A. C: ¿Desde el primer momento? ¿Siempre? I. P: Es el único modo de hacer algo un poco decente. Todo, siempre.
humano debe equivocarse para aprender. La imperfección es un lenguaje muy potente».
A. C: ¿Lo defiende como método? I. P: Totalmente. No me dedico a la danza, sino al movimiento. Aparte de ser internacional, el movimiento contiene una potencia increíble. Un movimiento puede transmitir unas emociones que un texto tardaría mucho en alcanzar y, posiblemente, no llegaría ni a la profundidad ni a la intención de un simple gesto. El gesto me interesa por la posibilidad de ser inteligible en todas partes, porque es comprensible.
A. C: ¿Echa de menos la intención por encima del virtuosismo? I. P: El origen del movimiento son gestos que no se enseñan en las escuelas de danza. La danza tiene movimientos bonitos, virtuosos, bien acabados, gráciles, técnicamente impecables y de belleza plástica... Pina Bausch es la gran maestra, porque rompió con ello. Ella explicaba cosas e improvisaba, sí. Era una mujer extraordinaria. Pero el origen de sus propuestas no es ni la danza ni la música, es otra cosa, es ella. Y eso es algo difícil de explicar así de repente... pero, vaya, ¡hacemos lo que podemos!
A. C: ¿Eso significa que da pautas claras a los intérpretes sobre los gestos y movimientos que busca? I. P: No todos. Dejo siempre una parte para el coreógrafo y el responsable de expresión y movimiento, y también quiero que intervengan los bailarines. En La Venus de Willendorf, por ejemplo, el primer día les dije a los intérpretes que no se trataba de bailar, ni de interpretar, ni de gritar: que nos encontrábamos en la sala de ensayo para explicar cosas. Bailar por bailar no tiene ningún sentido. Sin intención, ninguna expresión artística tiene sentido. Ellos tienen la capacidad de moverse de un modo espléndido, bailan muy bien y gracias a esta capacidad pueden explicar cosas sobre el escenario. Y lo entendieron. Todos los intérpretes de La Venus de Willendorf trabajan en compañías estables (Sol Picó, Ramon Oller) y les ha encantado poder participar en una experiencia como la que les hemos propuesto. A. C: ¿Plantea abiertamente la posibilidad de la improvisación? I. P: Las improvisaciones tienen que trabajarse mucho, te las dan desde el concepto. Y por eso el concepto de espectáculo debe estar muy claro. En La Venus de Willendorf y Mozart Nu, los dos últimos, todo el mundo ha contribuido. A. C: A partir de un proyecto cerrado y de una intención clara usted siempre ha defendido un proceso creativo flexible, la introducción de ideas de todo el equipo durante los ensayos. ¿El resto de profesionales entran en el juego? I. P: Siempre, con la iluminación, con la escenografía... con todo. Esta parte la dejo abierta porque es muy creativa. Sobre todo si no tienes miedo. Yo nunca he tenido miedo. Jamás. Miedo de hacer algo que no es correcto... no, no. Y sí que entran en el juego. Yo y ellos, porque tienen la posibilidad de introducir ideas y propuestas. Y eso es una responsabilidad. Pero es el único modo de hacer algo distinto, y no es posible si no se hace de forma ordenada. El movimiento que reclama Iago Pericot para sus dramaturgias lo conceptualiza en colaboración con Jordi Cortés y Andrzej Leparski, con los que trabaja estrechamente. «Son excelentes, su labor es muy importante». A la hora de escoger a los intérpretes con los que iniciará un proyecto, el trabajo también es en equipo: «Nunca hago un casting en solitario. Siempre me acompañan los ayudantes de dirección y los responsables de movimiento. Yo me dedico a mirar a los ojos de las personas, porque para trabajar como yo propongo hay que construir una familia mientras se hace el espectáculo. Me fijo mucho en los caracteres. Me interesa ver a las personas y entender que no me pelearé nunca con ellas. Gente cañera, con criterio, que incluso me critique, eso ya me gusta, pero con ilusión. Lo he hecho siempre así y ha funcionado. El resto se ocupa de la técnica». La diferencia física es otra de las condiciones que busca Pericot al seleccionar a las personas: la fortaleza y la atracción de la diferencia. Por ello, suele trabajar con profesionales de experiencias y ámbitos artísticos diferentes para crear un lenguaje común y una manera de estar en el escenario. Hay dos aspectos en los que el veterano director y dramaturgo insiste: por un lado, quiere poner el acento en la importancia de la imaginación y, por otro, deja claro que no le interesa la perfección. Pericot conecta la imaginación con la innovación, lo imprevisto, la incertidumbre. «Permite pasar un tema de actualidad a un formato de espectáculo, cosa nada fácil, lo reconozco. Ahora bien, partir de un clásico… ya se sabe cómo empieza y cómo acaba». Pericot juega con el efecto sorpresa, invita al espectador a adentrarse en un experimento, en una reflexión propia de la que desconoce el desenlace. Conecta este punto de sorpresa y de novedad con el rechazo a la perfección, por lo que tiene de poco sustancial. Aparte de ser imposible y nada interesante. «No lo aguanto. Repetir un movimiento hasta que salga perfecto le resta espontaneidad, que es lo que comunica. Y el espectador se queda sentado preguntándose qué le han explicado. El error, si se aprovecha, puede ser un gran espectáculo, pero hay que saber encaminarlo, pedir que se repita. El Cirque du Soleil, por ejemplo, no me interesa nada, es perfecto, es puro virtuosismo: una chica levanta la pierna, se la pone en la cabeza, se rasca con el pie y no se equivoca nunca, nunca, nunca. Da pena. El ser
A. C: ¿En sus últimos proyectos tenía claro de entrada que quería trabajar con intérpretes que fueran bailarines? I. P: Sí, pero para aprovechar la técnica de los bailarines y transformarla. A. C: ¿Cómo? ¿Hacia dónde? I. P: Pido una transformación sobre un mensaje que quiero transmitir directamente y de forma clara, concisa y potente al público. Los intérpretes con los que he trabajado últimamente se han formado en una escuela de danza y están acostumbrados a expresarse mediante este lenguaje. Les he pedido que utilicen otras formas de expresión, que me hagan propuestas a partir de una intención, de su visión de los aspectos que trata cada proyecto. Les he dejado claro que estoy abierto a introducir elementos nuevos. Nosotros somos seres históricos. Sin historia no se puede hacer nada nuevo, pero si todo se aborda desde un punto de vista académico, tampoco se hace nada. Las cuestiones académicas universitarias confunden. Hay quien se quejó de que en La Venus de Willendorf hago sonar La Pasión según San Mateo, de Bach, de acuerdo con el movimiento, no con la danza. Por ejemplo, en el último acto, que explica la violencia de género y el caso de la mujer quemada en un cajero automático de Barcelona. La música de Bach suena entonces. ¿Puedo utilizarla de modo no académico? Sí. ¿Es una falta de respeto hacia Bach? No. ¿Utilizo a Bach con un uso académico no correcto? Sí. ¿Es lícito que lo haga? Absolutamente. Hay valores académicos que hacen que todas las cosas sean siempre de una única forma. Y el academicismo es inmóvil, vive más de la historia que se ha creído que de la posibilidad de crear elementos nuevos. A. C: Usted viene del teatro independiente, son sus orígenes. ¿Puede decirse así? I. P: No, no... vaya, independiente no. No es una palabra exacta. Cuando empecé a hacer teatro todo el mundo lo era, porque no había nada cuando Franco murió. En cierto modo mi teatro sí que es independiente... ¡pero el independiente soy yo! He tardado ochenta años en entrar en el Teatre Nacional de Catalunya, no había estrenado allí antes porque no saben por dónde les saldré. Y si no lo controlan todo, no hay manera de que se pueda entrar. Y ahora he entrado porque pensaron que me moriré de viejo y que, al menos, podrían ponerse una medalla. Y se la han puesto. El teatro debe tener unas normas: el local, la infraestructura, la parte comercial. Pero la parte artística no puede estar sometida a ninguna ley, y menos yo, que nunca tengo ninguna. Y eso molesta. Vengo del teatro independiente porque siempre he sido independiente, y no me he movido nunca de ahí. Si me hubieran exigido algún mínimo sobre el contenido, cierro la puerta y me voy. Si fuera más joven me iría al teatro underground, no oficial. A. C: ¿Quiere decir que no estrenaría en el TNC o el Mercat? I. P: Quiero decir que entraría en YouTube y haría un espectáculo bajo el puente de una autopista, sin contratos, sin horario... si Millet está en la calle, ¿por qué tendría que ir yo a la cárcel? Estamos creando un mundo que no me acaba de convencer, un mundo de prohibiciones. A. C: ¿Cuándo considera que un espectáculo está acabado? ¿O no se acaba nunca? I. P: Si entramos en la perfección, no se acaba nunca. Y se va volviendo malo, malo, malo, hasta que no dice nada. ¡Me estás haciendo unas preguntas que no me ha hecho nunca nadie! Todo el rato estoy hablando de comunicación. Ir retocando, retocando no tiene ningún interés y no lleva a ningún lugar. La perfección es repetir y corregir. A. C: ¿Qué relación tiene con sus espectáculos una vez ya se exhiben? I. P: Disfruto del espectáculo y veo todas las funciones. Disfruto del trabajo de conjunto, de la labor de todo el equipo. Aprendo de las novedades y todo el mundo es feliz y tiene una ilusión impresionante.