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ENRICMESTRE VINT PECES PER A UN MUSEU


CONSELL GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA President d’honor M. Hble. Sr. FRANCISCO CAMPS ORTIZ President de la Generalitat

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA Assessor científic FELIPE V. GARÍN LLOMBART Tècnica coordinadora d’exposicions MONTIEL BALAGUER

Presidenta Hble. Sra. TRINIDAD MARÍA MIRÓ MIRA Consellera de Cultura i Esport

Tècnica coordinadora d’exposicions i relacions institucionals EVA DOMÉNECH LÓPEZ

Vicepresidents Excma. Sra. RITA BARBERÁ NOLLA Alcaldessa de València

Tècnica de gestió expositiva LUCÍA GONZÁLEZ MENÉNDEZ

Excm. Sr. JOSÉ JOAQUÍN RIPOLL SERRANO President de la Diputació Provincial d’Alacant Excm. Sr. ALBERTO FABRA PART Alcalde de Castelló de la Plana President de la Comissió Cientificoartística Il·lm. Sr. RAFAEL MIRÓ PASCUAL Secretari Autonòmic de Cultura Vocals Excm. Sr. LUIS BERNARDO DÍAZ ALPERI Alcalde d’Alacant Excm. Sr. CARLOS FABRA CARRERAS President de la Diputació Provincial de Castelló Excm. Sr. ALFONSO RUS TEROL President de la Diputació Provincial de València Il·lm. Sr. VICENTE MUÑOZ PUELLES Representant del Consell Valencià de Cultura Secretari Il·lm. Sr. CARLOS-ALBERTO PRECIOSO ESTIGUÍN Subsecretari de la Conselleria de Cultura i Esport

Tècnica de gestió administrativa ISABEL PÉREZ ORTIZ Tècnic de programació expositiva VICENTE SAMPER EMBIZ

CATÀLEG i CD-Rom Coordinació GEMA IBÁÑEZ BARBERÁN Textos ROMÁN DE LA CALLE JOSÉ CORREDOR MATHEOS FRANK NIEVERGELT JOSEP PEREZ CAMPS Fotografíes de l’obra ARTERO FOTÓGRAFOS ENRIQUE CARRAZONI Traducció valenciana SERVICI D’ASSESSORAMENT LINGÜÍSTIC I TRADUCCIÓ JOSEPA ASENSI CONDOMINA

Tècnica en difusió i promoció CARMEN VALERO ESCRIBÁ

Traducció a l’anglés AMANDA NOLEN KAMEN NEDEV

Comunicació i RRPP NICOLÁS S. BUGEDA

Disseny i maquetació JAVIER MESTRE BELTRÁN

Interventor RAFAEL PARRA MATEU

Impressió LA GRÁFICA

Administrador JOSE ALBERTO CARRIÓN GARCÍA Auxiliars administratius GERMÀ SÁNCHEZ ESLAVA M. LUISA IZQUIERDO LÓPEZ Auxiliar de muntatge ANTONIO MARTÍNEZ PALOP Didàctica BERTA SANCHÍS SORIANO EXPOSICIÓ Organització CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA Comissàrio ROMÁN DE LA CALLE Coordinació tècnica EVA DOMÉNECH LÓPEZ Diseny del muntatge ENRIC MESTRE ESTELLÉS Direcció del muntatge EDELMIR GALDÓN CASANOVES Transport i muntatge VIGUER, S.L. Il.luminació JESÚS-Mª MARTÍNEZ MANUEL Fusteria SEBASTIÁN LÓPEZ VALERO Assegurances AXA ART Retolació i pancartes MOLCA COMUNICACIÓN VISUAL

ISBN: 978 - 84 - 482 - 4907 - 6 Dipòsit Legal: ......................................................................... © Dels textos: els autors © De les imatges: els propietaris i/o depositaris © De la present edició: Generalitat Valenciana, 2008


ENRICMESTRE VINT PECES PER A UN MUSEU


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REFLEXIONES ENTORNO A LA OBRA DE ENRIC MESTRE. REFLEXIONS AL VOLTANT DE L’OBRA D’ENRIC MESTRE.

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ENRIC MESTRE. CONCENTRACIÓN MEDIANTE REDUCCIÓN. ENRIC MESTRE. CONCENTRACIÓ MITJANÇANT REDUCCIÓ.

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ENRIC MESTRE: GEOMETRÍA, PASIÓN, VACÍO. ENRIC MESTRE: GEOMETRIA, PASSIÓ, BUIT.

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ENRIC MESTRE: LOS LOGROS DE UNA POÉTICA ENTRE LA EXPRESIÓN Y LA GEOMETRÍA. ENRIC MESTRE: ELS ÈXITS D’UNA POÈTICA ENTRE L’EXPRESSIÓ I LA GEOMETRIA .

frank nievergelt

josé corredor mateos

josep pérez camps

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ENRIC MESTRE: TRES REFLEXIONES EN TORNO A “VEINTE PIEZAS PARA UN MUSEO”. ENRIC MESTRE: TRES REFLEXIONS SOBRE “VINT PECES PER A UN MUSEU” . román de la calle

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ENRIC MESTRE: VINT PECES PER A UN MUSEU. ENRIC MESTRE: VEINTE PIEZAS PARA UN MUSEO.

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OBRA COMPLEMENTARIA. OBRA COMPLEMENTÀRIA.

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CURRÍCULUM VITÁE.

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ENGLISH VERSION.


La cerámica es, para los valencianos, mucho más que una actividad artesana o un sector industrial pujante. Es también, y de manera muy destacada, una forma de expresión artística que ha sido adoptada por un buen número de creadores que han visto en ella el medio ideal para plasmar su universo personal. Las enormes posibilidades que ofrecen los materiales cerámicos y su versatilidad han llevado a grandes artistas de nuestra tierra a utilizarlos en su trabajo. Dentro de ellos destaca, por derecho propio, la figura de Enric Mestre (Valencia, 1936) que ha desarrollado una larga y fructífera trayectoria en el ámbito de la cerámica escultórica, y que ha sabido utilizar este medio como vehículo idóneo para transmitirnos sus ideas, conceptos y emociones. La presente muestra, que lleva por vez primera la cerámica contemporánea al Centro del Carmen, refleja las múltiples dimensiones de la obra de Enric Mestre a través de un recorrido por esas 20 escultures per a un museu. Una mirada atenta a ella nos sumerge en una realidad distinta, original y cambiante que resume la evolución de un artista de proyección internacional que siempre ha estado comprometido con su creación y que ha sabido abrir nuevas vías que otros han seguido en el ámbito de la cerámica. Espero que sean muchos los valencianos que se acerquen al Centro del Carmen para conocer mejor, a través de esta exposición, la obra de Enric Mestre y para poder valorar así en su justa medida la gran aportación que supone para nuestro panorama artístico contemporáneo.

francisco camps ortiz

president de la generalitat


La ceràmica és, per als valencians, molt més que una activitat artesana o un sector industrial puixant. És també, i de manera molt destacada, una forma d’expressió artística que ha sigut adoptada per un bon nombre de creadors que han vist en ella el mitjà ideal per a plasmar el seu univers personal. Les enormes possibilitats que oferixen els materials ceràmics i la seua versatilitat han portat a grans artistes de la nostra terra a utilitzar-los en el seu treball. Dins d’ells destaca, per dret propi, la figura d’Enric Mestre (València, 1936) que ha bastit una llarga i fructífera trajectòria en l’àmbit de la ceràmica escultòrica, i que ha sabut utilitzar este mitjà com a vehicle idoni per a transmetre’ns les seues idees, conceptes i emocions. La present mostra, que porta per primera vegada la ceràmica contemporània al Centre del Carme, reflectix les múltiples dimensions de l’obra d’Enric Mestre a través d’un recorregut per eixes 20 escultures per a un museu. Una mirada atenta a ella ens submergix en una realitat distinta, original i canviant que resumix l’evolució d’un artista de projecció internacional que sempre ha estat compromés amb la seua creació i que ha sabut obrir noves vies que altres han seguit en l’àmbit de la ceràmica. Espere que siguen molts els valencians que s’acosten al Centre del Carme per a conéixer millor, a través d’esta exposició, l’obra d’Enric Mestre i per a poder valorar així en la seua justa mesura la gran aportació que suposa per al nostre panorama artístic contemporani.

francisco camps ortiz

president de la generalitat


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REFLEXIONS ENTORN DE L’OBRA D’ENRIC MESTRE. REFLEXIONES ENTORNO A LA OBRA DE ENRIC MESTRE.

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ENRIC MESTRE. CONCENTRACIÓN MEDIANTE REDUCCIÓN. frank nievergelt

Con una obra dotada de gran intensidad artística y realizada con suma constancia, a lo largo de años, el escultor valenciano Enric Mestre hace, sin duda, una aportación esencial al arte plástico de nuestros días. En sus trabajos se entrelazan la tradición cerámica local, la cultura de su tierra, el saber técnico y la capacidad artesanal, con una visión de alta concentración plástica y pictórica. Podemos encontrar sus pronunciadas representaciones espaciales inspiradas tanto en las formas arquitectónicas de la cultura árabe, como también de la europea. En cuanto artista, Mestre conjuga, en hábil simbiosis, el profundo contenido de la materia terrosa con sus diferentes temas, que pueden resumirse claramente en una preocupación básica y principal: la investigación de conceptos espaciales. Perseverante y concentrado, sigue plasmando Enric Mestre sus temas en formas y superficies cambiantes. Desde hace décadas, ha ido desarrollando, paso a paso, su obra contando tanto con trabajos escultóricos autónomos como con otros incorporados claramente a la arquitectura, pero evolucionando siempre hacia formas de configuración cada vez más estrictas y rigurosas. En su esfuerzo personal por intensificar el ímpetu escultórico aumenta, en las obras plásticas que conforma, el potencial expresivo de la “arcilla” como material, en la medida en que lo utiliza en su colorido sin barniz, basto, pero matizado de manera extraordinariamente fina en su colorido. Así avanza hacia GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

43 x 57 x 28 cm. 2004.

un ámbito expresivo de gran fuerza meditativa. Estos trabajos manifiestan asimismo una fuerte claridad racional. Sin embargo, en eso consiste precisamente el rigor claro, que impresiona por la profundidad de su expresión. Así, en las estelas –obras planas, delineadas sobre dos modos de ver idénticos– se produce una tensa conexión de medios escultóricos y plásticos. Y con ello, se pone de manifiesto una dirección preponderante, que prosigue hasta hoy en las soluciones formales, siempre cambiantes, de su preferencia. Las caras principales de las estelas, sometidas a un sistema rigurosamente geométrico, se estructuran

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ENRIC MESTRE. CONCENTRACIÓ MITJANÇANT REDUCCIÓ. frank nievergelt

Amb una obra dotada de gran intensitat artística i realitzada amb la màxima constància, al llarg d’anys, l’escultor valencià Enric Mestre fa, sens dubte, una aportació essencial a l’art plàstic dels nostres dies. En els seus treballs s’entrellacen la tradició ceràmica local, la cultura de la seua terra, el saber tècnic i la capacitat artesanal, amb una visió d’alta concentració plàstica i pictòrica. Podem trobar-hi les seues pronunciades representacions espacials inspirades en les formes arquitectòniques tant de la cultura àrab com de l’europea. Com a artista, Mestre aplega, en hàbil simbiosi, el profund contingut de la matèria terrosa i els seus diferents temes, que poden resumir-se clarament en una preocupació bàsica i principal: la investigació de conceptes espacials. Perseverant i concentrat, Enric Mestre continua plasmant els seus temes en formes i superfícies canviants. Des de fa dècades, ha anat desplegant, pas a pas, 13

la seua obra tant amb treballs escultòrics autònoms com amb d’altres incorporats clarament a l’arquitectura, però evolucionant sempre cap a formes de configuració cada vegada més estrictes i rigoroses. En el seu esforç personal per intensificar l’ímpetu escultòric augmenta, en les obres plàstiques que conforma, el potencial expressiu de l’“argila” com a material, en la mesura que l’utilitza en el seu color sense vernís, bast, però matisat de manera extraordinàriament fina en el colorit. Així avança cap a un àmbit expressiu de gran força meditativa. Estos treballs manifesten així mateix una forta claredat racional. Tanmateix, en això consistix precisament el rigor clar, que impressiona per la profunditat de la seua expressió. Així, en les esteles –obres planes, delineades sobre dos maneres de veure idèntiques– es produïx una tensa connexió de mitjans escultòrics i plàstics. I amb això, es posa de manifest una direcció preponderant, que prosseguix fins a hui en les solucions formals, sempre canviants, de la seua preferència. Les cares principals de les esteles, sotmeses a un sistema rigorosament geomètric, s’estructuren per mitjà d’estrets clavills transversals, línies rectes esquinçades o premsades. En les instal·lacions, quasi sempre simètriques, la configuració vertical predomina sobre l’horitzontal. En eixe sentit, Enric Mestre concentra tots els elements de la composició en un eix vertical com a centre ideal. Això conferix a les seues creacions el caràcter d’harmonia i calma. Eixes obres obtenen la seua dimensió espiritual per mitjà de

GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

27 x 23,5 x 23 cm. 2003.


GRES CHAMOTADO Y ALUMINIO. GRES XAMOTAT I ALUMINI.

22 x 24,5 x 28 cm. 2007.

mediante estrechas hendiduras transversales, líneas rectas rasgadas o prensadas. En las instalaciones, casi siempre simétricas, la configuración vertical predomina sobre la horizontal. En ese sentido, Enric Mestre concentra todos los elementos de la composición en un eje vertical como centro ideal. Eso confiere a sus creaciones el carácter de armonía y calma. Esas obras consiguen su dimensión espiritual por medio de la eficaz inclusión de luz y sombra como elementos configuradores, aspectos que en su plasticidad remiten a una escultura cada vez más purista y sintética. Mestre no se queda ahí. Condensa su presentación plástica para llegar a los actuales trabajos, tras haber pasado por una fase más sobria. Lo esencial en ellos es que las sólidas estelas de los años 80 se han transformado en espacios a modo de cajas, en plástica arquitectónica. Por otra parte, la maestría de Mestre en la configuración plástica de superficies se ve muy claramente en las obras más recientes, en la que consigue una gran tensión sólo con intervenciones minimalistas. Con medios sencillos, pero muy eficaces, introduce partes granulosas, toscas o lisas, consciente de que las diversas superficies reflejarán la luz de manera diferente. Así desarrolla y potencia el efecto sensible de las más variables estructuras. Las partes lisas y, por eso, más oscuras son recubiertas con engobes. En las obras actuales, relacionadas con la plástica arquitectónica, trabaja intensamente con las finas matizaciones del colorido natural propio de los diferentes minerales: se trata de pares de placas, colocadas juntas en ángulo recto, que con su diferente grosor, pero con estructuras, colorido y reparto de superficies en sintonía, entran en rico diálogo. Mestre es un maestro de los tonos intermedios y de la tensión con medios discretos. Consigue una estructuración, fundamentada en los materiales, muy ornamental mediante la introducción de elementos, que recuerdan los muros de ladrillo y con aislados trozos de metal (por ejemplo, aluminio) en sus trabajos. Las nuevas instalaciones, compuestas de varias partes (ordenadas en series, sillares que parecen flotar al estar ligeramente separados del suelo), viven del carácter arquitectónico coloreado, que aún no había alcanzado la creación anterior de Mestre. Dentro de una división estrictamente geométrica se desarrollan esmaltes finamente matizados de tonos terrosos rebajados. Frente a sus obras ante-

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GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y VIDRIADO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I VIDRAT.

73 x 57 X 24 cm. 2005.

l’eficaç inclusió de llum i ombra com a elements configuradors, aspectes que en la seua plasticitat remeten a una escultura cada vegada més purista i sintètica. Mestre no es queda ací. Condensa la seua presentació plàstica per a arribar als actuals treballs, després d’haver passat per una fase més sòbria. L’essencial en estos és que les sòlides esteles dels anys huitanta s’han transformat en espais a manera de caixes, en plàstica arquitectònica. D’altra banda, la mestria de Mestre en la configuració plàstica de superfícies es veu molt clarament en les obres més recents, en què aconseguix una gran tensió només amb intervencions minimalistes. 15

Amb mitjans senzills, però molt eficaços, introduïx parts granuloses, tosques o llises, conscient que les diverses superfícies reflectiran la llum de manera diferent. Així desplega i potencia l’efecte sensible de les més variables estructures. Les parts llises i, per això, més fosques són recobertes amb engalbes. En les obres actuals, relacionades amb la plàstica arquitectònica, treballa intensament amb les fines matisacions del colorit natural propi dels diferents minerals: es tracta de parells de plaques, col·locades juntes en angle recte, que amb un gruix diferent, però amb estructures, colorit i repartiment de superfícies en sintonia, entren en un ric diàleg. Mestre és un expert en els tons intermedis i en la tensió amb mitjans discrets. Aconseguix una estructuració, fonamentada en els materials, molt ornamental per mitjà de la introducció d’elements, que recorden els murs de rajola, i amb trossos de metall aïllats (per exemple, alumini) en els seus treballs. Les noves instal·lacions, compostes de diverses parts (ordenades en sèries, carreus que semblen flotar perquè estan lleugerament separats del sòl), viuen del caràcter arquitectònic acolorit, que encara no havia tocat la creació anterior de Mestre. Dins d’una divisió estrictament geomètrica es despleguen esmalts finament matisats de tons terrosos rebaixats. Enfront de les seues obres anteriors, les superfícies actuals són més refinades i tenen una profunditat enigmàtica i un gran valor pictòric. També els últims treballs de paret delaten un nou gir quant al color i a l’estructura. Unes terres, com a naturalesa viva, i un potent blau marquen l’aparença dels “quadros” plàstics. La retícula, amb estrictes angles rectes, de plaques anteriors ha hagut de cedir davant d’una divisió


GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y VIDRIADO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I VIDRAT.

23 x 38,5 x 23 cm. 2006.

riores las superficies actuales son más refinadas y tienen una profundidad enigmática y gran valor pictórico. También los últimos trabajos de pared delatan un nuevo giro en cuanto al color y a la estructura. Unas tierras, como naturaleza viva, y un potente azul marcan la apariencia de los “cuadros” plásticos. La retícula, con estrictos ángulos rectos, de anteriores placas ha tenido que ceder ante una división del espacio, que también incluye superficies transversales y, con ello, confiere al espacio nuevas dinámicas plásticas. Con su sensibilidad de superficies y colores, estos trabajos transmiten algo del intenso sentimiento, con que han sido conformados. Mestre crea, pues, a partir de formas arquitectónicas, obras de una apariencia múltiple y desconcertante, que sólo viéndolas se convierten en constelaciones espaciales. Así, desde un mundo aparentemente estático, desde la construcción vivida, desde las medidas y proporciones de obras arquitectónicas francamente modélicas nos lleva a la densidad cúbica y a la monumentalidad de sus obras. Aunque, como sabemos, en muchos trabajos la relación con la arquitectura es estrecha, se trata sin excepción de obras plásticas autónomas, no funcionales, formas absolutas en el espacio, a menudo figuras arquetípicas de carácter conmemorativo y de irradiación enigmática. El material terroso –transformado de nuevo en piedra mediante la metamorfosis del fuego–, con el que el hombre ha construido sus viviendas desde hace miles de años, es un componente esencial de la expresión de la obra. A pesar del rígido sistema de composición surge así una vitalidad contenida. En su trabajo creativo Enric Mestre hace una afirmación global por medio de la densidad compositiva y por el encuentro y la aventura común que establece entre el espacio interior y la forma que se despliega en el espacio exterior. El rígido plan arquitectónico lleva a formas, en que parecen entremezclarse por igual la racionalidad y la emoción. Mestre crea una red de conexiones de aristas, orientaciones, espacios interiores y luz, que se rompe en pozos y fisuras. En ese sentido, no se conforma con cumplir las pretensiones de un principio puramente racional. Sus obras plásticas no se quedan simplemente en el ámbito de análisis secos y geométricos; su meta es más bien conferir a las cosas cualidades asociativas. La belleza de la constelación

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CUADERNO DE BOCETOS. CUADERN DE ESBOSSOS.

2005.

de l’espai, que també inclou superfícies transversals i, amb això, conferix a l’espai noves dinàmiques plàstiques. Amb la seua sensibilitat de superfícies i colors, estos treballs transmeten una part de l’intens sentiment amb què han sigut configurats. Mestre crea, per tant, a partir de formes arquitectòniques, obres d’una aparença múltiple i desconcertant, que només mirant-les es convertixen en constel·lacions espacials. Així, des d’un món aparentment estàtic, des de la construcció viscuda, des de les mesures i proporcions d’obres arquitectòniques francament modèliques, ens porta a la densitat cúbica i a la monumentalitat de 17

les seues obres. Encara que, com sabem, en molts treballs la relació amb l’arquitectura és estreta, es tracta sense excepció d’obres plàstiques autònomes, no funcionals, formes absolutes en l’espai, sovint figures arquetípiques de caràcter commemoratiu i d’irradiació enigmàtica. El material terrós –transformat de nou en pedra mitjançant la metamorfosi del foc–, amb el qual l’home ha construït els seus habitatges des de fa milers d’anys, és un component essencial de l’expressió de l’obra. A pesar del rígid sistema de composició sorgix així una vitalitat continguda. En el seu treball creatiu Enric Mestre fa una afirmació global per mitjà de la densitat compositiva i per la trobada i l’aventura comuna que establix entre l’espai interior i la forma que es desplega en l’espai exterior. El rígid pla arquitectònic conduïx a formes, en què semblen entremesclar-se amb el mateix grau la racionalitat i l’emoció. Mestre crea una xarxa de connexions d’arestes, orientacions, espais interiors i llum, que es trenca en pous i fissures. En eixe sentit, no es conforma


GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y ALUMINIO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I ALUMINI.

70 x 46,5 x 17 cm. 2002.

sencilla hace referencia a contenidos complejos y al lenguaje de signos de esa “arquitectura”. A partir de su obra, el artista se ha procurado la posibilidad de conocer y hacer reconocible las estructuras y el carácter enigmático de este mundo mediante ordenaciones geométricas. Hay que encuadrarlo claramente entre los “diseñadores” [Gestalter] que, desde la antigüedad, tratan de iluminar el fenómeno del “espacio” en todas su estratificaciones. En Mestre, el espacio se convierte en portador de afirmaciones existenciales, así como en objeto de consideraciones filosóficas. Al fin y al cabo, en sus arquitecturas y en sus fragmentos arquitectónicos vuelve Enric Mestre a las raíces mágicas de la geometría y de la tectónica. A partir de innumerables esbozos se desarrollan las constelaciones correspondientes. Une historia y utopía, rigor e intuición en obras artísticas, que también desarrollan su monumentalidad sosegada y sin patetismo a escala modesta. La naturaleza habla a partir de su material: forma y contenido son expresión de nuestra cultura, de nuestro pensamiento. Lo que mueve a estas obras desde su interior y hace interesante su visión es la contraposición eficaz entre lo que es completamente manifiesto y lo irreal. La configuración de Mestre sondea en lo profundo, en lo insondable: da que pensar y fascina. En sus obras se hace efectivo el potencial acumulado de recordar la historia de la arquitectura, que no se puede desligar de la historia de la humanidad. A eso se añade la expresividad que se consigue con los medios escultóricos del material cerámico y mineral. Y, además, se incluye también una adecuada tecnología del esmalte y de la combustión, cada vez más perfeccionada y desarrollada a partir de largas series de ensayos, para la amplificación de la forma y del color y, con ello, para intensificar y diferenciar la calidad óptica y táctil. La experiencia sensorial del material y del color se une a la poesía de los gestos abiertos. A la rigurosa geometría de la forma y del orden responde el colorido suave y matizado de los esmaltes con su superficie estructurada de manera sumamente fina. Así se activa a la vez lo racional y lo emocional. Las obras de Mestre, resumiendo, permiten que el espectador experimente de nuevo las imágenes sensoriales del espíritu y de las culturas. Recuerdan momentos de fuerza y de monumentalidad

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

62 X 48 x 23 cm. 2005.

a complir les pretensions d’un principi purament racional. Les seues obres plàstiques no es queden simplement en l’àmbit d’anàlisis seques i geomètriques; la seua meta és més aïna conferir a les coses qualitats associatives. La bellesa de la constel·lació senzilla fa referència a continguts complexos i al llenguatge de signes d’eixa “arquitectura”. A partir de la seua obra, l’artista s’ha procurat la possibilitat de conéixer i fer recognoscibles les estructures i el caràcter enigmàtic d’este món mitjançant ordenacions geomètriques. Cal enquadrar-lo clarament entre els “dissenyadors” [Gestalter] que, des de l’antiguitat, tracten d’il·luminar el fenomen de l’“espai” en totes la seua estratificacions. En Mestre, l’espai es convertix en portador d’afirmacions existencials, així com en objecte de consideracions filosòfiques. 19

Al cap i a la fi, en les seues arquitectures i en els seus fragments arquitectònics Enric Mestre torna a les arrels màgiques de la geometria i de la tectònica. A partir d’innumerables esbossos es despleguen les constel·lacions corresponents. Unix història i utopia, rigor i intuïció en obres artístiques, que també despleguen la seua monumentalitat assossegada i sense patetisme a escala modesta. La naturalesa parla a partir del seu material: forma i contingut són expressió de la nostra cultura, del nostre pensament. El que mou a estes obres des del seu interior i en fa interessant la visió és la contraposició eficaç entre el que és completament manifest i l’irreal. La configuració de Mestre sondeja en la profunditat, en l’insondable: fa pensar i fascina. En les seues obres es fa efectiu el potencial acumulat de recordar la història de l’arquitectura, que no es pot deslligar de la història de la humanitat. A això s’afig l’expressivitat que s’aconseguix amb els mitjans escultòrics del material ceràmic i mineral. I, a més, s’hi inclou també una adequada tecnologia de l’esmalt i de la combustió, cada vegada més perfeccionada i desenrotllada a partir de llargues sèries d’assajos, per a l’amplificació de la forma i del color i, amb això, per a intensificar i diferenciar la qualitat òptica i tàctil.


GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

46,5 x 14 x 13,5 cm. 2004.

arcaicas. Se despliegan en el espacio de manera sosegada, oscura, enigmática o también de forma resplandeciente, como la aparición de una arquitectura de mármol blanco en un paisaje bañado por el sol. A fin de cuentas, cabe afirmar que tanto lo nocturno como lo luminoso encuentran en la creación de Enric Mestre su expresión adecuada.

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GRES CHAMOTADO Y ALUMINIO. GRES XAMOTAT I ALUMINI.

62,5 x 116 x 6,5 cm. 2004.

L’experiència sensorial del material i del color s’unix a la poesia dels gestos oberts. A la rigorosa geometria de la forma i de l’orde respon el colorit suau i matisat dels esmalts amb la seua superfície estructurada de manera summament fina. Així s’activa al mateix temps el racional i l’emocional. Les obres de Mestre, resumint, permeten que l’espectador experimente de nou les imatges sensorials de l’esperit i de les cultures. Recorden moments de força i de monumentalitat arcaiques. Es despleguen en l’espai de manera assossegada, fosca, enigmàtica o també de forma resplendent, com l’aparició d’una arquitectura de marbre blanc en un paisatge banyat pel sol. Al cap i a la fi, es pot afirmar que tant el nocturn com el lluminós troben en la creació d’Enric Mestre la seua expressió adequada.

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ENRIC MESTRE: GEOMETRÍA, PASIÓN, VACÍO. josé corredor mateos

Hay una passio vacui, como hay un horror vacui. El Barroco trataba de tapar apasionadamente el vacío, por temor, por no atreverse o no estar interesado en saber lo que puede revelar. Barroco marca el fin de una visión en profundidad de lo real considerado como insondable. Lo contrario, sentirse atraído por el vacío, es propio de aquellos artistas que están movidos por una inquietud espiritual, sean claramente conscientes de ello o no. La historia del arte contemporáneo culmina, a mi juicio, un proceso para vaciar-es decir para empobrecer- la visión del mundo. Aquí puede hacerse las excepciones que se quieran, que las hay. Lo podemos apreciar en Mestre, que trata de encontrar salidas a su arte, desviándose o apartándose de los caminos convencionales, para explorar una realidad más amplia y GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

40,5 x 33 x 12,5 cm. 2003.

profunda que la que permite la visión cotidiana. El valenciano Enrique Mestre encuentra su propio camino impulsado por una pasión orientada al vacío, en el mejor de los sentidos. Se trata, ciertamente, de una opción radical, en la que es preciso extremar el rigor. En arte, el vacío queda, no ya connotado o al descubierto, en el espacio sin formas; los volúmenes generan espacio en torno suyo, como ocurre en toda escultura. Esto, en la obra de Mestre resulta potenciado por la ausencia de decoración, o una mínima presencia suya. La potencia también la geometría, muy estricta, que delimita el espacio y encierra ese vacío, destacándolo. Sin embargo, aunque ese rigor geométrico pueda producir la sensación de no tener prácticamente más cuerpo que el de una pura creación de la mente, lo cierto es que el color, depurado, quintaesenciado, está hablando el lenguaje de la tierra, de una simplicidad trabajosamente alcanzada, que busca una emoción muy pura. Puede hablarse de pasión a propósito del arte de Enrique Mestre. Es precisa para alcanzar este nivel de exigencia. Pasión en la concepción y también, la ha demostrado este artista, por el barro, así como por el fuego y sus efectos, los cuales, como es bien sabido, son imprevisibles. Casos como el suyo demuestran que el arte geométrico, y el constructivo en general, no son necesariamente fríos, como creen algunos o muchos. Otro argumento contra la acusación de frialdad que se hace a este tipo de arte en general, por otra parte tan diverso, es la sensación de misterio que puede llegar a dar. Precisamente creo que esa radicalidad, ese rigor extremo que es preciso para ceñirlo todo-forma, espacio, interior de las

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ENRIC MESTRE: GEOMETRIA, PASSIÓ, BUIT. josé corredor mateos

Hi ha una passio vacui, com hi ha un horror vacui. El barroc tractava de tapar apassionadament el buit, per temor, perquè no s’atrevia o no hi havia interés a saber el que pot revelar. Barroc marca la fi d’una visió en profunditat de la realitat considerada com a insondable. El contrari, sentir-se atret pel buit, és propi dels artistes moguts per una inquietud espiritual, en siguen clarament conscients o no. La història de l’art contemporani culmina, al meu entendre, un procés per a buidar –és a dir, per a empobrir– la visió del món. Ací poden fer-se les excepcions que es vulguen, que n’hi ha. Ho podem observar en Mestre, que tracta de trobar eixides al seu art, desviant-se o apartant-se dels camins convencionals, per a explorar una realitat més àmplia i profunda que la que permet la visió quotidiana. El valencià Enric Mestre troba el seu propi camí impulsat per una passió 23

orientada al buit, en el millor dels sentits. Es tracta, certament, d’una opció radical, en la qual és necessari extremar el rigor. En art, el buit queda, no ja connotat o al descobert, en l’espai sense formes; els volums generen espai al seu voltant, com ocorre en tota escultura. Això en l’obra de Mestre resulta potenciat per l’absència de decoració, o per una presència mínima. La potencia també la geometria, molt estricta, que delimita l’espai i conté eixe buit, destacant-lo. No obstant això, encara que eixe rigor geomètric puga produir la sensació de no tindre pràcticament més cos que el d’una pura creació de la ment, la veritat és que el color, depurat, quintaessenciat, parla el llenguatge de la terra, d’una simplicitat aconseguida treballosament, que busca una emoció molt pura. Pot parlar-se de passió a propòsit de l’art d’Enric Mestre. És necessària per a aconseguir este nivell d’exigència. Passió en la concepció i també, l’ha demostrada este artista, pel fang, així com pel foc i els seus efectes, els quals, com és ben sabut, són imprevisibles. Casos com el seu demostren que l’art geomètric, i el constructiu en general, no són necessàriament freds, com creuen alguns o molts. Un altre argument contra l’acusació de fredor que es fa a este tipus d’art en general, d’altra banda tan divers, és la sensació de misteri que pot arribar a fer. Precisament crec que eixa radicalitat, eixe rigor extrem que és necessari per a cenyir-ho tot –forma, espai, interior de les

GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y VIDRIADO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I VIDRAT. 27 x 46 x 12 cm. 2004.


geométricas figuras, despojándolos total o prácticamente de decoraciónsólo pueden cumplirse con una gran pasión, ceñida por una voluntad de depuración extremadamente rigurosa. Recordemos que el arte sagrado de las antiguas civilizaciones y algunas de las hoy existentes era básica o radicalmente geométrico. Lo sabe, sin duda, Enrique Mestre. Marie-Thérèse Coullery ha escrito que “a partir de una idea o de una emoción, quiere transmitir un mensaje que dé sentido a sus creaciones. Cita la meditación, como el zen y su planificación del vacío, un arte sagrado, pero sin revelación”. En apoyo de esta significación espiritual de la obra de Mestre, Encarna Monteagudo ha escrito que tiene la capacidad de traducir lo evidente en algo espiritual. Es interesante citar dos nombres de pintores por los que siente gran admiración: Mondrian y Rothko. El primero, de una estricta y rigurosísima ordenación geométrica. El segundo, de un orden muy puro, por el color y la manera como queda extendido sobre el lienzo, que parece que sólo lo acaricia para dejar el rastro de su presencia. Dos artistas de gran inquietud espiritual, que saben que el arte es un juego en el que peligra la vida del artista, tan opuestos pero acaso con un mismo objetivo final. En su pintura, Rothko es como si hubiera partido del punto en que lo dejó Mondrian, retirara la retícula del encofrado e indujese luego al color a que se GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

23 x 40 x 23 cm. 2005.

desvaneciese hasta cierto limite. Enrique Mestre ofrece una síntesis de la contraposición presente en la obra de dichos artistas. La construcción, aunque sea evidente, mantiene fundido el conjunto, al igual que ocurre con el color, tan austero, concebido desde el principio de acuerdo con esa esencialidad de la forma. Refiriendose a Mestre, Román de la Calle ha comentado que, en su obra, las formas generan espacios y “pueblan y habitan su rotunda e interna corporalidad, acrecentando el hálito de su misterio y el alcance de su posible espiritualidad”. Todo ello constata que no es la racionalidad- no ha de serlo en el arte en general- lo que sostiene y da sentido a las obras, sino que esta facultad, esencial en el ser humano, está integrada en una acción más amplia e integradora.

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

71,5 x 46 x 17 cm. 2005.

figures geomètriques, desposseint-los totalment o pràcticament de decoració–, només poden acomplir-se amb una gran passió, cenyida per una voluntat de depuració extremadament rigorosa. Recordem que l’art sagrat de les antigues civilitzacions i d’algunes de les hui existents era bàsicament o radicalment geomètric. Ho sap, sens dubte, Enric Mestre. Marie-Thérèse Coullery ha escrit que “a partir d’una idea o d’una emoció, vol transmetre un missatge que done sentit a les seues creacions. Menciona la meditació, com el zen i la seua planificació del buit, un art sagrat, però sense revelació”. En suport d’esta significació espiritual de l’obra de Mestre, Encarna Monteagudo ha escrit que té la capacitat de traduir allò evident en una cosa espiritual. És interessant esmentar dos noms de pintors pels quals sent gran admiració: Mondrian i Rothko. El primer, d’una estricta i rigorosíssima ordenació geomètrica. El segon, d’un orde molt pur, pel color i la manera en què s’estén sobre la tela, que sembla que només acaricia per a deixar 25

el rastre de la seua presència. Dos artistes de gran inquietud espiritual, que saben que l’art és un joc en què perilla la vida de l’artista, tan oposats però potser amb un mateix objectiu final. En la seua pintura, Rothko és com si haguera partit del punt en què ho va deixar Mondrian, retirara la retícula de l’encofrat i induïra després el color a esvair-se fins a un cert límit. Enric Mestre oferix una síntesi de la contraposició present en l’obra dels dits artistes. La construcció, encara que siga evident, manté fos el conjunt, igual que ocorre amb el color, tan auster, concebut des del principi d’acord amb eixa essencialitat de la forma. Referint-se a Mestre, Romà de la Calle ha comentat que, en la seua obra, les formes generen espais i “poblen i habiten la seua rotunda i interna corporalitat, augmentant l’hàlit del seu misteri i la transcendència de la seua possible espiritualitat”. Tot això constata que no és la racionalitat –no ha de ser-ho en l’art en general– el que sosté i dóna sentit a les obres, sinó que esta facultat, essencial en el ser humà, està integrada en una acció més àmplia i integradora. Esta corporalitat, a què es referix el professor Romà de la Calle adquirix, sense pretendreho, monumentalitat i dóna una sensació que transcendix les que són habituals en la ceràmica. Resulta curiós així que este art, el qual ha tingut tanta importància en la seua subordinada aplicació a l’arquitectura, ha passat, en casos com el d’Enric Mestre, a adquirir valor arquitectònic en si mateix. Estos volums contenen espais interiors, escales, buits, rampes, que valoren els espais interiors com a indissociables de l’exterior que generen, i que resulten inquietants i misteriosos.


Esta corporalidad, a la que se refiere el profesor Román de la Calle adquiere, sin pretenderlo, monumentalidad y da una sensación que trasciende las que son habituales en la cerámica. Resulta curioso así que este arte, el que ha tenido tanta importancia en su subordinada aplicación a la arquitectura, ha pasado, en casos como el de Enrique Mestre, a cobrar valor arquitectónico en sí mismo. Estos volúmenes albergan espacios interiores, escaleras, huecos, rampas, que valoran los espacios interiores como indisociables del exterior que generan, y que resultan inquietantes y misteriosos. Los volúmenes en gres chamotado destacan en el indiferenciado espacio por la simplicidad y precisión de las formas y por su rotundidad. En ellas tiene una importancia especial el color, que, por su uniformidad y carácter tenue, leve, matizado, no nos distrae, sino que refuerza la sensación de vacío, al tiempo que anima, hace vibrar la superficie y la obra en su conjunto. Una obra muy ambiciosa que – lo ha recordado Françoise Jaunin- busca una perfección que refleje “el orden perfecto del universo. Un diseño metafísico del mundo”

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

23,7 x 24,3 x 17 cm. 2005.

Els volums en gres precalcinat destaquen en l’indiferenciat espai per la simplicitat i precisió de les formes i per la seua rotunditat. En estes té una importància especial el color, que, per la seua uniformitat i caràcter tènue, lleu, matisat, no ens distrau, sinó que reforça la sensació de buit, alhora que anima, fa vibrar la superfície i l’obra en el seu conjunt. Una obra molt ambiciosa que –ho ha recordat Françoise Jaunin– busca una perfecció que reflectisca “l’orde perfecte de l’univers. Un disseny metafísic del món”.

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ENRIC MESTRE: LOS LOGROS DE UNA POÉTICA ENTRE LA EXPRESIÓN Y LA GEOMETRÍA. josep pérez camps

Director del Museu de Ceràmica de Manises

En 1973, un año después de que ganara el primer premio del Concurso Nacional de Cerámica de Manises con su obra presentada bajo el lema Stromboli, Enric Mestre diseña para ser impreso en serigrafía el cartel de la segunda edición de este certamen y, además de concebir una obra gráfica espléndida, en él plasma (según mi interpretación y desde la perspectiva actual) una especie de manifiesto o declaración de intenciones sobre lo que sería la trayectoria futura de su obra. En aquel cartel, de radical geometría lineal, Mestre representa, sobre el intenso azul eléctrico del fondo, la vibrante evolución formal de un recipiente abierto hasta su transformación en un cuerpo casi plano de expresión mínima. De alguna manera este cartel condensa, o así me parece, la dirección creativa que por aquel entonces Mestre ya había tomado. Era el anuncio subliminal del desenlace que se estaba gestando. Atrás empezaba a dejar una primera etapa en la que, siguiendo la estela de su maestro Alfonso Blat (Valencia, 1904-1970), el recipiente constituía el principal pretexto para desarrollar sus investigaciones plásticas en el campo de la cerámica. Efectivamente, Mestre agotó en poco más de una década una vía de experimentación centrada en el recipiente como principal recurso de su expresión. Así sus cerámicas realizadas a torno entre los años 1966 y 1977 contienen una evidente preocupación por conseguir obras STROMBOLI. MUSEU DE CERÀMICA DE MANISES GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y VIDRIADO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I VIDRAT.

65 x 36,5 x 8,5 cm. 1972.

singulares dotadas de la significación estética que hiciera posible convertirlas en obras de arte, tal como habían hecho, años atrás, Josep Llorens Artigas o Alfonso Blat después de descubrir la cerámica del extremo Oriente. Desde parecidos presupuestos Mestre evolucionará desde las formas depuradas, hasta llegar a agotar la mayor parte de sus posibilidades, incluida su apariencia funcional de contenedor, que transmutará, mediante cortes, deformaciones y bordes inacabados, hasta darse cuenta de que aquella experimentación formal está agotada; así mismo, llevará hasta sus últimas consecuencias la necesidad de recubrir la superficie de estos recipientes de esmaltes y acabados originales -fruto de una constante investigación- para dotarlos de un contundente valor expresivo, tan grato a un influyente sector de los creadores de Europa y Estados Unidos que por aquellos años volvían a tener como paradigma a la cerámica del extremo Oriente.

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ENRIC MESTRE: ELS ÈXITS D’UNA POÈTICA ENTRE L’EXPRESSIÓ I LA GEOMETRIA. josep pérez camps

Director del Museu de Ceràmica de Manises

En 1973, un any després que guanyara el primer premi del Concurs Nacional de Ceràmica de Manises amb la seua obra presentada sota el lema “Stromboli”, Enric Mestre dissenya per a ser imprés en serigrafia el cartell de la segona edició d’este certamen i, a més de concebre una obra gràfica esplèndida, en este plasma (segons la meua interpretació i des de la perspectiva actual) una espècie de manifest o declaració d’intencions sobre el que serà la trajectòria futura de la seua obra. En aquell cartell, de radical geometria lineal, Mestre representa, sobre l’intens blau elèctric del fons, la vibrant evolució formal d’un recipient obert fins a la seua transformació en un cos quasi pla d’expressió mínima. D’alguna manera este cartell condensa, o així m’ho pareix, la direcció creativa que en aquell moment Mestre ja havia pres. Era l’anunci subliminar del desenllaç que es gestava. Arrere deixava una primera etapa en la qual, seguint l’empremta del seu mestre Alfonso Blat (València, 1904-1970), el recipient constituïa el principal pretext per a desenrotllar les seues investigacions plàstiques en el camp de la ceràmica. Efectivament, Mestre va esgotar en poc més d’una dècada una 29

via d’experimentació centrada en el recipient com a principal recurs de la seua expressió. Així, les seues ceràmiques realitzades al torn entre els anys 1966 i 1977 contenen una evident preocupació per aconseguir obres singulars dotades de la significació estètica que fera possible convertir-les en obres d’art, tal com havien fet, anys arrere, Josep Llorens Artigas o Alfonso Blat després de descobrir la ceràmica de l’Extrem Orient. Des de pressupostos pareguts, Mestre evolucionarà des de les formes depurades fins a arribar a esgotar la major part de les seues possibilitats, incloent-hi la seua aparença funcional de contenidor, que transmutarà, per mitjà de talls, deformacions i vores inacabades, fins a adonar-se que aquella experimentació formal està esgotada; així mateix, portarà fins a les seues últimes conseqüències la necessitat de recobrir la superfície d’estos recipients d’esmalts i acabats originals –fruit d’una constant investigació– per a dotar-los d’un contundent valor expressiu, tan grat a un influent sector dels creadors d’Europa i els Estats Units que per aquells anys tornaven a tindre com a paradigma la ceràmica de l’Extrem Orient. Superat este atzucac que suposava per a ell la utilització del contenidor com a referent imprescindible de la seua expressió plàstica (canvi que, igual que la resta d’etapes que jalonen la seua trajectòria artística, no es va produir de manera dràstica), Mestre pren consciència que altres opcions més lliures i creatives són possibles i comença a dedicar-se a experimentacions relacionades amb l’escultura ceràmica, que solament dècades després decantarà totalment cap a una abstracció geomètrica. A esta segona etapa creativa pertanyen una sèrie d’obres en les quals és evident la preocupació de Mestre tant pel joc de volums com per l’espai circumdant, tot això associat a la utilització de vidriats de complexes textures i, en algunes ocasions, de cromatisme intens –dins


GRES TORNEADO. GRES TORNEJAT.

1970.

Superado este callejón sin salida que suponía para él la utilización del contenedor como imprescindible referente de su expresión plástica (cambio que, al igual que el resto de etapas que jalonan su trayectoria artística, no se produjo de manera drástica), Mestre toma conciencia de que otras opciones más libres y creativas son posibles y empieza a dedicarse a experimentaciones relacionadas con la escultura cerámica, que sólo décadas después decantará totalmente hacia una abstracción geométrica. A esta segunda etapa creativa pertenecen una serie de obras en las cuales es evidente la preocupación de Mestre tanto por el juego de volúmenes como por el espacio circundante, todo ello asociado a la utilización de vidriados de complejas texturas y, en algunas ocasiones, de cromatismo intenso -dentro de las posibilidades de la cerámica de alta temperatura-, que por lo que se refiere a los vidriados son herencia directa de sus experimentaciones técnicas llevadas a cabo alrededor de los recipientes. En cualquier caso, son esculturas que de manera consciente Enric Mestre quiso dotar de un cierto dramatismo, que las aproxima al expresionismo abstracto, tomando como principal punto de apoyo las cualidades materiales más características de la cerámica creativa. Seguramente es éste el momento de la trayectoria artística de este escultor en el que ha estado más próximo a los volúmenes de resonancias antropomorfas, que se tradujeron en una especie de tótems de forma mixitilínea que tienen cierto componente primitivista; pero de manera paralela es también cuando inicia su aproximación al constructivismo, con placas que simulan pliegues de láminas sobre un plano, así como volúmenes de formas geométricas sencillas dotados de ángulos agudos que invaden de manera aerodinámica el espacio circundante, uno de cuyos ejemplos más notables es posiblemente la escultura pública situada en las proximidades del aeropuerto de Manises instalada en 1985, pero perteneciente a su impulso creativo de mediados de la década anterior. Escultura pública hoy malograda, dicho sea de paso, como consecuencia del vandalismo gamberro, la nula conservación y una desafortunada intervención restauradora. A finales de los años setenta y principios de los ochenta Mestre parece tomar a la naturaleza como punto de partida para una nueva serie de obras de connotaciones informalistas, algunas de las cuales evocan el paisaje de la huerta, próxima a la playa de Alboraya, que se encuentra en las inmediaciones de su estudio -lo que le convierte en espectador privilegiado de la relación entre el aire y la tierra en cada una de las

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AEROPUERTO DE VALENCIA. AEROPORT DE VALÈNCIA.

580 x 800 x 100 cm. 1985.

de les possibilitats de la ceràmica d’alta temperatura–, que pel que fa als vidriats són herència directa de les seues experimentacions tècniques dutes a terme al voltant dels recipients. En tot cas, són escultures que de manera conscient Enric Mestre va voler dotar d’un cert dramatisme, que les aproxima a l’expressionisme abstracte, prenent com principal punt de suport les qualitats materials més característiques de la ceràmica creativa. Segurament és este el moment de la trajectòria artística d’este escultor en què ha estat més pròxim als volums de ressonàncies antropomorfes, que es van traduir en una espècie de tòtems de forma mixtilínia que tenen un cert component primitivista; però de manera paral·lela és també quan inicia la seua aproximació al constructivisme, amb plaques que simulen plecs de làmines sobre un pla, així com volums de formes geomètriques senzilles 31

dotats d’angles aguts que invadixen de manera aerodinàmica l’espai circumdant, un dels exemples més notables dels quals és, possiblement, l’escultura pública situada en les proximitats de l’aeroport de Manises, instal·lada en 1985, però que pertany al seu impuls creatiu de mitjan de la dècada anterior. Escultura pública, de passada direm que, hui malaguanyada com a conseqüència del vandalisme bandarra, la nul·la conservació i una desafortunada intervenció restauradora. A final dels anys setanta i principi dels huitanta Mestre pareix que pren la naturalesa com a punt de partida per a una nova sèrie d’obres de connotacions informalistes, algunes de les quals evoquen el paisatge de l’horta, pròxima a la platja d’ Alboraia, que es troba als voltants del seu estudi –cosa que el convertix en espectador privilegiat de la relació entre l’aire i la terra en cada una de les estacions, i de la transformació dels sembrats segons l’època de l’any–. Són obres abstractes la similitud de les quals en allò que representen pot guardar alguna relació amb la naturalesa, però el vincle de les quals és merament subjectiu, que estan realitzades amb un profund domini de la tècnica ceràmica sobre plaques de Gres xamotat, en les quals més que representar se suggerix amb expressivitat quasi cal·ligràfica, i per mitjà de textures, incisions i traços d’esmalt o engalba de colors terrosos, l’essència transformada del paisatge viscut per l’artista. Deixant de banda totes les distàncies, són


PANEL CERÁMICO. PANEL CERÀMIC.

28x 35,5 x 1,5 cm. 1981.

estaciones y de la transformación de los sembrados según la época del año-. Son obras abstractas cuyas apariencia de lo representado puede guardar alguna relación con la naturaleza, pero cuyo vínculo es meramente subjetivo, que están realizadas con un profundo dominio de la técnica cerámica sobre placas de gres chamotado, en las cuales más que representar se sugiere con expresividad casi caligráfica, y mediante texturas, incisiones y trazos de esmalte o engobe de colores terrosos, la esencia transformada del paisaje vivido por el artista. Salvando todas las distancias, son obras que, por lo que se refiere al tratamiento de las superficies, presentan alguna similitud con la expresión sensible del ceramista italiano Pompeo Pianezzola. Con esta nueva incursión, en el que lo geométrico apenas está subyacente, se materializa una de las constantes en su trayectoria creativa: la dualidad entre la expresión y la geometría. Se trata de una característica en la obra de Mestre que ha sido puesta de relieve en varias ocasiones por Román de la Calle y que aflorará de manera intermitente, aunque más matizada que en esta ocasión, en sucesivas etapas, incluso cuando parece que su producción está definitivamente centrada en un racionalismo constructivo; es como si después de un periodo de estricta geometría y contención en el empleo de medios Mestre tuviera la necesidad de dar a conocer una serie de propuestas más expresionistas que ha ido almacenando, junto a muchas otras, en esa especie de memoria externa que constituye para su quehacer artístico los cuadernos de dibujos en los que ensaya de manera regular la esencia de sus ideas plásticas y que algún día es posible que sean el punto de partida de una nueva serie de obras. Entre 1982 y 1990, aproximadamente, Enrique Mestre realiza una nueva serie de esculturas en gres, basadas en la simplicidad de las formas geométricas elegidas -principalmente prismas rectangulares-, que a modo de monolíticas ventanas concentran las acciones plásticas en la faz de sus dos lados mayores –que se convierten así en los focos de atención principal -, tratando de mantener intacto, en la mayoría de los casos, el contorno externo aparente. Es la primera vez que sus obras integran de manera clara el concepto de lo arquitectónico de líneas rectas y acento inorgánico, en una mezcla de refinamiento lineal y sensibilidad, lo cual, unido a una calculada simetría -que refuerza el equilibrio compositivo- y la sobriedad en el empleo del color, transmite sentimientos poéticos llenos de sugerencias visuales, alguna de las cuales puede incluso remitirnos a un sintetizado paisaje. A este periodo también corresponde la incorporación en sus esculturas cerámicas de materiales como el hierro, u otros de origen sintético, ensamblados con posterioridad a la cocción; técnica mixta que de alguna manera indica que Mestre renuncia definitivamente a un malentendido puris-

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GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y HIERRO. COLECCIÓN BLANCA JIMÉNEZ GARRIDO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I FERRO. COL·LECCIÓ BLANCA JIMÉNEZ GARRIDO.

42x 33,2 x 7,7 cm. 1987.

obres que, pel que fa al tractament de les superfícies, presenten alguna similitud amb l’expressió sensible del ceramista italià Pompeo Pianezzola. Amb esta nova incursió, en què la geometria a penes està subjacent, es materialitza una de les constants en la seua trajectòria creativa: la dualitat entre l’expressió i la geometria. Es tracta d’una característica en l’obra de Mestre que ha sigut posada en relleu en diverses ocasions per Román de la Calle i que aflorarà de manera intermitent, encara que més matisada que en esta ocasió, en successives etapes, inclús quan pareix que la seua producció està definitivament centrada en un racionalisme constructiu; és com si després d’un període d’estricta geometria i contenció en l’ocupació de mitjans Mestre tinguera la necessitat de donar a conéixer una sèrie de propostes més expressionistes que ha anat emmagatzemant, junt amb moltes altres, en eixa espècie 33

de memòria externa que constituïx per al seu quefer artístic els quaderns de dibuixos en què assaja de manera regular l’essència de les seues idees plàstiques i que algun dia és possible que siguen el punt de partida d’una nova sèrie d’obres. Entre 1982 i 1990, aproximadament, Enric Mestre realitza una nova sèrie d’escultures en gres, basades en la simplicitat de les formes geomètriques triades –principalment prismes rectangulars–, que a manera de monolítiques finestres concentren les accions plàstiques en la faç dels seus dos costats més grans –que es convertixen així en els focus d’atenció principal–, tractant de mantindre intacte, en la majoria dels casos, el contorn extern aparent. És la primera vegada que les seues obres integren de manera clara el concepte de l’arquitectura de línies rectes i accent inorgànic, en una mescla de refinament lineal i sensibilitat, la qual cosa, unit a una calculada simetria –que reforça l’equilibri compositiu– i la sobrietat en l’ús del color, transmet sentiments poètics plens de suggeriments visuals, alguns dels quals pot inclús remetre’ns a un sintetitzat paisatge. A este període també correspon la incorporació en les seues escultures ceràmiques de materials com el ferro, o d’altres d’origen sintètic, engalzats després de la cocció; tècnica mixta que d’alguna manera indica que Mestre renuncia definitivament a un malentés purisme ceràmic, per a utilitzar sense


GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

66,3 x 34,5 x 22,3 cm. 1998..

mo cerámico, para utilizar sin complejos las técnicas más convenientes según las ideas que quiere transmitir. A partir de esta, llamémosle, liberación técnológica, en alguna de sus obras encontraremos materiales y procedimientos ajenos a la práctica cerámica clásica, pero siempre aplicados con discreción y totalmente integrados en ellas. Como continuación de esta línea de trabajo se observa claramente en sus esculturas de acentos arquitectónicos, realizadas desde inicios de la década de los noventa hasta la actualidad, una preocupación por los volúmenes geométricos de planos rectos, en las cuales el espacio circundante tiene tanta importancia como el cuerpo sólido. Las obras así concebidas adquieren un carácter de mayor complejidad escultórica y requieren de una contemplación desde todos los puntos de vista. Ese parece ser también uno de los objetivos creativos que se impone Mestre en su actual etapa creativa (tal vez la más madura, como pone de manifiesto la selección realizada para la muestra que ahora celebramos) que, como ya he escrito en ocasiones anteriores, se centra en la realización de obras que en una primera aproximación aparentan representar secciones o trozos parciales supuestamente entresacados de edificios conocidos o imaginados por él, aunque en realidad creo que nos encontramos delante de volúmenes inventados por el artista que pueden sugerir formas arquitectónicas, incluso podemos intuir en ellos múltiples referencias directas a rampas, escaleras, muros, ventanas y canales, pero es sólo un espejismo, que puede captar nuestra atención en un primer momento, ya que si observamos con mayor atención veremos que en realidad se trata de esculturas abstractas que no buscan imitar ninguna realidad existente; son cuerpos de volúmenes geométricos, formados por planos coloreados y de matizadas texturas, que se relacionan de manera armónica entre sí y con el espacio interior y exterior, invitándonos a contemplarlos desde todos los ángulos, e inclusivo metafóricamente a recorrerlos. Precisamente, la ausencia de título en estas obras parece obedecer a la intención del autor de no dar pistas iconológicas que podrían influir en el espectador al fijar de manera unidireccional las posibilidades de su lectura. Espacios imaginados de imposible realidad arquitectónica, formados por paredes cuyas superficies desnudas no presentan restos de ningún elemento decorativo revelador de una posible fun-

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CUADERNO DE BOCETOS. CUADERN DE ESBOSSOS.

1991.

complexos les tècniques més convenients segons les idees que vol transmetre. A partir d’este, anomenem-lo, alliberament tecnològic, en alguna de les seues obres trobarem materials i procediments aliens a la pràctica ceràmica clàssica, però sempre aplicats amb discreció i totalment integrats en estes. Com una continuació d’esta línia de treball, s’observa clarament en les seues escultures d’accents arquitectònics, realitzades des d’inicis de la dècada dels noranta fins a l’actualitat, una preocupació pels volums geomètrics de plans rectes, en les quals l’espai circumdant té tanta importància com el cos sòlid. Les obres així concebudes adqui35

rixen un caràcter de major complexitat escultòrica i requerixen una contemplació des de tots els punts de vista. Eixe pareix també un dels objectius creatius que s’imposa Mestre en la seua actual etapa creativa (tal vegada la més madura, com posa de manifest la selecció realitzada per a la mostra que ara celebrem) que, com ja he escrit algunes vegades anteriors, se centra en la realització d’obres que en una primera aproximació simulen representar seccions o trossos parcials suposadament seleccionats d’edificis coneguts o imaginats per ell, encara que en realitat crec que ens trobem davant de volums inventats per l’artista que poden suggerir formes arquitectòniques, inclús podem intuir en estos múltiples referències directes a rampes, escales, murs, finestres i canals, però és només un miratge, que pot captar la nostra atenció en un primer moment, ja que si observem amb major atenció veurem que, en realitat, es tracta d’escultures abstractes que no busquen imitar cap realitat existent; són cossos de volums geomètrics, formats per plans pintats i de matisades textures, que es relacionen de manera harmònica entre si i amb l’espai inte-


GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

79 x 46,5 x 7 cm. 1996.

cionalidad pasada o presente. Obras que seducen y emocionan por su original enfoque y poder evocador. Sólo articulación de muros, o parte de ellos, con texturas propias de una función ignota, aunque presenten sutiles cualidades plásticas abstractas, que a lo sumo sugieren el paso del tiempo. Esculturas realizadas con una exquisita técnica, cuya mayor virtud es el estar presente sin alardes. Técnica latente, pero en cuya apariencia se percibe la voluntad del autor de que su protagonismo no desafine, no sobresalga y enturbie la expresión estética deseada. Contención técnica al servicio de la idea previa, pero sin llegar a eliminar totalmente la impronta sutil y a la vez palpitante del material, ni tampoco las evidencias de su tratamiento manual, ni renunciar de manera absoluta a que se produzcan alteraciones, en cierta medida fortuitas, durante el decisivo proceso de la cocción. Con ello, Mestre consigue un singular equilibrio entre la consustancial expresividad de los materiales cerámicos y sus originales planteamientos geométricos de resonancias arquitectónicas, que pasan como hemos dicho anteriormente por no querer anular del todo aquellos efectos sensuales, equiparables en este aspecto concreto a los logros más templados de las antiguas cerámicas del extremo Oriente. Pero este equilibrio en la producción última de Mestre es también el resultado del rigor en el trabajo y de un profundo análisis anterior a la realización de la obra, basado en una labor reflexiva que en parte está documentada en sus múltiples cuadernos de dibujos en los cuales previsualiza todas las posibilidades estructurales y espaciales de una idea determinada. Tal vez falte la distancia temporal y la independencia de criterio suficientes para valorar de manera adecuada las aportaciones de Mestre al arte contemporáneo, pero estoy convencido de que esta última producción a la que acabo de referirme estará algún día considerada entre lo mejor de la escultura española de finales del siglo XX. Ajeno a esta cuestión, Enric Mestre ha continuado investigando en nuevas propuestas, en consonancia con su espíritu inquieto y poco acomodaticio. Una de estas nuevas propuestas -realizadas casi a la par que las esculturas que acabamos de comentar-, son los relieves de composición geométrica pero con acentos levemente impresionistas; estas obras recuerdan lejanamente los juegos de líneas incisas sobre placas y bloques de gres utilizadas por Mestre en la década de los ochenta, pero en esta ocasión el trazado lineal ha sido realizado en altorrelieve, a modo de tabiques que forman recintos, pero con un modelado en el que la presión de los dedos sobre el gres o la porce-

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GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y VIDRIADO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I VIDRAT.

136 x 54 x 1,7 cm. 2004.

rior i exterior, invitant-nos a contemplar-los des de tots els angles, i fins i tot metafòricament a recórrer-los. Precisament, l’absència de títol en estes obres pareix obeir a la intenció de l’autor de no donar 37

pistes iconològiques que podrien influir en l’espectador a l’hora de fixar de manera unidireccional les possibilitats de la seua lectura. Espais imaginats d’impossible realitat arquitectònica, formats per parets les superfícies nues de les quals no presenten restes de cap element decoratiu revelador d’una possible funcionalitat passada o present. Obres que seduïxen i emocionen pel seu original enfocament i el seu poder evocador. Solament articulació de murs, o part d’estos, amb textures pròpies d’una funció ignota, encara que presenten subtils qualitats plàstiques abstractes, que, com a màxim, suggerixen el pas del temps. Escultures realitzades amb una exquisida tècnica, la major virtut de la qual és estar present sense ostentacions. Tècnica latent, però en la seua aparença es percep la voluntat de l’autor del fet que el seu protagonisme no desafine, no sobreïsca i enterbolisca l’expressió estètica desitjada. Contenció tècnica al servici de la idea prèvia, però sense arribar a eliminar totalment l’empremta subtil i al mateix temps palpitant del material, ni tampoc les evidències del seu tractament manual, ni renunciar de manera absoluta al fet que es produïsquen alteracions, en certa manera fortuïtes, durant el decisiu procés de la cocció. Amb això, Mestre aconseguix un singular equilibri entre la consubstancial expressivitat dels materials ceràmics i els seus originals plantejaments geomètrics de ressonàncies arquitectòniques, que passen, com hem dit anteriorment, per no voler anul·lar del tot aquells efectes sensuals, equiparables en este aspecte concret als resultats més temperats de les antigues ceràmiques de l’Extrem Orient. Però este equilibri en la producció última de Mestre és també el resultat del rigor en el treball i d’una profunda anàlisi anterior a la realització de l’obra, basada en una labor reflexiva que en part està documentada en els seus múltiples quaderns de


lana, en estado húmedo distorsiona la estricta geometría y confirieren un aspecto en cierto modo tembloroso, que produce la impresión de fundirse con el espacio, en un juego de luces y sombras en el que no son ajenas las sutiles coloraciones de la pasta o buscadas como efecto en una cocción reductora. Otra nueva serie de obras, realizadas también durante la última década, es la formada por paneles a base de placas de gres esmaltadas, con una superficie deliberadamente irregular, sobre las que el pintor plasma, con la libertad del trazo que proporciona la ejecución a mano alzada, sus composiciones geométricas sobre el plano. Se trata de una nueva propuesta que plantea, entre otras cuestiones, la forma de conjugar la composición constructivista del espacio con la lírica, levemente expresionista, creada por los juegos de superposición y contraste de colores -principalmente negros, blancos grises y lustres plateados- con trazos regulares que se entrecruzan, a modo de enrejados de distinto espesor, y que combinan en ocasiones con otros planos monocromos. Nos encontramos una vez más con esa constante necesidad de Enric Mestre -definitoria de su itinerario artístico- de conjugar lo geométrico con la expresión singular llena de matices que sólo se puede conseguir recurriendo a la técnica cerámica, con la cual este creador está tan identificado.

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dibuixos en els quals previsualitza totes les possibilitats estructurals i espacials d’una idea determinada. Tal vegada falte la distància temporal i la independència de criteri suficients per a valorar de manera adequada les aportacions de Mestre a l’art contemporani, però estic convençut que esta última producció a què acabe de referir-me estarà algun dia considerada entre el millor de l’escultura espanyola de finals del segle XX. Alié a esta qüestió, Enric Mestre ha continuat investigant en noves propostes, d’acord amb el seu esperit inquiet i poc acomodatici. Una d’estes noves propostes –realitzades quasi al mateix temps que les escultures que acabem de comentar– són els relleus de composició geomètrica però amb accents lleument impressionistes. Estes obres recorden llunyanament els jocs de línies incises sobre plaques i blocs de gres utilitzades per Mestre en la dècada dels huitanta, però en esta ocasió el traçat lineal ha sigut realitzat en alt relleu, com si foren barandats que formen recintes, però 39

amb un modelatge en què la pressió dels dits sobre el gres o la porcellana en estat humit distorsiona l’estricta geometria i conferix un aspecte en certa manera tremolós, que produïx la impressió de fondre’s amb l’espai, en un joc de llums i ombres en què no són alienes les subtils coloracions de la pasta o buscades com a efecte en una cocció reductora. Una altra nova sèrie d’obres, realitzades també durant l’última dècada, és la formada per panells a base de plaques de gres esmaltades, amb una superfície deliberadament irregular, sobre les quals el pintor plasma, amb la llibertat del traç que proporciona l’execució a mà alçada, les seues composicions geomètriques sobre el pla. Es tracta d’una nova proposta que planteja, entre altres qüestions, la manera de conjugar la composició constructivista de l’espai amb la lírica, lleument expressionista, creada pels jocs de superposició i contrast de colors –principalment negres, blancs grisos i llustres platejats– amb traços regulars que s’entrecreuen, a manera d’enreixats de distinta grossària, i que combinen de vegades amb altres plans monocroms. Ens trobem una vegada més amb eixa constant necessitat d’Enric Mestre –definitòria del seu itinerari artístic– de conjugar la geometria amb l’expressió singular plena de matisos que només es pot aconseguir recorrent a la tècnica ceràmica, amb la qual este creador està tan identificat.


ENRIC MESTRE: TRES REFLEXIONES EN TORNO A “VEINTE PIEZAS PARA UN MUSEO” román de la calle

Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

“Examinando las producciones de las artes, se percibe que unas son más obra del espíritu que de la mano; otras, en cambio, son más obra de la mano que del espíritu. Ése es, en parte, el origen de la preeminencia otorgada a ciertas artes respecto de otras y de la distribución que se ha hecho de las artes en artes liberales y artes mecánicas. Tal distinción [...] ha producido un mal efecto [...] que nos induce a creer que aplicarse a experiencias, objetos particulares, sensibles y materiales es ir contra la dignidad del espíritu humano y que practicar, o incluso estudiar, las artes mecánicas es rebajarse a cosas cuya investigación es laboriosa, su meditación innoble, su exposición difícil, su frecuentación deshonrosa, su número inagotable y su valor es una menudencia”. [...] “Poned en un lado de la balanza las ventajas reales de las ciencias más sublimes y de las artes más honradas y en el otro las de las artes mecánicas: veréis que el prestigio que se ha conferido a unas y el que se ha otorgado a las otras no se ha distribuido en justa relación a esas ventajas”. [...] “Hagamos, pues, justicia a los artistas como les es debido. Las artes liberales se han cantado a sí mismas suficientemente; ahora podrían emplear la voz que les queda para celebrar las artes mecánicas. Corresponde a las artes liberales sacar a las artes mecánicas del olvido en el que las ha mantenido tanto tiempo el prejuicio” [...] “Que surja del seno de las academias alguien que visite los talleres de las artes mecánicas, que recoja allí los fenómenos de las artes que allí se practican y los exponga en una obra que lleve a los artistas a la determinación de leer y a los filósofos a la de pensar útilmente”. Denis Diderot. Artículo “Art”. L’Encyclopédie. (1751). Volumen I.

HUERTA DE ALBORAIA. HORTA D’ALBORAIA. 2007

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ENRIC MESTRE: TRES REFLEXIONS SOBRE “VINT PECES PER A UN MUSEU” romà de la calle

President de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles.

“Examinant les produccions de les arts, es percep que unes són més obra de l’esperit que de la mà; d’altres, en canvi, són més obra de la mà que de l’esperit. Eixe és, en part, l’origen de la preeminència atorgada a certes arts respecte d’altres i de la distribució que s’ha fet de les arts en arts liberals i arts mecàniques. Una tal distinció [...] ha produït un mal efecte [...] que ens induïx a creure que aplicar-se a experiències, objectes particulars, sensibles i materials és anar contra la dignitat de l’esperit humà i que practicar, o fins i tot estudiar, les arts mecàniques és rebaixar-se a coses la investigació de les quals és laboriosa; la meditació, innoble; l’exposició, difícil; la freqüentació, deshonrosa; el nombre, inesgotable, i el valor, una menudesa.” [...] “Poseu en un costat de la balança els avantatges reals de les ciències

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més sublims i de les arts més honrades i en l’altre els de les arts mecàniques: veureu que el prestigi que s’ha conferit a les unes i el que s’ha atorgat a les altres no s’ha distribuït en justa relació amb eixos avantatges.” [...] “Fem, per tant, justícia als artistes com els és degut. Les arts liberals CUADERNO DE BOCETOS. CUADERN DE ESBOSSOS. 2006.

s’han cantat a si mateixes prou; ara podrien emprar la veu que els queda per a celebrar les arts mecàniques. Correspon a les arts liberals traure a les arts mecàniques de l’oblit en què les ha mantingudes tant de temps el prejuí.” [...] “Que sorgisca del si de les acadèmies algú que visite els tallers de les arts mecàniques, que arreplegue allí els fenòmens de les arts que s’hi practiquen i els expose en una obra que mene els artistes a la determinació de llegir i els filòsofs a la de pensar útilment.” Denis Diderot. Article “Art”. L’Encyclopédie. (1751). Volum I.


I. A MANERA DE PROEMIO.

El título de este escrito no sólo reproduce exactamente el nombre asignado a la muestra —que ahora se exhibe en el Centre de El Carme de la ciudad de Valencia, organizada por el Consorcio de Museos de la Consellería de Cultura de la Generalidad Valenciana— que, de hecho, lo ha motivado. Además de tal buscada coincidencia, este texto quiere argumentar —nacido de la mano del comisario de dicha exposición— las claves y las intenciones que están detrás de ese esfuerzo conjunto, merecido y solidario. Justamente hace algo más de dos años propuse personalmente al Consejo Técnico del Consorcio de Museos, la oportunidad de programar una muestra muy particular, dedicada al escultor Enric Mestre Estellés (Alboraya, 1936), en la celebración de su setenta aniversario. Además quiero puntualizar que dicha “particularidad”, aplicada concretamente a una exposición, se definía entonces, por mi parte, a partir de una serie de rasgos. En primer lugar, la propuesta iba directamente vinculada a que la muestra se llevara a cabo testimonialmente en una sala puntual del histórico edificio del Museo de Bellas Artes de Valencia, en la avenida de San Pío V. Y no se trataba, ni mucho menos, de un capricho baladí. Efectivamente, el profesor y ceramista Enric Mestre es, sin duda alguna, una de nuestras más destacadas personalidades artísticas, reconocida abiertamente a nivel internacional, que más ha investigado y más altas cotas de excelencia ha logrado en el ámbito de la cerámica artística contemporánea. Conviene tener en cuenta, además, que dicho edificio histórico es compartido por el Museo de Bellas Artes y por la Real Academia de San Carlos, desde el traslado de ambas entidades a esta nueva ubicación, ya en el XX, desde el no menos histórico Centro de El Carmen, que también compartían desde mediados del siglo XIX. Por otro lado, no cabe olvidar que el propio Enric Mestre es, desde hace muchos años, miembro de número de dicha Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y ha pertenecido asimismo a su Junta de Gobierno, en varios periodos presidenciales, siéndolo de nuevo en la actualidad. De ahí que pueda justificarse fácilmente, como es lógico, mi sugerencia expositiva. En realidad, a fuer de sincero, lo que pretendía mi concreta propuesta —bien es cierto que nada inocente, como podrá entenderse— eran dos objetivos. En un sentido, buscaba el reconocimiento oficial de una persona dedicada medio siglo a una genuina y constante creación artística en Valencia y, a pesar de ello, con persistentes y sólidos ecos internacionales, en el contexto de su especialidad. Pero igualmente deseaba, de manera muy sintomática, lograr —desde el marco de un museo de estas características y peso histórico— el respaldo oficial a favor de la actividad que paradigmáticamente el propio Enric Mestre tan sólidamente ha representado a lo largo de todas esas

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I. A MANERA DE PROEMI.

El títol d’este escrit no sols reproduïx exactament el nom assignat a la mostra —que ara s’exhibix al Centre del Carme de la ciutat de València, organitzada pel Consorci de Museus de la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana— que, de fet, l’ha motivat. A més d’eixa buscada coincidència, este text vol argumentar —nascut de la mà del comissari de l’exposició— les claus i les intencions que hi ha darrere d’eixe esforç conjunt, merescut i solidari. Justament fa un poc més de dos anys vaig proposar personalment al Consell Tècnic del Consorci de Museus l’oportunitat de programar una mostra molt particular, dedicada a l’escultor Enric Mestre Estellés (Alboraia, 1936), en la celebració del seu setanta aniversari. A més, vull puntualitzar que eixa “particularitat”, aplicada concretament a una exposició, es definia llavors, per la meua part, a partir d’una sèrie de trets. En primer lloc, la proposta es vinculava directament al fet que la mostra es duguera a terme testimonialment en una sala puntual de l’històric edifici del Museu de Belles Arts de València, a l’avinguda de Sant Pius V. I no es tractava, ni de bon tros, d’un capritx 43

fútil. Efectivament, el professor i ceramista Enric Mestre és, sens dubte, una de les nostres més destacades personalitats artístiques, reconeguda obertament a nivell internacional, que més ha investigat i a més altes cotes d’excel·lència ha arribat en l’àmbit de la ceràmica artística contemporània. Convé tindre en compte, a més, que el dit edifici històric és compartit pel Museu de Belles Arts i per la Reial Acadèmia de Sant Carles, des del trasllat d’ambdós entitats a esta nova ubicació, ja en el segle XX, des del no menys històric Centre del Carme, que també compartien des de mitjan segle XIX. D’altra banda, no s’ha d’oblidar que Enric Mestre mateix és, des de fa molts anys, membre numerari de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles i que ha pertangut així mateix a la seua Junta de Govern, en diversos períodes presidencials, i ara de nou. Per això es pot justificar fàcilment, com és lògic, el meu suggeriment expositiu. En realitat, des de la sinceritat, el que pretenia la meua proposta concreta —tot i que gens innocent, com podrà entendre’s— eren dos objectius. En un sentit, buscava el reconeixement oficial d’una persona dedicada mig segle a una genuïna i constant creació artística a València i, a pesar d’això, amb persistents i sòlids ecos internacionals, en el context de la seua especialitat. Però igualment desitjava, de manera molt simptomàtica, aconseguir —des del marc d’un museu d’estes característiques i pes històric— el suport oficial a favor de l’activitat que paradigmàticament Enric Mestre mateix ha representat tan sòlidament al llarg de totes eixes dècades encadenades d’esforç, persistència i tensió artística, investigadora i docent: la creació ceràmica, en la seua qualitat d’obra d’art. D’ací es va derivar precisament —amb el projecte que, de forma més detallada, a continuació


décadas encadenadas de esfuerzo, persistencia y tensión artística, investigadora y docente: la creación cerámica, en su calidad de obra de arte. De ahí, se derivó precisamente —junto al proyecto, que, de forma más detallada, a continuación expondré— el titulo tan concreto, que desde el primer momento, vi claro en su rotunda significación y alcance: “Veinte piezas para un museo”. Tratándose de una única sala, aunque holgada, del Museo de Bellas Artes, esa proyectada selección me parecía oportuna y también suficiente, cumpliéndose, en paralelo, el guiño imaginario que, a la vez, se lanzaba: si hubiera que pensar en una colección de obras de Enric Mestre, digna de formar parte de los fondos museográficos patrimoniales y de estar exhibiéndose en un museo, ésa era mi apuesta personal, de crítico de arte y de especialista, aunque nadie me la hubiera, hasta el momento, solicitado oficialmente. Podría entenderse, por cierto, como un brindis al sol, pero se trataba de un brindis justamente motivado. Es claro que el marco de la actividad del Museo de Bellas Artes de Valencia, pivota prioritariamente hacia la historia, mirando por el espejo retrovisor. Lo sé bien, como Presidente de la Real Academia de San Carlos, entidad que va a cumplir ya sus 240 años, concretamente en este 2008; entidad que fue la que creó, tuteló y dirigió históricamente dicho museo; entidad que tiene depositada en tal museo sus numerosos y valiosísimos fondos patrimoniales y de cuyo Patronato Rector soy Vicepresidente, por serlo de la Real Academia. Pero a través de esa historia, que se ha ido conformando paso a paso, al igual que nuestros archivos, nuestro patrimonio y nuestra memoria, también este museo (en paralelo a nuestra Real Academia) había mirado siempre hacia la coyuntura del presente, a través del parabrisas. No en vano cuenta en su patrimonio, como es sabido, asimismo con una reducida pero selecta colección de arte contemporáneo (tanto propia, por adquisición, como depositada para su custodia y conservación). Sin embargo, el mejor argumento de ese persistente cuidado y preocupación hacia el presente continuo, por parte de este museo, al menos hasta fechas muy próximas e inmediatas, consiste en constatar claramente cómo la conformación de sus tesoros —hoy históricos— en una buena parte han ido incorporándose paulatinamente, en cronología paralela a las actividades de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, como centro docente, investigador y museístico, desde su nacimiento, a través de los siglos. Sin tal esfuerzo y seguimiento puntuales, día a día, una sólida y extensa sección de tal patrimonio hoy no existiría. Otra cosa es que, por redefinición actual de sus objetivos y búsqueda de especificidad y diferenciación, se hayan revisado tales criterios.

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

33 x 56 x 19 cm. 2003.

exposaré— el títol tan concret que des del primer moment vaig veure clar en la seua rotunda significació i transcendència: “Vint peces per a un museu”. Tractant-se d’una única sala, encara que àmplia, del Museu de Belles Arts, eixa projectada selecció em semblava oportuna i també suficient, i en paral·lel es complia la complicitat imaginària que, al mateix temps, es llançava: si s’haguera de pensar en una col·lecció d’obres d’Enric Mestre digna de formar part dels fons museogràfics patrimonials i d’exhibir-se en un museu, eixa era la meua aposta personal, de crític d’art i d’especialista, encara que ningú me l’haguera sol·licitada oficialment fins al moment. Podria entendre’s, de fet, com un 45

brindis al sol, però es tractava d’un brindis justament motivat. És clar que el marc de l’activitat del Museu de Belles Arts de València pivota prioritàriament en la història, mirant per l’espill retrovisor. Ho sé bé, com a president de la Reial Acadèmia de Sant Carles, entitat que complix ja els seus dos-cents quaranta anys, concretament este 2008; entitat que fou la que va crear, tutelar i dirigir històricament el dit museu; entitat que té depositada en el museu els seus nombrosos i valuosíssims fons patrimonials, i del Patronat Rector de la qual sóc vicepresident, pel meu càrrec en la Reial Acadèmia. Però a través d’eixa història, que s’ha anat configurant pas a pas, igual que els nostres arxius, el nostre patrimoni i la nostra memòria, també este museu (en paral·lel a la nostra Reial Acadèmia) havia mirat sempre cap a la conjuntura del present, a través del parabrisa. No en va disposa, així mateix, en el seu patrimoni, com és sabut, d’una reduïda però selecta col·lecció d’art contemporani (tant pròpia, per adquisició, com depositada per a ser custodiada i conservada). No obstant això, el millor argument d’eixa persistent atenció i preocupació envers el present continu per part d’este museu, almenys fins a dates molt pròximes i immediates, consistix a constatar clarament que els seus tresors —hui històrics— en una bona part s’han incorporat gradualment, en una cronologia paral·lela a les activitats de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, com a centre docent, investigador i museístic, des del seu naixement, a través dels segles. Sense eixe esforç i seguiment puntuals, dia a dia, una sòlida i extensa secció d’eixe patrimoni hui no existiria. Una altra cosa és que, per redefinició actual dels seus objectius i necessitat d’especificitat i diferenciació, s’hagen revisat els criteris.


Conviene equilibradamente, pues, reconocer que quizás para ser mostradas las obras de arte contemporáneas, en tal escenografía museística del histórico Palacio de San Pío V, sus autores, en su pedigrí, deban reseñar que han fallecido, lo cual posiblemente incida eficazmente también en la consagración histórica de su “clasicidad”. Aunque, a decir verdad, no han faltado evidentes excepciones, incluso recientemente, sobre todo, tratándose de miembros numerarios de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, aún vivos felizmente, como ha sido el caso de las valiosas y tan bien acogidas exposiciones retrospectivas dedicadas a los profesores Francisco Sebastián y Joaquín Michavila, por el mismo Consorcio de Museos. En ambos casos, en sus catálogos, se han recogido estudios míos, encargados expresamente para tales ocasiones y a ellos me remito, para constatar mi sostenido y precedente respaldo a dichas iniciativas. Por eso, podrá entenderse mi sorpresa ante la frontal y extrema oposición, por parte del museo, a mostrar en sus salas la cuidadísima exposición de esas minuciosamente seleccionadas “Veinte piezas para un museo”, llevada a cabo a través de la relevante y conocida trayectoria de Enric Mestre, a la que bibliográficamente han sido dedicados destacados estudios y varias monografías, al margen de figurar en los mejores diccionarios y enciclopedias internacionales de la especialidad. Sin duda, deduzco, que ciertas claves justificativas, de dicha negativa, deben entenderse, tácitamente, por el motivo visceral de que no se trataba, en este caso, de pintura sino de esculturas cerámicas, siendo la segunda palabra (“cerámica”) el núcleo explicativo del litigio, ya que la escultura siempre se ha encontrado presente en la destacada historia del museo, como una de las secciones básicas tanto de la Real Academia como de la Escuela de Bellas Artes, de ella dependiente durante casi dos siglos y hoy Facultad. No obstante, hay que reconocer que la cerámica no se encontraba entre las especialidades históricas de la Escuela Superior de Bellas Artes sino de las asignadas a la Escuela de Artes y Oficios. Y es bien conocida la diacronía de esas difíciles relaciones académicas y sociológicas, mantenidas entre ambas entidades, ya que, no en vano, he dirigido alguna tesis doctoral centrada monográficamente sobre esas polémicas cuestiones históricas, habidas en nuestro propio contexto geográfico. Sin duda, cabe reconocer que la historia se perpetúa, a pesar de algunos intentos y esfuerzos por abrir nuevos caminos a favor de esa interdisciplinaridad artística que —creíamos— caracterizaba también nuestro siempre controvertido hecho cultural. Hasta aquí, pues, la explicación de la “génesis” motivada del título, tanto de la muestra como del presente texto. Pero también hay que añadir, en esta cadena de reflexiones previas, algunas otras claves explicativas, que conduzcan a un mejor entendimiento de la exposición que nos ocupa: no se

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Convé reconéixer equilibradament, per tant, que potser per a ser mostrades les obres d’art contemporànies en l’escenografia museística de l’històric palau de Sant Pius V, els seus autors, en el seu pedigrí, han de ressenyar que han mort, cosa que possiblement incidirà eficaçment també en la consagració històrica de la seua “classicitat”. Tot i que, a dir veritat, no han faltat evidents excepcions, fins i tot recentment, sobretot tractant-se de membres numeraris de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles encara vius feliçment, com ha sigut el cas de les valuoses i tan ben acollides exposicions retrospectives dedicades als professors Francisco Sebastián i Joaquim Michavila pel mateix Consorci de Museus. En els dos casos, en els seus catàlegs s’han arreplegat estudis meus, encarregats expressament per a l’ocasió, i a estos em remet per a constatar el meu sostingut i precedent suport a les dites iniciatives. Per això, es podrà entendre la meua sorpresa arran de la frontal i extrema oposició per part del museu a mostrar en les seues sales l’acuradíssima exposició d’eixes minuciosament seleccionades 47

“Vint peces per a un museu”, duta a terme a través de la rellevant i coneguda trajectòria d’Enric Mestre, a qui bibliogràficament han sigut dedicats destacats estudis i diverses monografies, a més de figurar en els millors diccionaris i enciclopèdies internacionals de l’especialitat. Sens dubte, deduïsc que certes claus justificatives de la dita negativa han d’entendre’s, tàcitament, pel motiu visceral que no es tractava, en este cas, de pintura sinó d’escultures ceràmiques, tenint en compte que la segona paraula (“ceràmica”) és el nucli explicatiu del litigi, ja que l’escultura sempre s’ha trobat present en la destacada història del museu com una de les seccions bàsiques tant de la Reial Acadèmia com de l’Escola de Belles Arts que n’ha depés durant quasi dos segles i hui facultat. No obstant això, s’ha de reconéixer que la ceràmica no es trobava entre les especialitats històriques de l’Escola Superior de Belles Arts, sinó de les assignades a l’Escola d’Arts i Oficis. I és ben coneguda la diacronia d’eixes difícils relacions acadèmiques i sociològiques mantingudes entre les dos entitats, ja que no en va he dirigit alguna tesi doctoral centrada monogràficament en eixes polèmiques qüestions històriques plantejades en el nostre propi context geogràfic. Sens dubte, cal reconéixer que la història es perpetua, a pesar d’alguns intents i esforços d’obrir nous camins a favor d’eixa interdisciplinarietat artística que —créiem— caracteritzava també el nostre sempre controvertit fet cultural. Fins ací, per tant, l’explicació de la “gènesi” motivada del títol, tant de la mostra com del present text. Però també cal afegir, en esta cadena de reflexions prèvies, d’altres claus explicatives que conduïsquen a una millor comprensió de l’exposició que ens ocupa: no es tracta d’una mirada retrospectiva amb caràcter antològic. Tasca que, sens dubte, en algun moment caldrà abordar i


CLAUSTRO DE LA ESCUELA DE BELLAS ARTES. CLAUSTRE DE L’ESCOLA DE BELLES ARTS.

trata de una mirada retrospectiva con carácter antológico. Tarea que, sin duda, en algún momento habrá que abordar y dedicar a la figura y la trayectoria global de Enric Mestre, dado que —ya medio siglo de actividad investigadora en este campo del arte— merece sobradamente esa atención. En realidad, han sido otros los objetivos que me he marcado, desde el principio al pergeñar el proyecto, tal como ya claramente he insinuado. Y no dejo de seguir pugnando —al menos paralelamente— por la normalización de la creación cerámica en el arte contemporáneo. Con ese fin he escrito, dado conferencias, dirigido tesis doctorales y trabajos de investigación, he publicado libros, he editado monografías de otros autores —en las colecciones que he coordinado, en distintas editoriales—, he comisariado exposiciones, he actuado reiteradamente de jurado, he intervenido, durante años, como crítico de arte en este versátil, seductor y difícil medio, tan abierto a la creación como a la utilidad. Y ésa sigue siendo una de las heredadas cuestiones históricas, que sólo por discreción, espacio y oportunidad no abordaré aquí, una vez más, por haberlo hecho en otras numerosas circunstancias. Ya el viejo y experimentado Diderot se vio obligado a moverse, reiteradamente, en esa misma línea de cuestiones, como cito en el motto inicial, que preside este texto, nada menos que tomado de su artículo “Art”, publicado en la histórica Encyclopédie, para respaldar, en el contexto artístico de la Ilustración, los diálogos interdisciplinares entre el arte y la técnica, entre el arte y los oficios, entre la gratuidad y lo utilitario de los quehaceres artísticos. En resumidas cuentas, como vengo comentando, en un determinado momento, me planteo unir estratégicamente la iniciativa de un claro homenaje a esos setenta años de Enric Mestre y, a la par, el lanzamiento de un nuevo órdago a favor de la creación cerámica, al hilo de esta iniciativa expositiva. Sin embargo, no quise quedarme personalmente a un lado o entre paréntesis en tal propuesta y pensé, tocado de irrenunciable subjetividad, en plantear la cuestión como una concretísima opción

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dedicar a la figura i la trajectòria global d’Enric Mestre, atés que —ja mig segle d’activitat investigadora en este camp de l’art— mereix àmpliament eixa atenció. En realitat, han sigut uns altres els objectius que m’he marcat des del principi en la concepció del projecte, tal com ja clarament he insinuat. I no deixe de continuar pugnant —almenys paral·lelament— per la normalització de la creació ceràmica en l’art contemporani. Amb eixe fi he escrit, he pronunciat conferències, he dirigit tesis doctorals i treballs d’investigació, he publicat llibres, he editat monografies d’altres autors —en les col·leccions que he coordinat, en distintes editorials—, he comissariat exposicions, he actuat reiteradament de jurat, he intervingut, durant anys, com a crític d’art d’este versàtil, seductor i difícil mitjà, tan obert a la creació com a la utilitat. I eixa continua sent una de les heretades qüestions històriques, que només per discreció, espai i oportunitat no abordaré ací, una vegada més, perquè ja ho he fet en d’altres nombroses circumstàncies. 49

Ja el vell i experimentat Diderot es va veure obligat a moure’s, reiteradament, en esta mateixa línia de qüestions, com cite en el motto inicial, que presidix este text, pres ni més ni menys del seu article “Art”, publicat en la històrica Encyclopédie per a defensar, en el context artístic de la il·lustració, als diàlegs interdisciplinaris entre l’art i la tècnica, entre l’art i els oficis, entre la gratuïtat i la utilitat dels quefers artístics. En resum, com he comentat, en un determinat moment em plantege unir estratègicament la iniciativa d’un clar homenatge a eixos setanta anys d’Enric Mestre i, alhora, el llançament d’un nou envit a favor de la creació ceràmica, al fil d’esta iniciativa expositiva. Tanmateix, no vaig voler quedar personalment a banda o entre parèntesis en eixa proposta i vaig pensar a plantejar, tocat d’irrenunciable subjectivitat, la qüestió com una concretíssima opció selectiva i personal. Elaboraria una exposició pròpia d’un comissari que selecciona de manera justa i exclusiva —posant tota la carn a la graella— les peces de les etapes recents de l’artista que considera millors i més rellevants. Optava així per la més clara aposta personal, aplegant experiència crítica, reflexió estètica i gust com a claus coordinades, convertides en criteri de selecció. Esta va ser la idea inicial, que vaig comunicar a les parts involucrades: per un costat, a Enric Mestre mateix i al nostre comú amic i col·laborador Josep Pérez Camps, director del Museu de Ceràmica de Manises; els tres sempre, des de fa anys, hem format un bon trio / equip de treball en tasques i projectes conjunts en què la ceràmica ha estat present; i igualment vaig oferir el projecte als responsables del Consorci de Museus de la Conselleria de Cultura, dels quals depenien fins al moment, i que coordinaven les mostres temporals i/o itinerants que es programaven al museu.


selectiva y personal. Elaboraría una exposición propia de un comisario, que seleccionara justa y exclusivamente —poniendo toda la carne en el asador— aquellas piezas de las etapas recientes del artista que considera mejores y más relevantes. Optaba así por la más clara apuesta personal, uniendo experiencia crítica, reflexión estética y gusto, como claves coordinadas, convertidas en criterio de selección. Ésta fue la idea inicial, que comuniqué a las partes involucradas: por un lado al propio Enric Mestre y a nuestro común amigo y colaborador Josep Pérez Camps, director del Museo de Cerámica de Manises; los tres siempre, desde hace años, hemos formado un buen trío / equipo de trabajo, en tareas y proyectos conjuntos donde la cerámica ha estado presente; e igualmente ofrecí el proyecto a los responsables del Consorcio de Museos de la Consellería de Cultura, de los cuales dependían, hasta el momento, y quienes coordinaban las muestras temporales y/o itinerantes, que se programaban en el museo. Aceptada la iniciativa, se fue posponiendo, por necesidades de programación y otras cuestiones, al menos durante dos años. Y en ese término cronológico, el equipo / trío funcionó, como un reloj, para revisar, escalonadamente, las piezas seleccionadas, ya que Enric Mestre no dejaba de trabajar, de viajar, de exponer internacionalmente y de producir nuevas piezas, que debían de ser, a su vez, estudiadas, en reiteradas sesiones de mancomunada contrastación. De ahí que la presente exposición gire, en todo momento —justo es decirlo y reconocerlo— en torno a esas tres miradas selectivas, que han alcanzado, desde la amistad, una perfecta armonía en las preferencias y en los criterios establecidos. Desde la inicial idea, tuve claro que la muestra debía moverse a partir de una determinada coyuntura / etapa productiva de Enric Mestre, cuando se decantó activamente hacia la confluencia de su escultura cerámica con el interés por la arquitectura, por las construcciones y volúmenes rurales y/o urbanos, que rodeaban y daban pábulo a sus experiencias cotidianas. Sin duda, fue aquél un momento básico en su quehacer, que le llevó a alterar todos sus registros expresivos y organicistas anteriores. Algo nuevo se anunciaba. Algo diferente tomaba cuerpo en su programa de trabajo y en sus concepciones artísticas. Y como resultado, el interés por la geometría —que ya había venido presidiendo sus intermitentes entregas pictóricas desde el inicio de su dedicación al mundo del arte (y sigue haciéndolo)— pasa a primer plano, al igual que sucede con sus investigaciones sobre el espacio o sus rigurosos recursos técnicos en torno al comportamiento de los materiales cerámicos y la eficacia de las formas elegidas, registradas minuciosamente en sus imprescindibles cuadernos de trabajo.

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

51,5 x 61 x 29 cm. 2000.

Acceptada la iniciativa, s’ha anat posposant, per necessitats de programació i altres qüestions, almenys durant dos anys. I en eixe terme cronològic, l’equip / trio ha funcionat com un rellotge per a revisar, escalonadament, les peces seleccionades, ja que Enric Mestre no ha deixat de treballar, de viatjar, d’exposar internacionalment i de produir noves peces, que, al seu torn, havien de ser estudiades en reiterades sessions de mancomunada contrastació. Eixa és la raó per la qual la present exposició gira en tot moment —just és dir-ho i reconéixer-ho— al voltant d’eixes tres mirades selectives, que han aconseguit, des de l’amistat, una perfecta harmonia en les preferències i en els criteris establits. 51

Des de la idea inicial, vaig tindre clar que la mostra havia de moure’s a partir d’una determinada conjuntura / etapa productiva d’Enric Mestre, quan es va decantar activament cap a la confluència de la seua escultura ceràmica i l’interés per l’arquitectura, per les construccions i volums rurals i/o urbans, que rodejaven i donaven pàbul a les seues experiències quotidianes. Sens dubte, va ser aquell un moment bàsic en el seu quefer, que el va fer alterar tots els seus registres expressius i organicistes anteriors. Alguna cosa nova s’anun­ciava. Alguna cosa diferent prenia cos en el seu programa de treball i en les seues concepcions artístiques. I com a resultat, l’interés per la geometria —que ja havia presidit les seues intermitents entregues pictòriques des de l’inici de la seua dedicació al món de l’art (i continua fent-ho)— passa a primer pla, igual que succeïx amb les seues investigacions sobre l’espai o els seus rigorosos recursos tècnics entorn del comportament dels materials ceràmics i l’eficàcia de les formes escollides, registrades minuciosament en els seus imprescindibles quaderns de treball. No obstant això, una vegada constatada la insuperable dificultat de mostrar l’exposició en l’espai del Museu de Belles


ACRÍLICO SOBRE LIENZO. ACRILIC SOBRE LLENÇ.

115 x 146,7 cm. 2002.

Sin embargo, una vez constatada la insalvable dificultad de mostrar la exposición en el espacio del Museo de Bellas Artes, el propio Consorcio nos ofreció el resto de sus espacios para acoger la iniciativa. Como comisario y padre de la idea, tras dos años de espera, mi pragmatismo personal, lejano comúnmente de los extremismos, se impuso al impasse sobrevenido, y —teniendo claro que el proyecto, su contenido e incluso su título iba a mantenerse tal cual— nos inclinamos, los tres al unísono, por elegir la sala gótica del Centro de El Carme, ampliando / complementando así el planteamiento originario, añadiendo también el reducido espacio colateral a dicha sala. Recuérdese cómo una parte del claustro del embajador Vich separaba / correlacionaba ambos espacios, cuando el IVAM utilizaba —como centro experimenta— este sector del edificio de El Carmen, antes de su lamentable renuncia a él, como espacio propio del IVAM. La historia juzgará.. Allí estuvo, pues, el segmento del claustro, durante tanto tiempo, por iniciativa de la Real Academia de San Carlos, actuación que lo salvó históricamente, antes de ser acertadamente retirado, hace pocas fechas, del lugar, para reconstruirlo precisamente en el Museo de Bellas Artes. Pues bien, la opción definitiva, referente al planteamiento expositivo que estamos comentando, ha consistido en mantener en la solemne sala gótica de El Carme la muestra de las veinte piezas ya preseleccionadas, en sucesivas revisiones, y rotundamente caracterizadoras del personal lenguaje plástico que Enric Mestre otorga, cuidada y minuciosamente, a sus esculturas, mientras que —en la salita adjunta, recoleta y austera, pero dotada de misterio— hemos decidido presentar un determinado número de piezas —en líneas generales también de la misma época y similar rotundidad lingüística, pero de menor tamaño—facilitando, de este modo, en la misma exposición, una sección alternativa, más intimista y sugerente en su ofrecimiento al público, del exquisito

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ACRÍLICO SOBRE LIENZO. ACRILIC SOBRE LLENÇ.

100 x 100 cm. 1974.

Arts, el Consorci mateix ens va oferir la resta dels seus espais per a acollir la iniciativa. Com a comissari i pare de la idea, després de dos anys d’espera el meu pragmatisme personal, allunyat comunament dels extremismes, es va imposar al punt mort sobrevingut, i —tenint clar que el projecte, el contingut i fins el títol es mantindrien tal qual— ens inclinàrem, els tres a l’uníson, per triar la sala gòtica del Centre del Carme, ampliant / complementant així el plantejament originari, afegint-hi també el reduït espai col·lateral a la dita sala. Cal recordar que una part del claustre de l’ambaixador Vich separava / correlacionava els dos espais quan l’IVAM utilitzava —com a centre experimental— este sector de l’edifici del Carme, abans de renunciar lamentablement a ell com a espai propi. La història jutjarà... Allí va estar, per tant, el segment del claustre durant molt de temps, per iniciativa de la Reial Acadèmia de Sant Carles, actuació que el va salvar històricament, abans de ser encertadament retirat, fa poc de temps, del lloc, per a reconstruir-lo precisament al Museu de Belles Arts. 53

Doncs bé, l’opció definitiva per al plantejament expositiu que comentem ha consistit a mantindre a la solemne sala gòtica del Carme la mostra de les vint peces ja preseleccionades, en successives revisions, i rotundament caracteritzadores del personal llenguatge plàstic que Enric Mestre atorga, de manera acurada i minuciosa, a les seues escultures, mentre que, a la saleta adjunta, apartada i austera, però dotada de misteri, hem decidit presentar un determinat nombre de peces —en línies generals també de la mateixa època i de similar rotunditat lingüística, però més xicotetes—, facilitant, d’esta manera, en l’exposició mateix, una secció alternativa, més intimista i suggeridora en l’oferiment al públic, de l’exquisit i vehement quefer artístic d’Enric Mestre. La veritat és que m’he acostumat a conviure amb les peces ceràmiques aportades per la seua incansable investigació durant les últimes dècades. No obstant això, continuen sorprenent-me i seduint-me, al mateix temps que no deixen de motivar les meues reflexions, algunes de les quals he volgut aportar ací, com a concisos contrapunts metalingüístics a la seua persistent trajectòria artística. Tres reflexions sobre la seua obra. Així mateix, desitge insistir novament en la innegable aportació que ha suposat, per al projecte d’esta exposició, el fet de comptar amb les oportunes opinions i sòlids consells tant d’Enric Mestre mateix com de Josep Pérez Camps. Als dos, des d’ací, el meu agraïment públic. I igualment vull mostrar el meu reconeixement als autors que amb els seus textos enriquixen el catàleg, acuradament concebut i dissenyat. Així mateix, sense el suport del Consorci de Museus i del seu equip de treball (especialment del professor Felipe Garín Llombart, d’Eva Doménech com a coordinadora, i d’Edelmir Galdon en el


CUADERNO DE BOCETOS. CUADERN DE ESBOSSOS.

2006.

y vehemente quehacer artístico de Enric Mestre. La verdad es que me he acostumbrado a convivir con las piezas cerámicas aportadas por su incansable investigación durante las últimas décadas. No obstante, siguen sorprendiéndome y seduciéndome, a la vez que no dejan de motivar mis correspondientes reflexiones, algunas de las cuales he querido aportar aquí, como escuetos contrapuntos metalingüísticos a su persistente trayectoria artística. Tres reflexiones en torno a su obra. Asimismo, deseo hacer nuevo hincapié en la innegable aportación que ha supuesto, para el proyecto de esta exposición, el hecho de contar con las oportunas opiniones y sólidos consejos tanto del mismo Enric Mestre como de Josep Pérez Camps. A ambos, desde aquí, mi público agradecimiento. E igualmente quiero mostrar mi reconocimiento a los autores que con sus textos enriquecen el catálogo, cuidadosamente concebido y diseñado. Asimismo, sin el respaldo del Consorcio de Museos y de su equipo de trabajo (especialmente del profesor Felipe Garín Llombart, de Eva Doménech, como coordinadora, y de Edelmiro Galdón en el montaje) estas “Veinte piezas para un museo” no se hubieran mostrado, de esta manera tan rotunda, en esta ocasión y en este armónico conjunto. También la Real Academia de San Carlos ha estado interesada, desde un inicio, en esta aventura expositiva y ha sabido mantener, en todo momento y circunstancia, un equilibrio especial en sus correspondientes actuaciones. No quiero retrasar más la presentación —en este catálogo— de los siguientes textos míos, planteados como tres reflexiones, que transversalmente se han ido redactando, sin prisa, por mi parte, durante años y que ahora, de nuevo releídos y seleccionados, ven la luz, tan bien acompañados por otros escritos y así como por las imprescindibles imágenes / ilustraciones de las obras de Enric Mestre, de las que se habla y a las que directamente se homenajea en el conjunto del catálogo.

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

23,8 x 34 x 19 cm. 1999.

muntatge), estes “Vint peces per a un museu” no s’haurien mostrat d’esta manera tan rotunda en esta ocasió i en este harmònic conjunt. També la Reial Acadèmia de Sant Carles ha estat interessada, des d’un inici, en esta aventura expositiva i ha sabut mantindre, en tot moment i circumstància, un equilibri especial en les seues actuacions. No vull retardar més la presentació —en este catàleg— dels següents textos meus, plantejats com a tres reflexions, que transversalment he anat redactant, sense pressa, durant anys, i que ara, de nou rellegits i seleccionats, veuen la llum, tan ben acompanyats per altres escrits i per les imprescindibles imatges / il·lustracions de les obres d’Enric Mestre, de les quals es parla i que directament 55

s’homenatgen en el conjunt del catàleg.


II. PRIMERA REFLEXIÓN. ARQUITECTURAS PARA EL SILENCIO Y LA MEDITACIÓN.

He visitado, de nuevo, por motivos del comisariado de esta exposición, como he hecho tantas otras veces, el amplio taller cerámico del escultor Enric Mestre, ubicado entre la verde huerta, ahora en plena primavera, y las cercanías de Alboraya (Valencia). Se trata de un artista al que profesionalmente he venido estudiando, en su ya dilatada trayectoria, desde hace muchos años, etapa tras etapa y serie tras serie. He de confesar que primero estudié, a fondo, sus trabajos con un indudable interés de investigador y que luego ciertamente he llegado a hacerlo con un particular apasionamiento —nunca ya ajeno de la amistad—, motivado propiamente por sus sistemáticas experimentaciones y por el rigor y solvencia que han caracterizado sus planteamientos estéticos. Esta vez, durante una serie de horas hemos departido juntos, con la presencia también del amigo común Josep Pérez Camps, viendo y comentado numerosos trabajos y proyectos suyos: los más recientes y asimismo los que han consolidado ya sus etapas precedentes. Siempre he pensado que profesionalmente este contacto directo y periódico con el artista y sus obras es, sin duda, uno de los principales recursos para el conocimiento, el análisis y la acción de la crítica de arte. De hecho, tal visita conlleva para mi habitualmente también una intensa y eficaz experiencia estética, inseparable comúnmente —a mi entender— de cualquier actividad reflexiva posterior. Sin duda, la experiencia crítica no se identifica, sin más, con la experiencia estética, pero necesita previamenENRIC MESTRE EN SU ESTUDIO. ENRIC MESTRE EN EL SEU ESTUDI. 2007.

te —y mucho— de ella. De este modo, una vez más nos hemos enfrentado selectivamente, en el silencio del estudiotaller, con las últimas producciones de Enric Mestre. Y una vez más nos hemos sentido fuertemente impresionados por la rigurosa rotundidad de sus singulares piezas cerámicas. Reposando sobrias y majestuosas sobre el suelo o delicadamente aisladas sobre la pared de fondo, sus poéticas arquitecturas se nos imponen perceptivamente, hasta el extremo de exigirnos deambular en su entorno, para mejor poder observarlas, y de tentarnos reiteradamente a complementar, sensualmente con el tacto, las intensas experiencias propias de la mirada. La verdad es que, a partir de esas observaciones minuciosas que procuro pausadamente ejercitar sobre sus esculturas, siempre suelo encontrar y descubrir numerosos detalles, silenciosos pormenores, sutiles contrastes y cuidadosos acabados, que nunca pueden dejarme indiferente. ¿Cómo olvidar los estudiados maridajes llevados a cabo por él entre las formas arquitectónicas, los ascéticos desarrollos de sus superficies y el variado contrapunto de sus diferentes texturas y siempre parcos cromatismos, sumamente controlados, en el destacado programa regulador de todo el conjunto de sus propuestas? Curiosamente, en esta ocasión, tras la siempre interesante visita al taller de Enric Mestre,

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II. PRIMERA REFLEXIÓ. ARQUITECTURES PER AL SILENCI I LA MEDITACIÓ.

He visitat de nou, a l’efecte de comissariar esta exposició, com he fet tantes vegades, l’ampli taller ceràmic de l’escultor Enric Mestre, ubicat entre la verda horta, ara en plena primavera, i les proximitats d’Alboraia (València). Es tracta d’un artista a qui professionalment estudie, en la seua ja dilatada trajectòria, des de fa molts anys, etapa rere etapa i sèrie rere sèrie. He de confessar que primerament vaig estudiar, a fons, els seus treballs amb un indubtable interés d’investigador i que després, certament, he arribat a fer-ho amb un particular apassionament —mai ja alié a l’amistat—, motivat pròpiament per les seues sistemàtiques experimentacions i pel rigor i la solvència que han caracteritzat els seus plantejaments estètics. Esta vegada, durant una sèrie d’hores hem departit junts, amb la 57

presència també de l’amic comú Josep Pérez Camps, veient i comentat nombrosos treballs i projectes seus: els més recents i, així mateix, els que han consolidat ja les seues etapes precedents. Sempre he pensat que professionalment este contacte directe i periòdic amb l’artista i les seues obres és, sens dubte, un dels principals recursos per al coneixement, l’anàlisi i l’acció de la crítica d’art. De fet, eixa visita comporta per a mi habitualment també una intensa i eficaç experiència estètica, inseparable comunament —al meu entendre— de qualsevol activitat reflexiva posterior. Sens dubte, l’experiència crítica no s’identifica, sense més, amb l’experiència estètica, però la necessita —i molt— prèviament. D’esta manera, una vegada més ens hem enfrontat selectivament, en el silenci de l’estudi-taller, a les últimes produccions d’Enric Mestre. I una vegada més ens hem sentit fortament impressionats per la rigorosa rotunditat de les seues singulars peces ceràmiques. Reposant sòbries i majestuoses sobre el terra o delicadament aïllades sobre la paret de fons, les seues poètiques arquitectures se’ns imposen perceptivament fins a l’extrem d’exigir-nos deambular entorn seu, per a poder observar-les millor, i de temptar-nos reiteradament a complementar, sensualment amb el tacte, les intenses experiències pròpies de la mirada. La veritat és que, a partir d’eixes observacions minucioses que procure

HUERTA DE ALBORAIA. HORTA D’ALBORAIA. 2007.


ACEQUIA. HUERTA DE ALBORAIA. SÉQUIA HORTA D’ALBORAIA. 2007.

hemos regresado a través de los pueblos y la huerta hacia la ciudad y hemos recorrido la compleja circunvalación trazada por sus vías y caminos. Sentado así discretamente junto al asiento del conductor, me han atraído, sin duda más que nunca, las diferentes fachadas y los volúmenes de las casas. Pocas veces, como en estas circunstancias, me he sentido tan motivado a contemplar las arquitecturas circundantes como si fuesen realmente esculturas habitadas. No eran ya tanto —para mí— las piezas de Enric Mestre las que hacían referencia a la arquitectura, sino más bien a la inversa, aquellas edificaciones —que iban desfilando rítmicamente ante mi vista, a través de la ventana del vehículo— las que en sus detalles e impresiones concretas iban rememorando, una y otra vez, toda una serie de juegos analógicos entre la ficción constructiva y artística de sus cerámicas y la efectiva realidad circundante. Impactado, pues, por la memoria de las experiencias habidas frente a las obras escultóricas del taller visitado, he ido visualmente redescubriendo detalles determinados de las fachadas —incisiones mínimas y delimitados lienzos de pared, formas y espacios contrastados e intervenciones geométricas minuciosas, angulaciones limpias y potenciadas estructuras, texturaciones homogéneas y rompimientos repentinos de color— que, por mi parte, no han dejado de asociarse clara y reiteradamente con aquella otras experiencias estéticas tan particulares, de las que ya he hablado. Imposible, por tanto, olvidar esas asociaciones radicales y esos diálogos entre las impactantes y siempre sorprendentes esculturas de Enric Mestre y las imágenes arquitectónicas descubiertas minuciosamente —quizás como nunca— en el entorno vital de los pueblos y de la ciudad. Muchas de sus piezas, de gres chamotado y engobe, siempre sin título, como hace Mestre, de medidas bastante variables, según los casos, producidas en torno al final de la década de los noventa y de los primeros años del reciente siglo XXI, se mueven en estos registros arquitectónicos. Siendo esto así, en el marco puntual de mis concretas experiencias cotidianas, ¿qué no ocurrirá en los frecuentes viajes de Enric Mestre, teniendo en cuenta sus ávidas miradas de escultor, siempre vinculadas con sus sutiles investigaciones cerámicas, su curiosidad insaciable frente a las distintas ciudades y plurales arquitecturas, encontradas en sus reiterados desplazamientos por el mundo? ¿No cons-

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

28 x 28 x 23 cm. 1995.

pausadament exercitar sobre les seues escultures, sempre solc trobar i descobrir nombrosos trets, silenciosos detalls, subtils contrastos i acurats acabats, que mai poden deixar-me indiferent. ¿Com oblidar els estudiats maridatges duts a terme per ell entre les formes arquitectòniques, els ascètics desplegaments de les seues superfícies i el variat contrapunt de les diferents textures i sempre parcs cromatismes, summament controlats, en el destacat programa regulador de tot el conjunt de les seues propostes? Curiosament, en esta ocasió, després de la sempre interessant visita al taller d’Enric Mestre, hem tornat a través dels pobles i l’horta a la ciutat i hem recorregut la complexa circumval·lació traçada per les seues vies i camins. Assegut així discretament al costat del seient del conductor, 59

m’han atret, sens dubte més que mai, les diferents façanes i els volums de les cases. Poques vegades com en estes circumstàncies m’he sentit tan motivat a contemplar les arquitectures circumdants com si foren realment escultures habitades. No eren ja tant —per a mi— les peces d’Enric Mestre les que feien referència a l’arquitectura, sinó més aïna al revés, aquelles edificacions —que desfilaven rítmicament davant de la meua vista, a través de la finestra del vehicle— eren les que en els seus detalls i impressions concretes rememoraven, una vegada i una altra, tota una sèrie de jocs analògics entre la ficció constructiva i artística de les seues ceràmiques i l’efectiva realitat circumdant. Impressionat, així, per la memòria de les experiències viscudes davant de les obres escultòriques del taller visitat, he anat redescobrint visualment detalls determinats de les façanes —incisions mínimes i delimitats llenços de paret, formes i espais contrastats i intervencions geomètriques minucioses, angles nets i potenciades estructures, textures homogènies i trencaments sobtats de color— que no he deixat d’associar de manera clara i reiterada amb aquelles altres experiències estètiques tan particulars, de les quals ja he parlat. Impossible, per tant, oblidar eixes associacions radicals i eixos diàlegs entre les impactants i sempre sorprenents escultures d’Enric Mestre i


CUADERNO DE BOCETOS. CUADERN DE ESBOSSOS.

2006.

tituyen acaso la admiración y el asombro —también en el contexto artístico y no sólo en el marco de la filosofía— el certero origen de la motivada intervención creativa? Viajero o peregrino, explorador, voyeur o transeúnte, buscador de imágenes y robador de experiencias, me consta claramente que Enric Mestre siempre ha querido compaginar los retazos experienciales de su propia vida con las formas sagazmente estudiadas y puntillosamente construidas, paso a paso / mano a mano, en el silencio autoconsciente de su taller. Sin embargo, entre esas experiencias personales y la subsiguiente elaboración de sus obras no podemos dejar de apelar obligatoriamente a la presencia recurrente y efectiva de sus numerosos y numerados cuadernos de trabajo. “Cahiers d’atelier” marcados claramente por el uso y por el tiempo, sus páginas están totalmente repletas de dibujos, minuciosamente ordenados en sus correspondientes espacios, unos al lado de otros, como si se tratara de un racional diario de acción y/o de una memoria de archivo, generados por el pausado y minucioso trazo de los lápices, que prolongan su mano y su cerebro. Ahí tenemos los dibujos de escultor, convertidos, pues, en el auténtico banco y almacén de sus experiencias visuales, transformados en repertorio inagotable de miles de figuras, en depósito de ideas e incontables sugerencias formales. Tales cuadernos conservan viva no sólo la memoria real de su pasado sino asimismo levantan acta del mejor potencial y depósito cara al futuro. Porque aquellos cotidianos “cahiers d’expérience vecue” serán revisitados asiduamente por Enric Mestre —así lo atestiguan de manera elocuente las numerosas huellas dejadas en sus páginas— siempre que las dudas o un cierto “impasse” se deslicen quizás entre sus horas de reflexión y de búsquedas.

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les imatges arquitectòniques descobertes minuciosament —potser com mai— en l’entorn vital dels pobles i de la ciutat. Moltes de les seues peces, de gres precalcinat i engalba, sempre sense títol, com fa Mestre, de mesures prou variables, segons els casos, produïdes cap al final de la dècada dels noranta i dels primers anys del recent segle XXI, es mouen en estos registres arquitectònics. Sent açò així en el marc puntual de les meues concretes experiències quotidianes, ¿què no ocorrerà en els freqüents viatges d’Enric Mestre, tenint en compte les seues àvides mirades d’escultor, sempre vinculades a les seues subtils investigacions ceràmiques, la seua curiositat insaciable per les distintes ciutats i plurals arquitectures, trobades en els seus reiterats desplaçaments pel món? ¿No constituïxen potser l’admiració i la sorpresa —també en el context artístic i no sols en el marc de la filosofia— el precís origen de la motivada intervenció creativa? Viatger o pelegrí, explorador, voyeur o transeünt, buscador d’imatges i robador d’experiències, em consta clarament que Enric Mestre sempre ha volgut simultaniejar els retalls experiencials de 61

la seua pròpia vida amb les formes sagaçment estudiades i puntosament construïdes, pas a pas / mà a mà, en el silenci autoconscient del seu taller. No obstant això, entre eixes experiències personals i la subsegüent elaboració de les obres no podem deixar d’apel·lar obligatòriament a la presència recurrent i efectiva dels seus nombrosos i numerats quaderns de treball. “Cahiers d’atelier” marcats clarament per l’ús i pel temps, les seues pàgines estan totalment farcides de dibuixos, minuciosament ordenats en els seus espais, els uns al costat dels altres, com si es tractara d’un racional diari d’acció i/o d’una memòria d’arxiu, generats pel pausat i minuciós traç dels llapis, que prolonguen la seua mà i el seu cervell. Aquí tenim els dibuixos d’escultor, convertits, per tant, en l’autèntic banc i magatzem de les seues experiències visuals, transformats en repertori inesgotable de milers de figures, en depòsit d’idees i incomptables suggeriments formals. Eixos quaderns no sols conserven viva la memòria real del seu passat, sinó que també estenen acta del millor potencial i depòsit amb vista al futur. Perquè aquells quotidians “cahiers d’expérience vecue” seran revisitats assíduament per Enric Mestre —així ho testimonien de manera eloqüent les nombroses empremtes deixades en les pàgines—, sempre que els dubtes o un cert “atzucac” es presenten potser en les seues hores de reflexió i d’indagacions. Per tant, es tracta de recordar i de reassumir el passat per a potser ordir un poc millor els camins oberts davant del futur. I en eixos retrobaments periòdics amb l’experiència, els seus quaderns de treball exercixen funcions bàsiques i insubstituïbles. Són —de la mateixa manera i simètricament— espills retrovisors i adequats parabrises. Funcionen com a memòria d’esbossos i d’apunts i també


Se trata, por tanto, de recordar y de reasumir el pasado para quizás urdir, algo mejor, los caminos abiertos frente al futuro. Y en esos reencuentros periódicos con la experiencia, sus cuadernos de trabajo desempeñan funciones básicas e insustituibles. Son —por igual y simétricamente— espejos retrovisores y adecuados parabrisas. Funcionan como memoria de bocetos y de apuntes y también como activo programa de proyectos, quizás aún relativamente dormidos y a la espera, hasta ser convertidos —en un paso previo más— en elocuentes maquetas, que de nuevo ponen a prueba la coherencia existencial de tales formas. Del plano al volumen. Por eso me atrevería a afirmar que la vida, sus cuadernos y sus maquetas, sus dibujos y sus anotaciones se dan plenamente la mano, como referentes efectivos y barandilla pedagógica de todos sus trabajos definitivos. Son, por cierto, la mejor clave didáctica para comprender, por nuestra parte, los fundamentos normativos de su quehacer escultórico, para dar explicación periódica a sus etapas, a sus series y a sus claves formales. No en vano, como hemos sugerido, la efervescencia de la vida se decanta, registra y conserva en aquellos cuadernos, para poder luego, pausada y selectivamente, aflorar de sus páginas en las investigaciones y experiencias cerámicas desarrolladas de manera recurrente en su taller. Y así lo he hecho constar, como comisario de alguna de sus exposiciones (como la que se celebró en la Sala Parpalló de Valencia, en el año 1999, que recogía la obra producida en la segunda mitad de aquella década) y lo he repetido de nuevo, casi diez años después, en ésta que ahora nos ocupa, propiciada por el Consorcio de Museos, contrastando sus cuadernos, sus esculturas, sus impresionantes paneles cerámicos e incluso sus pinturas, a las que hemos tenido que renunciar en esta muestra. Porque al fin y al cabo el ya extenso itinerario artístico de Enric Mestre reúne complementariamente muchos modos de abordar el arte y se compone de todas estas plurales facetas creativas. Sin embargo, en esta tesitura, no estará de más que nos preguntemos de manera propedéutica ¿por qué Enric Mestre vuelve una y otra vez, en su trayectoria, sobre la memoria visual de las formas arquitectónicas, hasta convertirlas en el más persistente y continuado motivo de su poética constructiva? Arquitecturas imaginadas / espacios para la reflexión / formas soñadas. Siempre he tenido para mí que sus esculturas nos remiten una y otra vez a esas referencias arquitectónicas como el mejor memorándum y directo reflejo de la vida circundante. Por eso cada pieza cerámica de Enric Mestre enfatiza un detalle, subraya un aspecto o rememora un fragmento de esa piel de la vida social que funcionalmente es la arquitectura. Y precisamente en su ficcionalidad escultórica, aquellas formas —al reforzarse geométricamente— se cargan en paralelo de intensa poesía. Ese vuelco hacia la

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

51,5 x 61 x 29 cm. 2000.

com a actiu programa de projectes, potser encara relativament adormits i a l’expectativa, fins a ser convertits —en un pas previ més— en eloqüents maquetes, que de nou posen a prova la coherència existencial d’eixes formes. Del pla al volum. Per això m’atreviria a afirmar que la vida, els seus quaderns i les seues maquetes, els seus dibuixos i les seues anotacions estan plenament relacionats, com a referents efectius i suport pedagògic de tots els seus treballs definitius. Són, de fet, la millor clau didàctica per a comprendre, per la nostra part, els fonaments normatius del seu quefer escultòric, per a donar explicació periòdica a les seues etapes, a les seues sèries i a les seues claus formals. No en va, com hem suggerit, l’efervescència de la vida 63

es decanta, es registra i es conserva en aquells quaderns, per a poder després, de manera pausada i selectiva, aflorar de les seues pàgines en les investigacions i experiències ceràmiques desplegades de manera recurrent al seu taller. I així ho he fet constar, com a comissari d’alguna de les seues exposicions (com la que es va celebrar a la Sala Parpalló de València l’any 1999, que arreplegava l’obra produïda en la segona mitat d’aquella dècada), i ho repetisc de nou, quasi deu anys després, en esta que ara ens ocupa, impulsada pel Consorci de Museus, contrastant els seus quaderns, les seues escultures, els seus impressionants plafons ceràmics i fins i tot les seues pintures, a les quals hem hagut de renunciar en esta mostra. Perquè al capdavall el ja extens itinerari artístic d’Enric Mestre reunix complementàriament moltes maneres d’abordar l’art i es compon de totes estes plurals facetes creatives. No obstant això, en esta tessitura, no serà sobrer que ens preguntem de manera propedèutica per què Enric Mestre torna una vegada i una altra, en la seua trajectòria, sobre la memòria visual de les formes arquitectòniques, fins a convertir-les en el més persistent i continuat motiu de la seua poètica constructiva. Arquitectures imaginades / espais per a la reflexió / formes somiades. Sempre he pensat que les seues escultures ens remeten una vegada i una altra a eixes referències arquitectòniques com el millor memoràndum i directe reflex de la vida circumdant. Per això cada peça ceràmica d’Enric


GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y MADERA. GRES XAMOTAT, ENGALBES I FUSTA. 27 x 30 x 67 cm. 1994.

arquitectura, desde el expresionismo anterior, ya relegado, se produce hacia mediados de la década de los años ochenta, dando fuerza a una caracterización propia de su lenguaje. Fue un giro importante en su quehacer, en su vocabulario de formas, en sus experiencias y en sus metas constructivas. Sin duda, Enric Mestre insta y rastrea constantemente, a través de sus enlazadas investigaciones, en favor de la diversidad creativa, incluso sabiendo mantener —eso sí— de manera muy destacada un evidente y wittgensteiniano “aire de familia”, en el conjunto transversal de todos sus trabajos. Aquí las piezas cerámicas adoptan, por ejemplo, la fuerza y la rotundidad de las formas arquitectónicas propias de la simple angulación del frontón. Allí, en cambio, es la sugerencia formal del diseño escueto y sencillo del volumen funerario, con toda su pregnancia y resolución, lo que prima. Aquí son los sistemas de riego, con sus acequias, sus portones de conducción y sifones de regulación del agua los convertidos en eficaces recursos constructivos. Allí son los pasadizos secretos, las murallas y contrafuertes los que priman denotativamente. Aquí se enfatiza sobria y monográficamente la recurrencia constructiva al cubo, como habitáculo combinable y limpiamente poderoso. Allí claramente son las geometrías que rememoran las escaleras o las rampas, que apuntan los huecos de las puertas o los orificios de las ventanas las se convierten, de este modo, en protagonistas indiscutibles, al destacarse significativa y aisladamente del conjunto de sus esculturas cerámicas precedentes. Entre la marcada sobriedad y un secreto hedonismo, entre la visualidad y el tacto, las esculturas cerámicas de Enric Mestre, por lo común gres chamotado, con cocción a 1280º y atmósfera oxidante-reductora, sustentan sus formas arquitectónicas, entre las paredes levantadas y las techumbres construidas, con sus perfectas angulaciones y su radical impacto geométrico. No relega tampoco la estricta vigilancia mantenida siempre en torno al mundo del revestimiento decorativo de sus piezas. Todo lo cuida al máximo y hasta la saciedad. Especialmente qui-

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Mestre emfasitza un detall, subratlla un aspecte o rememora un fragment d’eixa pell de la vida social que funcionalment és l’arquitectura. I precisament en la seua ficcionalitat escultòrica, aquelles formes —reforçant-se geomètricament— es carreguen en paral·lel d’intensa poesia. Eixe gir envers l’arquitectura, des de l’expressionisme anterior, ja relegat, es produïx cap a mitjans de la dècada dels anys huitanta, i dóna força a una caracterització pròpia del seu llenguatge. Va ser un gir important en el seu quefer, en el seu vocabulari de formes, en les seues experiències i en les seues metes constructives. Sens dubte, Enric Mestre insta i rastreja constantment, a través de les seues enllaçades investigacions, a favor de la diversitat creativa, fins i tot sabent mantindre —això sí— de manera molt destacada un evident i wittgenstià “aire de família” en el conjunt transversal de tots els seus treballs. Ací les peces ceràmiques adopten, per exemple, la força i la rotunditat de les formes arquitectòniques pròpies de la simple angulació del frontó. Allí, en canvi, és el suggeriment formal 65

del disseny concís i senzill del volum funerari, amb tota la seua pregnància i resolució, el que preval. Ací són els sistemes de reg, amb les seues séquies, les seues portes de conducció i sifons de regulació de l’aigua els convertits en eficaços recursos constructius. Allí són els passadissos secrets, les muralles i contraforts els que es privilegien denotativament. Ací s’emfatitza sòbriament i monogràfica la recurrència constructiva al cub com a habitacle combinable i netament poderós. Allí clarament són les geometries que rememoren les escales o les rampes, que apunten els buits de les portes o els orificis de les finestres, les que es convertixen en protagonistes indiscutibles, destacant-se de manera significativa i aïllada del conjunt de les seues escultures ceràmiques precedents. Entre la marcada sobrietat i un secret hedonisme, entre la visualitat i el tacte, les escultures ceràmiques d’Enric Mestre, normalment de gres precalcinat, cuites a 1280 graus en atmosfera oxidant reductora, sostenen les seues formes arquitectòniques, entre les parets alçades i les sostrades construïdes, amb perfectes angles i un radical impacte geomètric. No relega tampoc l’estricta vigilància mantinguda sempre entorn del món del revestiment decoratiu de les seues peces. Tot ho cuida al màxim i fins a la sacietat. Especialment voldria referir-me, en eixe sentit, a dos dimensions no menys bàsiques: a les textures i al color. Enric Mestre sol accentuar molt més la rica contrastació de les textures que el joc —en general molt sobri— dels cromatismes. No en va les seues arquitectures de ficció harmonitzen les formes directament amb les relacions texturals, que són potenciades, sobretot a base d’estudiats contrastos. Potser reitera així el que succeïx amb les arquitectures reals: forts contrastos diferencien, normalment,


siera referirme, en ese sentido, a dos dimensiones no menos básicas: a las texturas y al color. Suele Enric Mestre acentuar mucho más la rica contrastación de las texturas que el juego —por la general muy sobrio— de los cromatismos. No en vano sus arquitecturas de ficción armonizan sus formas directamente con las relaciones texturales que se ven potenciadas, sobre todo a base de estudiados contrastes. Quizás reitera así lo que sucede con las arquitecturas reales: fuertes contrastes diferencian, por lo común, las fachadas de las casas de las otras paredes impermeabilizadas lateralmente, o los zócalos robustos de las bases constructivas, frente a las inclusiones metálicas o acristaladas de las actuales edificaciones. Toda una pluralidad de texturas se conjugan estética y funcionalmente en el dominio de la arquitectura. Y otros tantos recursos calculadamente adoptan y ejercitan las esculturas cerámicas de Enric Mestre, reforzando de este modo los distintos planos de construcción. Tersos y pulidos unos, ásperos e hirientes otros, brillantes y suaves aquéllos, perforados sistemáticamente éstos para mejor potenciar su diversificación háptica, pero haciendo, en cualquier caso, todos ellos gala de sus distintos recursos a engobes y barnices. El mundo del color, en las propuestas de Enric Mestre siempre ha estado en función de sus programas globales. Nunca ha repentizado gratuitamente. Sin embargo han venido preponderando más bien, como ya hemos apuntado, la sobriedad y las contrastaciones estudiadamente comedidas. Quizás reina aquí, de manera muy especial y sobre todo, el ámbito de la sutileza y del detalle, del cálculo y de la experimentación. Difícilmente será el color —autónomamente potenciado— lo que destacará en sus piezas cerámicas. Para él, también el negro y en especial las gamas oscuras son colores altamente relevantes y autónomos, tanto en su significación como en su potencia plástica. Aunque, como es bien sabido, tampoco han faltado, a este respecto, determinadas excepciones y experiencias diferenciadas en su trayectoria artística. Diríase, por tanto, que es —de la mano persistente y hábil de la geometría— la razón la que impera y se destaca en sus trabajos: la razón normativa del saber hacer y de la perfección formal y también la racionalización de los motivos arquitectónicos, adoptados como modelos simbólicos de un universo artísticamente comunicativo y de un lenguaje altamente caracterizados. En ellos la huella de lo humano aflora directamente, más como recuerdo de su genérica presencia que como enfatización de sus numerosos problemas existenciales. De ahí el silencio y la reflexión que invaden efectivamente sus propuestas escultóricas, sus espacios, sus volúmenes y sus formas. ¿No comporta todo ello una especie de intenso repliegue sobre sí mismo, la presencia de autorreferencias calculadas y renuentes, automostraciones silenciosas de nuestros recuerdos y obsesiones? ¿Qué nos queda, como testimonio de nuestras huellas

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GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y VIDRIADO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I VIDRAT.

65 x 49,2 x 1,8 cm. 2004.

les façanes de les cases de les altres parets impermeabilitzades lateralment, o els sòcols robustos de les bases constructives, enfront de les inclusions metàl·liques o envidrades de les actuals edificacions. Tota una pluralitat de textures es conjuguen estèticament i funcionalment en el domini de l’arquitectura. I altres recursos calculadament adopten i exerciten les escultures ceràmiques d’Enric Mestre, reforçant d’esta manera els distints plans de construcció. Llisos i polits uns, aspres i feridors d’altres, brillants i suaus aquells, perforats sistemàticament estos per a millor potenciar-ne la diversificació hàptica, però, en tot cas, fent tots ells gala dels seus distints recursos a engalbes i vernissos. El món del color en les propostes d’Enric Mestre sempre ha depés 67

dels seus programes globals. Mai ha improvisat gratuïtament. No obstant això, s’han privilegiat més aïna, com ja hem apuntat, la sobrietat i les contrastacions estudiadament mesurades. Potser reina ací, de manera molt especial i sobretot, l’àmbit de la subtilesa i del detall, del càlcul i de l’experimentació. Difícilment serà el color — autònomament potenciat— el que destacarà en les seues peces ceràmiques. Per a ell, també el negre i en especial les gammes fosques són colors altament rellevants i autònoms, tant en la seua significació com en la seua potència plàstica. Encara que, com és ben sabut, tampoc hi han faltat determinades excepcions i experiències diferenciades en la seua trajectòria artística. Hom diria, per tant, que és —amb el guiatge persistent i hàbil de la geometria— la raó la que impera i destaca en els seus treballs: la raó normativa del saber fer i de la perfecció formal i també la racionalització dels motius arquitectònics, adoptats com a models simbòlics d’un univers artísticament comunicatiu i d’un llenguatge altament caracteritzat. En estos l’empremta humana aflora directament, més com a record de la seua genèrica presència que com a èmfasi dels seus nombrosos problemes existencials. D’ací provenen el silenci i la reflexió que envaïxen efectivament


vividas, sino las construcciones atávicas y/o actuales donde nos refugiamos pertinazmente para sobrevivir y reflexionar? Hábitat y entorno, mostración de poder o reducto de intimidad, la arquitectura, convertida en objeto de reconsideración a partir de otros dominios artísticos, ha mantenido comúnmente un considerable interés. Y en el caso concreto de Enric Mestre, que nos ocupa, mucho más que de un escueto motivo iconográfico se trata realmente de una radical obsesión y de una meta siempre buscada, hecha lenguaje e investigación cerámica. Pero junto a ese destacado predominio de la racionalidad, la poesía de las formas, de las texturas y de las sugerencias cromáticas, unánimemente, se articula y anida con evidente atractivo e intensidad en las propuestas escultóricas de Enric Mestre, siempre rodeadas de un cierto misterio y fuerza simbólica. Geometría, pues, poética y enigmática, capaz de integrar las raíces arquitectónicas, la rotundidad escultórica y la impactante fuerza expresiva de los espacios cargados de silencio y abiertos a la reflexión humana. Tal sería —a nuestro entender— un esquemático bosquejo de definición referido directamente a su quehacer, tal como podemos constatar en la presente y selectiva muestra que justifica este catálogo. Queda pendiente, quizás para otra ocasión, la planificación de una muestra o la edición de un libro donde se contrasten sus pinturas y sus esculturas, acompañadas paulatina y minuciosamente por sus dibujos y maquetas, a la vez que también la presencia de sus monumentos e intervenciones públicas, que van apareciendo en nuestra geografía urbana o en nuestros paisajes, caracterizándolos, serían sometidas a puntual estudio. Pero ésa es otra tentación, que deberá esperar entre los proyectos reposados.

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ÓLEO SOBRE LIENZO. OLI SOBRE LLENÇ.

86 x 140 cm. 2006.

les seues propostes escultòriques, els seus espais, els seus volums i les seues formes. ¿No comporta tot això una espècie d’intens replegament sobre si mateix, la presència d’autoreferències calculades i reticents, automostracions silencioses dels nostres records i obsessions? ¿Què ens queda com a testimoni de les nostres empremtes viscudes sinó les construccions atàviques i/o actuals on ens refugiem pertinaçment per a sobreviure i reflexionar? Hàbitat i entorn, demostració de poder o reducte d’intimitat, l’arquitectura, convertida en objecte de reconsideració a partir d’altres dominis artístics, ha mantingut comunament un considerable interés. I en el cas concret d’Enric Mestre, molt més que d’un concís motiu iconogràfic es tracta realment d’una radical obsessió i d’una meta sempre buscada, feta llenguatge i investigació ceràmica. 69

Però al costat d’eixe destacat predomini de la racionalitat, la poesia de les formes, de les textures i dels suggeriments cromàtics, unànimement, s’articula i nia amb evident atractiu i inten­sitat en les propostes escultòriques d’Enric Mestre, sempre rodejades d’un cert misteri i força simbòlica. Geometria, per tant, poètica i enigmàtica, capaç d’integrar les arrels arquitectòniques, la rotunditat escultòrica i la impactant força expressiva dels espais carregats de silenci i oberts a la reflexió humana. Eixe seria —al nostre entendre— un esquemàtic esbós de definició referit directament al seu quefer, tal com podem constatar en la present i selectiva mostra que justifica este catàleg. Queda pendent, potser per a una altra ocasió, la planificació d’una mostra o l’edició d’un llibre on es contrasten les seues pintures i les seues escultures, acompanyades de manera gradual i minuciosa pels seus dibuixos i maquetes, al mateix temps que també els seus monuments i intervencions públiques, que van apareixent en la nostra geografia urbana o en els nostres paisatges, caracteritzant-los, serien sotmesos a puntual estudi. Però eixa és una altra temptació, que haurà d’esperar entre els projectes reposats.


III.REFLEXIÓN SEGUNDA. CONSTRUCCIONES IMAGINARIAS Y GEOMETRÍAS.

Entre la mirada y el tacto, las esculturas cerámicas de Enric Mestre, en su riguroso constructivismo, se nos aparecen, quizás cada vez más, —en medio de su drástica y buscada sobriedad formal— rodeadas de un aura altamente enigmática y seductora. Diríase que nunca nos acostumbramos, del todo, a ellas, porque siempre nos atrae y nos atrapa su rotunda presencia, manteniéndonos, sin embargo, respetuosamente a una cierta y estudiada distancia. Incluso, digámoslo, a menudo nos cuesta diferenciarlas / recordarlas, más allá de la inmediata visualización comparativa de sus formas. Porque Enric Mestre no suele “nominar” sus trabajos, como hacen la mayoría de artistas, dándoles título y posibilitando sus referencias semánticas descriptivas o meramente sugerentes / connotativas a través de las palabras. Sólo las técnicas y los materiales empleados, junto con las medidas y los años nos facilitan —desde las cartelas expositivas o desde las leyendas, a pie de ilustración, en los libros— la posible y nada fácil determinación concreta de su obras, a la hora de estudiarlas y de hablar de ellas. Ésa es precisamente la distancia desnuda y huérfana que necesita la mirada cómplice, de manera aislacionista, a solas con la obra, y ésa es también la equívoca proximidad que, asimismo, exige el recalcitrante tacto que mide y cruza su epidermis. ¿Cuántas veces hemos recorrido, por nuestra parte, las superficies de tales arquitecturas soñadas, que, en cada caso, nos proponen esas impactantes obras de Enric Mestre, acariciando con las yemas de nuestros dedos la minuciosa y controlada orografía de sus texturas —gres chamotada y engobe—, mientras ratificamos paralelamente con la vista la perfección de su trazado y la consistente solemnidad de sus volúmenes? ¿Cuántas veces hemos girado igualmente en su entorno, observándolas desde los más plurales puntos de vista, como para constatar —más decidida y minuciosamente— el poder de su presencia y contrastar así, mucho mejor, el alcance de ese singular misterio que parece brotar, intermitentemente, de sus inquietantes espacios? Sus esculturas carecen de pedestal. No lo necesitan e incluso les estaría de más. Si se exponen sobre un plinto o una mesa compartida es ya una cuestión de montaje, de escenografía, de facilitar el espacio adecuado y la altura pertinente al espectador y no tanto a la pieza, que quiere y merece mostrarse en completo silencio y soledad visuales. Cada pieza necesita su rito, su espacialidad y aislamiento. De ahí que Mestre, como otros muchos escultores contemporáneos, haya optado por destacar la presencia rotunda de la obra, al margen de sus posibles bases / pedestales, que siempre serán coyunturalmente complementarias. Incluso, en la mayoría de situaciones, los escultores del siglo XX esa imprescindible reinterpretación / cuestionamiento del pedestal se ha traducido en una sustracción radical del mismo, optando por la consiguiente eliminación de toda barrera física que

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III. REFLEXIÓ SEGONA. CONSTRUCCIONS IMAGINÀRIES I GEOMETRIES.

Entre la mirada i el tacte, les escultures ceràmiques d’Enric Mestre, en el seu rigorós constructivisme, se’ns apareixen, potser cada vegada més —enmig de la seua dràstica i buscada sobrietat formal—, rodejades d’una aura altament enigmàtica i seductora. Es diria que mai ens hi acostumem del tot, perquè sempre ens atrau i ens atrapa la seua rotunda presència, mantenint-nos, però, respectuosament a una certa i estudiada distància. Fins i tot, diguem-ho, sovint ens costa diferenciar-les / recordar-les, més enllà de la immediata observació comparativa de les seues formes. Perquè Enric Mestre no sol “anomenar” els seus treballs, com fan la majoria d’artistes, donant-los títol i possibilitant les seues referències semàntiques descriptives o merament suggeridores / connotatives a través de les paraules. Només les tècniques i els materials emprats, al costat de les mesures i dels anys, ens faciliten —des 71

de les cartel·les expositives o des de les llegendes, a peu d’il·lustració, en els llibres— la possible i gens fàcil determinació concreta de la seues obres, a l’hora d’estudiar-les i de parlar-ne. Eixa és precisament la distància nua i òrfena que necessita la mirada còmplice, de manera aïllacionista, a soles amb l’obra, i eixa és també l’equívoca proximitat que, així mateix, exigix el recalcitrant tacte que mesura i creua la seua epidermis. ¿Quantes vegades hem recorregut, per la nostra part, les superfícies de les arquitectures somiades que, en cada cas, ens proposen les impactants obres d’Enric Mestre, acariciant amb els palpissos dels dits la minuciosa i controlada orografia de les seues textures —gres precalcinat i engalba—, mentre ratifiquem paral·lelament amb la vista la perfecció del traçat i la consistent solemnitat dels volums? ¿Quantes vegades les hem voltades, igualment, observant-les des dels més plurals punts de vista, com per a constatar —de manera més decidida i minuciosa— el poder de la seua presència, i contrastar així molt millor la transcendència del singular misteri que sembla brollar, intermitentment, dels seus inquietants espais? Les seues escultures no tenen pedestal. No el necessiten i fins i tot els seria sobrer. Si s’exposen sobre un plint o una taula compartida és ja una qüestió de muntatge, d’escenografia, de facilitar l’espai adequat i l’alçària

GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

21 x 48 x 31,5 cm. 1993.


MAQUETAS. MAQUETES.

distancie la obra del observador que desea / necesita ir descubriéndola, paso a paso y poco a poco. De este modo, se renuncia a la base, tradicionalmente incorporada a la obra y encargada, de conferir un cierto status aurático y trascendental a la escultura. Sus obras, como arquitecturas para la mirada, poseen su propia “línea de tierra” y es ésa la que les sirve de base definitoria, bien sea que estén ubicadas directamente en el suelo, bien floten —aisladas en el aire— colgadas de la pared, o bien sean mostradas sobre tarimas, mesas o plintos individuales o compartidos, por exigencias de los montajes expositivos. Lo cual es, en sí mismo, contando con sus cuidadas escenografías, más relevante de lo que pueda, a primera vista, parecer, en la conformación de los espacios escultóricos circundantes, en los que se envuelven las presentaciones de las piezas. A menudo, se ha dicho que son las formas tan características de sus esculturas —las planchas rigurosamente calculadas, cortadas y ensambladas— las que determinan el fundamento de su “poética”, de su programa constructivo. Ciertamente, Enric Mestre ha elaborado, lustro tras lustro, todo un repertorio de elementos formales, cuyas articulaciones combinadas, a partir de pormenorizados códigos, han sabido generar ascéticos espacios, enlazados interna y externamente, quizás al dictado de una imaginación bien controlada además por el cálculo y las opciones racionales. Revisar, sin prisas, las abarrotadas estanterías de su amplio taller, donde se ordenan sus numerosas maquetas, que nacieron, a su vez, de sus dibujos previos, supone una intensa y rica experiencia didáctica para la mirada que desea comprender la tipología de las formas. Aprendemos en ese recorrido, como en los viajes de Gulliver al atravesar el misterioso país de los enanos, una oportuna lección formal, asentada en los distintos ejemplos que se nos muestran. Incluso recuerdo alguna obra suya, planteada directamente como estantería donde habitan diferentes maquetas. Citemos paradigmáticamente una concreta propuesta suya, elaborada entre 1998-1999, “Maquetas en gres”, con 4 x 7 x 4 cms cada una de ellas, formando un conjunto de piezas reunidas en una estantería de pared. Digamos, con claridad, que no cabe hablar aquí de estrictas apelaciones miméticas a determinadas propuestas arquitectónicas. Sería un error potenciar una sesgada lectura denotativa de estas piezas frente al entorno urbano. Es, más bien, la articulación de un mundo propio, cargado de connotaciones y simbologías autónomas lo que realmente importa, si por ventura queremos ir más allá de las puras formas y volúmenes y entrar en un ámbito de sugerencias connotativas. Porque es siempre su interna sintaxis lo que prima. Una sintaxis que genera formas, volúmenes y espacios. Y si nuestra mirada —impactada por los juegos de la percepción y de la imaginación que, en nosotros, motivan estas obras de Enric Mestre— apela además a la reflexión, deberemos ceder paso y dar cabida al espectáculo de ese mundo interno y propio de la obra, saltando de la imagen al símbolo,

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pertinent a l’espectador i no tant a la peça, que vol i mereix mostrar-se en complet silenci i soledat visuals. Cada peça necessita el seu ritual, la seua espacialitat i aïllament. Per això Mestre, com molts altres escultors contemporanis, ha optat per destacar la presència rotunda de l’obra a part de les seues possibles bases / pedestals, que sempre seran conjunturalment complementaris. Fins i tot, en la majoria de situacions, en els escultors del segle XX eixa imprescindible reinterpretació / qüestionament del pedestal s’ha traduït en una sostracció radical, optant per la consegüent eliminació de tota barrera física que distancie l’obra de l’observador que desitja / necessita anar descobrint-la, pas a pas i a poc a poc. D’esta manera, es renuncia a la base, tradicionalment incorporada a l’obra i encarregada de conferir un cert estatus auràtic i transcendental a l’escultura. Les seues obres, com a arquitectures per a la mirada, posseïxen la seua pròpia “línia de terra” i és eixa la que els servix de base definitòria, siga ubicades directament en terra, siga flotant penjades —aïllades en l’aire— en la paret, siga 73

situades sobre tarimes, taules o plints individuals o compartits, per exigències dels muntatges expositius. I això és, en si mateix, tenint en compte les seues acurades escenografies, més rellevant del que pot semblar, a primera vista, en la conformació dels espais escultòrics circumdants, que contenen les presentacions de les peces. Sovint s’ha dit que són les formes tan característiques de les seues escultures —les planxes rigorosament calculades, tallades i acoblades— les que determinen el fonament de la seua “poètica”, del seu programa constructiu. Certament, Enric Mestre ha elaborat, lustre rere lustre, tot un repertori d’elements formals, amb unes articulacions combinades que, a partir de detallats codis, han sabut generar ascètics espais, enllaçats internament i externament, potser al dictat d’una imaginació ben controlada a més pel càlcul i les opcions racionals. Revisar, sense presses, els atapeïts prestatges del seu ampli taller, on s’ordenen les seues nombroses maquetes, que van nàixer, al seu torn, de dibuixos previs, suposa una intensa i rica experiència didàctica per a la mirada que desitja comprendre la tipologia de les formes. Aprenem en eixe recorregut, com en la travessia del misteriós país dels nans dels viatges de Gulliver, una oportuna lliçó formal, basada en els distints exemples que se’ns mostren. Fins i tot recorde alguna obra seua, plantejada directament com a estanteria on habiten diferents maquetes. Mencionem paradigmàticament una proposta seua concreta, elaborada entre 1998-1999, “Maquetes en gres”, de 4 x 7 x 4 cm cada una, que formen un conjunt de peces reunides en una estanteria de paret. Diguem, amb claredat, que no és possible parlar ací d’estrictes apel·lacions mimètiques a determinades propostes arquitectòniques. Seria un error potenciar una lectura denotativa esbiaixada


GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

50 x 21 x 16 cm. 2001.

de lo sensible a la ordenación de relaciones, del descubrimiento de cualidades físicas a la sorpresa racional. ¿Cabe acaso una mejor estrategia racionalizadora, a cuyo través, de manera más eficaz, la presencia de la materia se nos muestre, a la vez, no sólo en su intensa y rica vertiente sensible, sino además en sus múltiples enlaces formalmente constructivos? De hecho, nos movemos directamente, frente a las obras de Enric Mestre, en el pleno dominio de una sensualidad siempre contenida, marcada por la barandilla de la geometría y nos sabemos igualmente atraídos por la fuerza de las imágenes / metáforas constructivas que su repertorio, una y otra vez, nos propone. Si el ámbito de lo sensible queda exactamente definido en ese encuentro entre la materia y el sujeto, es decir entre la potencialidad material que se resuelve en presencia abierta a nuestra mirada y nuestro tacto, también hay que tener en cuenta que la imagen resultante, de ese diálogo entre formas, espacios y volúmenes, posee igualmente el carácter dúplice e inquietante de una realidad estética tocada por la alargada sombra de la razón. ¿No es ése el carácter híbrido de estas imágenes, entre la fisicidad significante que apela a la percepción y también a la generosa experiencia de la imaginación, pero que asimismo han sido concebidas pautadamente al socaire del cálculo y de la geometría, desde sus cuadernos de bocetos y dibujos previos? ¿Quién, en alguna que otra ocasión, tocado por la fantasía, no ha pretendido deambular, en silencio, por los espacios escultóricos de Enric Mestre, entre esas paredes ásperas y estéticamente cálidas, fácilmente dispuestas a rezumar recuerdos y memoria, entre esos muros y habitáculos que, como pequeños laberintos, encierran misterios? Junto a ese mundo de formas y volúmenes, representado en sus arquitecturas imaginarias, cabe apuntar asimismo la emergencia de un mundo expresado, cargado de enigmas y de silencios, entroncado en el propio juego de los espacios: ahí están sus huecos, pasadizos, escaleras, recodos, angulaciones, muros y paredes, como esperándonos, inmutables. ¿No merece acaso que se reconsidere, aunque sea someramente, el alcance significativo de ese curioso universo metafísico que sus propuestas escultóricas nos insinúan con cierta vehemencia? Espacios de soledad, abiertos no obstante a ser habitados. Espacios íntimos, en unos casos, y

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

40 x 17,6 x 19 cm. 2005.

d’estes peces enfront de l’entorn urbà. És, més aïna, l’articulació d’un món propi, carregat de connotacions i simbologies autònomes el que realment importa, si per ventura volem anar més enllà de les pures formes i volums i entrar en un àmbit de suggeriments connotatius. Perquè és sempre la seua sintaxi interna el que preval. Una sintaxi que genera formes, volums i espais. I si la nostra mirada —impressionada pels jocs de la percepció i de la imaginació que, en nosaltres, motiven estes obres d’Enric Mestre— apel·la a més a la reflexió, haurem de cedir pas i donar cabuda a l’espectacle d’eixe món intern i propi de l’obra, saltant de la imatge al símbol, del sensible a l’ordenació de relacions, del descobriment de qualitats físiques 75

a la sorpresa racional. ¿És possible una millor estratègia racionalitzadora, a través de la qual, de manera més eficaç, la presència de la matèria se’ns mostre, al mateix temps, no sols en l’intens i ric vessant sensible, sinó a més en els múltiples enllaços formalment constructius? De fet, ens movem directament, davant de les obres d’Enric Mestre, en el ple domini d’una sensualitat sempre continguda, marcada pel suport de la geometria, i ens sabem igualment atrets per la força de les imatges / metàfores constructives que el seu repertori, una vegada i una altra, ens proposa. Si l’àmbit del sensible queda exactament definit en eixa trobada entre la matèria i el subjecte, és a dir entre la potencialitat material que es resol en presència oberta a la nostra mirada i el nostre tacte, també s’ha de tindre en compte que la imatge resultant d’eixe diàleg entre formes, espais i volums, posseïx igualment el caràcter doble i inquietant d’una realitat estètica tocada per l’allargada ombra de la raó. ¿No és eixe el caràcter híbrid d’estes imatges, entre la fisicitat significant que apel·la a la percepció i també a la generosa experiència de la imaginació, però que, així mateix, han sigut concebudes pautadament a recer del càlcul i de la geometria, des dels seus quaderns d’esbossos i dibuixos previs? ¿Qui, en alguna ocasió, tocat per la fantasia, no ha pretés deambular, en silenci, pels espais escultòrics d’Enric Mestre, entre eixes parets aspres i estèticament càlides, fàcilment disposades a traspuar records i memòria, entre eixos murs i habitacles que, com laberints xicotets, contenen misteris? Al costat d’eixe món de formes i volums, representat en les seues arquitectures imaginàries, és possible apuntar, així mateix, l’emergència d’un món expressat, carregat d’enigmes i de silencis,


distanciadamente lóbregos, en otros. Rincones para meditar o ámbitos para la espera, pero siempre cosmos ordenados. Pocas veces, como ésta, el objeto artístico parece dotarse, por igual, de rigor y de una cierta expresividad, de manera tan inmediata e intensa, frente a nuestra mirada, incluso hasta el extremo de transformarse abiertamente en arquitectura imaginaria o en geometría vivida, tal como sucede —también y muy en particular— en el desarrollo de los murales de Enric Mestre, en esas sus no menos impactantes placas de gres chamotado y barniz, que igualmente hemos querido mostrar en la presente exposición. Merece la pena que nos paremos frente a ellos. En sus trazados reticulares, en sus juegos de líneas, diríase que late expresamente el pulso del gesto, la huella del trazo, como queriendo aportar el latido humano a la propia geometría, que emerge de la obra. A decir verdad, siempre me han sorprendido los paneles murales de Enric Mestre, muy directamente enlazados con su particular actividad pictórica, sus acrílicos sobre lienzo, tan relevantes como poco conocidos, amortiguados quizás por el peso rotundo de sus esculturas cerámicas, tan valoradas internacionalmente. Ahí están sin embargo —insistimos— sus paneles cerámicos. La pulcritud de su realización, el reto de sus estudiados cromatismos, la minuciosidad de su trazado, los juegos de luz desplegándose entre sus brillantes tratamientos y el reto de su extensa concepción, a base de series, no son sino otros tantos motivos para admirar e incidir, una vez más, en el valor de este tipo de impactantes propuestas plásticas. De amplias medidas, de gres chamotado y engobe, destacando determinados tonos cromáticos que dan unidad al conjunto, sus murales se caracterizan por presentarnos una tupida red de líneas que, regularmente, se cruzan entre sí, como pudieran hacerlo —permítaseme la analogía que mi memoria ejercita— las rejas de una zona de clausura, cerrando espacios a la mirada y sugiriendo el silencio secreto que protegen con su presencia. No es pues coyuntural, teniendo en cuenta la extensa y consolidada trayectoria de Enric Mestre, que debamos contarle entre los más destacados escultores internacionales, que han decidido atender a la riqueza y versatilidad de la cerámica, con total entrega y rigor. En realidad, una vez conquistado por el medio cerámico, más que explotar fácilmente sus logrados rendimientos, siempre ha preferido, por el contrario, explorar y poner a prueba sus posibilidades, en una persistente carrera hacia adelante. Quizás sea ése y no otro el verdadero camino que a sí mismo se marcó y al cual permanece fiel. Jamás en él se ha tratado de una aventura puntual o de una escueta y aislada experiencia, antes

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

57 x 26,5 x 11 cm. 2001.

entroncat en el joc mateix dels espais: aquí estan els seus buits, passadissos, escales, racons, angles, murs i parets, com esperant-nos, immutables. ¿No mereix potser que es reconsidere, encara que siga succintament, la transcendència significativa d’eixe curiós univers metafísic que les seues propostes escultòriques ens insinuen amb una certa vehemència? Espais de soledat, oberts, però, a ser habitats. Espais íntims, en uns casos, i distanciadament llòbrecs, en altres. Racons per a meditar o àmbits per a l’espera, però sempre cosmos ordenats. Poques vegades, com esta, l’objecte artístic sembla dotar-se, igualment, de rigor i d’una certa expressivitat, de manera tan immediata i intensa, enfront de la nostra mirada, fins a l’extrem de transformar-se obertament en arquitectura imaginària o en geometria viscuda, tal com succeïx —també i 77

molt particularment— en el desplegament dels murals d’Enric Mestre, en les seues no menys impactants plaques de gres precalcinat i vernís, que igualment hem volgut mostrar en la present exposició. Val la pena que ens parem enfront seu. En els seus traçats reticulars, en els seus jocs de línies, es diria que batega expressament el pols del gest, l’empremta del traç, com si volguera aportar el batec humà a la geometria, que emergix de l’obra. A dir veritat, sempre m’han sorprés els plafons murals d’Enric Mestre, molt directament enllaçats amb la seua particular activitat pictòrica, els seus acrílics sobre tela, tan rellevants com poc coneguts, esmorteïts potser pel pes rotund de les seues escultures ceràmiques, tan valorades internacionalment. Aquí estan, però, —insistim— els seus plafons ceràmics. La pulcritud de realització, el repte dels estudiats cromatismes, la minuciositat del traçat, els jocs de llum desplegant-se entre els brillants tractaments i el repte de l’extensa concepció, a base de sèries, no són sinó d’altres motius per a admirar i incidir, una vegada més, en el valor d’este tipus d’impactants propostes plàstiques. D’àmplies mesures, de gres precalcinat i engalba, destacant determinats tons cromàtics que donen unitat al conjunt, els seus murals es caracteritzen per presentar-nos una atapeïda xarxa de línies que, regularment, s’encreuen


al contrario, su profesionalidad ha marchado totalmente pareja con sus escalonados logros. Cada vez más estricto en sus investigaciones y con menos concesiones a cuanto no sea fruto del trabajo, del reto personal y de la exigencia creativa, Enric Mestre ha sido y es uno de los puntales que más sólidamente ha sabido normalizar la no siempre fácil situación de la escultura cerámica entre las diversas manifestaciones artísticas contemporáneas. En este caso, sus construcciones imaginarias y las explícitas geometrías de sus murales son, sin duda, un inmejorable doble ejemplo, evidente en la presente muestra de El Carme, de cuanto se acaba ahora mismo de apuntar. No sólo el dominio y el nivel de los medios y recursos técnicos empleados —algo que debería siempre darse por supuesto—, sino además la exigente concepción de cada uno de sus proyectos de trabajo, la riqueza de asociaciones y el rigor crítico que vertebra sus aportaciones artísticas, austeras y sobrias, son, resumidamente indicadas, algunas de las claves que argumentan y respaldan efectivamente el destacado lugar que, sin duda alguna, el magisterio de Enric Mestre ocupa en el panorama de las artes plásticas de nuestra época.

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ÓLEO SOBRE LIENZO. OLI SOBRE LLENÇ.

100 x 140,5 cm.2007.

entre si, com podrien fer-ho —permeteu-me l’analogia que la meua memòria exercita— les reixes d’una zona de clausura, tancant espais a la mirada i suggerint el silenci secret que protegixen amb la seua presència. No és, per tant, conjuntural, tenint en compte l’extensa i consolidada trajectòria d’Enric Mestre, que hàgem de comptar-lo entre els més destacats escultors internacionals que han decidit atendre la riquesa i versatilitat de la ceràmica, amb total entrega i rigor. En realitat, una vegada conquistat pel mitjà ceràmic, més que explotar fàcilment els seus reeixits rendiments, ha preferit, per contra, explorar i posar a prova les seues possibilitats, en una persistent carrera cap avant. Potser és eixe i no un altre el verdader camí que es va marcar a si mateix i al qual resta fidel. Mai en ell s’ha tractat d’una aventura puntual o d’una concisa i aïllada experiència, ans al contrari, la seua professionalitat ha anat totalment paral·lela als seus escalonats èxits. Cada 79

vegada més estricte en les seues investigacions i amb menys concessions a tot allò que no siga fruit del treball, del repte personal i de l’exigència creativa, Enric Mestre ha sigut i és un dels puntals que més sòlidament ha sabut normalitzar la no sempre fàcil situació de l’escultura ceràmica entre les diverses manifestacions artístiques contemporànies. En este cas, les seues construccions imaginàries i les explícites geometries dels seus murals són, sens dubte, un immillorable doble exemple, evident en la present mostra del Carme, de tot el que ara mateix acabem d’apuntar. No sols el domini i el nivell dels mitjans i recursos tècnics emprats —una cosa que sempre hauria de donar-se per descomptada—, sinó a més l’exigent concepció de cada un dels seus projectes de treball, la riquesa d’associacions i el rigor crític que vertebra les seues aportacions artístiques, austeres i sòbries, són, resumidament indicats, algunes de les claus que argumenten i fonamenten efectivament el destacat lloc que, sens dubte, el magisteri d’Enric Mestre ocupa en el panorama de les arts plàstiques de la nostra època.


IV. TERCERA REFLEXIÓ. UNA POÈTICA DE L’ESPAI.

Para quienes hemos tenido la satisfacción personal y la fortuna profesional de seguir, con interés y apasionamiento, el paulatino desarrollo del singular itinerario artístico de Enric Mestre, el reciente encuentro con sus últimos trabajos, con motivo de seleccionar esas “Veinte piezas para un museo”, que ahora disfrutamos, no ha hecho sino confirmar plenamente toda una serie de conclusiones que ya se nos habían evidenciado como características definitorias y definitivas de su solvente trayectoria. No hay saltos, de hecho, ni azarosas variaciones en la línea rigurosa de sus investigaciones plásticas. Y es justamente esa impronta tan personal —trenzada de coherencia, sin concesiones ni facilidades, cada vez más autoexigente e inmisericorde con su propio quehacer— la que le ha ido conduciendo siempre hacia la máxima simplificación. Pero entiéndasenos bien: se trata de una creciente y depurada simplicidad formal, nacida de una compleja síntesis de variables copresentes. De ahí la sorpresa y los descubrimientos que siempre la contemplación minuciosa de sus cerámicas comporta, como inagotables depósitos de sugerencias múltiples. Tal rigor y simplificación no hacen sino catapultarnos directamente hacia la médula de sus propios valores estéticos, que —en el caso de las cerámicas y de los murales de Enric Mestre— son inseparables además de toda una serie de valores vitales, nunGRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

45,3 x 70,5 x 21,2 cm. 2004.

ca inmediatamente explicitados sino sólo pautadamente sugeridos, y que permanecen discretamente insertos en el entramado formal de sus austeros trabajos. Diríase así que las exigencias que él mismo se autoimpone en el prolijo proceso de su quehacer, tampoco están ausentes en la experiencia estética ni le son ahorrados al contemplador de sus trabajos, el cual debe —pari passu— convertirse en asceta de la mirada y en persistente regulador del propio tacto, para enhebrar el ritmo de sus encadenados descubrimientos. Porque, en realidad, cada una de las piezas de Enric Mestre —en esa radicalizada supresión de fronteras entre los planteamientos escultóricos y las emergentes claves arquitectónicas que encarnan sus fundamentos— no son sino escuetos y racionales laberintos para la interpretación. Extremadamente sencillos en su conformación, constatamos que están inexplicablemente cargados de posibilidades hermenéuticas cuando llevamos a cabo nuestras respectivas lecturas, siguiendo el hilo perceptivo de los hallazgos que, ante sus piezas, somos capaces de efectuar. A mí, a decir verdad, me ha ocurrido muchas veces en relación a las experiencias hápticas con las esculturas. Y la materialidad intensa-

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IV. TERCERA REFLEXIÓ. UNA POÈTICA DE L’ESPAI.

Per als qui hem tingut la satisfacció personal i la fortuna professional de seguir, amb interés i apassio-nament, el gradual desplegament del singular itinerari artístic d’Enric Mestre, la recent trobada amb els seus últims treballs, amb motiu de la selecció d’eixes “Vint peces per a un museu” de què ara gaudim, no ha fet sinó confirmar plenament tota una sèrie de conclusions que ja se’ns havien evidenciat com a característiques definitòries i definitives de la seua solvent trajectòria. No hi ha salts, de fet, ni atzaroses variacions en la línia rigorosa de les seues investigacions plàstiques. 81

I és justament eixa empremta tan personal —trenada de coherència, sense concessions ni facilitats, cada vegada més autoexigent i immisericorde amb el seu propi quefer— la que l’ha anat conduint sempre a la màxima simplificació. Però cal que ens entengueu bé: es tracta d’una creixent i depurada simplicitat formal, nascuda d’una complexa síntesi de variables copresents. D’ací provenen la sorpresa i els descobriments que sempre comporta la contemplació minuciosa de les seues ceràmiques, com a inesgotables depòsits de suggeriments múltiples. Eixe rigor i simplificació no fan sinó catapultar-nos directament a la medul·la dels seus propis valors estètics, que —en el cas de les ceràmiques i dels murals d’Enric Mestre— són inseparables, a més, de tota una sèrie de valors vitals, mai immediatament explicitats sinó només pautadament suggerits, i que romanen discretament inserits en l’entramat formal dels seus austers treballs. Es diria que les exigències que ell mateix s’autoimposa en el minuciós procés del seu quefer, tampoc estan absents en l’experiència estètica ni són estalviades al contemplador dels seus treballs, el qual —pari passu— ha de convertir-se en asceta de la mirada i en persistent regulador del propi tacte, per a seguir el ritme dels seus encadenats descobriments. Perquè, en realitat, cada una de les peces d’Enric Mestre —en eixa radicalitzada supressió de fronteres entre els plantejaments escultòrics i les emergents claus arquitectòniques que encarnen els seus fonaments— no són sinó concisos i racionals laberints per a la interpretació. Extremadament senzills en la conformació, constatem que estan inexplicablement carregats de possibilitats hermenèutiques quan duem a terme les nostres lectures, seguint el fil perceptiu de les troballes que, davant de les seues peces,

GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. DOS PIEZAS. GRES XAMOTAT I ENGALBES. DUES PECES. 97,7 x 65 x 1,9 cm. 2004.


GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

35,3 x 26 x 21 cm. 2004.

mente física de las esculturas cerámicas de Enric Mestre no son, en tal aspecto, una excepción. Yo diría que me facilitan el ejercicio del conocimiento táctil de nuevos mundos experienciales. No sólo nos aportan innegables valores ópticos sino que paralelamente constituyen una certera expresión de cierta economía del tacto, que siempre se ha hallado presente en el arte contemporáneo y sus volumetrías. Realmente, la comunicación táctil es la forma de comunicación básica y primitiva. Y no tiene por qué quedar marginada de nuestras experiencias estéticas, como tampoco tiene por qué escindirse de la actividad cognoscitiva que pueden vehicular las elaboradas y complejas arquitecturas (intelectuales) de Enric Mestre. Si la mirada se prende al componente racional de sus esculturas, el tacto se prenda de sus texturas y superficies. Al fin y al cabo, el ejercicio de esa comunicación básica que aporta el tacto puede llegar a convertirse en un extraordinario revelador de un sector olvidado de lo real. ¿No subrayaba el propio Bertrand Rusell que es el sentido del tacto el que nos proporciona nuestra más directa experiencia de la realidad? ¿No somos muchos, también, los que tratamos de tomar una mayor conciencia de nosotros mismos, de los demás y del mundo que nos rodea a través de las experiencias físicas, paralelamente a las informaciones que conseguimos mediante las palabras o por medio de la vista? Este protagonismo del tacto, que quiero enfatizar al hilo de mis estudios de las obras de Enric Mestre, también influye en los procesos de identificación del “yo”. ¿Cuántas veces nos decimos a nosotros mismos “yo soy el que toca”, mientras entramos en contacto con las cosas y las personas? Y ése “yo soy el sujeto que experimenta” es básico y determinante en nuestra conciencia estética, ya que no en vano esa experiencia tan personal implica, por extensión, una interpretación de la labor escultórica como un ejercicio fundamentalmente táctil, que indefectiblemente convierte a Enric Mestre en continuador, más o menos consciente, de una cierta vertiente de la escultura moderna, que pretende conocer y expresar el mundo a través de la actividad de nuestra corporalidad. Pero, además, de los apasionados diálogos con la materia, que ineludiblemente en sí misma conlleva y posibilita toda actuación cerámica, Enric Mestre —sin reprimirla nunca— ha ido desplazándose, en su trayectoria, hacia el diálogo racionalizado y experimental con las formas puras. Y, en esa mutua convivencia y connivencia, su cada vez más acentuada atención al espacio no ha dejado

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som capaços d’efectuar. A mi, a dir veritat, m’ha ocorregut moltes vegades pel que fa a les experiències hàptiques amb les escultures. I la materialitat intensament física de les escultures ceràmiques d’Enric Mestre no és, en eixe aspecte, una excepció. Jo diria que em faciliten l’exercici del coneixement tàctil de nous mons experiencials. No sols ens aporten innegables valors òptics, sinó que paral·lelament constituïxen una precisa expressió d’una certa economia del tacte, que sempre s’ha trobat present en l’art contemporani i les seues volumetries. Realment, la comunicació tàctil és la forma de comunicació bàsica i primitiva. I no hi ha raó perquè quede marginada de les nostres experiències estètiques, ni tampoc perquè s’escindisca de l’activitat cognoscitiva que poden vehicular les elaborades i complexes arquitectures (intel·lectuals) d’Enric Mestre. Si la mirada queda capturada pel component racional de les seues escultures, el tacte s’enamora de les seues textures i superfícies. Al capdavall, l’exercici d’eixa comunicació bàsica que aporta el tacte pot arribar a convertir-se en un extraordinari revelador d’un sector oblidat de 83

la realitat. ¿No subratllava el mateix Bertrand Rusell que és el sentit del tacte el que ens proporciona la nostra més directa experiència de la realitat? ¿No som molts, també, els que tractem de prendre més consciència de nosaltres mateixos, dels altres i del món que ens rodeja a través de les experiències físiques, paral·lelament a les informacions que obtenim per mitjà de les paraules o per mitjà de la vista? Este protagonisme del tacte, que vull emfasitzar al fil dels meus estudis de les obres d’Enric Mestre, també influïx en els processos d’identificació del “jo”. ¿Quantes vegades ens diem a nosaltres mateixos “jo sóc el que toca”, mentre entrem en contacte amb les coses i les persones? I eixe “jo sóc el subjecte que experimenta” és bàsic i determinant en la nostra consciència estètica, ja que no en va eixa experiència tan personal implica, per extensió, una interpretació de la labor escultòrica com un exercici fonamentalment tàctil, que indefectiblement convertix Enric Mestre en continuador, més o menys conscient, d’un cert vessant de l’escultura moderna, que pretén conéixer i expressar el món a través de l’activitat de la nostra corporalitat. Però, a més, dels apassionats diàlegs amb la matèria, que ineludiblement en si mateixa comporta i possibilita tota actuació ceràmica, Enric Mestre —sense reprimir-la mai— ha anat desplaçant-se, en la seua trajectòria, cap al diàleg racionalitzat i experimental amb les formes pures. I, en eixa mútua convivència i connivència, la seua cada vegada més accentuada atenció a l’espai no ha deixat d’exigir, també de manera creixent, els seus indiscutibles drets. Així, si les formes generen espais, estos —convertits sovint en suggeridor buit— no sols es transformen en els límits corresponents de les construccions formals, sinó que, així mateix, poblen i habiten la seua innegable corporalitat,


de exigir, también de manera creciente, sus indiscutibles derechos. Así si las formas generan espacios, éstos —convertidos a menudo en sugerente vacío— no sólo se transforman en los límites respectivos de las construcciones formales, sino que asimismo pueblan y habitan su innegable corporalidad, acrecentando el hálito de su misterio y el alcance de su posible espiritualidad. ¿Cómo no tener en cuenta toda la riqueza que aportan a las propuestas cerámicas de Enric Mestre esos espacios interiores, en principio vedados a la mirada y simplemente insinuados o quizás, en otros casos, convertidos en escuetos caminos conductores de la luz, cuando conseguimos desvelar el juego de orificios que taladra y perfora las formas, caracterizándolas plenamente como arquitecturas que cobijan sus propios secretos? Sin duda, la austeridad cromática y el minucioso control de las texturas no son, en este caso, sino intencionadas estrategias que vienen a reforzar el protagonismo de las formas —generadoras de volúmenes— como cobijo del espacio, quizás traducido a metáfora de la vida misma, de su profundo aislamiento y asumida soledad. Porque, como decíamos anteriormente, tras los procesos de conformación de las cerámicas de Enric Mestre nunca están ausentes las huellas de la existencia, aunque lo hagan, por lo común, de manera complementaria y raramente explícita. Tal ocurre, así, en algunas etapas de su trayectoria, con el desarrollo tan singular de las series dedicadas a las construcciones propias del entorno rural y pulso agrario: Moradas y Urnas o Acequias y Túneles. Ciertamente la propia denominación de tales series se convierte en elocuente hilo conductor que ayuda, en cierta manera, a desvelar algunos de sus planteamientos conceptuales. Pero, sin duda, todo ello es algo escuetamente coyuntural, sólo rentabilizable desde una posible exégesis explicativa de su proceso de ideación, quizás útil didácticamente aunque siempre circunstancia, frente a la autonomía creativa de las formas cerámicas y su consiguiente funcionalidad estética. En realidad, desde que Enric Mestre optó —hace ya algún tiempo— por coordinar plenamente, en sus trabajos, tanto lo que podríamos denominar llanamente la epidermis exterior junto con su interna capacidad evocadora, no sólo la categoría de la espacialidad cobró —en su beneficio— nuevos rumbos definitivos, sino que asimismo el carácter arquitectónico asumido paradigmáticamente aportó otros horizontes a su quehacer. Así, desde entonces, su personal mirada sobre el entorno existencial no ha dejado de descubrir nuevos y sugerentes objetivos, a la vez que su lenguaje artístico se enriquecía con distintas y versátiles morfologías y con una sintaxis cada vez más radical y depurada. ¿Por qué poner límites y cortapisas a la cerámica creativa, en una coyuntura histórica en que

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GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y LADRILLO REFRACTARIO. GRES XAMOTAT, ENGALBES I RAJOLA REFRACTÀRIA. 43 x 22 x 29 cm. 1995.

augmentant l’hàlit del seu misteri i la transcendència de la seua possible espiritualitat. ¿Com no s’ha de tindre en compte tota la riquesa que aporten a les propostes ceràmiques d’Enric Mestre eixos espais interiors, en principi vedats a la mirada i simplement insinuats o potser, en altres casos, convertits en concisos camins conductors de la llum, quan aconseguim descobrir el joc d’orificis que trepa i perfora les formes, caracteritzant-les plenament com a arquitectures que contenen els seus propis secrets? Sens dubte, l’austeritat cromàtica i el minuciós control de les textures no són, en este cas, sinó intencionades estratègies que reforcen el protagonisme de les formes —generadores de volums— 85

com a recer de l’espai, potser traduït a metàfora de la vida mateixa, del seu profund aïllament i assumida soledat. Perquè, com déiem anteriorment, darrere dels processos de configuració de les ceràmiques d’Enric Mestre mai estan absents les empremtes de l’existència, encara que ho facen, normalment, de manera complementària i rarament explícita. Així ocorre en algunes etapes de la seua trajectòria amb el desplegament tan singular de les sèries dedicades a les construccions pròpies de l’entorn rural i pols agrari: “Habitacles i urnes” o “Séquies i túnels”. Certament, la denominació d’eixes sèries es convertix en eloqüent fil conductor que ajuda, en certa manera, a revelar alguns dels seus plantejaments conceptuals. Però, sens dubte, tot això és una cosa concisament conjuntural, només rendible des d’una possible exegesi explicativa del seu procés d’ideació, potser útil didàcticament però sempre circumstància, enfront de l’autonomia creativa de les formes ceràmiques i la seua funcionalitat estètica consegüent. En realitat, des que Enric Mestre va optar —fa ja algun temps— per coordinar plenament, en els seus treballs, tant el que podríem denominar planerament l’epidermis exterior juntament amb la seua


GRES CHAMOTADO, ENGOBES Y CARBORUNDUM. GRES XAMOTAT, ENGALBES I CARBORUNDUM. 35 x 48 x 38 cm. 1993.

las fronteras entre los llamados géneros artísticos carecen de sentido? ¿Por qué no reclamar para la cerámica todas las posibilidades y, por supuesto, a la vez también todas las exigencias y todos los riesgos? Diríase que ése y no otro ha sido el ideario estético que ha guiado la trayectoria de Enric Mestre y que, por nuestra parte, hemos querido tematizar, en primera línea, en esta exposición. Posiblemente por eso también todas sus vivencias, de manera convergente, han buscado su radicalizada expresión en el medio cerámico. De ahí que, por ejemplo, hace tan sólo unos años, —lo recuerdo bien— en su visita a Turquía y en su asombrado deambular por la Capadocia no pudiese dejar de sorprenderle aquellas singulares arquitecturas, cargadas de receptáculos interiores y de asombrosas construcciones incrustadas en la naturaleza misma, como si la tierra abriera sus ojos a través de ellas o como si el hombre quisiera penetrar por aquellas simuladas cuencas oculares y refugiarse, íntima pero definitivamente, en ellas. ¿No era aquél un adecuado ejemplo de la perfecta simbiosis entre el hombre y la naturaleza para generar, en tal intercambio, un paisaje esencializado? La naturaleza ha aportado estratégicamente la forma exterior, el color, la luz y la belleza de lo insólito. El hombre, por su parte, excavando obsesivamente en sus entrañas, supo crear espacios y —con las huellas de su presencia— dotarlos de intensa espiritualidad. ¿Cómo no iba a admirarse, pues, Enric Mestre, en aquella coyuntura —como en otras— de que las formas geométricas más elementales y drásticas adquirieran —para su sensibilidad— especiales resonancias en aquellos interiores apenas iluminados por pequeños orificios, que observados desde el exterior parecían conducir a un negro e infinito vacío y, en cambio, desde el interior se abrían a la brillante y cegadora luz del cielo? Sin duda, todo aquel plexo de experiencias vividas se halla indeleblemente en el origen de la serie Moradas y Urnas. No en vano los volúmenes que modelan las formas parecen recibir la fuerza de su conformación a partir de los espacios interiores, hacia donde siempre nos vemos obligados a dirigir

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interna capacitat evocadora, no sols la categoria de l’espacialitat va adquirir —en benefici seu— nous rumbs definitius, sinó que, així mateix, el caràcter arquitectònic assumit paradigmàticament va aportar altres horitzons al seu quefer. Així, des de llavors, la seua personal mirada sobre l’entorn existencial no ha deixat de descobrir nous i suggeridors objectius, al mateix temps que el seu llenguatge artístic s’enriquia amb distintes i versàtils morfologies i amb una sintaxi cada vegada més radical i depurada. ¿Per què posar límits i condicions a la ceràmica creativa, en una conjuntura històrica en què les fronteres entre els denominats gèneres artístics no tenen sentit? ¿Per què no reclamar per a la ceràmica totes les possibilitats i, per descomptat, alhora també totes les exigències i tots els riscos? Hom diria que eixe i no un altre ha sigut l’ideari estètic que ha guiat la trajectòria d’Enric Mestre i que, per la nostra part, hem volgut tematitzar, en primera línia, en esta exposició. 87

Possiblement per això també totes les seues vivències, de manera convergent, han buscat una radicalitzada expressió en el mitjà ceràmic. Per això, per exemple, fa només uns anys —ho recorde bé— en la seua visita a Turquia i en el seu sorprés deambular per la Capadòcia no van poder deixar d’admirar-lo aquelles singulars arquitectures, carregades de receptacles interiors i de sorprenents construccions incrustades a la naturalesa mateix, com si la terra obrira els seus ulls a través seu o com si l’home volguera penetrar per aquelles simulades conques oculars i refugiar-s’hi, íntimament però de manera definitiva. ¿No era aquell un adequat exemple de la perfecta simbiosi entre l’home i la naturalesa per a generar, en l’intercanvi, un paisatge essencialitzat? La naturalesa ha aportat estratègicament la forma exterior, el color, la llum i la bellesa de l’insòlit. L’home, per la seua banda, excavant obsessivament en les seues entranyes, va saber crear-hi espais i —amb les empremtes de la seua presència— dotar-los d’intensa espiritualitat. ¿Com no s’havia d’admirar, per tant, Enric Mestre, en aquella conjuntura —com en altres— del fet que les formes geomètriques més elementals i dràstiques adquiriren —per a la seua sensibilitat— especials ressonàncies en aquells interiors a penes il·luminats per orificis menuts que, observats des de l’exterior, semblaven conduir a un negre i infinit buit, i, en canvi, des de l’interior s’obrien a la brillant i encegadora llum del cel? Sens dubte, tot aquell plexe d’experiències viscudes es troba indeleblement en l’origen de la sèrie “Habitacles i urnes”. No en va els volums que modelen les formes semblen rebre la força de la seua configuració a partir dels espais interiors, cap on sempre ens veiem obligats a dirigir la nostra


CUADERNO DE BOCETOS. CUADERN DE ESBOSSOS.

2005.

nuestra mirada escrutadora y sorprendida, mientras que el exterior se resuelve en un simple paralelepípedo, aunque también es cierto que las intensas texturas de que están dotados cooperan a enfatizar la pregnancia global de estos cuerpos geométricos. A menudo, estas piezas de Enric Mestre presentan incluso la articulación parcial de algunos espacios interiores abiertos: peldaños que descienden y penetran hacia esos recintos de intimidad vedada por la efectiva clausura que en algún momento acaban por conforman. Pero siempre esos volúmenes y paredes interiores —que acertamos a recorrer perceptivamente desde el exterior— son absolutamente ortogonales y lisos, contrastando con la blandura y movilidad de la oscura arena dejada allí aleatoriamente caer en el suelo, como fiel contrapunto de expresividad buscada. Y también el color, persistentemente neutro, coopera en su mesurada y ascética presencia a potenciar el total protagonismo concedido, por doquier, al lenguaje de las formas. De hecho, si en las Moradas y Urnas parece ofrecernos Enric Mestre una aproximación a esos inquietantes y ascéticos mundos interiores, cargados de espiritualidad, en la serie de Túneles y Acequias, en virtual oposición, opta por hacer especial hincapié sobre el juego de estructuras y apariencias exteriores que tales construcciones arquitectónicas para el riego y la comunicación ofrecen. Y, de algún modo, podría interpretarse este conjunto de piezas como directo homenaje a la herencia árabe que recorre nuestros campos y huertas, aportando —con su red de articuladas conducciones— la líquida y sonora fuerza de la vida. En realidad, como es sabido, siempre Enric Mestre ha prestado gran interés por el entorno donde se desgrana y toma sentido su existencia. Si en determinadas coyunturas fueron los minuciosos trazados geométricos de los campos o las puntuales fragmentaciones de determinadas arquitecturas domésticas los temas que merecieron su inmediata y recurrente atención, tampoco debe extrañarnos que luego fuesen determinados detalles de las conducciones y acequias los que se convirtieran en objetivo fundamental de sus particulares preferencias. Al fin y al cabo ¿por qué nos obsesionan intermitentemente ciertas formas con preferencia a otras? ¿Por qué proyectamos a menudo nuestros sentimientos sobre ciertos objetos, espacios o construcciones? ¿Acaso es porque descubrimos en ellos la existencia de una relativa facilidad para catalizar y hasta para explicar plásticamente nuestras experiencias, emociones o recuerdos? En cualquier caso esos estrechos pasillos de circulación, con sus articulaciones, paradas,

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GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBES.

36,5 x 59,5 x 22 cm. 2000.

mirada escrutadora i sorpresa, mentre que l’exterior es resol en un simple paral·lelepípede, encara que també és cert que les intenses textures de què estan dotats cooperen a emfasitzar la pregnància global d’estos cossos geomètrics. Sovint, estes peces d’Enric Mestre presenten fins i tot l’articulació parcial d’alguns espais interiors oberts: escalons que descendixen i penetren en eixos recintes d’intimitat vedada per l’efectiva clausura que en algun moment acaben configurant. Però sempre eixos volums i parets interiors —que encertem a recórrer perceptivament des de l’exterior— són absolutament ortogonals i llisos, contrastant amb la blanor i mobilitat de la fosca arena deixada caure allí aleatòriament en el sòl, com a fidel contrapunt d’expressivitat buscada. I també el color, persistentment neutre, coopera 89

a potenciar en la seua mesurada i ascètica presència el total protagonisme concedit, pertot arreu, al llenguatge de les formes. De fet, si en els “Habitacles i urnes” Enric Mestre sembla oferir-nos una aproximació a eixos inquietants i ascètics mons interiors, carregats d’espiritualitat, en la sèrie de “Túnels i séquies”, en virtual oposició, opta per insistir especialment en el joc d’estructures i aparences exteriors que oferixen eixes construccions arquitectòniques per al reg i la comunicació. I, d’alguna manera, este conjunt de peces podria interpretar-se com a directe homenatge a l’herència àrab que recorre els nostres camps i hortes, aportant —amb la seua xarxa d’articulades conduccions— la líquida i sonora força de la vida. En realitat, com és sabut, Enric Mestre sempre ha prestat un gran interés per l’entorn on es desgrana i pren sentit la seua existència. Si en determinades conjuntures van ser els minuciosos traçats geomètrics dels camps o les puntuals fragmentacions de determinades arquitectures domèstiques els temes que van meréixer la seua immediata i recurrent atenció, tampoc ha d’estranyar-nos que després foren determinats detalls de les conduccions i séquies els que es convertiren en objectiu fonamental de les seues particulars preferències. Al capdavall, ¿per què ens obsessionen intermitentment certes formes amb preferència a d’altres? ¿Per què projectem sovint els nostres sentiments sobre certs objectes, espais o construccions? ¿Potser és perquè hi descobrim l’existència d’una relativa facilitat per a catalitzar i fins per a explicar plàsticament les nostres experiències, emocions o records? En qualsevol cas eixos estrets corredors de circulació, amb les seues articulacions, parades,


GRES CHAMOTADO Y ENGOBES. GRES XAMOTAT I ENGALBA. 34,5 x 35,5 x 25 cm. 2006.

aberturas y compuertas de control han motivado todo un análisis reflexivo, por parte de Enric Mestre, en torno a sus racionales geometrías y su funcionalidad formal. Y así, como ya hemos apuntado, en sus cuadernos de notas, desde hace tiempo, aparecen y reaparecen constantemente —mezclados con otros múltiples motivos— numerosos dibujos que rememoran y fijan tales obsesiones y recurrencias. Diríase que son estos apuntes, bocetos y dibujos, que también hemos querido mostrar en esta exposición, los auténticos referentes inmediatos de sus trabajos y el repertorio siempre abierto a posteriores rescates y posibles extrapolaciones hacia el ámbito tridimensional de sus trabajos. De ahí, justamente, han surgido esos grandes y enigmáticos bloques herméticos —de algunas de sus piezas, nunca carentes de monumentalidad— en los cuales el sugerido espacio interior de circulación —al que parece se puede acceder por diminutas aperturas cuadradas o rectangulares distribuidas simétricamente— es en realidad inaccesible, aunque lo adivinamos vacío y oscuro, encarnando ámbitos de indeterminación y lejanía. Ciertamente cada una de las piezas de la serie Acequias y Túneles acentuó, de manera particular, su propia ambigüedad, hasta el extremo que tales elementos de conducción acaban por presentarse casi como drásticas metáforas de incomunicación y soledad, en la medida que dichas arquitecturas —a veces adosadas al muro— incorporan determinados rasgos de ciertos habitáculos colectivos no exentos de tales connotaciones de hacinado aislamiento humano. Sin embargo la textura de estas piezas, aunque de aspecto áspero, es suave al tacto, con lo que no deja de introducirse, una vez más, un nuevo elemento que potencia los juegos de es contradictoria ambigüedad, a la que hacemos referencia. Pero además, también los colores —intensos y profundos— colaboran a evitar cualquier lectura fácil e inmediata, como es habitual en los trabajos de Enric Mestre, nacidos siempre del cálculo y de la experiencia, del estudio y del asiduo conocimiento de los procesos y de los minuciosos procedimientos empleados. Siempre me ha chocado escuchar, en boca de los no profesionales, cuando se refieren a la creación / investigación cerámica, esa serie admirativa de expresiones que se refieren constantemente al “milagro del fuego” o a la “sorpresa del azar”, como si las claves explicativas de tales logros artísticos no fueran estrictamente derivadas del dominio calculado y de la esforzada familiaridad con-

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obertures i comportes de control han motivat tota una anàlisi reflexiva, per part d’Enric Mestre, entorn de les seues racionals geometries i funcionalitat formal. I així, com ja hem apuntat, en els seus quaderns de notes, des de fa temps, apareixen i reapareixen constantment —mesclats amb múltiples motius— nombrosos dibuixos que rememoren i fixen eixes obsessions i recurrències. Hom diria que són estos apunts, esbossos i dibuixos, que també hem volgut mostrar en esta exposició, els autèntics referents immediats dels seus treballs i el repertori sempre obert a posteriors rescats i possibles extrapolacions a l’àmbit tridimensional dels seus treballs. D’ací, justament, han sorgit eixos grans i enigmàtics blocs hermètics —d’algunes de les seues peces, mai mancades de monumentalitat— en què el suggerit espai interior de circulació —al qual sembla que es pot accedir per diminutes obertures quadrades o rectangulars distribuïdes simètricament— és en realitat inaccessible, a pesar que l’endevinem buit i fosc, encarnant àmbits d’indeterminació i llunyania. 91

Certament, cada una de les peces de la sèrie “Séquies i túnels” va accentuar, de manera particular, la seua pròpia ambigüitat, fins a l’extrem que els elements de conducció acaben presentant-se quasi com a dràstiques metàfores d’incomunicació i soledat, en la mesura que eixes arquitectures —a vegades adossades al mur— incorporen determinats trets de certs habitacles col·lectius no exempts d’eixes connotacions d’amuntegat aïllament humà. No obstant això, la textura d’estes peces, encara que d’aspecte aspre, és suau al tacte, amb la qual cosa no deixa d’introduir-s’hi, una vegada més, un nou element que potencia els jocs de la contradictòria ambigüitat a què fem referència. Però a més, també els colors —intensos i profunds— col·laboren a evitar qualsevol lectura fàcil i immediata, com és habitual en els treballs d’Enric Mestre, nascuts sempre del càlcul i de l’experiència, de l’estudi i de l’assidu coneixement dels processos i dels minuciosos procediments emprats. Sempre m’ha xocat escoltar, en boca dels no professionals, quan es referixen a la creació / investigació ceràmica, eixa sèrie admirativa d’expressions que es referixen constantment al “miracle del foc” o a la “sorpresa de l’atzar”, com si les claus explicatives d’eixes consecucions artístiques no es derivaren estrictament del domini calculat i de l’esforçada familiaritat aconseguida amb el puntual comportament de les matèries i les seues mesurades combinacions, de les temperatures exigides i les seues diferents atmosferes, de l’experiència ininterrompuda i de l’entrega persistent. És ací on residixen els secrets i els miracles, les sorpreses i els atzars, capaços de donar pas al rigor creatiu i a la perfecció buscada. Justament eixa rigorosa i depurada simplicitat, que naix de la síntesi —a què hem fet referència


seguida con el puntual comportamiento de las materias y sus mensuradas combinaciones, de las temperaturas exigidas y sus diferentes atmósferas, de la experiencia ininterrumpida y de la entrega persistente. Es ahí donde residen los secretos y los milagros, las sorpresas y los azares, capaces de dar paso al rigor creativo y a la perfección buscada. Justamente esa rigurosa y depurada simplicidad, que nace de la síntesis —a la que venimos haciendo referencia desde el principio de nuestras reflexiones—, es la que posibilita que los valores estéticos, siempre tan controlados por Enric Mestre, para evitar cualesquiera excesos decorativos, convengan eficazmente con toda otra serie de valores vitales en esta poética de creación de espacios, pletóricos de sugerencias, que son —lo repetimos— las admirables piezas cerámicas del profesor Mestre, que siempre parece que han querido rozar, con su existencia, los límites de la experimentación. En realidad, siempre he pensado que, de la imperiosa necesidad de alcanzar los límites, surgen aquellas obras artísticas que tienen concedido, por su intensidad y su capacidad de asombrar y de atraer, el don misterioso de mantener en vigilia —mediante la experiencia estética— a sus observadores. Ahí tenemos la exposición actual, que recorre algunas décadas de su producción —quizás las de mayor madurez— para constatarlo plenamente, dando puntual protagonismo a una serie de obras, cuidadosamente escogidas, una a una, y a las cuales hemos considerado como característicamente singulares y documentalmente destacadas. Veinte piezas —pues— para un museo. Tenemos ante nosotros las piezas y sus imágenes, aunque falte, de momento, un museo para cobijarlas indefinidamente.

Valencia, invierno del 2007 / primavera del 2008.

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HUERTA DE ALBORAIA. HUERTA D’ALBORAIA.

2007.

des del principi de les nostres reflexions—, és la que possibilita que els valors estètics, sempre tan controlats per Enric Mestre per a evitar qualsevol excés decoratiu, convinguen eficaçment amb tota una altra sèrie de valors vitals en esta poètica de creació d’espais, pletòrics de suggeriments, que són —ho repetim— les admirables peces ceràmiques del professor Mestre, que sempre pareix que ha volgut vorejar, amb la seua existència, els límits de l’experimentació. En realitat, sempre he pensat que de la imperiosa necessitat d’arribar als límits sorgixen les obres artístiques que tenen concedit, per la seua intensitat i la seua capacitat de sorprendre i d’atraure, el do misteriós de mantindre en vigília —per mitjà de l’experiència estètica— els seus observadors. Ací tenim l’exposició actual, que recorre algunes dècades de la seua producció —potser les de més maduresa— per a constatar-ho plenament, i dóna puntual protagonisme a una sèrie d’obres triades amb cura, una a una, que hem considerat com a característicament 93

singulars i documentalment destacades. Vint peces —per tant— per a un museu. Tenim davant de nosaltres les peces i les seues imatges, encara que falte, de moment, un museu per a albergar-les indefinidament.

València, hivern del 2007 / primavera del 2008


ENRIC MESTRE: VEINTE PIEZAS PARA UN MUSEO. ENRIC MESTRE: VINT PECES PER A UN MUSEU.


1 Escultura.

65,9 x 85,4 x 32 cm.

1978.

Gres chamotado, vidriado mate y oxido colorante. Modelado manual con planchas. Dos cocciones. 1.260º C. Gres xamotat, vidriat mat i òxid colorant. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, 1.260º C.


2 Escultura.

68,9 x 69 x 11,5 cm.

1988.

Gres chamotado, engobes. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, la última reductora. Gres xamotat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions. L’última, reductora.


3 Escultura.

19,8 x 72,2 x 67,9 cm.

1989.

Gres chamotado, engobes. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, 1.260º C. Gres xamotat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, 1.260º C.


4 Escultura.

90,8 x 50 x 10 cm.

1989.

Gres chamotado, engobes y hierro. Técnica mixta. Modelado manual con planchas. 1 cocción, 1.260º C. Ensamblaje posterior de estructura metálica. Gres xamotat, engalbes i ferro. Tècnica mixta. Modelatge manual amb planxes 1 cocció, 1.260º C. Acoblament posterior d’estructura metàl·lica.


5 Escultura.

30,4 x 75,4 x 30,2 cm.

1994.

Gres chamotado, engobes y madera. Modelado manual con planchas. 1 cocción, 1.260º C. Gres xamotat, engalbes i fusta. Modelatge manual amb planxes. Una cocció, 1.260º C.


6

Escultura Mural.

53,5 x 195,5 x 23 cm.

1994.


Gres chamotado, engobes. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, la última reductora. Gres xamotat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, l’última, reductora.


7 Escultura.

44 x 55 x 38 cm.

1995.

Gres chamotado coloreado, engobes. Modelado manual con planchas. Cocción neutra, 1.260º C. Gres xamotat pintat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Cocció neutra, 1.260º C.


8 Escultura.

135x 50 x 40 cm.

1995.

Gres chamotado coloreado. Modelado manual con planchas. Cocción neutra, 1.260º C. Gres xamotat pintat. Modelatge manual amb planxes. Cocció neutra, 1.260º C.


9 Escultura.

56 x 82 x 37 cm.

1996.

Gres chamotado coloreado, engobes. Modelado manual con planchas. 2 cocciones neutras, 1.260º C. Gres xamotat pintat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions neutres, 1.260º C.


10 Escultura Mural.

139 x 95 x 16 cm.

1997.

Gres chamotado y engobes. Modelado manual. 2 cocciones, la última reductora, 1.260º C. Gres xamotat i engalbes. Modelatge manual. Dos coccions, l’última, reductora, 1.260º C.


11 Escultura.

40 x 92 x 22 cm.

1997.

Gres chamotado, engobes, ladrillos refractarios y plomo. Técnica mixta. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, la última reductora, 1.260º C. Gres xamotat, engalbes, rajoles refractàries i plom. Tècnica mixta. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions. L’última, reductora, 1.260º C.


12 Escultura.

49,5 x 67,3 x 26,5 cm.

1999.

Gres chamotado y coloreado, engobes. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, 1.260º C. Gres xamotat i pintat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, 1.260º C.


13 Escultura.

44 x 75 x 32 cm.

1999.

Gres chamotado y coloreado, engobes y vidriado de baja temperatura. Modelado manual con planchas. 3 cocciones, 1.260º C, temperatura máxima. Gres xamotat i pintat, engalbes i vidriat de baixa temperatura. Modelatge manual amb planxes. Tres coccions, 1.260º C, temperatura màxima.


14 Escultura.

53,8 x 123 x 50 cm.

2000.

Gres chamotado y coloreado, engobes y ladrillos refractarios, aluminio. Técnica mixta. Modelado manual con planchas y ensamblaje de ladrillos refractarios. 2 cocciones, la última reductora, 1260ºC, temperatura máxima. Gres xamotat i pintat, engalbes i rajoles refractàries, alumini. Tècnica mixta. Modelatge manual amb planxes i acoblament de rajoles refractàries. Dos coccions, l’última reductora, 1260ºC, temperatura màxima.


15 Mural.

138,5 x 191,5 x 2 cm.

2002.

Gres chamotado, esmaltado y óxidos colorantes. Planchas modeladas manualmente, pintadas a pincel. 2 cocciones, 1260ºC. Gres xamotat, esmaltat i òxids colorants. Planxes modelades manualment, pintades a pinzell. Dos coccions, 1260ºC.


16

Escultura.

20 x 250 x 75 cm.

2005.


Gres chamotado, engobes y vidriado. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, 1260ยบC. Gres xamotat, engalbes i vidriat. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, 1260ยบC.


17 Escultura.

89,8 x 48 x 49 cm.

2006.

Gres chamotado, engobes y esmalte. Modelado manual con planchas. 3 cocciones, 1260ยบC. Gres xamotat, engalbes i esmalt. Modelatge manual amb planxes. Tres coccions. 1260ยบC.


18 Escultura.

97,5 x 52 x 46 cm.

2007.

Gres chamotado, esmalte de bario-cobre, y aluminio. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, 1260ยบC. Gres xamotat, esmalt de bari-coure, i alumini. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, 1260ยบC.


19 Escultura.

102,2 x 42,1 x 39,8 cm.

2007.

Gres chamotado coloreado. Modelado manual con planchas. 1 cocci贸n, 1260潞C. Gres xamotat pintat. Modelatge manual amb planxes. Una cocci贸, 1260潞C.


20 Escultura.

78 x 42,6 x 47,2 cm.

2007.

Gres chamotado, engobes. Modelado manual con planchas. 2 cocciones, 1260ยบC. Gres xamotat, engalbes. Modelatge manual amb planxes. Dos coccions, 1260ยบC.


OBRA COMPLEMENTÀRIA. OBRA COMPLEMENTARIA.


Escultura. 19 x 39,5 x 19 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 38,5 x 23 x 23 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 10,5 x 27 x 22 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 22 x 42 x 14,5 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 8 x 31,5 x 40 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 23,5 x 38 x 37,5 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 36 x 20,5 x 17,5 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 38 x 39 x 20,5 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 38,5 x 33,5 x 20,5 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 24 x 47 x 19,5 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 26,5 x 49 x 20,5 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 23 x 48 x 22 cm. 2005. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 22 x 48,5 x 10 cm. 2006. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 16,5 x 46 x 31,5 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Mural. 62,2 x 136,5 x 10 cm. 2002. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


Escultura. 20 x 27 x 27 cm. 2007. Gres chamotado, engobes y esmalte. Gres xamotat, engalbes i esmalt.


CURRÍCULUM VITÁE.

ESCULTURA EN CEMENTO. ESCULTURA EN CIMENT. SAMSØ, DINAMARCA. 2007


CURRÍCULUM.

ENRIC MESTRE ESTELLÉS Nace en Alboraia - Valencia el 16 de marzo de 1936. Workshop Polígono Industrial nº3, calle 3, nº 48. Cod. 46120. Alboraia. Valencia. Spain. Tel / Fax: 00 34 961 856 850 e-mail: mestreestelles@yahoo.es

ESTUDIOS

1982 · Galería Sargadelos de Madrid.

1958. · Profesor de Dibujo; por la Escuela de San

1983 · Galería Siena de Valladolid.

1963 · Perito Técnico Cerámico; por la Escuela

1984 · Galería Terra de Castellón.

Carlos de Valencia.

Práctica de Cerámica de Manises.

1970 · Perito Artístico Cerámico; por la Escuela

Práctica de Cerámica de Manises.

1972 · Graduado en Artes Aplicadas;

Especialidad Cerámica por la Escuela de Artes Aplicadas de Valencia.

1982 · Licenciado en Bellas Artes; por la

Facultad de San Carlos de Valencia.

BECAS Y PREMIOS 1964 · La Universidad de Valencia le concede una beca para realizar estudios sobre vidriados artísticos de alta temperatura, en el Lycée Technique Henry Brisson de Vierzon (Francia). 1972 · Primer Premio en el Concurso Nacional

de Cerámica de Manises.

· Galería Norai de Pollença. Mallorca. 1985 · Museo de Cerámica de Barcelona. 1986 · Universitat de València. Estudi General. 1987 · Galería Punto de Valencia. 1989 · Casa de la Cultura de Alcoi.

· Hetjens Museum. Dusseldorf. Alemania. 1990 · Galería Mácula. Alicante. 1991 · Galería Leonelli. Lausana. Suiza.

· Museo de Cerámica de Barcelona. 1994 · Musikhuset Arhus. Dinamarca. Junto a Rie

Toft

· Galería Norby. Copenhague. Dinamarca. 1996 · Galería Norby. Copenhague. Dinamarca. · Institut Municipal de Cultura. Meliana. Valencia. 1997 · Kunsthalle Wil. Suiza.

· Premio Nacional en el Concurso de Diseño Industrial de la Feria de Cerámica de Valencia. 1976 · Medalla de Oro del Estado de Baviera en Munich.

1999 · Sala Parpallò. Centre Cultural de la

1982 · Primer Premio en el Concurso Nacional

· South Carelia Art Museum LappeenrantaFinland 2001 · Galería i Leonarte. Valencia.

de Cerámica de Calvia. (Mallorca)

1999 · Premi Alfons Roig. Diputación de

Valencia.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES NACIONALES E INTERNACIONALES 1964 · Sala Nebli de Madrid. 1967 · Asociación de la Prensa de Valencia. 1970 · Galería Val i Trenta de Valencia.

Beneficència. València.

· Galería Eléna Ortillés-Fourcat. París. 2000 · Lappeenranta K’2000 Etelä-Karjalan Taidemuseo

2002 · Galería Besson. Londres.

· Galería Kunstforum. Kirchberg. Suiza. 2004 · Galería Vromans. Amsterdam.

· Galería Kunstforum. Solothurm. Suiza. 2005 · Galerie B15. München. Alemania.

· Feria de Cerámica de Copenhague. 1971 · Galería Amadís de Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS NACIONALES 1966 · Sala Gaspar de Barcelona.

1972 · Galería Sarriò de Barcelona.

1971 · XII Salón de Marzo de Valencia

1973 · Galería Val i Trenta de Valencia.

· Galería Val i Trenta de Marbella. · Galería Capitol de Alcoi. 1974 · Galería Cuatre Cantons de Burriana. (Castellón).

· Feria de la Cerámica y Vidrio de Valencia. · Colectiva de Villena. Alicante. · Oviedo. Sociedad Española de Cerámica y Vidrio. 1974 · Galería Ponce de Madrid.

1975

1976 · “Homenaje a Llorens Artigas”. Galería

· Galería Temps de Valencia. · Galería Ponce de Madrid. 1977

· Galería Atenas de Zaragoza. 1978 · Galería Terra de Castellón. 1979

· Galería Ática de Barcelona. 1980 · Maho Gallery Japón. 1981 · Galería Sástago de Zaragoza.

Ponce de Madrid.

· Galería Trazos de Santander. 1977 · Galería Artis de Salamanca. · Reunion Anual de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio. Casino Viejo de Castellón. 1978 · Caja de Ahorros de Vigo. 1979 · Doce Ceramistas Españoles:Museo de

Cerámica de Valencia & Palacio de Cristal de Madrid.

156


CURRÍCULUM.

ENRIC MESTRE ESTELLÉS Naix a Alboraia - València el 16 de març de 1936 Workshop Polígon Industrial núm. 3, carrer 3, núm. 48 CP 46120. Alboraia. València. Spain Tel/Fax: 00 34 961 856 850 Correu electrònic: mestreestelles@yahoo.es

ESTUDIS 1958 · Professor de Dibuix; per l’Escola de Sant

Carles de València.

1963 · Pèrit Tècnic Ceràmic; Per l’Escola

Pràctica de Ceràmica de Manises.

1970 · Pèrit Artístic Ceràmic; per l’Escola

Pràctica de Ceràmica de Manises.

1972 · Graduat en Arts Aplicades; Especialitat

Ceràmica per l’Escola d’Arts Aplicades de València.

1982 · Llicenciat en Belles Arts per la Facultat

de Sant Carles de València. BEQUES I PREMIS

1964 · La Universitat de València li concedix

una beca per a realitzar estudis sobre vidriats artístics d’alta temperatura, en el Lycée Technique Henry Brisson de Vierzon (França)

1972 · Primer premi en el Concurs Nacional de

Ceràmica de Manises.

· Premi Nacional en el Concurs de Disseny Industrial de la Fira de Ceràmica de València 1976 · Medalla d’Or de l’Estat de Baviera a Munic.

157

1984 · Galeria Terra de Castelló 1985 · Museu de Ceràmica de Barcelona 1986 · Universitat de València. Estudi General 1987 · Galeria Punto de València 1989 · Casa de la Cultura d’Alcoi

· Hetjens Museum. Dusseldorf. Alemanya 1990 · Galeria Mácula. Alacant 1991 · Galeria Leonelli. Lausana. Suïssa

· Museu de Ceràmica de Barcelona 1994 · Musikhuset Arhus. Dinamarca. Al costat

de Rie Toft · Galeria Norby. Copenhaguen. Dinamarca

1996 · Galeria Norby. Copenhaguen. Dinamarca

· Institut Municipal de Cultura. Meliana. València 1997 · Kunsthalle Wil. Suïssa 1999 · Sala Parpallò. Centre Cultural de la

Beneficència València

· Galeria Eléna Ortillés-Fourcat. París 2000 · Lappeenranta K’2000 Etelä-Karjalan Taidemuseo · South Carelia Art Museum Lappeenranta-Finland 2001 Galeria i Leonarte. València

1982 · Primer Premi en el Concurs Nacional de

2002 · Galeria Besson. Londres

1999 · Premi Alfons Roig. Diputació de València

2004 · Galeria Vromans. Amsterdam.

EXPOSICIONS INDIVIDUALS NACIONALS I INTERNACIONALS 1964 Sala Nebli de Madrid

2005 ·Galerie B15. München. Alemanya.

Ceràmica de Calvià. (Mallorca)

1967 · Associació de la Premsa de València 1970 · Galeria Val i Trenta de València.

· Fira de Ceràmica de Copenhaguen 1971 · Galeria Amadís de Madrid 1972 · Galeria Sarrió de Barcelona 1973 · Galeria Val i Trenta de València

· Galeria Val i Trenta de Marbella · Galeria Capítol d’Alcoi 1974 · Galeria Quatre Cantons de Burriana. (Castelló) 1975 · Galeria Temps de València

· Galeria Ponce de Madrid 1977 · Galeria Atenas de Saragossa 1978 · Galeria Terra de Castelló 1979 · Galeria Àtica de Barcelona 1980 · Maho Gallery de Japó 1981 · Galeria Sástago de Saragossa 1982 · Galeria Sargadelos de Madrid 1983 · Galeria Siena de Valladolid

· Galeria Norai de Pollença. Mallorca

· Galeria Kunstforum. Kirchberg. Suïssa. · Galeria Kunstforum. Solothurm. Suïssa.

EXPOSICIONS COL·LECTIVES NACIONALS 1966 · Sala Gaspar de Barcelona. 1971 · XII Saló de Març de València

· Fira de la Ceràmica i Vidre de València. · Col·lectiva de Villena. Alacant. · Oviedo. Societat Espanyola de Ceràmica i Vidre. 1974 · Galeria Ponce de Madrid. 1976 · “Homenatge a Llorens Artigas”. Galeria

Ponce de Madrid.

· Galeria Trazos de Santander. 1977 · Galeria Artis de Salamanca.

· Reunió Anual de la Societat Espanyola de Ceràmica i Vidre. Casino Vell de Castelló. 1978 · Caja de Ahorros de Vigo 1979 · “Dotze ceramistes espanyols”: Museu de

Ceràmica de València & Palau de vidre de Madrid.

· Museu de Ceràmica de Barcelona. “Ceramistes dels Països Catalans”. 1980 · “Ceràmica actual espanyola”. Escola d’Arts i Oficis de Sevilla.


· Museo de Cerámica de Barcelona. Ceramistes dels Països Catalans. 1980 · Cerámica Actual Española. Escuela de Artes y Oficios de Sevilla. · Tres Ceramistas del País Valenciano. Onda. Castellón. 1981 · Mostra Cultural al País Valencià. Alcoi. · 30 Artistes Valencians. Ayuntamiento de Valencia. · L’art a l’escola. Colegio de San José de Valencia. · Cerámica Contemporánea. Zamora. 1982 · Oficio y Arte. Madrid. · Colectiva de Elche. Alicante. · Galería Olivo 4. Valencia. 1986 · Colegio de Arquitectos de Castellón. Arcadio Blasco. Mestre. Safont. · Cerámica española contemporánea. Casa de Colón. Las Palmas de Gran Canaria. · 10 Ceramistas Españoles. Sala Cerámica y Ceramistas.Zaragoza. · Treinta y ocho Ceramistas de los Paises Catalanes. Olot. (Gerona) · Galería Adama de Madrid · La Cerámica en la dinámica del Arte Actual. Santillana del Mar Santander. · Cerámica Actual en la Comunidad Valenciana. Museo de Cerámica. Museo González Martí de Valencia. · Panorama de la Cerámica Española Contemporánea. Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. · Ayuntamiento de Valencia. Plástica Valenciana Contemporánea. Valencia. Madrid. Castellón. Alicante. 1987 · Arco 87. Galería Punto de Valencia / Galería Italia de Alicante. · Panorama de la Cerámica Española Contemporánea. Galería Ceramo de Vitoria. · Artistas del País Valenciano con la cultura popular. Casino Alicante. 1988 · Galería Sargadelos de Valencia. Cerámicas de Arcadio Blasco y Enric Mestre. · “España en Salamanca”. 30 Ceramistas, 40 Alfareros. Salamanca. · Artes plásticas en España y mundo Árabe. Almuñecar, Granada. · Exposición Premis del Concurs Nacional de Cerámica (1972-1988) Manises. · 30 años de pintura. Caja de Ahorros de Valencia. 1989 · Arte Geométrico en España. Madrid. Centro Cultural de la Villa 1990 · Galería Dávila. Valencia. Arcadio Blasco.

Madola. Mestre.

1992 · “Homenaje Miguel Hernández”. 50 x 50.

1988 · International Academy of Ceramics.

· Cerámica & Habitat. Castellón. 1993 · “Homenaje Miguel Hernández”. Palau Scala. Valencia.

· Terra D’espagna. Bassano del Grappa. Italia. · Die skulptur auston 88. Elisabeth Schneider Gallery. Freiburg. RFA. · East-West contemporary ceramics exhibition. Seul. Corea del Sur. · Casa Candina Gallery. Condado. Puerto Rico. · I Congreso Internacional de Talavera de la Reina. 1989 · L’Europe des Céramistes. Auxerre. Francia.

Elche. (Muestra Itinerante).

1994 · L’Emprenta de l’Avantguarda en el Museu

Sant Pius V. Fundación Cultural CAM. Alicante.

1999 · Cerámica Artística Actual. Vila-Real.

Castellón.

· Geométrica Valenciana (obra pictórica). Centre Cultural de la Beneficència. Diputación de Valencia. 2000 · Artistes pels drets humans. Sala d’exposicions del Palau de la Música. 2001 · Galería Leonarte. Valencia. 2002 · Museo Pablo Gargallo. Zaragoza.

· Alcañiz. Teruel. 2004 · Cuenca, ceramistas y escultores en

cuenca. Casa Zavala. Fundación Antonio Saura. Cuenca.

2005 · Kunstforum Solothurn. Solothurn.Suiza. 2006 · La Cerámica española y su integración en

el arte. Valencia. Museo González Martí.

2007 · Escultura Cerámica Ibérica

Contemporanea. Pazo da Cultura de Pontevedra. Xunta de Galicia. Mayo 2007.

EXPOSICIONES COLECTIVAS INTERNACIONALES 1972 · International Ceramics. Victoria and Albert Museum de Londres. 1973 · Exposición Internacional de Cerámica de

Faenza. Italia.

1980 · Miniaturas en Cerámica. International

Academy of Ceramics. Kyoto.

1981

· International Academy of Ceramics. Miniaturas. París. 1982 · Miniaturas Cerámicas Japonesas y Europeas. Lausanne. Suiza. · The 10th. Chunichi International Exhibition of Ceramics Art. Japón. 1983 · International Keramik Ausstellung in Zurich. Suiza. 1984 · The Brockton Museum. Massachusetts.

USA.

1985 · Appalachian Center for Crafts. USA.

· Cumberland Gallery. Tennessee. USA. 1986 · Europäische Keramik der Gegenwart.

Keramion Museum. Frechen. Alemania.

1987 · International Symposium. Museo de

Bechiné. Praga. Checoslovaquia.

· I Bienal Internacional de Obidos. Portugal.

Sydney. Australia.

· Museo de Arte Moderno. Madrid. · Galería Ewers and Gross St. Martin. Colonia. Alemania. · Presencia de la Cerámica Española Actual: Keramion. Frechen. (Alemania). · Academia de España. Roma. · Casa de España. París. · Fundación Calouste Gulbenkian. Lisboa. · Museo de Modern Art. Kyoto. · Everson Museum de Syracusa. USA. · Galería D. Marco. Edimburgo. 1990 · Form and glasur. Hosch. Alemania. · AVAF. Asociación Venezolana Artes del Fuego. Caracas. Venezuela. 1991 · Europäisches Kunst Handwerk 1991. Landesgewerbamt Baden-Wurttemberg. Haus der Wirtschaft. 1992 · Plastik aus gebrannter Erde-Kunststation

Kleinsassen. Alemania.

· 3 IRIS Biennial. Porvoo, Borga. Finlandia. · Earth and Fiber. Resim ve Heykel Müzesi, Ankara. Turkia. 1993 · Neue Keramik in Europa. HetjensMuseum. Düsseldorf. Alemania. · Skulpturen aus Ton. Saarländisches Künstlerhaus. Saarbrücken. Alemania. · Céramique 93. Museé Ariana. Ginebra. Suiza. · East & West & South International Ceramics Symposium in the Tölgyfa Gallery. Budapest. · Keramik Europas. Keramikmuseum Westerwald in Höhr-Grenzhausen am Freitag. 1994 · Sculptures en Terre. Tutesall. Luxembourg-Grund. · Internayional Academy of Ceramic. Umelecko Prumyslove Muzeum. Praga. · Keramikmuseum Westerwald. D 5410. Höhr-Grenzhausen Alemania. 1995 · VIII Bienale de Châteauroux, Ceramique contemporaine. Francia.

158


· “Tres ceramistes del País Valencià”. Onda. Castelló. 1981 · Mostra Cultural al País Valencià. Alcoi. · “30 artistes valencians”. Ajuntament de València. · “L’art a l’escola”. Col·legi de Sant Josep de València. · “Ceràmica contemporània”. Zamora. 1982 · Ofici i Art. Madrid. · Col·lectiva d’Elx. Alacant. · Galeria Olivo 4. València. 1986 · Col·legi d’Arquitectes de Castelló. Arcadio Blasco. Mestre. Safont.

159

· “Ceràmica espanyola contemporània”. Casa de Colom. Las Palmas de Gran Canària. · “10 ceramistes espanyols”. Sala Cerámica i Ceramistas. Saragossa. · “Trenta-huit ceramistes dels Països Catalans”. Olot. (Girona) · Galeria Adama de Madrid · “La ceràmica en la dinàmica de l’art actual”. Santillana del Mar. Santander. · “Ceràmica actual a la Comunitat Valenciana”. Museu de Ceràmica · Museu González Martí de València. · “Panorama de la ceràmica espanyola contemporània”. Museu d’Art Contemporani de Madrid. · Ajuntament de València. Plàstica valenciana contemporània”. València. Madrid. Castelló. Alacant. 1987 ·Arco 87. Galeria Punto de València / Galeria Italia d’Alacant. · “Panorama de la ceràmica espanyola contemporània”. Galeria Ceramo de Vitòria. · “Artistes del País Valencià amb la cultura popular”. Casino Alacant. 1988 · Galeria Sargadelos de València. “Ceràmiques de Arcadio Blasco i Enric Mestre”. · “Espanya a Salamanca. 30 ceramistes, 40 terrissers”. Salamanca. · “Arts plàstiques a Espanya i món àrab”. Almuñécar, Granada. · Exposició Premis del Concurs Nacional de ceràmica (1972-1988) Manises. · “30 anys de pintura”. Caixa d’Estalvis de València. 1989 · “Art geomètric a Espanya”. Madrid. Centre Cultural de la Villa 1990 · Galeria Dávila. València. Arcadio Blasco.

Madola. Mestre.

1992 · “Homenatge Miguel Hernández”. 50 x 50.

Elx. (Mostra itinerant).

· Cerámica & Habitat. Castelló. 1993 · “Homenatge Miguel Hernández”. Palau

Scala. València.

1994 · “L’empremta de l’avantguarda en el

Museu Sant Pius V”. Fundació Cultural CAM. Alacant.

1999 · “Ceràmica artística actual”. Vila-real.

Castelló.

· “Geomètrica valenciana (obra pictòrica)”. Centre Cultural de la Beneficència. Diputació de València. 2000 ·”Artistes pels drets humans”. Sala d’exposicions del Palau de la Música. 2001 · Galeria Leonarte. València 2002 · Museu Pablo Gargallo. Saragossa.

· Alcanyís. Terol 2004 · “Conca, ceramistes i escultors a conca”.

Casa Zavala. Fundació Antonio Saura. Conca.

2005 Kunstforum Solothurn. Solothurn. Suïssa. 2006 · “La ceràmica espanyola i la seua

integració en l’art”. València. Museu González Martí.

2007 · “Escultura ceràmica ibèrica

contemporània”. Pazo da Cultura de Pontevedra. Xunta de Galícia. Maig 2007.

EXPOSICIONS COL·LECTIVES INTERNACIONALS 1972 · International Ceramics. Victoria and Albert Museu de Londres. 1973 · Exposició Internacional de Ceràmica de

Faenza.Itàlia.

1980 · “Miniatures en Ceràmica”. International

Academy of Ceramics. Kyoto.

1981 · International Academy of Ceramics.

“Miniatures”. París.

1982 · “Miniatures ceràmiques japoneses i

europees”. Lausanne. Suïssa.

· The 10th. Chunichi International Exhibition of Ceramics Art. Japó. 1983 · International Keramik Ausstellung in Zuric. Suïssa. 1984 · The Brockton Museum. Massachusets.

EUA.

1985 · Appalachian Center for Crafts. EUA.

· Cumberland Gallery. Tennessee. EUA. 1986 · Europäische Keramik der Gegenwart.

Keramion Museum. Frechen. Alemanya.

1987 · International Symposium. Museu de

Bechiné. Praga. Txecoslovàquia.

· I Biennal Internacional d’Obidos. Portugal. 1988 · International Academy of Ceramics. Sydney. Austràlia.

· “Terra d’Espagna”. Bassano del Grappa. Itàlia. · Die skulptur auston 88. Elisabeth Schneider Gallery. Freiburg. RFA. · East-West contemporary ceramics exhibition. Seül. Corea del Sud · Casa Candina Gallery. Condado. Puerto Rico · I Congrés Internacional de Talavera de la Reina. 1989 · “L’Europe des céramistes”. Auxerre. França. · Museu d’Art Modern. Madrid. · Galeria Ewers and Gross St. Martin. Colònia. Alemanya. · “Presència de la ceràmica espanyola actual”: Keramion. Frechen. Alemanya. · Acadèmia d’Espanya. Roma. · Casa d’Espanya. París. · Fundació Calouste Gulbenkian. Lisboa. · Museu Modern d’Art. Kyoto. · Everson Museum de Syracusa. EUA. · Galeria D. Marco. Edimburg. 1990 · Form and glasur. Hosch. Alemanya. · AVAF. Associació Veneçolana Arts del Foc. Caracas. Veneçuela. 1991 · Europäisches Kunst Handwerk 1991. Landesgewerbamt Baden-Wurttemberg. Haus der Wirtschaft. 1992 · Plastik aus gebrannter Erde-

Kunststation Kleinsassen. Alemanya.

· 3 IRIS Biennial. Porvoo, Borga. Finlàndia. · Earth and Fiber. Resim ve Heykel Müzesi, Ankara. Turquia. 1993 · Neue Keramik in Europa. HetjensMuseum. Düsseldorf. Alemanya. · Skulpturen aus Ton. Saarländisches Künstlerhaus. Saarbrücken. Alemanya. · Céramique 93. Museé Ariana. Ginebra. Suïssa. · East & West & South International Ceramics Symposium in the Tölgyfa Gallery. Budapest. · Keramik Europas. Keramikmuseum Westerwald in Höhr-Grenzhausen am Freitag. 1994 · Sculptures en Terre. Tutesall. Luxembourg-Grund. ·Internayional Academy of Ceramic. Umelecko Prumyslove Muzeum. Praga. · Keramikmuseum Westerwald. D 5410. Höhr- Grenzhausen Alemanya. 1995 · VIII Bienale de Châteauroux, Ceramique contemporaine. França. 1996 · Castellodimonte, Itàlia.

· AICE, Saga. Japó.


1996 · Castellodimonte, Italia.

· AICE, Saga. Japón. · Cerámica Española: Dos árabes a Miró. Museu Nacional do Azulejo. Portugal. · Encuentro Cerámico; Europa y Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. 1997 · Keramic 5 mal 5. Sammlung Thiemann. Hamburg. · Internationale Keramik gestern und heute. Hetjens-Museum. Düsseldorf. · Seoul Ceramic Art Biennale . Seoul Metropolitan Museum. · Centro Cultural Hammamet. Hammamet, Tunez. 1998 · Global Ceramics 1. Galería Babel. Amsterdam, Holanda. · Europäische Keramik aus 13 Ländern. Osnabrück. Alemania. · International Ceramics Public Art. Exhibition. Taiwan. 1999 · Westerwaldpreis. Europäiche Keramik’99. Westerwald. Alemania. 2000 · Form und glasur 2000. Jahrhunderthalle

Frankfurt.

· Lappeenranta K’2000. Etelä-Karjalan Taidemuseo. Lappeenranta-Finland. · Ausstellung Exhibition.Keramion Frechen. Alemania · Artistes pels drets humans. Exposiciónsubasta a benefício de Amnistía Internacional. Palau de la Música de Valencia. · Bienal FUJI 2000. Museo Nakatomi (Yamanashi), Japón. 2001 · Architectures. Structures,fragments, Mémoires. Galerie Ortillés-Fourcat. París. · Bienal FUJI 2000. UENO Museo Metropolitano de Tokio. The 40th Memorial Japan Contemporary Arts and Crafts. Palacio episcopal de Málaga. Palacio Mondragón de Ronda. · IAC Member’s Exhibition. World Ceramic Exposition 2001 Korea Organizing Committee. Choson Royal Kiln Museum, Kwangju. Corea. · World Contemporrary Ceramics. World Ceramic Exposition 2001 Korea Organizing Committee. Corea. · Galería Leonarte. Valencia. 2002 · Dos culturas, un diálogo. Museo Nacional de Cerámica Gonzalez Martí. Valencia. · La Colección de Cerámica FortúnTorralba. Taller escuela de cerámica de Muel. Diputación de Zaragoza. 2002. · IAC 2002, 50th Anniversary Member’s

Show. Atenas, Grecia. · Invitational Exhibition of International. Ceramics. Foshan Ceramic Exposition 2002 China. China. Foshan International Ceramics Conference 2002. · Exhibition of Building Ceramics. Ceramics. Foshan Ceramic Exposition 2002 China. China Foshan International Ceramics Conference 2002. · Spanische Keramik. Galerie Handwerk. München. 2003 · The Legacy of Modern Ceramic Art. The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu. Japón. · International Exhibition of Ceramics. Old Church of Vichte. Bélgica. · Exposició per la Pau. Institut Municipal de Cultura de Meliana. Valencia. · 11 Artistes Plàstics, 11 Mirades. Alboraia, Valencia. · Cerámica de España.Galeria Handwerk. Munich. Alemania. 2004 · Bienal Internacional de Ceramica Artistica. Fuji. Museo Nakatomi. · IAC Members Exhibition. Grecia - 2004. · Icheon World Ceramic Center - Korea. 2005 · “Arquitecturas para el silencio”. Kunstforum Solothurn. Suiza. · “Quatre Ceramistes Espagnols”. Museo Ariana, Genève. · Bienal Internacional de Ceramica Artistica. Fuji · 2005. Icheon World Ceramic Center. · International Ceramics Festival’05. Mino. Japan. · Céramiques Contemporaines Européennes. Maison de l’Outil et de la Pensee Ouvriere. Troyes. Francia. 2006 · “Präsent 06”. Kunstforum Solothurn. Suiza. 2007 · 3 internationale Keramicausstelung,

VIENA Austria.

· Art-t-Gillae. Internationale Keramiektentoonstelling. Koksijde. Belgica. 2008 · 40 Jahre Galerie Handweerk. Einlandung zur Ausstellungseröffnung. München. Alemania. OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PARTICULARES · Museo de Cerámica de Manises. · Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. · Museo de Cerámica de Barcelona. · Museo de Elche. Alicante. · Museo de Villafamés. Castellón.

· Museo Ariana de Ginebra. · Bancaixa. Valencia. · Banco Industrial de Bilbao. · Caja de Ahorros de Torrente. Valencia. · Col. Andrés Esteban de la Torre. Madrid. · Hospital Corporation of America. Nashville. USA. · Appalachian Center for Crafts. Cookeville. Tennessee. USA. · Tennessee State Museum. USA. · Museo de Bechiné. Checoslovaquia. · Museo de las Artes Decorativas de Praga. · Museo de Bellas Artes, San Pio V de Valencia. · Col. Suzanne de Tarduvat. Ginebra. · Col. Fiorella Cottier. Ginebra. · Col. Nino Albarello. Milán. · Col. Sammlung der Hoescht. Postfach. · Frankfurt-Main, 80 Alemania. · Col. Gisela Freudenberg. Weinheim. · Col. Herr und frau Kurtstepprath IM. · Rothschild. SpeyerCol. Med. · Jantzen. Munchengladbach. · Col. Hansgeorg Gareis. Bad SodenNeuenhain. · Col. Lluis Algue Vendrell. Barcelona. · Col. José Higón. Valencia. · Col. Galería Leonarte. Valencia. · Museo Kunstforum Kirchberg. Suiza. · Col. Frau Dr. Gisela Freudenberg. · Museo Nacional de la Cerámica. Sevres. · Col. Enric Joly. París. · Col. Noemi Marquez. Caracas. · Col. Franz van Wel. Leiden (Pais Bas). · Col. Rudolf Strasser. · The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu. Japón. · Museo del Azulejo. Lisboa. Portugal. · Museen der Stadt Landshut (Alemania). · Col. Blanca Jimenez Garrido · Col. Concha Regne. TRABAJO PROFESIONAL A través de los años ha realizado murales en cerámica para las siguientes firmas y entidades: · Sánchez Plá . Valencia. · Banco de Bilbao. Valencia. · Banco Industrial de Bilbao. Valencia. · Banco de Bilbao. Puzol. · Banco de Valencia. Alboraia. · D. Enrique Roca. Játiva. · D. José Borreda. Játiva. · Maderas Montortal. Valencia.

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· “Ceràmica espanyola: dos àrabs a Miró”. Museu Nacional do Azulejo. Portugal. · Trobada Ceràmica; Europa i Veneçuela. Museu d’Art Contemporani de Caracas. 1997 · Keramic 5 mal 5. Sammlung Thiemann. Hamburg. · Internationale Keramik gestern und heute. Hetjens-Museum. Düsseldorf. · Seoul Ceramic Art Biennale. Seoul Metropolitan Museum. · Centre Cultural Hammamet. Hammamet, Tunis. 1998 · Global Ceramics 1. Galeria Babel. Amsterdam, Holanda. · Europäische Keramik aus 13 Ländern. Osnabrück. Alemanya. · International Ceramics Public Art. Exhibition. Taiwan. 1999 · Westerwaldpreis. Europäiche Keramik’99. Westerwald. Alemanya. 2000 · Form und glasur 2000. Jahrhunderthalle

Frankfurt.

161

· Lappeenranta K’2000. Etelä-Karjalan Taidemuseo. Lappeenranta-Finland. · Ausstellung Exhibition. Keramion Frechen. Alemanya · “Artistes pels drets humans”. Exposició subhasta a benefici d’Amnistia Internacional. Palau de la Música de València. · Biennal FUJI 2000. Museu Nakatomi (Yamanashi), Japó. 2001 · Architectures. Structures,fragments, Mémoires. Galerie Ortillés-Fourcat. París. · Biennal FUJI 2000. UENO Museu Metropolità de Tòquio. The 40th Memorial Japan Contemporary Arts and Crafts. Palau episcopal de Màlaga. Palau Mondragón de Ronda. · IAC Member’s Exhibition. World Ceramic Exposition 2001 Korea Organizing Committee. Choson Royal Kiln Museum, Kwangju. Corea. · World Contemporrary Ceramics. World Ceramic Exposition 2001 Korea Organizing Committee. Corea. · Galeria Leonarte. València 2002 · “Dos cultures, un diàleg”. Museu Nacional de Ceràmica González Martí. València · “La col·lecció de ceràmica FortúnTorralba”. Taller Escola de Ceràmica de Muel. Diputació de Saragossa. 2002. · IAC 2002, 50th Anniversary Member’s Show. Atenes, Grècia. · Invitational Exhibition of International. Ceramics. Foshan Ceramic Exposition 2002 Xina. Xina Foshan International

Ceramics Conference 2002. · Exhibition of Building Ceramics. Ceramics. Foshan Ceramic Exposition 2002 Xina. Xina Foshan International Ceramics Conference 2002. · Spanische Keramik. Galerie Handwerk. München. 2003 · The Legacy of Modern Ceramic Art. The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu. Japó. · International Exhibition of Ceramics. Old Church of Vichte. Bèlgica. · Exposició per la Pau. Institut Municipal de Cultura de Meliana. València. · “11 artistes plàstics, 11 mirades”. Alboraia, València. “Ceràmica d’Espanya”. Galeria Handwerk. Munic. Alemanya. 2004 · Biennal Internacional de Ceràmica Artística. Fuji 2004. Museu Nakatomi. · IAC Members Exhibition. Grècia - 2004. · I cheon World Ceramic Center - Corea. 2005 · “Arquitectures per al silenci”. Kunstforum Solothurn. Suïssa. · “Quatre ceramistes espanyols”. Museu Ariana, Ginebra. · Biennal Internacional de Ceràmica Artística. Fuji 2005. Icheon World Ceramic Center · International Ceramics Festival’05. Mino. Japó. · “Céramiques Contemporaines Européennes”. Maison de l’Outil et de la Pensee Ouvriere. Troyes. França. 2006 · “Präsent 06”. Kunstforum Solothurn. Suïssa. 2007 · 3 internationale Keramicausstelung,

Viena Àustria

· Art-t-Gillae. Internationale Keramiektentoonstelling. Koksijde. Bèlgica. OBRES EN MUSEUS I COL·LECCIONS PARTICULARS · Museu de Ceràmica de Manises. · Museu d’Art Contemporani de Madrid. · Museu de Ceràmica de Barcelona. · Museu d’Elx. Alacant. · Museu de Vilafamés. Castelló. · Museu Ariana de Ginebra. · Bancaixa. València. · Banco Industrial de Bilbao. · Caixa d’Estalvis de Torrent. València. · Col. Andrés Esteban de la Torre. Madrid. · Hospital Corporation of Amèrica. Nashville. EUA. · Appalachian Center for Crafts. Cookeville. Tennessee. EUA.

· Tennessee State Museum. EUA. · Museu de Bechiné. Txecoslovàquia. · Museu de les Arts Decoratives de Praga. · Museu de Belles Arts, Sant Pius V de València. · Col. Suzanne de Tarduvat. Ginebra. · Col. Fiorella Cottier. Ginebra. · Col. Nino Albarello. Milà. · Col. Sammlung der Hoescht. Postfach. · Frankfurt-Main, 80 Alemanya. · Col. Gisela Freudenberg. Weinheim. · Col. Herr und frau Kurtstepprath IM · Rothschild. SpeyerCol. Med. · Jantzen. Munchengladbach · Col. Hansgeorg Gareis. Bad SodenNeuenhain · Col. Lluís Algue Vendrell. Barcelona. · Col. José Higón. València. · Col. Galeria Leonarte. València. · Museu Kunstforum Kirchberg. Suïssa. · Col. Frau Dr. Gisela Freudenberg. · Museu Nacional de la Ceràmica. Sèvres. · Col. Enric Joly. París. · Col. Noemi Márquez. Caracas. · Col. Franz van Wel. Leiden (País Bas). · Col. Rudolf Strasser · The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu. Japó. · Museu do Azulejo. Lisboa. Portugal. · Museen der Stadt Landshut (Alemanya). · Col. Blanca Jiménez Garrido · Col. Concha Regne. TREBALL PROFESSIONAL A través dels anys ha realitzat murals en ceràmica per a les següents firmes i entitats: · Sánchez Pla . València. · Banco de Bilbao. València. · Banco Industrial de Bilbao. València. · Banco de Bilbao. Puçol. · Banc de València. Alboraia. · Enrique Roca. Xàtiva. ·José Borredà. Xàtiva. · Maderas Montortal. València. · Penya ciclista de Burriana. · Caixa Rural de Torrent. · José M. Struch. València. · Iluminación LLedó. València · Pavimentos Fabra. Carlet. · Arthisper SA. València. · Col·legi de Metges. València. · Pedro Borja. Gandia. · Lorenzo Agustí Llabata. Paterna. · Hotel Turcosa. Castelló.


· Peña ciclista de Burriana. · Caja Rural de Torrente. · D. José Mª Struch. Valencia. · Iluminción LLedó. Valencia · Pavimentos Fabra. Carlet. · Arthisper S. A. Valencia. · Colegio de Médicos. Valencia. · D. Pedro Borja. Gandia. · D. Lorenzo Agustí Llabata. Paterna. · Hotel Turcosa. Castellón. · Ayuntamiento de S. José. Ibiza. · Gran escultura acceso Aeropuerto de Valencia. · Gran panel 30x50m Autopista Ademuz. Valencia. · D. Miguel Agrait. Urbanización Santa Bárbara. Valencia. · Monumento al Pintor Segrelles. Valencia. · Colegio Platero y yo. Alacuás. Valencia. · Restaurante Chicote. Valencia. · Casa Singer. Valencia. · Monumento Funerario. Cerdanyola del Vallés. Barcelona. · Agencia de Viajes. Levante Tours. Calle Albacete. Valencia. · Mural Daniel de la Fuente. Hierro y cerámica. Paiporta. Valencia. · Mural Muebles Ofival. Valencia. · Escultura By -Pass. Ministerio de Obras Públicas. · Monumento “Homenatge a l’Horta”. Alboraia. · Escultura Font de la Figuera. Ministerio de Obras Públicas. En 1983 es nombrado Academico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. En 1979 es nombrado Miembro de la Academia Internacional de la Cerámica, asistiendo a los Congresos de: · Barcelona. 1979. · Kyoto. 1980 · Paris. 1981. · Budapest. 1982. · Zurich. 1983. · Boston. 1984. · Madrid-Valencia. 1986. · Sydney. Australia.1988. · Edinburgo. Escocia. 1990. · Estambul. Turquia. 1992. · Praga. Rep. Checa. 1994. · Nagoya Saga. Japón 1996. · Montreal. Canada 1998. En 1976 y 1980 es invitado a dirigir las Experiencias de Tecnología y Escuela Libre de Sargadelos.

En 1981 asiste a las Reuniones Internacionales de Cerámica de Aix en Provence.

En 2001 es invitado a participar en el “Zum project” organizado por la Escuela de Artes Aplicadas de Bremen.

En 1983 es nombrado ponente del segundo curso de perfeccionamiento del profesorado de Enseñanzas Artísticas. Oviedo.

En 2001 es invitado dentro de la “World Ceramic Exposition 2001 Korea” a participar en el “International Ceramic Workshop” en Yeo Joo (Corea).

En 1985 es invitado a participar en el Nashville International Ceramic Symposium en Tennessee. USA.

En 2002 es invitado a participar dentro de la “Foshan Ceramic Exposition 2002 China” en la China Foshan International Ceramics Conference 2002”.

En 1986 participa en el International Ceramic Symposium de Bechiné. Checoslovaquia. Este mismo año organiza junto con Arcadio Blasco el Congreso de la Academia Internacional de la Cerámica que se celebra en Madrid-Valencia. En 1987 organiza las I Jornadas de Cerámica en la Escuela de Artes Aplicadas de Valencia. Bajo el patrocinio de la Conselleria de Cultura y la firma comercial Vicente Díez de Manises. En 1988 invitado por The Korean Culture and Arts Foundation participa en el I Workshop de Boo-Gog-Do-Bang. Seúl. En 1989 participa en el Congreso Internacional de Talavera de la Reina. Dirige junto con Arcadio Blasco las Primeras Jornadas de Cerámica de la Escuela de Talavera. En 1990. Dirige junto con Arcadio Blasco las Primeras Jornadas de la Cerámica en la Arquitectura, que se celebran en las Palmas de Gran Canaria. Invitado por la AVAF (Asociación Venezolana de las Artes del Fuego) a impartir un curso en Caracas sobre cerámica Escultórica. En 1991 gana el concurso Tirant lo Blanch, para la realización de un monumento en la plaza de la Reina de Valencia. Invitado a dar un Curso de Cerámica en al Universidad de Haifa. Israel. En 1992 es invitado a participar en el III IRIS Symposium en Poorvo, Finlandia. En 1993 es invitado a participar en el Symposium de Kesckemet, Hungria. En 1996 desarrolla el “Curso monográfico de cerámica. Aplicaciones en torno a la escultura”, organizado por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos y la Escuela de Artes y Oficios de Valencia.

En agosto de 2003 viaja a Japón como artista invitado y trabaja en el Shigaraki Ceramic Cultural Park. En septiembre de 2003 es invitado a participar en el Simposyum “Porcelain Another Way” en la localidad de Szczawno Sdröj (Polonia). 2004. Imparte un curso de Cerámica Escultórica en la Escuela de Arte Francisco Alcantara de Madrid. En el 2005 viaja a Corea invitado a formar parte como jurado del World Ceramic Biennale 2005 Korea. En el 2005 viaja a Japón invitado a formar parte como jurado del International Ceramics Festival’05 Mino. 2007 Ponencia en el master de escultura cerámica Grandes Formatos para el Espacio Público. La Bisbal.Gerona. Imparte un curso de Cerámica Arquitectónica en el Centro de Artesanía de Zaragoza. En julio del mismo año imparte un curso de cerámica arquitectónica en el CEARCAL (Centro Regional de Artesanía de Castilla y León). Valladolid. Invitado a participar en el workshop sobre Esculturas de Cemento en SAMSØ. Dinamarca. Actua como jurado en la Bienal del Vendrell. Tarragona. En la VIII Bienal Inernacional de Manises. Jurado en el Concurso Internacional de Cerámica de Carouge. Suiza. Tema: Le Pichet. Realiza junto al arquitecto Fernando Vegas el monumento funerario en Memoria de todas las Victimas de la Guerra Civil Española. En Torrebaja. Teruel. Impartarte junto a Margit Denz (Austria) y Hervé Ruseau (Francia) un curso de cerámica Internacional Contemporánea en Pontevedra.

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· Ajuntament de Sant Josep. Eivissa. · Gran escultura accés a aeroport de València. · Gran panell 30x50m autopista Ademús. València. · Miguel Agrait. Urbanització Santa Bàrbara. València. · Monument al pintor Segrelles. València. · Col·legi Platero i yo. Alaquàs. València. · Restaurant Chicote. València. · Casa Singer. València. · Monument funerari. Cerdanyola del Vallés. Barcelona. · Agència de viatges. Levante Tours. Carrer Albacete. València. · Mural Daniel de la Fuente. Ferro i ceràmica. 88. Paiporta. València. · Mural Mobles La Núm. 1. València. · Escultura By -Pass. Ministeri d’Obres Públiques. · Monument “Homenatge a l’Horta”. Alboraia. · Escultura Font de la Figuera. Ministeri d’Obres Públiques. En 1983 és nomenat acadèmic de número de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València.

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En 1979 és nomenat membre de l’Acadèmia Internacional de la Ceràmica, i assistix als Congressos de: · Barcelona. 1979. · Kyoto. 1980 · París. 1981. · Budapest. 1982. · Zuric. 1983. · Boston. 1984. · Madrid-València. 1986. · Sydney. Austràlia.1988. · Edimburg. Escòcia. 1990 · Istambul. Turquia. 1992 · Praga. Rep. Txeca. 1994 · Nagoya Saga. Japó 1996 · Montreal. Canadà 1998 En 1976 i 1980 és invitat a dirigir les Experiències de Tecnologia i Escola Lliure de Sargadelos. En 1981 assistix a les Reunions Internacionals de Ceràmica d’Aix a Provenç. En 1983 és nomenat ponent del segon curs de perfeccionament del professorat d’Ensenyances Artístiques. Oviedo. En 1985 és invitat a participar en

el Nashville International Ceramic Symposium a Tennessee. EUA.

en la Xina Foshan International Ceramics Conference 2002”.

En 1986 participa en l’International Ceramic Symposium de Bechiné. Txecoslovàquia.

A l’agost de 2003 viatja a Japó com a artista invitat i treballa en el Shigaraki Ceramic Cultural Park.

Este mateix any organitza junt amb Arcadio Blasco el Congrés de l’Acadèmia Internacional de la Ceràmica que se celebra a Madrid-València. En 1987 organitza les I Jornades de Ceràmica en l’Escola d’Arts Aplicades de València. Sota el patrocini de la Conselleria de Cultura i la firma comercial Vicente Díez de Manises. En 1988 invitat per The Korean Culture and Arts Foundation participa en el I Workshop de Boo- Gog-Do-Bang. Seül. En 1989 participa en el Congrés Internacional de Talavera de la Reina. Dirigix junt amb Arcadio Blasco les Primeres Jornades de Ceràmica de l’Escola de Talavera. En 1990. Dirigix junt amb Arcadio Blasco les Primeres Jornades de la Ceràmica en l’Arquitectura, que se celebren en las Palmas de Gran Canaria. Invitat per l’AVAF (Associació Veneçolana de les Arts del Foc) a impartir un curs a Caracas sobre ceràmica escultòrica. En 1991 guanya el concurs Tirant lo Blanch, per a la realització d’un monument a la plaça de la Reina de València. Invitat a donar un curs de ceràmica a la Universitat d’Haifa. Israel. En 1992 és invitat a participar en el III IRIS Symposium a Poorvo, Finlàndia. En 1993 és invitat a participar en el Symposium de Kesckemet, Hongria. En 1996 realitza el Curs monogràfic de ceràmica. Aplicacions entorn de l’escultura, organitzat per la Facultat de Belles Arts de Sant Carles i l’Escola d’Arts i Oficis de València. En 2001 és invitat a participar en el Zum project organitzat per l’Escola d’Arts Aplicades de Bremen. En 2001 és invitat dins de la “World Ceramic Exposition 2001 Korea” a participar en l’“International Ceramic Workshop” a Yeo Joo (Corea). En 2002 és invitat a participar dins de la “Foshan Ceramic Exposition 2002 Xina”

Al setembre de 2003 és invitat a participar en el Simposyum “Porcelain Another Way” en la localitat de Szczawno Sdröj (Polònia). 2004. Impartix un curs de Ceràmica Escultòrica en l’Escola d’Art Francisco Alcántara de Madrid. En 2005 viatja a Corea invitat a formar part com a jurat del World Ceramic Biennale 2005 Korea. En 2005 viatja a Japó invitat a formar part com a jurat de l’International Ceramics Festival’05 Mino. 2007 Ponència en el màster d’escultura ceràmica Grans Formats per a l’Espai Públic. La Bisbal. Girona. Impartix un curs de ceràmica arquitectònica en el Centre d’Artesania de Saragossa. Al juliol del mateix any impartix un curs de ceràmica arquitectònica en el CEARCAL (Centre Regional d’Artesania de Castella i Lleó). Valladolid. Invitat a participar en el workshop sobre escultures de ciment en SAMSØ. Dinamarca. Actua com a jurat en la Biennal del Vendrell. Tarragona. En la VIII Biennal Internacional de Manises. En el Concurs Internacional de Ceràmica de Carouge. Suïssa. Tema. Le Pichet Realitza junt amb l’arquitecte Fernando Vegas el monument funerari en memòria de totes les víctimes de la Guerra Civil Espanyola. A Torrebaja. Terol. Impartix junt amb Margit Denz (Àustria) i Hervé Rousseau (França) un curs de ceràmica internacional contemporània a Pontevedra. Ha pronunciat conferències sobre ceràmica en: · Museu de Ceràmica González Martí de València. · Escola d’Arts Aplicades de València. · Escola de Ceràmica de Manises. · Escola d’Arts Aplicades de Sòria. · Escola de Formació Professional del Cabanyal. València. · Caja de Ahorros de Vigo per a la Universitat de Santiago de Compostel·la. · Departament d’Estètica de la


Ha pronunciado conferencias sobre cerámica en: · Museo de Cerámica González Martí de Valencia. · Escuela de Artes Aplicadas de Valencia. · Escuela de Cerámica de Manises. · Escuela de Artes Aplicadas de Soria. · Escuela de Formación Profesional del Cabanyal. Valencia. · Caja de Ahorros de Vigo para la Universidad de Santiago de Compostela. · Departamento de Estética de la Universidad de Valencia-Estudi General. · Colegio de Arquitectos de Castellón. · CENCAL. Centro de Formación Profesional de Caldas do Rainha. Portugal. · South Australian College of Advanced Education. · East Sydney Technical College. · Jam Factory. Adelaide. Australia. · Fifth National Ceramic Conference. New South Wales University. Australia. · Universidad de Haifa. Israel. · Casa de la Cultura de Benisa. Alicante. · VII Foro Universitario Juan Luís Vives. La oportunidad de vivir aventuras. 1999. · II Jornadas de Artes Plásticas y Diseño. Escuela de Arte de Murcia. 2001.

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Universitat de València-Estudi General. · Col·legi d’Arquitectes de Castelló. · CENCAL. Centre de Formació Professional de Caldas do Rainha. Portugal. · South Australian College of Advancec Education. · East Sydney Technical College. ·Jam Factory. Adelaide. Austràlia. · Fifth National Ceramic Conference. New South Wales University. Austràlia. · Universitat d’Haifa. Israel. · Casa de la Cultura de Benissa. Alacant. · VII Fòrum Universitari Joan Lluís Vives. L’oportunitat de viure aventures. 1999. · II Jornades d’Arts Plàstiques i Disseny. Escola d’Art de Múrcia. 2001.

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Fruits, 26 de maig. · Prats Rivelles, Rafael: “El taller de Cerámica del Grao”. Levante, 29 de maig. · Quintero, Carmen D.: “Hi ha aires nous per a la ceràmica”. Revista Batlia núm. 6. València, p. 57-60. 1988 · Arazo, M. Ángeles: “Enric Mestre: las estructuras oficiales ignoran la cerámica como arte”. Suplemento El Divan. Las Provincias, València, 7 de gener. · Calle, Román de la: “Arcadio Blasco & Enric Mestre: dos pesos pesados de la cerámica”. Suplemento El Divan. Las Provincias. València 3 març. · Calle, Román de la: “Arcadio Blasco & Enric Mestre: dos visiones de la Cerámica” El Punto de las Artes núm. 69. Madrid, 18 març. · Díaz Pardo, I.: Las experiencias cerámicas de Arcadio Blasco y Enric Mestre en el seminario de Sargadelos. Text catàleg. Galeria Sargadelos. València. · J.M.C.: “Experiencias de cerámica y alfarería”. El Adelantado. Salamanca, 11 de març. ·Torres, Pablo: “Artistas del Barro”. Carta de España núm. 370. Madrid, p. 32-33. · Anònim-EFE: “Cerámica española de Vanguardia en Seúl”. Diario Ya. Dilluns 19 setembre . 1989 · Llorens, Ximo: “La exquisita geometría de Enric Mestre”. Periódico Ciudad de Alcoi. 21 març. · Albert Mestre Josep: “La poética de la cerámica”. Periódico Ciudad de Alcoi. 23 març. · Anònim: “Diseño Trofeo Feria”. Palacio Ferial de Valencia, p. 8, 5 Abril. · Anònim: “Enric Mestre” Mediterráneo, Suplemento Cultura y Arte, núm. 20. 12 Abril. · Calle, Romà de la: “Un passeig per la ceràmica d’Enric Mestre”. El Temps. 1 maig 89. València. · Calle, Romà de la: Entre l’expressió i la geometria. Centre Municipal de Cultura d’Alcoi. · Pérez Camps, Josep: Enric Mestre a Alcoi. Text catàleg Centre Municipal de Cultura d’Alcoi. 1990 · Prats Ribelles, Rafael: “Enric Mestre” Levante. Suplemento de Arte, p. 59. 5 gener. 1991 · Europaisches Kunsthandwerk. Katalog

und Austellung. P. 102.

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· Arias, Fernando: “Entrevista con Enric Mestre”. Hoja del Lunes, p. 70. 28 gener. · Jaunin, Francoise: “Murs de meditation”. VOIR. Núm. 79 maig. · Jaunin, Francoise: Presentació Enrique Mestre. Catàleg. Galeria Leonelli. 22 abril. · Casso, Rosario de: “The present of Spanish Ceramics”. Ceramics Art and Perception núm. 4. · Anònim: “Avant Garde Espanish Ceramics”. Ceramic Monthly novembre. · Moglia, Michel: “La Ceramique Espagnole Contemporaine”. Ceramique & Verre núm. 56. · F. M.: “Murs imaginaris”. La Vanguardia, Barcelona, 12 de novembre. · Anònim: “International Academy of Ceramics”. Edimburg. Ceramic Review. p.127. · Burguet Ardiaca: “Enric Mestre”. Diari de Barcelona. 22 d’octubre. · Anònim: “El Museu de Ceràmica acull l’obra d’Enric Mestre”. Diari de Barcelona. · Jaunin, François: “Mestre: Batisser de la terre”. Culture, p. 24. Lausanne. · Olaizola, A.: “Las esculturas geométricas y pétreas de Mestre”. Información. Alacant. · Encarna Monteagudo: Tesis doctoral sobre la obra de Enric Mestre. 1991. 1992 · Prats Ribelles, Rafael: “Presencia artística en nuestras carreteras”. Levante. · Pérez Camps, Josep: “La cerámica Valenciana en el siglo XX”. Historia de la cerámica valenciana, tom IV p. 269-271. Vicent García Editors. 1993 · Calle, Román de la: “Enric Mestre. Diálogos con la materia”. Colección de monografías sobre Escultores Valencianos. Vicent Garcia Editors. València. · Anònim: “Presentación del Libro de Román de la Calle sobre E. Mestre”. Las Provincias, València, 27 maig. · Anònim: “Monografía de Enric Mestre” Ceramic Art núm. 2. · DA. El Arte Valenciano en la década de los 80. AVCA. Generalitat Valenciana/ IVAM. p. 131-132. 1994 · Calle, Román de la: “Entre la expresión y la geometría”. Ceramics art and Perception núm. 15. Austràlia. · Anònim: “Enric Mestre” Ceramic Art núm.5. Taiwan. · Jyllandsposten. Birthe Lindberg. Abril. · C. F. Arnus Stiftstidende. Garde. 10


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ENGLISH VERSION.

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For Valencian people, ceramics is much more than a craft or a growing industrial sector. It is also, very notably, a form of artistic expression which has been adopted by a wide range of creators who have seen the ideal media for informing their personal universe in it. The enormous possibilities offered by ceramic materials and their versatility have lead great artists from our land to use them in their production. Among them, we could point out, in its own right, the figure of Enric Mestre (Valencia, 1936), who has had a long and productive career in the field of ceramic sculpture, and who has been able to use this medium as the vehicle appropriate for transmitting us his works, his concepts and his emotions. The present exhibition, which brings contemporary ceramics to the Centro del Carmen for the first time, reflects the multiple dimensions of Enric Mestre’s work, through a review of these 20 Sculptures for a Museum. A careful observation would submerge us into a different, original and ever-changing reality which sums up the evolution of an international artist who has always kept a commitment to his creation, and who has proven his capacity to open new paths within the field of ceramics, which others have followed.

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I hope that many Valencians will come to the Centro del Carmen in order to get a better knowledge, through this exhibition, of Enric Mestre’s work and in order to be able to effect a fair judgement of his great contribution to our contemporary art landscape. francisco camps ortiz president de la generalitat


ENRIC MESTRE: CONCENTRATION THROUGH REDUCTION. FRANK NIEVERGELT.

With a body of work of great artistic power, steadily produced over the years, the Valencian sculptor Enric Mestre has no doubt made an essential contribution to the plastic art of our time. His work unites local ceramic tradition, his native culture, technical knowhow and fine craftsmanship with a vision that brings together plastic and pictorial elements. We can see that his marked spatial representations are inspired by the architectural forms of Arab as well as European cultures. As an artist, Mestre fuses, in a skillful exercise of symbiosis, the profound content of earthy material with his various motifs, which can be clearly summed up in one basic, principal preoccupation: the investigation of spatial concepts. Persevering and concentrated, Enric Mestre continues to express his themes in constantly-changing forms and surfaces. For decades now, he has been working, little by little, to produce independent sculptures as well as others that clearly belong to the world of architecture. Yet he is always moving towards increasingly strict and rigorous modes of configuration. In his personal attempt to increase the sculptural energy of his works, he has cultivated the expressive potential of “clay” as a material, insofar as he uses it in its unvarnished state, coarse yet with an extraordinarily subtle use of color. In this way he moves toward an expressive realm of great meditative power. Mestre’s works also show tremendous rational clarity. But this is precisely what happens with clear rigor: its expressive depth makes it striking. Thus in his steles —flat pieces, delineated on two identical perspectives— there is a tense fusion of sculptural and plastic media. And with this, a predominant inclination is shown that can still be seen in the ever-changing formal solutions that Mestre prefers. The principal sides of his steles, subjected to a strict geometric system, are structured through narrow transversal slits, wide or compressed straight lines. In his installations —almost always symmetrical— vertical configurations predominate over horizontal ones. In this regard, Enric Mestre brings together all the elements of the composition in a vertical axis as the ideal center. This is what makes his pieces so peaceful and harmonious. His works achieve a spiritual

dimension through the effective use of light and shadow as compositional elements, whose plasticity alludes to an increasingly purist, synthetic type of sculpture. But Mestre does not stop there. After having gone through more restrained phases, he condenses his plastic presentation to arrive at his current work. The essential thing about his new sculptures is that the solid steles of the Eighties have evolved into spaces resembling boxes, into architectural sculptures. Mestre’s command of the plastic configuration of surfaces is also clearly seen in his most recent works, in which he generates great artistic tension with minimalist interventions. Using simple yet very effective media, he includes grainy, rough and smooth elements, aware that each type of surface reflects light differently. He thus develops and enhances the sensory effect of the most diverse structures. Smooth —and therefore darker— parts are coated with engobes. In his current pieces, which fuse together plastic elements in architectural structures, he works intensely with the subtle natural hues of various minerals: they consist of pairs of plaques, placed at right angles to one another. With their different thicknesses, yet harmonious balance of structures, colors and distribution of surfaces, they trigger a rich dialogue. Mestre is a master of intermediate colors and artistic tension achieved through simple media. He obtains, based on his use of materials, a highly-ornamental structure through elements that evoke the brick walls with isolated pieces of metal (aluminum, for example) in his work. His new installations, made up of several parts (arranged in series, ashlars that seem to float as they are slightly separated from the ground), feed off the colorful architectural quality that Mestre’s earlier works had not yet achieved. Within a strictly geometrical division, enamels slightly tinged with muted earthy tones are used. Compared with his previous works, these surfaces of these sculptures are more refined, extremely enigmatic and have great pictorial value. His most recent wall pieces also show a new development in terms of color and structure. Earthy tones, like living nature, and a powerful blue

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mark the appearance of his plastic “paintings”. The grids, with their rigid right angles, seen on previous plaques have been replaced by a spatial division that also finds room for oblique surfaces, giving the space new plastic dynamics. With their sensitivity vis-à-vis surface and color, these works also convey some of the intense feeling that has gone into making them.

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Mestre creates, then, based on architectural forms, disconcerting works with a chameleonic appearance that become spatial constellations by merely looking at them. And so, he takes us from an apparently static world —from lived-in constructions, from the measurements and proportions of frankly exemplary architectural works— to the cubic density and monumentality of his creations. Even though, as we know, many of his works are closely tied to architecture, each one of them also acts as an independent work of art; non-functional, absolute forms in space, often archetypical shapes of a commemorative nature that exude mystery. Earthy material –transformed, yet again, into stone through the metamorphosis of fire–, which we humans have used to build our dwellings for thousands of years, is an essential part of the work’s expression. Thus, despite the rigid compositional scheme, a contained vitality emerges. In his creative work, Enric Mestre makes a general statement via dense compositions and through the shared encounter and affair that he sets up between interior space and the form that unfolds in the exterior space. The rigid architectural plan yields to forms that seem to contain an equal blend of rationality and emotion. Mestre creates a network of connected edges, orientations, interior spaces and light, broken up by shafts and fissures. In this regard, he does not settle for merely obeying the rules of a purely rational principal. His works are not limited to dry geometric analysis; rather, their goal is to give things associative qualities. The beauty of the simple constellation hints at complex contents and the language of signs of that “architecture.” With his work, the artist has given us the opportunity to discover and recognize, through geometrical distributions, the structures and enigmatic nature of this world. This clearly makes him one of the

“designers” (Gestalter) who, since ancient times, have been trying to shed some light on the phenomenon of “space” in all its stratifications. In Mestre’s work, space becomes a bearer of existential affirmations, as well as the object of philosophical considerations. In the end, in his architectures and architectural fragments, Enric Mestre returns to the magical roots of geometry and tectonics. Through countless sketches, his respective constellations take shape. He unites history and utopia, rigor and intuition in works of art which also exert their quiet, impassive monumentality on a modest scale. Nature speaks through its materials: form and content are the expression of our culture, of our way of thinking. What drives these works from the inside and makes them so interesting to contemplate is the effective contrast between the totally apparent and the imaginary. Mestre’s creations explore the profound, the unfathomable: they fascinate us and give us food for thought. In his work, the potential accumulated from recalling the history of architecture —inextricably linked the history of humanity— is exploited. This is joined by the expressiveness achieved by using ceramic and mineral material as media for sculpture. Adequate enamel and combustion technology is also used, perfected and developed through long series of tests to amplify form and color, thereby intensifying and differentiating the visual, tactile quality of the works. The sensory experience of material and color join the poetry of open gestures. The strict geometry of form and order is met by the soft, toned-down colors of enamels with their finely-structured surfaces. In this manner, the rational and the emotional are simultaneously activated. Mestre’s works, in short, allow the viewer to reexperience the sensorial images of the spirit and of cultures. They conjure up moments of archaic monumentality and power. And they occupy space in a quiet, dark, mysterious or even dazzling way, like the apparition of a white marble structure in a landscape bathed by sunlight. All things considered, we can say that both night and light find, in Enric Mestre’s work, their proper expression.


ENRIC MESTRE: GEOMETRY, PASSION, VOID. JOSÉ CORREDOR MATEOS.

There is a passio vacui, just as there is a horror vacui. Baroque artists tried, ardently, to fill that void, either out of fear, because they didn’t want to take the risk, or because they weren’t interested in discovering what it could reveal. The Baroque period marks the end of a profound vision of the real, regarded as unfathomable. The opposite –feeling drawn to the void– is typical of artists who are driven by a spiritual restlessness, whether or not they are completely aware of it. Contemporary art history culminates, as I see it, of a process of emptying –that is, of impoverishing– our vision of the world. Here we can make as many exceptions as we wish; there are certainly plenty. We can find some in the work of Enric Mestre, who tries to find solutions in his art, deviating or straying from conventional paths in order to explore a broader, more profound reality than the one permitted by an everyday view. The Valencian artist Enrique Mestre finds his own path driven by a passion aimed at the void, in the best of senses. It is certainly a radical choice, in which rigor is of the essence. In art, the void remains, no longer distinguished or exposed, in space without forms; volumes generate space around them, as occurs with any sculpture. This, in Mestre’s work, is accentuated by the absence or at least minimal presence of decoration. It is also accentuated by a very strict geometry which delimits space and encloses that void, drawing attention to it. And even though this geometrical rigor might give us the feeling that there is hardly anything to it other than sheer mental creation, what is clear is that color –refined, stripped to the essence– speaks the language of the earth, of a simplicity achieved through effort, which seeks emotion in pure form. When we talk about Enrique Mestre’s art we can talk about passion, for passion is necessary to reach such levels of sophistication. Passion in conception and also, as this artist has shown us, for clay, not to mention fire and its effects, which –as we are wellaware– are unpredictable. Artists like Mestre show us that geometric art, and constructive art in general, are not necessarily cold, as some or many believe. Another argument against all those who call this kind of art –which also happens to be very diverse– cold,

is the mysterious sensation that it can cause. In fact, I think that this radicalism, this extreme rigor that is required to bring everything together –form, space, the interior of geometric figures, stripping them totally or completely of decoration– can only be achieved through great passion, accompanied by a desire for extremely rigorous refinement. Let us remember that the sacred art of ancient civilizations (as well as some modern-day ones), was basically or totally geometric. Enrique Mestre, no doubt, is aware of this. As Marie-Thérèse Coullery wrote, “starting with an idea or an emotion, he tries to convey a message that will give meaning to his creations. He makes allusions to meditation, like Zen and the way it orders the void, an art that is sacred but without revelation.” In support of this spiritual dimension in Mestre’s work, Encarna Monteagudo wrote that it has the capacity to transform the evident into something spiritual. Here I would like to mention two painters who I admire a great deal: Mondrian and Rothko. The first, a master of strict, extremely rigorous geometric distribution; the second, a master of purity, for his use of color and the way it spreads over the canvas, seeming to merely brush it to leave only a trace of its presence. Two artists with a great spiritual restlessness who know that art is a game in which the artist’s life is at stake; so totally different yet perhaps with the same final objective. In Rothko’s paintings, it is as if he had picked up from where Mondrian left off; as if he had removed the grid of the formwork and then made the color fade somewhat. Enrique Mestre offers a synthesis of the contrast seen in the work of these two artists. Construction, even if evident, keeps the whole together, just as occurs with color, so austere, conceived from the outset in accordance with that essentiality of form. Speaking of Mestre, Román de la Calle has said that, in his work, forms generate spaces and “populate and inhabit their powerful interior corporeality, increasing their mystery and the scope of their possible spirituality.” All this goes to show that it is not rationality –this is true of art in general– that sustains and gives meaning to works of art, but rather

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this faculty, so essential in human beings, is part of a broader, more integrating action. This corporeality, to which the professor Román de la Calle refers, unintentionally acquires monumentality and causes a sensation that goes beyond what is usually felt with ceramics. It is curious, then, that ceramic art, whose subordinate application to architecture has been so important, has, in the hands of artists such as Enrique Mestre, attained architectural value of its own. For these volumes contain interior spaces, stairs, holes and ramps, which seethe inner spaces as inextricable from the exterior that they generate, and which appear so disturbing and mysterious.

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Grogged stoneware volumes stand out in the undifferentiated space for the simplicity and precision of their forms and for their rotundity. In them, color is particularly important. Color which, thanks to its uniformity and its subdued, delicate, subtle quality does not distract us, but rather reinforces the sensation of a void, while animating and making vibrate the surface and the work as a whole. A very ambitious body of work which – as Françoise Jaunin reminds us– seeks a level of perfection that reflects “the perfect order of the universe. A metaphysical design of the world.”


ENRIC MESTRE: THE SUCCESS OF A POETRY HALFWAY BETWEEN EXPRESSION AND GEOMETRY. JOSEP PÉREZ CAMPS.

In 1973, a year after winning the first prize of the Manises National Ceramics Contest with a work presented under the title Stromboli, Enric Mestre designed a silkscreen print for the poster of the second edition of this contests, and, aside from its splendind qualities as a visual work of art, (in my opinion, and from my current standpoint) he also projects in it a kind of manifesto, or declaration of intent, on the future development of his production. In that poster, designed according to a radical linear geometry, Mestre represented, on an electric blue backdrop, a vibrant formal evolution of an open vessel, up until its transformation into an almost flat body, with a minimal expression. Somehow, that poster condenses, to my mind, the creative direction which Mestre had already adopted back then. It was the subliminal announcement of the future outcome. He had already begun to leave behind his initial phase, in which, following his master Alfonso Blat (Valencia, 1904-1970), the vessel constituted the mail pretext for the development of his formal research into ceramics. Indeed, in less than a decade, Mestre was through with the line of experimentation centred in the vessel as the main resource for expression. Thus, his ceramic production from around 1966 and 1977 contains an obvious concern with achieving unique works infused with an aesthetic meaning which could turn them into works of art, much like, years before, Josep Llorens Artigas and Alfonso Blat had done after discovering Far East ceramics. From similar premises, Mestre would evolve from his stylised forms, until he managed to overcome most of their possibilities, including their functional appearance as a vessel, which would be turned, through cuts, deformations and unpolished endings, until his realisation that that kind of formal research was exhausted. Similarly, he would take to its full consequences the need to cover the surface of these vessels with original enamel and other finishes, as a result of an ongoing investigation, in order to provide them with a resolute expressive value, so pleasing to an influential part of the creators in Europe and the USA who were regaining their interest in the Far Eastern paradigm of ceramics. Having left behind the cul-de-sac represented by the use of the vessel as an inevitable referent in his

Director of the Manises Ceramics Museum

visual expression (a change which, much like the other phases in his artistic development, did not take place in a drastic manner), Mestre became aware of that there are other, freer and more creative options, and he starts experimenting with ceramic sculpture, which, only a few decades later, he would direct towards geometric abstraction. This second creative phase includes a series of works which reveal Mestre’s concern with the play of volumes, as well as with the surrounding space, all of which is related to use of complex textured glazings, and, occasionally, an intense chromatic range - within the constraints of high-temperature ceramics. As far as the glazings are concerned, they are a direct result of the technical experiments developed around the vessels. In any case, these are sculptures, which Mestre purposefully wanted to endow with a certain dramatic tone, which relates them to Abstract Expressionism, taking up as a main support the material qualities characteristic of creative ceramics. It could well have been that, in that moment in the artistic career of this sculptor, he was closest to the volumes of an anthropomorphic resonance, which were translated into a kind of multi-form totems which have a certain Primitivist component. But, simultaneously, this is also the moment when he begins his approach to Constructivism, with plaques which simulate foldings on a plane, as well as with volumes of simple geometric form, with sharp angles, that invade, aerodynamically, the surrounding space. One of the most notable examples of this is probably the public sculpture located close to the Manises airport, installed in 1985, but really belonging to his creative impulse from a decade earlier. A very jeopardised public sculpture, by the way, due to street vandalism, a total lack of conservation, and an unfortunate restauration intervention. Towards the end of the seventies and beginning of the eighties Mestre seems to take up Nature as his point of departure for a new series of works with informalist connotations, some of which evoke the Valencian orchard landscape, close to the Alboraya beach, which is very near his studio - something which makes him a privileged observer of the relationship between air and earth in each season and the transformation of the

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crops. These are abstract works, who might maintain some likeness to what they represent, but whose relation to the referent is merely subjective. They are produced with a profound command of ceramic techniques on high-fired earthenware, on which, rather than represented, the transformed essence of the artist’s experience is suggested with an almost calligraphic expressivity, through textures, incisions and enamel and engobe nuances of earthly colours. With all due distinction, these are works which share some similarity, particularly in their surface treatment, to the sensitive expression of Italian ceramist Pompeo Pianezzola.

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With this new incursion, in which the geometric is only latent, what is materialised is one of the constants in Mestre’s creative trajectory: the duality of expression and geometry. This is a trait of Mestre’s work which has been posited on a number of occasions by Román de la Calle and which will flourish, intermittently, although less notably than on this occasion, in later phases of his life, even when it seems that his production is definitely focused on a constructive rationalism. It is as if after a phase of strict geometry and contention in the use of media, Mestre had the need to reveal a series of more expressionistic proposals which have been stored, together with many others, in this kind of external memory of his artistic production, his scrapbooks and drawings, in which he would regularly essay the essence of his formal ideas, and which might one day become the starting point of a new creative series.

suggestions, some of which can even remind us of a synthetic landscape. Also from this period is the incorporation of materials like iron, and other synthetic materials in his work, added after the firing. A mixed technique which somehow indicates that Mestre had definitely abandoned a so-called ceramic purism, in order to bravely use the most convenient techniques for the ideas he was trying to put forward. After this, let’s call it technological liberation, in some of his works we can find materials and processes wholly unrelated to classical ceramic practise, but always used with discretion, and totally integrated in the whole.

As a continuation of this line of production, what we can clearly see in his architectonically-accented sculptures, produced form the beginning of the nineties until nowadays, is a concern with geometric volumes of straight lines, in which the surrounding space is as important as the solid body. The pieces conceived in this manner acquire a more complex character, in sculptural terms, and require a reception from all points of view. This seems to also be one of the creative objectives posited by Mestre in his current creative phase (maybe the most mature one, as is manifest in the curatorial selection for the present exhibition), which, as I have pointed out on a number of occasions, is focused on the production of works which appear, at first sight, too represent sections or partial elements apparently extracted from buildings known or imagined by the author, although, in fact, I think we are witnessing volumes imagined by the author, Between 1982 and 1990, approximately, Enric Mestre which might suggest architectonic forms, and we can even intuit in them a number of direct references to produced a new series of earthenware sculptures, platforms, staircases, walls, windows and channels, but based on the simplicity of his choice of geometric which are really a mirage, which might at first capture forms - mainly rectangular prisms - which, like our imagination, since, if we look closely, we will see monolithic windows, concentrate the formal actions that in fact these are abstract sculptures which don’t in their two main sides, thus turning them into the attempt to imitate any external reality. They are bodies main centres of attention, trying not to unsettle, in most cases, the apparent external shape. It is the first of geometric volume, formed by coloured planes and time that his works clearly integrate the architectonic nuanced textures, related harmonically with each other, and with the internal and surrounding space, inviting concept of straight lines and non-organic accent, in us to contemplate them from all angles, and to even a mixture of linear refinement and sensibility, which, together with a calculated symmetry, which reinforces apprehend them metaphorically. the compositional balance, and the sobriety in the use of colour, transmits poetic feelings full of visual


Undisturbed by this issue, Enric Mestre has carried on investigating new proposals, according to his restless spirit. One of these new proposals - produced almost simultaneously to the sculptures we have just referred to here - are the series geometric reliefs with slightly Imagined spaces of an impossible architectonic reality, impressionistic nuances. These works remind us of constructed with walls whose naked surfaces don’t the play of incisive lines on earthenware plaques or present remnants of any decorative element telling blocks used by Mestre in the eighties, but, in this case, of a possible past or future functionality. Works the linear tracing has been executed as a high relief, which seduce and touch us by their original focus almost like partition walls which enclose a space, but and evocative power. Only articulated walls, or parts with a modelling in which the pressure applied by the thereof, with textures of an unknown function, even fingers on the earthenware or porcelain, in a state of though they might present subtle abstract formal humidity, distorts the strict geometry and confer the qualities, which suggest, if anything, the passing of piece a certain trembling, which causes the impression time. Sculptures produced with an exquisite technique, of fusing with the surrounding space, and a play of whose main virtue is their muted presence. A latent lights and shadows which is not bereft of of the subtle technique, but one in whose appearance we can colouring of the clay or sought after in the process of perceive the author’s will not to allow their protagonism reduced firing. to provoke a dissonance, to stand out or to disrupt the Another new series of works, produced in the last desired aesthetic expression. A technical constriction decade, is the one formed by the panels of enamelled put at the service of a previous idea, but without earthenware, with a deliberately irregular surface, on totally effacing the subtle but still palpable presence which the artist paints, with a freeform brushstroke of the material, and without effacing the evidence of allowed by the handmade production, his geometric its manual treatment either, or absolutely renouncing compositions on the plane. This is a new proposal, alterations, even if somewhat chance-like, during the which posits, among other issues, the form of decisive process of firing. Thus, Mestre manages a combining a constructivist composition of space with unique balance between the inherent expressivity the slightly expressionistic lyricism provided by the of ceramic materials and his original geometric play of superposition and colour contrasts (mainly intuitions of architectonic resonance, which, as we black, greyish white and silver highlights), with regular said earlier, imply not renouncing all those sensual effects, comparable, in this specific aspect, to the best brushstrokes, crossed like a diverse tracery, and which tempered results of ancient Far East ceramics. But this occasionally combine with other monochrome planes. Once again, we come across this constant necessity in balance in Mestre’s latest production is also the result Mestre’s work - a defining characteristic of his artistic of discipline, and of a thorough analysis before the production stage, based on an act of reflection which is development - of combining the geometric with the partly documented in his numerous notebooks in which unique expression, full of nuances, which can only be achieved by resorting to ceramic technique, which this he previews all the structural and spatial possibilities author is so strongly identified with. of a given idea. It is precisely the absence of titles in these pieces that seems to obey the artist’s intention of not providing any iconographic clues which could influence the visitor by attaching a monolithic reading possibility.

Maybe we lack a critical distance and sufficient independence of criteria in order to adequately evaluate Mestre’s contribution to contemporary art, but I am convinced that his latest production, which I have referred to earlier, will one day be considered some of the best Spanish sculpture from the end of the 20th Century.

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ENRIC MESTRE: THREE REFLECTIONS REGARDING TWENTY PIECES FOR A MUSEUM. ROMÁN DE LA CALLE.

“Examining the production of the arts, one senses that some are more the work of the spirit than of the hand, whereas others are more the work of the hand than of the spirit. This is, in part, the origin of the preeminence granted to certain arts over others and the distribution that has been made of the arts into liberal arts and mechanical arts. This distinction [...] has caused a negative effect [...] which leads us to believe that to apply oneself to experiences, particular, appreciable and material objects is to defy the dignity of the human spirit, and that to practice, or even study, the mechanical arts is to lower oneself to things that are laborious to investigate, ignoble to contemplate, difficult to exhibit, dishonorable to resort to, countless in number and insignificant in value.” [...] “Let us place on one side of the scale the real advantages of the loftiest sciences and the most honorable arts and on the other those of the mechanical arts: we shall see that the prestige granted to each has not been distributed fairly in relation to these advantages.” [...] “Let us, then, give artists the justice that is due them. The liberal arts have sung their own praises long enough; now they might use what voice they have left to celebrate the mechanical arts. It is the duty of the liberal arts to pull the mechanical arts out of the oblivion that prejudice has kept them in for so long” [...] “Let there emerge from the bosom of the academies someone who shall visit mechanical arts studios, observe the phenomena of the arts practiced there and present them in a work that will make artists read and philosophers think usefully.” Denis Diderot. From the article “Art”. L’Encyclopédie. (1751). Volume I.

President, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos

I. BY WAY OF INTRODUCTION. The title of this text is not only a direct copy of the name of the exhibition —currently on display at El Carmen cultural center in the city of Valencia, organized by the Valencian regional government’s Culture Ministry’s Consortium of Museums—— which has, in fact, inspired it. Aside from that intentional coincidence, this text aims to argue —at the urging of the exhibition’s curator— the keys and motives behind this well-deserved joint effort and gesture of solidarity. Just over two years ago I personally proposed the Consortium of Museums’ Technical Board with the chance to program a very particular show on the sculptor Enric Mestre Estellés (Alboraya, 1936), to mark the occasion of his seventieth birthday. Let me add that I then defined this “particularity”, specifically applied to an exhibition, based on a series of characteristics. First, my proposal entailed that the show symbolically be held in a specific room of the historic Fine Arts Museum of Valencia, on San Pío V avenue. This was not, by any means, a petty whim. In fact, the professor and ceramist Enric Mestre is —there is no doubt whatsoever— one of our most celebrated, internationally renowned artists, who has done the most investigation and achieved the highest levels of excellence in the field of contemporary artistic ceramics. It is also important to note that this historic building has been shared by the Fine Arts Museum and the Real Academia de Bellas Artes de San Carlos (Royal Academy of Fine Arts of San Carlos) ever since these two institutions moved to this new location in the 20th century, leaving behind the no less historic El Carmen center, which they had also shared since the mid-19th century. Nor must we forget that Enric Mestre has been, for many years, a full member of this Royal Academy of San Carlos and has also been a member on its Governing Board for several presidential terms, as he is again now. Hence my exhibition proposal is easily justified. To be honest, however, my specific proposal had two objectives —not at all innocent, I must admit. One, to

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obtain official recognition for an individual who has dedicated half a century to genuine, constant artistic creation in Valencia and who, despite this fact, has had continual, solid repercussion internationally in the field of ceramics. But, indicatively, I also wanted to obtain —by holding the exhibition in a historic museum of such characteristics— official backing to promote the activity that Enric Mestre has, paradigmatically, so staunchly defended throughout so many decades of effort and persistence as an artist, investigator and teacher: ceramic creation as art. These are the motives that have driven, then —along with the project that I will describe in greater detail later— the title whose powerful significance and implications I recognized at once: “Twenty pieces for a museum.”

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As the show was to be held in a single room, albeit ample, of the Fine Arts Museum, I felt that twenty pieces would be opportune and sufficient. At the same time, they would make a tacit allusion: if pressed to come up with a list of works by Enric Mestre worthy of being shown in museums and entering their collections, that was my personal goal, as an art critic and specialist on the subject, although no one had asked me to do so until then. It might, incidentally, be seen as a show for the gallery, but it would be a justly-motivated show. Clearly, the activities of the Fine Arts Museum of Valencia are primarily focused on history, looking in the rearview mirror. I am well-aware, as the President of the Royal Academy of San Carlos —an institution that is celebrating its 240th anniversary this year; which created, has been in charge of and has historically run that museum; which has kept in the Fine Arts Museum its many, extremely valuable art collections and of whose Board of Trustees I am Vice President, as I hold this title at the Royal Academy as well. Yet throughout its history —which has been forged little by little, just like our archives, our treasured possessions and our memory— this museum (in parallel with our Royal Academy) had also always looked at the present situation, through the windshield. It’s not for nothing that it has, as is common knowledge, a small yet select collection of contemporary art (both its own works, obtained by

acquisition, as well as others kept for safekeeping and conservation). The best argument for this museum’s constant preoccupation with the present continuous, however, at least up until the present and near future, is to clearly show how its treasures —now historic— have for the most part been amassed slowly, in parallel with the activities of the Royal Academy of Fine Arts of San Carlos, as a museum and center for learning and investigation since its foundation centuries ago. Without such periodic efforts and monitoring, day after day, it would not have the solid, extensive selection of works it has today. If, in order to redefine its objectives in pursuit of specificity and differentiation, these criteria have now been revised, is an entirely different matter. It is fair, then, to acknowledge that perhaps, for contemporary works of art to be shown in a museum like the historic San Pío V palace, their creators must first be deceased, something which might very well also have a bearing on their consecration as “classics”. To be honest, though, there have been plenty of clear exceptions, even recently. This is true of certain full members of the Royal Academy of Fine Arts of San Carlos, who are fortunately still alive. For instance, there have been valuable and warmly-received retrospectives on the work of professors Francisco Sebastián and Joaquín Michavila, also organized by the Consortium of Museums. I was asked to write texts for the catalogs of both exhibitions, and I refer to them now as evidence of my ongoing support of such initiatives. One can understand my surprise, then, at the museum’s head-on, extreme opposition to making its rooms available to show these carefully-selected “Twenty pieces for a museum,” produced during the important, distinguished career of Enric Mestre. This, considering that Mestre has been the subject of several important studies and monographs, not to mention his inclusion in the best international dictionaries and encyclopedias on the subject. I assume that the unspoken, visceral reason for this rejection is that it was not an exhibition of paintings but rather of ceramic sculptures, the first word (“ceramic”)


being the problem. This is because, during the museum’s distinguished history, sculpture has always been one of the main branches both of the Royal Academy as well as of the School of Fine Arts, a sub-body of the Academy for nearly two centuries and now a Faculty. Yet it must also be noted that historically, ceramics were not one of the specializations taught at the School of Fine Arts; they were reserved, rather, for the School of Arts and Crafts. And the historical evolution of the complex academic and sociological relations between these two institutions is common knowledge; in fact, I have supervised doctoral theses precisely on these controversial historic issues that exist in Valencia. Surely it must be admitted that history repeats itself, despite certain attempts and efforts to forge new paths in favor of that artistic interdisciplinarity which also characterized our almost-always controversial cultural situation —or so we believed. This brings us to the explanation of the self-interested “genesis” of the title of both the show and of this text. But aside from these reflections I must also add a few more clues that will aid our understanding of the exhibition that concerns us here: it is not a retrospective vision of anthological nature. An omission that needs, no doubt, to be addressed at some point with a show on the figure and overall career of Enric Mestre, as half a century of investigation in this branch of art is well worth such attention. In all honesty, the goals I set for myself when I tackled this project were otherwise, as I have already insinuated quite clearly. And I continue to fight —at least at the same time— for the normalization of ceramic creation in contemporary art. With this goal in mind I have written, given lectures and supervised doctoral theses and research projects; I have published books and edited monographs by other authors —in the collections I’ve coordinated for various publishing houses—; for this reason I have curated exhibitions, have served repeatedly on juries and have worked, for years, as an art critic for this versatile, seductive and difficult medium, equally open to creativity and utility. This remains one of the inherited historic issues, which for questions of prudence, space and opportunity I will not address here, as I have already done on countless occasions.

Back in his day, the old, experienced Diderot was already obliged to address such questions repeatedly, as we can see in the quotation that prefaces this text. A quote taken, no less, from his article “Art”, published in the historic Encyclopédie, in the artistic context of the Enlightenment, in favor of an interdisciplinary dialogue between art and technique, between art and the trades, between the senselessness and usefulness of works of art. As I was saying, at some point I decided to strategically link the initiative of celebrating the 70th anniversary of Enric Mestre’s birth with a new scheme to support ceramic creation, using this exhibition as an excuse. But I didn’t want to stay out of the picture. It occurred to me, then, as there was no way I could be unbiased, to propose it as a very selective personal choice. I would put together a curator’s exhibition, choosing only —putting all my eggs in one basket— those pieces from the artist’s recent periods which I considered the best and most important. I thus opted to take a more personal approach, pooling my critical experience, aesthetic reflection and taste together as key coordinates, making them selection criteria. This was my initial idea, which I conveyed to the parties involved: to Enric Mestre himself and to our mutual friend and collaborator Josep Pérez Camps, director of the Ceramics Museum of Manises. The three of us have, for years, made a good threesome and work team, on various joint missions and projects involving ceramics. I also proposed the project to the heads of the Culture Ministry’s Consortium of Museums, which is currently in charge of coordinating the temporary and/or traveling exhibitions shown at the museum. After my initiative was accepted, it kept on getting postponed, due to scheduling conflicts and other reasons, for at least two years. And during this time, our team/trio worked like clockwork to examine, one by one, the selected pieces, as Enric Mestre continued to work, travel, exhibit internationally and produce new pieces, which we also needed to examine on a number of occasions. That’s why this exhibition always revolves —it must be admitted— around three selection perspectives, which, through friendship, have achieved perfect harmony in terms of preferences and criteria.

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Ever since I came up with this initial idea, I have been convinced that the show should focus on one of Enric Mestre’s specific productive periods. It is the period in which his ceramic sculpture is joined by an active interest in architecture, in constructions and rural and/or urban volumes, which surrounded and motivated his everyday experiences. This represented, no doubt, a key moment in his career, which led him to modify all his earlier expressive and organicist cues. Something new was on the horizon. Something different was taking shape in his work and his way of understanding art. And as a result, his interest in geometry — which had already dominated his sporadic pictorial works (and still do) ever since he decided to devote himself to art— takes on a central role. This is also true of his investigation of space and his rigorous use of technique regarding the behavior of ceramic materials and the effectiveness of chosen forms, carefully recorded in his essential sketchpads.

all characteristic of the personal artistic language that Enric Mestre gives, carefully and meticulously, to his sculptures. In the adjacent room —small and austere yet full of mystery— we have decided to show a certain number of pieces, generally from the same period and with similar linguistic power, yet smaller in size. In doing so we have made room, in the same exhibition, for an alternative section, which gives the public a more intimate, evocative view of the exquisite, intensely artistic work of Enric Mestre.

However, as holding the exhibition at the Fine Arts Museum was an insurmountable obstacle, the Consortium offered us the pick of its other venues to house the show. As the curator of the show and father of the project, after two years of waiting my personal pragmatism, generally far from extremism, prevailed over the impasse we had reached, and — well-aware that the project, its content and even its title would remain as they were— the three of us agreed on the Gothic room of the El Carmen center, expanding / complementing the original idea by adding the small side space off this room.

I would like to stress, once again, what an unquestionable asset it has been to this exhibition to have the apt opinions and sound advice of both Enric Mestre himself and Josep Pérez Camps. My thanks go out to both of them. I would also like to acknowledge the authors whose texts have enriched this catalog, so carefully planned and designed.

Let us remember how part of the ambassador Vich cloister separated / connected these two spaces, back when the IVAM —as an experimental center— used this part of the El Carmen building as one of its own spaces, before sadly giving it up. History will be the judge… Part of the cloister was kept there, then, for so long, on the initiative of the Royal Academy of San Carlos, an action which historically saved it until the sound decision was made, not long ago, to dismantle it for its reconstruction inside the Fine Arts Museum.

The truth is that I’ve grown accustomed to the ceramic pieces that are the product of Mestre’s tireless investigation over the last few decades. Even so, they do not cease to surprise and seduce me, while they continue to inspire my reflections, some of which I’ve included here as brief metalinguistic counterpoints to his tireless artistic career: three reflections on his work.

Likewise, without the support of the Consortium of Museums and its work team (especially the professor Felipe Garín Llombart, Eva Doménech, as coordinator, and Edelmiro Galdón in charge of setup) these “Twenty pieces for a museum” would not have been shown so powerfully on this occasion and in this harmonious context. The Royal Academy of San Carlos has also taken an interest, from the beginning, in this exhibition and has managed to maintain, at all times and under all circumstances, a special equilibrium in its respective actions.

Without further ado I shall present —in this catalog— the following texts, in the form of three reflections, which have gradually taken shape over the years. Now, after rereading and selecting them, they will have the Our final decision, then, with respect to the exhibition in chance to see the light again, so well-accompanied by question here, has been to keep the show in the austere other texts and the essential photos/illustrations of Gothic room of El Carmen. A show consisting of twenty Enric Mestre’s work, to which this catalog refers and pieces, already pre-selected after a series of revisions, pays tribute.


II. FIRST REFLECTION: ARCHITECTURE FOR SILENCE AND MEDITATION. In the process of curating this exhibition I have had the opportunity, once again, as I have had on so many other occasions, to see the sculptor Enric Mestre’s spacious ceramics studio, located in the green countryside —now in the middle of spring— outside Alboraya (Valencia). Mestre is an artist whose already-lengthy career I have been studying professionally for years now, period after period, series after series. I must confess that the first time I closely examined his works it was with the undeniable interest of a researcher. Ever since, truth be told, I’ve done so with particular passion —never going beyond the bounds of friendship— driven precisely by his systematic experimentations and by the rigor and consistency that have characterized his aesthetic approaches. This time, we spent a few hours together conversing with our mutual friend Josep Pérez Camps, looking at and commenting on a number of Mestre’s works and projects, the most recent as well as others from his earlier periods. I’ve always thought that on a professional level this direct, periodic contact with the artist and his work is, without doubt, one of the primary tools for comprehending, analyzing and critiquing art. In fact, for me such visits are also usually an intense, effective aesthetic experience, generally inseparable —as I see it— from any subsequent reflection. Certainly, critical experience does not merely identify with aesthetic experience; first it needs it, and plenty of it at that. Once again, then, we found ourselves before Enric Mestre’s latest creations in the silence of his studio/ workshop. And again we felt overcome by the power of his unique ceramic pieces. Resting simply and majestically on the floor or delicately mounted alone on the back wall, his poetic architectures overwhelmed our senses, making us walk around them to get a better look, and tempting us, over and over, to touch them to complement the intense visual experience. The truth is, when I look back on the detailed observations about his sculptures which I gradually try to formulate, I always find a number of silent details,

subtle contrasts and meticulous finishes which never leave me indifferent. How can one forget his carefullychosen combinations of different architectural forms, the ascetic rendering of their surfaces, the varied contrast of their different textures and the always-sparing use of color, so highly-controlled, in the exceptional regulatory program of all his works? Curiously, this time, after the always-fascinating visit to Enric Mestre’s studio, we made our way back to town on the rural roads that wind through villages and gardens. Sitting quietly in the passenger seat, I felt drawn, certainly more than ever, to the different façades and volumes of the homes we passed by. Rarely have I felt, as I did on this occasion, so inspired to contemplate the surrounding constructions as if they were in fact lived-in sculptures. For me, it wasn’t so much Enric Mestre’s pieces that alluded to architecture, but the other way around: it was the specific impressions and details of those buildings —which passed before my eyes through the car window— that brought to mind, over and over, an entire series of analogies between the constructive, artistic fiction of his ceramics and the real structures around us. Overcome, then, by the memory of what I felt before the sculptures in Mestre’s studio, I visually rediscovered certain details of the façades —tiny incisions and delimited stretches of wall, contrasting forms and spaces and tiny geometric details, clean angles and reinforced structures, homogenous textures and sudden bursts of color— which for me are still clearly, continually tied to all the other highly-personal aesthetic experiences that I have already mentioned. It is impossible, then, to forget all those radical connections and dialogues between Enric Mestre’s spectacular, always-surprising sculptures and the architectural images so carefully discovered —perhaps more than ever— in the outskirts of towns and cities. Many of his pieces —made of grogged stoneware and engobe, always untitled and in quite a wide range of dimensions depending on the piece, as he is fond of doing, all produced around the end of the 1990s and the early 21st century— echo these architectural models.

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If this happened to me on a mere excursion out of town, how could Enric Mestre not have a similar experience on his frequent travels? How could he not, with his avid sculptor’s eye —always tied to his subtle ceramic investigations— and his insatiable curiosity about all the cities and architectural forms discovered on his constant travels around the world? Surely this admiration and wonder —on an artistic and not just philosophical level— has served as an inspiration for his creative work? Traveler or pilgrim, explorer, voyeur or passer-by, seeker of images and thief of experiences, I know for a fact that Enric Mestre has always wanted to complement his own life experiences with the forms he has so astutely studied and scrupulously constructed, step by step, in the self-conscious silence of his studio.

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Nevertheless, between these personal experiences and the subsequent creation of his works, we must point out the recurring, real presence of his many numbered sketchpads. They are “cahiers d’atelier” clearly marked by usage and time, their pages filled with drawings, meticulously arranged and grouped as if they were rational diaries of action and/or some kind of archive record, produced by the deliberate, careful stroke of the pencils that are an extension of his hand and mind. Here we have the sculptor’s drawings, which have become, then, a real storehouse of his visual experience, an inexhaustible repertoire of thousands of figures, a repository of ideas and countless formal suggestions. Not only do these notebooks keep the real memory of his past alive, they also serve as a record of the best potential and a source of inspiration for the future. For Enric Mestre has constantly gone back to these quotidian “cahiers d’expérience vecue” —as shown by the many fingerprints left on their pages— whenever doubts or a certain “impasse” blocked his hours of reflection and investigation. The idea, then, is to remember the past and resurrect it so as to perhaps plan, a bit better, future possibilities. And during these periodic reunions with experience, his sketchpads play a fundamental role. They are —equally— rearview mirrors and apt windshields. They serve as a record of sketches and notes, but also as an

active source of projects. Projects that lie somewhat dormant, waiting to be transformed —in yet another preliminary step— into eloquent models, testing the existential coherence of these forms yet again; from the two-dimensional into the three-dimensional. That’s why I would venture that his life, his sketchpads and models, his drawings and notes come together as effective references and a guide for understanding all his definitive works. They are, incidentally, the best key to our understanding of the guidelines that govern his sculpture work, to explaining his periods, series and formal solutions. It’s no coincidence that, as we have suggested, the exuberance of life is poured into, recorded and preserved in these notebooks, to later resurface —gradually and selectively— in their pages, in the ceramic investigations and experiences constantly conducted in his studio. I have noted this, as the curator of some of his shows (such as the one held at the Sala Parpalló of Valencia in 1999, covering his work from the second half of the Nineties), and I shall say it again now, nearly a decade later, in this exhibition promoted by the Consortium of Museums, comparing his sketchpads, sculptures, impressive ceramic panels and even his paintings, which we have had to do without here. Because, after all, Enric Mestre’s already-long artistic career includes many ways of approaching art and contains all of these different creative facets. On this note, however, it wouldn’t do any harm to ask ourselves why Enric Mestre returns, time and time again over the course of his career, to the visual memory of architectural forms, to the point of making them the most recurring, constant motif in his poetic constructions? Imagined architectures / spaces for reflection / dreamed-of forms. I’ve always thought that his sculptures refer, over and over, to those architectural references as a direct reflection and the best record of life around him. That’s why each of Enric Mestre’s ceramic pieces emphasizes some detail, stresses a certain aspect or evokes a fragment of that skin of social life which architecture essentially is. And precisely in their sculptural fictionality, these forms —reinforced geometrically— become loaded, at the same time, with an intense poetry. This shift to


architecture, from the expressionism that preceded it and which is now pushed into the background, occurs around the mid-1980s, allowing a characterization typical of its language. This marks an important development in his work, in his vocabulary of forms, his experiences and constructive goals. Undoubtedly, with his interrelated investigations Enric Mestre constantly calls for and seeks creative diversity. Yet in so doing he even manages to maintain a clear Wittgensteinian “family resemblance” that runs throughout all his works. In one instance his ceramic pieces adopt the powerful architectural forms, for example, of the simple angles of a pediment. Another piece is dominated by the formal suggestion of the plain lines of a funerary structure, with all its simple beauty and finality. In yet another it is irrigation systems with their ditches, pipe gates and water-regulating structures that become effective construction tools. In one case secret passages, walls and buttresses significantly dominate. In another, it is the structural recurrence to the cube that is stressed, simply and monographically, as a combinable, plainly powerful dwelling. There are also geometric shapes evoking stairs or ramps, suggesting doorways or window openings, which undeniably take center stage, as they alone meaningfully stand out from all his previous ceramic sculptures. Between pronounced sobriety and covert hedonism, between visuality and texture, the architectural forms of Enric Mestre’s ceramic sculptures —usually made of grogged stoneware, fired at 1280º in an oxidizing-reducing atmosphere— are supported by walls and roofs, with their perfect angles and extreme geometrical impact. Nor does he disregard the decorative coverings of his pieces; he pays careful attention to every last detail in each of them. In this regard, I would like to point out two other, no less important dimensions: textures and color. Enric Mestre usually accentuates the rich contrast of textures much more than the play of colors, generally very basic. It is no coincidence that the forms of his imaginary architectures are directly complemented by the textural relationships that he specially reinforces through deliberate contrasts. In this way, they

perhaps reflect what occurs with real architecture: sharp contrasts generally make the façades of homes stand out from other side walls, or the sturdy bases of building foundations as opposed to the metal or glass used in modern-day buildings. A wide range of textures are combined aesthetically and functionally in the world of architecture. And Enric Mestre’s ceramic sculptures deliberately use many other devices, thus reinforcing the various planes of construction. Some of them smooth and polished, others rough and sharp, still others shiny and soft or systematically perforated to accentuate their tactile diversity, all displaying, in any case, their different uses of engobes and varnishes. Color, in Enric Mestre’s work, has always been put to the service of his overall plan. He has never improvised for no reason. Rather, as we have already noted, frugality and carefully-executed contrasts have dominated. Perhaps, especially and above all, it is subtlety and detail, calculation and experimentation that reign. Very rarely does color —emphasized separately— stand out in his ceramic pieces. For Mestre, black and especially dark tones are essential, independent colors, for their significance as well as their artistic potential. However, as is common knowledge, there has been no lack, in this regard, of clear exceptions and different experiences in his artistic career. It might be said, then, that it is reason —always accompanied by useful geometry— that dominates and stands out in his work: the governing reason of knowhow and formal perfection as well as the rationalization of architectural motifs, used as symbolic models of an artistically communicative universe and a highlycharacterized language. In them the mark of humankind surfaces directly, more as a sign of its general presence than as an way of highlighting its many existential dilemmas. Hence the silence and reflection that effectively invade his sculptures, his shapes, volumes and forms. Doesn’t all this entail a kind of dialectical folding-back, this presence of calculated, reluctant self-references, these silent showings of our memories and obsessions to ourselves? What do we have left, as evidence of the mark we have made, if not past and/or present

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constructions in which we obstinately take refuge in order to survive and reflect? Habitat and environment, display of power or stronghold of privacy, architecture —which other artistic fields have come to reconsider— has generally aroused considerable interest. And in the specific case of our artist, Enric Mestre, it is, much more than a fleeting symbolic motif. It is, in fact, an extreme obsession and an objective always sought through ceramic language and investigation. But aside from this notable predominance of rationality, the poetry of forms, textures and suggestions of color is unanimously articulated and dwells with clear appeal and intensity in Enric Mestre’s sculptures, always surrounded by a certain amount of mystery and symbolic power.

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Geometry, then, poetic and enigmatic, capable of uniting the architectural roots, the sculptural rotundity and the spectacular expressive power of spaces loaded with silence and open to human reflection. Such would be —in our opinion —a schematic defining outline referring directly to his work, as we can see in the selective show for which this catalog has been made. We shall have to wait, perhaps for some other time, for an exhibition to be organized or a book to be published comparing his paintings and sculptures, meticulously accompanied by his drawings and models; an occasion for his monuments and public works, which characterize our cities and landscapes, to be specifically studied as well. But that is an entirely different temptation, which shall have to wait along with so many other latent projects. III. SECOND REFLECTION: IMAGINARY CONSTRUCTIONS AND GEOMETRIES. Between sight and touch, Enric Mestre’s ceramic sculptures appear to us, in their strict constructivism, perhaps increasingly —with their drastic, deliberate formal simplicity— surrounded by a very mysterious, seductive aura. We might say that we never quite get used to them, because their powerful presence always draws us in and traps us, while respectfully keeping us

at a calculated distance. We might even say that we often have a hard time differentiating / remembering them, beyond the immediate comparative visualization of their forms. Because Enric Mestre doesn’t usually “name” his works, as do most artists, giving them titles and allowing for semantically descriptive or merely suggestive/connotative references through words. The techniques and materials used, along with the dimensions and year produced —noted on exhibition cards or in the captions of book illustrations— are the only clues we have to make the by no means easy identification of his works, when we study and discuss them. This is precisely the bare, solitary distance required by the complicit eye, in an isolationist way, alone with the work, and this is also the ambiguous proximity required by the recalcitrant hand that measures and caresses its skin. How many times have we run our fingers over the surfaces of the fantasy architectures suggested in each of Enric Mestre’s impressive works, running our fingertips over the meticulous, controlled relief of their textures —grogged stoneware and engobe— while our eyes confirm the perfection of their silhouette and the solid solemnity of their volumes? How many times have we walked around them, observing them from as many points of view as possible, as if to verify —more decidedly and carefully— the power of their presence and thus be in a much better position to confirm the scope of the singular mystery that seems to flow, intermittently, from their disquieting spaces? Mestre’s sculptures do not have pedestals. They have no need for them; in fact, they would be superfluous. If the pieces were displayed on a plinth or shared table, it would be a question of building a stage, of calculating the appropriate space and height for the viewer and not so much for the piece, which needs and deserves to be shown in total silence and visual solitude. Each sculpture requires its ritual, its spatiality and its isolation. That’s why Mestre, like so many other contemporary sculptors, has opted to accentuate the powerful presence of his work without any bases / pedestals, which would always be complementary, responding to the demands of the moment. For most 20th-century sculptors, this fundamental reinterpretation / questioning of the


pedestal has led to a radical decision to get rid of it altogether. They have decided to remove any physical barrier that would keep the work away from any observer who wants or needs to discover it, step by step and little by little. And so Mestre has rejected the base, traditionally used to mount sculptures and give them a certain auratic, transcendental quality. His works, like architectures for the eye, have their own “ground line.” This is what serves as a defining foundation, whether they are placed directly on the floor, whether they float —suspended in the air— mounted on the wall, or whether they are displayed on daises, tables or individual or shared plinths, depending on the exhibition setup. This is more important than one might think at first, in terms of how the surrounding sculptural spaces are arranged, as the setup determines the context for the pieces’ presentation. It has often been said that it is the highlycharacteristic forms of his sculptures —painstakingly calculated, cut and assembled panels— that serve as the foundation of their “poetics”; of their constructive program. Certainly, Enric Mestre has produced, year after year, an entire repertoire of formal elements. Elements whose combined articulations, based on detailed codes, have managed to generate ascetic spaces, linked internally and externally, perhaps dictated by an imagination that is also kept in check by calculation and rational options. To inspect, unhurriedly, the crowded shelves of his spacious studio where his many models are arranged, made based on preliminary drawings, is an intense, rich learning experience for the eye that seeks to understand the types of forms used. By studying these examples we learn, as Gulliver did when he explored the mysterious land of the little people, a timely formal lesson. I even remember one particular work of his, conceived as shelves with different models sitting on it. We shall cite here a paradigmatic example, made between 1998 and 1999, “Maquetas en gres” (“Models in stoneware”), featuring a series of models each measuring 4 x 7 x 4 cms. arranged on wall shelves. Let us be very clear that this is not the place to discuss strictly mimetic appeals to specific architectural

works. It would be a mistake to encourage a biased denotative reading of these pieces vis-à-vis the urban environment. What really matters, if we perhaps wish to go beyond pure forms and volumes so as to enter a realm of connotative suggestions, is the articulation of a personal universe, loaded with independent connotations and symbols. Because it is always their internal syntax that prevails; a syntax that generates forms, volumes and spaces. And if our gaze —overwhelmed by the games of perception and imagination that Mestre’s works inspire— also incites reflection, we should step back and make room for the spectacle of this inner world of the piece, making the leap from image to symbol, from the appreciable to the ordering of relations, from the discovery of physical qualities to rational surprise. Is there any better rationalizing strategy, through which the presence of material is shown to us more effectively, not only in its intense and rich perceptible facet, but also in its multiple formally constructive ties? In fact, when in the presence of one of Enric Mestre’s works, we fall under the spell of a sensuality that is always contained by the guidelines of geometry. At the same time, we are also aware of being drawn in by the power of the constructive images / metaphors that his repertoire proposes to us again and again. If the realm of the perceptible is defined precisely in this encounter between material and subject —in other words, between the material potentiality that is openly played out before our gaze and our touch— we must also consider that the resulting image, of that dialogue between forms, spaces and volumes, also has the dual, disturbing quality of an aesthetic reaction tainted by the long shadow of reason. Isn’t this the hybrid nature of these images, with their significant physicality that appeals to both perception and the generous experience of the imagination? Images which have also been conceived in an orderly fashion under the wing of calculation and geometry, in his sketchbooks and preliminary drawings? Who has not, on more than one occasion, tried to walk, in dreamy silence, around Enric Mestre’s sculptural spaces, between those rough and aesthetically inviting walls, ready and willing to ooze memory, between those

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walls and rooms which, like small labyrinths, contain mysteries? In addition to that world of forms and volumes, represented in his imaginary architectures, we must also point out the emergence of an expressed world loaded with mystery and silence, tied to the very interplay of spaces: here we find the doorways, passageway, stairways, bends, angles and walls, as if they were waiting for us, immutable.

Large in size, made of grogged stoneware and engobe, highlighting certain shades of color that lend unity to the whole, his murals are characterized by a dense network of lines which often intersect, as —to use the analogy that my memory provides— the bars of an enclosed area might, shutting off spaces to the eye and suggesting the secret silence that their existence allows.

Isn’t the significant scope of this curious metaphysical universe suggested by his sculptures worthy of our reconsideration, however brief? Solitary spaces that are open, nevertheless, to be inhabited. Intimate spaces, in some cases, and remotely gloomy in others. Nooks for meditation or realms for waiting, but always orderly worlds.

It is not incidental, then, considering his long, successful career, that we must count Enric Mestre among the world’s most prominent sculptors, artists, who have chosen to tackle the richness and versatility of ceramics with total dedication and rigor. In reality, once won over by ceramic as a medium, Mestre has, more than just exploiting its remarkable potential, always preferred to explore and test out its possibilities in an constant forward-looking process. Perhaps this, and none other, is the real path he has laid out for himself and to which he has remained faithful.

Seldom, as on this occasion, does the art object seem equally endowed with rigor and a certain expressiveness, in such an immediate, intense way before our eyes, even to the point of openly becoming an imaginary architecture or a lived-in geometry, as occurs — also and very particularly— in Enric Mestre’s murals, in his no less impressive panels of grogged stoneware and varnish, which we have also wished to include in this exhibition.

With Mestre, it has never been a passing affair or a brief, one-time experience. Quite the contrary, his professionalism has gone completely hand in hand with his progressive achievements. Increasingly strict in his investigations, making fewer and fewer concessions to anything that is not the fruit of hard work, personal It is worthwhile to stop and study them. In their gridded challenge and creative demands, Enric Mestre has layouts, in their interplay of lines, we might say that the been and continues to be one of the chief supporters pulse of the gesture, the mark of the hand beats clearly, of ceramic sculpture, who has tirelessly worked to as if the artist wanted to give a human pulse to the normalize its not always easy status among the many geometry that emerges from his work. different expressions of contemporary art. To be honest, I’ve always been surprised by Enric Mestre’s mural panels, very directly tied to his particular pictorial work, his acrylics on canvas. As important as they are little-known, perhaps these works lighten up the heavy weight of his ceramic sculptures, so well-regarded internationally. Yet we must insist on stressing his ceramic panels. The meticulousness of their rendering, the challenge of their carefully-thought-out use of color, the meticulousness of their design, the plays of light that emerge from their shiny treatments and the challenge of their extensive conception, series-based, give us even more reason to admire and insist, once again, on the value of this striking art form.

In this case, his imaginary constructions and the explicit geometries of his walls are, without doubt, two unbeatable examples, evident in this show at El Carmen, of what we have just been talking about. Not only the mastery and level of the media and technical resources used —something that should always be taken for granted— but also the challenging conception of each of his projects, the wealth of associations made and the critical rigor that constitutes his artistic contributions, so austere and restrained, are, in short, some of the keys that effectively defend and support the prominent place that Enric Mestre undoubtedly holds on the contemporary art scene.


IV. THIRD REFLECTION: A POETICS OF SPACE. For those of us who have had the personal satisfaction and professional good fortune of following, with interest and passion, the progress of Enric Mestre’s singular artistic career, our recent encounter with his latest works, in the process of selecting the “Twenty pieces for a museum” for this exhibition, has merely served to confirm a whole series of conclusions that we had been reaching regarding the defining, definitive characteristics of his solid evolution. There are no leaps, in fact, nor jolty variations in the rigorous evolution of his artistic investigation. And it is precisely this personal trait —born of consistency, without any special concessions or favors, more and more demanding of himself and unforgiving with his own work— that has always led him to observe maximum simplicity. But let us be clear: it is a growing, refined formal simplicity, the product of a complex synthesis of coexisting variables. Hence the surprise and the revelations gleaned from the exhaustive contemplation of his ceramics, inexhaustible deposits of a wealth of suggestions. Such rigor and simplification merely bring us straight to the heart of his personal aesthetic values, which —in the case of Enric Mestre’s ceramics and murals— are also inseparable from an entire series of life values, never stated outright but only gradually insinuated, discreetly incorporated into the formal structure of his austere works. We might say, then, that the demands he makes on himself in the extensive process of his work are not absent in the aesthetic experience either. Nor are they spared the observer of his works, who should —pari passu— become an ascetic of the eye and a persistent regulator of his own sense of touch, to thread together the series of discoveries made. Because in fact, each of Enric Mestre’s pieces —in that radical elimination of boundaries between sculptural approaches and the emerging architectural keys that embody their foundations— are nothing but brief, rational labyrinths to be deciphered. Extremely simple in their configuration, when we observe his pieces and make our respective interpretations, following the

perceptive thread of the discoveries that they allow us to make, we see that they are inexplicably loaded with hermeneutic possibilities. To be honest, this has often occurred to me in my tactile experiences with sculptures. And, in this regard, Enric Mestre’s ceramic sculptures, with their intensely physical materiality, are no exception. I’d say that they allow me to explore new worlds of experience through touch. Not only do they give us unquestionable visual values, they also exemplify a certain economy of touch, something that has always been present in contemporary art and its volumes. In fact, touch is the most basic, primitive form of communication. And there is no reason why it should be marginalized from our aesthetic experience, just as it does not have to be separated from the cognitive activity that Enric Mestre’s elaborate, complex (intellectual) architectures can prompt. If the eye is stimulated by the rational component of his sculptures, the hand is stimulated by their textures and surfaces. After all, by exercising this basic form of communication that touch allows, we might discover a forgotten part of the real. Wasn’t it Bertrand Russell himself who said that we experience reality most directly through touch? Do not many of us, then, try to obtain a greater awareness of ourselves, of others and the world around us through physical experiences, to complement the information we obtain from words or through sight? This importance attached to the sense of touch, which I would like to stress following my studies of Enric Mestre’s work, also influences the processes of identifying the “I”. How often do we tell ourselves “I’m the one who is touching”, when we are in contact with things and people? And that “I’m the subject who experiences” is a basic, determining factor in our aesthetic awareness. Such a personal experience means, by extension, that interpreting sculpture is as an essentially tactile exercise. This invariably makes Enric Mestre a more or less conscious continuator of a kind of branch of modern sculpture, which seeks to know and express the world through the activity of our body. But apart from the passionate dialogue with material, which all ceramic art in itself inevitably entails

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and makes possible, Enric Mestre —this is never a criticism— has moved, in his career, toward rationalized, experimental dialogue with pure forms. And in that mutual coexistence and collusion, his increasingly pronounced attention to space has not stopped demanding, also increasingly, its undeniable rights. And so if forms generate spaces, these spaces —often made into an evocative void— are not only transformed in the respective limits of formal constructions, but they also inhabit their undeniable corporality, augmenting their mystery and the scope of their possible spirituality.

In reality, ever since Enric Mestre decided —some time ago now— to fully combine, in his works, what we might simply call their outer epidermis with their internal capacity for suggestion, not only has the category of spatiality taken —to its benefit— new definitive turns, but the architectural character, assumed paradigmatically, has also opened up new horizons for his work. Thus, since then, his personal vision of the existential milieu has kept on revealing new, evocative objectives, while his artistic language has been enriched by different, versatile morphologies and an increasingly radical, refined syntax.

How can we not take into account all the richness that these interior spaces give Enric Mestre’s ceramic works? Spaces that are in principle cut off from the eye and are merely insinuated or perhaps, in other cases, converted into short paths for light, when we manage to discover the openings that perforate the forms, completely distinguishing them as architectures that contain their own secrets?

Why set limits and obstacles for creative ceramics, at a historic moment in which the boundaries between the so-called artistic genres have been rendered meaningless? Why not claim for ceramics the full range of possibilities as well as, of course, all the demands and risks?

No doubt the austere use of color and carefully controlled textures are merely, in this case, deliberate strategies that serve to reinforce the central role of forms —volume-generators— as a shelter for space, perhaps as a metaphor of life itself, of its profound isolation and accepted solitude. Because, as we were saying earlier, the marks of existence are always behind Enric Mestre’s ceramic-making processes, although generally in a complementary, rarely explicit way. This occurs in certain periods of his career, with the singular development of series devoted to structures found in the rural, agrarian environment: Moradas y Urnas (Dwellings and Urns) and Acequias y Túneles (Irrigation Ditches and Tunnels). Surely the very name of these series becomes a theme that helps shed some light on their conceptual approaches. But certainly, this is short-lived, only of use in terms of a possible explanatory exegesis of the process behind their creation, perhaps useful educationally though always circumstantially, versus the creative autonomy of ceramic shapes and their resulting aesthetic functionality.

We could say that this, and no other, has been the aesthetic idea that has guided Enric Mestre’s career, which we have wanted to showcase in this exhibition. Perhaps this also explains why all his experiences have together sought their radical expression in the medium of ceramics. Hence, for instance, just a few years back —I remember it well— on his trip to Turkey, where he wandered around Cappadocia in awe, he must have been surprised by the unique architecture he found there, full of inner rooms and astonishing constructions carved right out of nature, as if the earth had opened up its eyes through them or as if man were trying to penetrate through those simulated eye sockets, and take refuge, intimately yet definitively, in them. Wasn’t that a fitting example of the perfect symbiosis between man and nature to generate, in this exchange, a pared-down landscape? Nature, on its part, has strategically contributed the outer form, light and the beauty of the unknown. And man, obsessively digging in its bowels, has learned to create spaces and —leaving the mark of his presence— to endow them with intense spirituality. How could Enric Mestre not admire, then, this situation in which —like in others— the most elemental and


drastic geometric forms took on —for his sensitive eye— special resonance, in interiors barely illuminated by tiny openings which, seen from the outside, seemed to lead to a black, infinite void, while from the inside they opened up to the blinding light of the sky? Undoubtedly, that entire series of experiences is indelibly present in the origin of the series Moradas y Urnas. It is no coincidence that the power of the volumes that the shapes make up seems to come from their interior spaces, at which we are always forced to direct our scrutinizing, astonished gaze. The outside, in contrast, is worked out through a simple parallelepiped, although it is also true that their intense textures help emphasize the overall appeal of these simple geometric volumes. Often, these pieces by Enric Mestre also show a partial articulation of certain open interior spaces: steps that descend into and penetrate these private areas, blocked-off by the real enclosure which at some point they end up forming. But these interior walls and volumes —which we happen to explore perceptively from the outside— are completely orthogonal and smooth, compared with the soft mobility of the dark sand left there randomly when it fell to the floor, serving as an effective contrast to the expressiveness sought. Color, persistently neutral, also helps with its subtle, ascetic presence to stress the absolute importance given all around to the language of forms. Indeed, if in Moradas y Urnas Enric Mestre seems to offer us a way to approach these disquieting, ascetic inner worlds, loaded with spirituality, in the series Túneles y Acequias (Tunnels and Irrigation Ditches), he does just the opposite: he places special emphasis on the interplay of outer appearances and structures offered by these architectural constructions for irrigating and channeling. In a way, this series could be interpreted as a direct tribute to the Arab legacy that runs through our fields and gardens, bringing us —with its network of articulated pipes— the liquid, sonorous power of life.

the meticulous geometrical design of fields or the specific fragments of certain domestic constructions have been the themes worthy of his immediate, repeated attention, we shouldn’t be surprised, either, if later on certain parts of pipes and irrigation ditches became his theme of preference. After all, why are we obsessed at times by certain forms, preferring them over others? Why do we often project our feelings onto certain objects, spaces or constructions? Might it be because we find in them a relatively easy way to catalyze or even explain through art our experiences, emotions or memories? At any rate, these narrow channels for transporting water, with their bends, stops, openings and floodgates, have inspired Enric Mestre to make an exhaustive reflexive analysis about their rational geometries and formal functionality. And so, as we have already noted, numerous drawings that evoke and immortalize these obsessions and recurring themes have been appearing —along with many other motifs— in his sketchpads for some time now. It might be said that these notes, sketches and drawings, which we have also decided to show in this exhibition, are the true direct references of his works and repertoire, always available for subsequent recovery and possible extrapolation to the threedimensional world of his works. They are precisely the source of the giant, enigmatic inscrutable blocks found in some of his pieces, always monumental, in which the evoked inner space for circulation, -which appears accessible via tiny, symmetrically-arranged square or rectangular openings, is in fact inaccessible, although it looks empty and dark to us, embodying vague, remote realms.

Surely each piece in the series Acequias y Túneles emphasized, in its own particular way, its own ambiguity, to the extreme that these channeling elements almost seem like drastic metaphors of isolation and solitude, in that these structures —sometimes attached to the wall— share some characteristics with certain group living spaces, In reality, as is common knowledge, Enric Mestre has always shown a great deal of interest in the place where not free from such connotations of crowded human isolation. his life has unfolded and taken on meaning. If at times

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The texture of these pieces, however, as rough as it may seem, is actually smooth. This means yet another new element is introduced that promotes this contradictory ambiguity we are talking about. The colors used —intense and deep— also defy any sort of easy, immediate reading, as is usual in Enric Mestre’s works, always the fruit of calculation and experience, of the study and assiduous knowledge of the processes and detailed procedures used.

And so we have this exhibition, which spans several decades of Mestre’s career —perhaps the most mature ones— to fully show his evolution as an artist. An exhibition focused on a series of works, carefully chosen one by one, which we have deemed to be characteristically unique and worthy of documenting. Twenty pieces, then, for a museum. We have here the pieces and their images, if not, for the moment, a museum to house them permanently.

I’ve always been surprised to hear non-professionals use, when referring to ceramic creation/investigation, admiring phrases like “miracle of fire” or the “surprise of chance” as if such artistic achievements were not strictly the result of calculated mastery and a hardearned familiarity with the specific behavior of the materials and their measured combinations, with the different temperatures and atmospheres required; as if they were not the product of long years of experience and unwavering dedication. For this is the true source of secrets and miracles, the surprises and ups and downs capable of generating creative rigor and perfection.

Valencia, winter 2007 / spring 2008.

It is precisely this rigorous, refined simplicity, born of synthesis —to which we have been referring since the beginning of this text— that makes it possible for aesthetic values, which Enric Mestre always controls carefully to avoid any sort of decorative excess, to effectively agree with an entirely different set of life values in this poetics of space creation. Spaces loaded with suggestion, as —we shall say it again— Professor Mestre’s admirable ceramic works are, which have always seemed to be trying to push the limits of experimentation. In fact, I’ve always thought that it is the imperious need to reach limits that inspires those works of art that possess, thanks to their intensity and ability to astonish and attract, the mysterious gift of keeping —through aesthetic experience— those who observe them on their toes,.


CURRICULUM.

ENRIC MESTRE ESTELLÉS Born in Alboraia, Valencia on March 16, 1936. Studio Polígono Industrial nº3, calle 3, nº 48. 46120. Alboraia. Valencia. Spain. Tel / Fax: 00 34 961 856 850 e-mail: mestreestelles@yahoo.es

STUDIES 1958. · Drawing Teacher; Escuela de San Carlos

de Valencia.

1963 · Technical Ceramics Expert; from the

Escuela Práctica de Cerámica (School of Ceramics) of Manises.

1970 · Ceramic Art Expert; from the Escuela

Práctica de Cerámica of Manises.

1972 · Degree in Applied Arts Specialization

in Ceramics; from the Escuela de Artes Aplicadas (School of Applied Arts) of Valencia.

1982 · Major in Fine Arts; from the San Carlos

Fine Arts School of Valencia. GRANTS AND AWARDS

1964 · The University of Valencia gives him a

grant to study high-temperature glazed artistic pottery at the Lycée Technique Henry Brisson in Vierzon (France).

1972 · First Prize in the Manises National

Ceramics Contest.

· National Award in the Industrial Design Contest at the Valencia Ceramics Fair. 1976 ·Gold medal from the State of Baviera in Munich. 1982 ·First Prize in the National Ceramics

Contest of Calvia. (Majorca)

1999 · Alfons Roig Award. Provincial Council of

Valencia.

SOLO SHOWS NATIONAL AND INTERNATIONAL 1964 · Sala Nebli in Madrid. 1967 · Valencia Press Association. 1970 · Val i Trenta Gallery, Valencia.

· Norai Gallery, Pollença (Majorca). 1984 · Terra Gallery, Castellón. 1985 · Ceramics Museum of Barcelona. 1986 · University of Valencia. Estudi General. 1987 · Punto Gallery, Valencia. 1989 · Casa de la Cultura, Alcoi.

· Hetjens Museum, Dusseldorf (Germany). 1990 · Mácula Gallery, Alicante. 1991 · Leonelli Gallery, Lausanne (Switzerland).

· Ceramics Museum of Barcelona. 1994 · Musikhuset Arhus, Denmark. With Rie

Toft

· Norby Gallery, Copenhagen (Denmark). 1996 · Norby Gallery, Copenhagen (Denmark). · Institut Municipal de Cultura. Meliana, (Valencia). 1997 · Kunsthalle Wil, Switzerland. 1999 · Sala Parpallò. Centre Cultural de la

Beneficència, Valencia.

· Eléna Ortillés-Fourcat Gallery, Paris. 2000 · Lappeenranta K’2000 Etelä-Karjalan Taidemuseo. · South Carelian Art Museum Lappeenranta (Finland) 2001 · I Leonarte Gallery, Valencia. 2002 · Besson Gallery, London.

· Kunstforum Gallery, Kirchberg (Switzerland). 2004 · Vromans Gallery, Amsterdam. · Kunstforum Gallery, Solothurm (Switzerland). 2005 · Galerie b15, Munich (Germany). GROUP EXHIBITIONS - SPAIN

· Copenhagen Ceramics Fair. 1971 · Amadís Gallery, Madrid

1966 · Sala Gaspar, Barcelona.

1972 · Sarriò Gallery, Barcelona.

· Ceramics and Glass Fair of Valencia. · Colectiva de Villena, Alicante. · Oviedo. Spanish Ceramics and Glass Society. 1974 · Ponce Gallery, Madrid.

1973 · Val i Trenta Gallery, Valencia.

· Val i Trenta, Marbella. · Capitol Gallery, Alcoi 1974 · Cuatre Cantons Gallery, Burriana. (Castellón). 1975 · Temps Gallery, Valencia.

· Ponce Gallery, Madrid. 1977 · Atenas Gallery, Zaragoza.

1971 · XII Salón de Marzo, Valencia

1976 · “Homenaje a Llorens Artigas”. Ponce

Gallery, Madrid.

· Trazos Gallery, Santander. 1977 · Artis Gallery, Salamanca.

1980 · Maho Gallery, Japan.

· Annual Meeting of the Spanish Ceramics and Glass Society. Casino Viejo, Castellón. 1978 · Caja de Ahorros, Vigo

1981 · Sástago Gallery, Zaragoza.

1979 · ”Doce Ceramistas Españoles” Museo

1978 · Terra Gallery, Castellón. 1979 · Ática Gallery, Barcelona.

1982 · Sargadelos Gallery, Madrid. 1983 · Siena Gallery, Valladolid.

de la Cerámica (Ceramics Museum) of Valencia & Palacio de Cristal of Madrid.

· Museu de Ceràmica, Barcelona.

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“Ceramistes dels Països Catalans”.

1993 · “Homenaje Miguel Hernández”. Palau

· Tres Ceramistas del País Valenciano. Onda, Castellón. 1981 · Mostra Cultural al País Valencià. Alcoi.

1994 · L’Emprenta de l’Avantguarda en el Museu

· 30 Artistes Valencians. City of Valencia. · L’art a l’escola. Colegio de San José. Valencia. · Cerámica Contemporánea. Zamora. 1982 · Oficio y Arte. Madrid.

1999 · Cerámica Artística Actual. Vila-Real

Artes y Oficios de Sevilla.

· Colectiva de Elche. Alicante. · Olivo 4 Gallery. Valencia. 1986 · Architects’ Association of Castellón. Arcadio Blasco. Mestre. Safont.

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· Cerámica & Habitat. Castellón.

1980 · ”Cerámica Actual Española”. Escuela de

· Cerámica española contemporánea. Casa de Colón. Las Palmas de Gran Canaria. · 10 Ceramistas Españoles. Sala Cerámica y Ceramistas. Zaragoza. · Treinta y ocho Ceramistas de los Paises Catalanes, Olot (Gerona). · Adama Gallery, Madrid · La Cerámica en la dinámica del Arte Actual. Santillana del Mar (Santander). · Cerámica Actual en la Comunidad Valenciana. Museo de Cerámica. Museo González Martí, Valencia. · Panorama de la Cerámica Española Contemporánea. Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. · City of Valencia. Plástica Valenciana Contemporánea. Valencia. Madrid. Castellón. Alicante. 1987 · Arco ‘87. Punto Gallery, Valencia / Italia Gallery, Alicante. · Panorama de la Cerámica Española Contemporánea. Ceramo Gallery, Vitoria. · Artistas del País Valenciano con la cultura popular. Casino de Alicante. 1988 · Sargadelos Gallery of Valencia. Cerámicas de Arcadio Blasco y Enric Mestre. · “España en Salamanca”. 30 Ceramistas, 40 Alfareros. Salamanca. · Artes plásticas en España y mundo Árabe. Almuñecar (Granada). · Exposición Premis del Concurs Nacional de Cerámica (1972-1988), Manises. · 30 años de pintura. Caja de Ahorros, Valencia. 1989 · Arte Geométrico en España. Madrid. Centro Cultural de la Villa 1990 · Galería Dávila. Valencia. Arcadio Blasco,

Madola, Mestre.

1992 · “Homenaje Miguel Hernández”. 50 x 50.

Elche. (Traveling exhibition).

Scala, Valencia.

Sant Pius V. CAM Cultural Foundation, Alicante. (Castellón).

· Geométrica Valenciana (pictorial work). Centre Cultural de la Beneficència. Provincial Council of Valencia. 2000 · Artistes pels drets humans. Exhibition hall of the Palau de la Música. 2001 · Leonarte gallery, Valencia 2002 · Museo Pablo Gargallo. Zaragoza.

· Alcañiz. Teruel 2004 · Cuenca, ceramistas y escultores en

cuenca. Casa Zavala. Fundación Antonio Saura, Cuenca.

2005 · Kunstforum Solothurn, Solothurn

(Switzerland).

2006 · La Cerámica española y su integración en

el arte. Valencia. Museo González Martí.

2007 · Escultura Cerámica Ibérica

Contemporanea. Pazo da Cultura of Pontevedra. Galician regional government. May 2007. GROUP INTERNATIONAL EXHIBITIONS

· Terra D’espagna. Bassano del Grappa. Italy. · Die skulptur auston 88. Elisabeth Schneider Gallery. Freiburg, FRG. · East-West Contemporary Ceramics Exhibition. Seoul (South Korea). · Casa Candina Gallery. Condado (Puerto Rico). · I International Congress of Talavera de la Reina. 1989 · L’Europe des Céramistes. Auxerre (France). · Museo de Arte Moderno. Madrid. · Galería Ewers and Gross St. Martin. Cologne (Germany). · Presencia de la Cerámica Española Actual: Keramion. Frechen (Germany.) · Academia de España, Rome. · Casa de España, Paris. · Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon. · Museo de Modern Art, Kyoto. · Everson Museum de Syracuse (USA). · Galería D. Marco. Edinburgh. 1990 · Form and glasur. Hosch (Germany). · AVAF. Asociación Venezolana de Artes del Fuego. Caracas (Venezuela). 1991 · Europäisches Kunst Handwerk 1991. Landesgewerbamt Baden-Wurttemberg. Haus der Wirtschaft.

1972 · International Ceramics. Victoria and

1992 · Plastik aus gebrannter Erde-

1973 · International Ceramic Exhibition, Faenza

· 3 IRIS Biennial. Porvoo, Borga (Finland). · Earth and Fiber. Resim ve Heykel Müzesi, Ankara (Turkey). 1993 · Neue Keramik in Europa. HetjensMuseum. Düsseldorf (Germany).

Albert Museum, London. (Italy).

1980 · Miniatures in Ceramic. International

Academy of Ceramics, Kyoto.

1981 · International Academy of Ceramics.

Miniatures. Paris.

1982 · European and Japanese Ceramic

Miniatures. Lausanne, Switzerland.

· The 10th. Chunichi International Exhibition of Ceramics Art. Japan. 1983 · International Keramik Ausstellung, Zurich (Switzerland). 1984 · The Brockton Museum, Massachusetts

(USA).

1985 · Appalachian Center for Crafts. USA.

· Cumberland Gallery. Tennessee (USA). 1986 · Europäische Keramik der Gegenwart.

Keramion Museum, Frechen (Germany).

1987 · International Symposium. Bechiné

Museum. Prague (Czechoslovakia).

· I International Biennial of Obidos. Portugal. 1988 · International Academy of Ceramics, Sydney (Australia).

Kunststation Kleinsassen. Germany.

· Skulpturen aus Ton. Saarländisches Künstlerhaus. Saarbrücken (Germany). · Céramique 93. Museé Ariana. Geneva (Switzerland). · East & West & South International Ceramics Symposium in the Tölgyfa Gallery, Budapest. · Keramik Europas. Keramikmuseum Westerwald in Höhr-Grenzhausen am Freitag. 1994 · Sculptures en Terre. Tutesall. Luxembourg-Grund. · International Academy of Ceramic. Umelecko Prumyslove Muzeum. Prague. · Keramikmuseum Westerwald. D 5410. Höhr- Grenzhausen (Germany) 1995 · VIII Biennale of Châteauroux, Ceramique contemporaine. France. 1996 · Castellodimonte, Italy.

· AICE, Saga (Japan).


· Cerámica Española: Dos árabes a Miró. Museu Nacional do Azulejo. Portugal. · Encuentro Cerámico; Europa y Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. 1997 · Keramic 5 mal 5. Sammlung Thiemann. Hamburg. · Internationale Keramik gestern und heute. Hetjens-Museum. Düsseldorf. · Seoul Ceramic Art Biennale. Seoul Metropolitan Museum. · Centro Cultural Hammamet. Hammamet (Tunisia). 1998 · Global Ceramics 1. Galería Babel. Amsterdam (Holland). · Europäische Keramik aus 13 Ländern. Osnabrück (Germany). · International Ceramics Public Art Exhibition, Taiwan. 1999 · Westerwaldpreis. Europäiche Keramik’99. Westerwald (Germany). 2000 · Form und glasur 2000. Jahrhunderthalle

Frankfurt.

· Lappeenranta K’2000. Etelä-Karjalan Taidemuseo. Lappeenranta (Finland). · Ausstellung Exhibition. Keramion, Frechen (Germany). · Artistes pels drets humans. Exhibition/benefit auction for Amnesty International. Palau de la Música de Valencia. · FUJI 2000 Biennial. Nakatomi Museum, Yamanashi (Japan). 2001 · Architectures. Structures, fragments, Mémoires. Galerie Ortillés-Fourcat. Paris. · FUJI 2000 Biennial. UENO Metropolitan Museum of Tokyo. The 40th Memorial Japan Contemporary Arts and Crafts. Episcopal palace of Malaga. Palacio Mondragón, Ronda. · IAC Member’s Exhibition. World Ceramic Exposition 2001 Korea Organizing Committee. Choson Royal Kiln Museum, Kwangju. Korea. · World Contemporary Ceramics. World Ceramic Exposition 2001 Korea Organizing Committee. Korea. · Leonarte Gallery, Valencia 2002 · Dos culturas, un diálogo. Museo Nacional de Cerámica Gonzalez Martí, Valencia · La Colección de Cerámica FortúnTorralba. Muel Ceramics Workshop School. Provincial Council of Zaragoza. 2002. · IAC 2002, 50th Anniversary Member’s Show, Athens (Greece). · Invitational Exhibition of International.

Ceramics. Foshan Ceramic Exposition 2002 (China). Foshan International Ceramics Conference 2002. · Exhibition of Building Ceramics. Foshan Ceramic Exposition 2002 China. Foshan International Ceramics Conference 2002. · Spanische Keramik. Galerie Handwerk. Munich. 2003 · The Legacy of Modern Ceramic Art. The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu (Japan). · International Exhibition of Ceramics. Old Church of Vichte (Belgium). · Exposició per la Pau. Institut Municipal de Cultura de Meliana. Valencia. · 11 Artistes Plàstics, 11 Mirades. Alboraia (Valencia). · Cerámica de España.Galeria Handwerk. Munich (Germany). 2004 · International Artistic Ceramics Biennial. Fuji 2004. Nakatomi Museum. · IAC Members Exhibition. Greece - 2004. · Icheon World Ceramic Center - Korea. 2005 · “Arquitecturas para el silencio”. Kunstforum Solothurn (Switzerland). · “Quatre Ceramistes Espagnols”. Ariana Museum, Geneva. · International Artistic Ceramics Biennial. Fuji 2005. Icheon World Ceramic Center · International Ceramics Festival ’05. Mino (Japan). · Céramiques Contemporaines Européennes. Maison de l’Outil et de la Pensee Ouvriere. Troyes (France). 2006 · “Präsent 06”. Kunstforum Solothurn (Switzerland). 2007 · 3 internationale Keramicausstelung,

Vienna (Austria).

· Art-t-Gillae. Internationale Keramiektentoonstelling. Koksijde (Belgium). 2008 · 40 Jahre Galerie Handweerk. Einlandung

zur Ausstellungseröffnung. München. Alemania.

WORKS IN MUSEUMS AND PRIVATE COLLECTIONS · Museo de Cerámica de Manises. · Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. · Museo de Cerámica de Barcelona. · Museo de Elche. Alicante. · Museo de Villafamés. Castellón. · Ariana Museum of Geneva. · Bancaixa. Valencia. · Banco Industrial de Bilbao.

· Caja de Ahorros de Torrente. Valencia. · Andrés Esteban de la Torre Col. Madrid. · Hospital Corporation of America. Nashville. USA. · Appalachian Center for Crafts. Cookeville, Tennessee (USA). · Tennessee State Museum. USA. · Bechiné Museum. Czechoslovakia. · Museum of Decorative Arts, Prague. · San Pio V Fine Arts Museum, Valencia. · Suzanne de Tarduvat Col. Geneva. · Fiorella Cottier Col. Geneva. · Nino Albarello Col. Milan. · Sammlung der Hoescht Col. Postfach. · Frankfurt-Main, 80 Germany. · Gisela Freudenberg Col. Weinheim. · Herr und frau Kurtstepprath IM Col · Rothschild. Speyer Doctor’s Association. · Jantzen. Munchengladbach · Hansgeorg Gareis Col. Bad SodenNeuenhain · Lluis Algue Vendrell Col. Barcelona. · José Higón Col. Valencia. · Leonarte Gallery Col. Valencia. · Kunstforum Kirchberg Museum. Switzerland. · Frau Dr. Gisela Freudenberg Col. · Museo Nacional de la Cerámica. Sevres. · Enric Joly Col. Paris. · Noemi Marquez Col. Caracas. · Franz van Wel Col. Leiden (Netherlands). · Rudolf Strasser Col. ·The Museum of Modern Ceramic Art, Gifu. Japan. · Museu Nacional do Azulejo. Lisbon (Portugal). · Museen der Stadt Landshut (Germany). · Blanca Jimenez Garrido Col. · Concha Regne Col. PROFESSIONAL WORK Over the years, he has made ceramic murals for the following companies and institutions: · Sánchez Plá . Valencia. · Banco de Bilbao. Valencia. · Banco Industrial de Bilbao. Valencia. · Banco de Bilbao. Puzol. · Banco de Valencia. Alboraia. · D. Enrique Roca. Játiva. · D. José Borreda. Játiva. · Maderas Montortal. Valencia. · Peña ciclista de Burriana. · Caja Rural de Torrente. · D. José Mª Struch. Valencia.

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· Iluminción LLedó. Valencia · Pavimentos Fabra. Carlet. · Arthisper S. A. Valencia. · Doctors’ Association. Valencia. · D. Pedro Borja. Gandia. · D. Lorenzo Agustí Llabata. Paterna. · Hotel Turcosa. Castellón. · City of S. José. Ibiza. · Big sculpture at the access to the Valencian airport. · Gran panel 30x50m Ademuz Freeway. Valencia. · D. Miguel Agrait. Santa Bárbara housing development. Valencia. · Monumento al Pintor Segrelles. Valencia. · Colegio Platero y yo. Alacuás. Valencia. · Restaurante Chicote. Valencia. · Casa Singer. Valencia. · Funerary Monument. Cerdanyola del Vallés. Barcelona. · Levante Tours Travel Agency. Calle Albacete. Valencia. · Daniel de la Fuente Mural. Iron and ceramic. 88. Paiporta. Valencia. · Muebles Ofival, Mural. Valencia. · By-Pass sculpture. Ministry of Public Works. · “Homenatge a l’Horta” monument. Alboraia. · Font de la Figuera sculpture. Ministry of Public Works. In 1983 he is named full member of the Real Academia de Bellas Artes de San Carlos of Valencia. In 1979 he is appointed a member of the International Academy of Ceramics, attending congresses in: · Barcelona. 1979. · Kyoto. 1980 · Paris. 1981. · Budapest. 1982. · Zurich. 1983. · Boston. 1984. · Madrid-Valencia. 1986. · Sydney. Australia.1988. · Edinburgh. Scotland. 1990 · Istanbul. Turkey. 1992 · Prague. Czech Rep. 1994 · Nagoya Saga. Japan 1996 · Montreal. Canada 1998 In 1976 and 1980 he is invited to direct the Experiencias de Tecnología y Escuela Libre in Sargadelos. In 1981 he attends the International Ceramics Conference in Aix-en-

Provence. In 1983 he is named a speaker for the second advanced training course for art teachers. Oviedo. In 1985 he is invited to participate in the Nashville International Ceramic Symposium in Tennessee (USA). In 1986 he participates in the International Ceramic Symposium of Bechiné (Czechoslovakia). This same year and he and Arcadio Blasco coordinate the conference for the International Ceramics Academy, held in Madrid-Valencia. In 1987 he organizes the I Ceramics Worshops at the Escuela de Artes Aplicadas in Valencia. Sponsored by the regional Culture Ministry and the company Vicente Díez de Manises. In 1988 he is invited by The Korean Culture and Arts Foundation to participate in the I Workshop of BooGog-Do-Bang, Seoul. In 1989 he participates in the International Talavera de la Reina Congress. He and Arcadio Blasco codirect the I Ceramic Workshops at the Escuela de Talavera. In 1990, he and Arcadio Blasco codirect the I Workshops on Ceramics in Architecture, in Las Palmas de Gran Canaria. Invited by AVAF (Asociación Venezolana de las Artes del Fuego) to teach a course in Caracas on Sculptural Ceramics. In 1991 he wins the Tirant lo Blanch contest to make a monument for Plaza de la Reina square in Valencia. Invitated to teach a ceramics course at the University of Haifa (Israel). In 1992 he is invited to participate in the III IRIS Symposium in Poorvo, Finland. In 1993 he is invited to participate in the Kesckemet Symposium, Hungary. In 1996 he teaches a course on the application of ceramics to sculpture (“Curso monográfico de cerámica. Aplicaciones en torno a la escultura”), organized by the Fine Arts School of San Carlos and the School of Arts and Crafts of Valencia. In 2001 he is invited to participate in the “Zum project” organized by the School of Applied Arts of Bremen. In 2001 he is invited as part of the “World

Ceramic Exposition 2001 Korea” to participate in the “International Ceramic Workshop” in Yeo Joo (Korea). In 2002 he is invited to participate as part of the “Foshan Ceramic Exposition 2002 China” in the China Foshan International Ceramics Conference 2002”. In August 2003 he travels to Japan as a guest artist and works at the Shigaraki Ceramic Cultural Park. In September 2003 he is invited to participate in the symposium “Porcelain Another Way” in the town of Szczawno Sdröj (Poland). 2004. Teaches a course on Sculptural Ceramics at the Francisco Alcantara Art School in Madrid. In 2005 he travels to Korea, invited to serve on the jury for the World Ceramic Biennale 2005 Korea. In 2005 he travels to Japan, invited to serve on the jury at the International Ceramics Festival ’05 Mino. 2007 Presentation for the masters in ceramic sculpture Grandes Formatos para el Espacio Público. La Bisbal, Gerona. Teaches a course on Architectural Ceramics at the Crafts Center of Zaragoza. In July of the same year he teaches a course on architectural ceramics at the CEARCAL (Castilla y León Regional Crafts Center). Valladolid. Invited to participate in the workshop on Cement Sculptures at SAMSØ. Denmark. Serves on the jury at the Biennial of Vendrell, Tarragona. At the VIII International Biennial of Manises. Jury at the International Ceramics Contest of Carouge, Switzerland. Subject: Le Pichet. With the architect Fernando Vegas, he makes a funerary monument in memory of the victims of the Spanish Civil War in Torrebaja, Teruel. Teaches with Margit Denz (Austria) and Hervé Ruseau (France) a course on International Contemporary Ceramics in Pontevedra. Has given lectures on ceramics at: · González Martí Ceramics Museum in


Valencia. · School of Applied Arts of Valencia. · Ceramics School of Manises. · Applied Arts School of Soria. · Teacher Training School in Cabanyal, Valencia. · Caja de Ahorros in Vigo for the University of Santiago de Compostela. · Aesthetics Department at the University of Valencia-Estudi General. · Architects’ Association of Castellón. · CENCAL. Professional Training Center in Caldas do Rainha. Portugal. · South Australian College of Advanced Education. · East Sydney Technical College. · Jam Factory. Adelaide. Australia. · Fifth National Ceramic Conference. New South Wales University. Australia. · University of Haifa. Israel. · Casa de la Cultura in Benisa. Alicante. · VII Juan Luís Vives University Forum. La oportunidad de vivir aventuras. 1999. · II Workshops on Plastic Arts and Design. Murcia School of Art. 2001.

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Enric mestre; vint peçes per a un museu  

Catálogo de la exosición "Enric Mestre; vint peçes per a un museu" que tuvo lugar en las tres capitales de la Comunidad Valenciana; Valencia...

Enric mestre; vint peçes per a un museu  

Catálogo de la exosición "Enric Mestre; vint peçes per a un museu" que tuvo lugar en las tres capitales de la Comunidad Valenciana; Valencia...

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