Page 1

El cine según Jacques Ranciére


0 Indice de los temas tratados en la publicación.Publicación referente al cine 2012

PÁGINA intro LES ÉCARTS DU CINEMA 1.1

UN ARTE MISMO DEL SER 1.2

EL COLOR DEL OSCURO 1.3

UN MISMO COLOR 1.4

PÁGINA ANÁLISIS DE LA SENTENCIA 2.1

ANÁLISIS DEL DISCURSO

“El medio es el mensaje” 2.1.1

2.2

“La luz de lo pragmático” 2.2.1

PÁGINA LES ÉCARTS DU CINEMA 3.1

INTERVALOS 3.2

Primer Intervalo

Relación literatua y cine

Segundo Intervalo

3.2.1

Relación del cine como arte

Tercer Intervalo

3.2.2

Relación del cine con la política 3.2.3

PÁGINA ENTREVISTA A MARSHALL MCLUHAN 4.1

PÁGINA QUIZ - ENCUENTAS 5.1

SUSCRIPCIÓN 5.2

BIBLOGRAFÍA 5.3

SUMA RIO


El Arte de los Intervalos. El cine según Jacques Ranciére

Les écarts du

UN ARTE MISMO DEL SER

Películas, secuencias, imágenes, el plano cerrado de una mirada inquieta

EL COLOR DEL OSCURO

Gestos, una mano abriéndose y bajando, indecisa, figuras

UN MISMO COLOR

Señal de impotencia y revuelta, manos frágiles, manos cortadas,


Análisis de la sentencia

“El medio es el mensaje” de Marshall McLuhan 2.1

[ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de Walter Benjamin ] 2.2

[ La primera cuestión, que es la que involucra en forma más directa cuestiones lingüísticas, pragmáticas y discursivas. ] 2.3

[ Dejamos sugerido que encuentra su fundamento en la defi nición de McLuhan ] 2.4

[ vemos los medios como extensiones del cuerpo y de la sensibilidad humanos ] 2.5

[ ¿Cuál es el contenido del discurso? habría que contestarle: “Es un verdadero proceso del pensamiento”]

A pesar de su carácter algo escandalizador y premedita

Los medios son, para él, “extensiones del cuerpo y

damente misterioso, puede defenderse que las ideas del gran

de los sentidos humanos”: mi definición de los medios

Marshall McLuhan guardan estrechas semejanzas con prin

es amplia: incluye cualquier tecnología que cree exten

cipios de disciplinas. Al mismo tiempo, esas mismas acti

siones del cuerpo y los sentidos humanos, desde la

tudes provocativas suelen merecer la reprobación de otros

ropa hasta el ordenador “la naturaleza de los medios

especialistas, que encuentran en ellas “fuegos de artificio”

con los que los hombres se comunican ha moldeado

que encubren una marcada precariedad teórica[2.1]. Por

más la sociedad que el contenido de la comunicación”

ejemplo, a propósito de la sentencia sobre la que centra-

[2.4] donde quiera que una sociedad desarrolla una

remos aquí nuestra atención, Baudrillard en su crítica al libro

extensión de sí, todas las otras funciones de esa socie

consa gratorio de McLuhan, Under standing Media [2.2],

dad tienden a ser transmutadas para acomodar esa

lo fustiga en este tono. Pensamos que las dos cosas, la ads

nueva forma; una vez que cualquier nueva tecnología

cripción a un principio bien conocido dentro de las ciencias penetra en una sociedad, satura toda institución de del lenguaje y cierta inconsistencia teórica se manifiestan dicha sociedad […] es un agente revolucionario [2.5]. uno de los apotegmas más célebres de McLuhan, su frase “el

Tomando como eje sus efectos sobre la sociedad,

medio es el mensaje”. Creemos, pues, que puede ser un aporte

Mc Luhan vuelve a oponerlos a los contenidos comu

a la comprensión de una afirmación central dentro de las nicados, los cuales, como sabemos, equivalen para propuestas teóricas de este autor. Sin duda, muy influyentes él a los mensajes. Es interesante notar los efectos trans dentro de las ciencias de la comunicación [2.3] analizarlas formadores que ope ran sobre las instituciones de la desde una perspectiva de análisis del discurso que, al aclarar

sociedad, que es un aspecto especialmente relevante

en cierto aspecto su raigambre teórica, permita al mismo desde la óptica del análisis del discurso, como veremos tiempo expandirlas, mostrar algunas de sus implicacio- en el próximo número cuando editemos la segunda nes no controladas. En cuanto a la idea de medio, Mc Luhan

parte de este artículo.

ofrece una definición más bien impactante:

La luz de lo pragmático El análisis del discurso The Mechanical Bride

(1951) Report on Project in Understanding

(1960) Explorations Com.

(1960) Gutenberg Galaxy

(1962) Understanding

(1964) Medium Massage

(1967)

Verbo-Voco-Visual

(1967) War and Peace

(1968) Counterblast

(1969) Culture our Business

(1970)

L a sentencia “el medio es el mensaje” considerada desde el punto de vista de la pragmática y del análisis del discurso McLuhan es uno de esos pensadores que, en una tradición inaugurada posi blemente en Occidente por el filósofo presocrático Heráclito, apodado por sus contemporáneos “el oscuro” quedan adscriptos a una sentencia particularmente críptica y sugerente que los iden tifica. Tal vez el más notorio de estos aforismos en este autor sea su famosa equivalencia “el medio es el mensaje”. Pensamos que la frase puede recibir una aclaración adecuada si se la interpreta a partir de dos teorías de las que, a nuestro entender, hereda Mc Luhan el principio que lo guía para llegar a ella: nos referimos a la pragmática y a las tendencias actuales que sigue el análisis del discurso de línea francesa, uno de cuyos exponentes más des tacado es el lingüista Dominique Maingueneau. Según la entendemos, la ecuación mcluhiana medio es el mensaje puede interpretarse como un intento de integrar, en un primer momento, en una unidad los mensajes, cuyo aspecto definitorio parece ser, para estar autor, su contenido en tanto que su aspecto semántico, y su canal físico tecno lógico de transmisión, en tanto que, en cierto sentido, puede entenderse como el dispositivo que le da forma al mensaje, con lo cual “se rescata” el valor de los medios, generalmente opacado ante la fuerza del contenido trans mitido que carga por sentido común, con toda la importancia que supone aquello que voluntaria y conscientemente le comu nicó un destinador a su destinatario. Pero en un segundo momento, McLuhan avanza un paso más: los medios sustituyen en impor tancia a los mensajes. Si bien la pragmática y el análisis del dis curso pueden coincidir parcialmente con una visión como esta, diferirán, sin embargo, irreconciliablemente en algunos puntos fundamentales. Para la pragmática y para el análisis del discurso, debe pensarse que forman una unidad en todo discurso su con tenido y su forma, si aceptamos reducir todas las dimensiones. el mensaje es más abarcador que su contenido o que sus “ideas” –y estas, a su vez, con viene desdoblarlas en representaciones semánticas de signifi cado, por un lado, y sentido pragmáticodiscursivo, por el otro.

Sergio Etkin

Licenciado en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Maestrando actualmente en el Análisis del Discurso (proyecto de Tesis aprobado, dirigido por la Dra Elvira N. De Arnoux). Cursa seminarios de doctorado con referentes Mundiales, como Nicolas Chomsky, Oscar Ducrot, Wilson Plantin, Darton Maingueneau, Fred Rastier o Steve Auroux. Participa como expositor en congresos y Reuniones académicas nacionales e internacionales. Por último, y no menos importante publica artículos de su especialidad en diversas Revistas y publicaciones. Un referente del discurso.-

Ahora, es preciso achacarle a McLuhan una marcada vaguedad conceptual, en especial en esta igualación del mensaje con su contenido: Lingüística contemportanea

Cliché to Archetype

(1971)

Resolución del Cine


“Les écarts du cinéma” del pensador francés Jacques Rancière, es una obra filosófica sobre el cine. Películas, secuencias, imágenes, el plano El título de la obra remite simultáneamente a la dimen sión espacial y a la dimen sión temporal del cine: si lo concebimos como un arte del espacio, deberíamos traducir écart por “distan cia” o “separación”; si lo percibimos como un arte del tiempo, el término más adecuado sería “intervalo”

cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano abriéndose y bajando, indecisa, figuras, un puño cerrado que asciende en señal de impo tencia y revuelta, manos frágiles, manos cortadas, así se va trazando una geografía afectiva y electiva, como un atlas de imágenes que hacen latir deprisa el corazón, el suyo, el mío. Y es precisamente esa dimensión –la dimensión del personal y de lo íntimo, del amateur de cine la que viene a destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitación intelectual alrededor da la imagen (casi un malaise) y de una política de la imagen. Desde las primeras líneas del libro, Rancière se propone tratar la historia de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las promesas políticas utópicas que este permitió vehicular, partiendo de su experiencia subjetiva como cinéfilo, la experiencia parcial y sensible del espectador aficionado. Lo que así se delinea es una teoría política empírica de la imagen en movimiento y, a la vez, una afirmación del cine en tanto que forma de expresión política e instancia de lectura y pensamiento de la historia.

1.1

Jean Medevkin (1922)

[ Presencia espectral, ligada a la recomposición mental y mnemónica de las películas; concepto filosófico. ]

Dziga Vertov (1927)

1.2

Wild Rainer (1931)

[ Que reune el arte, la política y la vida colectiva .y reinscribe la primera en la esfera vital. ]

Fred Fassbinder (1938) Alexander Kluge (1940)

1.3

[ Es, por fin, una utopía, la lengua de las imágenes celebrada en la década del veinte. ]

Edgar Reitz (1958) Volker Schöndorff (1962)

1.4

[ Como la escrita automática del movimiento. ]

Alfred Hitchcock (1976) Robert Bresson (1978) Vincet Minelli (1983)

1.5

El método de Rancière pasa, en primer término por la construcción de personaje conceptual –el amateur de cine– en el marco de una dra maturgia del yo.

[ ...“Quise situarme en el seno de un universo donde los filmes que son recompuestos por nuestras emociones ”... ]

1.6

¿No constituirá la película de los Straub una respuesta al debate, presente en películas paradigmáticas de ese período?

1.7

Designadamente en el episodio realizado por el futuro director de El Tambor. Dejaré esta cuestión abierta

En lingüística, intervalo semántico, es la diversidad de significado de dos descripciones de la misma cosa.

Primer intervalo. Rancière ..... analiza la relación entre el cine y la literatura a través de dos películas ejemplares: Vértigo (Hitchcock, 1958) y Mouchette (Robert Bresson, 1967). Sí, en Vértigo el cine narrativo clásico de Hollywood se apropia de los mecanismos narrativos de una intriga policial para crear, y después disipar, una ilusión.

Tercer intervalo. la relación .del cine con la política. Para Rancière no existe una política del cine, sino figuras simbólicas por medio de las cuales el cine se acerca a la política. La vieja dialéctica formalista del contenido y forma atraviesa el cine político: por un lado, hay películas sobre la política (la historia de un movimiento o de un conflicto).


4 Salvat Edi t 1973

Nace

21-07-11

Muere

31- 12-80

Filóso fo

Eru dito

E ducador

C anadie nse.

marshall MC LUHAN Los medios eléctricos com prenden el telégrafo, la ra dio, el cine, el teléfono, los ordenadores, la televisión, etc. Todos ellos represen tan una extensión de las funciones o los sentidos de nuestro cuerpo, como lo

Pro fes or

L iteratura

Inglesa

Crí tica

L iterar ia

Teoría

C om unic ación

Fun dadore s

Est udios

Medios

Grande s

Teniendo en cuenta que por medios no entiendo únicamente los mass media que crea extensiones al cuerpo humano y a los sen tidos, desde el traje hasta el ordenador, y considerando que las sociedades siempre han esta do más condicionada por la naturaleza de sus mass media que por el mensaje que transmiten, he mos de concluir entonces que cuando una nueva tecnología penetra en una sociedad sutura todas sus instituciones. La tecnología es un agente revolucionario.-

El primero, al igual que ocurre con el dinero, es el de acelerar todo los procesos; el segundo, depreciar lo anterior; el tercero, propio de todas las tecnologías, recuperar cosas del pasado que habían sido olvidadas o abandonadas: el dinero trajo de nuevo el gasto conspicuo y el uso de la propia riqueza para deslumbrar a los demás, un tipo de actividad pri mitiva que ciertos indios de Vancouver llaman potlatch, y el cuarto, revertir sobre sí misma cuando ha llegado al límite. El dinero se convierte en crédito y deja de ser dinero ser dinero. El lenguaje llega a un punto en que deja de serlo para convertirse de nuevo en signo, señales. Cuando se llega a una situación límite, las palabras se detienen para convertirse en signos, el lenguaje se deviene mímica.

Vis ionarios

Presen te

Totalmente. Los sistemas de créditos se basan en las técnicas de infor mación bancaria. En vez de tener dinero en el banco, en éste hay infor mación, crédito. Ya no se necesita dinero: sólo informa ción. Si alguien debe bastante dinero, el banco le dará todo el crédito que quiera, porque

Futura

quiere decir que no se fían de él. Sociedad

Informació n.

Que el dinero se basa en la información y que vivimos en un mundo de información, basado en los medios eléctricos.

E xitoso

Ta lentoso

Crí tico

Único

Espectacul ar

Pers picaz

Maestr o

Alumno

Autodi dacta

Soberb io

Fuga z

Si, por supuesto. Los medios eléctricos comprenden el telégrafo, la radio, el cine, el teléfono, los ordenadores, la televisión, etc. Todos ellos repre sentan una extensión de las funciones o los sen tidos de nuestro cuerpo, sión del pie, y el alfabeto foné tico, una extensión del ojo que implicó el paso del hombre oral-tribal al hombre visual. El uso de los medios elec trónicos nos hace pasar del hombre fragmentado de Gutemberg al hom bre integral. La televisión es el más de los importantes de los medios electrónicos: hace permeables a los hombres porque amplía el sistema nervioso central de los espectadores, acabando con la supremacía visual.

mecánicas.


5

Alfred Hitchcock

Cinema tografĂ­a El maestro del suspenso


UN ARTE MISMO DEL SER

Películas, secuencias, imágenes, el plano cerrado de una mirada inquieta

Hit c h c o c k W e l l e s Eas t w o o d J . E d g a r

1899

1890

1892

Análisis del Interno 1893

1895

1898

1901

1905

1910

1912

1914

1915

1921

1924

1925

1932

1938

1943

1952

1953

1958

1960

1963

1967

1970

de Leonardo D’Espósito Es docente y crítico de cine. Actualmente es editor de cine de Crítica de la Argentina y redactor de la revista El Amante-Cine. Además, es especialista en animación. Y, además, sufre cada vez que paga una entrada.

La isla Siniestra

Deleite cinematográfico

Lo interesante de ambas películas es que el que hace justicia tanto con el presidente asesino que interpreta Gene Hackman en Poder, como con el excelente Hoover de Di Caprio en J. Edgar es el hombre que más quiso a cada uno de los personajes: el mentor del primero, la pareja del segundo. Incluso la estructura de J.Edgar –ni hablar del maquillaje de Di Caprio– se inspira tanto en El ciudadano (en sus idas y vueltas en el tiempo, en su alternancia de puntos de vista para narrar lo mismo) como en Sed de mal, especialmente en la manera como Hoover se enfrenta a los políticos. Sin embargo, hay algo también “hitchockiano” en el perso naje: crece y se transforma en un monstruo de poder por que hay otro poder mayor que se lo permite – el propio Estado americano contra el que juega una partida de aje drez chantaje mediante durante medio siglo. Cuando este Poder llega con ansias de arrebatarle la legitimidad, Hoover muere. En esas últimas secuencias, el auténtico personaje wellesiano –el paranoico todopoderoso capaz de arrastrar al mundo a las cenizas con tal de tener un poder absoluto pasa a ser Nixon (la mayor villanía de Nixon, dicho como dato aparte pero que ilustra su maldad, es volver secreta la emisión de moneda en los Estados Unidos: nadie sabe cuánto vale realmente el dólar porque nadie sabe cuántos hay) y Hoover muere un poco como Kane y un poco redimido en el amor como un personaje de Hitchcock. Hay algo romántico y anárquico en esta construcción combinada que logra Eastwood y que le es propio: en J. Edgar no hay homenaje cinéfilo, ni copia, ni inspiración, sino simple y sabio aprendizaje de una tradición aún útil. Martin Scorsese, además de ser uno de los más importantes realizadores contemporáneos, es un conocedor fanático de la historia del cine. En La isla siniestra (Shutter Island, 2010) apela a todos los recursos cinema tográficos para darle al espectador un curso sobre realidad y representación, esa simbiosis que produce la magia del cine. Estado americano contra el que juega una partida de aje drez chantaje mediante durante medio siglo. Cuando este Poder llega con ansias de arrebatarle la legitimidad, JEdgar muere. En esas últimas secuencias, el auténtico personaje wellesiano. El paranoico todopoderoso capaz de arrastrar al mundo a las cenizas con tal de tener un poder absoluto pasa a ser absoluto.-

Por Emiliano Basile

Verónica decide morir Si muero antes de despertar Por Benjamín Harguindey Valoración Uno ( 1 )

Dirección Emily Young Origen Estados Unidos Clasificación AM13


EL COLOR DEL OSCURO

UN MISMO COLOR

Gestos, una mano abriéndose y bajando, indecisa, figuras

Les Ècarts du Cinema.Publicación referente al cine 2012

Señal de impotencia y revuelta, manos frágiles, manos cortadas,

A raiz del estreno de J. Edgar, de Clint Eastwood

CLINTON EASTWOOD

1930 - Actualidad

[Es un actor, director de cine, productor cinemato gráfico, guionista, músico y compositor estadounidense. Ha sido galardonado con infinidad de premios. Su dila tada carrera cinematográfica se extiende de 1955 a la actualidad. ]

1899 - 1980

ALFRED HITCHCOK

Orillas

Mi Isla Maciel

[ Se dedicaba a hacer los rótulos de varias películas de cine mudo en la Famous Players Lasky. Este trabajo ocasional provocó que, poco a poco, el joven Hitchcock comenzara a apasionarse por el mundo del cine. ]

Por Iván Kazi

Valoración tres ( 3 )

Dirección Pablo César Origen Argentina Clasificación AM16

El cine (abreviatura de cinema tógrafo o cinematografía) es la técnica de proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo (o película, o film, o filme). La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas. Etimológicamente, la palabra cinematografía fue un neologismo creado a finales del siglo XIX compuesto a partir de dos palabras griegas.

El Séptimo arte, de la mano del Cine

ORSON WELLES

1915 - 1985

[ Fue un actor, director, guionista y productor de cine estadounidense. Es consi derado uno de los artistas más versátiles del siglo XX en el campo del teatro, la radio y el cine, en los que tuvo excelentes resultados. Gracias a la obra radiofónica The War of the Worlds, causó conmoción en los Esta dos Unidos cuando la gente que estaba escuchando el programa pensó que era una verdadera invasión de extra terrestres.. ]

Es interesante cómo funcionan los mecanismos de la mente. Escribiendo para BAE sobre J. Edgar, entendí la diferencia básica entre Orson Welles y Alfred Hitchcock. Eastwood la conoció antes, de hecho, y es notable en esta película, pero vamos por partes. Las películas de Alfred Hitchcock tienen siempre a un protagonista que, por ejercer un poder pequeñito en algo aparentemente trivial, se ve acosado por el au téntico Poder. Es el punto de vista alejado de su ejercicio que trata de comprender esa monstruosidad cuyo tamaño siempre lleva al Mal. Por eso también los ma yores villanos de Hitchcock se manejan de modo vicario: el ejemplo más claro es el de Intriga Internacional, donde el malo no es solo James Mason sino el propio Estado americano, implicado en salvar al pobre Cary Grant solo cuando la obstinación del hombre común por seguir vivo pone en riesgo toda la operación de espionaje. Los héroes hitchcockianos le ganan un chico al Poder y se cuidan de volver a desafiarlo. En cambio, las películas de Orson Welles siempre toman como punto de vista dominante al poderoso. Incluso El Ciuda dano, que parece narrada por múltiples voces, tiene como único punto de vista triunfante el de Charles Foster Kane, que ha moldeado esas vidas que lo relatan e incluso el tipo de periodismo que lo investiga. Por eso es que Hank Quinlan en Sed de mal tiene razón en todo, porque es el poder total, absoluto, carente de escrúpulos pero también de desafíos. Por eso los héroes de los thrillers de Welles son tipos bastante infelices, porque es la manera en que los mira el Poder. Y el Poder absoluto no solo corrompe absolutamente sino que es mortalmente aburrido. De eso se muere Kane: de aburrimiento. O sea: Hitchcock mira el mundo desde el tipo que tiene que protegerse del poderoso y Welles desde el poderoso que se aburre del mundo. Eso explica todo, incluso el estilo de ambos. J. Edgar dice literalmente que hasta el tipo más honesto del mundo se corrompe. Y no lo dice el personaje sobre sí mismo, porque Eastwood hace aquí su “película-Welles”, el reverso completo de su “película-Hitchcock”, Poder abso luto (ni más ni menos). Si Poder era la historia de un chorro fino que ve cómo el presidente de los Estados Unidos come te un crimen y trata de ocultarlo y de matarlo a él mismo, J.Edgar es la biografía ficticia que construye el propio Hoover sobre el personaje Hoover, en un ejercicio de poder que no excluye al cine. Como consecuencia, los personajes pade cen reflejos místicos y llevan a cabo todo tipo de rituales y sacrificios. Esto tampoco es nuevo, Wes Craven adentró en los cultos religiosos con más profundidad en La Serpiente y el Arcoíris (The Serpent and the Rainbow, 1988). Pero en este caso existe una diferencia digna de subrayar.


Ciclo de cine de stanley kubrick - Agenda 2012

K i l l e r ’s k i s s

MARTES 24 14.30 HORAS 17.00 HORAS 19.30 HORAS 22.00 HORAS

DIA AÑO 1955

MIÉRCOLES 25

14.30 HORAS

19.00 HORAS

22.30 HORAS

DIA VIERNES 27 14.00 HORAS 17.30 HORAS

( Doblada al Español )

19.30 HORAS

DIA

SÁBADO 28

14.30 HORAS 16.15 HORAS 19.00 HORAS

DIA 21.30 HORAS 23.00 HORAS

JUEVES 03 14.00 HORAS 18.30 HORAS 22.30 HORAS

DIA


DEBATE de DIRECCIÓN DEBATE de PRODUCCIÓN ESTUDIO de MÚSICA REVISIÓN GUION

DEBATE de DIRRECCIÓN ANÁLISIS de la FOTOGRAFÍA

Las proyecciones tendrán lugar en la Sala Leopoldo Lugones en formato blu-ray, y se realizarán en funciones corridas del martes 24 de abril al martes 8 de mayo; con exce pción de los feriados del lunes 30 de abril y del martes 1º de mayo. Las entradas generales tienen un costo de $ 15, y para jubilados y estudiantes – con la correspondiente acreditación– su valor es de $ 7. Se podrán adquirir en la boletería del Teatro

DISEÑO de PRODUCCIÓN REVISIÓN del GUION Basado en la novéla homónima de Howard Fast

ANÁLISIS COMPLETO CINEMATOGRÁFICO

DEBATE de ELENCO ANÁLISIS MÚSICA ANÁLISIS del DIRECTOR

Durante dos semanas, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentinapresentarán el ciclo Integral Stanley Kubrick, que incluirá una selección de más de una docena de films del director, es critor y productor norteamericano.


6

¿Qué clase de género prefieres?

¿De qué época preferis el cine?

¿Qué tipo de peliculas preferis?

¿Qué edad tenés?

QUESTIO NARIO

Un arte de intervalos