Trabajo Fin de Grado - Mercedes González

EL TALLER DE IMPRENTA Y PUBLICIDAD

Autora

Mercedes González García mergonzalezgarcia@gmail.com

Tutor

Antonio Luis Ampliato Briones

Departamento Expresión Gráfica Arquitectónica

Aula TFG E

Francisco Pinto Puerto Carmen Guerra de Hoyos

Profesores vinculados

Ana Bravo Bernal

Mercedes Linares Gómez del Pulgar Mª Lourdes Royo Naranjo

Año académico

2020/21

Institución

Universidad de Sevilla

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla

Grado en Fundamentos de la Arquitectura

RESUMENPALABRAS CLAVE

En la escuela de la Bauhaus se produjo un hecho singular: un grupo de creadores de élite se embarcaron en una labor docente y, especialmente, en la construcción de teoría. Son teorías “del hacer”, concebidas no desde el exterior sino desde el interior de la actividad creativa, pero rigurosamente estructuradas, que plantean diversas “gramáticas creativas”. El trabajo tratará de explorar en la labor de la imprenta de la Bauhaus la aplicación de dichas gramáticas y la comparación con su expresión teórica.

Publicidad - Imprenta - Bauhaus - Diseño - Arte

ABSTRACTKEY WORDS

In Bauhaus school, a singular event took place: a group of elite artists began to teach and, especially, started working on the construction of theory. Theories “of doing”, conceived not from the outside perspective, but from the inside of the creative activity, but rigorously structured, which propose several “creative grammars”. This work will try to explore the work of the Bauhaus printing and the application of such grammars and the comparison with their theoretical expression.

Advertising - Printing - Bauhaus - Design - Art

CUESTIONES PREVIAS

00.1 ESTADO DE LA CUESTION

Para enmarcar el estado de la cuestión, se puede afirmar que los catorce años de existencia de la Bauhaus son suficientes para que esta escuela goce de una reputación internacional, y suponga la propuesta más importante sobre la educación artística y las artes aplicadas del siglo pasado, llegando incluso a crear un nuevo estilo artístico que lleva su nombre. Este reconocimiento se debe especialmente a las aportaciones que realizó en ámbitos como el diseño, la arquitectura, la pedagogía y el arte del siglo XX. Esta escuela aportó una visión más limpia y minimalista en la que primaban las formas y los colores planos. La Bauhaus por estos motivos ha sido muy estudiada, y abundan los trabajos monográficos de sus representantes, además de muchos libros de carácter general que aluden a ella.

Para poder interpretar los antecedentes por las que se vio marcado el Taller de Imprenta y Publicidad de la Bauhaus primero es necesario hacer una revisión bibliográfica de los movimientos artísticos que la precedieron, sus máximos exponentes y su contextualización histórica. Por ello, este trabajo se divide en dos partes. La primera se centra en el

desarrollo de la historia de la publicidad y los movimientos artísticos que sentaron las bases del contexto histórico en el que se desarrollará la Bauhaus, mientras que la segunda analiza su taller de Imprenta y Publicidad en profundidad.

Entre la bibliografía utilizada para realizar este trabajo, se pueden destacar especialmente dos libros de cada bloque: “El diseño gráfico : desde los orígenes hasta nuestros días” por Enric Satué en 1988, “Historia de la publicidad”, en 1998 por Raúl Eguizábal, “El ABC de la Bauhaus y la teoría del diseño” publicado en 1994 por Ellen Lupton y J. Abbott o “Bauhaus” editado por Fiedler y Feierabend, publicado en el año 2000.

No podemos excluir, las numerosas publicaciones sobre temas específicos, que realizan análisis concretos sobre ciertas materias que plantea la escuela como “La publicidad como arte y el arte como publicidad”, artículo publicado en el año 1998 por Juan Carlos Gauli, o “La Bauhaus. La profesionalización del diseño gráfico”, publicado por Samuel Pinilla Hurtado en el 2012.

00.2 OBJETIVOS

El trabajo tiene como objetivo principal la aproximación a la labor desarrollada en el Taller de Imprenta y Publicidad de la Bauhaus. Para poder acometer con éxito este objetivo será necesario la realización de una serie de procesos expresados en los siguientes objetivos específicos:

- Reflexionar sobre los origenes de la publicidad y su evolución a lo largo de la historia.

- Estudio de las tendencias artísticas que que ayudaron a definir el contexto histórico en el que surge la Bauhaus.

- Entender la historia de la escuela, los procesos de transformación que experimentó y su organización, una estructura académica donde los talleres eran una pieza fundamental.

- Comprender la importancia que cobró el Taller de Imprenta y Publicidad tanto dentro de la escuela como fuera de ella y hablar de las principales obras que en él se crearon.

- A través de este recorrido, tratar de poner de manifiesto lo que supuso una institución como la Bauhaus en la historia.

00.3-1METODOLOGÍA MEMORIA

Para alcanzar los objetivos anteriormente señalados, se han usado dos metodologías distintas para la elaboración de cada una de las partes que configuran el trabajo: Memoria y Anexos.

La primera fase, que se podría dividir en dos a su vez, que es un recorrido a través de la historia, se ha realizado la búsqueda, localización y recopilación de la información necesaria, en bibliografía, revistas técnicas, bases de datos, filmografía y documentos gráficos como fotografías y dibujos. Seguidamente se ha seleccionado la información siguiendo criterios de adecuación y fiabilidad para garantizar que las fuentes son fiables. Una vez concluidos estos pasos, se realizará una síntesis de la historia de la publicidad, extrayendo los datos más relevantes. Analizaremos y esquematizaremos las principales características de los movimientos artísticos más significantes para nuestro estudio. Se realizará un esbozo con los rasgos generales que caracterizaron la escuela Bauhaus, caracterizando a las figuras y obras más representativas en relación con el Taller de Imprenta y Publicidad. Por último, se expondrán las conclusiones obtenidas tras el estudio.

00.3-2 METODOLOGÍA CUADROS DE SÍNTESIS GRÁFICA

Para la segunda parte que configura este trabajo, los Anexos, se ha seguido una metodología diferente. Al mismo tiempo que se realizaba la recopilación de datos, se ha tratado de contextualizar el trabajo desde un punto de vista espacio-temporal llevándose a cabo a través de líneas del tiempo, donde a pesar de que presentan una estructura común (representada a la izquierda), cada una se desarrolla una metodología particular:

CUADRO 01

En este primer anexo, en el que se desarrolla el Capítulo 01.1 “Historia de la Publicidad”, se estructura en el dos direcciones, vertical, marcando grandes periodos temporales, y horizontal. En esta última, encontramos dos franjas claramente divididas que se corresponden a técnicas y imágenes. En la primera podemos ver cronológicamente la evolución que sufrieron las técnicas de imprenta desde su creación hasta las más modernas, viendo asimismo la incorporación de nuevos inventos que se irían incorporando al diseño gráfico. En la segunda franja se han adjuntado imágenes de acontecimientos que marcaron puntos de inflexión en la evolución de la publicidad.

CUADRO 02

En este caso, se desarrolla el Capítulo 01.2 “Movimientos artísticos”. Al igual que en el cuadro anterior encontramos una lectura vertical en la que se diferencian los grandes periodos temporales, en este caso las dos guerras mundiales y las diferentes etapas de la Bauhaus marcadas en sus colores representativos. Por otro lado, en horizontal, se desarrollan los movimientos artísticos seleccionados estableciendose su periodo temporal, acompañandose de obras destacadas que marcaron su desarrollo. Bajo el título de cada movimiento se ha realizado una síntesis de las principales características y justificado a la derecha se encuentran sus principales

CUADRO 03

En este tercer cuadro, desarrollamos todo el Capítulo 02 “El caso de Imprenta y Publicidad en la Bauhaus”. Aquí se adquiere otra dimensión, estableciéndose una relación horizontal en la franja correspondiente a los acontecimientos que marcaron la historia de la Bauhaus, diferenciándose “categorías” por niveles (directores, planes de estudio, exhibiciones, etc.). La segunda franja horizontal corresponde al Taller de Imprenta y Publicidad, diferenciándose la evolución de la Imprenta de Weimar hasta consolidarse el Taller de Imprenta y Publicidad. Al igual que en los cuadros anteriores, las bandas verticales representan las guerras mundiales.

CUADRO 123

Este trabajo finaliza con la configuración de un formato final, que es posible al unir los anexos 01, 02 y 03 entre ellos a traves de la banda 1919. Ofrecemos de esta forma una comprensión total de la información trabajada y un entendimiento global de este marco espacio temporal que hemos ido tratando.

CONTEXTUALIZACION

01.1 HISTORIA DE LA PUBLICIDAD

Como afirma Enric Sauté: “antes de la aparición de los procedimientos de impresión seriada más rudimentarios cada etapa histórica-cultural logró articular su propia sistemática para informar, persuadir o convencer adecuadamente a sus propósitos sirviéndose para ello de distintos medios, de acuerdo al dominio tecnológico correspondiente” 1

Se produce de esta manera, una complejidad en cuanto al tratamiento de la historiografía de la publicidad, llevando a los diversos autores que han estudiado la materia a encontrar distintas perspectivas, llegando incluso, a mostrarse en desacuerdo en torno al origen de la misma. Una circunstancia que tiende más a confundir que aclarar su historia, es la bigamia existente entre la escritura y la imagen, disciplinas sin las que no se concibe este fenómeno, y le lleva a pertenecer por igual, a la historia del arte y a la de la escritura.

Para poder llegar a comprender los acontecimientos que derivaron en el movimiento Bauhaus, y su actividad publicitaria, realizaremos un acercamiento historiográfico en el que se va a desarrollar la relación que se estableció entre los medios empleados en el

desarrollo del diseño gráfico y el nacimiento de la especialidad de las llamadas artes gráficas o más propiamente, la industria de la impresión.

A pesar de que podemos destacar los importantes adelantos que se llevaron a cabo en la cultura oriental, donde antes del siglo X se había conseguido imprimir sobre papel mediante el procedimiento de la xilografía y que durante el siglo 11 descubrieron el sistema de esculpir letras sueltas de barrio conocido que podían componer un texto para su reproducción. Aunque no está claro que los espero primeros experimentos llegará A Europa procedentes de China coma tal y como ocurrió con el papel que empezó a fabricarse hacia el año 1150 siguiendo la técnica oriental, en este trabajo nos centraremos en los acontecimientos que se llevaron a cabo en la cultura occidental.

El hito que tuvo una repercusión incalculable y que marcó una línea divisoria entre la cultura manuscrita y la cultura impresa, fue el procedimiento de impresión a base de tipos móviles, intercambiables y reutilizables, inventado hacia el año 1447 en Alemania por Johannes Gutenberg (Fig. 1). Prácticamente todas las

— Ver Cuadro I: Síntesis conceptual y línea cronológica de la Historia

«La imprenta siempre ha sido para mí un milagro, parecido al del grano de trigo que se vuelve espiga. Milagro de todos los días y por eso más grande áun; se siembra un solo dibujo y se cosechan muchos»

— Vicent van Gogh

Figura 1 — Muestras de tipos móviles de imprenta.

del conocimiento humano se vieron beneficiadas por la irrupción del libro impreso, así como, también pueden analizarse importantes aportaciones que se produjeron como la aparición de los primeros carteles impresos por parte de la Iglesia como método de recaudación de fondos, folletos informativos de comerciantes y confección de catálogos para anunciar el repertorio de libros editados.

Desde sus comienzos, el libro impreso conservó las características de la cultura manuscrita, ya que era la forma en la que estaba preestablecida su concepción.

A pesar de ello, es en 1796, cuando el músico alemán Alois Senefelder, inventa en Múnich la litografía, un procedimiento que superará la barrera de aplicación del color en los impresos. Hasta este momento, esta tarea era realizada por los llamados iluminadores de manuscritos, quienes aplicaban el color a mano. La

litografía permitió a los propios artistas realizar los moldes de sus diseños para realizar con facilidad cuantas copias se deseen. (Fig. 3)

Debido a la generalizan del uso de la imprenta, y la evolución tecnológica que se produjo durante el siglo XVI, al amparo de la Revolución Industrial, se abarataron los procesos de producción de los periódicos, y, en consecuencia, su precio de venta al público. Así como los periódicos pasaron a estar al alcance de todo el mundo, las revistas, sobre todo las dirigidas al público femenino, también se convirtieron en un producto asequible. Debido a todos estos factores, la publicidad, provista de un vehículo de difusión como la prensa, donde los periódicos y revistas divulgaban información comercial, y con la posibilidad de reproducir grandes cantidades de carteles, empieza una nueva etapa donde se acudirá a ella como instrumento al servicio de las ventas. (Fig. 4)

La publicidad en el siglo pasado tuvo la responsabilidad de dar a conocer los la llegada de los productos fruto de los adelantos tecnológicos y también de convencer al público de que integraste esas novedades en su vida diaria. Gracias a acontecimientos cómo la gran exposición de trabajos industriales de todas las naciones celebrada en Londres en 1851 se mostró al mundo este progreso industrial donde destacaron innovaciones como el motor de explosión, la cámara de fotos, la bombilla eléctrica, etc. Así como la llegada de nuevos medios de comunicación como el cine y la

Figura 2 — Cartel litográfico del dentista francés Duchesne. 1857

Figura 4 — El New York Sun (1831) utilizó con gran éxito la fórmula de los vendedores ambulantes de

Figura 3 — Emplazamiento de carteles según aparece en History of Advertising (1874) de Henry Sampson.

Junto con las exposiciones universales, que se convertían en escaparates capaces de mostrar la imagen de una nación (Fig. 5), comienza el auge de los grandes almacenes, lugares donde la publicidad no tenía como único fin dar a conocer sus novedades, sino que, debido al aumento de la competencia, la incorporación de nuevos departamentos o la mejora de la atención al cliente, estas grandes superficies se convirtieron en anunciantes con grandes inversiones en publicidad e importantes campañas. Uno de los almacenes más importantes fue Sears, Roebuck and Co. y su éxito se basó en la venta a crédito y por correspondencia. (Fig. 6)

Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, se produjo un punto crítico en la historia de la publicidad, mostrando el camino a seguir en aspectos como la persuasión, la aproximación psicológica a la población

y métodos para hacer llegar la información de una forma efectiva. La publicidad se puso al servicio de la propaganda y de los objetivos de guerra (Fig. 7). Se demostró la efectividad del cartel llevándose a cabo producciones que llegan hasta nuestros días como clásicos y cuya influencia pudo comprobarse tanto en conflictos posteriores como en el rango comercial.

Como ya venía anunciándose desde el 1851 en Londres, los medios como la radio, y gracias a las innovaciones tecnológicas que aportó la guerra, se desarrolló dando lugar a equipos más ligeros y portátiles, convirtiéndose así en el medio más característico de este período (Fig. 8). En el caso del cine, a pesar de que obtuvo un papel menor, también se abrieron posibilidades para su uso como arma de propaganda y medio de persuasión. Pero donde la guerra tuvo un papel fundamental, fue en el nacimiento de la

Figura 5 — Crystal Palace, Exposición Universal de Londres. 1851.

Figura 6 — Cubierta de Norman Rockwell para el catálogo de Sears. 1927.

Figura 7 — James Montgomery Flagg. 1917

Figura 8 — Anuncio de 1924.

exterior. Las carreteras debido a su auge por el motor de explosión, se convirtieron en infraestructuras de soporte para grandes carteleras, llegándose estas incluso a regularizar, estableciéndose formatos de vallas estandarizados (Fig. 9 y 10). A este fenómeno también pertenece el nuevo paisaje urbano que se produjo en la vida nocturna de las ciudades gracias a los anuncios luminosos (Fig. 10 y 11), y es en este momento cuando, según G.Blanchard:

“Las grandes ciudades, un poco por todo el mundo, se ponen a verter palabras, nombres, frases que proclaman el triunfo de una sociedad lúdica donde los objetos iluminados emergen de las profundidades abisales como otras tantas imágenes de nuestros explotables deseos inconscientes.”

Figura 9 — La construcción de carreteras y el aumento de los desplazamientos en automóviles posibilitaron el nacimiento del medio exterior. (s. f.). [Fotografía]. En Historia de la Publicidad (1998.a ed.).

Figura 11 — Anuncio japonés en Nueva York. Años 50.

Figura 10 — Vallas publicitarias dirigidas a automovilistas. Años 50.

2 Blanchard, G. (1972). Histoire de la publicité (p. 161). París:CEPL.

Broadway. La tarde. Anuncios mareantes de colorines sobre el cielo. Constelaciones nuevas. El Cerdo, que baila, verde todo, saludando con su sombrerito de paja, a derecha e izquierda. La Botella, que despide, en muda detonación, su corcho colorado, contra un sol con boca y ojos. La Pantorrilla eléctrica, que baila sola y loca, como el rabo separado de una salamanquesa. El Escocés, que ensela y esconde su whisky con reflejos blancos. La Fuente, de aguas malvas y naranjas, por cuyo chorro pasan como una culebra, prominencias y valles ondulantes de sol y luto, eslabones de oro y hierro (que trenza un chorro de luz y otro de sombra...). El Libro, que ilumina y apaga las imbecilidades sucesivas de su dueño. El Navío, que, a cada instante, al encenderse, parte cabeceando, hacia su misma cárcel, para encallar al instante en la sombra... Y...

-¡La luna! -¿A ver? -Ahí, mírala, entre esas dos casas altas, sobre el río, sobre la octava, baja roja, ¿no la ves...? -Deja, ¿a ver? No... ¿Es la luna, o es un anuncio de la luna?

Juan Ramón Jiménez, “La luna”

Figura 12 — The Globe Theatre, 46th Street and Broadway. Photograph ca. 1916-1917, William D. Hassler

Los años que siguieron a la Primera Guerra fueron años de reconstrucción y readaptación a la nueva situación. En la industria, gracias a la evolución tecnólogica que había supuesto la guerra, aparecieron nuevos productos y otros mejoraron en gran medida. En el desarrollo de la publicidad, la guerra tuvo como consecuencia el surgimiento de la publicidad institucional. La relación entre publicitarios y políticos se estrechó, y estos comenzaron a recurrir cada vez con más frecuencia a la publicidad para hacer llegar mensajes a la población, constituyendo las bases para el nacimiento de la publicidad electoral. (Fig. 13,14,15,16,17,18)

Fue en los años que van desde la Primera Guerra mundial a la década de los 50 cuando el panorama publicitario moderno tomó forma y trazó una descripción general de las actividades comerciales y publicitarias. El negocio publicitario gracias a las agencias de publicidad dejó de ser una simple labor de mediación para ir tomando un mayor protagonismo en el diseño y la creación de los mensajes.

Una de las agencias que más relevancia cobra dentro de la historia es Volney Palmer, que abrió en los Estados Unidos en 1841. Brindaba asesoramiento gratuito a los anunciantes, ayudandolos a elegir el periódico que se adaptaba mejor a sus intereses. Mostró el arte final de los anuncios y manejó las gestiones necesarias. También introdujo el método de cobro por servicio que

Figura 13 — Cartel de Mizlaff, “Batalla por la productividad en las empresas alemanas”, 1938.

Figura 14 — Cartel de Paul Colin pidiendo discreción.

Figura 15 — Georges Schreiber, Fire away! : buy extra bonds. 1944.

Figura 17 — Willy Petzold, poster Spare Gas für die Rüstung.

Figura 18 — Jean Wade Rindlaub, anuncio en 1944.

Figura 16 — Finis les mauvais jours! Papa gagne de l’argent en Allemagne!, 1943.

todavía es válido a día de hoy en los Estados Unidos y el Reino Unido, las comisiones. Abrió oficinas en la costa este de los Estados Unidos y su éxito hizo que otros siguieran su enfoque. Así nacieron las primeras agencias de publicidad.

Pero no fue hasta 1870, cuando Charles Austin Bates comenzó a redactar anuncios, ofreciendo su trabajo a anunciantes y a agentes, profesionalizandose esta labor. Pronto las agencias ofrecían: planificación, diseño gráfico y redacción de anuncios como servicios. Estableciendose así, la agencia de publicidad como centro de creación de ideas.

algo más simples intermediadiarios entre medios y anunciantes. (Fig. 19,20,21,22)

Según John O’Toole, no fue hasta 1904, cuando se desarrollo la primera definición satisfactoria de la publicidad: “publicidad es el arte de vender en letras de molde”. Esta definición, llevada a cabo por Kennedy, un redactor de la agencia Lord and Thomas, supuso un cambio de rumbo en el curso de la historia de la publicidad, y el entendimiento de su papel fundamental en la relación del vendedor con el cliente.

“Se establece definitivamente la agencia como el organismo encargado de desarrollar la actividad publicitaria anunciantes y medios se desprenden de sus publicitarios normalmente redactores que se concentran en las nuevas agencias.” 3

A finales del XIX ya había en EEUU entre 20 y 25 agencias, aunque sólo 3 cobraron la suficiente relevancia: Ayer & Son, Lord & Thomas y Walter Thompson. Fue este último quien tras hacer mucho dinero, abrió una oficina en Londres en 1900, inaugurando así la internacionalización de la publicidad americana. La creación de las agencias proporcionó organización a la publicidad y permitió el desarrollo de la esta al ritmo que lo hacía la economía. Fue en el cambio de siglo, cuando ya quedaba ya claro que las agencias eran

Figura 19 — Anuncio Claude C. Hopkins. Sus anuncios incluían con frecuencia cupones con los que se podían hacer comparaciones y comprobar los resultados.

3 Eguizábal, R. (2011). Historia de la publicidad (p. 289). Madrid: Fragua.

Figura 20 — Anuncio de Earsnest Elmo Calkins.

Figura 21 — Anuncio creado por Helen Landsdowne para Woodbury, 1911.

Figura 22 — Anuncio de John Caples, “Se rieron cuando me senté al piano pero cuando comencé a tocar..”

01.2 MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS

Como ya hemos desarrollado en este acercamiento historiográfico, es durante la Revolución Industrial cuando la publicidad empieza a cobrar un papel relevante dentro de la sociedad. Es por ello, que se considera que los antecedentes del movimiento Bauhaus se remontan al siglo XIX, momento que como ya comentamos, cobra importancia el cartel, concentrando la atención de la población integrando la imagen y el texto en una unidad de conjunto mediante el uso de la forma y de color.

Repasando la lista de los artistas del cartel del siglo XIX y principios del XX, pueden observarse las articulaciones existentes entre la publicidad y los sucesivos movimientos artísticos que fueron produciéndose:

Arts & Crafts

El movimiento Arts & Crafts, surgido en torno al 1880 y promovido por William Morris, representaba algo así como una utopía donde los fuertes intereses económicos respaldaban una reforma educativa que promovía procesos educativos en los que los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar

modelos dados. Como recoge Leonardo Benevolo, Morris consideraba que “la máquina destruye la alegría del trabajo y mata la posibilidad del arte”. Fue la corriente dominante en la artesanía y el diseño británicos hasta vísperas de la Primera Guerra Mundial, provocando la fundación de numerosos “gremios de artesanos”4.

No quiero arte para unos pocos, como no quiero educación para unos pocos o libertad para unos pocos.

— William

Morris

Este movimiento defendió un estilo de vida sencillo e inspirado en la Naturaleza a través de objetos domésticos caracterizados por su calidad, funcionalidad y el respeto a la autenticidad de las técnicas y los materiales. Los artistas de los carteles de este periodo demostraron que la osadía de la libertad estética primero exige un enfrentamiento de la innovación técnica en la producción y la reproducción gráfica (Fig. 23 y 24). Desde esta época los artistas dejarán de agregar simplemente textos tipográficos y empezarán a dibujar tipos y a responsabilizarse de

— Ver Cuadro II: Síntesis conceptual y crononógica de los movimientos de vanguardia europeos

4 Benevolo, L. (1974). Historia de la arquitectura moderna (p.219). Barcelona: Gustavo Gili.

Figura 23 — William Morris. Portada de libro. 1896.

Figura 24 — William Morris. Marca de impresor, 1891.

todos los elementos que deberían ser reproducidos, siendo entonces reconocidos como diseñadores gráficos.

Dentro de este movimiento, en Alemania, también conocido allí como Werkbund, destacan figuras como Peter Behrens y Henry Van de Velde, quienes comenzaron a concebir el diseño gráfico como el medio para lograr introducir las artes en la vida cotidiana. El trabajo que Peter Behrens realizó con AEG puede considerarse como el primer proceso de diseño aplicado a una empresa como parte de sus políticas de comercialización (Fig.24) . Van de Velde, por su parte, promovió el uso de la producción visual en masa de posters y libros, lo cual motivó a varias compañías en Alemania a considerar el diseño gráfico como parte importante de su estructura, llegando a convertirse diseños que originalmente eran para posters en calcomanías y envases para identificar productos.

Art-Nouveau

El Art-Nouveau, conocido en España como Modernismo, surge en la última década del siglo XIX inspirado en el movimiento Arts & Crafts. Estuvo muy implicado en la rama socialista y sindicalista de la sociedad, llegando a provocar un gran auge del cartel tanto por la configuración estética del mismo, como por su gran difusión. (Fig. 25, 26, 27, 28, 29)

Es en el año 1900 cuando este movimiento alcanza su punto más alto gracias a la Exposición Universal celebrada en París en ese mismo año, pasando a ser un estilo internacional adaptando nuevos rasgos en cada país. Históricamente constituye, además, “la primera alianza estética que la industria con sus posibilidades mecánicas de producción, eprende globalmente en oposición a los sucesivos movimientos que se han levantado durante el siglo XIX contra el gusto establecido, bajo la sistemática de vanguardias artísticas.”5

Figura 24 — Peter Behrens, imagen de identidad, 1908

Figura 25 — Ramon Casas, poster “Champagne Codorniu”, 1898.

5 Satue, E. (1989). El diseno grafico (p. 102). Medellín: Alianza Editorial.

Figura 29 — Théophile Steinlen, cartel Cabaret du Chat Noir, 1896.

Figura 28 — Alexandre de Riquer, Antigua Casa Franch, 1899.

Figura 27 —Thomas Heine, cartel Simlicissimus, 1897.

Figura 26 — Ramón Casas, cartel Anís del Mono, 1898.

Sachplakat

Este movimiento también conocido como ‘Plakastil’ (en alemán “estilo póster”), surgió en Alemania por el artista Lucian Bernhard en el año 1906. Este estilo rompió una barrera en el diseño de cartel de la época, restringiendo sus diseños a la imagen del objeto que anunciaban y las palabras a la marca del fabricante. Las formas y objetos fueron simplificados, desarrollándose una estética más refinada y enérgica a la hora de anunciar los productos al cliente (Fig. 30, 31,33, 34)

“En sus manos, el cartel es deliberadamente homologado al anuncio, potenciando en él los datos informativos mínimos, sin ornamentos, figuras ni motivos compositivos de nigún tipo. El cartel auténticamente moderno se inicia con Bernhard. El afán integrador de su refinado estilo le conduce a diseñar sus propios alfabetos, densos y potentes, para lograr así la total armonía formal entre texto e imagen.”6

Cabe subrayar, además, de las propuestas Bernhard, destacan propuestas como las de Hans Rudi Erdt, Julio Tubilla, y en los años veinte y treinta destacn+an figuras como Giuseppe Maggnoli «Maga», Plinio Codognato, Paolo Federico Garretto o Erberto Carboni.

Figura 31— Lucian Bernhard: “Stiller”. 1908

Figura 30 — Lucian Bernhard: “Stiller”. 1908

6 Satue, E. (1989). El diseño grafico (p. 119). Medellín: Alianza Editorial.

Figura 35 — Cartel de Julio Tubilla, ganador del concurso de Codorníu

Figura 32 — Hans Rudi Erdt, Cartel comercial para Opel Racing. 1911

Figura 34 — Lucian Bernhard: “Stiller”. 1908

Figura 33 — Lucian Bernhard: “Stiller”. 1908

Tras la Primera Guerra Mundial, el diseño gráfico gana importancia, demostrándose la manera en la que el gráfico, la ilustración y el letrero ayudaban a dar la información de un modo directo y económico. Por este motivo, además la publicidad, el cartel tuvo un gran auge en su función política, ya que los gobiernos se sirvieron de él para sus anuncios, como método de propaganda y para animar a la ciudadanía a compartir el esfuerzo de la guerra. Fue una época en la que publicidad busca su seña de identidad con recursos como la abstracción, el uso psicológico del color, las nuevas tipografías, el uso del fotomontaje y del collage. En el primer cuarto del siglo XX surgen las llamadas corrientes vanguardistas que representarán, no sólo el uso de estos nuevos recursos sino también expondrán nuevos repertorios lingüísticos y razonamientos teóricos más sólidos.

Expresionismo

Este estilo surgió en Alemania a principios del siglo XX coincidiendo al final con el Cubismo y con el Futurismo. Este movimiento trata de mostrar al espectador los sentimientos y emociones del artista. A través de la deformación y exageración de la realidad, se busca una representación más subjetiva de esta. Esta corriente supone el principio de la pintura abstracta al desvincularse del referente.

Los dos grandes grupos de artistas del movimiento fueron: “Die Brücke” (El Puente), formado principalmente por Ernst Kirchner y Emil Nolder, quienes

confiesaron su pesimismo frente a la sociedad del momento (Fig. 37). “Los artistas de este grupo sentían una gran preocupación por cuestiones religiosas, sexuales, políticas y morales y tenían un gran interés por los orígenes y las vivencias, es decir, para ellos el arte tenía que ser “como el grito original de toda la humanidad”7 Por otro lado, encontramos “Der blauer Reiter” (El Jinete Azul), fundado en 1911, compuesto por Vasily Kandisky, Franz Marc o Paul Klee, quienes consolidan el Expresionismo desde el punto de vista más teórico y difunde sus ideas más destacadas (Fig. 36, ,38, 39,40). Ambos grupos tienen objetivos y rasgos comunes aunque con alguna diferencia que les dividía.

Como apunta Janice Anderson, “aunque esta denominación se ha asociado principalmente con la obra de un grupo de artistas de Dresde, Munich y Berñín, el expresionismo no fue sólo un movimiento artístico, sino también un modo de vida.”8

7 Martín González, J. (1994). Historia del arte (p. 108). Madrid: Gredos. 8 Anderson, J. (1995). The Art of the Expressionists (p. 5). Bristol: Parragon.

Figura 36 — Wassily Kandinsky, portada Der blaue Reiter. 1911

Figura 39 — Franz Marc, El sueño. 1912

Figura 38 — Wassily Kandinsky, Casas de Munich. Rusia. 1908.

Figura 37 — Ernst Ludwig Kirchner, Chica sentada. 1910

Figura 40 — Paul Klee, El pez dorado.

Cubismo

El Cubismo es el nombre que se le dió avanguardia artística nacida en Francia hacia el año 1908 y desarrollada principalmente por el español Pablo Picasso y Braque. Entre sus principales características destaca la introducción de técnicas como el collage, “La sustitución del espectro corpuscular impresionista por el llamado “color local” de los objetos, de la apariencia visual de una forma por la “cualidad de la misma”; la reducción de las normas figurativas de la naturaleza a la jerarquía estructural de los cubos, cilindros, conos o pirámides, no fueron solamente el aparato formal con el que se expresó el Cubismo, sino también todos los fundamentos de las vanguardias no figurativas.” 9

“Cubismo no es de forma, sino una estética, e incluso un estado de ánimo, por lo que es inevitablemente que esté conectado con cada manifestación del pensamiento contemporáneo.”

— Juan Gris

Destacan obras como: “Las señoritas de Avignon” (Figura 42), donde “todo esta violentamente geometrizado, a base de triangulos, con agudos esquinamientos, y no es fácil determinar en todos los casos los límites entre fondo y figuras.”10 En la mesa pedestal de Braque (Fig. 43) también se identifican “una maraña de líneas geométricas entrecruzadas “descomponiendo” las figuras en una multitud de planos pictóricos”11

9 Satue, E. (1989). El diseño grafico (p. 131). Medellín: Alianza Editorial. 10 Ramírez, J. (2010). Historia del arte (p. 205). Madrid: Alianza. 11 Ramírez, J, op. cit. p. 206.

Figura 42 — Pablo Picasso, Tapiz “Las señoritas de Avignon”, 1907.

Figura 43 — Georges Braque, Mesa pedestal, 1911.

Figura 47 — Georges Braque, Casas en L’Estaque. 1908.

Figura 44 — Pablo Picasso, Naturaleza muerta con silla de rejilla. 1912. Figura 45 — Pablo Picasso, Hombre con clarinete. 1911.

Figura 49 — Juan Gris, Collage, 1914.

Figura 46 — Georges Braque, Óleo sobre tela, 1911.

Figura 48 — Robert Delaunay, La ciudad de París, 1910-1912.

Futurismo

El Futurismo fue iniciado por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti tras la publicación de su manifiesto en el periódico Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Este manifiesto, que tuvo una enorme repercusión bajo el lema de “la palabra libertad”, establecía el futurismo como el movimiento que pondría las ideas de todas las artes a prueba frente a las científicas. Hubo un rechazo de la armonía producido por el rechazo a las normas preestablecidas, naciendo así una “tipografía libre”, liberando a la letra de adoptar las alineaciones clásicas adoptando nuevas formas, como señala Satué: “la letra se libera de la alineación clásica adoptando formas concretas figurativas, o bien en alineaciones verticales, circulares, en escalera, etc. Este tipo de propuestas quedarán integradas a partir de entonces cómodamente en el diseño gráfico y en sus múltiples disciplinas.”12 Esta decisión tenía por objetivo enfatizar el contenido escrito y dotar de dinamismo las composiciones. Se concede así a la tipografía un papel fundamental en el diseño gráfico, iniciándose así una evolución tipográfica. (Fig. 49,50,51,52,53,54)

«Las “palabras en libertad” futuristas fueron un instrumento para construir un “hombre nuevo” a través de la transformación de los códigos que sustentan el lenguaje» 13

E. (1989). El diseño grafico (p. 125). Medellín: Alianza Editorial.

13 Citado en Pelta, R. “A comienzos del siglo XX, futuristas y dadaístas vieron en la tipografía una herramienta para transformar la sociedad” en Monográfica, núm. 2. 25.01.2012.

Figura 49 —Filippo Tommaso Marinetti, Zang Tumb Tumb. 1914.

Figura 50 — Filippo Tommaso Marinetti, Montañas + Valles + Calles x Joffre. 1915.

Figura 52 — Fortunato Depero, libro Depero Futurista. 1927.

Figura 51 — Ardengo Soffici, Bifszf + 18 simultaneitè chimismi lirici, 1915

Figura 53 —Tullio d’Albisola, L’anguria lirica. Lungo poema passionale. 1934.

Figura 54 — Marinetti, Les Mots en Liberté. 1919.

Constructivismo

Un movimiento que tomó, en gran parte, los presupuestos figurativos del futurismo fue el constructivismo ruso. Este movimiento surgió en 1920 y fue desarrollado por el arquitecto Vladimir Tatlin, quien orientó sus experimentaciones hacia la configuración del espacio y una práctica formal constructiva. Fue un movimiento caracterizado por la situación sociopolítica en la que se encontraba el país debido a la Revolución de Octubre, contando así con alta carga política e ideológica. Las obras pertenecientes al constructivismo se conforman por elementos geométricos, lineales y planos, donde la obra está en constante relación con el espacio que la rodea. “Gran parte de los años veinte se caracteriza por la consolidación de la ideología soviética y por el aumento del control sobre la producción artística, apostando el Estado por el arte realista que ofrece imágenes visuales inteligibles al pueblo llano”14.

«La palabra constructivismo no fue inventada por nosotros; nos vino dada por críticos y escritores. No hubo constructivistas hasta los años 20. Todos nos llamábamos constructores, de la palabra rusa prostroyenia, que significa construcción. En vez de tallar y modelar una escultura de una pieza la construimos en el espacio en base a lo dictado por nuestra imaginación del mismo modo que un ingeniero realiza una construcción.»

— Naum Gabo

Figura 56 — El Lissitzky, cartel Golpea a los blancos con la cuña roja, 1919

Figura 57 — Alexander Rodchenko, cartel Aerolinea Dobrolet, 1923.

Kurz,

A., El arte en Rusia: La era soviética (1991). Valencia, Instituto de Historia del Arte.

Figura 58 — Alexander Rodchenko, La propaganda de Rodchenko, 1925.

Figura 59 — Alexander Rodchenko, cartel “El acorazado Potemkin”, 1926.

Figura 61 — Georgii y Vladimir Stenberg, cartel El hombre con la cámara de cine. 1929.

Figura 62 — Vladimir Vladimirovich, Ventana ROSTA No 867, 1921

Figura 60 — Alexander Rodchenko, cartel promocional de Rezinotrest. 1923.

Dadaísmo

Este movimiento surgido en 1916, posee una perspectiva diferente respecto a las demás vanguardias, esto se debe a la conciencia vital del significado de una guerra -Primera Guerra Mundial- que confirma la necesidad del cambio que ya los movimientos anteriores habían anticipado. “Los elementos de expresión gráfica de la catarsis dadaísta fueron recogidos por el diseño gráfico en tan gran medida que no deja de resultar sorprendente la habilidad con la que se destilaron del lenguaje virulento antiburgués unos sistemas formales que permitieran su reinserción en la misma sociedad que los había rechazado”15.Por ello, la actitud Dadá apuntó hacia una completa revolución cultural. Las principales aportaciones de expresión grá-

fica que caracterizaron a este movimiento fue el uso del collage absurdo (Fig. 67, 68), el fotomontaje, la revolución tipográfica (Fig. 63, 65, 66) y el diseño de revistas especializadas. (Fig. 64, 69)

«Los dadaístas arremeten contra el lenguaje porque piensan que tras ese instrumento de relación se esconde su verdadera naturaleza y función: el engaño» 16

16 Citado en Pelta, R. “A comienzos del siglo XX, futuristas y dadaístas vieron en la tipografía una herramienta para transformar la sociedad” en Monográfica, núm. 2. 25.01.2012.

Figura 63 — Peter Behrens, imagen de identidad, 1908

Figura 64 — Peter Behrens, imagen de identidad, 1908

15 Satue, E. (1989). El diseño grafico (p. 127). Medellín: Alianza Editorial.

Figura 65 — Theo van Doesburg, póster del Matinée Dadá, 1923.

Figura 66 — Theo van Doesburg, poster de la soirée dadaísta, 1923.

Figura 68 — Raoul Hausmann, El crìtico de arte, 1919.

Figura 69 — Kurt schwitters, MZ 231 miss blanche, 1921.

Figura 67 — Raoul Hausmann, “ABCD” Collage i fotomontatge, 1923.

De Stijl

Movimiento surgido de forma paralela al anterior, De Stijl se inició en 1917 en Holanda, recibiendo este nombre debido al nombre de la revista en la que sus miembros publicaban sus escritos. Comparte gran parte de los valores estéticos con el constructivismo, aunque sin las influencias políticas y su ideología: ”

“...La vida es fundamentalmente simple. Si resulta ser más compleja la simplicidad no se pierde necesariamente. La complejidad requiere un perfeccionamiento: la simplicidad es la condición perfecta del hombre.

.”17 Afectó tanto a la arquitectura como a las artes plásticas y a muchos ámbitos del diseño.

Sus principales componentes fueron Theo van Doesburg, y Piet Mondrian. Adoptaron una estética abstracta y minimalista centrada en elementos visuales básicos como formas geométricas, el uso de los

«Si verdaderamente la elaboración apropiada de los medios de expresión y su utilización -es decir, la composición- es la única expresión pura del arte, entonces los medios de expresión han de estar en completa conformidad con aquello que deben expresar. Si pretenden la expresión directa del universo, no pueden ser más que universales, es decir; abstractos.»

— Mondrian

Figura 70 — Vilmos Huszar, portada para De Stijl, 1918.

Figura 71 — Théo van Doesburg, cover for De Stijl, 1922.

17 Pérez Gauli, J. C. (1998). La publicidad como arte y el arte como publicidad. Arte, Individuo Y Sociedad, (10), 181.

Figura 72 — Vilmos Huszár, Anuncio publicitario de la empresa C. Bruijnzeel & Zonen, 1917

Figura 73 — Bart van der Leck, Póster para Delfia, 1919.

Figura 74 — Theo van Doesburg, Portada de la Revista Mecano, nº 3, 1922.

Figura 76 — Theo van Doesburg, Anthologie Bonset, Revista De Stijl Vol. 4, nº. 11, Nov. 1921.

Figura 75 — Theo van Doesburg, Alfabeto elástico, 1919.

Art Decó

Este movimiento aparece en Europa en los años 20, englobando manifestaciones artísticas de arquitectura, pintura, escultura y diseño. Se puede considerar como una transición entre el eclecticismo de finales del siglo XIX y el racionalismo modernista de los años 20 y 30 del XX.

Esta tendencia o estilo recibe influencias de diferentes movimientos como el Art Nouveau y el expresionismo. De igual manera, hay quien lo considera una mezcla decorativa de motivos artísticos de diferentes y exóticas culturas como la egipcia, maya, india y extremo oriente. Podría interpretarse, asimismo, como una reacción contra las manifestaciones curvilíneas del Art Nouveau, siendo las de este movimiento rectas y predominando formas geométricas y simétricas.

«Desarrollado en París y más tarde fomentado en Hollywood como el estilo de las estrellas, el art déco hizo la transición, en unos pocos años, de un primario estilo francés a un universalmente entendido símbolo del glamour.» 18

Figura 77 — Cassandre, Nord Express, 1927.

Figura 78 — Harriet Messerole, portada de la revista Vogue, 1930

18 Sternau, Susan A. Art Deco: Flights of Artistic Fancy

Figura 2 — Cassandre, Nord Express, 1927.

Figura 81 — Heinz Shulz-Neudamm, cartel de Metrópolis, 1926.

Figura 79 — A.M. Cassandre, cartel Au Bucheron, 1923.

Figura 80 — A.M. Cassandre, cartel Dubonnet, 1932.

Nueva Tipografía

A principios del siglo XX en Alemania se sentaron las bases de la tipografía mpderna. Se trataba de reemplazar la tipografía tradicional por otra más contemporánea. Uno de los principales impulsores de este fenómeno fué Jan Tschichold, quién defendía una tipografía exclusivamente funcional, simple y universal, despreciando lo tradicional y singular. En 1928 diseñaría y publicaría su primer libro: Die neue Typographie, donde “Un cierto tono de idealismo socialista” corría a través del libro, del mismo modo que lo fue en la vida y la obra de William Morris. “Ambos hombres vieron en como el diseño no es algo abstracto sino que ha de ser una expresión en las vidas de los hombres”.19 Otro de sus grandes representantes Herbert Bayer en un texto publicado en 1935 decía:

«Nos precede una larga herencia de desarrollo del diseño de tipos y no tenemos intenciones de criticar el patrimonio que ahora nos oprime, pero hemos arribado a un punto en el que debemos decidir romper con el pasado. Cuando nos enfrentamos a un conjunto de estilos tradicionales, deberíamos percatarnos de que podemos desviarnos de las formas anticuadas de la edad media con clara consciencia de las posibilidades de diseñar una nueva clase de tipo más apropiado para el presente y para lo que podemos anticipar del futuro.»

— Herbert Bayer

Figura 82 — Herbert Bayer, estudio para un nuevo tipo universal, 1926.

Figura 83 — Jan Tschichold, invitaciónf “Die Neue Typographie”, 1927.

19 Blackwell, L. (1992). Twentieth Century Type. Londres. Laurence King Publishing

Figura 84 — Herbert Bayer, billete de 2 millones de marcos para el Gobierno de Lander de Turingia en Weimar, 1923.

Figura 85 —Jan Tschichold, póster Plakate der Avantgarde, 1930

Figura 86 — Jan Tschichold, Die Frau ohne Namen, 1927.

Figura 87 — Max Burchartz, poster for a Dance Festival, 1928.

Figura 88 — Theo H. Ballmer, Poster for Deutsche Werkbund, 1928

BAUHAUS: EL TALLER DE PUBLICIDAD

Y LA IMPRENTA DE WEIMAR

02.1 HISTORIA DE LA BAUHAUS

Antes del comienzo del la Primera Guerra Mundial, Alemania era la gran potencia industrial de Europa. Existía un afán por mantenerse a la cabeza del progreso y ello le había llevado a impulsar grandes reformas educativas. Como señala Andrea Haus: “La Bauhaus es el fruto de una época que se sentía revolucionaria. Para muchos de los alemanes que vivieron la Primera Guerra Mundial y el derrumbamiento del imperio, la “transmutación de todos los valores” de Nietzsche parecía haberse hecho realidad.”20

En 1914, el joven arquitecto berlinés Walter Gropius, que se había dado a conocer tras trabajar con Adolf Meyer, había sido propuesto junto con otros dos candidatos como director de la Escuela de Oficios de Weimar tras la renuncia del arquitecto belga Henri van de Velde. Este centro permaneció cerrado durante la guerra, y no fue hasta 1919 cuando el Gobierno alemán le puso al frente de la dirección. Tras la guerra, se había decidido fusionar dos de las escuelas de arte más importantes de Weimar: la Escuela de Artes y Oficios con una escuela de bellas artes, con la idea de romper las barreras entre las disciplinas de arte y de diseño. Tras la unión de ambas, Gropius fundó

la Das Staatliches Bauhaus de Weimar: la Casa de Construcción Estatal de Weimar, que abrió sus puertas el 12 de abril de 1919.

Gropius buscó una nueva unidad entre la artesanía y la industria reconociendo las raíces comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas, con el objetivo de formar al hombre moderno para el nuevo siglo. Para ello, trata de reconciliar a artistas y artesanos, hasta entonces independientes, para promover el trabajo en equipo fusionando las distintas artes. Esta filosofía quedó recogida en el Manifiesto de la Bauhaus, publicado en los periódicos alemanes, en abril de 1919, con el cual comienza la actividad de la escuela.

La Bauhaus durante sus primeros años imparte clases bajo una filosofía expresionista. La institución buscaba crear artistas que combinaran la estética y la afinidad con su ser y los objetos funcionales. Bajo la enseñanza de maestros relevantes y destacados, los estudiantes aprendían con modelos de enseñanza que salían de lo tradicional y la repetición y la repetición de arquetipos de lo que se consideraba arte.

20 Fiedler, J., Feierabend, P., & Ackermann, U. (2006). Bauhaus (p. 14). H.F. Ullmann.

— Ver Cuadro III: Síntesis conceptual y crononógica del Taller de Publicidad de la Bauhaus

«Arquitectos, pintores, escultores: ¡debemos volver a la artesanía! Pues no existe el tal “arte profesional”. No existe una diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano exaltado. Por gracia divina y en raros momentos de inspiración que superan a su voluntad, el arte flocere inconscientemente del trabajo de sus manos, pero una base en artesanía es fundamental para cada artista. Allí reside la fuente original del diseño creativo»

— Walter Gropius

Weimar, abril de 1919

Figura 89 — Lyonel Feininger, Catedral, 1919.

Figura 90 — Escuela en Weimar

Figura 91 — Retrato de Walter Gropius

Figura 92 — Walter Gropius, esquema de los cursos de la Bauhaus, 1922.

En 1921 el plan de estudios consistía en un curso preparatorio o “vorkurs”, impartido por Johannes Itten y Georg Muche, en el que se comprobaban las aptitudes del alumnado. En este curso, los estudiantes aprendían como integrar al vocabulario del diseño ideas acerca de la forma, color y espacio. Después de superar este semestre, los estudiantes pasaban a los talleres, especializándose en un tipo de oficio artesanal, como carpintería, tejido, pintura, escultura y otras de teoría, como forma y color. En el año 1923, Itten abandonó la Bauhaus debido a un desacuerdo con el manejo de este curso, pasando a manos de Josef Albers en el primer semestre y László Moholy-Nagy en el segundo.

“El objetivo final de toda actividad figurativa es la obra. Los arquitectos, escultores y pintores tenemos que volver a la artesanía.“

— Walter Gropius

La estrangulación económica de la escuela por parte de las autoridades, que consideraban la Bauhaus como “un nido de comunistas y bolcheviques”21 hizo que, tras difíciles negociaciones, en 1925 la escuela se trasladará a Dessau, siendo este por aquel entonces un centro industrial muy importante en Alemania. Aquí, Gropius, quién aún sigue dirigiendo la academia, consigue unos terrenos a las afueras de la ciudad para albergar la nueva sede que constó de edificios de nueva construcción y diseñados por los propios integrantes, constando también de viviendas para los estudiantes. Aquí la Bauhaus funciona como instituto municipal con fondos tanto públicos como privados.

Esta fue la época considerada de mayor proliferación artística de la escuela, siendo la producción era fundamental para la economía de la escuela. De este modo, los talleres perdieron la esencia de la construcción de arte desde la intuición y se promulgó un nuevo ideal de producto para la venta. Se adoptó así una filosofía constructivista, donde

la preocupación se centraba en el diseño de objetos funcionales y estéticos que tuviesen un precio asequible.

Es en 1928, cuando Walter Gropius deja la dirección de la escuela y pasa a ser maestro únicamente. Hannes Meyer fue propuesto como nuevo director tras la dimisión de Gropius. Promovió una filosofía socialista que se centraba en una mayor productividad, fue así como la rentabilidad económica y la pedagogía productiva

21 Droste, M. (1991). Bauhaus 1919-1933 (p.113). Benedikt Taschen. Droste, M. (1991). Bauhaus 1919-1933 (p.161). Benedikt Taschen.

“motivar a los estudiantes a trabajar en los talleres y a elevar la productividad”22

Esto no impidió que los maestros artistas siguieran impartiendo las clases en base a sus teorías e ideales. En el caso del curso preparatorio, Albers lo dirigió de una manera completamente diferente a Moholy-Nagy centrándose en la crítica del arte histórico y propio y en la experimentación con materiales.

En un aspecto, Meyer conservó la herencia de Gropius. No obstante, quería eliminar el carácter subliminal elitista de la escuela. Debido al distanciamiento que manifestó respecto a estas ideas elitistas y vanguardistas, en 1930, había más dirigentes interesados en su despido

que en su permanencia. Por ello, se nominó a Mies van der Rohe como director a modo golpe de estado. Mies se diferencio de Gropius y Meyer con su nueva concepción del trabajo, tal y como escribió en 1933 y recoge Droste:

“Nos ocupamos fundamentalmente de cuestiones relativas a la forma, que están dadas por el desarrollo de la técnica y de la industria.”23

— Mies van der Rohe

Figura 94 — Vista general del edificio de la Bauhaus en Dessau, © 2006 Corbis Inc.

Figura 93 — Herbert Bayer, plan de estudios Dessau, 1925.

Figura 96 — Portada del prospecto Jóvenes, venid a la Bauhaus por Hannes Meyer, utilizando una fotografía de Andreas Feininger.

23 Droste, M. (1991). Bauhaus 1919-1933 (p.83). Benedikt Taschen.

alcanzo su máximo exponente en su Tras el traslado de la escuela a Dessau, la ciudadanía de su nuevo asentamiento no era partidaria de la escuela. Desarrollándose una pésima relación existente entre la ciudadanía y la escuela, ya que los habitantes y los partidos de derechas concebían a los integrantes de la Bauhaus como lunáticos. Pero no es hasta 1931, momento en el que los Nazis alcanzó el poder un gobierno regional conservador, por lo que la escuela fue presionada para que cerrara, cortando los fondos de la escuela, además de llevar a cabo persecuciones y ataques contra estudiantes y maestros. Esto obligó a Mies Van der Rohe a tomar la decisión de cerrar la Bauhaus de Dessau y mudarse a Berlín.

Su tercer periodo no duraría mucho con la llegada al poder del Partido Nazi y el régimen fascista invadiendo toda Alemania. En 1933 Hitler toma el mando concejal, y realiza un registro en la Bauhaus con el fin de obtener pruebas contra ella. Tras encontrar revistas comunistas en dicha inspección, la Escuela es finalmente cerrada por la Gestapo en ese mismo año. A partir de ese momento, varios integrantes se exiliaron a Estados Unidos, como Walter Gropius o László Moholy-Nagy, quien creó en Chicago en 1937 el New Bauhaus (la Nueva Bauhaus) que pasaría a llamarse Institute of Design continuando así con el legado de la Escuela

Figura 97 — El collage de Iwao Yamawaki, estudiante japonés en la Bauhaus, surgió con motivo de la clausura de la Bauhaus de Dessau en 1932.

LA IMPRENTA DE WEIMAR

Los esfuerzos de la Bauhaus (para integrar las áreas de diseño funcional) se aplican también al área de la publicidad, En esta área son pertinentes las mismas consideraciones económicas, sociales, éticas y las mismas cuestiones de forma. Como consecuencia de la competencia, mejorar nuestra economía y, por lo tanto, es un rasgo característico de nuestra época.

Según Walter Gropius, los talleres eran la esencia de la formación en la Bauhaus. En la Bauhaus de Weimar había talleres de carpintería, metal, vidrio, textil, cerámica, pintura mural y escultura en piedra y madera. También contaban con un taller de escenografía, taller de encuadernación y una imprenta de artes gráficas. El interés de la Bauhaus para integrar las diferentes áreas de diseño funcional, se centra también en la publicidad.

En el taller de impresión artística, los estudiantes aprendían diferentes técnicas de impresión, pero su tarea acabó siendo artesanal, dedicada exclusivamente a la reproducción. En 1919, Walter Gropius invitó a Lyonel Feininger a formar parte de la escuela para dirigir el taller de impresión gráfica, ya

que desde 1917 se había dedicado al grabado sobre madera (Fig. 98 y 99). Así se convirtió en uno de los pocos profesores de la Bauhaus experto en la forma de artesanía que enseñaba en su taller.

En 1921 Paul Klee se hizo cargo de la encuadernación de libros: “Mañana empezaré mi trabajo en el taller de encuadernación... quizá con el tiempo pueda transmitirle algo de dinamismo”24. A pesar de ello, ni el taller ni sus productos estaban imbuidos del espíritu nuevo y maduro de la academia. En contra de lo esperado, el nuevo maestro, Paul Klee, no pudo modificar la situación ya que no consiguió imponer sus ideas.

Aunque los resultados económicos de la imprenta eran los mejores de la escuela, no podía ignorarse la crisis: “se sienten insatisfechos a causa de la naturaleza de su tarea, artesanal y dedicada exclusivamente a la reproducción. La simple impresión (...) no estimula su faceta artística.”25 Walter Gropius trató de corregir este problema mediante dos propuestas. Por una parte, se permitiría la publicación de los trabajos de profesores y alumnos en forma de “carpetas de obras gráficas

25 Fiedler, J., Feierabend, P., & Ackermann, U. (2006). Bauhaus (p. 480). H.F. Ullmann 24 Droste, M. (1991). Bauhaus 1919-1933 (p.28). Benedikt Taschen.

Figura 98 — Lyonel Feininger, Gelmeroda. 1920.

Figura 99 — Lyonel Feininger, portada de Bauhaus-Drucke. Neue Europäishe Graphik, primera carpeta. 1921.

o libros ilustrados”, por otra parte, desaparecerá el temario obligatorio dejando a los estudiantes a elegir. Esto entusiasmo a maestros y alumnos, favoreciendo la creatividad aún sin contar con un plan de estudios.

El buen trabajo realizado en el taller de impresión, hizo que la escuela alcanzara gran importancia en el mundo editorial. Es en el año 1921 cuando se inicia la serie “impresiones de la Bauhaus”, destacando la carpetas como Neue Europäishe Graphiken, la cual constituía una recopilación de las tendencias vanguardistas europeas más importantes, Spiel mit Köpfen, Meistermapper des Bauhauses (Fig. 101,102,103) y Wielandslied der Edda. Según Klaus Weber, “en el campo de las artes gráficas no se había producido nunca una iniciativa internacional de este calibre, y no ha vuelto a repetirse” (Bauhaus-Künstler, catálogo de la exposición. Kunsthalle Weimar, 1993)

Los trabajos de estas carpetas se imprimieron en la propia escuela. Feininger, maestro responsable del proyecto, lo consideró muy estimulante aunque le supuso una gran cantidad de trabajo extra: desarrollo gráfico de las carpetas, diseño de las portadas e índices, escoger tipo de papel y la supervisión de todo el proceso. “Tengo tanto que hacer (...) muchas cosas para las carpetas, la letra y todo lo demás.. Pero he comenzado y debo terminar porque las carpetas de los maestros de la Bauhaus dependen totalmente de mí, y al fin y al cabo, la obra pretende ser un homenjae a nuestra propia labor” (carta a Julia Feininger, Weimar, 14.11.1921). La elaboración de este material perseguía varios objetivos: aumentar las tiradas, acercarse al vanguardismo y obtener el

Figura 100 — Taller de Imprenta en Weimar, 1923.

Figura 101 — Georg Muche, En la mesa, 1923.

Figura 102 — Oskar Schlemmer, Figura abstracta hacia la izquierda. 1923.

apoyo y solidaridad de los participantes con una Bauhaus continuamente sometida a presiones económicas y políticas de profesores y alumnos en forma de “carpetas de obras gráficas o libros ilustrados”, por otra parte, desaparecerá el temario obligatorio dejando a los estudiantes a elegir. Esto entusiasmo a maestros y alumnos, favoreciendo la creatividad aún sin contar con un plan de estudios. (Fig. 105 y 106)

La escuela de arte fue convirtiéndose paulatinamente en un centro productivo, “cuyo punto fuerte era el proyecto y diseño de prototipos para la industria”26. A pesar de ello, Feininger “se sentía insatisfecho con su actividad en la “Baukasten” (mecano), como se refería a la escuela cada vez más a menudo. La razón no era únicamente la imposición del funcionalismo y la mecánica, sino también su dedicación a la imprenta y sus obligaciones institucionales.”27. Fue por estas razones por las que, al igual que Klee (Fig.43), Feininger se planteó su dimisión con el traslado de la escuela a Dessau.

Figura 103 — PLothar Schreyer, Sin título. 1923.

Figura 104 — Paul Klee, El enamorado. 1923.

26 Wick, R., & Bas Álvarez, B. (2007). La pedagogía de la Bauhaus / ([1 ed., 2 reimp.]) (p.39). Alianza 27 Fiedler, J., Feierabend, P., & Ackermann, U. (2006). Bauhaus (p. 480). H.F. Ullmann.

Figura 105 — Lásló Moholy-Nagy, Composición. 1923.

Figura 106 — Vasily Kandisky, Alegre acensión. 1923.

LA IMPRENTA Y EL TALLER DE PUBLICIDAD

02.3

Como ya hemos comentado en el apartado anterior, el taller de impresión artística de la Bauhaus de Weimar utilizó técnicas de impresión en placa de cobre, litografía y grabados en madera para reproducir gráficos. No fue hasta que el taller se trasladó al nuevo edificio en Dessau, se equipó para seguir un nuevo camino más técnico y mecanizado. Por lo tanto, se creó una pequeña editorial de libros como taller para estudiantes. Fue un lugar en el que los estudiantes practicaron el uso del teléfono, la impresión y el diseño. Su labor no estaba de moda y tenía un sentido de “estética comercial”. Los estudiantes necesitaban comprender el propósito de los encargos para aplicar los materiales tipográficos necesarios.

En Weimar, Gropius había notado el interés de Bayer por los dibujos lineales, y Gropius lo alentó a través de encargos ocasionales. Es en 1925, con el nombramiento de Bayer como director de la imprenta, se cambió la orientación del taller al introducir la publicidad, que antes sólo era un agregado de la sección de impresión manual. Fue bajo la dirección de Herbert Bayer, cuando se transformó el taller tomó directrices más técnicas:

«Todos los materiales impresos, carteles y folletos publicitarios requeridos por la Bauhaus se hicieron, por supuesto, en la planta de impresión de la Bauhaus basándose en el diseño de Herbert Bayer o de los estudiantes.» 28

Figura 107 — Taller de Publicidad en Dessau, 1926.

28 Gebhard, E, Arbeit in der Reklamwerkstat. In Form Zwek, 11, 1979, nº3, página 73. Cit. Por Magdalena Droste en Bauhaus, 1919-1933, página 148.

Figura 108 — Herbert Bayer, diseño de un cartel. 1923.

Figura 109 — Herbert Bayer, diseño para un stand multimedia en una feria de muestras. 1924.

Los contenidos de esta nueva orientación del taller se especificaron en el nuevo plan de estudios publicado en 1926: trabajos en medios publicitarios, planes promocionales, y clases acerca de normalización y psicología publicitaria. Desde el taller se trabajó para ayudar a balancear el presupuesto de la Bauhaus, donde además de realizar trabajos de impresión para los negocios de Dessau se utilizaron métodos funcionales y constructivistas, así como innovaciones tipográficas. Muchos intentos fueron realizados para diseñar nuevas fuentes tipográficas, podemos hablar del diseño de Josef Albers para lettering stencil en 1926 (Fig. 110). Se diseñó con el objetivo de mejorar la legibilidad a distancia (particularmente para posters). Albers construyó su fuente tomando como base tres figuras geométricas básicas: el cuadrado, el triángulo como mitad del cuadrado y la cuarta sección de un círculo con el mismo radio que el lado de un cuadrado. Hasta este momento, se utilizaban casi exclusivamente

fundiciones sans-serif y fue Bayer quien diseñó un tipo universal en 1926 (Fig. 11) que reduciendo el alfabeto a formas claras, simples y racionales. Esta tipografía fue tan ampliamente difundida y empleada en la Escuela, que a menudo y se asocia dicha tipografía con la Bauhaus. Estas búsquedas de racionalidad y claridad fueron muy bien recibidas en Alemania.

Bayer fue director del taller de impresión (rebautizado como taller de publicidad en 1927) de 1925 a 1928, año en que el entra como nuevo director Hannes Meyer. En esta etapa se inició una reforma de los talleres, fundando uno nuevo para fotografía a fin de agruparlo con el de impresión y publicidad y el de artes plásticas como un “taller de publicidad “.1917 se había dedicado al grabado sobre madera. Así se convirtió en uno de los pocos profesores de la Bauhaus experto en la forma de artesanía que enseñaba en su taller.

Figura 111 — Herbert Bayer: Escritura universal, 1925, en: Offset 7 (1926), pág. 399.1922.

Figura 110 — Josef Albers, lettering stencil. 1926.

Meyer encargó la dirección del taller a Joost Schmidt que llevaba impartiendo el curso de escritura desde 1925 (Fig. 112). Con Meyer, se aumentaron los ingresos por parte de este taller a la escuela, aumentando consecuentemente su producción.

Joost Schmidt entendía la publicidad como comunicación e información. Muy en la línea que enseñaba Meyer para la proyección de edificios: “la publicidad debía convencer mediante una representación gráfica de hechos. de datos económicos y científicos.

y no ser mera propagada y persuasión efectista.”29 Schmidt, creó los anuncios tridimensionales, (Fig. 113) con los que se conseguía enseñar de forma más clara las cualidades del producto y los primeros anuncios tuvieron claras influencias de vanguardias como De Stijl y el constructivismo.

Mientras dirigió el taller de publicidad, en éste se trabajaron las leyes ópticas de la creación. El alumno debía empezar experimentando con formas geométricas elementales, para pasar más tarde a elementos más complejos que o bien le venían dados o bien desarrollaba a partir de ciertas directrices.

“Es casi imposible separar una parte de las enseñanzas de Schmidt de la totalidad de su labor pedagógica”30

Figura 112 — Joost Schmidt, Ejercicio 8:formación de contrastes con el elemento óptico propuesto, la letra P. 1931.

Figura 113 — Eugen Batz (alumno Schmidt), diseño de un cartel. 1930-1931.

Prieto Pérez, Santiago (2006) La Bauhaus contexto, evolución e influencias posteriores. [Tesis] (p.337)

Fiedler, J., Feierabend, P., & Ackermann, U. (2006). Bauhaus (p. 493). H.F. Ullmann.

- Lásló Moholy-Nagy

Figura 114 — Lásló Moholy-Nagy, portadilla de Staatliches Bauhaus Weimar. 1919-1923.

“Diseñar no es una profesión sino una actitud”

La ordenación compositiva fue una de sus características más novedosas, constitutivas de su singularidad, aunque no la única; también desarrolló nuevas tipografías e incorporó la fotocomposición. Todos estos elementos hicieron posible un estilo Bauhaus, que, de la mano de Herbert Bayer, Joost Schmidt y Moholy-Nagy mostró algunas novedades revolucionarias. Si hablamos de este último, los libros de Moholy-Nagy han de ser entendidos como experimentos en sí mismos, “espacios impresos capaces no solo de divulgar ideas sino también de analizarlas y ponerlas a prueba, que adquieren un significativo nuevo enfoque gráfico. Los libros fueron capaces de ser críticos no solo verbalmente, a través de las palabras y los textos, sino también visualmente, a través de una renovada imagen.”31. Uno de los aspectos más relevantes sus libros fue sin duda la selección de ilustraciones que los componen, en las que existe una deliberada convergencia entre texto e imagen. El material impreso de la Bauhaus funcionó como un medio capaz de trasmitir los ideales de la escuela. Cumplía con tres funciones: espacio para la comunicación interna de la escuela, como elemento de publicidad para futuros alumnos, y también como un medio capaz de compartir las teorías y pedagogías.

Figura 115 — Joost Schmidt, cartel. 1922-1923.

31 Valdivieso Royo, Alejandro (2017). La Bauhaus (1919-1933) y el proyecto digital Desde los medios mecánicos de representación y producción hacía una artesanía digital: László Moholy-Nagy y György Kepes. “Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos” (n. 7); pp. 52-71. ISSN 2171-956X.

Figura 116 — Charlotte Voepel, diseño de un cartel. Hacia 1928.

Figura 117 — Herbert Bayer, invitación para la inaguración de la nueva

Bauhaus.

Figura 118 — Joost Schmidt, portada de Die Form. Diciembre 1926.

Este material, aparte de los Bauhausbücher -diseñados principalmente por Moholy-Nagy y Herbert Bayer- , se completó con la publicación regular de una revista, entre 1926 y 1931, y otras pequeñas publicaciones, como panfletos de publicidad o elementos de cartelería. Fue considerado como un espacio para experimentar por el método de prueba y ensayo las teorías planteadas en la escuela.

Además de llevarse a cabo la difusión de ideas gracias al material gráfico, otra plataforma fundamental fueron las exposiciones, para las que se desarrollaron una gran cantidad de técnicas entre 1928 y 1931. “El mandamiento publicitario y psicológico que los expertos de la Bauhaus tenían más en cuenta en sus exposiciones era captar la atención del público, objetivo que perseguían mediante un uso poco convencional de técnicas y materiales”32

Este desarrollo del taller fue interrumpido por Mies van der Rohe en 1930, al suprimir la formación de aprendices, dejando de ser necesario el curso preliminar. EL plan de estudios de 1930 recoge las siguientes formaciones o talleres: construcción y ampliación, publicidad, fotografía, tejido textil y artes plásticas. Mies dotó a la escuela de un enfoque mucho más centrado únicamente en la arquitectura.

Figura 119 — Anuncios de la segunda Exposición de la Bauhaus, Basilea. 1929.

Figura 120 — Herbert Bayer, Walter Gropius y Lázló Moholy-Nagy, diseó de un stand en la sección de la Deutscher Baugewerksbund, Exposición Alemana de Construcción. Berlín, 1931.

32 Fiedler, J., Feierabend, P., & Ackermann, U. (2006). Bauhaus (p. 498). H.F. Ullmann.

CONCLUSIONES

Tras este recorrido a través del taller de impresión y publicidad de la escuela Bauhaus, podemos llegar a varias conclusiones. Se ha podido comprender los motivos principales por los que son influenciados los movimientos artísticos: fuerzas económicas, tecnologías, ideológicas, sociales y culturales. Podemos afirmar, por tanto, que el arte no puede existir aislado del contexto cultural y social que lo rodea. Por ello, tras este repaso bibliográfico se ha podido comprobar como existen relaciones, influencias u objetivos comunes entre las vanguardias artísticas estudiadas cobrando el valor necesario en la unión de sus aportaciones permitiendo al diseño gráfico constituirse como una importante disciplina en constante evolución.

En el caso concreto de la escuela Bauhaus, no sólo se vio influenciada por las obras o tratados de las vanguardias con las que convivió en su contexto histórico temporal, sino que muchos de los representantes de las vanguardias más significativas pasaron a ser maestros en sus aulas, aunándose numerosos y diversos conocimientos bajo un mismo techo. A día de hoy, podemos sacar conclusiones de

los motivos porqué las obras de la Bauhaus son tan reconocibles: en primer lugar, la importancia que se dio a la difusión del material producido en la escuela desde la propia Bauhaus, a través de revistas, libros, carpetas, exposiciones, etc. En segundo lugar, por la publicidad que se realizó en el Taller de Imprenta y Publicidad; donde se trabajó métodos para conseguir llegar a esa economía y efectividad del lenguaje llegando al denominado y reconocido “estilo Bauhaus”. La Escuela Bauhaus es la más importante en la historia del diseño gráfico porque, no solo le dio el carácter profesional, sino porque trajo consigo una serie de elementos gráficos y conceptos con los que los creativos pueden conceptualizar e idear cualquier tipo de proyecto o campaña publicitaria y que a día de hoy siguen siendo de utilidad para los profesionales del sector.

BIBLIOGRAFIA

Bayer, H., & Gropius, W. (1990). Bauhaus 19191928. Museum of Modern Art.

Benevolo, L. (1974). Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili.

Benevolo, L. (1974). Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili.

Blackwell, L. (1992). Twentieth Century Type. Londres. Laurence King Publishing

Chwast, S., & Heller, S. Graphic style.

Droste, M. (1991). Bauhaus 1919-1933 . Benedikt Taschen.

Eguizábal, R. (2011). Historia de la publicidad. Madrid: Fragua.

Fiedler, J., Feierabend, P., & Ackermann, U. (2006). Bauhaus . H.F. Ullmann.

Frascara, J., Kneebone, P., & Frascara, J. (2005). Diseño gráfico y comunicación. Buenos Aires: Infinito.

Girard, X. (2003). Bauhaus . H. Kliczkowski.

Gomez-Palacio, B., & Vit, A. (2009). Guia completa del diseño gráfico : compendio visual y reseñado sobre el lenguaje, las aplicaciones y la historia del diseño gráfico / . Parramon.

Kurz, J. A., El arte en Rusia: La era soviética (1991). Valencia, Instituto de Historia del Arte.

Lupton, E., Miller, J., & Olcina, E. (1994). El Abc de [Bauhaus]. Barcelona: Gustavo Gili.

Martín González, J. (1994). Historia del arte (p. 108). Madrid: Gredos.

Meggs, P. (2009). Historia del diseño gráfico (4a ed.). RM Verlag.

Müller, L., Bähr, G., Moholy-Nagy, L., & Bayer, H. (2019). State Bauhaus in Weimar 1919 - 1923 (Edición facsimil). Lars Müller Publishers in collaboration with Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung Berlin.

Ramírez, J. (2010). Historia del arte (p. 205). Madrid: Alianza.

Sánchez Guzmán, J. R. (1989). Breve historia de la

publicidad ([3a ed.]). Ciencia 3.

Tschichold, J. (1995). The new typography: A handbook for modern designers.

Tungate, M. (2008). El universo publicitario : una historia global de la publicidad / Mark Tungate. Gustavo Gili.

Wick, R., & Bas Álvarez, B. (2007). La pedagogía de la Bauhaus / ([1 ed., 2 reimp.]). Alianza.

Wrede, S. (1988). The modern poster. New York: Museum of Modern Art.

Báscones Reina, N. (2019). El legado de la Bauhaus en las prácticas pedagógicas para el estudio del color: metodologías aplicadas a estudiantes de diseño multimedia y gráfico. Pensar La Publicidad. Revista Internacional De Investigaciones Publicitarias, 13, 125-146. https://doi.org/10.5209/pepu.65023

Fernández Rincón, A. R. (2019). El legado de la Bauhaus en la identidad visual gráfica de las organizaciones: ideología de lo plano y “flat design". Pensar La Publicidad. Revista Internacional De Investigaciones Publicitarias, 13, 65-85. https://doi.org/10.5209/ pepu.65020

Pérez Gauli, J. C. (1998). La publicidad como arte y el arte como publicidad. Arte, Individuo Y Sociedad, (10), 181. Recuperado a partir de https://revistas.ucm. es/index.php/ARIS/article/view/ARIS9898110181A

Universitaria Salazar y Herrera. Medellin – Colombia. ISSN: 1692-343X. En: Quid: Investigación, Ciencia y Tecnología, N. 18, pp. 39-46

Prieto Pérez, Santiago (2006) La Bauhaus contexto, evolución e influencias posteriores. [Tesis]

Valdivieso Royo, Alejandro (2017). La Bauhaus (1919-1933) y el proyecto digital Desde los medios mecánicos de representación y producción hacía una artesanía digital: László Moholy-Nagy y György Kepes.

“Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos” (n. 7); pp. 52-71. ISSN 2171-956X.

Zulueta Yoldi, Maider (2016). Diseño gráfico y arte. Hacia una historia integrada. Las tensiones entre la historia del diseño gráfico y del arte: orígenes, límites e incidencias en los estudios superiores de diseño gráfico en España. [Tesis]

Las vanguardias artísticas históricas. Disponible en: https://www.um.es/documents/. 3239701/10301477/vanguardias.pdf/6e9cf8df2ee3-410d-9055-d258b46f1ad7

El Art Deco. (2021). Consulta 3 abril 2021. Disponible en: http://www.historiadisgrafico.com/el-art-deco. html

“William Morris y el movimiento Arts & Crafts”. Consulta 5 abril 2021. Disponible en: https://decotherapy.com/ blog/william-morris-y-el-movimiento-arts-crafts/

Pinilla Hurtado, Samuel (2012): La Bauhaus: La profesionalización del diseño gráfico. Institución

“Modernismo o Art Noveau”. Consulta 3 mayo 2021. Disponible en: http://arteac.es/modernismo-o-artnoveau/

CUADROS DE SINTESIS GRAFICA

CUADRO I: Síntesis conceptual y cronológica de la Historia de la Publicidad

Imágenes

La imprenta China mediante bloques de madera tallados a mano, en relieve e invertidos, se les “entintaba” con pintura de agua, un fuerte frotamiento trasladaba la tinta al papel o pergamino.

Johannes Gutenberg inventó la imprenta en Alemania. Su invección hizo posible la producción masiva de los trabajos impresos. Su producción más notable fue la impresión de la Biblia.

Alois Senefelder patenta la prensa litográfica de barras, donde la escritura al barniz sobre piedra caliza, sin relieve proporcionaba una impresión nítida.

Fue Joseph Henry quien en construyó el primer telégrafo en este año, a pesar de que su impulso lo dió Samuel Morse en 1844.

La primera cámara se bautizó como daguerrotipo en honor a su inventor, Louis Daguerre

Impresión offset es un método de impresión que consiste en aplicar una tinta, generalmente grasa, sobre una plancha metálica

Ottmar Mergenthaler, inventó la Linotype, un dispositivo que permitiera fijar fácil y rápidamente las líneas de tipos para las imprentas.

Huecograbado, sistema de impresión rotativo en el que los cilindros recogen y transmiten la tinta y,mediante presión.

Serigrafía método de reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material, y consiste en transferir una tinta a través de una malla tensada en un marco.

1886 Mimeógrafo se utilizó como medio barato para producir muchas copias de un texto, sobre todo en escuelas.

Se cree que la Biblia de Gutenberg fue completada en este año y se convirtió es el primer gran libro impreso en Europa con una imprenta con tipos metálicos móviles.

Se produce el auge de los anuncios en vallas publicitarias en EE.UU.

Gran Exposición de los trabajos de la Industria de todas las naciones (celebrada enLondres), fue concebida para mostrar el progreso de todo el mundo.

Se mencionan por primera vez las empresas de transporte y de envío en la novela de Julio Verne

1872

El primer fotomontaje fue del artista Henry Peach Robinson. El proceso fue totalmente analógico y consistió en la unión de cinco negativos mediante una técnica muy similar al collage.

El primer anuncio publicitario impreso se dio en 1472 en Inglaterra en el que se vendía un libro de oraciones

Se coloca la primera señal luminosa en Times Square, Nueva York.

Se fundó la Asociación Americana De Agencias De Publicidad

Surge el fenómeno del hombre anuncio.

REVOLUCIÓN INDUSTRIAL 1760-1840

CUADRO III: Síntesis conceptual y cronológica del Taller de Publicidad de la Bauhaus

1920

1921 1922

1923

Matricula de 137 estudiantes en el curso de octubre

Directores

Walter Gropius funda la escuela en Weimar

Plan de estudios

Se publica los estatutos de la escuela el esquema de los cursos. Se introduce una transformación conceptual y estructural.

Se produce una recesión de apoyo por parte del gobierno y la escuela se traslada a Dessau

Hannes Meyer toma el mando tras la renuncia de Walter Gropius.

Mies Van der Rohe entra como tercer director tras la destitución de Meyer

“Menos es más”

Finalmente cierra la Bauhaus en Berlín y sus representantes huyen a América

Plan de estudios en Berlín

Se hace públicos el manifiesto y el programa de la Bauhaus en un libelo de cuatro páginas que se presenta en madera titulado Catedral de Lyonel Feininger

Exposiciones

Se celebra la primera Exposición de la Bauhaus en Weimar y en Berlín entre los meses de abril mayo

Maestros

Gerhard Marcks acepta el cargo de director artístico del futuro taller de cerámica

Georg Muche es contratado como maestro de talla en madera y encuadernación

Oskar Schlemmer se incorpora asumiendo el taller de escultura

Vasily Kandisky sustituye a Schlemmer en el taller de pintura mural.

Johannes Itten acude a Weimar como profesor de pintura y comienza a dirigir el curso preliminar

Theo van Doesburg llega a Weimar para impartir un curso sobre De Stijl

Lyonel Feininger es nombrado director de la imprenta gráfica

Paul Klee asume el papel de modelador de encuadernación

Segunda gran Muestra de la Bauhaus, visitada por 15.000 personas.

Herbert Bayer diseña el nuevo plan de estudios

Póster por Joost Schmidt (litografía)

László Moholy-Nagy llega sustituyendo a Itten para asumir la dirección del taller del metal y también como profesor del curso preliminar

Marcha de Theo van Doesburg

Nombramiento como maestros de varios de los nuevos diplomados en la escuela: Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt.

Aumento de la colaboración de la Bauhaus con la industria. Celebración de la Fiesta del Metal el 9 de febrero

Paul Klee, El enamorado

Taller

Anuncios

Se publica el primer número de la revista bauhaus, que de 1929 a 1939 aparecerá trimestralmente

Joost Schmidt pasa a ser director del Taller

“Hay un ojo que ve y otro que siente”

de Impresión y Publicidad

Herbert Bayer, catálogo de la “sección alemana” de la Exposición Internacional de la Societé des artistes décorateurs français. Collage de Iwao Yamawaki, con motivo de la clausura de la Bauhaus de Dessau

Lyonel Feininger, Gelmeroda.

Herbert Bayer, intento de una nueva tipografía

Heinz Loew, modelo escenario mecánico

de la segunda Exposición de la Bauhaus, Basilea.