Pantheon’u ilk neoklasik majör yapıdır.

Londra’daki Indigo Jones’s Church of St. Paul ilginçtir. 1631’de Vitrivius’un

görüşlerine göre yapılan yapı saf Neoklasiktir. Böylece Laguier’in fikirlerinden

çok önce onun ‘seizing only the esentials’ anlayışının İngiltere’de zaten var olduğunu görürüz. Ancak yine de İngilizler 18. Yüzyılda Laguier’in görüşlerini

kolay benimseyemediler. İngiltere’de Romantizm etkiliydi ve Laguier onlar için

arama fikri İngiltere’de kesinlikle etkili olmuştu. Bunun iki sonucu oldu Yunan Canlandırmacılığı ve Sir John Soane’nin özgün tarzı.

On sekizinci yüzyılda Yunan mimarlığı bir muammaydı. Roma’nın köklerinin Yunan’da

olduğu

biliniyordu

ama

Yunanların

eserleri

Osmanlı

İmparatorluğunun sınırları içinde olduğundan Avrupalılar hiç Yunan tapınağı görmemişti. 1751’de James Stuart ve Nicholas Revett Atina’ya gittikten sonra

Yunan mimarlığı üzerine çalışmaları yayınladılar. Serlio’nun beş Roma düzenine

üç

tane

Yunan

düzeni

eklenmişti.

Böylece

Yunan

Canlandırmacılığı dönemi başladı ve otuz yıl kadar sürdü. Yunanların geniş açıklık geçememeleri, kubbe, tonoz ya da kemer kullanmamaları ve çok katlı bina yapmamış olmaları bu tarzın uygulanmasında kötü sonuçlar doğurdu.

Bu sırada ilginç olan Sir John Soane’nin kendine has üslubuydu. Grek ve Roma

düzenleriyle

Laguier’in

fikirlerinden

haberdar

olduğu

halde

çağdaşlarıyla aynı mimarlığı yapmadı. Geleneksel düzenleri inkâr ederek kendi düzenini icat etti. Bu oldukça orijinal ve yeni bir durumdu, mimarlığa bir

özgürlük alanı yaratıyordu. Soane öldüğünde mimarlığı da bitti, Yunan Canlandırmacılığı’nın bittiği gibi. Onların açtığı yoldan giden on dokuzuncu yüzyılın stil kaosu mimarlıkta bir devrimi hazırladı.

biraz fazla akılcıydı. İnigliz mimarlar akılcı Laguier’den çok romantik ressam Piranesi’den etkilenmişlerdir. Mimar Sir William Chamber yayınladığı mimarlık teorisi metinlerinde Laguier’e kısmen katılırken kısmen de kendisine karşı

çıkmıştır. Laguier’in tüm görüşleri olmasa da güzelliğin köklerini geçmişte

olabilmektedir. Piranesi Carceri d'Invenzione eskiziyle (18. yy) birlikte klasik ve pitoreskin karşısına üçüncü bir estetik anlayış doğdu: Alışıldık güzellik anlayışına uygun olmayan ama korku, heyecan ve hayranlık karışımı duygularla kendini izlettiren eserleri niteleyen Sublime. Barok anlayış mimarlıkta olduğu gibi bahçe tasarımında da eskimeye başlamıştı. Fransızlar kadar mutlakiyetçi olmayan İngiltere’de kırın her zaman

önemli bir yeri vardı. Fransızların anlayışına göre Paris dünyanın merkezidir

ama İngilizlerin dünyasında taşra şehirleri de önemlidir. Modernlikle birlikte imgenin kopuşunun da etkisiyle İngiliz bahçelerinde barok bahçenin yerini

pitoresk anlayış aldı. Doğa, seyirlik hale geldi. Kır, Roma’dan beri medeniyetin alternatifi olarak masumiyeti ve arınmayı ifade ediyordu. Pitoresk

ile önceden kararlaştırılmış düzene göre düzenlenen klasik anlayış çözüldü. Pitoreskin yöntemi önceden tasarlanmış olmasına rağmen mükemmel doğal

3. ROMANTİKLER Rasyonalist Laugier görünenin arkasındaki düzeni arıyordu ancak Romantik

Lorrain’in manzara resimleriyle (17. yy) ortaya yeni bir estetik anlayışı ortaya

manzaralarmış gibi gözüken bahçeler düzenlemektir. Yani kır, doğadan daha doğal düzenleniyordu. Hoare’nin Stourhead’de tasarladığı bahçe (1756) bu

anlayışa göre düzenlendi. Rasyonalistlerin art of building anlayışına alternatif olarak gelişen Romantiklerin bu estetiğine art of scenography diyebiliriz.

çıktı: Pitoresk. Bu resimlerde simetri ya da kompozisyon kurallarına dikkat

Pitoresk estetiğin ve Romantiklerin kente yansımaları da oldu. H. Walpole’in

bir düzensizlik vardı. Resmedilen tarihi yapılar izleyicinin nostalji ve hüzün

bütünlük olan klasik dilin yerine gelişimin/değişimin mimarisi getirilerek

edilmiyordu ama huzur vardı. Hesaplanmış bir düzenin yerine kabul edilebilir duygularını uyarıyordu. Poussin, Piranesi ve Gandy’nin resimleriyle nostalji ve

geçmiş bir fetiş haline geldi. Victoria dönemiyle beraber insanlar yaşamaktan değil seyretmekten haz almaya başladı. Bu da aslında modernliğin ortaya

çıkardığı bir durumdur. Modern çağda görüntü, bütünden bağımsız olarak var

Strawberry Hill’deki yapısıyla(1749) klasik mimarlık sorgulandı. Bitmiş bir vernakülerin düzensiz büyümesi mimarlığa adapte edildi. J. Nash, Regents

Park ile pitoreski şehre soktu. Bristol’deki Blaise Hamlet (1811) projesindeki

her evi birbirinden farklı, kendiliğinden yapılmış köy evleri gibi tasarladı. ‘Mış’

gibi yapması ve sadece bağımsız imajı düşünmesi tam da Romantizmin art of

scenography anlayışının örneğidir. Wyatville’in Devon’da tasarladığı ev (1810)

ile vernakülerin “sense of place” anlayışı mimarlığın gündemine girmiştir.

edilir. Restorasyonu, orijinali aynen koruma değil de bir tasarım olarak gören fikirleri de kayda değerdir.

On dokuzuncu yüzyılda şehirlerin büyümesiyle bina üretimi patladı ve böylece

geleneksel bina üretim yolları da değişmek zorunda kaldı. J. N. L. Durand 1805’te yazdığı kuramsal metinle mimarlıkta utility ve ekonomiyi öne çıkardı. Zemin planı tasarımına daha çok önem verilmesi gerektiğini savundu. Bir grid oluşturup planı kullanışlılık ve ekonomiye uygun olarak bu grid üzerinden

tasarlamamız gerektiğini öne sürdü. Gridin bir referans sistemi olarak sunulması tam Rasyonalistlere uygun bir yaklaşımdır. Demir

camın

endüstriyel

üretimi

başlayınca

mimarlığın

yapı

malzemelerindeki değişim de kaçınılmaz olmuştur. Mimarlığı art of building olarak gören H. Labrouste yeni malzemeleri kullanmaktan kaçınmamıştır. St.

Genevieve Kütüphanesinde (1838-50) kullandığı demir kolonlarla iç mekanı hafifletmiştir. 1875’te bitirilen Ulusal Kütüphane’de de Labrouste’nin peşinde

olduğu şey pitoresk güzellik değil strüktürün muhteşemliğiydi. Kütüphane; opera gibi, moderniteyle birlikte kentin tümünün kullanımına açılan bina tiplerinden biridir. Ulus devletlerin ortaya çıkmasıyla birlikte binaların

simgeselliği yadsınamaz hale geldi. Örneğin kamusal binalar genellikle Neorönesans üslupla yapılıyordu. Böylece binaların karakteri tartışmaya açıldı.

E. E. Viollet-le-Duc 1863’te yazdığı kuramsal metin ile yapının strüktürüne içkin olmayan, yapıştırma süslemelere karşı durmuştur. Bunu estetik değil

etik bir ilke olarak söylemiştir. Böylece fonksiyonalizmin öncülerinden kabul

A. P. Vignon’un 1808’de yaptığı La Madeleine kilisesi ile canlandırmacılık ve seçmecilik ortaya çıktı ve böylece mimarlığın anlatı dili öne çıkarıldı.

Napolyon’a atfedilen yapıta gücü temsil etmesi için Roma üslubunda cepheler giydirilse de iç mekanda farklı bir üslup tercih edildi. Bu Eklektisizm’in bir keyfiyet olarak doğduğunu göstermektedir. Keyfiyet, on

dokuzuncu yüzyıl sanatçısının ruhunu da yansıtır. Bu dönemde sanatçı, keyfi,

bohem ve halktan kopuk bir kişilik olarak ortaya çıkmıştır. Bu keyfiyet

Modernizm’i tetikleyen unsurlardan biri olacaktır. On dokuzuncu yüzyılda

binanın görünüşü bir kostüm haline gelmiştir. Bu kostümlerin herkesçe kabul

Arcihtecture Parlante mimarları geometri ile görünenin ardında bir kurallar

Roma üslubunda yapılıyordu. Örneğin C. Barry ve A. W. N. Pugin’in Londra

romantiklere yakınlardır.

edilmiş karşılıkları vardı; Kütüphane Antik Yunan, kilise Gotik, devlet binaları Parlamento binasında (1840-67) planda Neoklasik anlayış, cephede Gotik

bütünü aramalarıyla rasyonalistlere, mimarlığın temsili yanıyla ilgilenmeleriyle

üslup kullanılmıştır. O dönem İngilizler de Fransızlar da Gotik’in kendi milli

üslupları olduğunu iddia ediyorlardı. İngilizler argümanlarını güçlendirmek için

parlamentoya Gotik kostüm giydirdiler. Pugin, 1836’da yazdığı kitapta Gotik

dönemi bir altın çağ olarak yüceltir. Rasyonalist V. Le-Duc ise Gotik’i strüktürel olarak övüyordu. J. Nash’in Brighton’da yaptığı Kraliyet Pavyonu

(1815-18) batının eklektisist katalogunda doğu üsluplarının oryantalist bir anlayışla eğlence amaçlı kullanıldığını gösterir. Burada ulus devletlerin

doğuyu ötekileştirmesinin de etkisi vardır. Garnier’in Paris Operası’nda (186174) amaçlanan şey gösteriş olduğu için Barok tercih edilmiştir. Çünkü

operaya giden biri için fuayede görülmek sahnede görmekten daha önemlidir. 1750’ler ile birlikte mimarlıkta muhalif düşünceler ilk kez ortaya atıldı. Bunlardan biri Architecture Parlante yani konuşan mimarlık hareketiydi. Bu

CONCEPTS OF THE GARDEN (KRUFT)

olması gerektiği düşünülüyordu. Kare, küre, piramit gibi temel geometrik

Metinde Avrupa’da peyzaj ve bahçe kavramının on sekizinci yüzyılda

soyutlamalarını ifade ettiklerini öne sürüyorlardı. Boulle ve Ledoux’un

kurduğu ilişkiler üzerinden tartışılır. Bahçe, önceden İtalya ve Fransa’da

anlayış mimarlığın ifade gücünü öne çıkarıyordu. Form ile fonksiyonun eş formların mimarlığın evrensel formları olduklarını ve esasında doğanın

geçirdiği değişimler, bu kavramın resimle, mimariyle, edebiyatla, doğayla

gerçekleşmeyen, sublime estetiğe örnek olan projeleri bu hareketin en önemli

mimari kurallara göre düzenlenen geometrik formlarla üretiliyordu. On

esasında basit soyutlamalar kullandılar ama geometriyle yapılan bu soyut

çıktı ve bu konuda art arda manifestolar yazıldı.

ürünlerindendir. Newton’un anıtını dünyayı andıran küre şeklinde yapmak gibi

denemeler modern mimarlığından öncülerinden olmalarını sağlamıştır.

sekizinci yüzyıldan itibaren kendi başına incelenen bir branş olarak ortaya

değerlerine göre düzenlenmesi gerektiği de. Ya da bunlar arasında bir denge gözetilmeye çalışıldı. Çeşitlilik ve sadelik bahçenin yüceltilen özelliklerindendi. Manzara resmi olarak görülen bahçeye serpiştirilen mimari yapılar bir dekor

görevi gördü. Dekor olarak Yunan kalıntılarından Gotik’e kadar çeşitlenen stiller kullanılıyordu. Böylece bahçenin bulunduğu bağlamla ilişki kurduğu

iddia edildi. Yüzyılın yarısından sonra bahçelerin pitoreskliği öne çıktı. Pitoresk kavramı yüzyılın sonuna doğru İngiltere’de estetiğin temel faktörü

olarak sivrilecekti. Aynı dönemde bahçenin (sadece sarayın değil de) şehir halkının rekreasyon ihtiyacını karşılamak için var olması gerektiği fikri yaygınlaştı. Çoğunlukla sanatla birlikte anlatılagelen peyzaj kültürü, pozitif

bilimlerin gelişmesiyle botanik bilimiyle de ilişkilendirilir oldu. Fransa ve İngiltere’nin lider konumda olduğu bahçe tartışmalarına Almanya geç girdi. Önce Fransa ve İngiliz bahçeciliğinden etkilenen Almanlar zamanla ikisini de

eleştirir hale geldiler ve ikisini harmanlayıp kendi yollarını çizdiler. On Çin’e gidip oradaki düzensiz, doğal gibi duran bahçeleri gören seyyahların sayesinde İngiltere’de daha serbest ve düzensiz bir bahçe anlayışı ortaya

dokuzuncu ikinci yarısında bahçe kuramı, kent planlama tarafından emilecek ve estetik ilkelerin yerini sosyal ve teknik öncelikler alacaktır.

çıktı. Fransa’da ise mutlakiyeti temsil eden resmi ve geometrik bahçe anlayışı

daha uzun yıllar devam etti. İngiliz bahçesinin gelişiminde seyyahlar kadar manifestolar yazan toprak ağaları, din adamları, şairler ve büyük bahçeleri

inşa eden girişimciler de etkili oldu. Bahçenin nasıl yapılması gerektiğiyle ilgili

art arda üretilen metinler ve gerçekleştirilen bahçeler üzerinden bir birikim

oluştu. Bahçecilik ele alınırken birlikte tartışıldığı konular daha çok sanat,

doğa, düzenlilik ve fonksiyon oldu. Bahçenin vahşi hayatı temsil etmesi gerektiği de savunuldu, bir manzara resmi olarak görülmesi ve onun estetik

gösterdiği önemli etkinliklerdi. 1851 Londra Fuarı için yapılan Kristal Saray,

İngilizlerin teknikte ne kadar ileri olduklarını diğer uluslara kanıtlıyordu. Kristal

Saray için açılan yarışmada istenen şartlar, çok geniş bir açıklığın geçilmesi

ve geçicilikti. Bunlar geleneksel mimarlık dünyası için epey yabancı kavramlardı ve gelen projelerin hepsi de klasik dildeydi. Fuar komisyonu

hiçbir projeyi kabul etmemiş, işi seri üretilmiş cam ve demir kullanarak seralar yapan Paxton’a verdi. Yapılan proje ile birlikte o güne kadar kabul edilen

Aristoteles ve Alberti’nin bütünlük – bitmişlik gerektiren estetik anlayışının sonuna

gelinmiştir.

Artık

değişim

gelişimin

mimarlığından

söz

edilebilmektedir. Bu anlamda mimarlıkta bir devrim yaşanmıştır. Bir başka

devrim de mekân kavramında yaşanmıştır. Yeni yapı teknolojileri sayesinde

Laugier’in hayalini kurduğu duvarsız mimarlık ve bunun sayesinde open

4. MÜHENDİSLİK YAPILARI Heidegger’e göre modernlik Rönesans’ta bireyin ortaya çıkmasıyla başlar

ama halkın çoğunluğunun zihin yapısının değişmesi ancak 1750’lerde başlamıştır. Brunelleschi ile mimarlık yapı loncalarının geleneğinden koparak

mimarın zihninde tasarladığı bir süreç haline geldi. Mimarlık ve mühendislik mesleklerinin formal eğitimleri ilk kez on sekizinci yüzyılda ortaya çıktı.

Endüstri devrimiyle birlikte üretilen mallar çoğalırken fiyatları düştü ve sıradan halkın çok çeşitli mallara erişimi kolaylaştı.

Mal bolluğunun çokluğunun

sonucunda uluslararası ticaret ve uluslararası fuarlar ortaya çıktı. Ulus devletlerin birbirleriyle yarıştığı endüstri çağında fuarlar ulusların kendilerini

space kavramı mümkün olabilmiştir. Ancak bu yapının bir mimarın elinden

çıkmadığına dikkat çekmek gerek. Mimarlık – mühendislik ve teknoloji – sanat

gibi dikotomiler bu çağın özelliklerindendi. Dostoyevski’nin Kristal Saray

hakkındaki yorumu ise gelecek felaketleri ne kadar önceden kestirdiğini kanıtlar. Dostoyevski, insanın bu kadar steril, kontrol edilebilir bir çevre

yapabilme yeteneğinden korktuğunu ifade eder, insanın gelişme ülküsünün yıkıcı sonuçlara yol açacağını öngörmüştür.

Ancak seri üretilmiş ürünler daha bir süre kendi formlarını bulamadılar. On dokuzuncu yüzyıl boyunca seri üretilen tüm mallar geleneksel yöntemlerle elde edilen atalarını taklit ettiler.

1889 Paris Fuarında Eyfel Kulesi inşa edildi. Rüzgar, statik gibi teknik

değerlendirmelere göre en mükemmel biçimde yapılsa da üzerinde

süslemeler de vardı. Asıl Fuar binası da geçtiği büyük açıklığıyla bir mühendislik harikasıdır. Total mekan anlayışı uygulanan binada strüktürün kendisi yapının ifadesi olmuştur. Eiffel ve Boileau’nun 1876’da yaptığı Bon

Marche ise on dokuzuncu yüzyılda yeni ortaya çıkan alışveriş merkezlerinin

bir örneğidir. Diyaloğa dayalı geleneksel esnaf – müşteri ilişkisi kaybolmuş, onun yerini satış mağazaları, satış elemanları ve etiketli fiyatlar almıştır.

Modernliğin getirdiği parçalanmalardan biri olarak bu kez de üretim ile satış birbirinden kopmuştur. Satış mekânı kapitalist reflekslerle kendinde bir büyü yaratmak ister. Tüketim dünyası temelde aynı olan şeyi çok farklı göstermek

üzerine kuruludur. Bunun sonucu olarak satış mekânlarında tasarıma ihtiyaç duyulmaya başlandı. W. Benjamin’in anlattığı pasajlar da işte böyle mekânlardır.

Endüstrileşmenin ve hızlı tüketimin bir başka sonucu da yere bağlı olan

mimarlığın artık bir endüstri ürünü tasarımı olarak ele alınmaya başlanması

oldu. Mimarlık ürünleri başlı başına birer nesne oldu. New York’taki Harper Brothers Printing Plant’ta (1854) olduğu gibi kolon, söve mimarlık elemanları müşterinin

tarafından

katalogdan

seçiliyor,

seri

üretilmiş

kalıplarda

üretiliyordu. Abraham Darby (1775-79) dökme demirden yapılan ilk köprüdür. Demirden olmasına

rağmen

strüktürel

formu

taş-ahşap

alışkanlıklarına

göre

tasarlanmıştı. 1826’da yapılan Telford asma köprüsü güzellik anlayışının

değişmesi gerektiğini, bu çağın yapım teknolojilerinin ve yapı malzemelerinin kendi güzelliklerinin olduğunu ortaya koydu. Brooklyn Bridge (1867) ve St.

Pancras tren istasyonunda (1868) yeni teknikler – tarihsellik dikotomisi net olarak görülmektedir. Heidegger’e göre bu dönemde nesne ile obje birbirinden kopmuştur. Geleneksel dünyada kendini kozmosun bir parçası olarak gören insan artık bir özne konumundadır ve kendi dışındaki her şeyi nesne olarak dışarıdan değerlendirir. Dolayısıyla doğa da nesne konumundadır ve insan teknolojiyle

üstün gelmeye başlamıştır. Bu zaferini de Eyfel Kulesi ve Kristal Sarayı gibi yapılarla şova dönüştürür.

METROPOL VE TİNSEL HAYAT (SIMMEL) Metinde geleneksel dünyadan çok farklı bir olgu olan metropolün insanın

davranışlarını nasıl değiştirdiğini ve doğurduğu ruhsal sıkıntılara insanın ne tür

refleksler geliştirdiği incelenir. İnsanoğlu yüzyıllardır alışmış olduğu hayat düzeninden kopmuştur. Değişmeyen alışkanlıkların hüküm sürdüğü sakin kasaba hayatının yerini çok fazla sinirsel uyaranın olduğu, değişimin ve

hareketin sürekli olduğu metropol almıştır. Tanıdığımız insanlarla sıradan duygusal ilişkiler içinde bulunurken büyük bir düzenin parçası olarak çok

sayıda insanla bir arada olmaya başladık. Bu durumda duygusal tepkilerle var olmaya devam etmek imkansız hale geldiğinden zihnin yönlendirmesi

esas olmaya başladı. Zihnin egemenliği para ekonomisiyle doğrudan

ilişkilidir. Modern şehirde her şeyin parayla ölçülür hale gelmesiyle nitellik niceliğe indirgenmeye başlandı. Üretici ve tüketicinin birbirini tanıdığı klasik üretim biçiminin yerini seri üretim aldı. Dolayısıyla üretici de tüketici de

maksimum çıkar elde etme dürtüsüyle hareket etmeye başladı. Bu dürtü ve

arkasındaki zihinsellik modern hayatın her noktasında vardır. Hayatımızı

Yunan’ın ya da feodal dönemin özgürlük anlayışından farklı bir bireysel

hesaplanabilirlik, netlik ve kesinlik aynı zamanda akıldışı, içgüdüsel itkilerin de

birey zihinsel özgürlüğünü daha çok hisseder. Ancak bu durumun bireyin

hesaplar, saat, düzen, sıralar, planlama olmadan sürdüremeyiz. Dakiklik, saf dışı edilmesine yol açar.

Modern şehirdeki uyaranların yoğunluğu ve çokluğu ile hep daha fazlasını

özgürlük biçimi ortaya çıkar. Metropolün sıkışık ve kalabalık mekânlarında içsel dünyasına huzur olarak yansıması şart değildir. “Metropolde bireyin sahip olduğu bağımsızlığın karşılığı, o bağımsızlık için ödediği bedeldir.”

isteyen insanın sinirleri bir noktadan sonra uyarılamaz hale gelir. “Sınırsız zevk

Ancak bireyselliğimiz, sayılarla ölçülen dünyada başkalarıyla karıştırılmamız

kayıtsızlaşmak ya da şeylerin anlamlarını ve değerlerini yitirmesi olarak

karşıya gelir. Rekabet üst seviyededir ve hayatta kalmak için tüm diğer

peşinde geçirilen bir hayat, insanı bıkkınlaştırır.” Farklılıklar karşısında tanımlayabiliriz bıkkınlığı. Para ekonomisinin sonuçlarından biridir bu. Her şeyi

eş değer bir birime göre değerlendirdiğimizde özgül nitelikler ve değerler anlamını yitirirler. Sonunda birey kendi kişiliğini de aynı değersizlik duygusu

içinde yitirir. Baudelaire flanörün yeniyi bulmak için çıktığı son yolculuğunun ölüm olduğunu söyler.

Sınırsız sayıda insanla ilişki kurmak zorunda kalan modern insan,

ve bu büyük işbölümü içindeki bir sayıdan ibaret olmamız tehlikesiyle karşı insanlar arasından sivrilmek gerekir. Bu durum kişisel farklılıkları artırır. İnsan

ilgi çekmek için kendi farklılık ve özgünlüğünü abartmak zorunda kalır. Farklı olmak, öteki insanlar tarafından fark edilmek önemlidir. Modern dünyanın kısa temaslarında birey en kısa yoldan kendi farklılığını ispatlamak zorundadır.

Kişi, büyük toplumsal işbölümü içinde yeri doldurulabilir bir çark olmadığını kendisine bile ispatlamak zorundadır.

karşılaştıklarıyla her seferinde kasaba hayatındakine benzer yakın duygusal

On sekizinci yüzyılda ortaya çıkan insanın tarihsel bağlarından özgürleşme

refleks

ortaya çıkan metropol insanı modernliğin çelişkileri ve ruhsal sonuçlarıyla

ilişkiler geliştirseydi ruhsal bir çöküntü yaşardı. Burada insanın geliştirdiği ‘mesafelilik’tir.

Günlük

hayatta

karşılaştığımız

insanlara

karşı

geliştirdiğimiz mesafelilik; yabancılık, hoşnutsuzluk ve tiksinme olarak da

kendini gösterir. Pratik bir uzlaşmazlığın hazırlık evresi olan antipati, modern

idealine bir sonraki yüzyılda bireylerin farklılaşma ideali eklendi. Bu süreçte yüzleşmeye devam ediyor.

hayat tarzımızı sürdürebilmek için gereklidir. “Birbirinden uzaklaşma olarak görülen şey gerçekte temel toplumlaşma formlarından biridir” Hatta bu

mesafe, bireye kişisel özgürlüğünü sağlayan şeydir. Benzer özellikleri paylaşan bireyler küçük gruplar oluşturarak yalnızken karşılaşacakları bireysel

uzlaşmazlıkları azaltarak bireyselliklerine daha çok alan açarlar. Antik

insan ilişkileri türleri de doğurdu. Eskiden mahallesindeki herkesi tanıyan bir

insan sıradan bir tren yolculuğunda bile tanımadığı birçok insanla bir arada bulunuyordu. Nüfus patlaması yaşayan Chicago’da plansız kentleşme, trafik, kaos ve hava kirliliği gibi sorunlar ortaya çıktı.

Seri üretim sadece üretimi değil insanların hayatlarını da sistemleştirdi.

Fabrikalarda çalışan işçilerin iş – pub – ev gibi düzenli bir yaşamları oldu.

İnsanların her günü, her yılı bir öncekinin aynısı olmaya başladı. Derme çatma bitişik nizam evlerde yaşayan yoksul işçiler büyük sistemin sıradan birer çarkıydılar ve yaşama dair hiçbir umutları yoktu. Sadece günü kurtarmaya

çalışıyorlardı. Umutsuz proleterya Paris’te birkaç kez ayaklanınca ve yoksulların arasında başlayan salgınlar üst sınıfları da vurunca kentin

durumuyla ilgili düzenlemeler yapıldı. Aynı dönemde Londra’da da kentsel

dönüşüm yasası çıkarıldı. İşçilerin konut sorunu ilk kez, 1890’da kurulan Londra Kent Konseyi tarafından kapsamlı olarak ele alındı. İşçiler için ızgara

5. ÇÖZÜM ARAYIŞLARI On dokuzuncu yüzyılda geleneksel toplumdan modern topluma, tarımdan sanayiye

geçilmişti.

Düzenli

ordular

kurulmuş,

siyasetin

merkezine

parlamento gelmiş, burjuva devrim yapmış ve proleterya doğmuştu. Geleneksel

dünyada

doğdukları

yerde

ölen

insanlar

demiryollarının

yaygınlaşması sonucu mobilizasyonun hızlanmasıyla kente göç etmeye

başladı. Tıptaki gelişmeler sonucunda ölüm oranının düşmesiyle nüfus artışı daha da hızlandı. Şehirlerin çevrelerini fabrikalar kapladı. Bu gelişmeler yeni

planlı yerleşimlere bitişik nizam olarak tasarlanan ucuz maliyetli sosyal

konutlar hızla inşa edildi. Kente göçüp sıra evlere yerleştirilen ve birer sayıdan ibaret olan işçiler çevrelerindeki her şeye yabancılaştılar. Marks’ın da dile

getirdiği gibi yabancılaşma yeni çağın en önemli sorunlarındandı. Modern insan fiziksel veya toplumsal ilişkilerinde sıkıntılar yaşamaya başladı.

Topluma özgürlük getiren modernleşmenin bedeli de yabancılaşmaydı.

Türkiye’de modernleşme tam gerçekleşmediğinden bedeller de o kadar ağır ödenmemiştir.

On dokuzuncu yüzyılın kötü şartlarına çeşitli çözüm arayışları başladı. R.

Owens, C. Fourier ve E. Cabet gibi ütopyacılar kent sorunlarını çözmek için

çeşitli ütopyalar yazdılar. Ama ütopyaların her zaman çelişkiyle beraber

THE FABER BOOK OF UTOPIAS (ED. CAREY)

geldiğini unutmamak gerek. Ütopya yazan kişi kurduğu dünyada toplumun

tüm ilişkilerini düzenlemeye çalışır ama ne kadar iyi niyetli olursa olsun bir insanın tüm insanların isteklerine cevap verebilecek dünyayı kurması imkansızdır. Faust gibi herkesin içinde ütopya yapma dürtüsü vardır ve bu

aslında onlara hükmetme dürtüsünden bağımsız değildir. On dokuzuncu yüzyıl

ütopyacıları

reformcuların

aksine

kentlerin

düzeltilebileceğine

inanmıyorlardı. Mevcut düzenin yıkılıp sıfırdan dizayn edilen bir dünyanın

çözüm olacağını düşünüyorlardı. Doğa ile kentin mutlu beraberliğini öngören

ütopyacılar sınırsız kentin yerine sınırları olan ve dolunca yenisi inşa edilen kentleri önerdiler. Owen’ın ütopyasında hiyerarşi hala korunmaktaydı ve ideal insan tipi otuzlu yaşlarında sağlıklı beyaz erkekti. Ütopyaların farklılıklara

tahammülü yoktur, tek amacı şehrin düzensizliğini gidermektir. Kontrole

dayalıdırlar ve hiyerarşiyi dışlamazlar. İdeal kent – toplum – insan varsayımları vardır. Fourier, ütopyasını kurarken Versay sarayından etkilenmiştir. Yaşlıların

ve gençlerin nerede yaşayacağını bile düzenleyen sosyal tasarım vardır.

Çocukların ailelerinden alınıp ayrı bir yerde yetiştirilmesi öngörülür. Ancak bu dönemde ortaya çıkan en etkili olan çözüm önerisi Ebenezer Howard’ın

Bahçe Şehir (1898) konseptidir. Üç mıknatıs metaforuyla kentin ve kırın



How to Run a Cotton-Mill – Robert Owen

olumlu özelliklerini bir araya getirmeyi önerir. İlk örnekleri İngiltere’de

Ütopyacıların çoğunun aksine Robert Owen hayalini pratiğe geçirmiştir.

kurulmuştur. Mata’nın çizgisel şehri (1882) ve S. S. Beman’ın Pullman

ve işçi eğitimiyle önemli bir kişilik haline geldi. Sosyal politikası, ürettiği

kurulduktan sonra çok yayılmıştır, Amerikan şehirleri onun ilkelerine göre

fabrikası için kurduğu yerleşim (1885) on dokuzuncu yüzyılda üretilmiş alternatif kent fikirlerindendir.

1799’da New Lanark’taki pamuk fabrikasının başına geçti. İnsancıl yöneticiliği

pamuk kadar meşhur oldu Avrupa’da. Ancak yine de tam bir sosyalist değildi, çocuk işçilerden vazgeçememişti.

Owen’ın düşüncesinin iki temeli vardı. Birincisi, insan doğası sınırsızca

çırak sisteminden vazgeçildi. Kalıcı geniş aileler teşvik edildi. Bunun için

aldığı eğitim ve terbiye ile belirlenir. Kendini isimsiz reformcu olarak andığı

kadar aileleriyle kalmalarına izin verildi. Çocuklar, beş – on yaş arası okulda

işlenebilir; ikincisi, bir insanın karakteri kendisi tarafından değil dışarıdan kitapta New Lanark’ı anlatır.

Dale, 1784’te ilk pamuk atölyesini kurdu. Enerjisini kullanabileceği bir su

konforlu evler inşa edildi. Eskiden altı yaşında alınan çocukların on yaşına eğitim görüyorlar sonra da işçi oluyorlardı. Evlerin konforu artırıldı, sokaklar iyileştirildi, ucuza iyi erzak satılmaya başlandı.

kaynağına yakın konumlanmıştı ve kaynağın çevresindeki insanlar yoksul ve

Yavaş yavaş zorluklar aşılmış oldu. İşçi – işveren arasında mutualist bir ilişki

gerekiyordu. İlk olarak beş yüz çocuk için bir bina, sonradan da aileler için bir

Burada başarılan şey evrensel bir örnek olarak ele alınacak kadar değerlidir.

kültürsüzdü. Fabrikada çalışacak işçiler için yeni bir yerleşim kurmak

köy inşa edildi. Ancak kendi haline bırakılmış insanların mutlu bir düzen

kurması kolay değildir. Nitekim Lanark’ta da sosyal, ahlaki sıkıntılar epey

artmıştı. Sadece çocukların binasında durum farklıydı. Her konuda çok iyi

hizmet ediliyordu. Altı, yedi veya sekiz yaşlarında ailelerinden koparılan

çocuklar uzun saatler çalıştırılıyordu. Kalan zamanlarında da eğitliyorlardı.

Zamanla çocukların zihin ve bedenlerinin yeterince gelişmediği görüldü.

Anksiyete problemleri vardı ve birçoğu kaçıyordu. On sekiz yaşına gelince de

işi bırakıyorlardı.

Zamanla şartların kötüleştiğini fark eden Dale, İngiliz bir yöneticiyi (Owen) işlerin başına getirdi. İskoç işçiler bir yabancıya güvenmekte ve otoritesini

kabul etmekte epey direndiler. Hırsızlık, sarhoşluk, yalancılık, cahillik hala devam ediyordu. Yönetici bu kötülükleri çözmek istiyordu ama bunların

toplumun tümüne yayılmış olduğunu gördü. Cezalandırmak yerine bu

davranışların sonuçlarını anlatarak eğitmeyi, terbiye etmeyi tercih etti. Uzun bir süre sonunda başarılı oldu. Farklı mezheplerin arasındaki sürtüşme bile aşıldı. Kötülük önemli oranda bitti. Yardım kuruluşlarından geçici olarak alınan

kuruldu. İki bin kişiyle on altı yıl boyunca ideale yakın bir sistem yürütüldü.

New Lanark’ta 1816’da Owen’ın psikolojik determinizm teorisi doğrultusunda

yenileme yapıldı. Yemek, ev ekonomisi, çocukların eğitimi gibi pratik konularda ailelere eğitim verildi. Yeni düzeni uygulamak için yeni enstitü

binası yerleşkenin ortasına inşa edildi. Mevcut çocuk oyun alanı enstitüye

dahil edildi. Kötü karakterli insanların erken eğitim ile engellenebileceğini düşünülüyordu. Serbest yürümeyi öğrenen çocuklar enstitüye alnıyordu.

Burada birbirleriyle oynayarak hayatı öğreniyorlardı. Owen’ın yöntemi çok

eleştirildi. O aslında sosyalizme yakın yeni bir politik anlayış geliştirmişti. Özel mülkiyete ve kâr güdüsüne karşıydı. Bireyselci ve yarışmacı topluma alternatif

ahlaki bir düzen sundu. Bu dünyada herkes ortak yönetilen köylerde (500 – 1500 kişi) tarım ve küçük üretim yaparak yaşayacaklardır. Büyük şehirler

kendilerine ihtiyaç duyulmadığından zamanla yok olacaklardır. Aynı şekilde

para da kaybolacak, onun yerini emek alacaktır. Owen ütopyasını yaymak için elinden geleni yaptı. Benzer oluşumlar Avrupa ve ABD’de kuruldu, İngiltere’de epey yayıldı. Owen kendi kurduğu Rational Society’de verdiği

Pazar derslerinden birine Engels de gelmişti, hem de Komünist Manifesto’yu yazmadan üç yıl önce.

bunlar, on iki temel tutkunun kombinasyonuyla belirleniyordu. Her tipten birer kadın birer erkeğin katılımıyla 1620 kişilik ideal toplumu oluşturdu. Bu komüne Phalanx (ya da Phalanstere) adını verdi.

Phalanx’ta her türden bina vardır. İnsanlar ‘Social minimum’a, yemek, giysi, barınma, tiyatro vs, çalışmadan erişebilmektedir. Çalışmak bir oyun ya da erotik bir eğlence olarak görülür ama asla gereklilik değildir. Çalışmak isteyen birlikte olmak istediği arkadaşlarını seçerek iki saati aşmayan işler

yapabilmektedir. Her türlü tutkuya uygun bir iş bulunabilir. Eğer katil ruhlu

birisi varsa küçük yaştan beri kasapta çalışarak tutkusunu iyi bir amaca

yönlendirebilecektir. Böyelce ütopya, uygar dünyada kötülüğe yol açacak

şeylerden bile faydalanabilir. Panama kanalı gibi büyük işler için ise



Passions Set Free – Charles Fourier

Fourier, önemli ütopyacılardan biri ve Marx ile Freud’un öncüllerindendir.

Özgür, zevkli ve çalışmanın zorunlu olmadığı bir dünya düşledi. Oldukça kötü şartlarda yaşarken tüm zamanını Harmony adını verdiği ütopyayı tasarlayarak geçirdi.

Harmony’deki temel fikir tanrı vergisi tutkuların iyi oldukları ve serbest bırakılması gerektiğiydi. Fransız devriminin akılcı aydınlanmasından nefret ediyordu. Uygarlık, insanın doğal tutkularını bastırmasına neden olan bir

kâbustu. Newton’un fikirlerini yorumlayarak sosyal hayata aktardı. Ona göre

her insanın tutkuları öbür insanlarla olan etkileşimi sonucunda belirleniyordu.

Tutkular akıldan önemliydi ve toplum ancak bu tutkulara göre düzenlerinse insanlar birlik ve zevk içinde yaşayacaklardır. 810 farklı kişilik tipi tespit etti;

‘endüstriyel ordu’ vardır. Bunun üçte biri genç kadındır ve burada çalışanların sevgililerini bulma şansları vardır. Geri kalan kadınlar da ‘cinsel ordu’da görev

alır. Ütopyada bütün işler aşkla yapılır. Her akşam, ertesi günün işler organize edilirken

isteyenler

ertesi

gün

çalışmayacaklarını

bildirebilirler.

toplantılarda her iş grubunun temsilcileri bir salonda görüşüp anlaşmalar yaparak çalışanları organize eder.

Fourier tüm dünyanın ‘passionate attraction’ tarafından yönlendirildiğine

inanıyordu. İşler gibi aşk da organize edilir. Herkesin ‘Sexual minimum’ hakkı vardır. Fiziksel ilişkiye ruhsal ilişkiden daha çok önem verenler için bir seks şenliği düşünülmüştür. Harmony’nin en önemli amacı sağlam aşk ilişkileri kurmaktır. Fiziksel tutkular doğal olarak önce gelir ve bu şenliklerde tatmin

sağlanınca duygusal ilişki de kurulacaktır. Önce kalabalık içinde rastgele

seçtikleri sevgilileri serbestçe okşayan kişiler kısa bir süre sonra küçük

gruplar olarak odalara alınırlar ve buradaki görevli kadınlar uygun gördükleri

bir yeşil kemer vardır. Dairenin merkezine yakın konumlarında kamu binaları,

Harmony’de zaten yeterince güzel kadın vardır ve insanlar birbirlerini sadece

hattı ana doğrusal hatta eklemlenir. Kirli havayı engellemek için şehirdeki

çiftleri eşleştirir. Bir kişiyi birden çok kişinin talep etmesi sorun yaratmaz.

fiziksel güzelliğe göre seçmezler. Sonradan bir orgy partisi düzenlenir ve çiftler sevişir. ‘Aşk avlusunda’ insanlar iki üç saat içinde uyumlu, sağlam

okul vs., çeperlere atölyeler, fabrikalar konumlandırılmıştır. Dairesel bir tren bütün makineler elektrikle çalışmaktadır.

ilişkiler kurarlar. Uygar dünyada bu aylar sürer çünkü karşımızdakinin

karakterini öğrenmemiz epey zamanımızı alır. Harmony’de, yaşlı insanların gençlerin eşini bulmasına yardım etmesi dışında kimse birisi için bir şey yapmak zorunda değildir.



Garden Cities – Ebenezer Howard

Howard, Bellamy’nin Geçmişe Bakış kitabından etkilenmiştir. 1880’lerde

Tomorrow: A Peaceful Path to Reform’u yazdı. Kentle kırın olumlu özelliklerini bir araya getirerek yaşaması keyifli evlerden oluşan bir kent önerdi. Bahçe

şehir hareketi dünya geneline yayıldı.

Bahçe şehirler kendi kendilerine yeten kentlerdir, büyük şehirlere banliyö

olarak bağlı değillerdir. Bir yeşil alan üzerine kooperatif benzeri bir örgütlenmeye kurulması planlandı. Optimum nüfusu otuz iki bindir. Demiryolu

ve otomobil yollarıyla bağlanan ‘cluster’lardan oluşan dairesel bir planı vardır.

Şehrin tüm giderlerinin ev sahiplerinin aidatlarıyla karşılanması planlandı. Altı

bin hektarlık şehrin sadece bin dönümü yerleşim için ayrılmıştır. Dairenin merkezinde bir park ve bünyesinde alış veriş ve kültür fonksiyonlarını

barındıran bir kristal saray vardır. Evler tek tip değildir, bulunduğu konuma göre farklılaşan ev planları vardır. Daire planın dıştaki bir halkası olarak geniş

En dış çeperde tarım yapılır, şehrin atıkları burada gübre olarak kullanılmaktadır. Organik bütünlüğe sahip şehri bir ağaca benzetir Howard. Herkesin işi yürüme mesafesindedir. İşçi sınıfı için özel bir şey düşünülmemiş

olsa da onların sosyal kurumlardan yardım alarak kendi evlerini inşa

etmesinin mümkün olduğu savunulmuştur. Polise çok fazla ihtiyaç yoktur.

Yurttaşlardan oluşan meclis şehri yönetir. Bu meclis ticareti düzenler, gereksiz sayıda mağaza açılmasını da tekelleşmeyi de engeller. İnsanlar, birbirine sorumluluklarının farkındadır; işçiye kötü davranan bir patrondan alışveriş yapılmaz. Herkesin kendini ifade edebileceği özgür bir ortam vardır.

de hiyerarşi kurmuşlardır. Londra’yı farklı kılan en önemli etken Britanya’nın kendine has mülkiyet yapısıdır.

İmparatorluğa ortaçağdan miras kalan Paris çok kötü durumdaydı. Şehir çok

sıkışık ve pisti. Yaşanacak durumda değildi. Bu şartlardaki Paris’ten nefret eden 14. Louis sarayı Versay’a taşımıştır. 1789 devriminden sonra darbeyle

hükümeti ele geçiren 3. Napolyon’un görevlendirdiği B. Haussmann hem

şehri ıslah etmek hem de tekrar devrim olmaması için barikatları mümkün kılan

ortaçağ

dokusunu

yıkmıştır.

Çok

parçalı

mülkiyet

sorununu

kamulaştırma ile çözdüler. O güne kadar bulvar barok bir şehrin formuydu ancak on dokuzuncu yüzyılda Haussmann’ın açtığı bulvarlar ticaretle

buluşunca farklı bir mekansallık kazandı. Vitrinler ve kafeler ile bulvar kendi

6. ŞEHİR PLANLAMALARI Ulus devletlerin etkisini artırması kent planlamayı da etkiledi. Paris’te merkezi

otorite tarafından devletin idealleri doğrultusunda yıkılarak kurulan kent

modernleşen birçok şehre model oldu. Petersburg, Ankara, Brasilia gibi ulus devlet başkentleri sıfırdan inşa edildi. Yapmak için yıkmak, inşaatın karlılığı sebebiyle krizlerden çıkmanın da bir yolu oldu. Dostoyevski modern insanın cam saraylarda yaşamayı değil, onları inşa etmeyi sevdiğini söylemiştir.

Londra ilk kentleşen şehir olmasına rağmen büyüme modeli istisna olmuş, diğer kentlerde tekrar edilmemiştir. Farklı aktörlerin uzlaşması sonucu

fragmantal büyüme gerçekleşmiştir. Paris’teki gibi tek elden tasarlanmamıştır.

Kurulan estateler birbirine eklemlenerek şehri genişletmişler, kendi içlerinde

başına sosyal bir kent mekânı haline geldi. Bulvarları evi bellemiş flanörler ortaya çıktı. Yoğun bir kent olan Paris’te evler çok küçük boyutlarda

yapılıyordu, bu da insanların kamusal alanda daha çok vakit geçirmesine yol açıyordu.

Viyana Paris’e benzemeye çalışarak eski surları yıkıp Ringstrasse’yi açtı. Bu cadde, üzerindeki eklektik kamu binalarıyla devletin modernleşmesini tek

başına temsil ediyordu. Bu dönemde kente eklenen birinci kuşağa yirminci

yüzyılda sosyalistler Kızıl Viyana’yı inşa ederek ikinci kuşağı ekledi. O dönem

Viyana’da hayat kafelerde geçiyordu ve çok önemli bir entelektüel atmosfer vardı. Bu entelektüel ortamın mimarlığa yansımaları Otto Wagner ve Loos’un üretimleri oldu. Barselona’da Cerda’nın, Amsterdam’da Berlage’nin planları uygulandı.

Modernliğin hayatımıza getirdiği önemli değişimlerden biri malların fetiş haline

gelmesidir. Tüketim toplumunda insanlar kaybettiği tanrının maneviyatını satın

aldığı tüketim nesneleriyle doldurmaya çalışırlar. Markalar ve reklamlar ile

resim izlenimcilikten kübizme savrularak fotoğrafla yarışmaya başlar. Fotoğraf dünya fuarlarında da yer bulur.

nesnelerin değişim değeri kullanım değerinden bağımsızlaştı. Modernlik

insanları aynılaştırarak “blaze”e yol açtığında bireysellik, sahip olunan nesneler üzerinden kurulmaya başlandı. Bu da nesnelerin farklılaşması için tasarımı zorunlu kıldı.

ON DOKUZUNCU YÜZYILIN BAŞKENTİ PARİS (BENJAMIN) Benjamin, on dokuzuncu yüzyılda toplumun, insanların geçirdiği büyük değişimi, çağın en önemli şehri Paris’teki göstergeleri üzerinden okur.

Değişimin göstergelerinden ilki pasajlardır. Lüks eşyalarla donatılan pasajlar, parıltılı bir dünya olarak dönemin toplumsal hayatında önemli bir yer edinir.

Pasajlarda satılan lüks mallarla birlikte sanat, tüccarın hizmetine girer.

Pasajlar ile demir ve cam, konutlar hariç mimarlıkta malzeme olarak kullanılmaya başlanmıştır. Böylece inşaat yapan ile tasarlayan arasındaki

çekişme doğar. Pasajların demir-cam mimarlığı, Fourier’in ütopyasındaki konutlarda kullanılır.

Pasajların yükseliş dönemiyle doğanın birebir taklidini yapmayı amaçlayan panoramaların yükselişi paraleldir. Taşra karşısındaki zaferi ve dolayısıyla

taşradan kopuşu belirginleşen kentlilik durumu taşrayı panoramalarla seyirlik

hale sokar. Panoramalar, fotoğrafın doğuşuna yol açar. Fotoğrafın ortaya

çıkışı sanatta yankı bulur. Portre minyatürcüleri mesleklerini kaybederken

İşçi sınıfının müşteri olarak yer aldığı eğlencelik endüstri fuarları zamanla mal

fetişinin hac yeri olan dünya fuarlarına dönüşür. Burada malların kullanım

değeri düşünülmezken değiştirme değerini abartılır. İnsanlar zaman geçirmek için fuarlara gidip kendilerini çevrelerindeki her şeye yabancılaştıkları

fantazmagorik bir dünyaya bırakırlar. Mallardan oluşan bir evren vardır ve bunlara hangi ritüellerle tapılacağını belirleyen şey modadır. 1867 Dünya Fuarı’nda Paris, lüksün ve modanın başkenti olduğunu kanıtlar.

İç mekan, birey için evrenin bir temsilcisi olarak ortaya çıkar. Büroda gerçek

Pasajlar, iç mekanlar, sergi salonları ve panoramalar bu duruma geçiş halinin

geçirir. Evin salonunda hem uzakta olanlar hem de geçmişte kalanlar

kendi sonunu hazırlar.

dünyada yaşayan insan evinin dört duvarı arasında yanılsamalarıyla vakit

toplanır. Jugendstil akımında benzer şekilde bireycilik temeldir ve “ev kişiliği

ürünleridir. Ancak diyalektik ilerleme sonucu her çağ bir sonrakini düşlerken

dile getirir”. Yalnız ruh yüceltilir. İç mekan sanatın da sığınağı olur çünkü

koleksiyoncu, iç mekanın gerçek sakinidir. Nesnelerin mal olma niteliklerini

arındırmaya çalışan kişidir koleksiyoncu. İç mekan, bireyin içinde daha iyi bir

dünyayı düşlediği ve kendinden izler bıraktığı bir mahfazadır. Nitekim ilk polisiye öyküler bu izleri sürer. Baudelaire ile Flanör kavramı çıkar karşımıza. Sığınağını kitlede arayan, iç

mekanını kent olarak belirleyen, toplumun herhangi bir grubuna dahil

olmayan ayrıksı kişilerdir flanörler. Ekonomik konumları da politik işlevleri de

belirsizdir. Kötülüğün Çiçekleri’ndeki son şiirde flanörün yeniyi bulmak için

çıktığı son yolculuğunun ölüm olduğu söylenir. ‘Yeni’, On dokuzuncu yüzyılda en önemli değer olarak ortaya çıkar. Moda kadar sanat da yeni olanı arar.

Haussman, bir daha isyan çıkmasını ve barikat kurulmasını engellemek için

eski şehri yıkıp bugünkü Paris’i inşa eder. Güçlü perspektiflere sahip anıtsal

caddeler yapılır. Ama böylelikle Parisliler kendi kentlerine yabancılaşırlar.

Büyük kentin insancıl olmayan karakteri fark edilmeye başlanır. Komün sırasında yine de barikatlar kurulur. Bu sırada gerçekleşecek devrim sırasında burjuvazinin proleteryanın yanında olacağı inancı yıkılır.

On dokuzuncu Yüzyılda mimarlık, fotoğraf, edebiyat gibi yaratma biçimleri

sanattan bağımsızlığını ilan ettiler. Hepsi birer mal haline gelmeye başladılar.

7. ARTS & CRAFTS Hegel’e göre on dokuzuncu yüzyışda tarihin sonuna gelinmiştir. Tarih, referanslarını kullanabileceğimiz bir olgu haline gelmiştir. Modernlikle birlikte imge ile yapı birbirinden kopmuştu. Modernizm bunu bir estetik sorundan çok

ahlaki sorun olarak ele aldı. Aynı sorun seri üretilmiş ürünlerde de vardı. Seri üretim, malları zanaat objeleri gibi gösterilmeye çalışıyordu. Geçmiş, bir imgeler kataloğu haline gelmişti. Ancak uluslararası sergilerin de yardımıyla

bu ürünlerin taklit ettikleri şeylerin kalitesiz versiyonları olduğu ortaya çıktı.

Seri üretim, modern dünyayı geleneksel dünyadan farklılaştıran temel şeydi ama hala kendi formunu bulamamıştı ve yirminci yüzyıla kadar da

bulamayacaktı. On dokuzuncu yüzyılda bunun tek istisnası Thonet

sandalyeleriydi. Thonet, seri üretimin kendi form dilini bulması gerektiğini düşünüyordu. Buharla ahşabı eğme teknolojisini kullanarak dönemine göre

epey sadeleşmiş tasarımlarıyla kült haline gelecek sandalyeleri üretti. Parçalar halinde bir metreküpe otuz tane sandalye sığdırılarak kolayca taşınması ve kurulması Thonet’in seri üretim ruhunu ne kadar iyi kavradığını ortaya koyar. Henry Cole, endüstriyel tasarım lafını ilk kullanan kişidir. İnsanların

makinelerin ruhunu anlamadığını ve tasarımcıların eğitilmesi gerektiğini ifade

etmiştir. Rönesans’ta sanat ve zanaat birbirinden kopmuştu. Victoria & Albert Müzesinde günlük hayat objelerinin sergilenmesiyle hem halkı eğitmek hem

de tasarımcılara ilham olmak amaçlanıyordu. Cole’un tavrı ütopyacı değil reformistti.

On dokuzuncu yüzyıldaki süsleme – fonksiyon – form tartışmalarına en etkili

ruhunun ifadesi olmak yerine geçmişe öykünmüştür. British Domestic Revival

savunan bir fikir insanıydı. Bu sanat akımı Rönesans öncesi saf dünyaya

kısalmaya başlar.

cevaplardan biri Arts & Crafts hareketi oldu. John Ruskin, Pre-Raphael sanatı

öykünüyordu ve doğallık, çıplaklık ve genç kızları konu ediniyordu. Rönesans’ta birey ortaya çıktığı için ondan öncesinin bozulmamış, doğal, saf

olduğu düşünülüyordu. Ruskin bir solcu olarak kapitalizmi, iş bölümünü ve eski dünyadaki zanaatların kaybolmasını eleştirdi. William Morris, Ruskin’in

fikirlerinden etkilenip bitmekte olan zanaatleri öğrendi. Makinaların insanı esir

ederek kendi emeğine yabancılaştırdığını ifade etti. Arts & Crafts hareketinin motto binası olan Red House’u 1859’da kendisi için inşa etti. Red House

hareketi ile mimarlıktaki sadeleşme hızlanır ve Modernizm’e giden yol

THE STONES OF VENICE (RUSKIN) Ruskin, üzerinde durduğu konu bağlamında Venedik’in Avrupa mimarlığının

bir minyatürü olduğunu düşündüğünden derdini bu şehir üzerinden anlatır. Kısaca Venedik’in tarihini anlattıktan sonra Avrupa mimarlığının geçmiş çağların bağlamından koparılmış taklitlerinden ibaret olduğunu söyler.

tasarlanmış olsa da köy evi gibi görünmektedir, bir düzene göre inşa

İkiye ayrılan Roma’nın aslında aynı olan sanatı imparatorluğun sınırlarındaki

kurulmuştur. Hareket, modernlikle parçalanan etik ve estetiği yeniden bir

en net örneğini Venedik’teki Roma, Lombard ve Arap etkileri içeren Ducal

edinildiği için kaybedilen değerleri canlandırmak hareketin önemli kısmını

adlandırır Ruskin. Üç büyük mimarlığın yarışma alanı olur Venedik. Birbirinden

edilmemiştir. Kostüm cepheler kullanılmamıştır. Pitoresk estetik anlayışla araya getirmek istemektedir. Modernliğin sonucu olan yabancılaşma problem oluşturur. Bu yüzden örneğin modern ısıtma sistemleri yerine şömine

kullanılmıştır. Sosyalist vizyonla temelleri atılan Arts & Crafts hareketi seri

üretimin yerine her şeyi zanaatçılara teslim etmesi sebebiyle çok pahalı

olmuş ve sadece üst sınıfların sahip olabileceği bir mimarlık üretmiştir.

Arts & Crafts’ın temel problemi yabancılaşmaydı. Makine çağı ile kendine

yabancılaşan insanın emeğiyle ürünü arasındaki bağı yeniden ortaçağdaki gibi organik bir biçimde kurmak istemişlerdi. Malzemede ve yapımda

hakikate bağlılardı Böylece etik – estetik ilişkisi de yeniden kurulacaktı. Fonksiyon

konforu

hedefleyip süslerden

arındığı için

modernist

hareketlerin öncüsü kabul edilir ama onlardan biri olamaz çünkü çağın

barbar kavimlerin geliştirdiği sanatlar ile etkileşime girer. Bunun sonuçlarının

Palace’ta gördüğümüz için burayı dünyanın merkezindeki bina olarak

etkilenen farklı tarzlar zamanla Gotik’i oluşturur. Sonradan dinle birlikte Gotik mimarlık da yozlaşınca Rönesans ortaya çıkar. Mimarlıkta Rönesans ve sonrasındaki üç yüz yıllık dönemi girilen yanlış bir yol olarak değerlendirir.

Mimarlığın erdemlerini iyi davranmak (act), iyi anlatmak ve iyi görünmek olarak sıraladıktan sonra anlatılan şeyin algılanması kişiye bağlı olduğundan genel

geçer bir erdem olarak kabul görmez ve dolayısıyla elimizde iki erdem kalır. İlki ‘act of building’ yani binanın duruşu, yapısı, dayanıklılığı, fonksiyonuna uygunluğudur. Mimarlığı bu bağlamda değerlendirirken zevk alacağımız, hayranlık duyacağımız şey yapıda insan zekasını, becerisini

okuyabilmemizdir, binanın ne kadar sağlam, büyük ya da dayanıklı olması

değil. Ancak çok iyi bir ustanın elinden çıkmış fonksiyonuna uygun, sağlam,

Çalışırken mutlu olmamızı sağlayan üç umut çeşidi vardır: Dinlenme umudu,

güzellik yani diğer erdem olan binanın iyi görünmesi. Çoğu mimar icra ettiği

boş vakit, en temel çalışma motivasyonudur. Mola vereceğimiz zamanı

iyi işçiliğe sahip ve zekice yapılmış bir yapıda eksik olan bir şey daha vardır; mimarlığın güzel olduğuna ‘inandırılmıştır’. Toplum da aynı şekilde manipüle

üretme umudu, çalışmanın kendisinden keyif alma umudu. Dinlenmek ya da

düşünmek çalışmaktan keyif almamızı sağlar. Üretme umudu, kişinin bir işe

edilmiştir, yoksa Yunan mimarlığının taklitlerinden zevk almak pek mümkün

emek harcarken sonunda çıkaracağı ürünü hayal ederek yaptığı işten zevk

Süslemelerin işlevsiz olması sorun değildir, dünyadaki en güzel şeylerin hep

İnsanoğlu bir işle meşgulken, enerjisini yararlı emeğe dönüştürürken mutlu

değildir. Binayı yapan kişi kendi zevk alacağı şekilde binayı süslemelidir. en işlevsizler olduğunu unutmamamız gerekir.

Ruskin mimarlığı farklı bağlamlarda önce iki sonra üç daha sonra altı

kategoriye ayırır. İlk olarak korunmak için mimarlık ve konuma göre mimarlık

olarak ikiye ayırırsak ilk kategoriye ev, kilise, kale vs. gibi güvenlik amaçlı

almasıdır. Çalışmanın kendisinden keyif alma durumu da önemlidir. olabilir. Sınırsız bir boş vakit o kadar da iyi sonuçlar doğurmaz. Yaptığımız iş de bu türden, kendisinden keyif aldığımız bir çalışma biçimi olmalıdır. Bu öğeleri içermeyen çalışma türleri köleliktir.

Toplumda üç sınıf vardır: Hayattaki üretilmiş her şeyi üreten, ama bunu

içeriyi dışarıdan ayıran yapılar; ikinciye ise merdiven, baca, köprü gibi bir

kölece çalışarak yapan işçiler, çalışıyormuş gibi yapan ama gerçek bir üretim

mimarlık üç elementten oluşur: duvar, çatı ve açıklık. Bu alanları biraz daha

Zenginlerin sahip olduğu şey aslında bolluk değil fazlalıktır. Lüks diye üretilen

şeyleri bir konumdan başka konuma taşıyan yapılar girer. Korunmak için açtığımızda mimarlığın altı bölümüne varırız: duvarlar, ayaklar, payandalar, lento ya da kemerler, çatılar ve açıklıklar.

USEFUL WORK VERSUS USELESS TOIL (MORRIS) Çalışmanın erdem olmasını problemleştirerek başlar metin. Çalışmak nasıl olursa olsun olumlanmaktadır, peki gerçekten öyle midir? Emek harcamadan

yapmayan orta sınıf ve üretim yapmayan sadece tüketen zenginler.

mallara aslında gerçekten ihtiyacımız yoktur, gün ışığı, temiz hava, yeterli yiyecek ve barınma ihtiyaçlarımızın karşılanması yeterlidir. Öyleyse üst sınıfın

tükettiği tüm malların üretimi için harcanan emek boşunadır. Bu yararsız bir çalışma türüdür. Buna karşın çağın getirdiği ucuzluk sayesinde işçi sınıfının satın alabileceği mal ve hizmetlerin kalitesi düşüktür, böylece işçilerin köleliği perçinlenir.

karnımızı doyurmak mümkün değildir ama ne tür bir çalışmanın gerektiğini

Uygarlığımız doğal kaynakları hızla tüketmektedir, doğa ile girdiğimiz yarışı

Aradaki temel fark umuttur.

donatarak göstermeye çalışırız. Ancak bunlar için gerekli olan emek, işçileri

belirtmemiz gerekir. İyi ve kötü olmak üzere iki türlü çalışma biçimi vardır.

kazanmak üzereyizdir. Bu yarışı kazandığımızı çevremizi üretilmiş iyi mallarla içinden çıkılmaz bir yoksulluğa iter ama onlar bunun farkında olamazlar,

doğal bir durum olarak görürler. Doğaya karşı zaferimizin meyveleri bizden

üretimi almıştır. Seri üretimi sağlayan makinalar emek tasarruf etmesi fikriyle

çalışmak için yaşamaya bırakmıştır.

şey farklı alanlarda uzmanlaşan kalifiye işçilerin sıradan işçiler rezervine

çalınmıştır, dinlenme umudu, çalışmaktan ve üretmekten alınan keyif yerini

Peki, ne yapmak gerek? Azınlığın çoğunluğu sömürdüğünü görünür kılarak

toplumu tümden değiştirmek zorundayız. Her bir kişi yeteneği doğrultusunda

ortaya çıkmıştı ancak çalışma sürelerinde bir azalma gerçekleşmedi. Olan dönüşmesidir. Ayrıca el ile üretilmiş gerçek şeylerin yerini makinelerce üretilmiş sahte ürünler almıştır.

çalışmalı ve ürettiği kadar tüketmelidir. Şartlar eşitlendiğinde doğru toplum

Sonuç olarak, devrim yapıp azınlığın çoğunluğun emeğini sömürdüğü

bitecek, yerini ‘iyi çalışmayı’ sağlayan umutlar alacaktır. Ancak bu sömürü

kölelik olan ‘yararsız çalışmayı’ içinde umut olan keyifli çalışmaya

kurulmuş olacaktır.

Sınıflar arası soygun bittiğinde yararsız çalışma da

dışında insanı emeğine yabancılaştıran bir şey daha vardır: Makineler. Makineler yetenekli ustaları yerleri kolay doldurulabilir birer vasıfsız işçilere

dönüştürmektedir. Devrimin dönüştürmesi gereken diğer durum da işçilerin

köle olduklarını fark etmemelerini sağlayan eğitimsizlikleridir. Devrimden

toplumu dönüştürmek için emeğin biçimini değiştirmek gerekir. Esasında dönüştürmek gerekir. Bunun için de çalışmanın kısalması, çeşitlenmesi lazım

gelir ki bu da insanı kendi emeğine yabancılaştıran makinelerin yerini keyifli bir üretim biçimi olan el işçiliğine dönülmesiyle mümkündür.

sonra kişiler patronlarının kârı için değil kendi karınlarını doyurmak ve tüm

toplumun mutluluğu için çalışacaklar. Ama tüm bunlar için öncelikle emeğin kölelikten çıkıp çekici, keyifli bir hale gelmesi gerekiyor.

Bu nasıl başarılabilir? Öncelikle çalışma sadece yararlı olduğu kadar yapılmalıdır. Böylece çalışma süreleri kısalır. Diğer nokta işlerin çeşitliliğidir. Makinelerin başında sürekli aynı işi yaparak makineleşen işçi emeğine

yabancılaşır. Bu duruma engel olmak gerekir. Yeteneğe, beceriye göre düzenlenen işler günlük işlerimizi kolay ve ilginç kılacaktır.

Çağımız el işçiliğini kökten değiştirmiştir. Eskiden sıradan olan el ile süslenmiş bir ürün artık lüks kabul edilmektedir.

Küçük kasabalarda

yaratmanın keyfini hissettiğimiz zanaatin yerini büyük şehirlerdeki fabrika

O dönem tasarımda çokça kullanılan gesamtkunstwerk, aslında dünyayı yeniden kurma arzusunun sonucudur. Tutunacak hiçbir dalın kalmadığı, her şeyin değiştiği bir dünya, tasarımcılara kendilerini her dalla ilgilenmek zorunda hissettiriyordu. Bu arzu statüko dönemlerinde ortaya çıkmaz. On

sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllar gibi kriz ve değişim dönemleri bu

arayışların sebebidir. Art Nouveau da benzer hislerle ortaya çıkmış bir gesamtkunstwerk örneğidir. Kısa süreli bir hareket olan Art Nouveau, tarihsel stillerin yerine doğaya ya da mitlere referans veren bir süsleme stili

yaratmıştır. Evrensel formların yerine daha çok yerel kültürü yansıtan formlar kullanmıştır.

Art Nouveau savunucuları endüstrinin dünyayı çirkinleştirdiğine, tasarımla dünyanın güzelleşebileceğine inanıyorlardı. Tarihte ilk kez tasarıma bu kadar

güven duyuluyordu. Endüstriyel malzemeleri kullanıp tek seferlik tasarımlar yaptılar. Bu tekrarlanmazlık seri üretim ruhunu tam kavrayamadıklarını

8. ART NOUVEAU

gösterir. Asimetrik kompozisyonlar kullanıyorlardı ve içeriden dışarıya doğru

C. R. Macintosh’un 1806’da yaptığı Glasgow Sanat Okulu binası beş düzeni

onun içini sonradan tasarlamıyorlardı. Yarattıkları yeni dil grafikte de kendini

kullanmaması ve şeffaflığıyla özel bir binadır. Statükoyu gösteren klasik dilin yerini daha eğlenceli, coşkulu bir ifade almıştır. Bu anlamda çağın ruhunu

yansıtmaktadır. Japon evini keşfeden Avrupa onun rasyonel ve minimalist

yapısı, iç – dış dengesi, ev – beden ilişkisi gibi özelliklerinden etkilenmişti. Bu

binada da Japon mimarlığının etkileri görülmektedir. Macintosh, binanın tasarımını tipografiden küçük objelerin tasarımına kadar bir bütün olarak düşünüldüğü için bir gesamtkunstwerk örneği ortaya koymuştur.

tasarım anlayışını benimsemişlerdi. Yani Palladio gibi bitmiş bir kütle yapıp

gösterdi. Dinamizm, hareket, hayat enerjisi tüm tasarımlarında hissediliyordu. Viktor Horta ve Henry van de Velde hareketin en önemli temsilcilerindendir.

Demir ve camın kullanımıyla hafif binalar inşa etmişlerdir. Kendine has çizgisini yaratan Gaudi özel bir örnektir. Bilgisayar olmadan computational design

yapmış

gibidir.

Doğadaki

formları

kendine

özgü

tekniklerle

mimarlığına aktarmıştır. Katalan kültüründeki mitleri de kullanmıştır. Ancak

Gaudi’yi sadece orijinal süslemeler yapan biri olarak anmak haksızlık olur, esas dehası tasarladığı akıl almaz strüktürel sistemlerinde görülür.

Yirminci yüzyıldaki modern hareketlere baktığımızda makine estetiğinin etkili

olduğunu görürüz. Bu Le Corbusier’deki gibi kavramsal esinlenme

olabileceği konstrüktivistlerin yaptığı gibi doğrudan makinelere benzemeye

çalışmak da olabilir. Hepsinde esas olan endüstrileşme ile değişen dünyada

sabit bir yer bulabilme arayışıdır. Arts & Crafts ve Art Nouveau aynı şeyi

problemleştirse de farklı şekillerde yanıt verdiler. Modern hareketlerin cevabı daha farklı oldu. İçlerinde birçok çelişkiler barındıran farklı modern hareketler

Modern Mimarlık diye tek bir başlık altında incelenir. Bunun böyle kabul edilmesinin sebebi iki mimarlık tarihçisi/kuramcısı Pevsner ve Giedion’ın tarihi

bu şekilde kurmalarıdır. Onlara göre karanlık on dokuzuncu yüzyılda aydınlık yirminci yüzyıl modernizmini hazırlayan üç öncü vardır: Arts & Crafts, Art

Nouveau ve büyük mühendislik projeleri. Kristal Saray, Eyfel Kulesi gibi mühendislik projeleri yeni tekniklerin kullanımını yayarak modern hareketleri hazırlamış ama mimar elinin estetik dokunuşundan yoksun oldukları için

modern olamamıştır. Art Nouveau tarihsel formlardan kurtulmuş ama seri

üretimin ruhunu kavrayamamıştır. Arts & Crafts etik – estetik bağlantısını

kurmuştu, dürüst, anonim ve kolektifti ama geçmişe öykünmekteydi. Pevsner

ve Gideon modern hareketlerin en önemli özelliğini çağın ruhuna uygun

olmak olarak ortaya koydular. Bu estetik değil, ahlaki bir normdu. Pevsner, modern mimarlığı bir stil, Giedion ise Barok gibi bir gelenek olarak değerlendirmiştir.

yapılan kira kışlalarıyla kent genişledi. Sonra sosyalistler iktidara gelince bu bölgeye sosyal işçi konutları inşa edildi.

Viyana’nın kendine özgü atmosferinde mimarlıkta yeni malzemelerle yeni bir mimarlık dili aranmaya başladı. Art Nouveau ya da Viyana’daki ismiyle

Secession, diğer ülkelerde coşkulu bir süsleme tarzı olarak anlaşılırken

Viyana’da sanatçıların devletin sahte modernleşmesine ve burjuvazinin estetik anlayışına meydan okuyan hayati bir hareket olarak iş gördü. Secession hareketinden Otto Wagner’in yaptığı Karlsplatz metro girişinde (1899) aristokrasiye öykünen burjuvazinin estetik anlayışı olan ince detaylar,

altın yaldızlar vardır. Wagner, Ringstrasse’de klasik cephe giydirilen

9. VİYANA Avrupa’nın her yerinde olduğu gibi Viyana’da da liberaller, muhafazakârlar ve işçiler arasında çekişmeler yaşanıyordu. Liberallerin iktidara geç gelip az

durması entelektüeller üzerinde iktidarsızlığa benzer bir etki bıraktı. Bunun sonucunda toplumdan kopuk bir sanatçı tipi ortaya çıktı. Viyana’da burjuva sınıfı

aristokratlara

özeniyordu.

özel

şartların

dönümünde Viyana’da ciddi bir entelektüel ortam oluştu.

sonucunda

yüzyıl

Kayzer Viyana’yı Paris’e benzetmek için Ringstrasse’yi açarak imparatorluğun

tüm modern kurumlarını buraya inşa etti. St. Petersburg ve Ankara’da da

yapılacak devlet eliyle modernleşmenin ilk örneğiydi bu. Daha önce saraya ait olan opera, tiyatro gibi kurumlar halka açılmış oldu. Ringstrasse’nin dışına

apartmanları eleştirdi. Mağaza olarak kullanılan zemin katlarının masif

yapılmasının bir çelişki olduğunu ifade etti. Wagner, Postsparkasse binasında (1906) metal havalandırma elemanları ve kalıp izlerini açık bırakarak binanın ifadesini bu öğelerle kurdu. Sonradan Loos’un eleştirdiği, tarihsel üslupların

yerine icat edilen süsleme stili kullanıldı. Mimarlıkta Art Nouveau’ya karşılık gelen Secession aslında akademinin sanat anlayışına tepki duyan avangart

sanatçıları ve eleştirel aydınları bir araya getiren bir oluşumdu. Binasını (1897)

Wagner tasarlamıştır.

Secession’daki önemli sanatçılardan Klimt, üniversitenin siparişi üzerine her

fakülte için bir resim yaptı. Resimlerinde, o dönem Viyana’da çokça tartışılan

ve gerçeklikle yüzleşmek manasına gelen çıplaklığı kullandı. Bu aynı

zamanda aristokrat ve burjuva ahlakına yapılan bir eleştiridir. Zaten üniversite de resimleri kabul etmemiştir. Klimt içerik olarak da teknik olarak da devrimci bir sanat icra ediyordu. Diğer provokatif ressam Egon Schiele genç kızların

çıplak resimlerini yaptığı için tutuklanmıştır. Schiele, perspektif, kompozisyon

tavan, zemin seviyeleri ve perdelerle mekânı zenginleştirirken duvarlarda

anlayışını da yerle bir etti. Sanatta duyguyu, ifadeyi öne çıkardı.

mekânın çeperine yayılmış, boş alan maksimize edilmiştir.

gibi teknikleri olduğu gibi idealleştirilmiş bedenler üzerine kurulu estetik



Adolf Loos

Viyana’da Secession’un dışında olup da mimarlığın entelektüel ortamına katkı yapan birisi daha vardı: Adolf Loos. Loos, endüstri ürünlerini tasarlayanları

eleştirdi. Endüstrinin zaten kendi estetiği olduğunu, zorlama bir tasarım

yapmaya gerek olmadığını söyledi. Bir kere parçalanmış olan dünyayı Arts & Crafts ya da Art Nouveau’nun yapmaya çalıştığı gibi yeniden bir bütün olarak

ahşap lambri kullandı. Japon ve Türk evlerinde olduğu gibi eşyalar iç İsviçre’deki Villa Karma’da (1906) Loos’un kaliteli malzemeye olan tutkusunu görmek mümkündür. Malzeme, süslemenin kendisi olmuştur. Mimarların inşa

sanatını grafik sanata indirgediğini söyleyen Loos, kendi mekanlarının

çizimlerle değil deneyimlenerek anlaşılacağını söyledi. Ringstrasse’de yaptığı Amerikan Bar da böyle bir mekandır. Küçücük iç mekanda aynalarla yarattığı ilüzyonu iki boyutlu çizimle ifade etmek çok zordur.

kurmanın imkânsızlığına dikkat çekti. Süsleme ve Suç makalesinde Art

Nouveau’nun uydurma süslemelerini, modern dünyayı algılayamamalarına

bağlayarak eleştirdi. Kakofoni olarak gördüğü modern metropole mimarlık ile

cevap verirken en makul yolun sessiz cepheler olduğunu söyledi.

Gesamtkunstwerk anlayışını yersiz buluyordu. Endüstri Thonet gibi bir

sandalye yaptıysa mimarın sandalye tasarlamasına gerek olmadığını ifade etti. Vernaküler hakkındaki görüşleri de radikaldir: “Bir gölün kıyısındaki evler

tanrı tarafından oraya gönderilmiş gibidir, mimar oraya bina yaptığı anda

bütünlüğü bozar. Kendiliğinden gibi mimarlık yapmak artık imkansız olmuştur. İnsanoğlu artık doğa ve tarihten kopmuştur. Modern insan

vernaküleri bitirmiştir.” Loos Secession’dakiler gibi bohem bir sanatçı değil,

anonim biri olmaya çalışıyordu.

Loos 1903’te kendisi için yaptığı apartman dairesinde sade ve sıcak bir iç

mekan elde etmiştir. Mekana ritm vermek için sahte kirişler kullandı. Farklı

Loos’un en çok ses getirmiş eserlerinden biri Looshaus’tur (1911). Sarayın

anlayışı tek seferde tamamı görünen ama tek seferde deneyimlenmeyen iç

küfür olarak algılandı. Cepheyi klasikleştirmek için açılan yarışmaya Loos’a

mekandaki hacimleri tasarlıyordu. Gesamtkunstwerk anlayışına “Bırakınız

karşısına süslemelerden arınmış bir bina tasarlaması saraylılar tarafından

destek olmak için hiç kimse girmeyince saray uzlaşmak zorunda kaldı ve Loos, pencerelerin altına çiçek koymayı kabul etti. Looshaus skandallar sergisindeki

eserlerden

biriydi.

Loos

binayla

ilgili

“Binamı

beğenmeyebilirsiniz ama bu şehirli bir binadır” diyerek tarihselci olmamak için

illa taşralı olmak zorunda olmadığımızı ifade etti. Sadece gözün algıladığı seviyeye kadar mermer kaplaması, ABD’den etkilendiği bir anlayıştır.

içe geçmiş mekanların birbiriyle ilişkisini kurmak üzerinedir. Loos, iç

insanlar evlerini kendi zevksizlikleriyle doldursunlar” diyerek cevap verir. Bu ifade çoğulcu ve demokratik tavrıyla çağının ilerisinde gibidir ama sıradan insanları daha en baştan zevksiz diye tanımlayarak mimarın üstten bakan konumunu korumaya da devam etmektedir.

ADOLF LOOS: ORNAMENT AND CRIME (ED. CONRADS) Loos, Ornament and Crime makalesine insanlık tarihini bir insan hayatına benzeterek başlar. Bu çok kullanılan ama modası geçmiş benzetmeye göre ‘ilkel’ insanlara çocuk metaforu denk gelir. Bunu sadece kronolojik bir sınıflandırma olarak kullanmaz, kendi çağdaşı ama modernleşmemiş toplumları da çocuk insan olarak değerlendirir. Ona göre geri kalmış

toplumların kullandığı dövmeleri, süslemeleri modern bir insan kullanırsa suç işlemiş sayılmalıdır. ‘İlkel’ toplumlarda olağan olan yamyamlığın modern toplumlarda suç olması gibi.

Loos, süslemenin ilk izlerini erotik sembollere kadar sürer. Ona göre

çocukların ve çocuk toplumların kullandığı bu semboller modern toplumda dejenarasyonu ifade etmektedir. Modern insan mevcut tüm süslemelerden 1910’da yaptığı Muller Evi’nde (1930) dış cepheye önem vermeyip çok

zengin bir iç mekan elde etmiştir. Zaten kötü olan dış dünyaya iyi bir tasarım yapmaya gerek görmemiştir. İç mekan ışığı en iyi nasıl alacaksa pencereler

öyle açılmıştır. Loos’un konut projelerinde izlediği raumplan denen mekan

kurtulmalıdır ve yeni süslemeler icat etmemelidir. Bunu başardığımızda şehrin tüm duvarları cennetteymiş gibi bembeyaz olacaktır. Loos’a göre süsleme,

yüksek kültürlü hiçbir insanın zevkine hitap etmez. Ancak mesele sadece

zevk ve kültür de değildir. Süslemenin, emek, para ve malzemenin ciddi

israfına yol açtığını söyler. Süsleme insanların sağlıklarına, ülke ekonomisine

Loos, Ruskin ve Morris’in seri üretimin biçimsizliğine karşı geliştirdiği yeni bir

Modern çağda süslemenin yerini sanat almıştır. Sanattan anlamayan

günlük objelere inince kayboluyordu. Loos’un ayakkabıcı örneğinde olduğu

ve kültürel evrime zarar vermektedir. Modern süslemeci patolojik bir vakadır.

kültürsüz birisi süslemeyi sevebilir ama Beethoven dinleyen birisi evinde süsleme kullanıyorsa dejenere olmuştur. Süslemeye ihtiyaç duymamak ruhsal sağlığın belirtisidir.

stil yaratma çabasının inandırıcılığı olmadığını fark etmişti. Sanatın büyüsü gibi zanaatta ustalık önemliydi ama sanata bulaşmamalıydı.

Adorno ise nesnelerin purposeful ve purposfree olarak ikiye ayrılamayacağını söyler. Her nesne fonksiyonunun yanı sıra estetik bir kaygıyla da üretilir.

FUNCTIONALISM TODAY (ADORNO)

Sanatın kendisinde ise pratik amaçla yapılan şeyler süslemedir. Örneğin Bir

Daha çok müzikle eleştirileri yazan Adorno, Functionalism Today metninde

arındırırsanız zamanla ilgi çekmez ve işlevini kaybeder. Eğer Loos

Loos’un metni ve mimarlık üzerinden fonksiyonalizmi eleştirir.

Adorno, Purposeful bir sanat olan mimarlık ile purposefree bir sanat olan

müzik arasında paralellikler kurar. Anti-süsleme hareketinin purposefree

reklam kâr amaçlı yani purposeful olarak yapılır, eğer süslemelerden

süslemeden hoşlanmama hususunda tutarlıysa bunu sanatın tamamına

genişletmeliydi. Bu durumda Loos pozitivistlere yakınsar. Pozivitizm’de şiir ancak kendi sınırının içinde özerk olarak var olabilir.

sanatlardan etkilendiğini söyler. Loos, estetiği malzemeden koparmıştır.

Loos’un düşmanı Viyana burjuvazisi kitchiydi. Burjuva kültürünü eleştiriyordu.

stile dönüşmüştür. Fonksiyonel olan bir gün tam tersi anlama gelmektedir.

Süslemenin köklerini erotik sembolizmde buluyordu ve bunu bir kültürsüzlük

Tarihsel süreç içinde gereklilik olan şeyler tekrarlana tekrarlana fazlalık olmuş, Loos

bunun

farkındaydı

eleştirdiği

nokta

fonksiyonelliğin

Kültürü ne doğaya hükmetmek ne de doğadaki bir alan olarak görmektedir. olarak görüyordu. Ona göre süslemeyi seven burjuva kültürü de dejenereydi.

kaybedilmesiydi.

Dövme

yapan

Adorno’ya göre Loos’un iddiasınıın düzeltmeye ihtiyacı vardır. Fonksiyonalizm

geziniyordu.

purposefree sanatlar taban tabana zıt değildir. Gerekli ve fazlalık birbirine

sunarlar.

insanları

suça

meyilli

görürken

faşizmin

sınırlarında

sorunu pratik işlev sorunuyla aynı şey değildir. Purposeful nesneler ve

Tüm eski işlevsel objeler zamanla bir ifade haline gelir, çağlarının bir resmini

içkindir. Oysa Loos’a göre purposeful şeyler ile otonom estetik ürünler

çevrelerindeki objeleri taklit ederler, bu psikolojik taklit güdüsüdür.

birbirinden tamamen ayrı alanlardı.

Sembol

süslemeye,

süsleme

fazlalığa

dönüşür.

İnsanlar

Burjuva etiğine göre zevk, boşa harcanmış enerjidir. Loos da süslemenin enerji, emek ve malzeme israfı olduğunu söyler. Stiller de süsleme olduğuna

göre artık çağımızda yeni süsleme icat edemeyiz der. Bir kişi tek başına form

Fonksiyonalizme göre kullanışlılık en önemli kavramdır. Burjuva toplumunda

sonucunda ortaya çıkar. Geri kalan şey sanattır. Sanat tanrı vergisi bir

doğrudur. Yararlı ve yararsız bu yoldan değerlendirilmemelidir. Örneğin kent

yaratamaz. Form ya da süsleme kişiyle bütün kültürel dünyanın işbirliği dehanın iradesidir.

obje ne kadar yararlıysa o kadar yüksek bir ‘şey’dir. Faydalı olan şey planlanırken sosyal irrationalities gözden kaçırılmamalıdır.

Zanaat ve hayalgücü arasındaki çelişkiye değinir Adorno. Zamanımızda

Her purposeful nesnenin üretimi estetik bir refleks içerir. Estetik pratik bir

almıştır. İnşaatı yapan zanaatçının elinde malzeme, aklında purpose vardır.

süsleme yeniden bir araya gelmelidir. Bir şey üretirken estetik güdüleri

inşaatı temiz ve düzgün yapabilme yetisi geçmişteki süslemenin yerini Zanaat, reddetmek istediği şeye dönüşür; donuk, tekrar eden süslemeye.

Genelde düşünülen anlamda hayal gücü diye bir şey yoktur, hayal gücü olsa olsa henüz ortaya çıkmamış bir şeyin imgesidir. Temsili sanatlarda hayal gücü sıfırdan bir şey üretme serbestliği değildir. Loos’un kullandığı anlamda

bir hayal gücü yoktur. Purpose, malzeme ve mekan arasındaki etkileşim önemlidir. Sense of place de saf, soyut bir şey olmadığı gibi sadece mekanla sınırlı da

değildir. Purpose ile yakından ilgilidir. Mimarlık, bir purpose’ın hangi

malzemelerle, hangi formda mekana nasıl dönüşeceğini belirleyen sanattır.

Bu bileşenler birbirinden ayrılamaz. Purpose mekan haline gelirken form inşa

ihtiyaçtır. Yararlı ve yararsız, otonom ve amaç odaklı sanat, hayalgücü ve

kullanmamak imkânsızdır. Bugün estetik düşünce sanatı düşünerek sanatı ve purposeful - purposefree ayrımını aşmalıdır.

Teknik ve estetiği böylesine birbirinden ayırmak sanat için de zanaat için de indirgemeci bir durumdur. Loos gibi sadece fonksiyonellik üzerinden düşünenler her şeyi fazlalık olarak görürler. Bu ilerlemeci pozitivist zihniyetin

bir problemidir. Esas olan etik – estetik bütünlüğünü sağlamaktır ama Loos’a göre yırtık olan yırtık kalmalıydı. Loos zanaatta ustalığa önem veriyordu ama

buradan bir genişleme imkanı bulmak zordur. Sanatı da gereğinden fazla

idealleştirir Loos, “Bırakın insanlar evlerini kendi zevksizlikleriyle doldursunlar” derken sanatı günlük hayattan koparma gayreti görülür.

edilir. Hayal gücü purposefulness ile birlikte olmak zorundadır. Purpose’tan

Ancak Adorno muhtemelen Loos’un binalarını bilmiyordu. Loos bu metni Art

Fonksiyonlar tek bir kişiye göre değil topluma göre belirlenir. Mimarlar,

zannatta ustalıktan ötesiydi. Loos’un sanatçı dokunuşunu da içeriyordu.

bağımsız, sadece dışavurumcu olan şey mimarlık değil, film setidir.

insanlığı genellikle olduğundan ‘iyi’ görürler ya da mimarlığı toplumsal

Nouveau’ya cevaben kızgınlıkla yazmıştı. Raumplan’ın mekansal zenginliği

bozuklukları ‘iyileştirmenin’ bir aracı olarak görürler. Ancak mimarlık ile insanları değiştiremezsiniz.

sözünü söylerken kastettiği şey çoğu insanın anladığı şey değildir. Binanın

amacı, varlık nedeni neyse formunu ona göre bulması gerektiğini söyler. Yani

ev, ev gibi olmalıdır. Binaya bir şey empoze etmeye, formalist olmaya karşıydı

ama süslemeyi yadsımıyordu. Bu anlamda Arts & Crafts’ın da etkisi vardır. Kahn da benzer bir şekilde tuğlaya ne olmak istediğini soracaktır. Sullivan’ın mimarlığı

Wright’ın

organik

mimarlığına

ilham

olacaktır.

Sullivan’ın

fonksiyonalist mimarlık anlayışı Burnham’in neoklasizmiyle çatışıyordu. Bu çatışma Amerika’nın ulusal mimarlığının ne olacağını belirleyecekti ve 1893

Chicago Fuarından sonra Burnham ve Neoklasizm kazandı. Amerika’nın üç

büyük mimarı kabul edilen Sullivan, Richardson ve Wright ABD’nin stilinin

Avrupa’dan

10. FRANK LLOYD WRIGHT Chicago, Amerika’nın ortasında olmasına rağmen nehirle ulaşımın kolaylığı

ithal

etilen

Neolklasik

değil,

yeni

bir

biçim

olduğunu

savunuyorlardı. Richardson’ın 1886’da yaptığı ev, Arts & Crafts’ın utility,

malzemeye sadakat gibi özelliklerini taşımasının yanı sıra sade cephesine

karşın çok zengin bir iç mekanı vardı. Loos’un raumplan’ının tohumları burada

sebebiyle kısa sürede doğu şehirlerini geçti. Mezbahaları Fordizm’in ilk

olsa gerek.

oldu. Asansörün bulunması ve çeliğin yaygınlaşmasıyla şehre birçok

etkisinden, taşıyıcıların ritminden, yerden yüksekliğinden, yalınlığından, yatay

uygulanışlarından biridir. On dokuzuncu yüzyıl kapitalizminin model kenti

Frank Lloyd Wright 1893 sergisindeki Ho-o-den tapınağının iç – dış

gökdelen inşa edildi.

çizgilerinin

Chicago’da Richardson, Sullivan ve Burnham gibi mimarların gökdelen

tasarımları öne çıkıyordu. Binalar genellikle klasik bir sütun gibi üç parçalı ele alınıyordu. Loos’un gökdelen yarışmasına gönderdiği projeyle eleştirdiği şey

bu olmuştur. Sullivan, Carson Pirie Scott binasını (1899) ışığı ve havalandırmayı maksimize edecek şekilde tasarladı ve ünlü Chicago Frame’i

kullandı. Sullivan fonksiyonalist olarak bilinir ama ünlü “Form follows function”

baskınlığından

ahşap

inşaat

tekniğinden

etkilemişti.

Arts&Crafts ve Sullivan’ın da Wright’ın mimarlığında etkisi vardı. Onda hem Sullivan’daki gibi düzen arayışı hem de Arts & Crafts’ta olduğu gibi pitoresklik

vardı. Chicago frame’in gridi üzerinde oynayarak tasarımlar yaptı. Wright’ın

mimarlığını etkileyen diğer şey ise Frobel ahşap küp oyuncaklarıydı. Binalarını tasarlarken oyuncakla oynar gibi kütleleri ekleyip çıkarırdı. Wright genelde

orta sınıf muhafazakar ailelere bahçeli evler tasarlıyordu. Bu yüzden ilk dönem işlerinde Praire house denen kırdaki mimarsız evlerden ilham aldı.

Daha iyi ışık alsın diye genellikle T planlı tasarladığı evlerin merkezinde bir

olduğunu söyledi. Otomobillerin insanı özgürleştireceğini düşünüyordu.

kendiliğinden ortaya çıkardı. Kütlelerinde genellikle yatay çizgiler hakimdir. İlk

daha ekonomik evler yapmaya başladı. Son dönemlerdeki en önemli yapısı

şömine olurdu. İç mekanın fonksiyonuna göre kütle belirlenir ve cephe ev projesi Winslow Evi’nde (1893) Sullivan etkisi vardır. Kullanılan malzemeler

ve renklerle çatıya uçuyormuş etkisi verilmiştir. 1895’te kendi evi ve stüdyosunu tasarlamıştır. Wright’ın ofisleri evlerinin aksine dışarıya tamamen

Ekonomik buhrandan sonra baştaki orta sınıf evleri yerine Usonian denen

New York’taki tepeden ışık alan, spiral sirkülasyona sahip Guggenheim Müzesidir (1959).

kapalı, üstten ışık alan mekanlardır. Hayatı işi olan bir adamın çalışma mekanı

THE ROBIE HOUSE

geniş saçaklar ve esirgeyen çatıyı birçok tasarımında kullanmıştır. Frank

Wright, evlerinde kompozit çelik ve betonarme yerine genellikle çelik ve

tasavvuru da ibadethane gibidir. Hillside Home Okulu’nda (1911) olduğu gibi Thomas Evi’nde (1901) gesamtkunstwerk’e olan inancını görürüz. Susan

Lawrence Dana Evi’nde (1902) büyüme ve değişime uygun bir mimarlığın

örneği vardır. Barok bütünlük parçalanmış yerini sense of place’e göre

şekillenen mimarlık almıştır. Willits Evi’yle (1902) İstanbul’daki yalılar arasında bir benzerlik kurulabilir, bunun nedeni ahşap konstrüksiyon ilkelerindeki

ortaklıktır. Coonley Evi’nde (1908) kütlenin parçalanmasıyla dış mekanlar da

bir oda gibi tanımlı mekanlar haline gelmiştir. En çok bilinen evi olan Robie

ahşap kullanır. Robie Evi’nde de yığma tuğla, platform çerçeve ve çelik

elemanlar kullandı. Martin Evi’ne (1905) göre daha basit görünse de strüktürel olarak daha karmaşıktır. Mimari olarak da Robie’yi tercih ederiz

ama strüktürel ifadenin açıklığı kriter olacaksa Martin daha iyidir. Robie’deki

çelik çerçeve önemlidir, çeliğin potansiyellerini çok iyi kullanmıştır. Robie, Praire evlerinin en iyisi olarak kabul edilir. Modernizm’in öncülerinden olduğu varsayılır.

Evi’nde (1909) mühendisliğe çok önem vermiştir. Geniş bir konsol vardır.

Wright, Praire evlerin çoğunda olduğu gibi Robie’de de malzemenin

mekan anlayışında hakim olan unsur akıcılıktır. İçerideki mekanlar birbirlerine

büyüterek elde ettiği gride göre tasarlar binayı. Dış görünüşündeki en

Gelenekseli modernleştirirken deneysellikten kaçınmamıştır. Wright’ın iç

doğru akarlar. Ofis binası olan Larkin binasında (1906) cepheler kapalıdır, ışık

yukarıdan alınır. Bir tarikat için tasarladığı Unity tapınağında (1908) mekanda önce sıkışıklığı sonra ferahlığı hissettirerek ibadet mekanının ulviliğini sağlamayı amaçlamıştır. Ev ve ofis tasarımlarının dışında şehircilik üzerine de

düşünmüştür. Bahçe şehir konseptinden etkilenerek Broadacre şehrini (1932) tasarladı. Makineleşmenin ürettiği yeni kentin sanatçının dokunuşuna ihtiyacı

doğasına dayanan bir modüler sistem kullanır. Bir tek tuğlanın ölçüsünü

ekspresyonist detay çatı saçağıdır. Praire’lerin çoğunda çatı binaya karakterini verir. Büyük ve esirgeyen çatı, yağmur oluğunun kattığı ifade ile hafifler.

Erken Praire’lerde birleşim detayları gizlenirdi ancak Robie’de strüktürü belirtmek istendi. Martin ve Robie’nin iç ifadesi farklıdır çünkü biri betonarme diğeri çeliktir. Wriht bir süsleme strüktürü geliştirmek istedi. Plastisiteyi

modern malzemenin bir ifadesi olarak tanımladı. Geleneksel ahşap ve taş tekniğinde kirişler büyük ve bağımsız elemanlardır ama çelik ve betonarmede öyle

olmaz.

Wright

ifadenin

kaybolduğunu

gördü.

standart balkon çerçevesi kullandı. Wright tüm bunları aşmadı, ama sınırlarını genişletti.

Süslemeyi

reddetmiyordu ama süsleme ve birleşim detaylarının bağımsızlaşmasını

savundu. Tavan, küçük odaların duvar ve pencerelerine hükmeden cömert ve

kapsayıcı bir eleman olmalıydı. İç duvarlar ve tavan birlikte akarak plastik etkiyi verirler. Bu etki modernliğin doğru ifadesidir.

Robie Evi varsayıldığı gibi teknik bir devrim yaratmadı. Wright, daha sonraki

evlerinde ‘modern ev’in formunu, malzemesini ve sürecini değiştirmeyi denedi. Platform çerçeve ve ahşap geleneğini reddetti. Robie bunlardan değildi. Görece geleneksel metotlarla inşa etti; yığma tuğla, ahşap döşeme,

hala çok süslüdür. St. Joseph kilisesi (1958) ölçeği ve oranlarıyla dikkat çekicidir. Maisons Tours projesi ile gökdelenlerden oluşan bir sokak tasarlamıştır.

Le Corbusier, Perret ve Behrens’in atölyelerinde çalıştıktan sonra doğu seyahatine çıktı. Formal bir eğitim görmemiş,

mimarlığı ustalardan

öğrenmiştir. Baktığından ders çıkarmayı, analitik eskizler yapmayı biliyordu.

Perret’den Laugier gibi rasyonalistleri öğrendi. Behrens endüstrinin yeni ve iyi bir dünya yaratacağına inanıyordu. Le Corbusier’in free plan anlayışında Behrens’in etkisi vardır.

11. LE CORBUSIER

Domino iskeleti (1914), seri üretim bina yapmak için hazırladığı bir modüldür.

Modern hareketlerin ortak özelliği çağın ruhunu yakalama iddialarıdır. Hegel’e

önce Kristal Saray’da yapılmıştı. Erken işlerinden Villa Schwob’da (1916)

göre on dokuzuncu yüzyılda tarih bitmişti. Geçmişle kurulan ilişkinin

değişmesi tasarımı da etkilemişti. Mimarlıkta Eklektisizm ve endüstri ürünlerinin ilk tasarımları geçmişi taklit etmişlerdi. Modernizm bu durumu eleştirmiştir. Çağın ruhuna uygunluğu ahlaki bir ton olarak ortaya koymuştur.

Hennebique Avrupa’da betonarmenin öncüsü olduktan sonra bu yeni tekniği şehirde ilk kullanan Auguste Perret oldu. Paris’te Franklin Caddesi’nde

yaptığı betonarme apartmanda (1904) ışığı maksimize etmek için içbükey bir ön cephe tasarladı. Tarihsel stiller yerine doğadan alınan süslemeler kullandı.

Planındaki serbestlik Le Corbusier’nin free plan anlayışına yakındır. Perret’nin Champs-Elysees tiyatrosu (1913) betonarme olsa da klasik bir ifadeye sahiptir. Bina on dokuzuncu yüzyıla göre süssüz ama yirminci yüzyıla göre

Birbirine eklenip çoğalabilecek ünitelerden oluşan mimarlık anlayışı daha Perret etkisi görülür. 1917’de Paris’e gidip çok avangart bir grubun içinde yer

aldı. Bu gruptaki ressamlar objelerin ideal duruşlarını resimliyordu. Le Corbusier de onlarla beraber Platon idealizmine benzer bir yaklaşımla günlük hayatın sıradan objelerini resmetti. L’Esprit Nouveau dergisini çıkardılar.

Geometriyi yüce bir düzenin temsili olarak düşünüyorlardı. 1923’te Bir Mimarlığa Doğru kitabını yayımladı. Kitapta, makine çağında yaşadıklarına

vurgu yaparak mimarlığın da bu çağa uygun olması gerektiğini savundu.

Bunun için evi içinde yaşanacak bir makine olarak düşünmek gerekiyordu.

Planlar makine gibi iyi işlemeliydi. Ancak Le Corbusier’in mimarlığının makine katılığından ibaret olmadığını da unutmamak gerek. Tasarımlarında kural ve prensipler kullanırdı ama üzerine mutlaka sanatsal dokunuşlar yapardı.

Kitabında Yunan tapınakları – otomobil benzetmesi dikkat çekicidir. İki

örneğinde tekrar ede ede kendi mükemmel formunu söyleyerek yeni

benzerliğini göstererek modern ustaların mimarlığının aslında o kadar da

oluşan form zamanla en iyi ifadesini bulacaktır.

Savoye ile beş ilkesinin en mükemmel ifadesini bulmuştur. Klasik mimarlığı

mimarlığın da böyle bir yol izlemesi gerektiğini önerdi. Zorunluluklardan

1922’de yaptığı Citroen Evi ilk dönem soyut villalarına örnektir. Beyaz, kübik ve zemini yükseltilmiştir. Malzemeye sadakate önem vermez, her yeri beyaza

tabula rasa olmadığını kanıtlamıştır. Le Corbusier 1931’de tamamlanan Villa

andırır, hatta Villa Savoye’u modern dönemin Parthenon’u olarak anmak mümkündür.

boyayarak soyutlanmış ideal objeler gibi düşünür binaları. Ressam arkadaşı Ozenfant için 1923’te tasarladığı ev, eve dair kabullerimizi sorgulatmaktadır.

Evi ev yapan tüm elemanlar serbestçe yüzmektedir. Yeni mimarlığın sahip

olması gereken beş temel prensibi tanımlamış, burjuvalar için tasarladığı villalarda bu prensipleri uygulamaya çalışmıştır. Beş prensip; serbest plan, zemin katın ayaklar üzerinde yükselmesi, çatı bahçeleri, bant pencere ve serbest cephedir. La Roche Jeanneret Evi’nde (1923) ideal beyazlığı, pilotileri

ve bant pencereleri kullandı. Bu binada architecture promenant nosyonu

hissedilir, bina kendini yavaş yavaş açar. İçindeki tam turu tamamlamadan bina kendini ele vermez. Ancak burada Loos’un raumplan’ında olduğu gibi her şey yerli yerinde değildir. Birbirine eklemlenmiş mekanlar, yüzen

mobilyalar vardır. Perde, halı gibi eve sıcaklık katacak öğelere yer vermemiştir. Le Corbusier tasarımlarında altın oran gibi dayanacağı bir düzen

arar ama mekânsal oyunlar yapmaktan da geri kalmaz. Bu anlamda Perret’nin rasyonalistliğini taşıyordu ama ondan daha sanatçıydı. Onu öne çıkaran şey de bu sanatçı tozu olsa gerek.

1927’de yaptığı Cook Evi’nde de beş ilkesini uygulamış, hafif, uçucu bir ifade

elde etmiştir. Villa Stein’da (1928) binanın kendisinin heykelsi bir ifadesi

vardır. Colin Rowe bu binanın plan ritminin Palladio’nun Villa Malcontenta ile

Le Corbusier 1933’te bitirilen Armee du Salute binasında çıkan sorunlardan

sonra iklim meselesi üzerine düşünmeye başladı. Bir inziva döneminden sonra bazı fikirlerini değiştirdi. Makineye tavizsiz bağlılığından vazgeçip doğa

ile makine arasında bir denge aramaya başladı. 1931’de biten İsviçre Pavyonu betonarme pilotiler üzerine yerleştirilen bir çelik kafes olarak tasarlanmıştır. Artık ideal villalar dönemi geride kalmış, malzemeyi öne

çıkaran brütalist dönemi başlamıştır. Uçuşan soyut düzlemlerle kurduğu estetik anlayışı bitmiştir. Le Corbusier cepheyi serbestleştirmek için kolonları içeri çekip cephe tasarımını strüktürden bağımsız hale getirdi. Loos bir

LE CORBUSIER: TOWARDS A NEW ARCHITECTURE: GUIDING PRINCIPLES (ED. CONRADS)

kutunun içinde zenginlik yaratmaya çalışırken Wright kutuyu parçalamıştı. Le

Mühendis estetiği ve mimarlık birbirini takip eden iki şeydir. Mühendis,

birtakım oyunlar kullanarak yaptı. Prensiplerle oyun, düzenle düzensizlik bir

evrensel kurallarla bir harmoni yakalar.

Corbusier de Loos gibi belli bir geometrik düzenin içini çözmeye çalıştı. Bunu arada var oldu. İdeal villalar döneminden sonra bu anlayışı değişti.

Ronchamp Şapeli’yle (1955) birlikte yerden hareketle bina tasarlamaya

başladı. Ronchamp Şapeli’ni dağı taçlandıran bir heykel olarak düşündü.

Kalın brütalist duvarlarla kurduğu mekanı ışık oyunlarıyla zenginleştirdi.

ekonomi ve matematiksel hesaplamalara göre hareket ederek belirlediği Formları düzenleyen mimar, yaratıcı ruhu ile plastik duyguları harekete geçirir. Güzellik hissini deneyimleterek yüreğimizi ve zihnimizi etkiler ve dünyayla uyum içinde olduğumuzu hissettirir.

1953’teki La Tourette manastırında da kalıp izlerinin gözüktüğü kaba

Gözlerimiz formları ışık içinde seçmemizi sağlayacak şekilde yapılanmıştır.

renk skalası vardır. 1951’de yaptığı Jaoul evinde güneş ışığı, yer ve

yapmıyor.

brütalizmin yanı sıra cesur renkler kullandı. Le Corbusier’in kendine ait bir

malzemeyi doğru kullanmaya özen gösterdi. Ahmedabad’da inşa ettiği Villa Chimanbhai’de (1951) Hint iklimiyle moderni buluşturmayı denedi. Binayı kuran şey iklimdir. Sarabhai Evi’nde (1951) de iklime ve malzemeye önem verdi. Kent planı da tasarladığı Chandigargh’ta yaptığı parlamento binasında

Temel formlar güzeldir çünkü açıkça algılanabilir. Mimarlar artık böyle formlar Hesaplarla

çalışan

mühendisler

geometriyle

matematikle zihnimizi tatmin ediyorlar. Yaptıkları şey sanattır.

gözlerimizi,

Kütle, yüzey denen zarfın içinde bağımsızdır. Yüzey, kütlenin verdiği çizgiler üzerinden şekillenir. Modern yapım kütleye geometrik çözümler bulmalıdır.

Moğol mimarlığı esintilerine yer verirken sekreterlik binasında suyu kullanarak

Plan, esas yaratıcıdır, düzen ona göre kurulur. Planı yeni bir formla ele

yeri hesaba katması oldu. Marsilya’daki Unite d’Habitation’da (1947-53) tüm

oluşturulmalıdır.

ölçeği ikiye katladı. İdeal villalar döneminden sonraki işlerindeki ortak özellik

şehri tek bir binada toplama gayreti görülür. Transatlantikten esinlenmiştir. İçinde sokak da olan binada 23 adet daire tipi vardır. Rusya’da gördüğü iç

içe geçen L tipli planı da kullandı. İdeal insanın ölçülerini standartlaştırarak Modulor’u yarattı.

almanın zamanı gelmiştir. Ev için de şehir için de yeni bir plan türü

Anlamanın tatmini için bir düzen şarttır. Bu düzeni sağlayacak şey tasarımı düzenleyici çizgilere göre yapmaktır.

Yeni bir çağ başladı ve yeni bir ruh doğdu. Seri üretim bu ruhun içinde var.

Mimarlık ise geleneklere bağlanmış durumda. Stiller birer yalandır. Stiller bir

çağın statükosunun doğal sonucudur, oysa artık her yeni gün kendi stilini

yaratmaktadır.

Uçak, bir sorunun akılla ortaya konup çözülmesi sonucu ortaya çıkmıştır. Ev de böyle değerlendirilmelidir; ev, içinde yaşamak için bir makinedir.

Otomobil, mükemmelleşmek için standartların sabitlenmesiyle elde edilmiştir. Parthenon da standartlara dayanan bir seçimin ürünüdür. Standartlar

tecrübelerle elde edilmiş verilerin akıl ve analizlerle sonuçlandırılmış ürünleridir. Mimarlık da standartları kullanmalıdır.

Mimarlık işi, hammaddelerle duygusal ilişkiler kurma işidir. Mimarlık, pratik amaçlara göre yapılır; aynı zamanda plastik bir şeydir. Düzenin ruhu önemlidir ama bir taştan da drama yaratabilmelidir.

Plan içten dışa doğru çalışır. Dış, için sonucudur. Mimarlığın elementleri ışık ve gölge, duvarlar ve mekandır. İnsan, mimarlık ürününü belli bir noktadan algılar, tasarım buna göre olmalıdır.

Kontür ve profil mimar için çok önemlidir, bunlara göre bir mimar ya da

sadece mühendis olabilir. Kontür ve profil aklın saf yaratımıdır, plastik sanatçı olmanın yolu da bu saf yaratımdır.

Yeni bir çağ başladı ve yeni bir ruh doğdu. Endüstri bu ruhun bir parçasıdır.

Ev problemi aynı zamanda çağın problemidir. Seri üretim analiz ve tecrübeye

dayanır. Seri üretim ruhuna uygun evler üretmeliyiz. Seri üretilmiş bir Makine-

Zanaatçılar, işçiler ya da entelektüeller gibi toplumsal sınıflardan hiçbiri

ihtiyaçlarına göre konutlara sahip değil. Sorunu çözmek için iki yol var: mimarlık ya da devrim.

LE CORBUSIER / PIERRE JEANNERET: FIVE POINTS TOWARDS A NEW ARCHITECTURE (ED. CONRADS) Buradaki teorik düşünceler yılların pratik tecrübeleriyle elde edilmiştir. Bunlar estetik fantaziler değil yeni mimarlığın tamamına uygulanabilecek formüllerdir.

1. Taşıyıcılar. Öncelikle binayı elemanlarına ayırmamız gerek. Taşıyıcı ve taşıyıcı olmayan elemanları birbirinden ayırmalıyız. Taşıyıcılar binayı yerden

kaldırmalıdır. Böylece bahçe zemin kotunda devam edebilir, iç mekan daha

çok ışık alabilir. Taşıyıcılar iç mekanı düzenlemede esas olmamalıdır.

2. Çatı bahçeleri. Binanın en keyifli yeri burası olacaktır. Daha genel bakıldığında inşa edilmiş alanların bir tür geri dönüşümünü sağlayacaktır. Bu bahçeler düz çatının handikapı olan yalıtımı da çözmelidir.

3. Serbest plan. İç mekan duvarları taşıyıcılardan bağımsız serbestçe yerleştirilebilmelidir. Her katın planı farklı olabilir. Bu bize zemin planı tasarımında mutlak özgürlük tanır.

4. Yatay pencere. Pencereler yatayda taşıyıcıya kadar genişlemelidir. Böylece ışıktan maksimum faydalanılabilir.

Ev sağlıklı, ahlaklı ve güzeldir. Güzellik mimarın sanatçı yanıyla da eklenecektir.

5. Serbest cephe. Kat döşemesi taşıyıcıların dışına çekilirse cephe tamamen

boyunca bu çözülme görmezden gelinmeye çalışılır ancak yirminci yüzyıl

kurmak zorunda değildir.

teması da bu dinamiğin sonucudur. Çağın getirdiği bir zorunluluktur bu.

serbestçe tasarlanabilir hale gelir. İç mekanın bölümleriyle doğrudan bir ilişki

Bu beş temel nokta kökten yeni bir estetiğin temsilini kuracaktır. Geçmiş çağların mimarlığından bugün işe yarayacak bir şey kalmamıştır.

Bina inşası yapı elemanlarının amaca uygun ve uyumlu birlikteliğidir. Endüstri

ve teknoloji bu elemanların birlikteliğinde yer alır. Seri üretim bu elemanları uygun, ucuz ve iyi yapar. Mimar tüm bu imkanları kullanarak mimari yeteneğini serbestçe ortaya koyabilir.

“The age of the architects is coming.”

SERBEST PLAN, SERBEST CEPHE, SERBEST EV (BİLGİN) Bilgin, Le Corbusier’in mimarlığındaki serbestlik ilkesinin ne olduğunu, bunu nasıl gerçekleştirdiği ve arkasındaki motivasyonun ne olduğunu inşa edilen

ve edilmeyen projeleri üzerinden açıklıyor. Aradan geçen yıllardan sonra Le

Corbusier’in ilkelerine ne olduğunu yorumlayarak son kertede bu mimarlığa günümüzden nasıl bakmamız gerektiğini değerlendiriyor.

Modernliğin ortaya çıkmasıyla birlikte geçmiş dünyanın organik bir bütün olan

yapısı çözülmüştü. Onun yerine mekanik bir dünya kurulmaktadır. Hayatın herhangi bir alanındaki unsurlar artık birbirleri için hayati önemde değildir,

anlamlı bir bütünden bahsetmek mümkün değildir. On dokuzuncu yüzyıl

başında mış gibi yapmak artık mümkün değildir. İşte Corbusier’in serbestlik Aslında Corbusier’in yaptığı doğal evriminde ilerleyen çözünmeyi mimarlıkta bir

devrimle

ortaya

koymasıydı.

Tekil

unsurları

ayrıştırmak,

bütünü

parçalamak modernliğin bir gerekliliğiydi, o da bunu tasarlanmış bir ütopya

içinde kurdu. Tabi ayrıştırdığı unsurları farklı bir biçimde bir araya getirerek

yeni bir anlamlı bütün kurmuştur.

Bu serbestliği sağlamak için konvansiyonel evin ve inşaat sürecinin tüm

organik ilişkilerini yok etmiştir. Maison Domino ile inşaat ile evi birbirinden kopararak başlar serbestleştirmeye. Bu iskelet artık soyut bir varlıktır ve evin kendisine

içkin

değildir;

iç

mekanı

cephesi

istenilen

biçimde

eklemlenebilir. Evi ev yapan somut unsurlar birbirinden bağımsız olarak kurgulanabilir. Evin anlamı parçalanmaya başlamıştır.

Maison Citrohan ile birlikte evin iç mekanında yatayda ve dikeyde sınırlar kalkmış nesnelerin içinde yüzdüğü akışkan bir yaşama mekanı elde edilmiştir.

Dış çeperdeki düzgün geometrik kabuk ile iç mekanın ele geçmez akışı arasında bir gerilim vardır. Bu kabuk ile dış dünyadan kopulmuş, içteki yüzen nesneler ile evi ev yapan unsurların birbiriyle ilişkisi kopmuştur. Bahçeyi

çatıya alarak bildiğimiz çatı anlamını yitirmiştir ve bahçeyi topraktan koparmıştır.

Corbusier,

bundan

binalarını

ayaklar

üzerinde

yükselterek bu topraktan kopuşu daha da belirginleştirmiştir. Corbusier’in binaları, nesnelerin evin içinde yüzmesi gibi, doğada yüzerler.

Villa Savoye, Corbusier’in yaptığı denemelerin sonucunda düşüncesinin en net ifadesini bulduğu yapısıdır. Prizmatik kabuk ayaklarla doğaya karşı sınır

çekilmiş, binanın içindeki konvansiyonel sınırlar tamamen çözülmüştür.

değil de, birer şiir olarak okumanın, konutla ilgilenenlere açacağı yeni ufuklar ve de söyleyeceği çok şey hala olmalı…”

İçerideki nesneler akışkan mekanların içinde yüzmektedir. Teras bahçesi oturma mekanı arasındaki sınır bile kalkmıştır.

Bu villalar Corbusier’in kurmaya çalıştığı ütopyasının araçlarıydı. Bu ilkelerin

evrensel bir geçerlilik kazanması gerektiğini düşünüyordu ve villalar da bu projeksiyonu anlatabileceği maketlerdi.

Pessac ve Unite d’Habitation gibi büyük ölçekli konut projelerinde de aynı serbestlik arayışının izlerini görmekteyiz. Bina topraktan ve diğer binalara göre konumlanmaktan, mekan kurgusu inşaat sürecinden, plan cepheden, pencere duvardan bağımsızlaşır.

Le Corbusier’in serbestlik isteği bugün fazlasıyla gerçek oldu; mekan kurgusu inşaat sürecinden, cephe plandan, bina sokaktan bağımsızlaştı.

Ancak bu serbestleşme fazlasıyla alelade oldu ve serbestleşmeden sonra Le Corbusier’in istediği anlamlarla yeniden kurulmadı. Bugün yaygın olan mimarlık geçmişin anlamsız taklitlerinden öteye çok az geçebiliyor. Bunu başarabilen

sayıdaki

mimar da yine

Corbusier gibi zamanının

sorunsallarının farkında olan sıra dışı yetenekler oluyor.

Gelenek bir kere kaybolduktan sonra onun yerini neyin alacağı ne yazık ki ütopyacıların fikirleriyle değil hesaplanamayacak kadar çok aktörün etkisinin

bir araya gelmesiyle belirleniyor. Bilgin’in son cümlesini aynen aktarıyorum:

“Bu durumda Corbusier mimarisinin ilkelerini ve tasarılarını birer reçete olarak

popüler kültürden, burjuva estetiğinden ve siyasi mesajlardan kopmuştur. Avangartlar daha çok şok yaratmak, sarsmak istiyorlardı ve sanatın

kurumsallaşmasına karşıydılar. Salonlara hapsolmuş sanatı yeniden hayatla buluşturmak istiyorlardı. Özerkleşme, antagonizma, yabancılaşma, devamlı

yenilik arayışı temel özellikleriydi. Bu özelliklerin arasında öznellik yoktur, onlar

kendi iç dünyalarını anlatmıyorlardı. Avangart hareketlerin çelişkisi karşı oldukları statüko tarafından kabul görmek de istemeleri olmuştur.

Fütüristlere göre günlük hayatta devrim yaratan teknolojik gelişmeler kendi kültürünü yaratacaktır. Bu kültürün temaları hız, gençlik, teknoloji ve metropol

gibi kavramlardır. Faust’taki gibi modern dünyanın yıkıcı yaratıcılığını

benimsemişlerdir. Motosiklet yarışları yapar, savaşa gitmek için can atarlardı. Bütün hayatı makineleştirerek insanın doğaya karşı kazandığı zaferin tadını

çıkarmak istiyorlardı. İlhamını mitlerden alır. Şiddeti savunur, anarşizm – milliyetçililik karışımıdır ama elit bir tonu da vardır. Dolayısıyla faşizm ve

kapitalizme de yatkındır. İlk manifestolarını 1910’da yayımladıktan sonra

1914’te Antonia Sant Elia, La Citta Nuova isimli fütürist şehri tasvir etti. Çizimlerde göze çarpan şey doğa ve tarihin hiç olmamasıdır. Teknolojiye

tapılan bir şehrin tasavvurudur bu. Makineyi metafor olarak değil gerçek

12. AVANGART HAREKETLER

anlamıyla kullanıyorlardı. Boccioni’nin 1913’teki heykeli ve Cancieri’nin

Ütopyacı sosyalist St. Simon avangart terimini ilk kez on dokuzuncu yüzyıl

heykelin aksine mimarlıkta uygulamaya dönüşmüş eserleri yoktur. Ancak

sanatçıları için kullandı. Avangart hareketler; Dada, Kübizm, Ekspresyonizm

gibi ideal güzelliğin peşinde olmayan, gelenekten ve akademik kurallardan

kopmuş sanat akımları için kullanılır. Metropol hayatının bir sonucu olan bu hareketler sanatı kendi dili üzerine düşünmeye itmiştir. Sanat, ahlaktan,

1915’teki resmi ile hareketin kendisini ifade etmeye çalışmışlardır. Resim ve sonraları Richard Rogers ve High Tec mimarlık üzerinde etkileri olmuştur.

Avangart hareketler genel olarak aydınlanmaya, akla duyulan güvene eleştiri yöneltmişlerdir. Ekspresyonizm de öyledir ama farkı yıkıcı olmamasıdır.

Nietzsche, Simmel, Ruskin ve Freud’a göre toplum, sosyallik insanı terbiye

kuran bir mimarlık yaratmaktır. Tarihsel devamlılığa dair bir şey olmamalı.

biçimimizin geleneksel dünyadan farklı olduğunu gösterdiler. Avangartlar,

yapıyoruz.

eder. Avangartlar için bu referanslar önemlidir. Modern dünyayı algılama

dördüncü boyut olarak hareketi içermeye çalışıyorlardı. Zaman - mekan üzerine bu yeni arayışlar modern hareketlere etki etmiştir. Modern hareketleri hareketler olarak anmamızın sebebi bunların formal bir bütünlük olan stil

olmaya karşı çıkmalarıdır. Amerikalılar her ne kadar uluslararası stil kavramını yaratmışlarsa da modern dünyada stil olması imkansızdır. Modern dünyada

stil yarattığınızda on dokuzuncu yüzyıl eklektisizmi gibi iğreti sonuçlar elde edersiniz. Zaten modernin klasiği eleştirisi de eklektisizm üzerindendir.

ANTONIO SANT’ELIA/FILIPPO TOMMASO MARINETTI: FUTURIST

ARCHİTECTURE (ED. CONRADS)

On sekizinci yüzyıldan beri mimarlık yapılmıyor. Yapılan şey modern strüktüre dekoratif giydirmeler eklenmesidir. Gotik, Mısır ya da Bizans taklitleri

yapılmaktan vazgeçilmeli artık. Modern dünyada her şey çok hızlı değişiyor,

makineler giderek büyüyor, iletişim ihtiyacı artıyor. Hayatlarımız artık hızlı ve

gürültülü. Mimarlık da bu çağın dilini konuşmalı. Akademideki öğrenciler eski stilleri sonsuzca taklit etmek yerine zihinlerini Fütürist ev ve şehrin nasıl

Mimarlık tarihi boyunca süregelen stilistik evrim artık bitti. Yeni bir başlangıç

Yeni bir güzellik ideali kurulmaktadır. Eski dünyanın statik, anıtsal estetiği artık

yoktur. Her şeyin hızla değiştiği bir dünyanın estetik anlayışı da ona göre olmalıdır. Bizler katedrallerin, sarayların insanları değil tren garlarının, büyük otellerin, otoyolların insanlarıyız.

Uçsuz, coşkulu, hayat dolu, dinamik Fütürist şehri bulmalıyız. Fütürist ev de

büyük bir makine gibi olmalı. Asansörler açıkta olmalı, çelik, beton, cam boyanmadan görünür olmalı. Yollar farklı kotlarda üst üste geçmeli, metal yaya yolları ve asansörler şehrin her yerinde olmalı. Her şey devrimci olmalı;

çatıları patlatmalı, cephelerin önemini düşürmeli, anıtsal mimarlıkla bağımızı koparmalıyız. Anıtları, kaldırımları, arkadları, meydanları çöpe atalım, şehri yukarı kaldıralım.

Atalarımızın doğadan aldığı ilhamı biz makinelerin dünyasından alıyoruz. Evler insanlardan daha az yaşamalı, her nesil kendi şehrini inşa etmeli.

olacağını bulmaya yormalı.

Fütürist mimarlığın derdi yeni profiller, kapılar, pencereler, kolonlar bulma ya

da cepheyi boyama – çıplak bırakmak gibi şeyler değildir. Mesele bilimsel ve

teknik kaynaklara dayanan, her gün yaşadığımız hızlı yaşama uygun eskiye

ait her şeyi reddeden ve yeni formlar, çizgiler, hacimlerin yeni bir uyumunu

13. SOVYETLER BİRLİĞİ Rusya’da 1861’de serfler özgürleşmiş, Panslavik hareket başlamıştı. 1906’da Bogdanov’un kurduğu Prolektkult ile yeni oluşan proleteryaya bir kültür

yaratmak amaçlandı. Bu kültür, bilim, endüstri ve sanat arasındaki birliği sağlacaktı.

Modern

hareketler

genel

olarak

teknoloji-sanat-etik

gibi

parçalanan bütünü bir araya getirerek yeni bir dünya kurmak isterler. 1912’de kurulan HYLAEA oluşumu Rus fütüristlerini bir araya getirdi. Rus

Fütürizmi daha çok edebiyatta tutundu. Fütürizm’in İtalya ve Rusya gibi geç modernleşen iki ülkede yayılması tesadüf değildir. 1913’te Kruchonykh’nin

fütürist tiyatro oyunu bir gesamtkunstwerk örneğidir. Malevich, temel

geometrik şekilleri kullanarak kostümleri tasarlamıştır. Rus

Fütürizmi

Malevich’in öncülük ettiği Süprematizm ve Tatlin’in başı çektiği Konstrüktivizm olarak ikiye ayrılır. Malevich, 1913’te beyaz arka planda siyah kare olan

tabloyu yaptı. Süprematizm’de geometrik şekillerde yüce anlamların arayışı

vardır. Pisagor’un evrenin sırrını üçgende araması gibi. Soyut ve sembolik bir sanat anlayışıdır. Mondrian ve De Stijl anlayışı da bu harekete dahildir. Dinin yerini rasyonalizm alınca yüce olan akılla aranmaya başlanmıştı. Avangart

sanatçılar ve mimarlar birtakım spiritüel derneklere gidip ruh çağırma ayinlerine bile giderdi. Geometriyi ruhani arayışın bir aracı olarak kullanmak da bu eğilimin bir parçasıdır.

1920’de Lenin’in isteğiyle kurulan VKhUTEIN, Bauhaus gibi mimarlık ve sanat

okuluydu ama farklı olarak politika da öğretiliyordu. Beaux Arts’a alternatif

olarak kurulan okulda üç temel hareket vardı: Rasyonalizm (Ladovsky),

Konstrüktivizm ve Süprematizm. Agit-prop treniyle topluma devrimin

mimarlık anlayışı benimsendi. OSA adında yeni bir mimarlık kurumu kuruldu.

burjuvaya inen sanatı salonlardan çıkarıp proleteryaya ulaştırmak istiyorlardı.

sonradan Le Corbusier’in kullandığı iç içe geçen L planlı daireler tasarlandı.

mesajlarını iletmek için sanat kullanıldı. Burjuva devrimiyle aristokratlardan Naum Gabo’nun yaptığı metal heykel endüstriyel malzemelerle figüratif olmayan

yeni form arayışının örneğidir. Malevich’in 1924’te yaptığı

Architekton’da bina ve süslemeler birbirinden ayrılmaz. Parçalı kütlenin kendisi estetiği yaratır. Konstrüktivizm, mimarlığın kurucu öğesi olarak formu

değil de konstrüksiyonu kabul eder. El Lissitzky’nin Lenin Tribünü (1920) ve Tatlin’in 3. İnternasyonal için hazırladığı model (1920) konstrüktivizmin motto eserleridir ancak uygulanmamışlardır. Tatlin’in iç içe geçmiş hareketli

Ivanov ve Lavinsky’nin OSA’nın açtığı yarışması için hazırladığı projede Bunun gibi küçük birimleri bir araya getirerek büyük işçi blokları tasarladılar.

Standartlar (existence minimum) ortaya çıktı. Örneğin A4 kağıdın boyutundan referansla tüm ofisin tasarımını yapıyorlardı. Le Corbusier Sovyetler Birliği’nde

Centrosoyus (1927) ve Sovyetler Sarayı’nı (1932) yaptı. Beş ilkesinin soğuk iklimlerde işlemediğini görünce iklim üzerine düşünmeye başladı.

KASIMIR MALEVICH: SUPREMATIST MANIFESTO UNOVIS (ED.

kulelerinde yeni dünyanın harmonisini bulma çabası görülür. Vesnin kardeşlerin 1923’te işçi sınıfı için tasarladıkları kültür sarayında işçilerin boş vakitlerinde

felsefe,

sanat

edebiyat

gibi

alanlarda

eğitilmesi

öngörülmüştür. Vesnin kardeşlerin aynı yıl yaptıkları Pravda binasında

Fütürizm etkisi görülür. Konstrüktivizm, Fütürizmin içinden çıksa da bu kez

CONRADS) Mekansal düzene yeni bir sistem bulmak için geçmişin tüm ölü sistemleriyle işimizi bitirmeliyiz. Yeni bir yol açmalıyız. Ekonomi ve estetiğin ataleti varken

bu yolu açmak kolay olmayacak ama Fütürizm geçmişle savaşarak bu

çözünmenin gerçekleştiğini kanıtlıyor. Suprematizmin estetik mottosu, “non-

faşistler değil komünistler tarafından kullanılmıştır. Devrim ruhu modern hareketlerde hep önemli olmuştur. Melnikov 1925’teki dünya fuarı için

objective world view”dür.

Sovyetler Birliği pavyonunu tasarladı. Eserde Rusların geleneksel yapı malzemesi

Geçmişin karmaşıklığından arınmamız gerek. Eklektisizm her şeye sinmiş

Melnikov’un

durumda. Geçmişin eklektik dünyası uçak, radyo, otomobil ve telefonun

Lissitzky

dünyasıyla çelişki içinde. Yeni insanın evi uçağa adapte olmalı. Mimarlıkta

tasarladı. Ivan Leonidov’un 1927’de Lenin Enstitüsü için yaptığı tasarım da

çevre hayatı algılayış biçimimizi ve düşüncelerimizi yönlendirir. Klasik sanatın

ahşap

eserleri

kullanılarak

Koolhaas’ın

makine-fabrika mimarlığını

estetiği

etkilemiştir.

kurulmuştur.

‘gökdelen’e alternatif olarak ‘bulutaasılan’ adını verdiği yüksek bir yatay bina

Konstrüktivizm’in dilindedir. Lenin’in yerine Stalin gelince avangart hareketler

son buldu, form odaklı mimarlık anlayışının yerini araştırmalara dayanan

bilimsel bir disiplin olarak mimarlık aldı. Neoklasik stilde statükocu bir

modası geçmiş formlarla mücadele içindeyiz. İçinde bulunduğunuz yapılı

muazzamlığının farkındayız ama çağımızın değerlerine göre muazzam değillerdir. Her yeni fikir kendisine uygun bir form talep eder. Bu yüzden

klasik tapınakları reddediyoruz. Bugüne uygun yeni ilişkiler yaratmak istiyoruz.

Temsili resmin estetik formu artık bitmiştir. Süprematizm mimarlığın ifadesine

odaklanmıştır ve tüm devrimci mimarları çağırmaktadır.

aynı yöndedir. Hepsi için önemli olan malzemede dürüstlüktür. Hollanda’da

iki önemli hareket vardır: Ekspresyonizm ve De Stijl.

Hollanda şehir planlama disiplinine en çok itibar edilen ülkedir. Nüfus yoğunluğu çok fazla olduğu için şehri dikkatle kendileri inşa etmek

zorundalar. Amsterdam bu anlamda Faust’un son bölümüne benzer. Berlage’nin bir milyon kişi için tasarladığı güney Amsterdam planı bu yüzden çok önemlidir. Yer değerli olduğundan iç mekanları da çok ekonomik kullanır

Hollandalılar. Tasarımlarındaki minimalist yaklaşım bu geleneğin ve Protestan ahlaklarının bir sonucudur.



Ekspersyonizm

Ekspresyonistler kaderini kendi eline almış modern insanın endişesini yansıtıyorlardı. En bilinen örneği Edwad Münch’ün çığlık tablosudur (1893).

Bu türden bir endişe duygusu insanlık için yenidir. Avangart hareketler yeni

14. HOLLANDA

olanı kutlarken ekspresyonistlerin farkı ilk kez modernliğin sorunlarını ve

H. P. Berlage Hollanda’daki modern hareketlerin babasıdır. Amsterdam

makalesinde detaylıca incelenmiştir. Grafik sanatlarındaki ifade dilinde Art

Borsa binası (1903) ve Güney Amsterdam planı (1922) en çok bilinen

projeleridir. Eski stilleri taklit etmeyi yalancılık, utanç kaynağı olarak

görüyordu. Yapımın kendisinde olmayan yapıştırma süslemeleri reddetti. Bu

ahlaki olduğu kadar estetik bir kaygıdır. Borsa binasında sadece lento gibi

zorunlu yapı elemanlarında süsleme vardır. Duvarlar çıplak bırakılmıştır ama metal korkuluklar sanatsal bir biçimde yorumlanmıştır. Berlage’nin dürüstlük

anlayışı süslemeye tamamen karşı değildir. Wright ve Loos’un anlayışı da

sınırlarını ortaya koymuş olmalarıdır. Bu endişe duygusu Simmel’in

Nouveau’nun etkisi vardır. Ekspresyonizm’in mimarlıktaki karşılığı duygusal ifadeleri

dışavuran

formları

kullanmak

olmuştur.

Klerk,

binalarında

konstrüksiyonun kendisinden gelen estetiği öne çıkarmıştır. Tuğla örme

zanaatının sınırlarını zorlayarak deneysel geometrik ifadeler elde etmiştir.

Zanaate verilen önem ve mutlu bir dünya kurulacağına duyulan inanç Arts &

Crafts’ı hatırlatır. Ekspresyonist mimarlık tuğla işçiliği geleneğini iyi kullanan,

coşkuyu, yaşamın ifadesini yansıtan heykelsi binalar ürettiklerinden tekrar edilebilir bir mimarlık değildi. De Stijl ise daha rasyonalisttir.

çatışmalarından özgürleşebileceğimiz tek alandır. De Stijl, Fütürizm ve Kübizmden etkilendi. Bu iki akım hareketin kendisini içermeye çalışıyordu. De

Stijl’in mimarlık anlayışında da bina hareketin her anında farklı bir perspektif sunar. Mondrian’ın erken resimlerinde figürlerin hareketinin farklı anları üst üste işlenmiştir. Böylece figürün kendisi fark edilmez olur. Mondrian anlatımını giderek soyutladı, ta ki resmini dikey ve yatay çizgilerin ilişkisine indirgeyene

kadar. Ancak bu çizgiler daha yüce anlamların ifadesidir. Kaybolan dinin yerini alan bir yücelik arayışı vardır. New Plasticity adı verilen hareket öklidyen

olmayan spiritüel bir matematik arayışı içindedir. Rob van Hoff’un 1916’ya yaptığı Villa at Huis, Wright’ın Praire evlerinin soyutlamasıdır. Wright’ın

evlerinde malzemeler okunurdu ama burada ana renklerle elde edilmiş soyut yüzeyler vardır. De Stijl yeni bir form dili yaratmıştır. Kitap kapağından sandalyeye kadar aynı soyut dil çerçevesinde üretim yapmışlardır.

Van

Doesburg, 1921’de yaptığı evde Wright’ın yaptığı gibi kütleyi parçalamıştır ama bunu soyutlayarak yapmıştır. Le Corbusier’in ideal villalarına benzer bir



soyutlamadır. G. T. Rietveld’in yaptığı üç renkli sandalye tamamen geçmeli

sistemle üretilmiş bir zanaat eseridir ancak seri üretime uygun değildir.

De Stijl

1917’de manifestosu yayımlanan De Stijl hareketinin önemli isimleri Theo van

Doesburg, P. Mondrian ve M. H. J. Shoemakers’tır. Teorik metinlerden yola

çıkarak

Berlage’yi

ekspresyonistlere

göre

daha

soyut

yorumladılar.

Gesamtkunstwerk anlayışını savundular. Mimarlığın ev sahipliğinde tüm

sanatların bir araya gelmesi gerektiğini düşünüyorlardı. Ancak bu anlayış

ressamları ikna edemediğinden grubun bir kısmı sonradan ayrıldı. Mondrian resimlerinde kaybolmuş harmoniyi yeniden kurmayı denedi. Nietzsche gibi o da sanatı yaşamsal bir gereklilik olarak görüyordu. Sanat hayatın

Rietveld’in eseri Schröder Evi (1924) De Stijl’in motto binasıdır. Yapıyı x, y, z koordinatlarında uçuşan yüzeylerin bir anlık denge anı gibi kurmuştur. Bu

tekrarlanabilir bir mimarlık değildir. Hollanda’nın mekanı ekonomik kullanma

geleneğini açık mekan anlayışıyla beraber ele alınmıştır. İç ve dış birbirinden kopuk değildir. Mobilyalar da aynı dilde tasarlanmıştır. İç duvarların tamamı kaldırılabilecek şekilde esnek tasarlanmış. Genel olarak bakıldığında uçuşan

soyut düzlemler olarak ele alınan mimarlık anlayışı ve mimarlığın çatısı altında onu tamamlayan sanatlar görülür. Schröder Evi gerçek hayattaki çatışmanın

yerine yeni bir harmoniyi kurma çabasının sonucudur. Art Nouveau’da olduğu

yoktur. Pencerenin açıklığı duvar yüzeyinin doluluğu ile kontrast oluşturarak

‘DE STIJL’: MANIFESTO I (ED. CONRADS)

Duvarlar açılmış, iç - dış ayrımı bitmiştir. Mekan bölücü yüzeylerle fonksiyona

Amaçları mimarlık, heykel ve resmin organik bir bütünlüğünü sağlayarak yeni

planı tamamen görünmez olur. Öklidyen matematiğin tam hesaplamaları ile

gibi tasarımla yeni bir dünya kurulabileceğine inanılmıştır.

bir estetik kurmaktır. Eski dünyada evrensel olan tekilliğin yerini yeni dünyada evrensel almaktadır. Bu ikisi arasındaki çelişki savaşta da vardır modern sanatta da. Yeni sanatın

yapması gereken ikisi arasında dengeli bir ilişki kurmaktır. Günümüzün

sanatçıları sanat, kültür ve hayat arasında maddi ve ruhsal bir bütünlük

kurmak için uğraşıyorlar. De Stijl de bu amaçla kurulmuştur.

anlamlıdır. Her şey karşıtıyla düşünülür.

göre ayrılmıştır ama bunlar hareket edebilir elemanlardır. Açıldıklarında zemin

en uygun strüktür hesaplanabilir. Böylece öklidyen olmayan mimarlığın uygulanmasının imkanı sağlanır.

Zaman ve mekanın birlikteliği dış görünüşe yeni ve bütün bir ifade verir. Bina

dördüncü boyutla (zaman) değerlendirilmelidir.

Yeni mimarlık anti kübiktir, mekanı kapalı küplere bölmez. Onun yerine mekan

hücreleri küpün merkezinden santrifüj olur. X, y, z koordinatları ve zaman yeni

THEO VAN DOESBURG: TOWARDS A PLASTIC

bir ifade verir. Bu ifade akıcıdır, yer çekimine karşıdır. Simetri ve tekrarı

ARCHITECTURE (ED. CONRADS)

kullanmaz. Zamanda tekrar ve standartlar yoktur. Simetrinin yerine eş

Önceden kabul edilmiş form kavramlarını bir kenara bırakıp yeni olana

plastikliğin zenginliğini koyar. Kurulacak organik ilişkilerin dengesi renk

yönelmeliyiz. Yeni mimarlık; fonksiyon, kütle, yüzey, zaman, mekan, renk, malzeme gibi elemanların bir araya gelmesidir. Ekonomiktir, bu elemanlar efektif olarak bir araya

gelmelidir.

Fonksiyoneldir,

pratik

ihtiyaçlara

göre

şekillenir.

Formless’tır, sabit formal bir estetiğe uymaz. Fonksiyonel mekan birbiriyle

ilişkili dikdörtgen yüzeylere bölünmüştür. Evren gibi sonsuz bir koordinat

sistemi oluşturur. Plastiktir, her şey birbiriyle ilişkilidir. Tekil pasif faktörler

olmayan parçaların dengeli ilişkisini koyar. Cephe odaklı tasarım yerine

olmadan anlaşılamaz. Modern ressamın görevi dört boyutlu zaman mekan

alanındaki harmoniye renklerini vermektir. Mimarlık, ayrı bir alan olarak yer

alan ve hayal gücü ürünü olan temsili resimle işi yoktur. Mimarlık anti dekoratiftir. Renk, dekoratif bir unsur değil, ifadenin organik bir parçasıdır.

Mimarlık, Neoplastisizmin bir sentezidir. Bina, bütün sanatların bir araya

geldiği esas olan mimarlığın parçasıdır. Plastisizmin mimarları ve ressamları

dört boyutlu düşünerek mekan ve zaman alanının içinde çalışmalıdır. İmajlar yasaktır, resim ve heykel ayrı elemanlar olarak yer alamaz. Her mimari

element, plastik ifadeyi azami olarak elde etmeyi amaçlayan pratik ve mantıksal temeli sağlamayı amaçlamalıdır.

15. ALMANYA Almanca konuşulan bölgelerde Fransızların başını çektiği aydınlanmaya karşı rahatsızlık

geliştirdiler.

vardı. Anti

Fransızların

pozitivist

civilization’ına anti

liberal

karşılık

kultur

reflekslerin

kavramını

gelişmesinde

imparatorluğun yarattığı hayal kırıklığının etkisi vardı. Uygarlığa yapılan eleştiri

Nietzsche’yle başlamıştı. Bu zihinsel, entelektüel bir arayıştı. Diğer refleks yerel kültürü yüceltmek üzerineydi ve bu yolun zamanla ne kadar tehlikeli sonuçlara ulaştığını gördük.

Tonnies, Community & Society kitabında ortaçağda insanların bir arada olma biçimiyle uygar dünyanın toplumunu karşılaştırır. Ortaçağda insan, normları

iyi veya kötü belirlenmiş cemaatin içine doğar ve ona göre yaşar. Toplumda ise yabancılaşma vardır, herkes soyut bir kimliğe tabidir. Ortaçağdaki insan ilişkileri artık çözülmüştür. O dönem Almanya’da kendi böyle bir ortaçağ cemaatine özlem duyuluyordu. Geç modernleşen ülkelerin hepsinde kendi

kültürüne dönme refleksi görülür. Türkiye’de de aynı şekilde mahalle kültürüne özlem duyulur ama bu tür toplumlarda bireyselliğe ve özgürlüğe yer olmadığı çoğu zaman unutulur.



Werkbund

Arts & Crafts endüstriyel üretimin kalitesizliğini ve emeğe yabancılaşmayı

problem edinmişti. Muthesius da Arts & Crafts ve British Domestic Revival’dan etkilendi. Bitmiş bir geometriye sahip olmayan, yerin ruhuna göre ve içeriden dışarıya doğru tasarlanan bir mimarlık benimsedi. Geç

modernleştiği için ürünlerini dışarıda satamayan Almanya’nın dış pazardaki

Çevremizdeki çıplaklaşan binalar çağımızın kültürsüzlüğünün göstergesidir.

ürünlerin kalitesini artırmak üzere içinde Muthesius’un da olduğu tasarımcılar

binalarımız form duyumuzun ve sanatsal kültürümüzün ne kadar kötü

etkisini artırmak için 1907’de Deutsche Werkbund kuruldu. Endüstriyel katıldı. Werkbund’da gazeteciler ve bürokratlar gibi birçok disiplinden önemli insanlar vardı. Neumann, eskiden sanatçı tasarlayan, üreten ve satan

kişiyken artık bunların ayrıldığını, her işi başkasının yaptığını söylemişti. Werkbund’takiler

unsurları

üretebileceklerini düşünüyorlardı.

yeniden

bir

araya

getirince

kaliteyi

Muthesius sanatçıları gerçek dünyayla uzlaştırmaya çalışarak bir ortaçağ

ortamı yaratmak istiyordu ama bunu standartlaşarak yapmak istemesi ciddi

bir çelişki yaratıyordu. Ona karşı çıkan Van de Velde’ye göre sanatçı, gerçek dünyayla çekişmeli bir pozisyonda durmalıydı. Muthesius ile Van de Velde’nin

çatışmasında Van de Velde’nin görüşleri epey takdir edilmişti ama savaş çıkınca müthiş bir standardizasyon ihtiyacı doğdu. Bir şekilde Muthesius haklı çıktı denebilir.

Bu dönemde günlük hayat objeleri ve sıradan konutların mimarlık alanına

Bir ulusun zevkini gösteren en iyi şey sokaklarındaki binalardır. Bizim durumda olduğunu göstermektedir.

Werkbund‘un ilk kurulduğunda savunduğu ilkeler artık herkes tarafından

kabul görmektedir. Ama asıl görevimiz şimdi başlıyor. Almanya’nın teknik ve malzemedeki kalitesi artmaya devam ediyor. Ancak manevi olan; purpose,

malzeme ve teknikten, daha önemlidir. Kaba ve çıplak binalarda yaşarken

purpose, malzeme ve tekniği tartışmamız anlamsızdır. Mimarlığı entelektüel anlamda değerlendirme yetisinden yoksunuz. Bu bir ulusun özelliklerinden

olmalıdır. Eğer bir ulus iyi mobilyalar üretiyor ama kötü binalar dikiyorsa

orada disiplin ve organizasyon eksikliği var demektir. Genel bir form duyusu olmadan

çünkü

formlessness

kültür

eksikliğinin

sebep olur. Sense of form gelişmedikçe ulusumuz kültürel başarıya

erişemeyecektir.

MUTHESIUS/VAN DE VELDE: WERKBUND THESES AND

şeyler üretmeye çalışmışlar ama çok fazla gelişme gösterememişlerdir.

Formun kaybolan güzelliğini geri kazanmak en önemli amacımız olmalıdır.

düşünülemez

göstergesidir. Kaba formlar yüksek kültürlü bir insanda fiziksel acıya bile

girmesi önemli gelişmelerdir. Werkbund’da farklı aktörler bir araya gelip bir

HERMANN MUTHESIUS: AIMS OF THE WERKBUND (ED.CONRADS)

kültür

ANTHITESES (ED. CONRADS) 

Muthesius:

Werkbund’un karakteristik özellikleri olmalıdır.

Arts & Crafts hareketi iç mekana yeni bir dekorasyon, zanaatlara taze bir hava ve mimarlığa yeni bir ilham vermiştir. Bu yapmamız gereken şeyin bir

Standardizasyon evrensel geçerlilik demektir.

başlangıcıdır.

Alman Arts & Crafts’ını evrensel yapmamız gerek.

Almanya’nın avantajı çok yetenekli tekil sanatçılara sahip olmasıdır.

Ürettiklerimizin stilistik ifadeleri olursa diğer ülkeler tarafından talep edilir.

Werkbund bu kişisel yetenekleri geliştirmelidir. Diğer ülkelerin ilgisi ancak

Çağımızda başarı için en önemli şey ‘kreatif gelişme’dir. Werkbund’un ürünlerinin ihraç edimesi Almanya için hayatidir. Werkbund Sergileri ancak Alman ulusunun örneğini sunduğu sürece anlamlıdır.

Bireysel ihtiyaçlara göre tasarım yapılırsa ihraç edilemez. Yurt dışına giden ürünler Alman ulusunu temsil etmelidir.



Van de Velde:

Werkbund bir tipe indirgenmeyi, kanun kurmayı ve standartlaşmayı reddetmelidir. Yararcı konsantrasyonla çalışan sanatçı çağın ruhuna uymak durumundadır. Bizim açmakta olduğumuz yoldan daha birçok nesil geçecektir, Werkbund zamanla kendi stilini yaratırsa bir standartlaşmadan bahsedebiliriz.

Bireysel fikirler çatıştıkça, tez ve antitezler çarpışıp nötralize oldukça yeni bir fizyonomi kurulmaya başlayacak.

Şimdiden standart bir tip bulmaya çalışmak aceleciliktir. Diğer ülkelerin iyi zevkleri varsa bunun sebebi köklü gelenekleri olmalarıdır.

böyle sağlanabilir.

İşçilik önemlidir ama endüstrinin ihraç ihtiyacını da anlamaktayız. Kalite, ihraç motivasyonuyla üretilmez. İyi ürünler yaparsınız ve dünya yavaş yavaş farkına varır.

Sergiler ancak bu kaliteyi yansıtırsa anlamlıdır.



Ekspresyonizm

Simmel’in dediği gibi modern toplumda insanın duygusal yanlarımız zihnimiz tarafından bastırılır. Bunun yarattığı yabancılaşma ve bunaltıyla baş etme yollarından biri Ekspresyonizm’dir. Ekspresyonizm duyguyu açığa vurur.

Taut, Gropius ve Behne Arbeitsrat für Kunst’u (sanat çalışanları birliği) kurdular. Mimarlığın ev sahipliğinde tüm sanatların bir araya gelmesini savundular. Metropolün rekabetçi koşullarına karşı ortaçağın dayanışmacı kültürünü yeniden getirmek istiyorlardı. Sanatçıların galerilere kapanmaması,

günlük hayattan kopmaması gerektiğini savundular. Bu ilkeler sonradan Bauhaus’ta da kabul edilecektir.

Kokoschka’nın Katil (1909) ve Munch’ün Çığlık (1893) tablolarında olduğu gibi ekspresyonist ressamlar yabancılaşmadan kaynaklanan modern endişe

duygusunun ifadesini resmederler. Teknik ustalık ya da ideal güzelliği

aramazlar. Fritz Lang’ın Metropolis filminde (1927) de insanın yabancılaşması ve makineleşmesi anlatılır.

Ekspresyonistler kristal formda yüce bir düzenin ifadesini buluyorlardı. Bruno

Taut, Paul Scheerbart’ın manifestosunu yazdığı Cam Mimarlığının binasını inşa etmiştir. Cam Pavyon (1914) ekspresyonist mimarlığın motto binası

kabul edilir. Kristalin formunun işaret ettiği yüce düzenin altında kişi, dış dünyanın kötülüklerinden arınıp kendini adeta seküler bir dine teslim eder.

Kristalin formlar Gropius’un ve Poelzig’in yapılarında da görülür. Mies van der Rohe’nin 1921’deki gökdelen yarışması için hazırladığı proje metropolün karanlık atmosferine kristalin formlarıyla ışık saçmayı vaat etmektedir. Ama tüm ekspresyonistler aynı form dilinde eser vermemiştir. Otto Bartning’de

gotik etkisi varken Mandelson’un Einstein kulesinde daha yumuşak formlar kullanılmıştır. Hans Scharoun’un 1963’te yaptığı Berlin Filarmoni binası

ekspresyonizmin geç örneklerindendir. Hollanda Ekspresyonizmi masalsı, yaşanır bir dünya sunarken Alman Ekspresyonizmi daha katı bir ifadeye

sahiptir. Ekspresyonizm, tanrısını kaybeden modern insanın arayışında olduğu spiritüelliğin bir yansımasıdır. Ancak her şeyin içinin boşalıp imgeye

indirgendiği Amerika’da E. Saarinen’in havalimanı binasıyla Ekspresyonizm

de forma indirgenmiştir. Ekspresyonizm’in diğer modern hareketlerden temel farkı modernleşmenin sorunlarına odaklanmasıdır.

PAUL SCHEERBART: GLASS ARCHITECTURE (ED. CONRADS) Ekspresyonist mimar Bruno Taut doğu toplumlarını henüz modernleşmemiş

Bruno Taut’a göre Scheerbart mimarlığın tek şairidir. Scheerbart’ın ütopyacı

7Nazilerden kaçarken Türkiye ve Çin’i tercih etmesi bu yüzdendir. Ütopik

yükselen bir mimarlık eskimiş Avrupa’nın yerini alacaktır.

oldukları için özlemini duyduğu ortaçağ toplumuna yakın buluyordu. projesi Haus de Himmels’de (1919) mimarlığı ikiye ayırır: Kristal formunda

fantazmagoryasına göre cam mimarisi ile ışık, berraklık, renkler ve akan ve

olan ve etrafına ışık saçarak halkı aydınlatan kamu binaları ve sıradan binalar.

Çoğunlukla kapalı mekanlarda yaşıyoruz. Kültürümüz bu formların içinde

Kamunun ortak hislerini şekillendiren mimarlık ruhsal devrimimizi sağlayacak

şekilleniyor. Kültürümüzü yükseltmek istiyorsak mimarlığımızı değiştirmeliyiz.

şeydir. Ancak bu mimarlığın kendisinden kaynaklanmayacaktır, talep

yeni kültürü getirecek olan şeydir.

hazırlamalıdır.

Bunu da cam mimarlığı ile güneş ışığını daha çok alarak yapabiliriz. Bu bize Tuğlanın yerini cam aldığında dünyanın yüzeyi değişecek. Dünya masalsı bir cennet olacak. Demir teknolojisi ile duvarlar artık dikey olmak zorunda değil. Kubbeler yapmalıyız. Özellikle küçük odalar için çok faydalı olacaktır. Zemin planı artık önemli değil. Binanın dış görünüşünü düşünerek tasarım yapmalıyız.

Katların daha çok ışık alması için binalarda yeni bir teras biçimi kullanmak

edilecektir. Mimarlık geleceğin binalarını inşa ederek uygun ortamı

Mimarlara ütopyalarını inşa etmeleri için fon ve alan sağlanmalıdır. Böyle bir deneysel alanda yeni yapı teknolojileri ve etkileri denenebilir. Meslek dışı insanlar,

kadınlar

çocuklar;

mimarları

uzmanlardan

konsey

tarafından

değerlendirilip

daha

çok

yönlendirecektir. Bu alanda sınanan yapılar, yarısı mimarlar, yarısı meslek dışı insanlardan

oluşan

bir

uygulanmayacaklarına kararı verilmelidir.

uygulanıp

Büyük ölçekli konut projeleri mevcut şehrin içine değil dışarıda, oturanların

ihtiyacı olan tüm bina türleriyle birlikte yeni bir alana yapılmalıdır. Çünkü

gerek.

gelecek yeni gelişen, kendi kendine yeten bir alanda yeşerecektir. Mimarı

Taşınabilir cam binalar da yapabiliriz. Sergilerde kullanılır. Cam mimarlığı muzdarip olduğumuz tuğla metropolleri ve dünyanın yüzeyini

dönüştürecektir. Cam mimarlığı kültürel evrimimizle beraber gelecektir. Cam mimarlığı tüm hayatımızı değiştirecektir.

BRUNO TAUT: A PROGRAMME FOR ARCHITECTURE (ED.

yarışmayla değil yukarıda anlatılan yöntemle seçilmelidir. Bu projeler halkla sanatçının enerjilerinin bir araya getirilmesinin ilk örneği olacaktır. Aşırı sadelikten kaçınılmamalıdır.

Kamusal ve özel binalar arasında fark olmamalıdır. Devletin mimarı diye bir

CONRADS)

şey olmamalı; tüm mimarlar serbest çalışmalıdır. Devlet binalarının mimarı

Bugün sanatın varlığından bahsedemeyiz. Uygulamalı sanatlar, heykel ya da

tasarımlar olmamalıdır. Kamusal projeler için her mimar başvurabilmelidir.

resim arasındaki sınırlar kalkmıştır. Hepsi tek bir şeydir: mimarlık.

yukarıdaki yöntemle seçilmelidir. Yarışmalar, ödüller ve para ödenmemiş

Mimarların mesleki bir kurumu olmalı ve bu kurum mimarların her türlü hakkını gözetmelidir

Sadece bu kurumun izin verdiği okullar mimarlık eğitimi verebilmelidir.

Öğretmenler, öğrencilerle yapılacak işbirliği ile belirlenmelidir. Okullarda sadece teknik bilgi verilmeli, mimarlığın sanatsal yanı öğrencilerin kendi seçeceği ofislerde pratik yaparak öğrenilmelidir.

Mimar, tüm diğer sanatlara hakim tek kişidir. Diğer sanatları bir bütün haline getirecek kişidir.



Bauhaus

Van de Velde çeşitli zanaatçılarla Weimar’da Bauhaus’un nüvesini oluşturdu.

Bauhaus’un kuruluş amacı eğitim – sanat – endüstri ilişkilerine yeni açılımlar

bulmaktır. Sanat, zanaat ve günlük hayatın bir aradalığını kurmak, endüstri

ürünlerinin kalitesizliğine çözüm bulmak amaçlanıyordu. Bunun için tüm

tasarım disiplinlerini bir araya getirdiler. Uygulamalı sanatlarla güzel sanatları

soyutlamalarla tasarım yapıyor, kendi branşlarına sonradan ayrılıyorlardı. Festivaller,

partiler

dönemine kadar mimarlık yoktur.

Bauhaus’un ilk dönemlerinde Itten’in temel tasarım dersleri önemlidir. Doğu

felsefesinden etkilenen Itten, herkese aynı eğitimi vermek yerine insanların

içindeki cevherin ortaya çıkmasına yardım ediyordu. Bu dönem Bauhaus’ta

ekspresyonist arayışlar vardır. Ekspresyonist Bauhaus, sonraki rasyonalist

döneminden epey farklıdır. Spritüel bir hava hakimdir. Theo van Doesburg

okulu ziyaret edince bu atmosferi çok eleştirir. Sonrasında Itten okuldan ayrılır ve Bauhaus tamamen değişir. Doesburg’un etkisiyle form dilinde soyutlama önem kazanmıştır. Her disiplinden öğrenci temel tasarım derslerinde

çok

önem

verilen

etkinliklerdi

gesamtkunstwerk’e göre her detayı ayrı tasarlanırdı. Bunun gibi ortaçağı hatırlatan etkinlikler Bauhaus’un spiritüel döneminden kalma alışkanlıklardı.

Bauhaus’ta çağın yeni form dili aranıyordu, bunun için malzeme üzerine de düşünülüyordu. Okul Dessau’ya taşınırken yeni binayı Gropius yaptı.

Şeffalığın vurgulandığı binanın tek ifadesi kendi strüktürü ve sirkülasyonudur.

Böylece ekspresyonist dönem bitmiştir. Binanın tek seferde algılanması

ahlaki bir ilke olarak ortaya konur. Bauhaus’un manifestosunda sanatçı, zanaatçının sınırlarını aşmış hali olarak tanımlanır. Yaratıcı hayal gücünün

ortaya çıkması için teknikte ustalaştıktan sonra onun sınırlarının zorlanması gerektiği söylenir.

WALTER GROPIUS: PROGRAMME OF THE STAATLICHES

birbirinden ayırdılar. Öğretmen – öğrenci yerine usta – çırak ilişkisine göre

eğitim verdiler. Van de Velde ayrılınca Gropius başa geçti. Bauhaus’ta Mies

okulda

BAUHAUS IN WEIMAR (ED. CONRADS) Tüm görsel sanatların esas amacı bir binayı oluşturmaktır. Bugün sanatlar, zanaatlardan

izole

olmuşlardır

ancak

zanaatla

işbirliği

içinde

kurtulacaklardır. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar bir binanın ayrı

parçalardan meydana gelen kompozit karakterini öğrendiklerinde sanatın kaybolan ruhunu kurtaracaklardır.

Eski sanat okulları bir bütünlük üretmekten uzaktı. Mükemmelliğe ulaşmak isteyen bir sanatçının önce zanaatları bilmesi gerekir. Mimarlar, ressamlar ve

heykeltıraşlar zanaate geri dönmelidir. Zanaatçı ve sanatçı arasında büyük bir fark yoktur. Sanatçı, ustalaşmış bir zanaatçıdır. Kreatif hayal gücünün temel

kaynağı zanaattadır. Gelecekte mimarlık, heykel ve resim bir birlik olarak

arındırıp modern çağa uygulamaya çalıştılar. Yeni burjuva sınıfının yerleşme

Heykel, resim ve zanaat, mimarlığın ayrılmaz parçalarıdır. Bauhaus bu

Tessenow bu alandaki en önemli üç isimdir.

Bauhaus mimarları ve sanatçıları kendi yeteneklerine göre eğiterek onların

Arts & Crafts’ta olduğu gibi etik – estetik ve teknik – sanat ayrımını

craftsmen’ini yaratır. Bu insanlar bir binanın strüktür, süsleme ve mobilya ile

arındırıp soyutlamıştır. Sadeleştirme hakkında şöyle bir sözü vardır: “En basit

milyonlarca işçinin ellerinden yükselecektir.

bütünlüğü kurmayı amaçlar. Anıtsal ve dekoratif sanat arasında fark yoktur. usta bir zanaatçı ya da kreatif bir sanatçı olmalarını sağlar. Geleceğin artistbir harmonik bütün olarak nasıl tasarlanacığını bilirler.

kültürünü inşa etmeyi denediler. Zanaate önem verdiler. Loos, Behrens ve Tessenow binanın hakikatının teknikle sanatın birliğinde olduğunu söyledi.

birleştirmek istiyordu. Dalcroze Enstitüsü’nde (1912) klasiği fazlalıklarından

form her zaman en iyi değildir ama en iyi her zaman basittir”

Bauhaus’un atölyelerinde ressam, heykeltıraş ve mimarlar öğrenci-öğretmen değil

usta-çırak

ilişkisi

içinde

zanaatlarını

geliştirip

sanatçı

olmayı

öğrenecekler. Bu atölyelerde kişisel kreatif özgürlük stüdyo disiplini içinde

mümkün olacak. Öğrenciler ve ustaları işbirliği içinde üretim yapacaklar.

Geleceğin ütopyacı tasarımları yapılacak. Tüm sanatçılar mimarlığın bir parçası olarak bütünlük içinde üretim yapacaklar. Ülkedeki zanaat ve endüstrinin önde gelen kişileriyle dirsek teması içinde olunacak. Sergiler

yoluyla insanlarla iletişim kurulacak. Çeşitli etkinliklerle öğrenci ve ustaların arkadaşlığı için ortam sağlanacak.

Mimarlık, ve resim ve heykeltıraş branşlarındaki tüm öğrenciler; zanaat, çizim ve resim, bilim ve kuram alanlarında eğitilecek.



Modern Klasisizm

Modern Klasisistler avangart olmadan modern dünyanın içinden üretim yaparlar ama tam nostaljik de değillerdir. Klasik mimarlığı fazlalıklarından

Tessenow, yerleşimlerin tanımlı ve sınırlı olması gerektiğini düşünüyordu. Bir yerleşim 60-80 bin kişiyi aşarsa yeni bir yerleşim kurulmalıydı. Her yerleşim kendi kendine yetecek ve yürünebilecek büyüklükte olmalı, kontrolsüz büyümenin önün geçilmelidir.

Behrens, 1899’da yaptığı evde British Domestic Revival’dan etkilenmiştir.

1927’de Stuttgart’taki sergi için yapılan Weissenhof sergisinde Behrens,

tasarımına kadar genişletmiştir. 1909’daki AEG Türbin Fabrikası’nda binaya

binalarla aslında kendi mimarlık manifestolarını ilan etmişlerdir.

1908’deki AEG Pavyonu’nda gesamtkunstwerk anlayışını kurumsal kimlik tapınak ifadesi kazandırmıştır. Anıtsal etkiyi elde etmek için köşeleri

Gropius, Le Corbusier, Scharoun, Poelzig, Taut ve Rohe, inşa ettikleri

kalınlaştırmış, alınlığı ağırlaştırmış ve doğramaları içe çekmiştir. Gropius’un Meyer’le yaptığı Fagus Fabrikası (1912) AEG’nin doğramaları dışa alıp köşeleri cam yaparak binaya tam tersi hafif bir ifade kazandırmıştır. Binanın

anlamını üreten şey konstrüksiyondur. Gropius’un dürüstlük anlayışı

konstrüksiyonu göz önüne sermektir ama Loos ve Wright’a göre önemli olan

aldatmamaktı. Gropius ve Meyer 1914’te Werkbund sergisi binasını da tasarlamıştır.



Yeni Nesnellik

Savaştan sonra büyük bir konut ihtiyacı ortaya çıktı. Ekspresyonizm gibi

duygusal yaklaşımları bir kenara koyup daha ayakları yere basan çözümlerin arayışına girildi. İfadeyi bırakıp nesnelliği öne çıkaran Yeni Nesnellik anlayışı ortaya çıktı. Sanatta da sosyal gerçekçilik akımı başladı.

Bu şartlar altında mimarlıkta Frankfurt standartları kabul edildi. Existence



,Mies van der Rohe

minimum ilkesinden hareketle belirlenen standartlara göre tasarlanan

Babası da bir zanaatçı olan Rohe, Berlage’nin mimarlığı “art of building”

verimli nasıl kullanabileceği araştırıldı. Bu zamanla mimarlığın fonksiyonel

atölyesinde çalışmasının etkisi de klasisizm ve form – kompozisyon

yapılarda en az çabayla en çok verim elde edilmesi amaçlandı. Mekanın en şemaya indirgenmesine yol açtı.

Bruno Taut’un At Nalı sitesi ve Schütte’nin Frankfurt mutfağı bu ilkelerle

olarak

görmesinden

zanaatı

içermesinden

etkilendi.

Behrens’in

mükemmelliği oldu. Kristal Saray gibi yapılar da total mekan anlayışını geliştirmesinde yardımcı oldu.

tasarlanmıştır.

Başlardaki ekspresyonist döneminde bir yarışma için kristalin formlarda

denedi. Lake Shore Drive apartmanlarını (1949) tasarlarken prizmanın nasıl

1923’te yaptığı tuğladan kır evi projesinde Wright ve De Stijl etkisi görülür.

anlayışının güzel örneklerindendir. Berlin’de 1968’de tamamlanan Neue

gökdelen tasarladı. Bürohaus projesinde cam bir deri gibi binayı kaplar.

Uçuşan soyut tuğla duvarlar vardır. Asimetrik elemanlar bir anlığına dengeye gelmiş gibidir. Tuğla zanaatini öne çıkarmasında da Berlage’nin etkisi vardır.

Barselona Pavyonu’nda (1929) Süprematizm etkisi görülür. Şeffaflık ve

dematerialization tasarımında en etkili öğelerdir. Bina malzemenin kendi

özellikleriyle kurulmuş gibidir. Binanın kendisi sanat eseri gibidir. Yapının dünya zemininden koparılıp ideal bir platforma taşınması klasisizm etkisi verir.

mükemmel olabileceğini araştırmıştır. Farmsworth Evi (1950) “Less is more” Nationalgalerie’de kolonları dışarı çıkarıp camları içeride bırakmıştır. Köşeye kolon

koymayıp

çatıyı

uçuyor

gibi

hissettirmesi

konstrüksiyondaki

varyasyonlarla ifadede yenilik arayışlarından biridir. Ancak bu yenilik

arayışında avangart deneyselliği yoktur. Seagram binasında (1954-8) olduğu gibi yeni bir anlam kurması gerektiğinde yenilik arar.

Burada kullandığı artı şeklindeki krom kolonları daha sonra Tugendhat

Evi’nde (1930) de tekrarlamıştır. Rohe, malzemeyi çok iyi kullanıyor ve

mükemmel işçiliğe çok önem veriyor, böylece malzemenin kendisi binanın

süslemesi haline geliyordu. De Stijl’in soyut kompozisyonlarını kullansa da

esas olan kullandığı malzemelerdi. 1938’de avlulu üç ev projesinde total mekanı malzemelerle kurmuştur. Rohe, modern hayatın geçiciliği ve değişkenliğine karşı çareyi azaltmakta ve mekanı boşaltmakta bulmuştur.

Birçok ihtiyaca karşılık vermek için genellikle overdesign yapılır ama ihtiyaçlar zamanla değiştiğinde mekan işlevsiz kalmaktadır. Rohe’nin geliştirdiği total mekan anlayışı birden fazla ihtiyaca ve değişimlere cevap verebilecek

kapasitededir. 1953’te yaptığı Ilinois Teknoloji Enstitüsü’nün master planında Malevich etkisi görülür. Artık mekan konusundaki arayışını tamamlamıştır.

Total mekanı kullanmaya devam ederken bundan sonra konstrüksiyonla ilgili arayışlara girer. Böylece Rohe’nin tekniği anıtsallaştırma dönemi başlar.

Alumni Memorial Hall, Metals Research Binası, I.I.T. Kütüphanesi ve I.I.T. Crown Hall’de (1956) kolon – duvar – cam birleşimlerinin varyasyonlarını

16. ON THE (RE)CONSTRUCTION OF THE MODERN(S) WITHIN THE HISTORIOGRAPHY OF ARCHITECTURE (KORKMAZ) Moderniteyle birlikte eski dünyaya ait bütünlükler parçalanmış, sınırlar dağılmış, Marx’ın deyimiyle katı olan her şey buharlaşmıştır. Modern, yeni, ele

geçmez ve köksüz olandır. Berman modernliği ‘unity of disunity’ olarak tanımlar. Modern mimarlık da büyük bir çeşitlilik ve farklılıklar içerir. Bu heterojenlik onu tek bir bütünlük altında toplama çabalarını sonuçsuz bırakır. Gaudi’yle Gropius’u aynı mimarlık içinde değerlendirmek çok zordur. Modern mimarlık da aslında tarihçilerin bir kurgusudur. Tarihçiler bir kargaşadan

bütüncül bir anlatı yapısı kurmak için böyle bir operasyon yapmak zorunda kalmışlardır. Tarihçilerin

metinsel

çerçeve

içerisinde

yazdıklarını

göz

önünde

bulundurmalıyız. Birincil kaynaklar kayıp geçmişin izlerini gösteren fetişler gibi

gözükse de aynı kaynaklardan farklı tarihi hikayeler yazmak mümkündür. Bu kaynaklar da insanlar tarafından sınıflandırılmış ve adlandırılmıştır, tarih anlatısı yazacak kişi bunlardan uygun olanları seçip anlatısına uygun biçimde

yorumlar. Tarihsel anlatı keşif olduğu kadar icat edilen bir şeydir. Tarihsel anlatı meydana getirilirken ‘yaratıcı hayal gücü’ kullanılır. Tarih hikayeler şeklinde meydana gelmez. Birbiriyle ilgisiz, manasız parçalardan bütüncül ve

anlamlı bir tarihsel anlatı oluşturmak için yaratıcı hayal gücü devreye girer. Tüm üretim işlemlerinde olduğu gibi tarih yazımında da estetik bir kaygı

vardır. Dolayısıyla tarihsel metinler olayları olduğundan iyi/anlamlı/güzel

göstermeye meyillidir. Bu durumda tarihsel metinler ne tamamen doğru ne

de tamamen yanlış olabilirler. Tarih yazarları tarihi yazmaz ama tarih hakkında

yazarlar. Geçmiş hakkında yazan tarihçilerin metinleriyle bugünü ve geleceği etkilemek mümkündür, dolayısıyla tarih yazımı politik bir olgudur.

Eğer tarih metinleri, geçmişin bir kurgu yoluyla aktarılmasıysa eleştirel okuma

yapmak mümkündür. Eleştirel okuma metinlerin anlam katmanlarının yapısını

analiz edilmesiyle başlar. White’ın teorisi bu eleştirel okumaya bir çerçeve çizer. White da metinlerin birer arşivsel rapor değil edebi kurgular olduklarına

işaret eder. Onun yöntemine göre tarihsel metinleri estetik, dilsel, epistemolojik ve etik olarak inceleyebiliriz. Her metin bu alanların içindeki farklı sınıflandırmalara tabidir.

Bu teorideki eleştirel sınıflandırmalara göre

Modern Mimarlık tarihinin eleştirel bir okumasını yapmak mümkündür. Çünkü

bu tarih anlatısı kaotik bir ortamdan çeşitli metinsel kurgu yöntemleri

sayesinde birleşmiş bir bütün oluşturmuştur. Böylece aynı tarihi verilerden nasıl farklı modern mimarlık tarihlerinin kurgulandığını görebiliriz. 

Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius by Nikolaus Pevsner

Pevsner, modern mimarlığı çağın evrensel stili olarak yücelterek anlatan ilk kişidir. Bir anlatı yapısı kurarak bir araya gelmez tarihsel olaylardan bir

modern mimarlık bütünü kurmuştur. White’ın teorisindeki ‘Synecdoche’ yöntemini kullanır, yani tek tek parçalar, bir manevi bütünü meydana

getirecek şekilde vardır. Tarihsel sürecin optimist bir okumasıdır bu. Yüceltilen olgu mimarlığın, çağın ruhunu yansıtması gerektiğidir. Tüm yapılar

olguya

uygunluğu

ile

değerlendirilir.

Pevsner’in

anlatısında

Bu üç önemli öncü ile on dokuzuncu yüzyıl modernliği hazırlamış ama

inanç, yenilik ve anonimlik olarak sıralar. Modern sanat ve mimarlık, bu

teknolojiyi kullanan ilk bina Gropius’un Fagus Fabrikasıdır. İşte komediyi

modernleşmeye övgü düzülür. Modernleşmenin karakterlerini, teknolojiye karakterleriyle birlikte çağın ruhunu yansıtmalıdır. Bunu bireysel işlerin bir toplamı değil de kolektif bir stilmiş gibi düşünür.

modern olamamışlardır. Modernliğin üç karakteri olan, bütünlük, yenilik ve sağlayan çöküşten kurtuluş anı burasıdır.

Synecdoche yöntem metnin tartışma biçimini de belirler: Organicism. Tüm

Modern hareket, on dokuzuncu yüzyılın dünyasından kurtuluşu temsil ettiği

tekil parçalar tek bir anlamlı bütünü bir araya getirecek şekilde yorumlanır.

olan yalnızca modernin tohumları olabilecek şeylerdir. Bunlar da üç tanedir:

Bu yapıda ulusal indirgemeler de vardır: Tüm kalifiye hareketler İngiltere’de

için White’ın sınıflandırmasına göre bir komedidir. On dokuzuncu yüzyılda iyi Arts and Crafts, Art Nouveau ve on dokuzuncu yüzyıldaki mühendislik işleri.

Morris, endüstrileşmeyle uzlaşmaması ve geriye dönük estetik anlayışına rağmen sosyal ve etik düşünceleri nedeniyle modern hareketlerin ilk öncüsü

olarak anlatılır. Bütünlük, anonimlik ve dürüstlüğe verdiği önemin rolü

büyüktür. Aslında Owen ve Fourier gibi ütopik sosyalistlerde de benzer kaygılar vardır ama metinde yer almaz.

Art Nouveau, tarihsiz formları kullanmasıyla modernin karakterlerinden olan

‘yeniliğe’ vurgu yaptığı için öncücür. Ancak sahte süsler yapmasıyla ahlaki

olarak tam bir modern olamaz. Yeniliğe vurgu yapılacaksa Art Nouveau’dan önce Architecture Parlante akımı vardır ama bunlar kitabın içine çok geç dahil olabilmiştir.

Modern mimarlığın temel kaynağı ise on dokuzuncu yüzyıldaki mühendis

mimarlığıdır. Yeni teknikler yeni ifadelere yol açmıştır. Ancak bunların eksiği de konvansiyonel formları taklit etmeye devam etmeleridir, mimarın sanatsal dokunuşundan yoksundurlar.

Tekil binaları evrensel bir stille ilişkilendirmeyi sağlayan bir operasyondur bu. doğar, kıtada ve ABD’de gelişir ve olgunluğa Almanya’da erişir. Böyle bir

bütünlük kurarken Alman Ekspresyonizmi, Gaudi ve Sant’Elia gibi farklılıklar ucubeler gibi algılanır ve kısaca geçiştirilir çünkü ulusal genellemelere ve kurgulanan tarihsel anlatının yapısına uymazlar. Her bir tarihi obje ulusal stilin

bütünlüğüne ne derecede uyduğuyla anlam kazanır. 1900’lerden itibaren öncü hareketler ortak bir evrensel stili kurmaya başlar. Bu stilin karakterleri;

sosyal sorumluluk, kolektiflik, yenilik, teknolojiye inanç, sadeliktir; aynı

zamanda tüm karakterler zamanın dürüst bir ifadesini oluşturmayı amaçlar. On dokuzuncu yüzyıl mimarlarını fazla cephe odaklı düşünmekle suçlayan Pevsner, evrensel stilin karakterlerini cephelerin sade olmasıyla açıklar.

Pevsner’in tarih anlatısı tüm tekillikleri büyük bir bütünün parçası olarak

okuma çabasıyla indirgemecidir. Modern Hareketi içerik (kollektiflik ve sosyal sorumluluk) ve formun (yenilik ve sadelik) mükemmel bir sentezi olarak görür,

diğer bir deyişle modern ruhun temsiliyle İdea’nın dürüst birlikteliği. White’ın

teorisine göre komedi ve organisizm bir araya geldiğinde muhafazakar bir

metin ortaya çıkar. Pevsner’in hiyerarşik ve evrimci anlatısı Pioneers of

Modern Design’ı propagandacı bir metin yapar. Modern hareketin karakterleri

Hikaye modernden önceki mekan algısı paradigmasıyla başlar: Perspektif.

yükümlülükler olarak dikte eder. Buradaki ton muhafazakardır. Tafuri’nin

bilimle sanatın yani düşünceyle hissin bütünlüğünün sonucudur. Metinde

olduğunu

söylediği

özellikleri

her

mimarın

uyması

gereken

ahlaki

deyimiyle bir operatif eleştiri olan metin, Modern Harekete herhangi bir alternatif sunmaz. 

Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition by Sifgried Giedion

Metnin birinci önceliği kültürün görünen yüzünün ardındaki gizli birliği, saklı sentezi açığa çıkarmaktır. Ancak tarihi olayların kataloğunu sunmaktan çok

mimarlık pratiğinin teorisinde aktif olmayı amaçlar. Pevsner gibi Giedion da

Synecdochial metodu kullanarak her tekilliği Zeitgeist’a uygun olmasına göre değerlendirir. On dokuzuncu yüzyılı bir geçiş dönemi ve mental dünyanın

dengesinin bozulması olarak görür. Düşünme ve hissetme arasındaki bütünlük bozulmuş, karakterler bölünmüştür. Barok, matematik, sanat ve

bilimi birleştiren bir bütündü ancak on dokuzuncu yüzyılın bölünmüş

doğasından dolayı böyle bir gelenek kurulamaz. Yirminci yüzyıl bu bütünlüğü yeniden sağlayarak yeni bir gelenek kurma yoluna girmiştir.

White’a göre komediyi trajik bir yaşamın içindeki eğlenceli anlar olarak

tanımlarsak, Space, Time and Architecture şüphesiz modern mimarlığın

komedisidir. Çünkü o on dokuzuncu yüzyılın bölünmüşlüğünden modernin kurtuluş hikayesidir. Mutlu son da düşünce ile hissiyatın mutlu evliliği ile olacaktır.

Bu yeni paradigmanın bileşenlerinden biridir: Mekan-zaman. Perspektif, güncel eserlerle tarihsel gerçekler arasında bağ kurulur ama hikayenin neden

Rönesans’la başladığı sorusu yanıtsızdır, pekala Klasik ve Gotik dönemlerde

de benzer izler bulunabilir. Metne göre modernin kökleri Barok’tadır. Endüstri devrimiyle birlikte bütün bozulmuş gelenek dağılmıştır. Ancak tüm zararlarına

rağmen on dokuzuncu yüzyıl aynı zamanda modernin yolunu açmıştır. On

dokuzuncu yüzyılda insan doğasının ikiye bölünmesi sonucu mimarlık da

mühendislikten kopmuştur. Mimarlık ‘art of buliding’ kimliğini unutmuş, sahne tasarımı haline gelmiştir. Mühendislerin yaptığı binalar anonimliği ifade eder ki bu da önemli bir nosyondur. Çelik ve cam binalar yeni bir estetik getirmiştir.

Modern mimarlık gücünü ahlaki yanından alır. Berlage’nin Amsterdam Borsa

binası Avrupa’da sadeleşmeyi başlatan bina olarak sunulur. Horta’nın Tassel Evi ise amaca uygunluk ve yeniliği ile övülür ki bu da ahlaki bir özelliktir. Ancak Art Nouevau’da sadelik yoktur bu yüzden modern bir hareket olamaz. Ahlaktan ve Art Nouveau’dan bahsederken Loos’un anılmaması ilginçtir.

Ahlaki nosyonlar hareketin gerçek kaynakları olarak gösterilmiş ve ahlakın temel prensibi de saflık olarak belirtilmiştir. Çağın ruhunu yansıtması gereken

mimarlık geçmiş stilleri reddetmelidir. Ahlaki bir norm olarak anlatılan saflık

sadece cephelerin sadeliği üzerinden anlatılması bir çelişkidir. Endüstri modern ruhun önemli bir parçası olduğu için anonimlik de modern mimarlığın

önemli karakterlerinden olmalıdır. Oysa endüstriyel ürünlerin çoğunun eski

stilleri taklit ettiği gözden kaçıyor gibidir. Avrupa gibi ağır tarihsel yükleri

olmayan Amerika’nın geleneğinde anonimliğin olduğunu söyleyerek Chicago

okulunu örnekler. Anonim ve sade Chicago penceresi yeni malzeme ve

Metne göre düşünce ve his, bilim ve sanat, yapı ve estetik arasındaki birlik

Chicago okuluyla aşılmıştır. İlk kez yapı ve mimarlık bir kimlik ifadesi olarak bir

Fagus Fabrikası ve Bauhaus Dessau binalarında kurulur. İçle dış arasında

tekniklerle meydana gelmiştir. On dokuzuncu yüzyılın bölünmüşlüğü ilk kez

araya gelmiştir. Bu başarının sebebi Chicago okulunun çağın ruhunu yakalamasıdır. Amerika’nın modern mimarlığa diğer önemli katkısı Frank

Lloyd Wright’tır. Amerika’nın geleneksel anonim mimarlığını organik bir biçimde yorumlayarak çağın sanatsal diline uygun bir mimarlık geliştirmiştir. Organik, bölünmüş kültüre bir yanıttır, düşünce ve hissi tekrar bir araya getirir.

Metnin en önemli vurgusu Mekan-zamanın yeni formülasyonu üzerinedir. Rönesans’tan on dokuzuncu yüzyıla kadarki mekan-zaman paradigması olan

perspektif, sanatın üç boyut üzerinden düşünülmesini sağlamıştır. Bu Öklidyen geometridir. Tek noktaya göre düzenlenen statik sistemin yerini

modernlikle birlikte farklı noktalardan algılanan yeni bir mekan-zaman formulasyonu almıştır. Dördüncü boyut olarak hareket (ya da zaman) eklenmiştir. Modern mimarlık da farklı noktalardan farklı şekilde algılanan dört

boyutlu mekan anlayışına göre düzenlenir. Modern hayatın geçiciliği de böyle

bir şeydir. Kübizm, objeyi aynı anda farklı hallerde göstermeyi denemiştir. Pürizm, Konstrüktivizm ve Neoplastisizm bu yeni mekan algısını mimarlığa adapte etmeye çalışmıştır. Matematik, bilim, sanat ve mimarlıkta ortaya çıkan

yeniliklerin paralelliği insan aktivitelerindeki yeniden kurulan birliğin kanıtları olarak sunulur. Bu yeniden kurulan birlik çağın yönlendirmesiyle sağlanır.

Ancak sorun şudur ki Loos’un, Mies’in, Le Corbusier’in ve Wright’ın mekan kavramları birbirinden tamamen farklıdır ve hepsi eşit derecede moderndir.

metotlarındaki paralellik sayesinde kurulur. Bu paralellik en iyi Gropius’un

ince bir perde görevi gören düz duvarlar mimarlık ve yapım arasındaki birliği sağlar. Gropius, düşünce ve hissin birliğini kurarak yeni mekan kavramını

mükemmelleştirmiştir. Bauhaus eğitim anlayışıyla da sanat ve endüstri

arasındaki birliği kurar. Alman Ekspresyonizmi’ni savaş sonrası bir kriz durumu olarak görür. Le Corbusier anlatıda çok önemli bir yere sahiptir.

Betonarme ile insan ihtiyaçlarını çok güzel buluşturmuştur. Diğer önemli mimar Mies van der Rohe’dir. Modern mimarlığın en önemli özelliği olarak

saflığı öne çıkarmıştır. Gerekli olmayan her şeyi atması mimarlığının ahlaki yönüdür. Alvar Aalto standardizasyon ile irrasyonaliteyi ustaca bir araya getirerek mimarlık ve hayat arasındaki birliği yeniden kurar. Metin rasyonelliği

fonksiyonellik ve geometriyle, irrasyonali de organikle bağdaştırır ancak organiklik illa rasyonellik kriteriyle değerlendirilmek zorunda değildir. Aalto’nun saf geometrik olmayan mimarisi onu irrasyonel yapmaz. Aalto’da övülen diğer şey yerelden yola çıkıp evrensele ulaşmasıdır. Modern

mimarlığın üçüncü jenerasyonundan Jorn Utzon’un geçmişle kurduğu ilişki ve mimari ifade hususlarında modernin sınırlarını genişletmesi anılır. Yukarıda

anılan mimarların başlattığı modern hareketi bir formasyona sokup karşıt

görüşleri elemek için CIAM kurulur. CIAM, gerçekte olanın aksine tartışmasız bir bütünmüş gibi anlatılır.

Kitabın önemli iddialarından biri kent planlamasını mimarlığın alanına

sokmasıdır. Modern şehrin sorununu da düşünce yöntemleri ve hissetme

yöntemleri arasındaki kopuş olarak değerlendirir. Anlatı Londra, Paris ve

Amsterdam örnekleriyle ilerler. Kentle ilgili en önemli şey değişimdir. Kent

değişmezse uygarlığımızla birlikte çürüyecektir. Modern şehir yeni mekanzaman algısına uymalıdır, hiçbir modern şehir sabit bir noktadan algılanamaz.

Metne göre modern mimarlığın hikayesi, kendi bilincine varma sürecidir. Kurulan yeni geleneğin düşünce ve his arasındaki kopuşun üstesinden

gelmeye çalışmasıdır. Tam olarak başardığı bir yer yoktur ama ana temaya uygun birçok olgu gerçekleşmiştir. Bunları başaranlar da tekil kreatif ruhlardır.

White’ın deyimiyle bu bir “comedy of desire” örneğidir: Toplum tarafından

amacına ulaşması engellenen başkarakterin zaferi.

Giedion’un metni, tıpkı Pevsner gibi synecdoche olduğu için orgnacisit’tir. Tarihsel olayları nedensellikle açıklamaz. Tüm tekil olgular tek bir soyut bütünü mümkün kılarlar. Ancak yine de öncüllerinin tam bir takipçisi olduğunu söyleyemeyiz. Modern mimarlığın bir stil olmadığını, gelenek olarak

anılması gerektiğini söyler. Bilim ve sanatlarda kendiliğinden ortaya çıkan paralellikler bir gelenek için hayatidir. On dokuzuncu yüzyıl bu yüzden bir

gelenek olamamıştır. Gelenek, öz-bilincin ortaya çıkmasıyla gerçekleşir. Bu

görmezden gelir: Ekspresyonizm, on dokuzuncu yüzyıl Canlandırmacılığı, İtalyan Rasyonalizmi, yirminci yüzyıl Neoklasizmi ve Louis Kahn. White’ın değerlendirmesine göre bu metin muhafazakardır. Space, Time and Architecture modern mimarlığı insanın kendi varlığıyla yeniden birleşmesinin sonucu olarak doğan yeni bir gelenek olarak sunar. Bu

yeni gelenek yeni bir mekan konseptiyle ortaya çıkar: mekan-zaman yani dördüncü boyut. Modern mimarlığın kurucu öğeleri süssüz yüzeyler ile düzlemin ilişkisi ve iç ve dış mekanın sınırlarının kaybolmasıdır. Modern

mimarlığın gerçek kaynakları ise ahlaki yönüdür: Saflık(purity); yapımda ve malzemede dürüstlük, yenilik, tarihsel stillerin terk edilmesi ve amaca uygunluk. Ancak yeni gelenek odak noktasını sosyal sorumluluktan alıp mimarlığın ifadeyle ilgili yanlarının üzerine getirir. Yeni gelenek çağın ruhunu

yansıttığı sürece idealdir. Space, Time and Architecture, yeni geleneği onaylayan bir bilinç yaratmak için yazılmıştır ve Tafuri’nin deyimiyle “operatif eleştiri” örneğidir.

da “kreatif ruhların” çabalarıyla olacaktır. Niyet edilmemiş, gerçek, gizli birlik, kreatif ruhların işlerinde çağın ruhunun ifadesi olarak ortaya çıkar.

Space, Time and Architecture tartışmasını öncelikle mekan kavramı üzerine kurar

mimarlıkla

şehir

planlamayı,

gelenekle

bireyselliği

birlikte

değerlendirir. Metnin ana teması düşünceyle hissiyatın tekrar birleşmesiyle insanın öz varlığı ile bütünleşmesidir. Ancak metin anlatısına uymayan olguları

KAYNAKLAR 1.

Adorno, T. (1965) Functionalism Today.

Benjamin, W. (2008). XIX. Yüzyılın Başkenti Paris. Pasajlar (A. Cemal, Çev).

Berman, M. (1994). Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Trajedisi. Katı Olan Her

İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

Şey Buharlaşıyor (ss. 61-124) (Ü. Altuğ, B. Peker, Çev.) İstanbul: İletişim Bilgin, İ. (1999, Nisan) Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev. Erişim

Tarihi: Ocak 2014, http://v2.arkiv.com.tr/ko11762-serbest-plan-serbestcephe-serbest-ev.html 5.

Carey, J. (Ed.) How to Run a Cotton Mill. Passions Set Free. Garden Cities. The Faber Books of Utopias.

Conrads U. (Ed.) (1971). Programs And Manifestoes On 20th-Century Architecture. Cambridge: The MIT Press

Korkmaz, T. On The (Re)Construction Of The Modern(S) Within The Historiography Of Architecture (ss 1-83).

Kruft, H. W. Concepts of Garden. A History of Architectural Theory.

Morris, W. (2008) Useful Work versus Useless Toil (ss. 1-29). London: Penguin Books

10. Ruskin, J. (1960). The Stones of Venice (ss. 13-39). London: Penguin Books 11. Summerson, J. The Light of the Reason – and of Archeology. The Classical Language of Architecture. 12. Simmel, G. Metropol ve Tinsel Hayat 13. The Robie House