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REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA (05)

DOSSIER

MERCAT DE LES FLORS

¿CÓMO BAILAMOS?

TEMPORADA 2010/2011


¿Cómo bailamos?

Joaquim Noguero. ¿Cómo bailamos? Solemos bailarla en precario, la vida, hasta el punto de que más bien la desbailamos solos en compañía, si el cuerpo se nos deshace por la inmovilidad y la cabeza a veces se cierra a los demás en lugar de participar al completo en el círculo social de la cultura. Ésta proporciona sentido individual, pero lo hace con el canto compartido donde añadir cada voz en la trama de un relato colectivo, la historia orgánica y coherente que escuchamos y transmitimos porque nos explica. Así pues, la danza no es tan solo cosa del cuerpo físico, sino también del cuerpo social y de la cabeza individual que debe sumarse a todo ello. Ya lo dice con voz infantil aquella canción popular catalana: el pequeño Juan al bailar baila con el dedo meñique, baila con la mano, con el codo, con el brazo, con el pie, con la pierna… y, naturalmente, con la cabeza. Es éste un ejercicio integral de culturismo entendido como tonificación general de la inteligencia, tanto la emocional y más intuitiva como la estrictamente racional: en el complejo gimnasio que es hoy una programación, hay ejercicios apropiados para cada área y persona. Si, por ejemplo, participamos de la danza con el baile de los miembros, con esta acción física recuperamos una conciencia del cuerpo que —como recordaba Gerard Altaió en el número 4 de la revista— en China no hace ninguna falta porque «lo natural es moverse» (por decirlo como el coreógrafo Carmelo Salazar), y tampoco hace ninguna falta en Brasil ni en según qué barrios y extrarradios donde ahora triunfa el hip-hop, pero, en cambio, sí tiene mucho sentido en las áreas más acomodadas del mundo occidental. Por eso encuentra hoy en nuestro país un papel primordial de rehabilitación integral del patrimonio antiguo que es nuestro cuerpo abandonado, un cuerpo demasiado jerarquizado y poco democrático, que bajo el dominio de la cabeza y del corazón tiene abandonadas determinadas áreas periféricas. Tal como se explica en el dossier (concretamente, Steve Moffitt al hablarnos de la danza comunitaria en Inglaterra y Justo Barranco cuando nos relata la proliferación en Cataluña de escuelas e iniciativas populares en torno a la danza), hoy este arte vive un boom precisamente porque no es percibido como un lenguaje codificado, sino como una forma de vida que aprende a expresarse de manera integral y completa al interrelacionar nuestros miembros y nuestras inquietudes en los microcosmos que somos dentro del conjunto del macrocosmos que nos pone en contacto con los demás. De eso se trata. Si la danza había tenido un papel cotidiano en la danza tradicional es precisamente porque se vivía con esta familiaridad por contacto. Ver qué pervive de ella, cómo es posible desempolvarla y darle oxígeno, visto que una primera vivencia del baile se había producido a menudo a través de estas formas de danza populares, es la reflexión a la que nos invitan tanto Jaume Ayats como Jordi Lara, mientras que Inés Boza, codirectora de la compañía Senza Tempo, examina qué ha pervivido en su cuerpo de danzas populares de aquí y de allá con el fin de integrarlo y asumirlo todo dentro de un lenguaje como el suyo, plenamente contemporáneo y posmoderno.

La danza proporciona flexibilidad física, pero como espectadores también nos exige elasticidad mental, nos abre ventanas a otras realidades que comprendemos dentro del mapa establecido anteriormente por nuestros respectivos bagajes, del mismo modo que nos amplía el viaje, marca senderos, matiza caminos, propone nuevas rutas e incluso llega a corregir puntos cardinales. Al interrogante abierto que somos responde con nuevas preguntas que nos desubican de allí donde estábamos demasiado instalados. Y, con el plano en la mano de los distintos puntos de referencia de cada obra, imaginarios ajenos contribuyen a enriquecer y a orientar el nuestro. Cada nueva propuesta artística es un juego de pistas, un espacio de complicidades compartidas, un pacto establecido en unas determinadas condiciones con el fin de aceptar en libertad la delimitación de un marco restrictivo, el espacio (en)marcado de cada obra con nosotros al frente. Con él buscamos (construir) sentido, un relato que dote de significación global cada acción particular. Y es que, como se decía en la presentación del primer trimestral de esta temporada de programación del Mercat de les Flors, «el impacto del arte en las personas va mucho más allá del consumo, crea momentos únicos, estimula las emociones y desarrolla la creatividad. Además, las experiencias en artes escénicas son, en esencia, sociales, casi siempre compartidas con otros, y definen quiénes somos y qué valoramos. Estos valores son imprescindibles hoy en día, entendiendo así lo que llamamos “cultura” como la creación social de significado. Por ello, un centro cultural debe ser un espacio de encuentro y también un lugar de aprendizaje donde vivir experiencias estimulantes que fomenten, más que la evasión, el desarrollo de la mirada crítica». No se trata de que espectáculos y textos no puedan ser entretenidos, si es que lo son por el alcance del juego con capas de sentidos que proponen. No obstante, deben serlo planteados como conversación, como un intercambio real de complicidades entre distintos interlocutores, y no como mera palabrería. Recientemente, focalizada su mirada crítica en la perspectiva que hoy más rige el mundo, Angélica Liddell afirmaba en uno de sus últimos espectáculos que «la opinión entretiene, pero el pensamiento es un coñazo». Por eso seguramente la tertulia y los tertulianos se han impuesto como género periodístico por encima del auténtico debate entre gente que se interesa de verdad por algo; por eso durante los últimos años la crítica ha visto reducido su espacio en los periódicos hasta quedar, en ocasiones, medio ahogada en el mero juicio aislado, sin apenas argumentación ni creación de contexto; por eso no parece que se esté fomentando una auténtica democracia entre iguales, sino el paternalismo de la facilidad, del no-esfuerzo, de la diversión vacía, que es la que nos entretiene y nos despista de descubrir lo que de verdad podría estimularnos e importarnos. Cuando en esta revista hablamos del espectador activo y de cómo bailamos, la danza a la que deseamos invitaros también termina en la cabeza, como en aquella canción infantil de antes. Si hablamos de Reflexiones incluso en el título de la publicación, es refiriéndonos a todo este juego de reflejos que asume la complejidad del hecho cultural dentro del cuerpo físico, psíquico y social. La danza ayuda a ello porque, como el teatro, es también un sistema de sistemas, un tejido con multitud de hilos entrecosidos, una trama compleja que entra en un juego vivo con quien la mira. Lo dice Víctor Molina en su artículo teórico: la danza siempre es relacional. Y éste es su punto fuerte: que se mueve.


Reflexiones en torno a la danza (05) Mercat de les Flors Temporada 2010/2011 Ésta es una publicación del Mercat de les Flors elaborada con la colaboración de todo su equipo, con el fin de reforzar sus objetivos de difusión y de creación de pensamiento en torno a la danza y las artes del movimiento Director / Editor Joaquim Noguero Coordinación Bàrbara Raubert Colaboradores de este número Catherine Allard, Jaume Ayats, Justo Barranco, Cristina Belenguer, Roger Bernat, Frederic Borja, Inés Boza, Ana Cabo, Maria Campos, Germana Civera, Adriana Clivillé, Coco Comín, Achim Conrad, Beatriu Daniel, William Forsythe, Roberto Fratini, Pol Fruitós, Juan Carlos García, Sebastián García Ferro, Cesc Gelabert, Massimo Gerardi, Sònia Gómez, Omar Khan, Isaki Lacuesta, Jordi Lara, Sidi Larbi Cherkaoui, Àngels Margarit, Toni Mira, Steve Moffitt, Víctor Molina, Thomas Noone, Iago Pericot, Silvia Pritz, Jaqueline Rose, Arthur Rosenfeld, Maria Rovira, Albert Sans, Shantala Shivalingappa, Emanuele Soavi, Ana Teixidó, María Inés Villasmil Comunicación Pepe Zapata, Ester Conde, Sílvia González Traducciones Manners Diseño Lamosca + Dani Navarro Impresión y distribución El Tinter Fotos portada y separadores Román Yñan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercatflors.cat Depósito legal: B-23859-2010


SUMARIO

Dossier ¿Cómo bailamos? EL ESTADO DE LA DANZA COMUNITARIA Steve Moffitt

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CARTOGRAFÍA DE MIS CADERAS Inés Boza

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LA «DANZA TRADICIONAL» EN LA SOCIEDAD DE HOY Jaume Ayats

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A PROPÓSITO DEL LABORATORIO DE DANZA CONTRAPÀS LLARG Jordi Lara

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¿ANTROPÓFAGOS O ACINÉTICOS? Víctor Molina

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¿BAILAMOS? Justo Barranco

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Ojo de buey

Entrevistas

LAS LEYES GRAVITATORIAS Isaki Lacuesta

IAGO PERICOT La provocación desnuda Adriana Clivillé

32

Decíamos ayer UN VIAJE POR LOS TERRITORIOS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA Cristina Belenguer

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La encuesta Un asunto público Declaraciones de Roger Bernat, Ana Cabo, Germana Civera, Coco Comín, Beatriu Daniel, Cesc Gelabert, Sònia Gómez, Silvia Pritz, María Inés Villasmil Omar Khan

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48

SHANTALA SHIVALINGAPPA Recibir y vivir el movimiento, la vida Frederic Borja

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SIDI LARBI CHERKAOUI Las acciones que nos relacionan: responsabilidad y emoción

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WILLIAM FORSYTHE Nosotros sí que podemos (aprender) Francesc Casadesús

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ÀNGELS MARGARIT «Soy mujer y soy fuerte» 25 años de una nueva feminidad con Mudances Bàrbara Raubert

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DOSSIER ¿CÓMO BAILAMOS?


Programa anual Danza en familia, dirigido por Juan Eduardo L贸pez en el Mercat de les Flors con motivo del Dia Internacional de la Danza. www.dansaenfamilia.com. Foto: Gorka Bravo.


El estado de la danza comunitaria

A New Direction es una empresa que desarrolla modelos de participación artística en el Reino Unido, y en esta área la danza no ha parado de ganar adeptos. Steve Moffitt, su director, propone un análisis sobre este florecimiento y empieza reconociendo que apenas sabe nada de danza propiamente dicha, ya que él personalmente no pertenece al sector, pero que con todas las virtudes y posibilidades mostradas por este arte a la hora de movilizar la sociedad inglesa hoy ya resulta evidente que la democratización ha sido real. ¿La veremos en los Juegos Olímpicos?

Steve Moffitt. Me llamo Steve Moffitt y dirijo A New Direction, una agencia especializada que trabaja con escuelas en el ámbito cultural y creativo, que apuesta por la creatividad y que tiene por objeto desarrollar nuevos modelos participativos. A New Direction lleva el programa «Creative Partnerships» (Asociaciones creativas) del Arts Council a más de 230 escuelas de Londres, y cada año trabaja con más de 22.000 niños y jóvenes. A raíz de una presentación que di sobre prácticas participativas en una conferencia celebrada en el MOV-S del Mercat de les Flors hace cerca de cuatro años, la revista amablemente me invita ahora a escribir un artículo sobre mi punto de vista acerca de la danza participativa en el Reino Unido. No soy un experto en danza. Es una forma de arte que me gusta pero que apenas conozco. No obstante, poseo una amplia experiencia fruto de mi trabajo en distintos contextos comunitarios y educativos, lo que me ha brindado una oportunidad inmejorable para conversar con bailarines en activo, investigar y retratar el estado de la danza participativa. En el Reino Unido, la danza es hoy la segunda actividad física más popular, por detrás del fútbol (según el estudio PE and School Sport Club Links). El Arts Council destina el 10,78% de su presupuesto a compañías de danza y en 2009 el rédito de esta inversión fue un aumento del 103% en el público asistente a los espectáculos de estas compañías. Hoy por hoy, la danza es la forma de arte con un crecimiento más rápido: en el Reino Unido, 40.000 personas trabajan en el mundo de la danza, que además cuenta con 10.000 estudiantes. La danza es una actividad física accesible, no competitiva y que, gracias a sus distintas modalidades, resulta atractiva para gente de cualquier edad y con unas aptitudes muy diferenciadas. En el Reino Unido, la danza ha ganado popularidad y reconocimiento a raíz del éxito de programas de televisión que giran alrededor del mundo de la danza y la interpretación, como Strictly Come Dancing, Britain’s Got Talent y Glee. La «Estrategia para una vida sana» aprobada por el gobierno inglés en 2008 y la campaña «Change4life», de 2009 han animado a los británicos a reflexionar sobre su estilo de vida, la salud y la forma física. También gracias a la extraordinaria popularidad de la película Street dance, muchos jóvenes forman sus propios grupos de baile en centros juveniles y comunitarios de todo el país. En particular, los chicos jóvenes están dejando atrás el estigma previamente asociado a la danza y participan en formas de baile cuya popularidad va en aumento. Hoy

en día hay más oportunidades para empezar a practicar la danza desde los niveles iniciales, a los que el acceso resulta mucho más asequible y realista. La danza comunitaria y participativa ha afrontado el reto que platean la creciente popularidad de la danza como forma de arte y la mayor sensibilidad hacia temas de salud mediante una serie de proyectos y cursos adaptados, y desarrollando, asimismo, su gran potencial para que la gente se active y alcance unos objetivos de forma física, además de erigirse en un elemento aglutinador que permita a esa gente sentirse parte de la comunidad. The Foundation for Community Dance (www.communitydance.org.uk) trabaja para apoyar el desarrollo de la danza comunitaria en el Reino Unido y en el ámbito internacional. La organización aspira a un mundo en el que la danza forme parte de la vida de toda la población, así como a reafirmar el compromiso de la población, la comunidad y la sociedad con la danza. Los 1.700 individuos y organizaciones a los que presta su apoyo, entre los que se incluyen bailarines, organizaciones, profesores, escuelas, universidades y entidades financieras, políticas y gubernamentales, dan cuenta de la fuerza de esta red nacional. Ken Bartlett, director creativo de The Foundation for Community Dance, cree que: «En los últimos diez años, a raíz de la postura concreta del Gobierno laborista, nos hemos acostumbrado a hablar del impacto instrumental de la danza en lugar de profundizar en el debate sobre su valor intrínseco. A deducir del perfil que dibujan actualmente los medios de comunicación, parece que la danza se alimenta de programas como Strictly Come Dancing o de los anuncios de T-Mobile, que es la actividad artística del momento. Las cifras de participación y de asistencia a espectáculos de danza han aumentado significativamente. Cada vez existen más contextos que permiten a la gente acercarse a la danza, lo cual, a su vez, permite a los artistas abarcar nuevos contextos y nuevos públicos». El crecimiento de la danza comunitaria tras treinta años de actividad con el apoyo de organizaciones como The Foundation for Community Dance ha posibilitado que la gente pida más a la profesión, desde vías de acceso hasta clases y proyectos. Actualmente, la fundación está elaborando una serie de normas para los practicantes de la danza comunitaria, combinada con elementos como el DTAP, una titulación como instructor de danza que validará el estatus de los practicantes mientras siguen adquiriendo experiencia trabajando con la comunidad. La danza evoluciona, y con ella todas las organizaciones que podemos englobar en el ámbito de la danza comunitaria y que actualizan constantemente su práctica a fin de velar por la existencia de un número elevado de vías de acceso a la danza. Ken Bartlett afirma: «Veo una pedagogía que necesita que más artistas de la danza puedan abordar las cuestiones actuales a las que se enfrentan los bailarines, así como el mundo en un sentido más amplio; una pedagogía basada más en la negociación que en la instrucción, y que traslade sus valores a la práctica; una pedagogía que realce la construcción de significado, la creación artística y los contenidos durante el proceso; una pedagogía que posea una visión multidimensional del arte, de la danza y de la danza como forma de arte, con un conocimiento multilingüe y multicultural de la danza y de las danzas. Me gustaría que estas cualidades y puntos de vista formaran parte de todos nuestros cursos de la licenciatura de danza comunitaria cuando se cree el National College of Community Dance. Tal vez de este modo, la insinuación de que la práctica de la danza comunitaria es algo mediocre o una mera obra de corrección política parecerá cosa del pasado». A partir sobre todo de principios de los años setenta, la danza comunitaria y participativa ha tenido un peso muy significativo en el proceso de democratización de la danza, puesto que ha ampliado las vías de acceso a la misma a un amplio abanico de personas a través de una serie de proyectos y clases comunitarias. Centros comunitarios, deportivos y de danza han organizado multitud de clases

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abiertas de danza y han ofrecido sesiones para niños y adultos en todo tipo de estilos, desde ballet, claqué o salsa hasta danza africana; durante los últimos años, además, han puesto el acento en clases relacionadas con cuestiones de salud, como el método Pilates o el yoga. A estas clases debemos añadir también ambiciosos proyectos comunitarios en los que ha participado gente de todas las edades y en los que bailarines profesionales han compartido escenario con bailarines aficionados. Entre estos proyectos destacan On the Road to Baghdad, de la Green Candle Dance Company, que se representó en 1999 en el Sadler’s Wells, o Common Dance, de Rosemary Lee, que se representó en la Greenwich Dance Agency en 2009, en el marco del programa del Dance Umbrella Festival y en el que participaron bailarines de entre 8 y 82 años. Muchas compañías de danza profesionales ven la danza comunitaria como el eje vertebrador de su labor. No es solamente un servicio más, sino un servicio fundamental para su declaración de intenciones. Compañías como la IRIE! Dance Theatre, que este año celebra sus 25 años de vida, han surgido de la comunidad local. Esta compañía fue de las primeras en representar y promover sobre los escenarios el reggae y el estilo de baile asociado a esta música, y ha organizado talleres y residencias en escuelas y facultades, así como entre grupos juveniles y comunitarios de todo el país. El objetivo que persigue IRIE! es fomentar y alentar una mejor comprensión y la aceptación de los estilos de baile de África y el Caribe a través de un programa cultural alternativo (www.iriedancetheatre.org). La Green Candle Dance Company prepara proyectos para grupos comunitarios concretos, además de grandes eventos. Entre los grupos que participan en estos proyectos, hay gente mayor, jóvenes y niños. La siguiente declaración se hace eco del papel central que otorgan a la danza comunitaria: «Todo el mundo tiene derecho a comunicarse, explorar y disfrutar a través de

la danza», dice Fergus Early, director artístico (www.greencandledance.com). Rosemary Lee lleva más de veinte años creando coreografías, actuando y dirigiendo. Conocida por la variedad de contextos y medios con los que trabaja, ha sido artífice de grandes proyectos adaptados a su entorno en los que han participado personas de varias generaciones, así como de solos interpretados por ella misma u otras personas, instalaciones y películas. Regularmente, Rosemary recibe invitaciones para impartir docencia y dar charlas por todo el país, y también para trabajar con niños y en los ámbitos de la danza comunitaria o el perfeccionamiento de profesionales (www.artsadmin.co.uk). Dance United es una compañía que trabaja con delincuentes juveniles y jóvenes «difíciles» a través de un programa de danza contemporánea con el fin de que estas personas consigan una titulación o encuentren nuevas vías de acceso a la educación o al mercado de trabajo. Dance United también ha llevado a cabo proyectos de investigación en cárceles (www.dance-united.com). Ludus Dance, una compañía con sede en Lancaster desde hace más de treinta años, crea programas artísticos alrededor de temas y cuestiones relevantes para los jóvenes, además de organizar un programa regular sobre actividades de danza comunitaria para gente de todas las edades y niveles (www.ludusdance.org). East London Dance trabaja en el desarrollo de una cultura de la danza dinámica, diversa e inclusiva para comunidades y artistas del este de Londres y otras zonas. La organización produce una amplia diversidad de actividades relacionadas con la danza para gente de cualquier edad, desde espectáculos y grandes eventos hasta talleres y clases, docencia en escuelas, formación para profesores y perfeccionamiento para profesionales de la danza (www.eastlondondance.org). Kiki Gale, directora de East London Dance, comenta: «Creo que, en general, hoy día el sector de la danza entiende mejor el valor y la


Ensayo del espectáculo con participación familiar Vallfresco, dentro del programa Cross Generational de la compañía de Luca Silvestrini, Protein Dance. Foto: Aimee Thirion.

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importancia del proceso que se da cuando se trabaja con la gente, tanto en la danza como a través de la danza. El sector profesional y el sector de la danza comunitaria han llevado a cabo una gran labor para acercar posturas, tanto en lo relativo a valores como a intereses, y ahora tienen el convencimiento de que pueden conseguir una gran forma de arte y una participación muy elevada, puesto que no son factores que se excluyan mutuamente». La popularidad de la danza se pone de manifiesto con el festival Big Dance. El Big Dance es un festival de alcance nacional que permite a gente de todo el país celebrar la danza a su aire. En Londres, el programa constó de nueve jornadas, del 3 al 11 de junio, con eventos relacionados con la danza celebrados en espacios poco habituales de la ciudad, como por ejemplo tiendas, parques, galerías o museos. Estas actividades permitieron comprobar no sólo la diversidad estilística de la danza, sino también el atractivo cultural de la capital. Todo el mundo podía participar, dado que el objetivo del festival era animar a la gente «a bailar, a mejorar su forma física y a generar un legado en términos de danza para todo el mundo». Big Dance, que inició su andadura en 2006 a raíz de una iniciativa conjunta del Ayuntamiento de Londres y del Arts Council, es un programa del Legacy Trust UK que permitirá promocionar Londres como centro mundial de danza de alto nivel entre un público internacional y que aspira a que miles de personas sientan que deben incorporar la danza a su vida más allá del horizonte 2012 (ocho millones de personas ya han participado en Big Dance). La próxima edición del festival se celebrará en 2012, y Jacqueline Rose, su directora, comenta: «La danza es un catalizador para que pasen cosas». A través de festivales como Big Dance, la danza comunitaria quiere mostrar todo lo que puede hacer la danza por participantes y espectadores. La danza comunitaria sigue las líneas de la tradición democratizadora y busca formas innovadoras y creativas

de implicar a cuantas más personas mejor en algún tipo de actividad relacionada con la danza. La danza ha sido el pariente pobre del arte durante mucho tiempo y ha ido a remolque del resto de artes en cuanto a financiación, recursos y reconocimiento. Festivales como Big Dance han sido la respuesta a la popularidad cada vez mayor de la danza, al darle visibilidad a ojos del público. Así pues, en verano de 2010, la danza comunitaria y participativa del Reino Unido goza de buena salud, se encuentra en expansión y vive un buen momento. Con todo, estamos a la espera de lo que la nueva coalición de gobierno anuncie en octubre para valorar el impacto de los recortes presupuestarios en el futuro de la danza comunitaria y participativa. ¿Los conocimientos, la experiencia y las inversiones de los últimos treinta años serán una garantía suficiente para que se mantenga el apoyo económico? Ahora que Londres se prepara para acoger los Juegos Olímpicos y Paralímpicos en 2012, no se me ocurre una oportunidad mejor para demostrarle al mundo la faceta más brillante de la danza comunitaria y participativa: una faceta dinámica, diversa y ecléctica. Ω

Steve Moffitt dirige A New Direction, una empresa dedicada al desarrollo de nuevos modelos participativos que impliquen a distintos sectores culturales y artísticos con las escuelas, en los que cada año participan más de 22.000 niños y adolescentes. Para Steve Moffit la danza es, de todas las artes, el sector que ha experimentado un mayor crecimiento, bien por la influencia de algunos programas de televisión, bien por una mayor sensibilización acerca de sus beneficios para la salud y el disfrute personal. Sin embargo, a ojos del promotor, en modo alguno se debe medir la danza desde la perspectiva de la corrección política, sino por su fuerza artística y su potencial como catalizador de ideas.


Esbozo de los zampantzars de Zubieta, primeros apuntes para el videodanza Ura Mara Mara (1991). Autora: InĂŠs Boza.


Cartografía de mis caderas

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Un viaje para comprender por qué las caderas no se mueven en la danza occidental fue el que emprendió la coreógrafa y bailarina Inés Boza, codirectora de la compañía Senza Tempo, en un largo recorrido por muchas danzas de raigambre popular y participativa. En las Cuevas de Granada, en las montañas de Navarra, en las pistas de baile del Cairo y de Alejandría. Y con muchos maestros. Y entre muchas lecturas. Así, proporcionándole materiales de todo tipo, estos retazos de danza trazan un mapa personal pero compartible entre el pasado y el futuro, para que la contemporaneidad no represente nunca olvido.

Inés Boza. Vino a hacer una entrevista sobre la trayectoria de diecisiete años de la compañía. Preguntó por los referentes, objetivos, mitos, hitos, ritos... Hubo que echar mano de la memoria porque aunque hay unas líneas esenciales que marcan el camino, cada periodo de la vida es diferente. Una vez que encuentro algo paso a otra cosa, una nueva pregunta, una nueva necesidad, una nueva curiosidad. Aparece la extraña certeza de haber vivido varias vidas en ésta. En esa conversación recordé, redescubrí la pasión por el conocimiento de la danza que me llevó con veinte años a intentar entender por qué las caderas no se mueven en la danza occidental, ni en la culta ni en la tradicional. Y de ahí surgió la idea de recuperar un viaje de juventud que pasa por la barra de clásico de un conservatorio, las cuevas de Granada, las montañas de Navarra y los bailaderos de El Cairo. 28 DE JUNIO DE 2009, ROUEN (FRANCIA) Esta especie de cuaderno de bitácora de un viaje que realicé en una de las vidas que ya he vivido en ésta está construido con las notas sacadas de los cuadernos que siempre me acompañan. Es la cartografía de una búsqueda, de una necesidad vital de entender, de relacionar la danza de la gente, la danza popular, viva, esencial y la danza en el escenario. La cartografía de un viaje de juventud que cuestiona el academicismo de los templos del saber. La cartografía de mis caderas. De las caderas de una niña que bailaba para las solteronas de su ciudad, en las verbenas, en la cocina de su casa, y que el día que entró en el conservatorio le dijeron que no podía moverlas, que para levantar la pierna, las caderas fijas, que estaba prohibido bailar salsa. «Por los espejos sollozan bailarinas sin caderas», F. G. Lorca El flamenco: sus oscuras raíces Leo en el libro Luces y sombras del flamenco, de J. M. Caballero Bonald: «Cuando se intenta remontar la trayectoria biográfica del flamenco, aparecen siempre dos obstáculos insalvables: sus inciertos orígenes y la poca definida orientación de sus ciclos de desarrollo […] »Es una de las manifestaciones de la música popular —no ya de España, sino de todo el occidente europeo— más claramente vinculadas a la supervivencia de ciertas antiguas formas de cultura, y a la vez más reacias a dejarse analizar […] »El flamenco tuvo que irse desarrollando prácticamente en la clandestinidad, sin que se produjeran más que algunas furtivas y esporádicas salidas al exterior […] »Hasta cierto punto esa recóndita forja del flamenco concuerda de lo más bien con la vida oculta, con la marginación de los expresos grupos de tránsfugas —gitanos y moriscos— que serían los encargados de refundirlo y transmitirlo a la posteridad. […] »Su mismo presunto carácter de rito, obediente al código secreto de esas comunidades raciales, le iría vedando su proyección pública […] »En el terreno del baile, el carácter comunicativo del flamenco,

su cabalístico lenguaje a través del gesto y las manos, conserva una manifiesta analogía con las danzas sagradas hindúes.» 1987, GRANADA En las clases de ballet yo no bailo. ¡Aprieta, aprieta, métete en los pantalones de tu hermano pequeño! Me decía Concha en el Conservatorio de Pamplona. Yo siempre he bailado, bailaba en todos lados, especialmente en las fiestas populares y verbenas. Con Nazareth Panadero empiezo a bailar «el alma», porque respira cada movimiento, pero la pauta para la barra de clásico es: «Inés prohibido bailar salsa. Las caderas». En el baile profesional de Occidente está prohibido mover las caderas. Cuanto más escayolada y rígida tengas la pelvis, más levantas la pierna. Cuevas del Sacromonte Me voy a bailar flamenco en las cuevas del Sacromonte. En Granada las gitanas bailan, pero no dan clases de danza, no saben o no quieren enseñar lo que han aprendido como quien aprende a hablar o a andar. Hay algunas clases «académicas» y dos profes en el Sacramonte: La Presci, una mujer americana de origen cherokee que vive en la parte alta. Muy flaca, muy morena, con unas gafas de sol enormes, y el pelo negro negro recogido en una cola de caballo. Habla gitano con acento americano. Son clases para iniciados. Voy a verlas. —¡A ver esos shoshos! ¡Pegaos a la tierra! Abiertas, esas caderas, abiertas, ¡es que sois vírgenes o qué! Y una japonesa muy chiquitilla, Eyko, que tiene alquilada una cueva muy chiquita pá ensayar y dar clases. Tomo clases con ella. —Los blazos como palomas. Y a mí me dan las manos en el techo de la cueva y los encojo como «patitos». El tamaño sí es importante en la danza. En el conservatorio querían que me metiera en los pantalones de mi hermano pequeño, en la cueva mis brazos son demasiado largos. ¿Mi cuerpo es demasiado grande y alto? Un gitano en el Monte le dice a otro: el niño tiene talento; no lo lleves a una escuela, que lo estropearán. Me interesa el movimiento de las caderas que está negado en las danzas folclóricas y en los escenarios de Despeñaperros para arriba. ¿Por qué sucede? Los zampantzars de Ituren y Zubieta, una tradición del carnaval En un artículo publicado en el Diario de Navarra del 7 de febrero de 1993, Gabriel Imbuluzqueta escribe:


«Uno de los secretos mejor guardados —tan guardado que nadie lo conoce— del carnaval de Ituren y Zubieta es su origen y su significado. Hay quien coloca su nacimiento en tiempos antes de Cristo y quien busca, posiblemente con razón, sus raíces en creencias y simbologías paganas. Hay quienes explican el sonar de sus cencerros basándose en la teoría de ahuyentar a los lobos, y el agitar de las crines de caballo de los isopos en la defensa frente a brujas y malos espíritus. »Quizá sea esto algo que todavía pervive en lo más profundo del subconsciente de las actuales generaciones de ioaldunak y el intenso, a la par que acompasado, sonido de los cencerros llega a romper las fronteras entre lo real y lo ficticio hasta el punto de trasladar el ser de cada uno a tiempos pretéritos.» SIN FECHA (EN UN AUTOBÚS CRUZANDO LA MANCHA) Miro por la ventana. El paisaje se mueve ante mis ojos detrás del cristal. De pronto lo veo claro. ¡El rito de los zampantzars es una antigua danza pagana que se ha conservado enmascarada dentro del rito del carnaval! Movimiento pélvico, percusión, ritmo binario, sonido monocorde, antiguo ritual colectivo que, como muchas danzas, busca el éxtasis o la transformación del estado cotidiano en uno energético y espiritual. Los zampantzars son hombres rudos vestidos con enaguas de mujer, que hacen sonar con movimientos rítmicos de pelvis unos enormes cencerros de latón atados a sus riñones. Van en línea en formación de a dos, y hacen pequeñas coreografías cambiando la formación, la dirección o el ritmo, nunca el paso. Una extraña e irreal comitiva. Una danza de «trance». Son danzas que no tienen nada que ver con las danzas folclóricas que son de uso en esas tierras. ¡¡Existe una danza en que se mueve la pelvis más arriba de Despeñaperros!! 1990, BARCELONA La revelación de que esa antigua tradición con la que yo estaba familiarizada era una antigua danza pagana me trajo la necesidad de conocerla, de practicarla, y la idea de realizar un vídeo. Descontextualizarla, separarla de la tradición popular y, partiendo del mismo movimiento, recrearla con mujeres. Escribo en el proyecto: Ocho mujeres, mujeres de hoy, inician con sus cencerros a la espalda el viaje a través de las montañas. Sé que dejan algo tras de sí, que viajan quizás sin retorno. Es un viaje hacia delante, quizás un viaje hacia la muerte, quizás hacia la libertad. Es un viaje interior hacia no sé donde. Quizás simplemente el viaje de pérdida, trascendencia y placer que supone la danza. Es un viaje físico a través de la embriaguez. ¿Una danza de trance? Vamos a ver. VERANO DE 1990, MONTAÑAS DE NAVARRA Zubieta En casa de Mikel, el taxista del pueblo amigo de Luis. Me invita a pasar unos días en su casa cuando le explico mi idea de hacer un vídeo, para saber si realmente la visión que tengo es correcta. Me ayudará a intentar que me enseñen, que me dejen probar los cencerros. Tarea ardua, pues cuenta que en Ituren, el pueblo de al lado, hace un par de años salieron dos chicas del pueblo en la «comitiva» por carnaval y, en desacuerdo, suspendieron la fiesta. Los cencerros son algo precioso y singular que sólo hace un artesano en la parte francesa y que están guardados en los desvanes. En silencio. Él me habla de que eso es Euskadi tropical, y de que están muy contentos en el pueblo, de 300 habitantes, porque ha nacido un niño… el pueblo no va a morir. Algunos jóvenes vuelven. —Para que puedas probarte los cencerros tienes que hablar con los que los tienen. Los del mesón tienen y salen en carnaval. Pero es algo bastante sagrado, intocable, que pasa de padres a hijos. Por la noche me siento en el mesón. Todos hablan euskera, así que Mikel me introduce con delicadeza. No se sabe si accederán o no, así que me siento en el banco de piedra que da a la plaza y miro a la gente, y miro la luna. Estoy. Espero. Son hombres rudos, tímidos. Esta noche, cuando todos se han ido y los del mesón estaban bien servidos de vino, el hijo ha accedido. Ha subido las escaleras que llevan

a la casa que está encima del bar, y ha bajado con dos pares de cencerros (¡enormes!), las sogas y las pieles de oveja. Los pone sobre la mesa de madera y procede a ponérmelos. Primero la piel alrededor de la cintura, y luego la soga a la que ata los cencerros. Apoya el pie en la columna de madera que hay en medio del local para tensar la cuerda a tope alrededor de mi cintura. Yo pienso en todas mis antepasadas con corsés y me digo: —¡Aguanta, Inés, aguanta! Él está sorprendido del pedazo de cuerda que le sobra por lo estrecho de mi cintura, ellos tienen unas barrigas imponentes. Los cencerros tienen que ir muy bien sujetos para que el golpe del badajo suene limpio. Se mueve la pelvis de delante atrás y percuten las campanas. Ok, no es tan difícil. Es movimiento pélvico y ritmo binario. ¡Siempre había pensado que era una tradición ruda, una cuestión de fuerza! Salimos con aquello puesto, él empieza a moverse y a percutir los cencerros. Le sigo por las callejuelas del pueblo, es oscura la noche. Ese silencio del valle. Suenan los metales… Impresiona. Es un sonido animal, un sonido primitivo, remoto. Te transporta a algo olvidado, salvaje… Entre los caseríos, por los caminos. La respiración y el metal. Nunca la palabra «ancestral» había tenido tanto sentido. Si el golpe no es preciso, si los cencerros no van acordes, se enturbia la noche. A veces no es fácil mantener el paso y el movimiento, por las pendientes y los escalones. Bien. El mesonero está sorprendido. Le he acompañado bien y me ofrece su confianza. En esos días en el valle, observo que los escudos de piedra de casi todos los caseríos tienen una sirena. Una talla de piedra muy elemental casi infantil, que lleva en una mano un espejo y en la otra un peine. (Vera de Bidasoa- Casa de los Baroja) Don Julio Caro Baroja me recibe en su casa de Vera. Es muy amable. Él es una eminencia. Historiador, etnólogo y antropólogo. Yo había leído su tratado sobre etnología navarra, que es ameno y erudito. Le pregunto si no cree que los zampantzars enmascaran una antigua danza pagana. Él no sale de su conocida teoría de que «la forma zampantzartak es romance, o mejor, francesa: se relaciona con el nombre del clásico personaje carnavalesco medieval Saint Pansart». ¿Y las sirenas, que están presentes en casi todos los escudos de armas que presiden las fachadas de los caseríos en el valle? ¿Que significan? Se las otorgó el rey… (no me acuerdo) al Señor de Bertiz por mediar con éxito en un grave conflicto. Simbolizan la diplomacia. ¿Cómo no relacionar el que en un pequeño valle entre montañas se encuentren la única danza en que se mueven las caderas con el símbolo de la mujer pez que no las tiene? Salí de la entrevista convencida de la limitación de los historiadores y científicos, que necesitan pruebas escritas para demostrar sus intuiciones. 1991, BARCELONA Escribo el proyecto del vídeo danza. La noche en que dibujaba las ideas para la realización, muere mi padre. Con la complicidad de las dos chicas de Ituren que un día se atrevieron a romper la tradición, la generosa y valiente colaboración de dos jóvenes ioaldunak-zampantzars de Zubieta, un cámara de Euskal Telebista y unos buenos amigos conocedores de esos intricados paisajes, grabamos el vídeo en los bosques de Navarra con ocho singulares mujeres. El vídeo se presentó en 1991 en la Muestra de Videodanza de Barcelona. La danza del vientre «La danza del futuro es la danza del pasado», Isadora Duncan. En un artículo publicado en el diario El País, J. Valenzuela escribe lo siguiente sobre la danza oriental: «Su origen se sitúa en la India en el tiempo inmemorial en que la humanidad rendía culto a los movimientos circulares de los astros. Siguiendo la ruta de la seda, el sagrado baile viajó hacia occidente en las caravanas de los ghawazees, los gitanos de la India. Practicado en los templos y ciudades fenicias y mesopotámicas, encontró en el Egipto de


los faraones una tierra de promisión que ya nunca abandonaría. »El triunfo del judaísmo, el cristianismo y el islam diabolizó el viejo rito. Las misóginas religiones monoteístas convirtieron en prostitutas a las mujeres que la practicaban y en numerosas ocasiones dirigentes ebrios de puritanismo laico o religioso han querido enterrarlo para siempre. »Pero las mujeres, algunas combativas mujeres árabes, han resistido a las tarascadas del desprecio y la persecución.» 1992, BARCELONA Pido una beca para estudiar la danza del vientre en Egipto. Me la conceden. Me voy a El Cairo, sin saber si encontraré a esa profesora casi legendaria a la que no puedo contactar desde aquí por teléfono. [Nota posterior: No había internet. Conocí la red allí por primera vez, en la casa de un profesor de la Universidad Americana de El Cairo, en la que me alojaba.] JULIO 1993, EL CAIRO Apareció en la puerta con su bata de guatiné cubriendo la malla de aeróbic que llevaba puesta debajo. Ráya Hassan es la coreógrafa más reputada de El Cairo, enseña y monta coreografías para las bailarinas estrella que bailan en los grandes hoteles de la ciudad, el Sheraton, el Hilton… Da las clases en el salón de su apartamento de Dokki, en la alfombra entre el sofá y la estantería con las figuritas de porcelana y la televisión. Su perro y su niña Maí andan por ahí. Dice que mi nombre es egipcio. Se extraña de que no tenga malla de lycra. Yo llevo unos pantalones de algodón anchos y un mantón negro que utilizo para todo. En las mezquitas me lo pongo en la cabeza, en los hoteles en los hombros y en las clases de baile en la cadera. Tiene flecos y se mueve bien, lo acepta. —Española, ¡tienes que comer! Es verdad que estoy delgada. Desde que llegué a El Cairo como poco por la impresión de esa enorme ciudad musulmana y el miedo a comer algo que me descomponga la barriga. Tengo el ombligo pegado a la columna… La vibración del movimiento no se refleja en mi vientre flaco como en el cuerpo de esas bailarinas con enormes pechos, barrigas vibrantes y caderas y nalgas redondas. Que le vamos a hacer! Las hips, las caderas se mueven hacia arriba y hacia abajo, no es la redondez de la salsa. El shimmy, la vibración, no empieza en las caderas ni en la pelvis. El shimmy nace en la relajación y vibración de las rodillas. Lo que se ve es la vibración de la pelvis, del vientre, de los pechos, pero el movimiento, el autentico movimiento empieza en las rodillas, «lo demás es falso», dice Ráya. Pienso en todos los bailarines de contemporáneo y clásico, siempre lesionados y operados de las rodillas por culpa de la rigidez de unas articulaciones que están hechas para dar aire, para posibilitar el movimiento. Me da en un casete una música sobre la que vamos montando el baile. Voy a su casa tres días a la semana y los demás bailo, practico con mi walkman y mi casete atados a la cintura. A pesar de mi ausencia de tetas y barriga, mi profe está contenta conmigo. Hotel Hilton (El Cairo) Familias ricas de Oriente Medio, jeques árabes con sus familias vienen desde sus países para celebrar, y festejar. Cenan y como colofón de la noche siguen, aplauden y veneran a la bailarina. Su devoción tiene algo de antigua mistificación. Los niños, las abuelas, las mujeres con sus cabezas cubiertas por pañuelos y velos siguen la danza y la música de la orquesta clásica dando palmas con las falanges de los dedos. Su devoción y respeto contrastan con la idea de danza sensual, de cabaret, que se tiene en Occidente. El movimiento de la carne… Es una contradicción con el tratamiento actual que la cultura musulmana da a la mujer. «La sociedad musulmana está regida por estrictas normas morales, que hacen que los hombre y las mujeres vivan en mundos completamente separados. Alejadas éstas, exceptuando a algunas mujeres de clases adineradas y occidentalizadas, de toda vida social, ocultas tras velos de tela y de silencio, las mujeres viven en círculos íntimos y familiares,

donde alejadas de las miradas practican entre ellas la danza en la que encuentran el medio para expresarse, para disfrutar, para afirmarse.» No hay una boda, un bautizo, ni una fiesta que se precie sin una bailarina de danza del vientre, y sin embargo las clases son clandestinas, y las mujeres en público van tapadas… No entiendo nada. Las cosas esenciales, ancestrales, a las que esta ligado un pueblo, una cultura, perviven, encuentran caminos para subsistir. Están ligadas al corazón de la gente. Dokki (El Cairo) En el salón de casa de Ráya, encuentro a Nelly. Viene a tomar clases y Ráya le monta las coreografías. Nelly es francesa. Se hace llamar Aiza y baila los fines de semana en el Sheraton de Alejandría. Ella aprendió y empezó a bailar en Líbano. Se vino a El Cairo para aprender con Ráya. Hemos conectado. Habla francés. Con Ráya a veces me pasa que no estoy tan segura de entenderla con su mínimo inglés. Me cuenta Nelly que su shimmy, su vibración de la pierna izquierda, no es buena, no es perfecta. Sufre por ello y trabaja duro. También sufre porque su pelo es ralo, no tiene una mata espectacular. Me invita a ir con ella a Alejandría un fin de semana. Hotel Sheraton (Alejandría) Hoy he entendido la trascendencia que esta danza casi clandestina tiene para ellos. Veía bailar a Nelly-Aiza, cuando un jeque, un príncipe... un personaje «importante», le ha pedido que interprete para él un tipo de danza «....» que sería el equivalente a una soleá en flamenco. Una danza de vibrato reposado, casi místico, del vientre, no de las caderas. Aiza baila muy bien, es la estrella, la guinda del programa. Baila con una orquesta de diez músicos. Aiza se pone un postizo para bailar. Yo lo veo y no me atrevo a decirle que se nota, que es falso, que la grandeza está en aceptarse como se es, aunque no sigas el canon impuesto. Me da mucha ternura, siempre juntas las miserias y la belleza. [Nota posterior: No tengo ni una sola foto de esa estancia de dos meses. No llevé la cámara.] SEPTIEMBRE 2009, BARCELONA Releyendo estas notas, esta cartografía de mis caderas, veo que, curiosamente, siendo un viaje de juventud, es un viaje por las antiguas formas de la danza. Podía haberme ido a Nueva York y me fui por las cuevas, las montañas y los desiertos de la vieja cuenca mediterránea. En caló, en euskera, en alemán, en catalán, en árabe, en inglés, en francés. Cuando el ser humano baila, las fronteras de la Torre de Babel caen. La conexión es automática, profunda, esencial. Volviendo a la pregunta que me hice con veinte años, ¿por qué no se mueven las caderas y la pelvis en la danza culta occidental e incluso en la tradicional? Ahora veo que la danza occidental culta está totalmente marcada por el ballet clásico, romántico, que construyó una mujer libélula, mujer mariposa, mujer etérea y niña, a la que despojó de sus caderas, de su vientre que pare, de sus pechos que amamantan, de su conexión con la tierra. En el mundo judeocristiano en que vivimos, el cuerpo y el sexo se asociaron al mal, y sólo pudieron salir a la luz en forma de ángeles asexuados. De alguna manera la Consagración de la primavera, de Pina Bausch hizo de eslabón entre la tierra y el cielo, le devolvió a la danza académica su conexión con la tierra y a la mujer su fuerza ancestral. Y ahora estamos reconstruyéndonos Creo que siempre he ido buscando una danza viva. Me obsesiona que la danza esté viva en el escenario, porque en la calle siempre lo está. La destilación artística contemporánea no se puede hacer desde el olvido, ni desde el ensimismamiento, ni desde modelos ajenos. De dentro afuera, de atrás adelante Y, aunque lo que cuenta es el presente, me gusta imaginar y dibujar los mapas que unen el pasado y el futuro. Ω Inés Boza es directora de escena, actriz-bailarina y codirectora de la compañía de teatro-danza Senza Tempo (Barcelona).


La «danza tradicional» en la sociedad de hoy1

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Hablar de «danza tradicional» no es nada fácil, porque con esta denominación se han desplegado durante más de cien años actividades muy diferentes. En el siguiente texto, Jaume Ayats plantea cuáles son los elementos principales que actualmente permiten reflexionar sobre la «danza tradicional» con voluntad de futuro y con la libertad necesaria para que la actividad popular de bailar reencuentre los valores personales que la hacen útil en la sociedad contemporánea. Para ir bien, también aquí podemos considerar que a quien le exalte lo nuevo, debe enamorarle lo viejo, por decirlo como el poeta J. V. Foix. Jaume Ayats. Antes de explorar algunos de los caminos que puede emprender la «danza tradicional catalana» en el entorno social contemporáneo, es necesario que nos pongamos un poco de acuerdo sobre qué imaginamos detrás de la noción «danza tradicional». Y conviene que lo hagamos porque los estudiosos nos muestran cada vez con más detalle el proceso que, con los años, llevó los bailes de las clases populares de una sociedad antigua (que podemos, a grandes rasgos, equiparar a los que se bailaban al final del antiguo régimen, unos bailes en los que se sospesaba sobre todo el presente y el futuro de la comunidad) a ser revestidos con unos valores de pasado y de antiguo por parte de sectores activos del Romanticismo. Esta imagen forjada desde el Romanticismo ha tenido una larga continuidad en amplios sectores de la sociedad contemporánea. Por eso considero muy necesario que nos planteemos cierto camino inverso, es decir, que hagamos un esfuerzo por liberarnos de algunas de las concepciones del discurso idealista que todavía hoy siguen actuando demasiado a menudo como argumentaciones hegemónicas. En primer lugar hay que establecer una cuestión decisiva: debemos pasar de considerar los bailes como un «producto» a considerarlos una «actividad». El pensamiento erudito, muy fundamentado en el ser y en el documento, todavía nos frena a la hora de ver lo que es obvio: el baile es una actividad relacional, que sólo tiene existencia y sentido en el hacer —evanescente y continuamente rehecho— de unas personas en un lugar-tiempo muy concreto. Es, por lo tanto, oral y activo, y de ningún modo puede tratarse o imaginarse con una existencia propia que situaría el baile fuera del quehacer humano. Esto nos obliga a ser muy estrictos cuando hablamos, por ejemplo, de conservación o de preservación, y damos a entender que estamos trabajando con un «objeto». No: ese «objeto» no existe. Y conviene que no nos lo imaginemos con la figura de objeto. Eso, de alguna forma, ya lo sabían los primeros grupos de danza tradicional, cuando proponían sustituir con su actividad de baile lo que en los museos eran los verdaderos objetos, «las obras de arte antiguas». Por otro lado, debemos recordar que el concepto de tradición tiene mucho más que ver con una voluntad de continuidad y de sentimiento etnicitario (con una «ilusión» de continuidad, como hace decir Woody Allen a uno de sus personajes de Desmontando a Harry) que con algo fijado o estable. Precisamente, para que la continuidad de la tradición tenga efectos en una comunidad, es necesario que se transforme, que se adecue a las circunstancias sociales cambiantes.

Desmentir la existencia de los objetos de la tradición (fosilizados) y desmentir las «esencias» que los harían perdurar es totalmente imprescindible para empezar a entender el porqué social y el porqué vivencial del hecho de bailar. Y la comprensión social nos permite llegar al detalle de los individuos, los verdaderos actores, con sus motivaciones y contradicciones. Debemos relativizar «purezas» y «patrimonios propios imaginados» si queremos ser más libres en el hacer, en la voluntad de hacer juntos (que, en última instancia, es lo único que nos permite ser). El ejercicio de tomar distancia y de saber situar en su lugar correspondiente las «ideologías duras» nos permite recuperar la plasticidad de adecuación, nos permite un grado más alto de libertad a la hora de emprender las decisiones de futuro. Una vez situados aquí, no es ningún secreto que desde esta posición la «danza tradicional» nunca es un objetivo o una finalidad en sí misma, sino que forzosamente es un medio. Un medio, ¿para qué? Pues puede ser un medio para muchas cosas, y el trabajo de cada uno a la hora de participar en la danza también consiste en responder (aunque sea de una forma práctica) a este «para qué». Pero no vayamos a pensar que lo de ser un medio, una herramienta, es exclusivo del baile, sino que, como mínimo, abarca todas las actividades expresivas y orales, desde el hablar hasta el hacer música, por mencionar las dos que para mí son el centro de interés. Y ser un medio no le quita valor. A mi entender, es al contrario: ser un medio y no un objetivo le hace conseguir un espacio en el juego social, un espacio que difícilmente tendría de otra manera. No trataremos aquí las implicaciones que históricamente —y en el imaginario de niveles sociales que nos llega hasta ahora— ha tenido la denominación de la actividad como «danza» y no como «baile», denominación que debería entenderse dentro del tejido de lenguas que nos rodea, con la referencia francesa por un lado y la castellana por otro. Pero debe señalarse que esta denominación también ha contribuido a solidificar algunas de las concepciones que hemos comentado más arriba. Por lo tanto, mi propuesta es que debemos «servirnos» de las posibilidades de la etiqueta «danza tradicional» y del imaginario y de la memoria de emociones que despierta, y no repetir las palabras de un bailarín que anualmente un día de invierno iba a su pueblo de origen, en la montaña, a bailar «la danza tradicional»: «¡qué duro es aguantar la tradición!». Dejo también para otra ocasión el segundo adjetivo que añadimos a la etiqueta («catalana»), de vocación mucho más etnicitaria que descriptiva de cualquier forma o contenido singular, como muy bien saben los que trajinan desde hace años con los bailes, con las canciones o con otras expresiones. La cuestión primordial del baile tradicional, por lo tanto, es el valor que tiene de relación entre personas. Y en esta relación el baile tradicional nos muestra un elemento decisivo respecto del baile como espectáculo: abre la puerta a la expresión compartida de manera «directa», en un cara a cara individual y sin demasiados intermediarios. Incluso ante el baile de ocio basado en el consumo, desde el modelo tradicional se puede demostrar la fuerza especial y el poder comunicativo de esta relación directa. Porque cuando bailamos, ponemos en juego algunas de las grandes transformaciones que se están produciendo


1 Este artículo recoge y desarrolla algunas de las ideas que fueron expuestas el día 1 de noviembre de 2008 en Manresa en la «1a. Jornada. Com voldriem un Centre de la Dansa Tradicional Catalana?», en una intervención inicial encargada por el Centro de Promoción de la Cultura Popular y Tradicional Catalana.

Espectáculo: Ácido Folclórico, de la Sociedad Doctor Alonso. Foto: Anna Pons y Jordi Bover.


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en nuestro entorno social desde mediados del siglo XX: el cuerpo y las relaciones de género. Son dos temas candentes, importantísimos, que nos afectan profundamente, pero a la vez sabemos que cuesta mucho que sean tratados a través de las palabras. Muy a menudo se dejan dentro de lo «evidente» u «obvio», y quedan en el paquete de lo «no discutido». Incluso de lo socialmente invisible. Y bailando los hacemos visibles y los dialogamos, con todo lo que puedan tener de opaco y de inexpresable. Raramente a las actividades de bailar, de cantar, de hacer teatro o de hacer deporte se les admite esta gran fuerza social. Pero la tienen. Los códigos del «tocarse» se han transformado visiblemente en las últimas décadas, y no hace falta decir que también lo han hecho las imágenes femenina y masculina, las relaciones de pareja, las relaciones intergeneracionales, la emoción o el erotismo. Y en el bailar encontramos todo eso mezclado y vivido en la experiencia práctica. ¿Quién baila? ¿Qué significa bailar? ¿Cuándo bailamos? ¿Qué actitudes y qué valores representamos cuando lo hacemos? Actualmente bailar se considera una actividad «poco masculina» (es decir, poco coincidente con los valores de la imagen masculina hegemónica), mientras que nuestros abuelos eran grandes bailadores, y lo mostraban con orgullo. Bailar formaba parte del ser y del vivir de los hombres de generaciones pasadas. ¿Quién ha decidido, sin preguntárnoslo, que ya no forma parte de la imagen de los hombres? Bailar es también un marcador de edad, origen, grupo social o grupo de adscripción. Es fácil darse cuenta de que estoy orientando la argumentación hacia la búsqueda de alternativas que se adecuen a cómo queremos imaginar y cómo queremos construir nuestro entorno social e individual. Y eso en una sociedad que tiene que ser forzosamente variada en cuanto a modelos y posibilidades. Ahora bien, debo decir que mucha gente expresa que echa de menos la actividad de bailar (¡igual que la de cantar!), y echa de menos hacerlo en grupo, en pandillas o entornos de contacto directo que nos aporten una satisfacción compartida. Mucha gente no se atreve a bailar, dice que «no sabe» y, así, dejándonos ir cayendo poco a poco, todos vamos renunciando a la expresión bailada: renunciamos a una parte de nuestra corporalidad. ¿Quizá las imágenes del cuerpo masculino y femenino que se están consolidando desde los grandes medios de ocio y de comunicación no corresponden a lo que queremos para nuestro entorno? ¿Quizá hace falta verlo como una imposición que sirve a altos intereses económicos? Es necesario analizar con detalle toda la red del ocio y del espectáculo para situar qué queremos hacer y qué queremos conseguir con el baile. Alguien dirá «¡pero hablas mucho de baile y poco de danza tradicional!», pero es que, desengañémonos: si no bailamos —sea el baile que sea—, no hace falta ni que nos preocupemos por los bailes tradicionales. Porque los bailes que podemos proponer como tradicionales no van separados de los otros bailes. Las danzas tradicionales también forman parte de una red de bailes que agrupan actitudes sociales de orientación diversa, disposiciones que remarcan diferencias, maneras de hacer que nos distinguen, incluso señalan rebeldías diferentes. Algunas las consideramos bastante compatibles con lo

que deseamos, otras nos parecen muy incompatibles. Las danzas tradicionales deben moverse en un mundo complejo y deben dialogar y discutir espacio y valores con etiquetas como la capoeira, el country, la salsa, los bailes de salón, los bailes balcánicos, las sardanas, el hip-hop, la máquina o el breakdance. Todo forma parte de una misma red, de un mismo sistema de posibilidades que coexisten ante una misma realidad social y ante unos mismos «candidatos» a bailar. Actuar en esta realidad significa actuar entendiendo el conjunto, no haciendo ver que los otros no existen o que juegan en otra liga. ¿Qué imagen o qué imágenes queremos ofrecer bajo la etiqueta de «danza tradicional»? ¿Una imagen antigua o moderna? Y aquí quiero responder como lo hacía J. V. Foix: «Me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo». Porque lo más antiguo, fuera ya de la época, puede ser también lo más nuevo. Y cuando me imagino los valores de nuevo que tienen los bailes etiquetados como «tradicionales», veo que pueden servir para mucho. Como ya he descrito en otros sitios, diferentes ambientes tradicionales actuales de Cataluña muestran una gran intención de buscar lo «alternativo», de buscar una determinada manera de relacionarnos entre individuos «fuera del mercado» de consumo que todo lo ocupa. Por un lado, podemos pensar que esto es inviable. Pero también se hace cada día más evidente que, si estamos dispuestos a la transformación de los «objetos», es decir, de las situaciones, con una decidida intención de «hecho social», podemos recuperar una notable capacidad de acción. Necesitamos —y yo no soy, ni mucho menos, el primero que lo dice— una nueva etapa, una vez más nueva, de reformulación de lo que llamamos «cultura popular» (seguramente «las culturas populares») para tejer las nuevas sociabilidades del país. Para tejer el entorno humano de relaciones y de valores que nos parece importante tener en cuenta para los próximos años. Para la sociedad que nos gustaría forjar. Y el bailar, el cuerpo y la imagen de lo tradicional-nuevo son —diría yo— más importantes de decidir que muchos de los fuegos artificiales a los que nos tiene demasiado acostumbrados la actividad pública. Porque bailar (igual que cantar) deja huellas imborrables en la memoria. Y los espectáculos, en cambio, se borran de la memoria cada día más deprisa. Ω

Jaume Ayats es músico y profesor de etnomusicología en la Universidad Autónoma de Barcelona.


Espectテ。culo: テ…ido Folclテウrico, de la Sociedad Doctor Alonso Foto: Anna Pons y Jordi Bover


A propósito del laboratorio de danza Contrapàs llarg

Imágenes extraídas del vídeo dirigido por Núria Olivé sobre el laboratorio de danza Contrapàs


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Connotada como si solo tuviera que ver con determinados orígenes ideológicos, a la danza tradicional catalana le ha costado encontrar pareja de baile. Como forma, es evidente que podía haber sido integrada o fusilada desde otros estilos, como ha sucedido con algunas danzas de tradición popular de raíz española, por ejemplo, a las que se ha recurrido tanto desde el clásico como desde espectáculos claramente contemporáneos. La colaboración entre Albert Sans y Catherine Allard de la que nos habla Jordi Lara representa un buen cambio de actitud. De hecho, en los últimos años han tenido lugar aproximaciones diversas (Gelabert ha aprovechado la sardana, por ejemplo), y la colaboración entre ambas partes puede llegar a ser muy fértil, en cualquiera de los sentidos en los que la semilla fructifique. Jordi Lara. Durante una quincena del mes de julio del pasado año, se desarrolló en el Institut del Teatre de Barcelona una experiencia singular y esperanzadora: un laboratorio de danza en el que dos talentos formados en lenguajes diversos, Catherine Allard y Albert Sans, intentaron encontrar un punto de ignición creativa partiendo de una de las formas coreográficas más antiguas del arco mediterráneo: el contrapàs llarg. Una experiencia singular, ya que en la historia reciente han sido pocos los profesionales de lenguajes más fijados, como el clásico, el español o el contemporáneo, que han querido acercarse con actitud creativa a los materiales de raíz catalana (en el pasado, Joan Magrinyà, Teresita Boronat y pocos más); esperanzadora, porque la experiencia, que no se planteaba culminar en un espectáculo, ha demostrado que el viaje es posible y que puede resultar artísticamente muy enriquecedor. ¿Por qué han sido tan pocos los profesionales que se han interesado por la danza de raíz catalana? ¿Por desinterés, prejuicios, ignorancia o un respeto mal entendido? Digámoslo claramente: para muchos creadores, los materiales de raíz pertenecen a un imaginario que les queda lejos desde un punto de vista gestual, vivencial o incluso de empatía política. Como si el epígrafe «danza tradicional» condenara a unos materiales coreográficos a un pasado que con tanto respeto como desinterés había que dejar reposar en ese pasado. Como si su práctica debiera implicar a la fuerza, abiertamente o no, cierto proselitismo identitario. Esto tiene una explicación. En este país, los denominados materiales coreográficos de raíz nos han llegado pasados por el tamiz del Romanticismo más ingenuo y encendido, el novecentismo pulido, el modernismo europeísta o el resistencialismo nacionalista. A propósito de esto hay que apuntar un par de cosas: la primera, que tal vez no nos habrían llegado si no hubieran pasado por esta sarta de mentalidades; la segunda, que el caso catalán, en cuanto a la reivindicación de la raíz durante la gran catarsis romántica, no difiere mucho del que se dio en otros lugares de Europa bajo corrientes de pensamiento que, con otros nombres, venían a ser lo mismo: ¿una tradición reinventada? Sí, pero no tanto, o no más que otras. Sea como sea, tanto filtro ha acabado por atascar la tubería, y hoy, para muchos profesionales, se trata de materiales poco atractivos por la carga simbólico-política que arrastran, por las formas coreográficas a menudo un poco rígidas que el novecentismo nos legó una vez tamizada y limada la riqueza de movimiento espontáneo, mucho más

vivo, que se bailaba en los pueblos, o bien, también, porque ya había quien se ocupaba de estos materiales de raíz —los llamados esbarts: la danza tradicional era un territorio reservado a los amateurs—. Todavía hay otro escollo: la danza tradicional no ha sabido o no ha podido hasta hace poco —está trabajando con pocos medios, pero con mucho rigor— articular una escuela y una técnica unitaria y específica que pudiera formar a profesionales especializados. Así pues, los prejuicios, la ignorancia de las verdaderas potencialidades artísticas de estos materiales singulares y únicos, circuitos de consumo cultural divergentes y la falta de una escuela han hecho que la danza tradicional catalana resulte poco atractiva a los creadores profesionales como punto de partida creativa. Para decirlo sin rodeos: a pesar de su singularidad, a pesar de su potencia estética, ha tenido poco prestigio artístico. Darle la vuelta a la tortilla quería decir, sobre todo, mostrar que «tradicional» no es solo sinónimo de patrimonio: «tradicional» designa un lenguaje flexible para decir cosas de hoy a la gente de hoy. Sin complejos y sin fronteras, y con la precaución de saber qué tenemos entre manos. Solo por la audacia, pues, ya valía la pena ensayar este laboratorio. Y había que encontrar artistas generosos, transversales, de esos que desconfían de las etiquetas y se complacen arremangándose ante cualquier material humano, sin apriorismos pero con responsabilidad, esforzándose por descubrir nuevas maneras de decir las cosas con el cuerpo. Quizás esta sea una de las primeras condiciones de toda naturaleza artística de verdad: una curiosidad por todo lo humano, sea bueno, malo o sospechoso, más allá de la ética, los valores añadidos, los signos de los tiempos o la corrección política. La audacia de los artistas y sobre todo la audacia de los productores, que en un sentido pleno —no solo quien pone los medios, sino también y sobre todo quien tiene y promueve la idea— han mostrado Francesc Casadesús, del Mercat de les Flors, y Tere Almar, de la Fira Mediterrània, que encontraron cómplices enseguida: el Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona. En un principio, Catherine Allard aportó su experiencia en la gestualidad contemporánea y su carisma como profesora de danza al frente de los bailarines forjados en la disciplina de IT Dansa, y Albert Sans puso el conocimiento de los materiales y su experiencia artística. Esto los primeros días: en seguida, las sensibilidades coreográficas de ambos, las ganas de saber, hicieron aflorar todo lo que Albert conoce de la gestualidad contemporánea —es un hombre que siempre ha seguido de cerca lo más importante que se ha hecho en danza, de cualquier estilo— y todo el conocimiento y amor por la raíz que Catherine Allard lleva dentro: «Creo en el folclore. Lo llevamos muy adentro». Tenían antecedentes, claro está. En 2003 Allard había creado e interpretado el paso a dos EIA Mater, sobre la muixeranga de Algemesí en versión para cobla de Joaquim Serra, una narración coreografiada de la vida mariana donde encontró el punto de equilibrio entre lo divino y lo humano, entre la mujer María y el símbolo mariano; ya entonces contó con el apoyo de Albert Sans. Sobre ellos planeaba el influjo de otras personas que Catherine ha tenido muy cerca, como Jiri Kylián y su manifiesto interés por el folclore. De Albert Sans sabíamos que es uno de los talentos coreográficos más afinados del país. Entre muchas otras cosas, y para simplificar —que siempre es engorroso— hizo del Esbart de Rubí lo que es hoy en día gracias a su conocimiento de los materiales de raíz y un sentido escénico que le viene de haber sido, también,


aunque sea desde la platea o desde detrás del mostrador de la charcutería, un hombre de teatro. Alguna vez, cenando en el porche de su casa, nos hemos preguntado en voz alta qué habría pasado si se hubiera dedicado profesionalmente a la danza; no lo sabemos, más allá de que a menudo la profesionalidad se entiende más como una cuestión de «ganarse la vida con» que de «dedicar la vida a». Y Albert Sans ha dedicado lo mejor de su vida a la danza, con resultados artísticos que han dejado huella. El material del que partían es una de las formas coreográficas más antiguas del arco mediterráneo: el contrapàs llarg. Una manifestación coreográfica trascendente, de complicada geometría espacial y numérica, que a partir de la segunda mitad del siglo XIX fue cayendo en desuso en los balls de plaça, por su complejidad y por el impacto de la sardana larga. En 1904 el maestro Francesc Pujol transcribió la música y el texto del contrapàs llarg conocido como Divino, cantada por un viejo intérprete de cornamusa residente en Sant Vicenç de Torelló, Quel de la Munda. Los danzantes, dispuestos en modo de herradura, bailan la narración cantada de la Pasión de Cristo, con comentarios piadosos y aleccionamientos. Suele tener una duración de entre diez y quince minutos. La herradura, conducida en los extremos por un danzante que hace de cabeza y otro que hace de cola, se desplaza muy pausada y calculadamente con una lenta rotación sobre sí misma. Debe terminar con la herradura de danzantes en el mismo lugar donde había comenzado. Si su interés coreográfico reside en la habilidad de combinar movimiento, espacio y sonido, el interés conceptual radica en las condiciones que crea para la meditación colectiva. El semicírculo conjura la energía compartida de quienes bailan para lanzar un mensaje trascendental que, trasladado a los valores que el mundo de hoy necesita, siempre está de actualidad. A diferencia de muchas danzas de raíz, no es una danza para la socialización, sino una ceremonia para la oración. Partiendo de aquí, no se trataba de releer, ni de tamizar, ni de actualizar, ni de hacer una revisión laica —aunque podía hacerse todo ello con coherencia—. Se trataba de vivirlo desde otra óptica. La realizadora Núria Olivé ha recogido, en un vídeo imprescindible para conocer a fondo la experiencia, el sentir de los artistas implicados: «El contrapàs está muy bien tal como está. Lo que nosotros hacemos es otra cosa», afirma Sans. Y añade Allard: «Es un trabajo que no requiere mucha técnica, pero sí saber muy bien qué estás haciendo, porque estás en el terreno del espíritu, del recogimiento». O la vivencia de los bailarines: «No es tan físico. Lo tienes que interiorizar todo mucho más». Y sobre todo, la idea de que el camino es largo y apasionante, como apuntaba Francesc Casadesús al finalizar al laboratorio: «Esto es solo un punto de partida. Todo el mundo tiene ganas de seguir». De todo ello se desprende una reflexión: ¿qué sentidos tiene o puede tener la danza tradicional catalana en la sociedad de hoy? En este punto hay que ir con precaución. Porque tiene y debe tener unos cuantos sentidos, pero distintos según de donde venga la propuesta y la finalidad de la práctica. Por un lado, está la danza que se baila una vez al año en un pueblo determinado; es la danza que identifica, que compacta al colectivo, que socializa. Por otro lado, existe la danza que se baila en las escuelas, para la formación de los niños. También tenemos la danza que practican la mayoría de compañías no profesionales, lo que conocemos como esbarts, que en buena parte tiene un sentido patrimonial, lúdico, integrador, humanístico,

socializador, con la aspiración de la mejor puesta en escena. A estas alturas ya podemos afirmar que la danza tradicional puede y debe tener, también, un sentido artístico completo: el que tiene cualquier lenguaje artístico que puedan comprender las personas de hoy. Ahora bien: ¿quién puede hacerlo? Esta eclosión artística podría venir de los creadores formados en el ámbito tradicional, de los que se han formado en otros lenguajes o de la colaboración de ambos. En la primera tipología podemos situar nombres como los de Manuel Cubeles, Salvador Mel·lo o Albert Sans. Desde el mítico Esbart Verdaguer muchos esbarts han propuesto espectáculos que van más allá de la puesta en escena o la depuración coreográfica de viejos materiales: propuestas que quieren expresar en un sentido artístico. Ha sido un trabajo arduo con resultados muy desiguales. En la segunda tipología, hay que poner de relieve las fascinantes experiencias de Cesc Gelabert coreografiando una sardana de Ricard Lamote de Grignon, fruto de un trabajo de investigación topográfica del desplazamiento del círculo, o las diversas investigaciones de Carles Ibáñez desde el lenguaje neoclásico. También ha habido experiencias fallidas, por supuesto: algunos creadores formados en el lenguaje contemporáneo se han acercado a los materiales de raíz pensando que la pura trasgresión los haría más modernos. Para entendernos: añadir arbitrariamente efectos electrónicos a una melodía tradicional, tunear un traje de pubilla con un corpiño que muestre los pechos en bandeja o ridiculizar una vieja danza puede ser bastante sugerente pero no es, por sí solo, garantía de modernidad, y mucho menos de interés artístico. Seguramente se trataba de propuestas hechas no tanto desde la sabia trasgresión como desde la ignorancia de saber de qué se partía. Del mismo modo, algunos creadores formados en la danza tradicional se han obligado a sí mismos a ser «modernos» a toda costa, y han confundido modernidad con tecnología escénica, para probar fusiones de lenguajes coreográficos con calzador o predicar mestizajes que no han madurado con naturalidad artística. Claro está que los materiales de la danza de raíz catalana son una cantera de ideas originales que hay que conocer y aprovechar. Esto, a la larga, revertiría en la efervescencia de estos materiales: los dotaría de mayor flexibilidad estética en el lenguaje y de mayor amplitud en el mensaje. Para alcanzar la excelencia estética es perentoria la articulación, con medios y rigor, de una escuela específica de danza tradicional catalana. En cuanto al mensaje, habría que explorar otros imaginarios más allá de los que nos proporcionó la Renaixença —temas provenientes de lo legendario o la literatura en torno a la historia nacional de carácter romántico o de la Cataluña rural—. La revisión de estos temas característicos no está agotada, de acuerdo, pero hay que ampliar el marco referencial para llegar a los públicos de hoy. Hay que ir más allá en los contenidos y convertir la danza tradicional catalana en una herramienta de hoy para explicar la actual Cataluña mundializada. Y todo ello, con una estrategia adecuada para vencer prejuicios y prestigiar estos materiales, para ampliar su capacidad cívica y para gestionar mejor los talentos creativos, de modo que puedan profesionalizarse, aseguraría el futuro artístico de la danza de raíz catalana. Y lo que es evidente, vista la experiencia, es que no solo la danza de raíz saldría enriquecida. Ya sea por la marginalidad en la que ha vivido tantos años, está claro que la raíz es, hoy, una oportunidad creativa original y singular para cualquier creador de cualquier disciplina. Ω

Jordi Lara es escritor y periodista, experto en cultura tradicional y novelista, autor de Una màquina d’espavilar ocells de nit y del amplio relato Papallones i roelles, sobre el coreógrafo catalán Salvador Mel·lo. En TV3 dirige el programa Nidya.

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¿Antropófagos o acinéticos?

Espectador y bailarín asumen un duelo dialéctico en el espacio abierto de la escena. Pero no hay un solo tipo de espectador: cada uno llega con intereses, bagajes y, por tanto, potencialidades muy distintas, que activan de manera muy diferente lo que la escena les ofrece. El público se construye de manera multiforme durante la representación, en la pluralidad de las experiencias singulares que tienen lugar en escena. Como la danza, aparece o desaparece en el propio proceso de estar presente en ese punto concreto y en ese momento. Y si el espectador crea, ¿en qué medida se puede apropiar activamente de lo que ve, en una especie de homenaje o de plagio creativo? En cualquier caso, la danza siempre es relacional. Víctor Molina. La definición del espectador como un ser ontológicamente opuesto al bailarín es casi un lugar común. Con frecuencia se subraya el hecho de que él va al teatro a sentarse, mientras que el otro, por el contrario, va a bailar; uno se instala en la oscuridad, y el otro bajo la luz de los focos; uno es visto como el que ve, y el otro como el que es mirado. La impecable ecuación de estas adjudicaciones es tal que se ha terminado por considerar al espectador como un ser acinético, de quietud constitutiva. Y una de las primeras consecuencias de esa resolución es la de olvidar que el mirar es ya una compleja acción composicional, como tantas aproximaciones fenomenológicas, arquitectónicas, psicológicas, sociológicas (incluso desde las preocupaciones meramente estadísticas) se han encargado de argumentar a lo largo de los tiempos. No es extraño que ante esta consideración Jacques Rancière, en un célebre texto, se proponga emancipar al espectador, de quien espera al menos que sea capaz de ejercer su capacidad de ver lo que no está programado para ser visto. Paradójicamente, en la firmeza de estos prejuicios se acaba por reconocer al espectador una actividad, la del voyeur que esconde su cuerpo en el patio de butacas, y que guarecido en el corazón de esas tinieblas (tinieblas lupinas en ocasiones, pero supinas en otras tantas) ejecuta a voluntad sus modos de ver. En su pura función, la mirada del espectador se parecería así a la mirada del buen historiador, según el símil que hiciera de él Marc Bloch: «se parece al ogro de la fábula, pues ahí donde olfatea carne humana, ahí sabe que está su presa». Situado entre la hipoacción y la antropofagia ocular, ese espectador en realidad parece ser más la encarnación de la idea que tienen de él algunos teóricos que la idea y la experiencia que tienen de él los propios intérpretes de danza. En realidad es ampliamente sabido que incluso en los casos en que los bailarines no dan prioridad frontal a su movimiento, es decir, incluso cuando sus gestos no están nuclearmente dirigidos hacia el público, muy rara vez dejan de percibir (auditiva y visualmente) ese patio de butacas en su diversidad interna, y distinguen en seguida la diferente gravitación entre la gente que hay y los vacíos de la sala. Y aunque el público pueda parecer

—en conjunto— una masa informe, se lo percibe como un compuesto efímero, circunstancial, casual, inventivo, cómplice, áspero, reacio, plurívoco; un mundo de desconocidos singulares entre los que no hay un centro exclusivo, ni un único punto gravitacional. De hecho, es ésa la incógnita del público: los espectadores y el público están en constante curso de ser o de hacerse, no son; y al igual que la propia danza, aparecen y desaparecen, están en constante movimiento, devienen. ¿Tomar parte en una danza o tomar parte de una danza? Hay un tema del que se habla poco —o nada— en el mundo de la danza, y en el que también se ve envuelto el espectador y, en este caso, alguna de sus ocasionales consecuencias participativas. Me refiero al mundo del plagio coreográfico. O si se prefiere expresar de otro modo, y utilizando las sintomáticas fórmulas periféricas conocidas: al homenaje personal, a la coincidencia de mundos y de poéticas, y a un fino pero muy habitado etcétera. En danza, como en otras artes, surgen ideas, formas, modos o conceptos vertebrales que de pronto reaparecen en manos distintas a las que los vieron aparecer inicialmente, sin que nadie diga nada al respecto. A veces se trata de legados directamente recibidos, pero a veces son usurpados, tomados sin más, de manera silenciosa. ¿Qué parte es la del espectador? ¿Hasta qué nivel la experiencia de un espectador convierte en subsidiario a un creador? Siendo éste un tema muy poco abordado abiertamente, se lo refiere sin embargo de manera persistente a hurtadillas, en los pasillos de los teatros, al final de los espectáculos, siempre a sotto voce, o bien, cuando la evidencia de la deuda llama a la puerta de todas las percepciones, que es cuando se utilizan, con un cierto desparpajo de artista, aquellas pautas de linaje: cita, homenaje, ofrenda, coincidencia, testimonio... La cuestión es: ¿cómo debe formularse este asunto tan concurrido en algunos escenarios de danza? El aspecto legal también es bastante laxo, pero no es éste el que nos importa. Lo que resulta quizá valioso es encontrar la vía para plantearlo, para problematizarlo. Nadie podrá negar, por ejemplo, que esa relación subsidiaria es —en cierto modo— una forma de intervención de un espectador. Aunque quizá formularlo así también sea una ligereza, y debería darse la voz a quien ha vivido esa experiencia. Quizá sólo a partir de la suma de opiniones puedan surgir las reflexiones. No se trata de criminalizar a nadie. Se trata de no crear tabúes ahí donde se reconocen demasiadas coincidencias. Un ejemplo próximo —de los muchos que podríamos referir a este propósito— es la coreografía Back. Existe Back (2006), de Àlex Serrano como integrante del colectivo Un Poco Animal (Serrano junto a Sebastián García Ferro y Ester Forment) y existe Back (2010), de Asun Noales. Esa primera Back obtuvo el segundo premio del Certamen Coreográfico de Madrid del 2006, es decir, en el mismo certamen en que Asun Noales participaba como bailarina


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Espectรกculo: Back, de Asun Noales-Cia. Otra Danza Foto: Germรกn Antรณn


en una coreografía presentada por Nadia Adame. Si sólo leemos lo que se nos dice de cada pieza encontraremos visiones diferentes: una está cimentada en base a la inasequible deconstrucción de los acontecimientos, casi como en Tiempo de pasaje, la improbable narración de J. G. Ballard, y la otra en las pinturas de la representación imposible de M. C. Escher. Pero ambas coinciden en que abordan la inmutabilidad del acontecimiento sometida a la sugerente tentación de reversibilidad del tiempo en el espacio. ¿Debemos hablar de cita, de influencia soterrada o de coincidencia inconsciente? ¿Hay algo que debemos tomar en cuenta para repensar la participación del espectador en danza? Y una pregunta urgente: ¿por qué en la danza —a diferencia de la música o de la literatura— no se ofrecen las sofisticadas y endurecidas discusiones sobre la autoría? Si acaso eso no es posible, ¿qué motivos soportan esa imposibilidad? Se solicita una respuesta.

Espectáculo: Back, de Àlex Serrano, Sebastián García Ferro y Ester Forment Foto: Colectivo Un Poco Animal

¿Qué activa la danza interactiva? Sorprende ver cómo el término «interactivo» es tan reciente en la historia. Surge en el siglo XVIII, y lo hace en el ámbito de la ciencia para referir la influencia recíproca de los cuerpos físicos o químicos. Kant es el primero que expresa con ese término una idea análoga a la influencia de la acción reciproca entre los seres humanos. Habla de interacción (Wechselwirkung), traduciendo así la expresión que emplea Newton para hablar de la gravitación de los cuerpos celestes. Al filósofo le interesa hablar de la atracción y la repulsión de las fuerzas y los caracteres humanos en la constitución de una comunidad. Tras sus pasos, Schopenhauer hablará de las comunidades en esos mismos términos, pero utilizando un símil que hará las delicias tanto de Freud como de Wittgenstein. Dice Schopenhauer que la interacción humana se parece a la historia de los puercoespines, quienes, ante su desamparada sensación de frío, deciden unirse a los demás, para una vez unidos darse calor mutuamente. Pero en su ambicionado roce se hacen daño con sus espinas, y necesitan rechazarse mutuamente. Igual que se conoce la historia de la palabra «interacción», a la danza interactiva se le reconoce su reciente recorrido. Forman parte de él las poéticas dancísticas de los sesenta y setenta, que vieron nacer un gran número de ideas que cuestionaban las fronteras planteadas por la tradición entre bailarín y espectador. Aquellas célebres iniciativas que desarrollaron creaciones participativas en acciones públicas (principalmente en América) instando al público a colaborar aunque sólo fuese con la distribución incierta de sus cuerpos en un espacio públicamente compartido, se originaron sobre una ambición política, quizá un poco demasiado general, pero a la vez muy clara, que intentaba sacar la danza de los teatros. Su acompañamiento teórico recurrió a formulaciones que —algo debilitadas— han llegado a formar parte también de una retórica posterior. Nociones como «obra abierta» o «work in progress» empezaron a circular entonces desde el corazón estético de la danza, y, como sabemos, son ideas que asimilan por igual trabajos no concluidos, o piezas que se ofrecen para potenciar una pluralidad de interpretaciones, o modalidades coreográficas que se superponen aparentemente sin límite. En estas danzas, la participación se instaló indisolublemente ligada a una situación ya entrevista por Duchamp, en la que supuestamente serían los espectadores los que harían la obra (tanto de manera literal como de manera figurada). Pues son obras que permitían al espectador participante encontrarse investidos de una responsabilidad cuya división tradicional de roles no había imaginado. La frontera entre el intérprete y el público tendió entonces, si no a desaparecer, al menos a difuminarse. Pero en los ochenta se hizo caso omiso a las tendencias de participación de los años anteriores. Se volvió a poner en circulación una actitud coreográfica que buscaba el

reconocimiento aurático de la escena, y a resaltar la figura del autor/coreógrafo como una necesidad irremplazable, muy por encima del trabajo en grupo. Haciendo uso del valor añadido del arte, la danza incluso reapareció bajo la luz de especulaciones teóricas asociadas al misterio, a la encarnación de lo invisible, a una trascendencia propia de la estética idealista, en el mismo momento que el espectador volvía a ocupar su antigua butaca, convertido en un receptor inactivo de los artificios de la danza. Y no será sino en la primera década de los 2000 que reaparecerá con fuerza la vocación de interacción en danza, sobre todo bajo dos aspectos diferentes: en primer lugar, las creadas aprovechando el desarrollo de la multifuncionalidad informática y tecnológica; y en segundo lugar, en piezas concebidas bajo la estela de las estrategias propias de la estética de la relación. En ambos casos la danza aparece orientada según demandas mutuas entre usuario y generador. Las máquinas de baile conocidas en el entretenimiento como pump it up! pueden caricaturizar la primera opción; el modelo de las danzas de las discotecas caricaturiza la segunda. La danza relacional Hace unos diez años —en efecto— la estética relacional propuso sustituir la idea del vínculo tradicional de un espectador con una obra por el encuentro de una obra y un espectador donde éste participara al mismo título de igualdad que el creador. Y actualmente este punto de vista parece operar también en danza. La relación propuesta en el ámbito de la danza no puede dejar de adquirir el perfil de un encuentro, un acontecimiento compartido. La danza no se limita a la danza interactiva, sino que trata de mostrar cómo la pura acontecionalidad en la esfera de las relaciones humanas reconfigura las tradiciones coreográficas en modalidades siempre originarias e inmediatas. Más próximas a la improvisación que a la composición cerrada. Tomando como punto de partida precisamente esta esfera de relaciones vivas, la danza relacional sucede en el espacio de la colaboración, el careo, la eclosión, la modelación de relaciones y de roles, o en la construcción de útiles de una comunidad efímera. Su acento siempre parece puesto en la experiencia del vínculo dancístico. Y suele materializarse más en la forma de tiempo, que en la forma misma de ocupación espacial, dejando así sólo trazos, huellas mnemónicas. De hecho, poner al público en el centro no sólo de la actividad perceptiva, sino en la actividad creadora, es recordar de inmediato la naturaleza relacional que potencialmente expresa toda obra escénica, como afirmaba ya a su manera la antropología respecto al papel del antropólogo, y como afirma la estética relacional en estos últimos años. Quizá el carácter de articulación lúdica es su principal herramienta, pues la danza relacional no se distingue de las relaciones que se producen al construir un espacio circunstancial. La mayor parte de las veces en estas propuestas el espectador pasa al lado del bailarín, y acaba constituyendo el cuerpo del espectáculo al que asiste. Si convencionalmente el arte se destaca de un fondo, la danza relacional en cambio se extiende a la vez como fondo y como forma, como tema y como contexto. Indiscernible es en ella el objeto de visión y el de realización, y su intercambio explícito convierte esta vez al espectador en juez y en parte: la mejor manera para no ser objetivo. Ω

Víctor Molina es doctor en filosofía, profesor de la Escuela Superior de Arte Dramático y del Conservatorio Superior de Danza, las dos escuelas de estudios superiores del Instituto del Teatro de Barcelona, e investigador del Grup de Recerca en Arts Escèniques de la Universidad Autónoma de Barcelona, además de dramaturgo y escritor, y miembro del Equipo de Dirección Artística del Teatre Lliure de Barcelona.

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多Bailamos?


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Espectáculo: Living Room Dancers, de Cie. Nicole Seiler Foto: Nicole Seiler

Hoy se baila en todo el mundo. El movimiento se presenta bajo formas muy diversas, adquiere un nuevo papel social, y la participación directa parece vivir un boom en el país. Pero, ¿esta danza libera el cuerpo, socializa, forma, entretiene? De la calle a la televisión, la danza crece. ¿Qué danza? ¿De crecimiento o de exhibición? ¿De qué tipo de danza y de qué danzas estamos hablando? Justo Barranco. Hay un boom del baile. En todos sus aspectos. El número de espectadores de danza se dispara, pero también aumenta de forma más que notable su práctica, tanto de bailes más o menos clásicos como de danza contemporánea o los ya no tan nuevos movimientos urbanos. Los programas de televisión dedicados al baile, ya sean de exhibición, concursos o simplemente una excusa para ver a famosos sin oficio pero con beneficio, marcan las programaciones, incluyendo sus correspondientes academias y sus seráficos o despóticos jurados. Incluso los nuevos videojuegos quieren que nos movamos. ¿Por qué? ¿Qué pasa? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina, los medios animaron al público o la población ha influido en los medios? ¿Es el baile una respuesta a un mundo acelerado, estresante y muchas veces virtual? ¿Tan solo una manifestación más de sus prometidos cinco minutos de fama? ¿Por qué tanto baile? Trasladamos la pregunta a personas que lo viven cada día desde hace muchos años y que han visto de todo. Pero resulta difícil no buscar antes alguna respuesta de tipo antropológico. ¿Por qué el baile? Si exageramos un tanto y nos trasladamos más o menos a la noche de los tiempos, la respuesta es por la religión, por la transmisión de mitos, por la demostración de fuerza y de falta de miedo y por la cohesión e identificación del grupo. Seguramente su función como espejo social también se remonta a varios milenios atrás y tampoco se ha perdido, aunque ver el Baile de la Rosa en Mónaco no sea exactamente como trasladarse a los bailes de Sissí, Jezabel o Lo que el viento se llevó. El conocimiento y la selección de los compañeros reproductivos —y no reproductivos— también ha estado siempre presente en el baile, y si no, atención a las conclusiones de un estudio que hace poco publicaba The Guardian: «Las mujeres bellas de alta calidad genética con rasgos simétricos han sido enseñadas de forma innata a seleccionar hombres de rasgos igualmente de alta calidad genética, y pueden hacerlo incluso tan solo viendo vídeos de los hombres bailando, sin verles la cara. Las mujeres de baja calidad genética, viendo los mismos vídeos, piensan que todos los hombres son muy interesantes». Y es que, cuando hablamos de baile,


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no debemos olvidar el placer, y no solo el de Herodes contemplando a Salomé: los estudios neurocientíficos señalan que los centros cerebrales que nos recompensan con placer son estimulados especialmente por los movimientos rítmicos, coordinados, ya sea porque los practicamos o porque los vemos y sentimos gracias a las neuronas espejo. Pero si todos estos aspectos siguen teniendo un papel a la hora de bailar —y siempre lo tendrán de uno u otro modo—, ¿cuáles son las razones, más prosaicas a veces, que hoy impulsan nuestros movimientos? Para Pol Fruitós, uno de los miembros del grupo Brodas Bros, «todo ayuda». Este bailarín de hip-hop, que viene de una familia con academia de baile, explica que desde hace tres años han notado un cambio bastante grande. «Ahora hay mucha más gente que lo practica, lo vive, lo va a ver al teatro. Ha ayudado que se vea más danza urbana en la tele. Y el boom más grande se da en las escuelas, todo el mundo quiere bailar, gente muy joven». Fruitós explica que después de estar bastantes semanas en el teatro Victòria, han ido de gira por Cataluña y han llenado todos los teatros por los que han pasado. «Antes no era así. No es que los programas de televisión sean la única causa de este boom, pero creo que han actuado de catalizadores. Tenemos ganas de bailar. Podríamos decir que la danza está de moda». Sin duda, sí, la danza, el baile, están de moda. Sería difícil imaginar, si no, un acontecimiento como el que bienalmente se celebra en Londres desde hace cuatro años y que tendrá su apogeo en el 2012, el año de los Juegos Olímpicos: el Big Dance Festival, que no solo incluye centenares de actuaciones de artistas más o menos conocidos, sino que quiere que sean los propios londinenses los que participen en el festival como bailarines. En 2010 la clausura del Big llevó, desde South Bank hasta Trafalgar Square a través del puente del Jubileo, a miles de personas bailando las coreografías ideadas por Luca Silvestrini. En el 2012 será ni más ni menos que Wayne McGregor el que coreografiará este baile masivo. Para la directora del certamen, Jacqueline Rose, «la danza combina creatividad y fisicalidad como ninguna otra forma de arte lo hace». Y para apreciar el alcance del festival, nada raro en un país que últimamente ha proclamado la danza como su arte favorito, qué mejor que leer las declaraciones del alcalde de Londres, Boris Johnson, que destina dinero al Big: «Nadie que haya encendido últimamente la televisión puede no haber visto lo enormemente popular que es la danza, y no solo en los espectáculos en directo, sino también en los anuncios. Big Dance es un festín terpsicórico que va un paso más allá. Queremos tener a tanta gente como sea posible moviéndose. Sea cual sea tu estilo, tu edad o tus capacidades, just dance», afirma, como si se tratara de un anuncio de Nike. En este caso no lo es, pero sí que tiene, de acuerdo con su popularidad, un gran patrocinador, el operador de móvil alemán T-Mobile. Políticos y grandes compañías de por medio… quizás no sean necesarias más pruebas de la popularidad del baile en este momento. ¿O sí? No obstante, el coreógrafo de Nats Nus Dansa, Toni Mira, quien hace más de veinte años creó los movimientos para el Dancing que Mario Gas estrenó en el Condal, dice que no todo el monte es orégano. Si bien es cierto que hay una cierta normalización en

su mundo, el de la danza contemporánea, y quizás incluso un momento de crecimiento, la razón es que hay entidades como La Caldera o el Mercat de les Flors «que siempre están luchando» para incrementar el número de espectadores. «Pero si nos fijamos en el Lliure o el TNC, que ha renunciado a tener compañía residente de danza, programan poquísima». Eso sí, pasando a una visión más global, contraataca: «Había una especie de tópico que la danza no tenía público, pero cuando al público se le ha presentado más oferta e información, ha acudido. La danza no se ha explicado nunca. Ahora sí, y vemos que a la gente le interesa». Los factores del cambio son muchos para Mira, que hace poco ha estrenado, junto a Claire Ducreux, En attendant l’inattendue: «Las redes sociales y webs como YouTube han ayudado mucho. Mi hijo envía y recibe vídeos de cosas increíbles de danza. Es una forma de conocer muy directa, visual, a la que antes no teníamos acceso. Y cuando tienes acceso a ella, la danza te atrapa y seduce a todo el mundo». Y es que, recuerda Mira, «el movimiento es el lenguaje intrínseco de los niños, antes que el habla. Los niños se expresan con la danza, con el lenguaje directo de las emociones a través del cuerpo. Y lo hacen muy bien. Después, en la educación este lenguaje se ha ido arrinconando en beneficio de otros, y se pierde. El lenguaje corporal, que no miente, es el más directo y lo reivindicamos como asignatura obligatoria. Creo que la gente sería más inteligente emocionalmente si practicara danza. Vemos los cuerpos como simples transportadores de ideas, y no, el cuerpo también puede pensar. Las ideas, los sentimientos, pasan por todo el cuerpo». Y en este sentido, puntualiza, «se ha apoyado mucho al deporte, pero su fin es competir y tiene una vertiente de culto al cuerpo más estética que emocional. Los gimnasios y los deportes modelan cuerpos bonitos por fuera, pero no sé si tan bonitos emocionalmente. Eso no se trabaja. En la danza, sí». Y añade que «incluso el circo, que siempre ha sido un espectáculo en el que se potenciaba el riesgo, ahora se alimenta del terreno de la danza, más emocional, estético, poético». Y es que, concluye, «los que practicamos la danza somos conocedores de cierta sensibilidad sobre el espacio y el tiempo, el cuerpo y las emociones, que otros no practican tanto. Yo he dado clases para arquitectos: con la sensibilidad espacial del baile harían cosas algo distintas. En este sentido, hay mucha gente que se da cuenta de la fuerza de la danza como camino de crecimiento personal, y eso contribuye a hacer que se ponga de moda». Catherine Allard, desde su atalaya en el Institut del Teatre como responsable de IT Dansa, dice que ve un cambio generacional y de mentalidades. «A los jóvenes miembros de la nueva generación, la tecnología, la televisión, el mundo visual les ha enviado mucha información a través de programas como Fama y otros. Se han dado cuenta de que ellos también pueden bailar, ya sea salsa, danza o cualquier otra cosa. Además, se trata de gente más desinhibida, más libre, el contacto con su cuerpo es distinto, hay menos pudor. Y tienen ganas de bailar porque se han dado cuenta de que es un medio de expresión. Un medio donde, de hecho, hay espacio para todos. Incluso para personas que en su época no habrían pensado en bailar: como ahora hay menos tabúes e igualdad de géneros, si el marido no quiere bailar, la


mujer se va a una escuela de baile con otros. Hay más libertad para hacer lo que uno quiere». Y, añade, «creo que la gente quiere hacer danza porque necesita desinhibición. Todos trabajamos y necesitamos este respiro. Bailar te permite estar muy conectado contigo mismo, tanto en clase como en la discoteca. Cuando uno baila está muy cerca de uno mismo, no diría que sea una forma de meditación, pero sí que está muy cerca. La danza es comunicación. El cuerpo, tan importante en la sociedad actual, es directo, te dice cosas que entiendes, que puedes interpretar directamente. Y en un momento en el que sufrimos mucha confusión y estrés, creo que es normal que surja la búsqueda de la parte humana del movimiento». Claro que los cambios que han podido incentivar la danza también presentan problemas. Como mínimo, para profesores como Allard. «En las clases, hay cambios. Cada vez más rápidos. Lo único que me preocupa es cómo explicar las bases, transmitir el pasado para entender el presente y preparar el futuro a los miembros de esta generación, que a todo le dan la vuelta, que son más libres, pero a los que les cuesta más concentrarse porque tienen una hiperactividad que no les permite escuchar. Lo quieren todo demasiado rápido, llegar lejos sin esfuerzo. La televisión puede dar una sensación muy divertida de “venga, a ser famosos”. Y, si esto es lo que quieren, espacios como IT Dansa no son el lugar adecuado. Además, a veces vienen con los clichés interpretativos que han visto. Pero nosotros intentamos darles la vuelta para que encuentren su propio movimiento, su respuesta personal a la pregunta que se han hecho». Una opinión que conecta parcialmente con la de Roberto Fratini, profesor de Teoría de la Danza en el Institut del Teatre y en la Universidad de Pisa, que tiene una visión menos positiva del boom de la danza. «Es cierto que hay un fuerte auge de la danza popular. La teatral va por caminos bien distintos, por vías muy teóricas. Está refinada, modelada, muy medida desde un punto de vista cultural. Es poco bailada, halaga poco los sentidos y supone la manipulación de un cierto gusto del público. Representa una enorme tarea cultural, otra cosa es que esté justificada. Muchos la ven aburrida y los críticos atribuyen el rechazo a la ignorancia, y no sé si es correcto… Y por otro lado, tenemos la danza popular, con fenómenos mediáticos como Fama o el gran auge del musical, que es la última vertiente teatral del gusto televisivo de la sociedad, de una estética televisiva desplazada a la interpretación en directo». Para Fratini, el boom actual del baile «significa que la gente quiere moverse, pero lo específico de la danza es mucho más, y eso a veces queda algo desenfocado». Y da otro ejemplo: «Ahora en Italia son muy populares las danzas deportivas, bailes de salón sobre normas ejecutivas que se pueden medir en competiciones. La valoración estética del movimiento es cuantitativa, basada en las prestaciones. La artisticidad queda relegada a las vueltas y los saltos que haces. Y danzas urbanas como el hip-hop no se escapan a ello: vale más el vigor muscular, la agilidad, los saltos, las virtudes deportivas… El parkour, igualmente, es para musculados», remarca. «Y la gran diferencia entre danza y deporte es que si el deporte es cuantitativo, se basa en la cantidad mensurable, la danza es cualitativa desde siempre. Y por

eso en realidad me parece que la tendencia a una danza interpretada de forma deportiva o como competición directa en los programas televisivos, en los que prima la habilidad, no significa sensibilidad del público hacia la danza, que es emoción. En cierto modo —denuncia Fratini— más bien esta danza deportiva es el epítome del tipo de danza que nos piden que hagamos cada día en la vida, con un movimiento histérico, prestacional. Este tipo de gusto por la danza creo que forma parte de la aceleración de nuestro siglo». Y no solo eso. Resalta que para muchos «hoy, bailar es la democratización de cierto tipo de exhibicionismo. Solo se baila mientras miden tu habilidad mientras bailas. Y creo que la democratización del arte es otra cosa, no que todos seamos artistas y famosos. Los espectáculos participativos que proliferan se basan en la idea de que la única idea de acción artística es una acción literal, como si estar mirando como público fuera solo ser un voyeur y no implicara otro tipo de actividad. Por mirar La Gioconda y no salir al escenario no soy un voyeur. Todo este rollo de la participación del público, del elitismo, viene de Rancière, del libro El espectador emancipado. Pero ser emancipado significa también gestionar un estatuto de exterioridad, emancipado a lo que se me presenta. No tan solo ser artista. De hecho, ahora si no estás dispuesto a participar, eres un reprimido. ¿Dónde está, pues, la emancipación?». Y remata: «Creo que no nos hemos alejado ni un milímetro de la absoluta supremacía del cuerpo, del cuerpo como protagonista absoluto de la realidad. Tanto, que quizás el acto de resistencia es minimizar este protagonismo, distraerse del cuerpo, que además no acaba de decirnos la verdad, es una fábrica de mentiras, de fantasmas, que se venga y te sabotea. Se escapa». Opiniones no faltan. Así las cosas, ¿bailamos? Ω

Justo Barranco es periodista cultural, redactor especializado en artes escénicas en la sección de espectáculos del periódico La Vanguardia.

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ULL DE BOU


Las leyes gravitatorias

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El cineasta Isaki Lacuesta repasa momentos, pone el peso de un punto de vista, la perspectiva de una idea, sobre la fragmentariedad de numerosos detalles de cuerpos que parecen volar, ligeros y sin gravedad, precisamente porque, del mismo modo que el pájaro de Kant, no se sostienen en el vacío, sino que avanzan y luchan contra el aire. El estado grávido se erige así contra las leyes gravitatorias. Y es que los hallazgos surgen de las limitaciones.

Isaki Lacuesta. Puede ser un pendiente que brilla y tiembla al compás de un ritmo determinado, el sonido apagado de un jadeo masculino (la espiración entre dos esfuerzos), un tobillo retorciéndose bajo una luz de fluorescente que centellea, o el dorso de una mano adulta, oscura y mal hidratada, recorriendo una cintura juvenil. Hay ciertos detalles que tienen la capacidad de transmitirnos como espectadores la impresión nítida de haber asistido a una escena entera e inconfundible —¿estamos seguros de que hemos estado en Harlem en lugar de en Viena, de que no bailaban en un salón sino en una pequeña academia?—, cuando en realidad sólo hemos podido contemplar un fragmento minúsculo. Reconocer estos pedazos cargados de significación que, aislados de su contexto, siguen trabajando como las esencias de un perfume, es una parte fundamental del trabajo de cualquier artista. La dificultad radica en el hecho de que no necesariamente se trata de imágenes sublimes o poderosas, que más bien tienden a acaparar el discurso y son autoconclusivas, sino que suelen ser precisamente las de apariencia más insignificante, aquellas que nos pasan desapercibidas y no son memorables, las que consiguen transmitir la carga secreta de un conjunto completo. Siempre que intentamos describir, narrar, pintar, fotografiar, filmar o simplemente recordar una coreografía nos enfrentamos al reto de tener que sintetizar la colección de gestos infinitos y traducirlos a otro lenguaje. Evidentemente, la traducción perfecta es imposible, y los cineastas que siguen esperando el desarrollo de las tres dimensiones y de los hologramas antes de empezar a filmar danza, no sólo fracasarán de todas formas, sino que además se habrán perdido el inmenso placer de intentar transfigurar en hallazgos las limitaciones.

Filmar a Nijinsky A pesar de que no existen imágenes filmadas del célebre «salto de Nijinsky», todos tenemos la sensación de compartir una idea similar, un recuerdo común, cuando hablamos de ese salto: un entrechat royal que según los testigos de la época podía elevarse a lo largo de dos o tres horizontes y muchas toneladas de aire mientras el bailarín cruzaba los pies diez veces antes de posarse suavemente sobre el escenario, aparentemente sin esfuerzo. Hace unos meses vio la luz una película en la que se veía por primera vez a Nijinsky bailando en movimiento, pero fue fácil descubrir que la presunta grabación era en realidad una impostura, una animación realizada a partir de una serie de fotografías de Nijinsky cuyos intersticios se habían recreado virtualmente. Lo cierto es que aquella película falsa me gustó mucho. Sin embargo, al verla sentí que esa animación transmitía la noción de los movimientos en la danza de Nijinsky con menos intensidad que algunas fotografías que lo mostraban congelado a medio gesto. Precisamente por eso no me sorprendió nada cuando Cesc Gelabert nos explicó, en medio de una entrevista, que había aprendido gran parte del repertorio de movimientos de Cunningham mediante unas fotos que había conseguido en los años setenta. Puede parecer una paradoja, pero la verdadera especialidad del fotógrafo que tomó las mejores instantáneas de Nijinsky era retratar esculturas. No en vano Eugène Druet fue el fotógrafo oficial de Auguste Rodin. En 1910, cuando Nijinsky promocionaba el ballet Les Orientals, Druet le hizo una serie de retratos memorables, entre los que hay uno


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Nijinsky, en el hospital (1945) Foto: An贸nima


que sobresale especialmente, un retrato en el que lo vemos levitar, cómodamente sentado sobre una corriente de aire, y pensamos que el arte de la instantánea, que hasta ese momento solamente había cobrado pleno sentido con los caballos de Muybridge y otros experimentos científicos, al fin encontraba justificación en el ámbito del retrato. Años después, Lartigue e Yves Klein imitaron y sublimaron la misma postura, pero me gusta imaginar la satisfacción y la sorpresa del fotógrafo Druet al comprobar que el bailarín podía pararse literalmente durante décimas de segundo en el aire (con la misma técnica que en básquet se denomina «suspensión» y que le valió el apelativo «Air» a Michael Jordan). Las consecuencias técnicas que esta capacidad de Nijinsky implicaba para un fotógrafo se hacen evidentes si comparamos este retrato con los que Druet hizo de otra bailarina de la época, Loie Fuller, célebre por los versos de Mallarmé y por haber protagonizado algunas de las primeras películas de la historia del cine, como la germinal Danse serpentine, rodada por los hermanos Lumière en 1896. Hay que tener en cuenta que a mediados del siglo XIX Nadar aún necesitaba que sus modelos se apoyaran en un reposacabezas para que estuvieran lo suficientemente quietos durante la toma, que solía durar entre tres y doce segundos. Cuando Druet fotografió a Nijinsky, los medios técnicos que hacían posible la instantánea ya se habían desarrollado muchísimo (en concreto, la emulsión de gelatinobromuro de plata se utilizaba desde 1878), pero para tomar una foto como la del salto, en la que el paisaje del fondo se ve más movido que los nítidos contornos del bailarín, seguía necesitándose un esfuerzo de sincronización considerable por parte del fotógrafo. Es decir, que lejos de ser una imagen casual, se trata de una postura muy meditada y buscada, pactada entre el retratista y el retratado. Más allá de los apuntes técnicos, lo más sugerente es ver cómo Druet intentaba transmitir lo que consideraba sustancial de la danza de sus modelos: el movimiento sensual y ondulatorio de Fuller o la elegancia con la que Nijinsky relativizaba las leyes gravitatorias. Las fotografías opuestas —un Nijinsky movido, una Loie Fuller congelada— también eran posibles (de hecho, se conservan algunas instantáneas tomadas a grandes velocidades que muestran los vestidos de Fuller detenidos en pleno vuelo), pero Druet siempre optó por retratarlos de la forma que consideraba más adecuada: privilegiando la captación precisa de los gestos de él y reforzando la sensación de dinamismo de ella. Debe mencionarse que Druet —aquí se renueva y cae la paradoja— había tenido la ocasión de profundizar en estas preocupaciones formales en el taller de Rodin. El escultor solía explicar que admiraba algunas figuras porque eran la plasmación de un movimiento en curso: así, cada parte del cuerpo representaba un momento sucesivo, de modo que el espectador que recorriera la estatua con la mirada desde un pie hasta los dedos de la mano, no habría contemplado una instantánea, sino el desarrollo de un gesto. Rodin explicaba que «las piernas del mariscal Ney y la mano que sostiene la vaina del sable están colocadas según la postura que tenía al desenvainar: la pierna izquierda se había apartado para que el arma se ofreciera más fácilmente a la mano derecha que quería cogerla, y la mano izquierda se había quedado un poco suspendida, como si todavía presentara la vaina. Fíjese ahora en el torso: debía de estar ligeramente inclinado hacia la izquierda en el momento en el que ejecutaba el gesto, pero se puso recto y se le hinchó el pecho, giró la cabeza hacia los soldados y dio la orden de ataque, y el brazo finalmente se alzó y blandió el sable. El movimiento de esta estatua es la metamorfosis de una primera actitud, la que el mariscal tenía al desenfundar, en otra, la que tiene cuando se precipita contra el enemigo con la espada en alto». El propio Druet había fotografiado una de las esculturas de Rodin que mejor ejemplifican esta vocación imposible de atrapar en la piedra el movimiento extremo: La caída de Ícaro (1895). Druet hizo la foto colocándose en una diagonal muy leve respecto del zócalo a la hora de encuadrar, una diagonal más cercana a la cabeza que a los pies, de modo que la imagen parece preservar la frontalidad de la mirada al mismo tiempo que se acentúa sutilmente el peso de la caída. Rodin siempre se había mostrado atraído por la danza, y bailarines como Isadora Duncan y Loie Fuller ya habían posado para él, pero en Nijinsky encontró la encarnación ideal de sus tesis sobre el movimiento en la escultura. Durante el escándalo causado por L’après-midi d’un faune en 1912, Rodin salió en defensa del bailarín y aprovechó la ocasión para esculpir a quien describió como «el modelo ideal [...], ya que forma y significado están indisolublemente enlazados en el cuerpo de Nijinsky». Ante la escultura resultante, una de las obras maestras del último Rodin, que falleció cinco años más tarde, no puedo evitar pensar que con ella intentaba afrontar el reto definitivo de captar al mismo tiempo la instantánea y el curso del gesto, impulsando a su Ícaro caído a una nueva dimensión.

Seguramente ni siquiera Nijinsky podía sostener una postura como aquella durante todo el tiempo necesario para hacer una escultura, y por eso me tienta pensar que Rodin trabajó en la escultura haciendo esbozos muy rápidos en barro y ayudándose después de fotografías. Por desgracia, no tengo noticia de ninguna imagen de Nijinsky en esa posición tomada por Druet, y tampoco he encontrado que éste, más tarde, hiciera ninguna fotografía de esta estatua. En cualquier caso, me gusta imaginar que Druet habría podido retratar la inmovilidad de Nijinsky utilizando los mismos parámetros técnicos que cuando fotografiaba las esculturas de Rodin. En mi colección de retratos de Nijinsky suspendido en el aire, no hay ninguno en el que salga movido. Mejor dicho: solo hay una excepción, y la historia de cómo se tomó la fotografía es aún más insólita que la propia imagen. Hacía más de veinte años que Nijinsky vivía recluido en Suiza en un hospital psiquiátrico. En 1919 había sufrido una crisis nerviosa de la que no se recuperó nunca. Apenas se movía ni hablaba con nadie, y pasaba los días sentado en una silla. Prácticamente coincidiendo con el final de la Segunda Guerra Mundial, Romola, su esposa (o quizá sería mejor decir «su viuda» de facto) y su psiquiatra, el Dr. Eugen Bleuler, decidieron probar una última terapia de choque. Condujeron al hospital a un bailarín vestido con la misma ropa que Nijinsky llevaba en L’aprèsmidi d’un faune con la finalidad de que reprodujera fielmente aquella coreografía para el enfermo. Confiaban en que quizá así lo harían salir de su parálisis. El nombre del joven bailarín no consta en acta, pero de lo que no hay duda es de que para imitar a aquel bailarín inimitable no pudo ayudarse de ninguna grabación, sólo de un puñado de fotografías, de una escultura y de la transmisión directa de los pasos a lo largo de dos o tres generaciones de bailarines. El resultado sigue pareciéndome inverosímil: Nijinsky sonrió y, al cabo de un rato, se puso de pie... y levantó el vuelo. El fotógrafo —que no era ni Druet ni el médico y cuyo nombre tampoco nos ha llegado— tuvo tiempo de apretar el botón de la máquina y fotografiar su último entrechat: Nijinsky suspendido en el aire. Si bien las emulsiones de los años cuarenta eran mucho mejores que en los tiempos de Druet, esta última foto (la chaqueta que se levanta, los brazos y las manos aleteando) salió ligeramente movida: la sombra de Ícaro. Definitivamente, esta historia y esta fotografía son mucho más increíbles que las películas falsas en las que vemos danzar a Nijinsky, pero me aseguran que la historia es cierta. Me gusta pensar que esta foto tiene el poder de convocar todo el peso de las limitaciones y los hallazgos. No en vano en esta imagen de un anciano enfermo que sacude las manos podemos ver una escena completa: la coreografía original de L’après-midi d’un faune (que nunca veremos en vivo), las toneladas de aire desplazadas, los horizontes. Todo el repertorio de los movimientos de Nijinsky cuando era joven y desafiaba inconscientemente las leyes gravitatorias. Postdata y agradecimiento La idea para escribir este artículo surgió a raíz de una grabación con Constanza Brncic. Grávida de nueve meses, Constanza bailó su coreografía Mujer embarazada con hoja en blanco. Después me explicó que a medida que el embarazo progresaba había tenido que ir cambiando los puntos de apoyo para poder balancear el cuerpo y ajustar el sentido del equilibrio. Por eso cada representación de la pieza, cada nuevo ensayo, era sustancialmente diferente al anterior. Recordé que Rodin pasó muchas semanas trabajando con una modelo que se le resistía. En cada nueva sesión de trabajo tenía que empezar de cero, porque los volúmenes y la distribución del peso se transformaban de forma incomprensible. Finalmente, cuando el disgusto de Rodin amenazaba con convertirse en ira, la modelo confesó que estaba embarazada. El embarazo es una modalidad de danza gravitatoria que Nijinsky no pudo ensayar nunca. Gracias, Constanza.

Isaki Lacuesta es cineasta, director de los largometrajes Cravan vs Cravan (2002), La leyenda del tiempo (2006), Los condenados (2009), La noche que no acaba (2010) y, en fase de postproducción, Los pasos dobles (2011).

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Decíamos ayer Un viaje por los territorios de la danza contemporánea

En este artículo, la periodista Cristina Belenguer habla de cartografías del movimiento con Maria Rovira, Thomas Noone, Juan Carlos García, Arthur Rosenfeld, Ana Teixidó, Achim Conrad, Sebastián García Ferro, Emanuele Soavi, Massimo Gerardi y Maria Campos. Con las voces de coreógrafos, bailarines y estudiosos, emprendemos un viaje por territorios muy diversos de la danza contemporánea. Del mismo modo que procuramos siempre en esta sección «Decíamos ayer», el artículo complementa algunos aspectos del dossier del último número de la revista. Cristina Belenguer. La danza se expresa con el lenguaje escénico más universal, el del movimiento, que no siempre es el más fácilmente comprensible. Con el paso del tiempo, las diferentes culturas, sociedades e identidades han ido tejiendo unos códigos específicos para la danza, a veces incluso compartidos en territorios muy lejanos. Pero, ¿qué ocurre en el siglo XXI? ¿Qué cartografía presenta la danza contemporánea actualmente? ¿En qué medida se ve afectada por las identidades nacionales? ¿Hay vinculaciones entre danza y política? Con la intención de dibujar un mapa de la danza en el mundo, hemos entrevistado a coreógrafos, bailarines y estudiosos. Maria Rovira, Thomas Noone, Juan Carlos García, Arthur Rosenfeld, Ana Teixidó, Achim Conrad, Sebastián García Ferro, Emanuele Soavi, Massimo Gerardi y Maria Campos nos dibujan su cartografía personal de la danza. La danza, ¿un mundo sin fronteras? En su libro Pensar la danza, Delfín Colomé (Colomé, 2007, p. 189) cita a Confucio con las siguientes palabras respecto a la danza: «Mostradme cómo baila un pueblo y os diré si su civilización está sana o enferma». No hay duda de que la danza —o, por lo menos, la danza tradicional o folclórica— aporta valiosa información sobre los rasgos característicos de una sociedad. Juan Carlos García, de Lanònima Imperial, considera que «allí donde hay vida humana, hay danza», y sitúa los orígenes de la danza como mecanismo de cohesión social imprescindible. La danza se ha utilizado —y sigue teniendo un peso relevante— en numerosos rituales, como los de iniciación a la vida adulta, la fertilidad o la muerte. Y más allá de las celebraciones, ha tenido también un papel fundamental en la preparación del cuerpo y de la mente para las batallas. De hecho, continúa García, tanto las comunidades indígenas como los maestros de esgrima se han vinculado claramente a lo que actualmente entendemos como creación coreográfica. Y añade que es precisamente en estas comunidades indígenas donde aún es posible encontrar identidades nacionales en cuanto a danza. La danza acompaña prácticamente toda actividad humana, hasta el punto de que cada comunidad expresa con ella parte de su personalidad:

«En América del Sur, la danza es pura pulsión, es extremadamente vital, mientras que en la India es totalmente mística», apunta Maria Rovira, coreógrafa y fundadora de la compañía Trànsit. La joven coreógrafa y bailarina Maria Campos reconoce que también hay algunas diferencias entre países vecinos como por ejemplo Holanda y Bélgica. Si del primero subraya sobre todo el esmerado dominio de la técnica, del segundo destaca su carácter extremadamente enérgico. Sebastián García Ferro, de SGF Dancecompany, va más allá y defiende que hay estilos de danza folclórica que están absolutamente ligados entre ellos. En Argentina, el malambo (un baile interpretado sólo por hombres y que aparece alrededor del año 1600) tiene muchas similitudes con las danzas eslovacas, como por ejemplo la estructura de dos octavas o el tipo de calzado que se utiliza. Y nos puede resultar todavía más sorprendente establecer un origen claramente africano, según García Ferro, en las llamadas «danzas urbanas», cuyo máximo exponente es el hip-hop. ¿Qué es lo que produce estas diferencias o, incluso, en otros casos, similitudes entre territorios? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de danza e identidad? Massimo Gerardi, de Movingtheatre.de, considera que la gran diferencia —la que, de hecho, origina todas las demás— son los cuerpos de los bailarines y su propia identidad: «La danza está hecha con el cuerpo, que es el instrumento con el que comunicas. El cuerpo africano y su sentido del ritmo son muy diferentes de los europeos y, por lo tanto, es normal que haya diferencias notables en el resultado de las creaciones». Respecto a la danza contemporánea, ¿podemos hablar de identidad cultural o nacional? Actualmente, parece que entre algunos coreógrafos existe cierta reticencia a unir claramente danza y nacionalidad. Para Thomas Noone, la danza es un claro mestizaje de culturas y es precisamente donde mejor se muestra la heterogeneidad de orígenes entre los miembros de las compañías. Son muchos los bailarines y coreógrafos que, al igual que Noone, marchan de su país y se establecen temporalmente, o incluso de forma más o menos definitiva, en ciudades como Ámsterdam, Londres o Barcelona. ¿Realmente tiene sentido utilizar el término «nacionalidad de la danza» en un mundo ampliamente globalizado? Juan Carlos García habla de «sociedades


Espectáculo: El caso Kuleshov, de Lanònima Imperial Foto: Juan Carlos García

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intercambiables» con pocas diferencias entre ellas en cuanto a la estética que adopta la danza y, en general, el resto de las artes. Arthur Rosenfeld, de Meekers Uitsgesproken Dans, tampoco cree en las identidades nacionales de la danza, ni en las de sus creadores, que deberían disponer de un «pasaporte de bailarín». Rosenfeld sostiene que hay tendencias y modas, pero en ningún caso nacionalidades. Parece, por lo tanto, que la opinión generalizada es la que defiende unos orígenes geográficos concretos de la danza tradicional, pero a la vez tiene en cuenta la evolución permanente de las formas artísticas de la contemporánea, hasta el punto de que la nacionalidad llega a borrarse como marca inherente en las creaciones. ¿Hablaríamos entonces de estilos, aunque evidentemente con peculiaridades territoriales —como mínimo en el origen—, más que propiamente de nacionalidades? ¿O tal vez de modas? Muchos coreógrafos coinciden en el hecho de que efectivamente se baila según modas e influencias temporales. Contact, release, danza-teatro... Actualmente son numerosas las clasificaciones, pero a la vez es complicado situar en ellas las diferentes coreografías, incluso para los propios creadores. Ahora bien, ¿tiene algún sentido hacerlo? Maria Rovira considera que, en general, las clasificaciones son contraproducentes. «En Cataluña se tiende a clasificarlo absolutamente todo. Creo que nos divierte inventar nombres nuevos». Y, según Rovira, cuando se etiqueta excesivamente, se dibujan unas barreras que dificultan la creación artística. Son, pues, barreras, fronteras trazadas con el propósito de diferenciar estilos y territorios, pero que en ningún caso acaban de convencer demasiado a los coreógrafos. ¿Resulta entonces que los espectadores y críticos estamos demasiado empeñados en poner etiquetas en cuanto a estilos y procedencias de la danza? El peso de las políticas culturales y la formación de un público Más allá de las identidades nacionales o culturales, muy a menudo hay factores económicos que afectan directamente las creaciones. No es de extrañar que los países con más subvenciones y apoyo a la danza sean precisamente los que disponen de más compañías y, a la vez, los que tienen más público interesado en la materia. Juan Carlos García

está convencido de que la diferencia se encuentra en los mecanismos de producción de las compañías de danza y no tanto en las identidades nacionales. En este sentido, la política cultural que sigue un país es el elemento clave que ha hecho que en países como Alemania surjan grandes coreógrafos y que ciudades de veinte mil o treinta mil habitantes tengan su propia compañía. Es una opinión que también comparten Ana Teixidó y Arthur Rosenfeld, de Meekers Uitsgesproken Dans. Ambos bailarines y coreógrafos destacan sobre todo el caso paradigmático de Holanda, donde hay un gran reconocimiento de la danza contemporánea con varias compañías estables, como la Nederlands Dans Theater, que hace poco que ha cumplido cincuenta años. De hecho, Holanda ha sido el país más valorado por la mayoría de los entrevistados. Después de Holanda, inmediatamente después Bélgica y en menor medida Alemania, el Reino Unido e Israel se apuntan, según los entrevistados, como los territorios de danza contemporánea por excelencia. Hay, sin embargo, quien no olvida el papel de Estados Unidos como origen de la llamada modern dance. Jacques Baril apunta que la danza contemporánea es un «fenómeno esencialmente norteamericano» (Barril, 1987, p. 434). Nombres como los de Marta Graham, José Limon y Merce Cunningham siempre se recordarán entre los pioneros americanos de la danza y, concretamente, del lenguaje coreográfico moderno. Maria Rovira es una gran admiradora de las compañías norteamericanas y del American Dance Festival, donde trabajó durante cinco años. De Estados Unidos destaca sobre todo la facilidad y la apertura presentes entre las diferentes compañías y la capacidad de crear piezas conjuntamente. Sin duda, Nueva York es, para la coreógrafa catalana, el centro indiscutible de creación y mestizaje de estilos. Rovira, sin embargo, también hace una mención especial de Lyon, ciudad francesa que, gracias a la iniciativa de La Maison de la Danse, ha conseguido convertirse en un referente mundial para la danza contemporánea. El peso de las políticas culturales (muy especialmente el de formación y desarrollo de públicos) es decisivo para el establecimiento de una cultura de la danza. «La reacción del público y el nivel de comprensión y satisfacción respecto a la danza van muy unidos a la experiencia cultural previa del espectador», sostiene Thomas Noone. De hecho, Paul Bourcier


(Bourcier, 1981, p. 249) sitúa el inicio y primer desarrollo de la danza contemporánea en total sinergia con el nacimiento de un nuevo público que ya provenía de capas sociales más amplias y no únicamente de la burguesía, interesada casi exclusivamente en el ballet. Es la Francia de los años cincuenta, la misma que ve salir adelante los nuevos modelos de expresión escénica en el teatro con Camus y Sartre. Será este nuevo público el que asistirá a las representaciones de danza contemporánea, para reaccionar ante ella y cuestionar e interpretar las creaciones. Es evidente que la danza, como cualquier otro arte escénico, necesita un público. ¿Quiénes son y cómo reaccionan los espectadores de una danza contemporánea cada vez más heterogénea y ecléctica? En muchos casos el público sigue comportándose de una forma particular según su procedencia. Massimo Gerardi, de Movingtheatre.de, nos lo ejemplifica de una manera muy clara a la vez que divertida: «Hay un momento de la obra Fair friends. Shakespeare sonnets en el que Emanuele Soavi y yo nos desnudamos. En Italia podemos llegar a oír el rumor que se produce en la platea cuando nos quedamos desnudos. En Alemania, en cambio, no hemos notado ningún tipo de reacción especial». Los aplausos o incluso la acogida inicial que puede tener un espectáculo difieren. Holanda, Alemania y Bélgica son países en los que los espectadores no tienen tanto miedo al riesgo, porque probablemente están mucho más acostumbrados a ver todo tipo de creaciones. Emanuele Soavi constata que en Alemania el público siempre aplaude, incluso cuando no le gusta la pieza, «como si quisieran quedar bien o agradecer el trabajo de los intérpretes». Es una reacción muy diferente a la que pueden llegar a tener los espectadores argentinos: «Si no les gusta lo que ven, te lo demostrarán como sea. Son espectadores muy viscerales», admite Sebastián García Ferro. Ahora bien, ¿qué papel real tiene este espectador de danza? «Quien decide lo que se verá y gustará no es el público, sino los programadores», dice Achim Conrad, de Movingtheatre.de. Si no fuera por contados festivales o por el rol de algunas salas que actúan como polo de atracción de tendencias internacionales, los espectadores y creadores difícilmente conocerían danza que no fuera ni europea ni norteamericana. Conrad explica que cada año Alemania se hermana con un país que los visita y ofrece representaciones, lo cual permite a los espectadores conocer también danza foránea. Ana Teixidó recuerda que debe tenerse en cuenta

la función de salas como el Mercat de les Flors y su programación de compañías internacionales. Teixidó también destaca, sin embargo, ciudades relativamente pequeñas como Grenoble, con un interés creciente por la danza contemporánea. Finalmente, es necesario comentar que las políticas culturales también son responsables del resultado de las creaciones y de su estética. Massimo Gerardi sostiene que en Alemania es muy frecuente que cada ciudad, por pequeña que sea, tenga su propia compañía de danza, que recibe subvenciones del teatro municipal y que generalmente actúa para el mismo público. En Holanda, en cambio, las compañías suelen ser privadas, pero con subvenciones públicas. Viajan mucho y las continuas representaciones por el país implican más dificultades y costes para trasladar grandes decorados y, por lo tanto, según Gerardi, su forma de arte tenderá a ser más abstracta. Las compañías alemanas, en cambio, se acercan más a la danza-teatro, y se alejan de una cierta abstracción por el hecho de representar la mayoría de funciones en una misma ciudad. Danza y política Según la experiencia de Maria Rovira, si en general los bailarines no lo tienen nunca fácil, los del centro y el sur de Latinoamérica son auténticos héroes. En Cuba y en Argentina, por ejemplo, llegar a tiempo a un ensayo es un auténtico reto, según recuerda Rovira. Maria Campos conoce bien el caso del Líbano, donde ha trabajado recientemente, y confirma que «es otro mundo». Es perfectamente lógico, por lo tanto, que sea en estos territorios donde la danza se acompañe también de una mayor carga política y de protesta. Estados Unidos también es un buen ejemplo de esta tendencia de incluir un mensaje político en sus producciones o bien de convertirlo incluso en el tema central. Es el caso del coreógrafo norteamericano William Forsythe y de una de sus últimas creaciones, Three Atmospheric Studies, cuyo argumento se centra en la reciente guerra en Irak. Pero no es el único caso. De hecho, a lo largo del siglo XX —tal como pasó con otras artes, como el cine— la danza se ha utilizado como medio de expresión política. Hacia 1930 surgieron diferentes voces a favor de la instrumentalización de la danza. Un buen ejemplo es el de Kurt Jooss y su Workers’ Dance League, que defendía la danza como arma de la lucha de clases.


Espectáculo: El caso Kuleshov, de Lanònima Imperial Foto: Juan Carlos García

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Y en Europa, ¿actualmente la danza expresa actitudes políticas? En este caso nos encontramos con dos posturas claramente opuestas: los que sí ven un discurso o actitudes políticas en la danza y los que la defienden exclusivamente como forma de arte. En el sentido más amplio del término, Juan Carlos García considera que todo es política, incluso El lago de los cisnes y el conjunto del repertorio clásico, ya que muestran el reflejo de una sociedad estratificada y transmiten una visión muy concreta de esa sociedad. Sebastián García Ferro, en cambio, cree que actualmente sólo las manifestaciones artísticas de ciertas clases sociales —donde el hip-hop vuelve a aparecer como el ejemplo más notable— transmiten una actitud política. ¿Se ha perdido, entonces, aquella carga que acompañaba las creaciones de los años sesenta? En Alemania, uno de los países con una tradición más arraigada de danza-teatro, destaca la compañía Movingtheatre.de, con Achim Conrad, Massimo Gerardi y Emanuele Soavi. Precisamente lo que persigue esta compañía, formada básicamente por alemanes e italianos, es incorporar un discurso dramático a sus creaciones. Recientemente ha estrenado Site Specific - you are not alone anyway!, con motivo del aniversario de la caída del muro de Berlín. «El movimiento por el movimiento, sin mensaje, no tiene ningún sentido para nosotros», sostiene Achim Conrad. Thomas Noone, en cambio, no cree que la danza sea en ningún caso el mejor medio para expresar un discurso político. «Sólo la danzateatro lo ha conseguido con éxito en algunas ocasiones concretas», dice Noone. Tampoco Maria Campos cree que la danza tenga que vincularse necesariamente a un mensaje. Y Maria Rovira, mucho más pragmática, y más allá de valoraciones meramente estéticas, constata que actualmente la danza europea busca fundamentalmente la subvención correspondiente y ya no está muy interesada en un discurso político propio. Un mapa en constante cambio En comparación con el resto de artes escénicas, la danza contemporánea es una de las manifestaciones más jóvenes y, sin embargo, una de las que más rápidamente ha creado estilos y escuelas que, en mayor o menor medida, difieren y a la vez crean sinergias los unos con los otros. Al margen ya de opiniones personales y debates, es evidente que la heterogeneidad de la aún joven danza contemporánea es tan solo un reflejo más del interés que

este arte genera en creadores y espectadores. La danza contemporánea ha luchado por todo el mundo para ser una forma de arte independiente, a pesar de que constantemente coquetee con otras disciplinas artísticas y las haga suyas, hasta el punto de que se hace difícil hablar exclusivamente de danza contemporánea. Teatro, artes plásticas, performance, videoarte... Tímida o decidida, expresando o sin expresar actitudes políticas o identidades nacionales, a menudo la danza baila con otras compañeras de viaje, a la vez que se aleja de ellas y se distingue. Se mueve, sola o acompañada, por territorios ora lejanos, ora más cercanos. Se detiene e interroga a su público. Pero siempre es libre, libre y con un lenguaje, o con muchos lenguajes que ya le son propios. Cristina Belenguer es licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad Pompeu Fabra y ha obtenido el Máster Oficial en Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona. También ha cursado Interpretación Teatral en el estudio Nancy Tuñón. Como periodista ha trabajado, entre otros, en el periódico Avui y en las revistas TeatreBcn y Assaig de teatre. Colabora habitualmente en la web Escenotecnic y anteriormente había colaborado en Loinestable. Bibliografía: Baril, J. (1987): La danza moderna. Barcelona: Ediciones Paidós Bourcier, P. (1981): Historia de la danza en Occidente. Barcelona: Ed. Blume Colomé, D. (2007): Pensar la danza. Madrid: Turner Publicaciones Con la colaboración de: Maria Campos: www.dansacat.org/en /directori /1/fitxa /202/ Achim Conrad: www.movingtheatre.de Juan Carlos García: www.lanonima.com Sebastián García Ferro: www.myspace.com /sgfdancecompany Massimo Gerardi: www.movingtheatre.de Thomas Noone: www.thomasnoonedance.com Arthur Rosenfeld: www.meekers.nl Maria Rovira: www.transitdansa.com Emanuele Soavi: www.movingtheatre.de Ana Teixidó: www.meekers.nl


Un asunto público

Omar Khan. Sobre la relación del público con la danza contemporánea nos han hablado diez personalidades de la danza. Y, al público, de una manera pragmática, cínica y reduccionista se le podría definir como el señor que paga. Y es cierto que, la mayoría de las veces, es el que pasa por taquilla, pero el espectador es algo más que eso. Es uno que piensa, que se conmueve, se aburre, se divierte o se entristece, y también es el que tiene la última palabra. Porque cualquiera que sea la estimación y valoración que haga de la danza que ha pagado por ver, será válida. Y en eso no puede influir ni el artista, ni el programador, ni el teatro. En algún tiempo los artistas intentaban únicamente complacer a su espectador, pero a la luz de la danza de hoy incluso resulta lícito querer provocarlo, sacudirlo, enfurecerlo. La danza ha cambiado, ha conseguido hacerse un socio serio para las otras artes y se ha ganado, al fin, el respeto de una gran mayoría ciudadana, lo que no quiere decir que necesariamente complazca a todos. Pero en el sentido contrario, en su relación con el espectador, la danza ha ido incluso más allá, ha querido involucrarlo, haciéndole, en ocasiones, participar activamente en sus propuestas. Del papel del espectador de la danza hoy se habló, debatió y discutió largamente durante

tres días en el MOV-S, iniciativa del Mercat del les Flors, que en la edición madrileña de junio del 2010 se centró en el tema «El espectador activo». El debate resultó polémico y las posiciones muchas veces encendidas. Un poco al margen de lo ocurrido, pero muy a propósito de ello, hemos indagado en la opinión de nueve personalidades de la danza (artistas, gestores, docentes, programadores) sobre cuatro aspectos vinculados con danza y público. En primer lugar, hemos querido aproximarnos a la visión que existe de un «espectador activo»; en segundo lugar, hemos hecho un sondeo acerca de la manera en que se percibe cómo el espectador se aproxima a las distintas vertientes de la danza; en tercer lugar, hemos indagado en la posible relación entre la danza contemporánea y la popular; y, finalmente, hemos investigado las virtudes y las desventajas de sacar la danza fuera de los escenarios y lanzarla a los espacios públicos. Las opiniones han sido diversas, incluso contrastantes. Lo invitamos a que saque usted sus propias conclusiones después de leer lo que sobre estos tópicos piensan Roger Bernat, Ana Cabo, Germana Civera, Coco Comín, Beatriu Daniel, Cesc Gelabert, Sònia Gómez, Silvia Pritz y María Inés Villasmil.

• ¿El público de danza puede ser participativo? •• ¿El espectador se relaciona de igual manera con los distintos tipos de danza: la conceptual, la más física, la más tradicional…? ••• ¿Existe alguna relación entre los términos «contemporáneo» y «popular», en lo que a danza se refiere? •••• ¿Encuentra viable la danza fuera de los escenarios?

Omar Khan es periodista. Ha sido redactor de Cinemanía, jefe de redacción de la revista Por la danza, que publica la Asociación de Profesionales de la Danza de Madrid, y es miembro fundador y director de la revista SusyQ, además de redactor de las páginas culturales del diario El Economista y colaborador habitual en diversas publicaciones como el diario El País y los suplementos EP3, Babelia y On Madrid, entre otras.


ROGER BERNAT Director de escena y dramaturgo interdisciplinar • Me parece un falso debate el de la participación. El público siempre participa. No se haría el espectáculo si no estuviera allí prestando su presencia. Sin embargo, hay algunos espectáculos en los que el cuerpo del espectador forma parte de la propia pieza, no sólo por estar ahí observando, sino también desde la perspectiva del que transita, actúa y se relaciona físicamente con los demás espectadores y con la obra. Como ocurre en gran parte del arte de las segundas vanguardias, en esos casos el espectador deja de estar en la posición del que juzga y pasa a estar involucrado en la propia obra. De todas maneras, tanto en el caso de una danza para ser contemplada, como en el de la danza que involucra al espectador, éste tiene que estar allí para que el espectáculo se consuma. No es que el espectador pueda ser participativo, sino que cada espectáculo dictamina la relación

ANA CABO Gestora y programadora de danza. Directora del Festival Madrid en Danza • No lo definiría como participativo. Puede ser cómplice y luego es participativo en lo que quiere. Tú puedes participar en una orgía o en una fiesta, pero como espectador de danza lo que puedes es ser cómplice de las ideas del coreógrafo. La idea de participación es muy abierta. Cuando el público compra una entrada para un espectáculo de danza ya está participando, lo está haciendo posible, se está haciendo parte de él. •• No, no lo creo. El ballet o las formas ortodoxas de la danza parten de convenciones, y el espectador sabe lo que va a ver, tiene nociones, hay experiencias previas. En la danza contemporánea, no; allí no sabe lo que verá. Y eso marca una diferencia. Las reglas de lo convencional, su nombre lo indica, ya son conocidas, están establecidas previamente.

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que quiere establecer con el espectador y esta relación forma parte del discurso de la propia obra. •• No. ••• Las danzas popular y contemporánea mantienen una relación de antagonismo. No es en balde que la danza clásica, pensada para ser contemplada desde la inmovilidad y en silencio, naciera en la corte francesa, que aborrecía «lo popular». Luego la danza clásica se hizo contemporánea pero, aunque muchos coreógrafos del siglo XX pretendieran la emancipación del cuerpo del espectador (desde la colonia de Darmstadt hasta la Judson Church), la danza siguió siendo básicamente pensada para ser contemplada y quizá sea ésa la distancia que la sigue alejando de las danzas populares. •••• La danza nació fuera de los escenarios y allí pervivirá (en fiestas populares, discotecas y demás escenarios de celebración). También se mantendrá en los teatros. Lo que queda por ver es cómo van a interactuar.

Aunque no hayas ido nunca al ballet, si vas a ver por primera vez en tu vida El lago de los cisnes, seguro que tienes alguna información previa sobre qué es lo que vas a ver. ••• Yo no creo que la danza contemporánea quiera ser popular y masiva. ¿Para qué? ¿Qué ganarían? Si va a las masas, el mensaje necesariamente tiene que simplificarse y eso implica muchas cosas. Pregúntale a Olga Mesa si ella quiere ser masiva. Otra cosa es si hay el deseo y la necesidad de ser aceptado. Y en ese sentido yo creo que la danza contemporánea ha ganado aceptación, y eso es independiente de que la vean 800 personas u 8.000, y siempre teniendo en cuenta que no es lo mismo hacer la valoración en una función de un teatro de Madrid que en la de un pequeño teatro de provincia. Ahora mismo se habla mucho de danza contemporánea teniendo el referente de programas como Fama, pero lo que allí se ve es una simplificación de lo que realmente es, y eso se explica porque es televisión, porque es masivo. Habría que atender también cómo se

produce el fenómeno en el sentido contrario. El hip-hop, que es masivo, que nació en la calle, ahora lo que quiere es ser contemporáneo y entrar en los teatros, y para ello ha tenido que profundizar más en lo coreográfico, no quiere ser tan simple, no quiere ser masivo. •••• No conozco ningún estudio que indique que una acción de calle haya sido el detonante para que se produjera la compra de una entrada para un teatro. No digo que no. Pero lo que creo es que la danza lo que necesita es que se conozca su existencia. Todo el mundo sabe y conoce las reglas del fútbol porque se las enseñaron en la escuela. Luego puedes ser un futbolista, un fanático o decidir que no te interesa. El Festival de Uzés implantó un sistema en el que los artistas invitados se alojaban en casas de gente de la ciudad, y eso creó una complicidad que llevaba a la gente a interesarse por la danza y lo que ocurría en el festival. No es que la solución sea llevarte a los artistas a tu casa, pero lo que quiero decir es que hay que plantear acciones que siembren la danza en el interés común de todos.


• ¿El público de danza puede ser participativo?

GERMANA CIVERA Creadora y bailarina valenciana establecida en Montpellier (Francia) • Yo es que el debate sobre el público lo encuentro fuera de lugar. Hace años que me encuentro con la misma pregunta, y lo que creo es que el público es público. Y no es tonto. La única distinción es que de entre toda la gente que existe, hay quien ve danza y quien no. Y soy de la opinión de que la honestidad tiene cabida en cualquier parte. Mientras más honesto seas como artista, tocarás a más público. Y ya está. •• Veo que hay abierta entre los programadores la problemática de que «esta obra no es para mi público». Eso es sectario. Hay veces en las que

COCO COMÍN Coreógrafa y docente en Barcelona • El coreógrafo consigue atrapar la participación del espectador cuando en la creación de los movimientos logra llegar a la esencia de los mismos, erradicando los tecnicismos innecesarios para la evolución de la historia. Por su sencillez y frescura y con altas dosis de humildad, logrará cruzar «la cuarta pared». Es necesario que consiga una total y acertada simbiosis con la música, a través de una danza que, surgiendo del corazón, llegue directamente al corazón del público: entonces, éste podrá participar sin sentirse ajeno a lo que ocurre en el escenario. Lo demostrará vibrante en sus asientos y premiará a los artistas con un aplauso apasionado. •• La danza popular, espontánea, lúdica, benefactora, acompañada de bellas y estimulantes melodías, antídoto para los

ves un cuadro que te cautiva y te toca, pero no lo entiendes, y no importa que no lo entiendas, lo que importa es que te ha cautivado y te ha tocado. Cuando pienso en público, pienso en personas. ••• Claro que sí. Es cuestión de tiempo. Nijinsky fue un fiasco en su momento ¿cuánto tiempo ha pasado hasta que se han reconocido sus aportaciones? Todo está mediatizado por la política. Francia ha sido muy abierta, de pensamiento pero también arrogante, y aquí falta la otra mirada, el verse de tú a tú con otras culturas y no de arriba hacia abajo. La manera en que se favorece el hip-hop o la danza africana en Francia tiene que ver con residuos poscoloniales. Yo creo que el hip-hop tiene derecho a subir a los escenarios, pero lo veo encerrado en un teatro con una puesta en

sufrimientos morales y físicos, es un principio vital. Sin exigencias técnicas, ha sido la compañera inseparable de la humanidad. Enigmática maravilla, preside todas sus actividades. La danza profesional en sus distintas vertientes, conceptual, contemporánea o clásica, por su dificultad, se convierte en una ciencia matemática y en un acto de creación. Persigue la máxima estilización del cuerpo humano. Infunde al bailarín una personalidad superior. Pertenece al más alto elitismo profesional. Ello puede llegar a provocar una sensación de alejamiento del espectador y, por tanto, anular el resultado social que persigue. Fácilmente se constituye en una disciplina minoritaria. ••• En absoluto. La danza contemporánea nace como reacción a los estereotipos artificiosos y a la rigidez de la danza clásica. Es básicamente escénica, y los bailarines mantienen una orientación multidimensional. La técnica es construida sobre la relajación y la respiración,

escena barata y me da pena, me parece que lo están asesinando. Si de verdad quieres apoyar a los bailarines de hip-hop no les des un Centro Coreográfico, no les impongas cómo tienen que crear: los apoyas en un gimnasio, en la calle, pero no los saques de su propio contexto. •••• Sí, creo que sí funciona, pero me parece que lo que realmente funcionaría es insertar la danza en el sistema educativo. Trabajando en Toulouse, con profesionales, me he dado cuenta de que falta cultura, no hay conocimiento de los lenguajes coreográficos y eso crea malentendidos porque la gente coge modelos que funcionan como recetas. Copiar no es el problema, sino hacerlo con conciencia, y lo que hay que preguntarse es qué es lo que catalizas tú como artista.

con efectos de equilibrio, contrapesos, detenciones, ondas libres y pendulares. El término «contemporáneo» es esencialmente filosófico y psicológico, y es un estilo que caracteriza al siglo XX. La danza popular es un estilo codificado, recogido y asimilado por el pueblo de generación en generación. Constituye un tesoro cultural y la preservación de estas manifestaciones es un objetivo primordial. •••• No sin sacrificios estéticos. La danza como espectáculo profesional requiere unas condiciones adecuadas para su exhibición. Está concebida sobre la base de una estructura escénica, una iluminación cuidadosamente diseñada, unas perspectivas de lejanía y unas cotas diferenciadas del espectador... A través de otros medios de exhibición como la televisión o en recintos al aire libre se produce una disminución de la magia. En el cine puede funcionar si el director posee la sensibilidad necesaria.


•• ¿El espectador se relaciona de igual manera con los distintos tipos de danza: la conceptual, la más física, la más tradicional…?

••• ¿Existe alguna relación entre los términos «contemporáneo» y «popular», en lo que a danza se refiere?

•••• ¿Encuentra viable la danza fuera de los escenarios?

BEATRIU DANIEL

queda dormido y espera que lo despierten. No me importa que la gente se duerma y no me importa que la gente se marche, pero preferiría darles la oportunidad de ejercer sus facultades individuales en la forma en que cada uno eligiera hacerlo». Es bien cierto que Cunningham no lo ponía nada fácil, fue una opción radical en aquel momento. En cambio, hoy la danza participativa echa una mano al espectador: crea una situación de empoderamiento.

mirada al pasado. Necesitaba afirmarse para poder crecer. Cesc Gelabert hizo un gran regalo al público con su solo Suspiros de España, en 1984, en el cual baila un pasodoble. Su capa, que era un gran papel de color rojo, acababa siendo regalada a cachitos a la gente; creo que podría ser un buen ejemplo de danza participativa. También Gelabert incorporó una sardana al final de la obra El Jardiner, en 1993. Actualmente más de un artista contemporáneo se nutre de la cultura tradicional y de las danzas populares, ¡y me encanta!

Gestora especializada en danza. Gerente de La Caldera, Barcelona • Como gestora y productora especializada en danza quiero entender el término «participativo» como algo que tiene en común todo el arte desde hace muchos años. Actualmente, a consecuencia de la necesidad de crear y educar a los públicos, algo muy en boga hoy en día, creo que se desarrollan una serie de recursos para que el espectador adquiera más conscientemente una función activa. Para ello algunas propuestas artísticas incorporan el momento en que como público asumes un rol dentro de la propuesta artística: sea por tus desplazamientos en un espacio abierto y en contacto con los artistas, sea porque el artista reparte un objeto que empieza a correr entre los espectadores, sea porque sutilmente alguien del público pasa a compartir la escena con los artistas o, incluso, el mismo público se convierte en el protagonista principal… En cualquiera de estos casos, eso crea una interacción entre la obra y el público. Mis primeras experiencias al respecto las tuve en los años ochenta, con los primeros espectáculos de La Fura dels Baus. Yo era jovencita y no había vivido Fluxus o corrientes similares, y con la Fura flipaba porque sentía que yo también formaba parte de aquella experiencia vital y plástica. El corazón me iba a mil. Ahora, como decía, a consecuencia de todos los estudios de formación de públicos, el término «participación» se ha puesto de moda, lo que me parece interesante porque da pie a tener más presente al público, que es quien cierra el acto comunicativo. Acabo con una reflexión de Merce Cunningham respecto al querido público: «Me gusta pensar en el espectador como alguien que, como ya se dijo en una ocasión, viene al teatro a ejercer sus facultades. Me atrae esa idea mucho más que la del espectador que viene después de cenar con el estómago lleno, toma asiento, se

•• La relación que se establece con el espectador no depende tanto de la danza como de la percepción del propio espectador. Cualquier danza crea una resonancia en tu cuerpo por el hecho de ser movimiento. Sin embargo, una obra más conceptual predispone más a una lectura reflexiva, el pensamiento tiene un rol relevante, pienso en Jérôme Bel, por ejemplo. Mientras que una danza más física, sobre todo si es muy física, desde una pieza como Rosas Dans Rosas hasta una obra de La La La Human Steps, me producen un efecto más quinesiológico, me cambia la respiración, como un concierto en directo en el cual vas cantando y bailando cada una de las piezas musicales. Haces el concierto con el cuerpo, con tu voz, lo sudas. ••• Según desde dónde la vivo, la contemporaneidad es una cosa u otra. Cuando recuerdo piezas de Kylián o de coreógrafos que trabajan a partir de lenguajes más o menos codificados observo que siempre se han nutrido de la experiencia del folclore y las danzas populares, lo incorporan con normalidad y sin pudor. Me divierte mucho ver cómo culturas de por sí con una fuerte tradición en sus danzas populares, como por ejemplo la africana y la cubana, contemporanizan sus formas tan arraigadas sin conseguir, en la mayoría de los casos, un lenguaje al cien por cien actual: éste es su valor y su encanto. La danza contemporánea que se desarrolló en Cataluña pasó por la etapa que rechazaba cualquier tradición, cualquier

•••• La danza fuera de los escenarios es la más pura. Una de las cosas que más me interesa de la danza es su austeridad: el cuerpo en bruto como imagen, como energía, como idea, como reflexión, como arte. Encuentro que cambiar de escenario es un acto creativo, nunca una calle es igual a otra, ni una arquitectura se repite. Estos formatos contribuyen a que el artista y el gestor debamos inventar continuamente, nos obligan a ser muy flexibles, lo que viene muy bien. Hay que reinventar, adaptar la pieza a cada lugar y esto la hace más nutritiva y viva. Nunca se repite porque el contexto y el entorno siempre son diferentes. Creo que a nuestro país le faltan más propuestas de este tipo. Con la construcción de tantos teatros-infraestructuras, demasiados artistas se han quedado condicionados por el formato espectáculo. Parece ser que es lo que vende, pero después tampoco es verdad. El país tiene muchos teatros, pero pocos recursos para programar danza contemporánea, por razones muy diversas en las que ahora no voy a entrar. Así pues, mientras nuestros programadores de hoy, entre los cuales se incorporan las nuevas generaciones de gestores culturales, están cargando pilas para encontrar las fórmulas de cómo programar la danza, también propongo a todos los coreógrafos y bailarines crear danza con formatos más flexibles: en la calle, al aire libre y en escenarios no convencionales, ya que dan lugar a una forma muy natural de ofrecer una danza participativa.


• ¿El público de danza puede ser participativo?

•• ¿El espectador se relaciona de igual manera con los distintos tipos de danza: la conceptual, la más física, la más tradicional…?

CESC GELABERT

cada espectador en una sala es un universo en sí mismo. Es la cultura lo que permite compartir más una cosa que otra. Yo siempre trabajo para compartir con el público. No entiendo al artista encerrado en una torre de marfil.

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Coreógrafo y bailarín. Director de la Compañía Gelabert Azzopardi • Hemos organizado semanas con el público, hemos hecho semanas de improvisación, muchas actividades relacionadas directamente con el público. Yo siempre he tenido claro que bailo para compartir con el público: es el público el que, con su imaginación, ve arte o no lo ve. Y ésta es la gran participación de las audiencias en la danza. •• Hoy cada espectador es un pequeño héroe. La gente quiere participar, cuestionar, investigar, y hay que ofrecer espacio para ello. Lo mayoritario, lo masivo es YouTube, pero

SÒNIA GÓMEZ Creadora y bailarina • Creo que el público será participativo si lo que está viendo le interesa, es decir, participar no es simplemente ponerse a hacer algo cuando te lo piden. Es estar atento, vivo y con curiosidad por lo que está pasando en escena. La participación se instala cuando la línea invisible entre el espectador individual y/o espectador-masa comunica con la escena y viceversa. Las nuevas líneas de creación de espectáculos en los que está implícito que el espectador participe me parecen muy interesantes, me gusta la utilización del espectador como intérprete-ejecutor. Seguramente era necesario que esto empezara a ocurrir porque cuando piensas en un espectáculo, el punto de vista del espectador se revisa constantemente, ya que los espectáculos son por y para los espectadores.

••• Yo creo en la danza de calidad. Pina Bausch tiene un estilo propio, es de muy alta calidad y es popular. Pero no es algo matemático. Hay formas de danza que por sus características son más populares y no tienen nada que ver con la calidad. •••• La danza se adapta a todo, a lo más sofisticado y a lo más humilde. En todas las épocas los artistas han trabajado en la calle y yo creo que ayuda. Y no solamente en las calles, hay que llevar la danza a las escuelas, a las cárceles, a los hospicios...

•• Imagino que no, aunque no veo por qué tendría que haber diferencias, es una cuestión de gustos. Cuando el espectador decide que va a ver un tipo de danza ya sabe de antemano a lo que se expone. Es como escoger un CD, si el country no te gusta no lo compras. Pero imaginemos que en un espectáculo de danza hay estos tres estilos o más… entonces, ¿qué? Dependerá de cómo el material esté llevado a escena, es decir, de cómo se ejecuta y de qué significados aporta a la propuesta. ••• Imagino que dependerá mucho del concepto de la pieza. Creo que la pregunta es: ¿se puede mezclar lo contemporáneo y lo popular en una pieza de danza? Y la respuesta por supuesto es que sí. El reto es hacerlo bien. •••• La danza se puede ejecutar en cualquier lugar; es más, si cambiamos la palabra «danza» por «movimiento» se abre un campo infinito de posibilidades, variedades y recursos. Moverse es innato, bailar es sabio.

••• ¿Existe alguna relación entre los términos «contemporáneo» y «popular», en lo que a danza se refiere?


•••• ¿Encuentra viable la danza fuera de los escenarios?

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SILVIA PRITZ Directora Ejecutiva de Prodanza, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires • En principio no creo que el público de danza tenga características diferentes a otro tipo de público. Hay gente más o menos participativa, es una cuestión de hábito. •• No, para nada. Hay conexiones más directas y otras más distantes. Las más populares son, muchas veces, hasta una invitación a querer ser parte de la danza; las más conceptuales exigen de una conexión mucho más mental y a veces producen rechazo porque muchas personas van

MARÍA INÉS VILLASMIL Coreógrafa y bailarina. Docente en la SNDO, Ámsterdam • Parto del principio de que todo público es participativo, no necesariamente el de danza, esto si se entiende que la participación de la audiencia va mas allá de su participación física. El público participa en la medida en que la propuesta artística lo haga participativo, en la medida que la propuesta lo incluya como ser pensante y reflexivo. Ello va más allá de una propuesta de movimiento o no. El público en general es participativo, independientemente de que su rol sea el de asistir a un espectáculo sentado en una butaca o simplemente el de observar un cuadro. Pero en todo caso, el creador debe tomar en cuenta al público desde todo punto de vista y hacer de su obra una motivación para activar a un público que atiende a su llamada y

a ver danza por las sensaciones que el cuerpo en movimiento (les) provoca. ••• No lo sé, tal vez cronológicamente puedan tener una relación. Actualmente, en Buenos Aires hay muchos grupos folclóricos (relacionados con lo popular) y son muy contemporáneos. •••• Sí, absolutamente. Y en una ciudad como Buenos Aires, casi te diría que está habiendo más danza fuera de los escenarios que en ellos (muy pocos son grandes). Parques, edificios históricos, propuestas de parejas bailando tango a lo largo de cuadras y cuadras entre la gente de una calle peatonal y más…

asiste a su propuesta, y ello no necesariamente implica trajinar a la audiencia, porque partir de la base de que es participativo porque físicamente lo mueves o lo sacas a bailar sería una reducción muy simplista. Por ello insisto en que la propuesta debe incluir al público como ser pensante y reflexivo, capaz de elaborar premisas y completar las ideas que el creador comparte con quien vaya a ver su propuesta artística.

son nuevas, son llevadas a cabo por algunos pocos que rompen ciertas estructuras y visiones existentes e irrumpen con una manera innovadora sobre lo ya existente; ello no es necesariamente popular, sin embargo un determinado movimiento artístico o credo puede hacerse popular al haber más y más seguidores haciendo propios esos principios, propuestas, ideas o estéticas.

• El espectador se relacionará siempre de distinta manera dependiendo del tipo de propuesta, sobre todo si el creador lo incluye como ser pensante capaz de reflexionar y de percibir una determinada propuesta en un determinado contexto, independientemente de que sea una propuesta más o menos física, más o menos conceptual.

•••• No sólo es viable, sino absolutamente necesaria. El arte contemporáneo de hoy ha dado muestras de una interdisciplinariedad necesaria que ha agrandado los límites del arte contemporáneo actual. Ya no podemos hablar de ningún arte puro, toda propuesta se nutre de los elementos artísticos necesarios sin pretender ser definido por uno en particular. En lo que a danza se refiere, hoy en día hay más creadores que se arrojan a la búsqueda de nuevos escenarios y espacios para la danza, que repreguntan sobre el rol del espacio teatral como contexto y del espectador como tal.

••• En principio lo único que se me ocurre pensar es que lo contemporáneo no es necesariamente popular. Se podría decir que las nuevas vanguardias, que en realidad tampoco


ENTREVISTAS


Iago Pericot La provocación desnuda

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Espectáculo: Mozart Nu, de Iago Pericot Foto: Toni Catany

Adriana Clivillé. El proceso creativo del director y dramaturgo Iago Pericot suele comenzar por el impacto que le genera algún hecho de la realidad. Alguna gran cuestión, tanto abstracta como, sobre todo, universal. A partir de aquí la desnuda, busca su esencia y lanza una propuesta narrativa con el propósito de comunicarla al espectador, de intentar llegar a él para hacerlo reflexionar, emocionarlo, conmoverlo… «Me interesa más el mensaje que la perfección». Este trabajo implica deconstruir en el sentido de subvertir, de pervertir, de cambiar el orden previsto siempre con el objetivo de volver a crear un discurso, una propuesta que cale en el espectador. «Me gustan los transgresores, porque hacer lo que hace todo el mundo no sirve para nada». La violencia y la belleza son dos ideas globales sobre las que Pericot ha trabajado en los últimos años en los montajes La Venus de Willendorf (estrenado en el Teatre Nacional de Catalunya dentro del programa del Grec 2010) y Mozart Nu (reestrenado en el Mercat de les Flors el mes de abril de 2008 como una revisión de la pieza original de 1986). «El lenguaje para mí siempre es la belleza. Se puede explicar la violencia con una belleza exquisita». En La Venus de Willendorf transporta a la actualidad a una Venus del Paleolítico que le sirve de hilo conductor para observar las diferentes formas de violencia de las relaciones humanas de hoy en día. Una violencia que escenifican seis intérpretes-bailarines sobre un escenario casi vacío con una gran mesa de espejo, valiéndose de sus cuerpos, del espacio que define la iluminación y de la música de La Pasión según San Mateo, de Bach. En la reposición de Mozart Nu el director reivindica la sensualidad y el placer auténticos, planteando el desnudo de dos parejas de distintas generaciones que bailan en paralelo sonidos de Mozart y de música electrónica. Dos conceptos, la violencia y la belleza, que Pericot vincula entre sí desde un enfoque plástico. «No se trata de utilizar el arte. La belleza puede estar presente en un asesinato, en una explosión... Es difícil de decir pero, si se tiene capacidad de aislar el dolor y la desgracia, una explosión puede contener belleza. Sé que esta afirmación distorsiona lo que parece ordenado y es una perversión. Yo utilizo mucho la perversión en el sentido constructivo: me interesa para crear algo nuevo. Hoy en día se provoca porque sí». Pericot evoluciona de un tema a otro acompañado de un equipo de habituales integrado, entre otros miembros, por el coreógrafo y bailarín Jordi Cortés y el responsable de expresión corporal Andrzej Leparski, además del ayudante de dirección Josep Escrig. Cortés, por ejemplo, firma la coreografía de La Venus de Willendorf y es uno de los intérpretes de Mozart Nu. Iago Pericot se preocupa poco de etiquetar sus espectáculos con nombre y apellidos: «Si es danza teatro, si es teatro de gesto, si es danza contemporánea, si es teatro físico... eso son tonterías». Una opinión que coincide con la de Jordi Cortés. Adriana Clivillé: ¿Cómo afronta la creación de un montaje? ¿Tiene cada momento definido previamente y trabaja en la sala de ensayo para ver cómo lo interpretan los bailarines? Iago Pericot: Parto siempre de un dossier de dramaturgia en el que he descrito escena por escena al minuto y al segundo. De forma milimétrica.


A. C: ¿Desde el primer momento? ¿Siempre? I. P: Es el único modo de hacer algo un poco decente. Todo, siempre.

humano debe equivocarse para aprender. La imperfección es un lenguaje muy potente».

A. C: ¿Lo defiende como método? I. P: Totalmente. No me dedico a la danza, sino al movimiento. Aparte de ser internacional, el movimiento contiene una potencia increíble. Un movimiento puede transmitir unas emociones que un texto tardaría mucho en alcanzar y, posiblemente, no llegaría ni a la profundidad ni a la intención de un simple gesto. El gesto me interesa por la posibilidad de ser inteligible en todas partes, porque es comprensible.

A. C: ¿Echa de menos la intención por encima del virtuosismo? I. P: El origen del movimiento son gestos que no se enseñan en las escuelas de danza. La danza tiene movimientos bonitos, virtuosos, bien acabados, gráciles, técnicamente impecables y de belleza plástica... Pina Bausch es la gran maestra, porque rompió con ello. Ella explicaba cosas e improvisaba, sí. Era una mujer extraordinaria. Pero el origen de sus propuestas no es ni la danza ni la música, es otra cosa, es ella. Y eso es algo difícil de explicar así de repente... pero, vaya, ¡hacemos lo que podemos!

A. C: ¿Eso significa que da pautas claras a los intérpretes sobre los gestos y movimientos que busca? I. P: No todos. Dejo siempre una parte para el coreógrafo y el responsable de expresión y movimiento, y también quiero que intervengan los bailarines. En La Venus de Willendorf, por ejemplo, el primer día les dije a los intérpretes que no se trataba de bailar, ni de interpretar, ni de gritar: que nos encontrábamos en la sala de ensayo para explicar cosas. Bailar por bailar no tiene ningún sentido. Sin intención, ninguna expresión artística tiene sentido. Ellos tienen la capacidad de moverse de un modo espléndido, bailan muy bien y gracias a esta capacidad pueden explicar cosas sobre el escenario. Y lo entendieron. Todos los intérpretes de La Venus de Willendorf trabajan en compañías estables (Sol Picó, Ramon Oller) y les ha encantado poder participar en una experiencia como la que les hemos propuesto. A. C: ¿Plantea abiertamente la posibilidad de la improvisación? I. P: Las improvisaciones tienen que trabajarse mucho, te las dan desde el concepto. Y por eso el concepto de espectáculo debe estar muy claro. En La Venus de Willendorf y Mozart Nu, los dos últimos, todo el mundo ha contribuido. A. C: A partir de un proyecto cerrado y de una intención clara usted siempre ha defendido un proceso creativo flexible, la introducción de ideas de todo el equipo durante los ensayos. ¿El resto de profesionales entran en el juego? I. P: Siempre, con la iluminación, con la escenografía... con todo. Esta parte la dejo abierta porque es muy creativa. Sobre todo si no tienes miedo. Yo nunca he tenido miedo. Jamás. Miedo de hacer algo que no es correcto... no, no. Y sí que entran en el juego. Yo y ellos, porque tienen la posibilidad de introducir ideas y propuestas. Y eso es una responsabilidad. Pero es el único modo de hacer algo distinto, y no es posible si no se hace de forma ordenada. El movimiento que reclama Iago Pericot para sus dramaturgias lo conceptualiza en colaboración con Jordi Cortés y Andrzej Leparski, con los que trabaja estrechamente. «Son excelentes, su labor es muy importante». A la hora de escoger a los intérpretes con los que iniciará un proyecto, el trabajo también es en equipo: «Nunca hago un casting en solitario. Siempre me acompañan los ayudantes de dirección y los responsables de movimiento. Yo me dedico a mirar a los ojos de las personas, porque para trabajar como yo propongo hay que construir una familia mientras se hace el espectáculo. Me fijo mucho en los caracteres. Me interesa ver a las personas y entender que no me pelearé nunca con ellas. Gente cañera, con criterio, que incluso me critique, eso ya me gusta, pero con ilusión. Lo he hecho siempre así y ha funcionado. El resto se ocupa de la técnica». La diferencia física es otra de las condiciones que busca Pericot al seleccionar a las personas: la fortaleza y la atracción de la diferencia. Por ello, suele trabajar con profesionales de experiencias y ámbitos artísticos diferentes para crear un lenguaje común y una manera de estar en el escenario. Hay dos aspectos en los que el veterano director y dramaturgo insiste: por un lado, quiere poner el acento en la importancia de la imaginación y, por otro, deja claro que no le interesa la perfección. Pericot conecta la imaginación con la innovación, lo imprevisto, la incertidumbre. «Permite pasar un tema de actualidad a un formato de espectáculo, cosa nada fácil, lo reconozco. Ahora bien, partir de un clásico… ya se sabe cómo empieza y cómo acaba». Pericot juega con el efecto sorpresa, invita al espectador a adentrarse en un experimento, en una reflexión propia de la que desconoce el desenlace. Conecta este punto de sorpresa y de novedad con el rechazo a la perfección, por lo que tiene de poco sustancial. Aparte de ser imposible y nada interesante. «No lo aguanto. Repetir un movimiento hasta que salga perfecto le resta espontaneidad, que es lo que comunica. Y el espectador se queda sentado preguntándose qué le han explicado. El error, si se aprovecha, puede ser un gran espectáculo, pero hay que saber encaminarlo, pedir que se repita. El Cirque du Soleil, por ejemplo, no me interesa nada, es perfecto, es puro virtuosismo: una chica levanta la pierna, se la pone en la cabeza, se rasca con el pie y no se equivoca nunca, nunca, nunca. Da pena. El ser

A. C: ¿En sus últimos proyectos tenía claro de entrada que quería trabajar con intérpretes que fueran bailarines? I. P: Sí, pero para aprovechar la técnica de los bailarines y transformarla. A. C: ¿Cómo? ¿Hacia dónde? I. P: Pido una transformación sobre un mensaje que quiero transmitir directamente y de forma clara, concisa y potente al público. Los intérpretes con los que he trabajado últimamente se han formado en una escuela de danza y están acostumbrados a expresarse mediante este lenguaje. Les he pedido que utilicen otras formas de expresión, que me hagan propuestas a partir de una intención, de su visión de los aspectos que trata cada proyecto. Les he dejado claro que estoy abierto a introducir elementos nuevos. Nosotros somos seres históricos. Sin historia no se puede hacer nada nuevo, pero si todo se aborda desde un punto de vista académico, tampoco se hace nada. Las cuestiones académicas universitarias confunden. Hay quien se quejó de que en La Venus de Willendorf hago sonar La Pasión según San Mateo, de Bach, de acuerdo con el movimiento, no con la danza. Por ejemplo, en el último acto, que explica la violencia de género y el caso de la mujer quemada en un cajero automático de Barcelona. La música de Bach suena entonces. ¿Puedo utilizarla de modo no académico? Sí. ¿Es una falta de respeto hacia Bach? No. ¿Utilizo a Bach con un uso académico no correcto? Sí. ¿Es lícito que lo haga? Absolutamente. Hay valores académicos que hacen que todas las cosas sean siempre de una única forma. Y el academicismo es inmóvil, vive más de la historia que se ha creído que de la posibilidad de crear elementos nuevos. A. C: Usted viene del teatro independiente, son sus orígenes. ¿Puede decirse así? I. P: No, no... vaya, independiente no. No es una palabra exacta. Cuando empecé a hacer teatro todo el mundo lo era, porque no había nada cuando Franco murió. En cierto modo mi teatro sí que es independiente... ¡pero el independiente soy yo! He tardado ochenta años en entrar en el Teatre Nacional de Catalunya, no había estrenado allí antes porque no saben por dónde les saldré. Y si no lo controlan todo, no hay manera de que se pueda entrar. Y ahora he entrado porque pensaron que me moriré de viejo y que, al menos, podrían ponerse una medalla. Y se la han puesto. El teatro debe tener unas normas: el local, la infraestructura, la parte comercial. Pero la parte artística no puede estar sometida a ninguna ley, y menos yo, que nunca tengo ninguna. Y eso molesta. Vengo del teatro independiente porque siempre he sido independiente, y no me he movido nunca de ahí. Si me hubieran exigido algún mínimo sobre el contenido, cierro la puerta y me voy. Si fuera más joven me iría al teatro underground, no oficial. A. C: ¿Quiere decir que no estrenaría en el TNC o el Mercat? I. P: Quiero decir que entraría en YouTube y haría un espectáculo bajo el puente de una autopista, sin contratos, sin horario... si Millet está en la calle, ¿por qué tendría que ir yo a la cárcel? Estamos creando un mundo que no me acaba de convencer, un mundo de prohibiciones. A. C: ¿Cuándo considera que un espectáculo está acabado? ¿O no se acaba nunca? I. P: Si entramos en la perfección, no se acaba nunca. Y se va volviendo malo, malo, malo, hasta que no dice nada. ¡Me estás haciendo unas preguntas que no me ha hecho nunca nadie! Todo el rato estoy hablando de comunicación. Ir retocando, retocando no tiene ningún interés y no lleva a ningún lugar. La perfección es repetir y corregir. A. C: ¿Qué relación tiene con sus espectáculos una vez ya se exhiben? I. P: Disfruto del espectáculo y veo todas las funciones. Disfruto del trabajo de conjunto, de la labor de todo el equipo. Aprendo de las novedades y todo el mundo es feliz y tiene una ilusión impresionante.


Espectรกculo: La Venus de Willendorf, de Iago Pericot Fotos: David Ruano

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Shantala Shivalingappa en Namasya Foto: Philippe Laurent


Shantala Shivalingappa Recibir y vivir el movimiento, la vida

Frederic Borja. Nacida en Chennai (India) y educada en París, Shantala Shivalingappa es una mujer elegante y cosmopolita. Alentada por el productor del espectáculo, insiste en hacer la entrevista en castellano, a pesar de no dominarlo completamente. Habla de forma reflexiva, buscando en todo momento la pureza de la palabra exacta, que a veces acaba diciendo en otro idioma. Transmite candor y consciencia plena durante toda la conversación. Su experiencia vital es un aprendizaje constante. Un aprendizaje que vive en presente. En su totalidad. Como cuando habla sobre Pina como si todavía estuviera con nosotros. Frederic Borja: Usted dice que cuando baila emprende un viaje interior en el que tanto usted como el público entran en una especie de meditación o contemplación. ¿Qué siente exactamente cuando baila encima de un escenario? ¿Podría definirse como un estado emocional o incluso espiritual? ¿Cómo consigue transmitir ese mismo estado a los espectadores? Shantala Shivalingappa: El espectáculo Namasya empieza con el solo de butoh de Ushio Amagatsu. En este caso, la forma se construye con imágenes muy precisas que tienes que imaginar en tu interior. Entonces creas un paisaje utilizando los sentidos, con dibujos muy precisos. Eso le da la forma al movimiento; es decir, que el movimiento nace de toda esa imaginación. Y eso es también lo que te pone en una especie de estado de contemplación, de estar escuchando esas imágenes. Los otros solos son diferentes, pero te quedas con este sentido del principio de contemplación. Aunque en los otros no hay imágenes, se trata siempre de estar plenamente en el momento: concentrado en la música y en el movimiento y buscando la expresión justa de ese instante. F. B: ¿Experimenta alguna diferencia, en este sentido, entre cuando baila kuchipudi y cuando interpreta coreografías más contemporáneas, o es así siempre? S. S: Es así siempre. Diría que la diferencia es que el kuchipudi es mucho más expresivo en cuanto al exterior. Estás explicando historias con las expresiones del rostro, también están presentes los músicos... Vas a llevar cosas a la gente, al público. Es algo tanto del exterior como del interior. Ésa es la diferencia. Pero, de todas formas, se trata siempre de dejarse atravesar por lo que sale en el momento. Con la importancia de ser muy honesto y estar muy presente. F. B: ¿Esa es una de las lecciones principales que ha aprendido de su maestro, Guru Vempati Chinna Satyam? S. S: Sí, creo que viene también de él. Pero el trabajo con un gurú no es por lo que te dice: tú estás en la escuela, aprendes los pasos, aprendes las coreografías y también observas mucho al gurú, al maestro (cómo se comporta, cómo actúa todo el día). Y poco a poco, a lo largo de tu camino, de lo que haces con tu vida, te van saliendo cosas de los momentos que has pasado con él. Pero no es que durante el tiempo que estás con el gurú él te explique cómo tienes que hacer las cosas. Todo eso sale después, creo. F. B: La amplitud de brazos que exhibe usted cuando baila es realmente impresionante. ¿Cómo se llega a esa extensión? S. S: Creo que es uno de los, cómo lo diría… regalos físicos que tengo. No sé, tengo los brazos así. Y siempre he observado los brazos de otros bailarines. Es una de las cosas que más me ha conmovido. Como los brazos de Pina, que son una maravilla. Y trabajo con eso, con sentido. E intento hacerlo con la mayor plenitud posible.

F. B: Usted tiene que dividir su tiempo entre las giras, la expansión de su trabajo coreográfico en el estilo kuchipudi y la colaboración con artistas del mundo de la danza, la música y el teatro. ¿Cómo se las arregla? S. S: Diría que la actividad principal es desarrollar un estilo clásico personal, con innovaciones o con mi expresión personal, dentro del kuchipudi. Pero el hecho de vivir en Europa, en París, propicia encuentros con artistas. Y entonces aparece el deseo de trabajar y experimentar cosas juntos (también, efectivamente, con músicos, cantantes y gente del teatro). Todas estas oportunidades surgen de las personas a las que vas conociendo a lo largo del camino. F. B: Y estos grandes artistas escénicos con los que ha colaborado fuera del ámbito de la danza, ¿qué le han aportado en cuanto al aprendizaje y a sus conocimientos como coreógrafa y bailarina? S. S: Muchas cosas. Todo. Todo lo he aprendido de mi maestro, de mi madre, que también es mi profesora, y de todas las experiencias con estos grandes artistas de las artes escénicas. Observarlos... te da una idea de cómo podrías buscar tu propio camino, con qué cualidad, con qué presencia, con qué herramientas. En la India, cuando aprendes algo o cuando adquieres una disciplina, todo pasa por las repeticiones y por la observación. Esta capacidad creo que la tengo muy desarrollada. También en la vida observas a las personas que están a tu alrededor, aprendes cosas de ellas y te influyen en el trabajo. Y creo que bailo como bailo porque existen todas esas causas, esas influencias, de un modo u otro. F. B: Entre esos grandes artistas, ahora ya hablando de coreógrafos, ¿cómo está evolucionando su colaboración con Sidi Larbi Cherkaoui en Play, el work in progress que se representó en el Sadler’s Wells al final del 2009? S. S: No está listo. Lo empezamos para el festival de Pina Bausch, pero lo transformaremos en un programa entero. Los dos tenemos un gran deseo de cantar y es algo que nos acerca. Es verdad que tenemos diferentes disciplinas del movimiento: yo vengo de la danza india y él de la danza europea, pero él también tiene una manera de moverse muy personal y especial. Todavía no lo sabemos con certeza, pero tenemos muchos puntos de partida; hemos encontrado un terreno común y desde aquí ya veremos adónde vamos con ello y hacia adónde nos lleva. F. B: Namasya, el espectáculo que hemos podido ver en el Mercat, significa «en homenaje a». ¿Es una referencia a Pina Bausch, a Ushio Amagatsu, a Savitry Nair, a su madre...? S. S: En realidad el primer solo que estuvo listo para Namasya fue el que trabajé con Pina Bausch. Se hizo en homenaje o en recuerdo de un amigo común muy querido, tanto por Pina como por mí. Era para él, pero el solo no estuvo listo para el festival de Pina, y después me quedé solo con esta pieza. Posteriormente, a partir de esta coreografía construí todo el programa de Namasya. El último solo, que coreografió mi madre, lo trabajamos en la escuela de Maurice Béjart, en Lausanne. Fue poco tiempo antes de que él falleciera. Béjart también era una persona muy importante en la vida de mi madre y en la mía (artísticamente y como amigo). Y estos son los recuerdos y el homenaje. Cuando Namasya estuvo listo, Pina todavía estaba con nosotros. Es cierto que ahora ella también forma parte del recuerdo, y claro que siento la presencia de todas estas personas intensamente, pero de forma muy viva también. No es algo sentimental, es algo vivo. Creo que viven intensamente dentro de la danza.


F. B: ¿Es cierto que ese último solo, Smarana, se creó en dos días? S. S: Fueron dos o tres días creando la estructura principal y después trabajamos en los detalles. Sí, la verdad es que fue muy rápido. F. B: El hecho de que su madre sea también una coreógrafa de referencia, ¿cómo ha marcado su relación profesional con ella? S. S: Es una relación muy fuerte e intensa, pero también muy natural. No es nada... dramática. Es mi madre y mi maestra, y ya está. También es algo sencillo. Fuerte pero sencillo, ¿sabes? F. B: Seguramente existe un contraste entre la tradición de la danza clásica india que usted representa, que es más rítmica, ornamentada y casi siempre narrativa, y la abstracción, la lentitud y la pureza de movimientos del butoh o el postbutoh, como queramos llamarlo. A pesar de que Ibuki, el solo de Ushio Amagatsu, es también muy narrativo, ¿cómo conjuga estos dos lenguajes a la hora de interpretarlo? S. S: Me encanta el contraste. Me va tan bien buscar el sabor de algo tan diferente... La lentitud, la contemplación... lenta, así... [gesticula] contrasta mucho con la danza india. Es un placer oírlo, desarrollarlo. Últimamente, con Amagatsu he aprendido a apreciar la lentitud. Eso es un regalo [sonríe y se le ilumina la cara]. Es verdad que la forma es muy diferente a la de la danza india. Y, sin embargo, hay algo del proceso que se parece a lo que te explicaba de las imágenes. El trabajo de Amagatsu tiene unos dibujos, unas imágenes y unos sentimientos muy precisos, que posteriormente dan nacimiento al movimiento. Y ése será el movimiento justo. Y en eso es muy narrativo. Porque hay una historia muy precisa. F. B: El resultado es efectivamente muy narrativo, pero también muy evocador. En este aspecto también hay una gran similitud, ¿verdad? S. S: ¡Sin duda! Es otra de las similitudes: en todo momento es muy preciso con la música y con las imágenes. En este aspecto hay algo muy parecido en el fondo, aunque la forma no sea la misma. Y creo también que es precisamente por eso por lo que hemos podido trabajar juntos. Hay un punto de conexión, de relación... Porque, si no, es difícil, ¿no? No tienes un punto de partida. F. B: Usted ha confesado que Ibuki ha sido el solo más difícil de interpretar. De modo que, a priori, ése era el reto más ambicioso y complejo de los cuatro solos de Namasya, pero, finalmente, a través de estas similitudes, ¿también ha sentido una conexión muy intensa y cercana con la pieza? S. S: Efectivamente, sí. Amagatsu me dijo que estuvo de acuerdo en trabajar conmigo porque me había visto bailar un solo de danza india con mi maestro y se había dicho a sí mismo que había similitudes y puntos de conexión que lo harían posible. Y que con danza europea (puramente contemporánea) o ballet clásico sería mucho más difícil porque habría menos terreno común. F. B: La coreografía creada en el Tanztheater Wuppertal (Solo) fue la que requirió más tiempo de preparación. ¿Por qué? ¿Cómo recuerda su experiencia con Pina Bausch en el proceso creativo de la pieza? S. S: Con ella el proceso siempre es el mismo: te da temas y te hace preguntas, y tú tienes que proponer movimientos en relación con esos temas y con esas preguntas. Con todos los movimientos que tú propones se hace una colección, y entonces dice: «De esta colección, coge todos estos movimientos e intenta juntarlos y hacer una coreografía». Se trabaja así: construyendo, deconstruyendo, añadiendo movimientos poco a poco... En la preparación del solo no disponíamos de mucho tiempo juntas y por eso el proceso fue muy largo. F. B: ¿Cuál cree que sería el legado fundamental de Pina Bausch, tanto respecto a este proceso creativo que explicaba ahora como respecto a la innovación de su lenguaje coreográfico? S. S: Sin duda, se trata de un legado enorme. Eso está claro. Quiero decir que ella realmente creó algo tan completamente nuevo y personal... Es inmensa. No creo que ni siquiera pueda empezar a explicarte lo que es. Creo que incluso sin hablar de ninguna forma concreta, ella ha conseguido... su trabajo ha tocado tan profundamente a tanta gente (bailarines y no bailarines) que eso en sí mismo ya es un legado de una influencia enorme para todos. Y naturalmente, la danza, el teatro, la forma... Es una herencia enorme, es todo lo que puedo decir, realmente no sé cómo explicarlo.

F. B: ¿Qué papel tiene la música de Ferran Savall en este solo? S. S: En el proceso creativo con Pina, la música viene al final, cuando la danza ya está prácticamente lista. Mirábamos varias músicas y Pina escogía la que más le convenía. Esta música en concreto la propuse yo, porque Ferran es amigo mío y me encanta su música. A Pina también le gustó muchísimo. Y como pasaba a menudo trabajando con ella, una vez que Pina escogía la música, ya no podías imaginarte bailando la pieza con otra. Es como si la danza se hubiera hecho para o con esa música. Es así. No sé explicarme... Es algo muy sorprendente, pero es así. En esta coreografía hay momentos tan intensos y tan precisos con la música... F. B: Shift, el único solo que ha coreografiado usted de Namasya, tiene referencias al butoh, a las técnicas de bailarina clásica india y a diferentes corrientes dentro de la danza contemporánea. ¿De dónde nace realmente esta pieza? S. S: Nace del momento. Del momento en el que yo me encontraba cuando trabajé en este solo. De lo que me venía en aquel momento con la música y de las influencias que tenía. Creo que en esa coreografía hay mucho de Amagatsu porque justo antes de hacer ese solo acabábamos de trabajar juntos. Hay lentitud, gravedad, peso, equilibrio... Todo ello viene de lo que trabajé con él y para mí era algo muy nuevo entonces. Más allá de eso, no sé cómo explicarlo, porque ni yo misma lo sé. Y no quiero entenderlo. No. Solamente recibirlo y vivirlo, pero... [silencio, se queda pensativa] F. B: Esa cualidad felina que exhibe no solo en los movimientos iniciales de este solo, sino también en otras coreografías suyas, ¿de dónde atribuye que viene? S. S: La primera parte de Shift, con la percusión, proviene del arte marcial de Kerala, al sur de la India, que se llama kalaripayat. Después hay un momento de silencio y la segunda parte viene más de Amagatsu, de la lentitud y todo eso. F. B: Hablando de formas tradicionales de Kerala, como occidental y con poca información previa, presenciar una representación de kathakali, por ejemplo, equivale a comprender muy poco de lo que se ha visto. Es normal, ¿no? S. S: Sí, sí, es normal. Creo que cuando se ve una forma así de codificada y no se tienen los códigos, no hay que intentar comprenderlos porque es imposible. Lo más importante es ponerse en el estado de recibir las emociones y los sentimientos que transcurren desde la forma y desde los códigos, y eso sí que lo podemos disfrutar. F. B: ¿Qué opina de lo que ha hecho Akram Khan con otra danza tradicional de la India, en este caso del norte del país, como el kathak? S. S: Creo que Akram es un bailarín muy bueno y tiene una presencia muy fuerte en el escenario. F. B: Usted nació en Chennai, la capital de la región del sureste de la India de Tamil Nadu. ¿Vuelve allí a menudo? S. S: Sí, cada año voy unos meses. F. B: Esa riqueza extraordinaria y la pluralidad inigualable de formas y estilos que hay en la danza clásica india proviene del Natya Shastra, un antiguo tratado escrito hace dos mil años que introdujo una codificación altamente desarrollada en las artes escénicas. ¿Cómo se asimila y se transforma todo este patrimonio a la hora de buscar nuevos lenguajes coreográficos? Usted ha comentado que por lo que respecta a la vanguardia de la danza, en la India se encuentran actualmente igual que en Europa hace cuarenta años. ¿Cómo ve el futuro de la danza contemporánea allí?, ¿cómo cree que evolucionará? S. S: No sabría decirlo. La verdad es que no veo gran cosa del trabajo contemporáneo que se hace en la India. Busco más ver las cosas tradicionales, porque en Europa veo tanto contemporáneo que cuando voy a la India no me fijo demasiado en este estilo. F. B: Y de las formas tradicionales, ¿qué tipo de danza ve? S. S: Todas las formas y los estilos tradicionales. Siempre busco ver a los maestros, o a sus alumnos, porque no es tan fácil encontrar cosas de calidad. A veces se pierden o la gente no tiene tiempo de practicarlas a este nivel. Me atrae más buscar todo eso antes que el contemporáneo, del que aquí ya se ve mucho.


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Shantala Shivalingappa en Namasya Foto: Philippe Laurent


Sidi Larbi Cherkaoui Las acciones que nos relacionan: responsabilidad y emoci贸n

Espect谩culo: Babel, de Sidi Larbi Cherkaoui Foto: Koen Broos


Sidi Larbi Cherkaoui es belga. De padre musulmán y de madre cristiana, ha vivido la diversidad desde pequeño. Quizá por eso busca fundirse con todo, adaptable y tan flexible de mente como lo es de cuerpo. Técnico y fluido de movimientos (estudió en PARTS y ha sido integrante de los Ballets C de la B), pone el cuerpo también al servicio del contorsionismo (ha practicado el hip-hop y el jazz). Y este rasgo físico también es mental, tal como demuestran los montajes que, sobre una base de cultura de todas las épocas que incluye expresiones desacomplejadamente populares, tuercen las expectativas hasta convertirse en mágicos y medio oníricos, pequeños cuentos sencillos. Cherkaoui es claro y cercano, abierto a los demás. Busca actuar con responsabilidad. En el mundo y con el mundo. No quiere ser un voyeur. Y eso hay que conseguirlo acompañado, de la mano de los demás, simbiótico como es él, en pleno medio físico y social de una contemporaneidad que hoy reclama compromisos firmes de esta índole. Así, el movimiento le crece amplio y conductor en montajes tan variados como Rien de rien (2000), Foi (2003), Zero Degrees (2005, al lado de Akram Khan), Mith (2007), Origine (2008), Sutra (2008, junto con diecisiete monjes del templo chino de Shaolin) y Dunes (2009, con la flamenca María Pagés). En la entrevista, nos habla con la misma fluidez que cuando se mueve, y la gente del gabinete de prensa tiene que insistirle en que se le hace tarde y tiene ya que dejarnos, porque aunque nos habían avisado de que el coreógrafo apenas disponía de media hora si quería almorzar antes de otro compromiso, a la hora de la verdad no sabe dejar de darse. Fuera y dentro del escenario parece la misma persona: curiosa, generosa, ágil de mente y de cuerpo y, por eso, luminosa. Nos gustaría hablar un poco sobre la tradición, que en su cuerpo es muy difícil de acotar. ¿Cuál siente que es su tradición, de dónde viene? Sidi Larbi Cherkaoui: Creo que nuestra tradición se encuentra siempre en lo que vemos cuando somos niños. Hay dos cosas que nos influyen directamente: lo que vemos y, por otro lado, nuestra sangre, aquello de lo que estamos hechos, lo que nos viene dado por nuestros ancestros, los padres y los abuelos... Hay mucha información que se nos da a través de la sangre. ¿Se refiere a los genes? S. L. C: Sí, eso es. Creo en estas dos partes de la tradición, de la herencia: la que ya se encuentra en el cuerpo y la que recibimos al crecer. Por ejemplo, cuando yo era un niño, mi madre me enseñaba las pinturas de la iglesia a la que íbamos y me decía: «¡Mira qué bonitas!»; y yo me recuerdo contestándole: «¡Vaya! ¡Qué bonitas!». Por lo tanto, la conexión con lo que creemos que es bonito viene de lo que tu madre te dice que lo es cuando tienes tres o cuatro años. Ésas son las referencias. Incluso ahora, que ya tengo treinta y tres [2009], pienso que lo que para mí es bonito, lo que me gusta, sigo asociándolo a las buenas sensaciones que tenía entonces cuando miraba con mi madre aquellas pinturas. Y hoy en día, cuando me muevo, es lo mismo: sigo expresando de un modo u otro lo que me gustaba de niño. Siempre estamos vinculados a la infancia. Tener doble origen, musulmán y cristiano, ¿lo vivió en su casa de manera separada, dual, o las dos tradiciones confluían en la vida cotidiana? S. L. C: Se fundieron. Había algún conflicto, claro, pero como para cualquiera. Siempre hay conflictos: en todas las casas y en la cabeza de todos. Recuerdo que, siendo un niño, mi padre no permitía ninguna cruz dentro de casa, pero, en cambio, la decoraba entera con textos alcoránicos; la casa estaba llena de plegarias escritas en bella caligrafía, así que la estética caligráfica estuvo muy presente en toda mi infancia. Siempre digo que la estética de la caligrafía islámica me gusta tanto como

la percepción surrealista flamenca, porque, de hecho, a mí me llegaron juntas, y siento que juntas conforman literalmente la persona que soy. Eso por lo que respecta a la formación del entorno. Pero más tarde, cuando crecí en la danza, me di cuenta de que yo no era un bailarín de los que se ponían de pie y hacían un tendu. Puedo hacerlo, pero no soy yo. Cuando me encuentro cómodo es cuando estoy bocabajo, haciendo contorsiones... Y yo pensaba «¿y eso?, ¿por qué me pasa esto, si toda mi educación de danza me inclina más bien hacia lo otro?». Hasta que un día vi que en el baile del hip-hop muchos marroquíes hacen esas mismas contorsiones naturalmente. Y en la cultura gnawa, que son unos marroquíes con unas habilidades muy especiales para la acrobacia, todos lo hacen. Por lo tanto, estaba en mi sangre, da igual si mi padre bailaba o no, eso no importa: de alguna forma estaba contenido en la información de mis genes, y yo me sentía inclinado a hacer los movimientos que mi sangre me pedía, aunque no supiera por qué, aunque el entorno belga no me llevara a ello, incluso aunque los profesores me dijeran que «no, no, así no, esto tienes que hacerlo de otra manera». El cuerpo es más fuerte, ¿manda la sangre? S. L. C: Creo que sí, más de lo que pensamos. Los genes dominan mucho. Estamos llenos de información valiosísima. Como bailarines, ya desde muy pequeños, muchos recibimos una presión enorme contra el baile: por cuestiones culturales, o por motivaciones económicas, porque no ganarás suficiente dinero, mucha gente se siente inclinada a desaconsejarte que te dediques a ello. Pero no puedes hacer nada: el cuerpo te empuja, te lleva a bailar, y no puedes evitarlo, es un ritual que necesitas. De hecho, es la búsqueda de un ritual que acerca a la gente, y tú simplemente te conviertes en un vehículo del ritual, en una vida de esa energía que es un reflejo de la sociedad, un reflejo de quien somos. Sientes que necesitas convertirte en ese reflejo de lo que te rodea, como una respuesta al medio. De la danza tradicional (como el kathak o cualquier otra forma de danza tradicional), eso es lo que más me gusta: es una respuesta a la cultura en la que tiene lugar, y cuando los bailarines bailan son como dioses hindúes, son todos y cada una de las personas que los rodean, pueden ser una mujer, un hombre, un dios... porque son un reflejo de las ideas de toda la gente y explican historias para que la gente se vea reflejada y piense «ah, ¡soy así!» o «yo podría pensar eso». Allí en medio, el bailarín no es ninguna estrella: es un simple satélite, un reflejo, un espejo de los otros. Y el problema es que en la tradición europea hemos perdido esa capacidad de reflejar lo que nos rodea, de expresarlo en nombre de todos. ¿Predomina el individualismo? S. L. C: Puede ser. El individualismo es un término muy complejo. Creo que hemos perdido el sentido de «funcionalidad» entre nosotros: saber cuál es mi función, la de él y la de aquel otro; saber cómo funcionamos juntos en la rueda de una máquina que es la interacción humana, lo que debería ser la sociedad. El problema es que pensamos que hay gente que nos controla y entonces queremos liberarnos de ese control, pero al mismo tiempo, si rehúyes la tradición y a tus padres, al final no tienes nada. Porque estás conectado, aunque no quieras, y, ¿cómo vas a funcionar de forma relacional y a la vez quedar libre de toda relación? Es una paradoja esquizofrénica. Y siento que nos educan —o, como mínimo, a mí me educaron— en esa paradoja. Mi padre me decía: «tienes que ser abogado o médico...», pero en la escuela oía: «tienes que encontrar tu propia voz, convertirte en ti mismo y seguir tus inclinaciones». Y entonces yo pensaba: «sí, ¡tengo que ser yo!, ¡yo, yo!». Por un lado, se te inclinaba hacia el dinero y el éxito, es decir, hacia la realización individual, pero por otro lado sientes que tu cuerpo te dice otras cosas, y que ninguno de esos valores sientes que te haga feliz ni siquiera cuando intentas creértelos. No me hacían feliz porque no me hacían sentir ligado a nada; al contrario: rompían vínculos, lo rompían todo. En la escuela PARTS, muchos amigos coreógrafos sabían qué no


querían ser, con qué querían romper para encontrar cosas nuevas: ellos no querían ser Trisha Brown, ni hacer lo mismo que Pina Bausch, o Anne Teresa de Keersmaeker, o un flamenco, ni nadie de ninguna tradición... Y yo les decía: «entonces, ¿qué buscas? ¿Esto no te gusta?», y me decían: «sí, sí, pero quiero encontrar mi propia voz». Yo les preguntaba: «¿no te sientes conectado?», y «sí, bueno, pero me estoy distanciando». Distanciando, ¿de qué?, ¿de lo que aprendemos, de lo que nos gusta? Al final, se distancian de ellos mismos porque ya no están relacionados ni con nada ni con nadie. Y entonces llegan a la «no danza». Y es interesante, puede ser genial. Pero ha ocurrido tantas veces en la historia que la gente rompe con una tradición y cree que nunca se volverá a hacer algo, y que ahora harán algo completamente diferente, y al final para nada, porque todo vuelve. Estoy cansado de tantas rupturas, yo no quiero ser diferente, no quiero romper con nada, lo que quiero es conectarme. Ya he experimentado bastante lo que es distanciarse y romper con las conexiones que tenías y sentías. A mí nunca me gustó mi padre, siempre discutimos mucho y siempre me quise separar de él, necesitaba desconectarme de él; no exactamente de su cultura, sino directamente de él. Y también quería desconectar de mis profesores, porque no siempre les gustaba cómo bailaba y me juzgaban y me criticaban mucho. Y también quería despegarme de las expectativas que todos tenían sobre mi futuro y mis capacidades, porque la gente me decía que yo era bueno en matemáticas y que tenía que estudiar matemáticas, que eso siempre tenía futuro. Pero yo, aunque me gustaran las matemáticas, sentía que no las necesitaba para ser feliz, que podía servirme de ellas en el día a día, pero no para centrarme en ellas a todas horas y dedicarles la vida. Yo buscaba moverme en libertad. Ésa era mi búsqueda adolescente, ir a mi aire, desconectado de todo, pero... ¿qué es la libertad? Entenderla en este aislamiento responde a un patrón occidental de hoy, y el individualismo es un grave problema en nuestra sociedad, porque crea islas de gente con sistemas de valores propios, con sistemas que solo le sirven a cada uno. Si a veces se conectan es porque lo necesitan para cosas concretas, pero no existe una sociedad o un país compacto. Y el aislamiento no es orgánico, ni natural. Todo eso parece tener que ver con la religión, en el sentido etimológico de religare, de religar. Por la manera como habla de la pérdida de comunidad, parece como si reivindicara la necesidad de encontrar una especie de religión o de espiritualidad (un vínculo espiritual que también parece planear sobre alguno de sus espectáculos, en la misma música antigua que elige). S. L. C: ¡Sí, sí, totalmente! Para mí la religión es importante, entendida de una manera amplia. Por cosas concretas, de joven la había rechazado. Por ejemplo, yo soy gay, y eso tuvo un gran impacto en mi juventud, porque a los once años ya me di cuenta de que así no me aceptarían en ninguna de las dos religiones que había en casa, y ese sentimiento fue horrible, me sentía expulsado de la sociedad. ¡No me querían cuando yo quería ser uno de ellos! Pero resulta que no había sitio para mí, no encajaba. Y eso me pasaba en todo: como árabe, era demasiado claro de piel cuando se suponía que tenía que tenerla oscura y, como belga, tenía un nombre árabe cuando se suponía que debería tenerlo flamenco... Por cosas así sentía que la gente me veía extraño y me rechazaba. Este tipo de rechazo proviene siempre del propio miedo de la gente a ser rechazada, porque todos quieren pertenecer a una comunidad y, como no saben cómo, acaban subrayándola de cualquier manera. Pero eso lo aprendí más tarde. Entonces lo sufría. Después ya no, cuando me di cuenta de que si yo elijo qué queda dentro y qué fuera, entonces controlo el sistema. Lo que hay que aprender es que todo tiene su lugar, que no hay nada que se pueda dejar fuera, que todo tiene que aceptarse. También el mal tiene que poderse gestionar. Una vez entiendes eso, hay libertad, porque todo el mundo es igual. Y como no existe una norma, todos somos normales. Al crecer entendí que siempre hay diferentes perspectivas sobre una misma cosa. Algunos niños, por ejemplo, creen en Santa Claus, y crecen con la normalidad de admitir que Santa Claus existe hasta que alguien les explica que no es así y eso los entristece. A mí eso no me pasó nunca, porque mi amigo creía en Santa Claus, pero yo llegaba a casa y mi madre me decía: «no, no, no es Santa Claus, lo que hay es Jesucristo». Y entonces mi padre añadía que de Jesucristo, nada, porque Jesucristo solo es un profeta más, está Mahoma y bla, bla, bla. Y después en la escuela nos decían que todos esos no son más que profetas que hablan de Dios, pero que Dios no existe... Y al final, me pongo a estudiar filosofía, y mi confusión ya es inmensa. Pero hoy entiendo que cada persona ve una parte de la realidad, la ve a su manera, y yo puedo entenderlos a todos, entiendo a los que creen en Dios y a los que no... Todo depende de dónde me coloque. Siempre he tenido mucha empatía y me he sabido poner en

el lugar de los otros, pero también he tenido claro quién soy y a dónde pertenezco. Hoy pertenezco a todas partes y a ninguna. Todos tenemos nuestro sistema de valores y procuro ser lo más inclusivo posible para aceptar a cualquier ser humano. Mi única rabia es para la gente que sí excluye, y por eso mi tendencia natural ha sido la de acercarme a los más excluidos, a las minorías, aunque lo divertido de las minorías es que siempre suelen ser mayoría en algún otro sitio. Por ejemplo, la minoría marroquí belga es mayoría en Marruecos. Por lo tanto, yo puedo ser portavoz de los marroquíes en Bélgica para explicar que no todos somos tan malos y que no todos somos terroristas, porque yo bailo e intento querer a la gente y soy vegetariano y hago todo lo que puedo para ser buena persona... Como la mayoría de veces que sale un nombre árabe en los periódicos es para hablar de un terrorista que ha hecho volar esto o lo otro, estoy orgulloso de que con mi nombre, que es árabe, se hable de otro tipo de persona o de valores. Pero si estoy en Marruecos, en cambio, allí me subrayaré mucho más como gay que como árabe, e intentaré que, a pesar de eso, mi país se sienta orgulloso de mí, porque la homosexualidad es una condición que la cultura árabe actual debe aceptar, sobre todo cuando no se puede negar que ha formado parte de su tradición clásica. ¿Sí? S. L. C: ¡Sin duda! Pero es algo de lo que no se habla en la cultura árabe de hoy en la calle. Y hay que encontrar la manera de que las mentalidades vuelvan a abrirse. Y por eso intento abrir los libros y mostrar que muchas de las cosas que pensamos que no nos pertenecen, en realidad están ahí, en la página tal o cual. Hay que utilizar la inteligencia para hacer que la gente se dé cuenta de estas cosas. Cuando comentabais que me gusta la música antigua, eso es porque en muchas piezas de ballet clásico y también cuando trabajaba con los Ballets C de la B, a menudo había música barroca. Y el estilo me atraía, pero yo me preguntaba de dónde venía. Y proviene de la música medieval, claro. Me interesa la música más antigua, la más antigua de todas, porque siempre me he preguntado por las fuentes de la belleza. Cuando conozco a alguien que me gusta, siempre pienso en cómo debían de ser sus padres y sus abuelos. ¿Siempre piensa eso cuando conoce a alguien? S. L. C: Sí, porque crecí en un sentimiento de raíces, de continuidades. Por ejemplo, si hablamos de Pina Bausch, me pregunto: «¿de dónde saca la inspiración?», y enseguida me pregunto también: «¿con quién trabajó antes? Ah, sí, con Kurt Jooss, y, ¿quién era ese Kurt Jooss?», y entonces, buscas y buscas y retrocedes, lo conectas todo, y así siempre lo acabas entendiendo. Por eso retrocedo todo lo que puedo para encontrar la fuente que me explique una línea. Yo no creo en los individuos aislados, creo en las cadenas de continuidad. Yo soy Larbi, de acuerdo, y hago lo que hago, pero me siento parte de una línea de acción, he recibido una herencia, formo parte de un hilo de continuidades. Y también tengo mucha curiosidad por las próximas generaciones, por los que vienen después. Me pregunto qué harán con el hilo que yo deje como legado, porque si parten de lo que hago naturalmente crearán algo que estará más o menos en el mismo sentido, pero se me hace raro no llegar ni a imaginarlo, no poder saberlo. Busco siempre el futuro a través de mirar el pasado. ¿Y cómo se imagina el futuro? S. L. C: Ahora mismo trabajo con bailarines que tienen veinte años y para mí ya son el futuro, una muestra de estas nuevas generaciones. Muchos tienen entrenamiento tanto de clásico como de estilos contemporáneos, y lo que me gusta de ellos es que se mueven como si ninguna de estas preparaciones fuera anterior a la otra: en su cerebro, no hay ninguna diferencia entre rodar por el suelo y hacer tres piruetas, y eso lo encuentro muy interesante porque, cuando yo crecía, había que hacer una elección: o hacías piruetas o te revolcabas por el suelo. Dependía de tu temperamento, pero era muy difícil mezclarlo y, si te veías capaz, no te lo permitían. Yo lo intenté, pero la elección me relegaba, me dejaba a medio camino y me hacía sentir traidor a los dos bandos. En cambio, ahora ya hay una generación que ha crecido de forma natural en la mezcla y la heterogeneidad de estilos. Y lo mismo ocurre con algunos elementos teatrales desde que Pina Bausch los integró en sus creaciones: ahora puedes utilizar cualquier estilo de danza, se puede hablar en una escena o utilizar alguno de esos componentes teatrales, y ni es revolucionario en absoluto ni obliga a que tu estilo tenga que ser necesariamente el de Pina. Ya digo que creo en las continuidades, en pasar el testigo y en no hacer nada solo, aislado, porque personalmente pienso que para crear algo nuevo siempre se necesitan, como mínimo, dos personas. Como


en el acto de concepción. Dos personas hacen el amor para dar lugar al nacimiento de un hijo. Con una persona no es suficiente, con una no hay amor. Se necesita la comunión de dos. Y pienso lo mismo para mí y sobre el acto de crear una coreografía en comunión con el pasado y con lo que los demás me dan. Su cuerpo tiene una capacidad simbiótica notable. Su facilidad de adaptación, de absorber como una esponja texturas y expresividades corporales, sea con María Pagés, con Akram Khan o con los monjes de Shaolin, ¿tiene que ver con la flexibilidad extrema de su cuerpo (un rasgo fisiológico, genético) o con la modernidad líquida que nos inunda? S. L. C: Todos lo tenemos todo en nuestro interior: todo, el mundo entero. Solo se trata de dejarlo salir. Yo lo creo y lo siento así. Y lo que procuro hacer, cuando trabajo con María, Akram o los monjes de Shaolin, es encontrarlos en mí, porque seguramente en mi interior hay una célula u otra que es idéntica a una suya y estamos conectados por ahí. Cuando trabajo con alguien, priorizo buscar esta conexión para relacionar todo lo que hacemos juntos. A veces, la conexión preexiste de entrada, es clara ya fuera, y no hay ninguna dificultad para subrayarla enseguida. Otras veces hace falta sumergirse para localizarla en el interior, tenemos que buscar un terreno común, lo que nos une, hasta que por fin construimos algo juntos a partir de un puente o de otro, de un punto de unión que nos relacione. La palabra que lo define en inglés es «relationship». ¿Cómo concibe las emociones en la danza? Hemos visto espectáculos suyos en los que juega con la emoción en grados muy diferentes. No tiene nada que ver el torrente con el que María Pagés las expresa con la contención con la que los monjes de Shaolin las obvian. Y, desde la serenidad, su espectáculo Foi era un chaparrón de emociones. S. L. C: Es una pregunta difícil. ¿Qué son las emociones? Emoción es lo que te pasa por los órganos. Como cuando estás con la persona a quien quieres y lo sientes en el estómago. O cuando tienes miedo, porque piensas que te vas a morir o que tu madre se va a morir, y son los riñones los que sufren. O cuando no consigues lo que quieres, y sientes constantes frustraciones, y el problema se concentra en el cuello. He aprendido que las emociones están en un lugar particular del cuerpo. Cada emoción es un órgano. Cuando veo bailar a María Pagés pienso «¿de dónde viene lo que hace?», hasta que lo identifico, «ah, ya lo veo, viene de aquí», y entonces sé cómo acercarme. Incluso en los monjes de Shaolin, cuando se mueven, aunque aparentemente no demuestran emociones, para mí hay un foco muy emocional, porque utilizan la rabia para ser constructivos. Se inventan un oponente imaginario y hacen como si le bloquearan el brazo o se lo rompieran... Son gestos funcionales. Yo en ellos veo movimientos de danza, formas, pero también me doy cuenta de que actúan por la funcionalidad de los movimientos y, por lo tanto, hay movimiento-emoción (motion-emotion), la química del cuerpo y cómo genera sentimientos. La gente suele ser esclava de sus sentimientos. Te enamoras y eres esclavo del sentimiento. Pero me parece que puedes elegir sentirte feliz o triste, si entiendes cómo funciona todo el conjunto. En la vida puedes elegir qué papel quieres hacer: eliges qué quieres ser simplemente al adoptar la manera de respirar. Te puedes guiar a sentir lo que quieres. Y eso es lo que intento entender, para aprender a sentir lo que quiero sentir y no sentir lo que no quiero sentir, aprender a ser mi propio guía. Y también me gustaría ayudar a los demás a sentir lo que yo creo que son sentimientos saludables, e intento no proyectar sobre el público sentimientos que creo que no son buenos. En el número anterior, entrevistamos a Susanne Linke, y su forma de explicarnos cómo sienten los alemanes la tristeza era tan diferente..., casi como una necesidad, como si el arte no tuviera ninguna otra expresión posible. Su versión parece totalmente opuesta. S. L. C: Y, sin embargo, entiendo lo que quería decir Susanne Linke. Y también entiendo a Pina, donde también hay mucha tristeza y dolor. En el final de mi Foi tampoco se ve felicidad, precisamente. En Foi hay una parte mí que siempre se encuentra en lucha. En cambio, cuando alguien ve Sutra, encuentra soledad —o eso espero—, pero también el deseo de pertenecer a la comunidad y la apertura hacia la creación de espacio. Estoy en una fase de mi vida en la que quiero que me enseñen a salir de mi cueva. Quiero apartarme de este tipo de sensación de aislamiento y de soledad, y me ayudo de cualquier cosa que encuentre en el exterior para hacerlo. Porque no creo que el arte tenga que ser solamente una expresión del dolor. No quiero creerlo, y puedo decidir

que por lo que a mí respecta no sea así. Mucho de mi arte proviene exactamente del mismo sitio que dice Susanne, porque me he sentido oprimido, o incomprendido, o triste... y eso me ha hecho crear. Pero ahora me gustaría seguir haciendo arte no solo por eso, sino sobre todo para expresar que hay muchas otras formas de ser y de sentir, y que la felicidad es posible. Por eso los trabajos con los monjes de Shaolin o con María han sido tan importantes para mí, porque me conectan con sensaciones que son buenas. Veo bailar a María y siento pasión, como un volcán en plena erupción. Noto que ella cava en sus raíces y que lo saca todo en forma de emoción, sin ningún miedo, o al menos yo no detecto ningún miedo, y me gustaría entender cómo lo hace, poder ser igual que ella, conectarme. Y ella me ve a mí y ve lo que yo hago y también quiere aprender cosas y conectar con ellas. Cuando estamos juntos siento una gran felicidad, porque me encuentro protegido por su forma de bailar. Sus movimientos me protegen de unos sentimientos que no quiero tener. Me hace sentir en equilibrio. Además de ese interés que decía que tenía por explorar el pasado y encontrar las fuentes de la belleza, ¿hay alguna razón especial para haber optado por cantantes contratenores en tantas obras suyas? S. L. C: Bueno, no es que me gusten por ninguna razón especial. En los Ballets C de la B sí que se han utilizado mucho, pero yo no pertenezco a la compañía desde 2005, hace ya cinco años. Los Ballets C de la B significaron una parte de mi vida y, por lo tanto, su influencia se notó, pero ahora soy alguien diferente. Me mudé de Gante a Amberes con mi compañía, y me adentré en una fase más teatral, porque en Bélgica piensan que lo que hago ahora es más teatro que danza. El año que viene [lo declaraba en 2009] formaré una nueva compañía, aunque con mucha gente que es la misma con la que he trabajado durante los últimos diez años. Sigo guardando buena relación con Alain Platel y el resto de personas de los Ballets C de la B, pero ya no formo parte del grupo, estoy en otra fase. Me parece natural que ellos utilicen la música barroca porque está implícita en las pinturas flamencas y en nuestra educación belga. Contiene eso tan cristiano de buscar el perdón, la penitencia, etc. Creo que en España es muy parecido. En Bélgica sigue estando subyacente en la educación recibida. No nos parece que lo que hace sea más teatro que danza, ¡el movimiento es importantísimo en sus piezas! Claro que el significado también, pero eso no implica que sea «teatro». S. L. C: Es verdad. Al final, veo que lo que me interesa es explicar historias. Y todas las historias importantes están relacionadas. La historia que se explica de Buda está conectada con la de Jesús, y ésta con la de Mahoma. La religión son historias compartidas que la gente se ha creído de tal forma que se han convertido en dogmas. A mí me gustaría borrar los dogmas y volver simplemente al contador de historias. Por eso me encanta la mitología, porque la gente sabe que no es verdad pero, al mismo tiempo, reconocen en ella una verdad interna de la que pueden aprender. Se trata de una cadena de acción-reacción. Si hago esto, pasa aquello; si mato a mi hermano, me pasará tal cosa; todo parece lógico y en el contexto tiene un sentido. Creo en esta dinámica narrativa y moral más que en un «tengo que matar a mi hermano, por tal tradición». Pues no, ¿por qué? Me parece positivo lo contrario, beber de ese «si hago esto, sé que pasará aquello, y si hago aquello, sé que pasará lo otro». Me gusta poner todas estas posibilidades sobre la mesa y decir: «vale, ahora puedes vivir la vida sabiendo que tus acciones tienen unas consecuencias». Necesitamos la guía de un relato. Así, la gente puede tener consciencia de lo que es la libertad, pero también de lo que es la responsabilidad. Demasiadas veces se deja la responsabilidad a un lado, sin pensar que cualquiera de nuestras acciones tiene consecuencias más allá de nosotros, que todo lo que hacemos cuenta, que somos prisioneros de lo que sucederá a continuación. Tenemos que ser responsables. Cuando crecía, pensaba que no. Me decía: «yo no soy responsable de mis padres, ni soy responsable de lo que ellos hicieron mal». Pero cuanto más entiendo las cosas, más me doy cuenta de que sí soy responsable. Porque si yo bebo agua que resulta que viene de no sé dónde y ha sido extraída de forma ilegal, por mucho que yo no lo sepa, también soy responsable por el hecho de haberla bebido, ya que así estoy apoyando el sistema que la extrae. Quiero pensar todo lo que hago en términos de responsabilidad. Y quiero ser un coreógrafo responsable y proporcionar información y sensaciones a las personas que les ayuden a actuar mejor. Porque yo creo en la acción. De hecho, he querido bailar porque no me basta con pensar. Hay que actuar: no quiero quedarme solo en las intenciones. Quiero hacer lo que es correcto. Lo que cuenta es lo que hacemos.


William Forsythe Nosotros sí que podemos (aprender)

tiempo, hasta que me parece que ya no se puede ir más lejos. Entonces, tiro la pieza a la basura, porque hemos llegado al final de la primera fase. Y a partir de aquí recomenzamos una producción totalmente nueva, siguiendo el mismo proceso. En este caso concreto, tras dos años, esta pieza ha tenido siete variaciones distintas. La pieza se basa en el tema de lo que es insostenible, a la manera de Samuel Beckett. ¿Que no puedo continuar? Pues continúo. Y si fracasas, fracasa mejor. Los movimientos son como trabalenguas constantes: cosas que no puedes hacer correctamente, que son imposibles de realizar a una velocidad determinada, de modo que todo tiende al colapso. Básicamente, se trataba de crear un contexto para este colapso permanente.

El Mercat de les Flors organiza conversaciones tras los espectáculos para compartir con los espectadores las inquietudes y los procesos de trabajo de los creadores. En abril de 2010 se organizó una charla con William Forsythe, moderada por Francesc Casadesús, abierta al público que quisiera quedarse. Se podía plantear preguntas, simplemente escuchar o incluso aportar comentarios, valoraciones y dudas. A la hora de participar activamente en la conversación, la mayoría se mostraron tímidos, pero Forsythe valoró igualmente la calidez que antes habían mostrado como público durante la representación de la obra, una de las tres sesiones de Yes we can’t que se programaron en el Mercat del 16 al 18 de abril de 2010.

F. C: Pero, a la vez, también hay una reflexión sobre el hecho escénico en sí, sobre qué significa actuar y lo que representa estar encima de un escenario. Todo este metalenguaje de la danza también está presente en la obra. W. F: Sí, la metaconfesión de David dice: «Confieso que no estábamos diciendo la verdad en la confesión anterior». Y también: «Es muy difícil ser no buenos y ser no malos». En otras palabras: nosotros también intentamos no ser malos y hacerlo lo mejor que sabemos. Por ejemplo, muchos de nosotros, en la compañía, no sabemos cantar, pero en esta pieza todo el mundo tenía que hacerlo lo mejor posible, y éste es el resultado. Todo está bien hecho, pero rigurosamente diseñado para que no pueda funcionar. Entonces, ¿el resultado es «malo» o es «no bueno»? De hecho, ellos lo están haciendo mejor de lo que nadie podría hacerlo, pero si lo haces tan bien como puedes, de hecho, te equivocas. Por eso es difícil este momento en el que no estás actuando así, pero no eres bueno. Como intérprete, esto te arranca el ego.

Francesc Casadesús: Me gustaría darle las gracias por haber accedido a mantener esta conversación con el público. Darle las gracias y también un poco pedirle disculpas, porque se ha pasado casi tres días encerrado en el teatro preparándolo todo, y encima ahora le alargamos las horas de trabajo… Me parece que ha salido una pieza muy distinta a las que había hecho anteriormente bajo este mismo título, ¿verdad? W. F: Diría que es la séptima versión. Todavía no he encontrado la forma justa, vamos adaptándola. Nunca he tenido ningún problema en cambiar las piezas. La que habéis visto hoy surge de un material abordado hace aproximadamente un mes, y que ahora hemos fijado entre ayer a las tres de la tarde y hoy a las cinco. Así pues, es la primera vez que la hacemos tal como la habéis visto, y estoy tan sorprendido como vosotros de mirarla como un espectador más. No sé hacia dónde irá a partir de ahora. F. C: También ha realizado un esfuerzo para que alguno de los bailarines españoles compartiera parte del texto, así que veo que le importa que se entienda lo que dicen. ¿A veces las palabras interesan solo como sonidos o el significado siempre es importante? W. F: Sí, sí que importa. Ahora bien, ¿queréis saber algo? Hoy no podía seguir muy bien las partes en castellano. Y como la obra la hacíamos así por primera vez, para mí también ha sido una sorpresa. Me sentía como en un accidente de coche: estaba todo el rato intentando saber qué pasaría a continuación, pendiente de quién entraba, de qué pasaba con las luces, de qué hacían los bailarines… Si los veis en algún momento buscando algo a los lados es que están pendientes de esta lucecita azul [la señala], para recibir mis indicaciones. En medio de todo eso, apenas he entendido lo que decían los intérpretes españoles. Tenía que confiar en que estaban haciendo lo que les había pedido, pero imagino que sí, porque funcionaba, bien que os reíais. Se nota que sabían poner mi inteligencia en su versión de lo que oíais, ja, ja, ja. Además, vosotros habéis sido un público fantástico esta noche. A los españoles les gusta reír, se nota. F. C: Creo que todo el mundo ha entrado en la pieza desde el principio. W. F: He trabajado muchas veces con españoles y mi opinión es que están todos locos. Lo sabíais, ¿no? F. C: Supongo que nos gusta la ironía, y en la pieza hay bastante. Pero, ¿nos podría explicar cómo trabaja? Construir una obra así en tan poco tiempo es extraordinario. ¿Cómo coreografía para crear estos mundos? W. F: Les hago una propuesta a los bailarines, y las reacciones que expresan en sus movimientos o lo que sea que han escogido hacer como respuesta es lo que ellos piensan de mi propuesta. Así que yo propongo algo y ellos proponen otra cosa que creen que está relacionada, y yo hago otra a partir de lo que interpreto de lo que ellos han interpretado, y así una y otra vez. Todo consiste en plantear propuesta-respuesta, propuestarespuesta, durante días y días, y años y años si es necesario, tiempo y más

F. C: De todas formas, esto solo resulta y es posible porque tiene unos bailarines excelentes, y que se dan al máximo, ya que están aquí todo el día hasta las siete de la tarde picando piedra y, al acabar, todavía pueden relajarse y salir al escenario sin saber realmente qué acabarán haciendo. ¿Usted quizás sí que lo sabe? Lo cierto es que son intérpretes con quien hace mucho que trabaja. W. F: Ya lo creo. Con David Kern, por ejemplo, el hombre que se disculpa, creo que hace veinte años o más que trabajamos juntos. Con muchos de ellos he trabajado durante dieciocho o veinte años. Nos conocemos muy bien, así que, por muy abierto que sea el proceso de trabajo, lo tenemos controlado, no hay muchas sorpresas, puedo confiar en ellos ciegamente. Y, al revés, para mí es muy importante darme cuenta de que confían de verdad en mí. Si les digo: «ahora saltaremos del edificio», me responden: «de acuerdo, ¿por qué lado?». No somos una compañía joven, el más joven tiene treinta o treinta y un años. F. C: Para hablar más allá de esta obra, me parece muy interesante que comente todo el trabajo que hace en otros formatos que no son necesariamente escénicos. No le conocemos estas otras facetas, aquí no se las hemos visto nunca. Tengo entendido que busca cambiar la relación entre espectador y artista. W. F: De hecho, no intento cambiar nada. Solo es que si soy coreógrafo, asumo que es mi deber o mi obligación investigar qué puede querer decir la palabra «coreógrafo». En el proceso de ver hasta dónde puede llegar la definición y qué formas aún pueden ser descritas como «coreografía», acabé en muchas situaciones sin ningún bailarín ni nada parecido. Es una palabra muy complicada. La práctica de la coreografía ya es bastante complicada, pero el término «coreografía» lo es todavía más. Tiene que ver, para mí, con la movilidad del lenguaje. Cito a Magritte cuando dice que un objeto no está tan poseído por su nombre como para que no podamos encontrar otro mejor. F. C: Me gustaría seguir hablando de coreografía, ya que ha hecho una reflexión muy profunda y ha estado trabajando mucho para saber cómo dar herramientas a la danza, tanto para componer como para perpetuarla, para fijarla y esquivar su carácter efímero. Me gustaría que nos explicara todo este proyecto sobre cómo definir «coreografía» o cómo crear lenguaje sobre el movimiento. W. F: La búsqueda en internet y sobre medios digitales no es tanto sobre coreografía como sobre la posición en el mundo de nuestro trabajo de coreógrafos y bailarines. Por ahora, no tenemos las mismas ventajas que los científicos u otros artistas que trabajan con objetos materiales que al final quedan más o menos fijos o perennes. El resultado material de otras artes son libros, DVD, pinturas… Nosotros, en cambio, no tenemos nada, de la danza no queda nada físico, pero tenemos muchas ideas. ¿Cómo podemos publicarlas o fijarlas en el tiempo? Mi trabajo en internet está dirigido a buscar un medio en el que la gente de la danza pueda publicar


sus ideas, un lugar en el que queden preservadas durante un período de tiempo más largo que sobre el escenario, en el breve espacio de tiempo de un espectáculo. Si duran más tiempo, puede haber más debate. Está claro que se impone una pregunta: ¿es posible tener ideas coreográficas en otro estado o espacio que no sea el cuerpo? Público 1: Soy un gran admirador de su trabajo, y hoy todavía me ha sorprendido más, esperaba algo totalmente distinto. Pero estoy muy contento. Querría saber si ésta es la pieza más irónica de su vida. W. F: Me alegro de que notaras los cambios y la ironía, aunque estoy seguro de haber hecho piezas mucho más irónicas antes. La obra de hoy toma como referencia el libro de Giorgio Agamben El hombre sin contenido, que es un tratado de arte que habla de la división y está lleno de ironía. Y supongo que aquí he hecho mi trabajo de siempre, pero bajo el prisma de Agamben. Yo diría que la ironía es una herramienta muy útil para llegar al humor. Por otro lado, la de hoy ha sido una ironía con un punto de dulzura, nada agresiva. La primera versión sí que era dura, la gente incluso sacaba a los niños de la sala. Pero ha evolucionado y ha pasado de ser una pieza muy antipática a ser la pieza que es ahora, que creo que es más bien amable. Público 2: ¿Cómo escoge a los bailarines? W. F: ¡Ojalá lo supiera! Es una cuestión de química, y no todo el mundo tiene la misma. Todos somos muy distintos, y no necesariamente encajamos siempre entre nosotros, pero ya me parece bien. No intento construir ninguna utopía. La compañía es tan solo el lugar en el que trabajamos, a veces estamos de acuerdo entre nosotros y otras veces no, pero es muy normal, diría que es lo que pasa en cualquier otro trabajo. Creo que es muy importante poder comportarte normalmente. Cualquier cosa alocada puede llevarse al escenario, pero me gusta que en el trabajo la gente sea «normal», aunque no sepa exactamente qué quiere decir eso. Tengo tres hijos, un nieto, una mujer guapa… Soy normal, me gusta la vida y no creo que para crear tengas que estar siempre loco. Son procesos. Este trabajo te hace enloquecer de todos modos, pero todo irá bien mientras en la calle resistas esta locura. Por lo tanto, no contrataría a nadie que sintiera que ya está loco de entrada, antes de ponernos a trabajar. Y todo nuevo intérprete que entra tiene que convencerme a mí, pero también tiene que funcionar para el resto de bailarines: trabajará para mí, pero junto al resto de compañeros, y si alguien es muy amable conmigo pero después va al vestuario y allí no lo es, los demás me lo dicen y tiene que irse. Funciona así. Público 3: Todos los componentes que ha explicado que intervienen en su proceso de creación son artísticos. ¿Hay también componentes externos? Por ejemplo, en una pieza como la que ha creado en Barcelona, la séptima versión, y que le ha salido distinta, ¿puede influir de alguna manera la ciudad, el entorno? W. F: Aquí ya entra la intuición. No sabes por qué, pero dices que sí: ¡OK! Pero la verdad es que no lo sé. Ésta ha sido la primera actuación de esta versión, no sé si cambiará ni hacia dónde cambiará. Hay piezas que las he estado modificando doce años, otras dieciséis, otras ocho, hasta que llega el momento que crees que ya no puedes ir más allá. Pero son trabajos y, por lo tanto, hay que trabajar en ellos. No sé si siempre para mejorarlos. Paul Valéry, el poeta francés, dijo que un poema nunca se acaba: simplemente se abandona. F. C: El hecho de que otras artes tengan una base física es una ventaja, pero de cara a esta abertura y evolución continuas, es también una desventaja. Una vez que el libro está publicado, el DVD editado o la escultura fundida, no es nada fácil hacerlos evolucionar. La coreografía, en cambio, como no se materializa, parece continuamente abierta a adaptarse, recrearse, tiene la libertad de repensarse constantemente. W. F: Me gusta mucho este aspecto, sí. El teatro siempre es un medio. No es un fin como el vídeo o una película. Por eso no tengo muchas obras que estén filmadas, porque no veo cómo transportar estas piezas que tienen tres dimensiones hacia un lenguaje que solo nos da dos. La danza es un medio como la escultura, pero que se despliega en el tiempo sobre el soporte de mecanismos teatrales: sonido, luz, puedes ponerle agua, humo… De todos modos, no se necesita gran cosa para hacer teatro. De hecho, casi nada. Solo gente, y a veces, ni eso, ja, ja, ja. Pero los escenarios son una especie muy interesante de medio, de material. Y yo lo utilizo para crear acontecimientos basados en el tiempo. Seguramente por eso no sé cómo acabar las obras. Y seguro que mis bailarines estarían muy contentos de que lo hiciera, ¡qué descanso!

F. C: ¿Las obras cambian a lo largo del tiempo también por el bagaje acumulado por cada vez que se interpretan? W. F: Algunas piezas sí que llegan a un final, como Limb’s theorem o Impressing the Tzar. En ésta, trabajé doce años, pero ahora está cerrada. Lo interesante es que cuando empiezas una pieza quizás no tienes los conocimientos o las capacidades suficientes para hacerla como querrías y, en cambio, diez años más tarde sí, y por eso puedes acabarla. Ésta es una profesión en la que siempre estás aprendiendo. Todo lo que haces es aprender.

Espectáculo: N.N.N., de William Forsythe Foto: Sang Jijia


Ă€ngels Margarit, maquillĂĄndose para el disfraz de una noche del terror en Molins de Rei (1990) Foto: Rafa Vargas


Àngels Margarit «Soy mujer y soy fuerte» 25 años de una nueva feminidad con Mudances 63

Àngels Margarit cumple 25 años al frente de Mudances, el proyecto coreográfico con el que sentó las bases de una nueva feminidad con las ideas preclaras y bien equilibradas entre la fortaleza y la dulzura. Se desmarcaba de entre su generación con unos tejidos de movimiento corporal virtuoso, ocultos bajo la apariencia de una naturalidad sencilla. El ritmo y el espacio se rendían a sus pies. Bàrbara Raubert: Con motivo de este aniversario se ha hecho un repaso bastante amplio a la historia de Mudances. Àngels Margarit: Sí, ya hace muchos años que lo estaba planificando. ¡E incluso quería hacer muchas más cosas! No obstante, en la situación actual ya le hemos exprimido todo el jugo posible, en recursos y tiempo, estamos al límite de nuestras posibilidades, pero con muchas ganas de hacerlo y también de compartirlo. No se puede permitir que la danza siga siendo un patrimonio tan efímero. Se trata de un material muy experiencial, de modo que hay que traspasarlo, para saber de dónde vienes, por qué y todo lo que ello te da. B. R: Personalmente debe de ser muy intenso. À. M: Este repaso me ha permitido pasearme por 25 años de lenguaje de movimiento en tan solo doce meses, y ha sido muy interesante para poder cerrar en paz una etapa. Es una suerte cuando todavía lo puedes interpretar, y es que dentro de cinco años ya habrá cosas que no podré hacer y me costaba pasar página sin revisar. B. R: ¿Cómo estaba pensada la celebración? À. M: Primero la había vinculado al proyecto del Festival Tensdansa de Terrassa, donde a los 25 años de existencia pensaba disolver la compañía y seguir con la creación, pero estructurada de acuerdo con lo que pienso que debe ser hoy en día. B. R: Y eso significa... À. M: Necesitamos otro tipo de estructuras para la creación. Compañías como tal casi ya no existen porque no se pueden mantener, y a veces ponemos nombre a cosas que no acaban de existir. Necesitamos centros de producción y creación compartidos por diferentes creadores, núcleosparaguas que los puedan acoger e impulsar, que ofrezcan estabilidad,

pero también con la suficiente capacidad dinamizadora para favorecer la movilidad. B. R: ¿Las subvenciones no son suficientes? À. M: Es difícil fijarse tan solo en los números, porque la danza sale muy cara. Pero eso se debe a que no tenemos infraestructuras culturales para ensayar ni unas programaciones que acerquen el ciudadano a nuestro trabajo y creen público. Si la única lectura es que las compañías reciben tanto dinero para hacer cuatro bolos que solo ven cuatro espectadores, estamos ante una perspectiva equivocada, porque no es de conjunto ni de crecimiento. B. R: Como si se invirtieran a fondo perdido, parece. À. M: Junto con la petición de subvención, antes cada año escribía una carta en la que expresaba esta contradicción: que no se podía amortizar el dinero, que había que trazar un verdadero plan... Hasta que me cansé. Había un punto esquizofrénico en todo ello. En Europa tuve un mercado natural hasta 2001, pero se me pedía que fuera aún más radical, mientras que aquí ya me veían muy rara y no me querían en ninguna parte. Además, me imponían muchas exigencias y querían obras pequeñas porque los teatros eran de 9 x 9 m, cuando, en aquellos momentos, en la escena europea donde se trabajaba más era en 12 x 12 m. Al final, los que gracias al éxito internacional habíamos podido desarrollar un trabajo serio, aquí acabábamos chocando, porque estábamos obligados a realizar un trabajo que gustara a mucha gente y que fuera fácil de entender, totalmente en contradicción con lo que pedía el público europeo, que era un público ya formado. B. R: Esta estructura-paraguas que apuntaba hace un momento, ¿también favorecería a los bailarines? À. M: Años atrás, una creación podía girar durante dos años, pero ahora, aunque el sector ha crecido, el mercado no, y lo mejor que le puedes ofrecer a un bailarín es la posibilidad de bailar en cuantos más sitios, mejor. Como lo más caro de mantener de una compañía es la gestión y el alquiler de espacio, si se hiciera como digo los locales serían compartidos, igual que los bailarines, que tendrían la capacidad de hacer sus propias creaciones. De ahí la idea de estructuras dinámicas.


B. R: Una vez truncado el proyecto de Terrassa, la idea de futuro cambió, pues. À. M: El proyecto de aniversario cambió y la compañía sigue, aunque aún no sabemos bajo qué forma. Hemos dejado Bügé, el local donde trabajábamos desde hace 26 años, porque no lo podíamos mantener. Por presupuesto nos vimos obligados a elegir entre esta retrospectiva o mantener el local. ¡Y hemos quemado la casa! A partir de diciembre me planteo una reestructuración de funcionamiento. O sea que de todos modos termina un ciclo, aunque no fuera tal como lo había visualizado hace seis años, ¡pero la vida es así! Ya tampoco estoy vinculada al proyecto de la fábrica Philips, pese a haber redactado su concepto directivo, a la espera de que el Ayuntamiento clarifique la situación. El problema es que Barcelona es muy mala madre, porque ha tenido unos hijos fantásticos a los que en ningún momento ha querido hacerse suyos. Siempre un poco a la espera de si le surge algún hijo mejor, o de si el que tiene se lo adopta algún extranjero rico.

B. R: ¿Los intérpretes lo sienten igual? À. M: Lo que ha sido curioso de esta transmisión es ver que la gente de aquí ya no tiene el mismo cuerpo que teníamos entonces, y el lenguaje físico de aquellas piezas, cuando llevábamos mucho Cunningham encima, no ha pasado a nuestras escuelas, a diferencia de lo que ha sucedido en Europa. Los intérpretes que hoy hacen Kolbebasar han tenido que ponerse en un paisaje físico que no les es propio, porque las técnicas te moldean el cuerpo, te dan una tensión muscular concreta, la estructuración de los ángulos...

B. R: ¿La tentación de marcharse ha existido? À. M: Muchas veces. Lo que ocurre es que yo me creí que teníamos cosas que decir y que nos harían caso. No podía ser que fuéramos a todos los concursos de Europa, que ganásemos y que aquí, donde todo estaba por empezar, no cuajara nada. Treinta y tres años más tarde, lo piensas y te dices: «Ostras, en realidad, yo estoy donde estoy porque tuve la suerte de que en ese momento Europa miraba hacia España y, gracias a ello, yo y mis compañeros de generación pudimos desarrollar nuestro trabajo.» Los que se quedaron aquí tuvieron que llevar a cabo una labor de hormiguita en la calle. Pero siempre estamos empezando. Y si pides algo te dicen: «¿Y tú qué te has creído? ¡Les estás quitando el trabajo a los jóvenes!»

B. R: ¿El paso por Estados Unidos fue decisivo? À. M: Fui a Nueva York en 1983, a los 21 años. Unos meses antes había hecho Temps al biaix para Heura, una pieza inspirada en música en la línea de los discos de The Who o Pink Floyd que aparecían por entonces, básicamente paisajes sonoros. Fue la primera pieza de larga duración del país, trabajada como paisaje coreográfico, y representó un descubrimiento del tiempo y el espacio, así como de la abstracción. Estaba repleta de vueltas y más vueltas, y de repeticiones. En EE. UU. conocí a Lucinda Childs y entendí que lo que yo hacía recibía el nombre de minimalismo. Me ayudó a saber dónde estaba, a la vez que veía la diferencia entre ellos y nosotros, que veníamos de mundos diferentes. En Kolbebasar (1988) partí de algo tan simple como el «plié-estirar» en una frase rítmica para convertirlo en el motivo a partir del que se desarrollaba todo el espectáculo. También me inspiré en la idea de un travelling cinematográfico, trabajando cosas sencillas desde diferentes ángulos, en diferentes versiones de lo mismo. Yo misma compuse la música con una caja de ritmos, y los músicos de Koniek escribieron encima toda la melodía. Fue un trabajo de un año y pico, hasta que estrenamos en Figueres y después en el Institut del Teatre, de donde salieron muchos bolos, como el de Bagnolet, donde ganamos el concurso que nos abrió las puertas de todos los festivales de Europa. Ya entonces era una pieza muy dura para los bailarines, porque era muy radical.

B. R: La idea de repertorio en este panorama de difícil subsistencia es poco probable, ¿no? À. M: El patrimonio de la danza debería cuidarse y transmitirse, como ocurre en el resto de artes. De ahí la importancia de la revisión que llevamos a cabo en la celebración de nuestro 25 aniversario. No se trata de un legado que haya que sobrevalorar, pero tampoco se debe despreciar. Habría que explicarlo en las escuelas, como en otros países. Sin embargo, ha habido una dejadez muy grande y ¡sabemos tan poco de lo que ha pasado aquí! Tanto en lo que se refiere a la pedagogía como a la creación, deberíamos habernos dotado de unos recursos para que estas generaciones crearan escuela, referentes y antireferentes. Aquí no se puede romper con nada, porque lo que hay es desconocimiento, una falta de escuela y de raíces que te digan quién eres. B. R: ¿De ahí la importancia del traspaso de legado en esta celebración? À. M: Tú aprendes de los demás y los demás de ti, por eso es importante. Y te quedas bastante en paz por haber pasado el mensaje. Creo que la gente puede sacar provecho de todo ello y para mí es muy agradecido, porque en el fondo estamos solos. Este año tenemos dos experiencias en este sentido. La primera, con Roser López, que es muy especial, porque traspasar un solo tan personal como Corol·la es complejo. Aunque todavía podría bailarlo —mejor que no, porque me cascaría las rodillas—, siempre había pensado que debía entregarlo a alguien, que había que trascenderlo más allá de mi. Buscaba a alguien que tuviera algo cercano a como yo soy en este solo, porque las personas somos de muchas formas, pero aquí utilizo mucho mi energía, la técnica, los giros... Y cuando Roser López entró en la compañía, vimos que sería perfecta. Ella también tenía muchas ganas de hacerlo y una cosa así debe ser en ambas direcciones, porque ponerte en la piel de otro es un trabajo enorme. El suyo es un trabajo muy generoso, el de ponerse en mi piel y ser como la Àngels de aquella pieza. Y por mi parte, yo he tenido que desprenderme de una parte del solo, lo que aún me cuesta. Cuando lo oigo me pondría a bailarlo, ¿sabes? Se me impone solo. ¡La suerte fue que cuando empezamos a trabajar yo tenía una lesión en la rodilla! Ha sido muy bonito, creo que nos hemos escogido mutuamente. B. R: ¿Corol·la es fruto de su época o es intemporal? À. M: Yo la veo de su época, pero también pienso que hay piezas muy fuertes que cautivan más allá de su momento. Solo per a habitació d’hotel, que tiene 21 años, ¡es aún más antiguo! También pienso que el Corol·la que yo hacía era uno y el que hace Roser, y continuará creciendo a medida que lo interprete más, es otro distinto porque cada persona es diferente y da cosas diferentes. La pieza está viva, puedes reconocer una época en ella, pero a la vez es muy actual, como Kolbebasar, de la que a veces paso un fragmento en alguna conferencia y la gente me pregunta si es mi última pieza, porque la ven radical, y es de 1987.

B. R: ¿Qué significado tiene Kolbebasar? À. M: Es la tercera y última pieza minimalista que hice después de Temps al biaix (1982) y Mudances (1985), un trabajo muy potente y radical en cuanto a composición, porque quería llegar al extremo de lo mínimo, sentía que las otras piezas habían sido demasiado suaves. Es una obra que marcó mucho y que sigo utilizando en las clases de composición.

B. R: Pero también se debía de disfrutar. À. M: ¡Sí, claro! ¡Y trabajábamos casi sin cobrar! Por otra parte, fue una obra significativa, porque me obligó a dar un paso adelante. Hasta ese momento me avergonzaba decir que era coreógrafa, porque se suponía que todo era colectivo, era lo que se llevaba por entonces, y cuando te desmarcabas con un trabajo propio se generaban conflictos. No resulta fácil aceptar que quieras dirigir para el resto. Sin embargo, yo lo tenía claro y dejé de trabajar con mis compañeros generacionales por amor. Debía asumir la responsabilidad de ser coreógrafa, aunque resultara duro entender que la creación no admitía concesiones. B. R: ¿Es la coreografía un espacio de soledad? À. M: Sí. Siempre he sido amiga de la gente con quien trabajo, pero sientes que vas solo. Me siento bien acompañada por los equipos, pero en ese momento concreto debía asumir mi oficio y entonces sólo puedes caminar sola. Si el trabajo te interesa haces muchos amigos, pero si únicamente haces amigos quizá es que el trabajo no te interesa lo suficiente. B. R: Es un cambio de situación. À. M: Como yo no había trabajado nunca con un coreógrafo, porque Heura era un colectivo y aprendíamos unos de otros, todos esos primeros trabajos supusieron un aprendizaje de la arquitectura escénica, del reconocimiento del espacio y de la estructura de composición. B. R: Y, pese a todo, habla de los bailarines como materia prima. À. M: Sí. Aunque solo los tengas contratados unos meses al año (debido a circunstancias económicas), su implicación artística es vital. Durante los años noventa teníamos tantas actuaciones y giras en previsión que podías garantizarles una cierta continuidad, era muy diferente de ahora. En aquella época, los bolos nos caían del cielo. El primero fue en Tàrrega y el siguiente en el ACDC de Londres, no necesitábamos salir a buscarlos, sino tan solo tener a alguien que nos ayudara a organizar. Y normalmente repito con la gente con quien trabajo. Siempre digo que, si la gente no se despide, yo no la despido. Si la materia humana y artística te interesa, podéis compartir muchos viajes juntos.


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La bailarina Roser López Espinosa en Corol·la, de Àngels Margarit Foto: Ros Ribas

B. R: ¿Cómo son los bailarines de Mudances? À. M: Les tiene que gustar mucho bailar, porque es un tipo de trabajo al servicio de la coreografía, de lo que se está diciendo. Técnicamente tienen que ser bailarines competentes, porque es un material difícil, aunque no debe notarse. La relación con los demás es muy potente y la actitud es importante. En el estudio somos muy poco divas, que es algo que suele abundar en la danza, aunque en Mudances no hemos tenido nunca ninguna. Los bailarines de Mudances hacen cosas extremadamente virtuosas, pero es un tipo de virtuosismo que no se ve, y me sabe mal porque a veces no se les reconoce lo suficiente a los bailarines. También porque mis coreografías son muy de grupo y sin protagonismos, hay mucha trama, mucho paisaje. A veces me sabe mal que tengan que sufrirlo. B. R: Sí hay introspección, pero no individuos. À. M: Tenemos muchos duetos, pero no hacen de personajes. Todos son todo. Todos pueden ser la sensualidad, la fuerza, el amor... B. R: Ser parte de un conjunto debe de aportar mucha fuerza. À. M: ¡Sin duda! Nosotros nos lo pasamos muy bien, te hablaba solo de cara a la celebridad. Y para mí los bailarines son muy importantes, son la forma. A lo largo de estos años han pasado por Mudances varias generaciones. En la primera época, Carme Vidal, Assumpta Arqués, Remei Barderi; después Joan Palau, Àfrica Navarro, Sílvia Sant; toda una generación que conocí en un taller del Institut del Teatre, como Eneko Alcaraz, Nerea Egurrola, Asun Noales, y luego también Isa López, Guillermo Weickert... Y ahora, desde hace unos años, una nueva tanda con Dori Sánchez, Fátima Campos, Roser López... B. R: Pero lo que explicaba el principio, que tuvo que romper los lazos emocionales para aceptar la posición de creadora… À. M: Empiezas con tu generación, pero llega un momento en el que te colocas en una posición que te obliga a asumir el mando, a aceptar

responsabilidades, a tomar decisiones, y eso a mí me resultó traumático en ese momento. No obstante, una vez lo asumes y lo haces, guardas esta distancia, aunque eso no quiere decir que en las relaciones humanas no busques una gran calidad. Simplemente aceptas que estás en este otro lado y que en esta responsabilidad estás sola. Y después sucede otra cosa con el paso del tiempo: trabajar con gente cinco años mayor que tú o con bailarines de tu edad es diferente que trabajar con intérpretes que son diez años más jóvenes, o veinte, o más. La distancia es tan grande que te coloca con naturalidad en una situación muy distinta a la de entonces. B. R: Queda claro donde está cada uno. À. M: Exacto, ya no es que estés al mando o no… es que la experiencia es otra. De todos modos, siempre he buscado crear un ambiente especial, que para mí es importante, ya que el trabajo físico también implica tener que estar con los demás de una manera muy íntima que requiere complicidad, naturalidad. Sólo así se puede generar un tipo de material más profundo y la investigación de lenguaje. Si no estás a gusto, no puedes. B. R: ¿En Heura se estaba a gusto? À. M: Para mí fue muy importante. Éramos sobre todo un grupo de amigos, el grupo generacional que estudiamos juntos en el Institut del Teatre en unos años clave para Cataluña desde el punto de vista social y de resurgimiento cultural. Teníamos un nivel técnico muy bueno y un gran imaginario. Por otro lado, el momento social nos empujaba a la creación, y a creérnosla. Con Heura aprendimos mucho y también nos divertimos mucho, fue una experiencia única de autodidactismo, ya que mi generación topó con la desventaja de que en el Institut del Teatre no trabajabas prácticamente con ningún creador. Yo entré en Heura el segundo año, porque a los diecisiete, al terminar COU, justo cuando surgió la idea de la compañía, yo ya me había comprometido con el Ballet Contemporani de Barcelona. Luego, cuando


Isabel Ribas se fue a Wuppertal, entré a sustituirla. En el segundo programa ya empecé a coreografiar, y el tercero ya fue Temps al biaix, de la que hicimos muchas representaciones dentro del programa de «La Caixa en las escuelas», lo que nos sirvió para ensayar elementos que integrábamos después en los espectáculos para adultos. B. R: Pero en un momento determinado decidió salir del grupo. À. M: Heura trabajó mucho y muy bien. Lo que ocurre es que tras los primeros cinco años de experiencia compartida comenzaron a surgir varias personalidades fuertes en el ámbito de la creación, y yo quería dar continuidad a la investigación que había arrancado con Temps al biaix, por eso decidí irme. Antes estuve en la pieza de Isabel Ribas Le ciel est noir, que retrataba la situación tan dura en la que ella se encontraba, y fue fantástico hacerla, pero ese universo ya no era el mío. Duna (1983) había ganado el premio Ricard Moragas, y lo del colectivo era fantástico en el ámbito de la teoría, pero ya no era verdad. Debía asumir —dolorosamente porque eran mis amigos— que ya no era eso. Y decidí irme, y la mitad de Heura se vino conmigo para fundar la compañía Mudances, donde ya no éramos un colectivo, aunque seguíamos siendo muy militantes, porque no había dinero y era una cuestión de fe en el trabajo. Solo así pudimos salir adelante, con Carme Vidal y Remei Berderi, de Heura, y Assumpta Arqués y Pilar Maese. Las cuatro fueron las primeras chicas de la pieza Mudances. Después vino Kolbebasar, en la que de nuevo éramos todas chicas, hasta Atzavara (1991), en la que ya incorporé a Jordi Cortés, Gilles Jobin y Carmelo Salazar. Esta primera etapa fue una época de mucho trabajo, y de pasar de hacer las cosas solo por amor a los amigos a saber coger la distancia de ti misma como coreógrafa y trabajar con gente que ya no son tus amigos, aunque puedas quererlos. B. R: ¿Dónde ensayaban? À. M: Durante los primeros años de Heura ensayábamos en el Institut del Teatre, como muchas otras compañías. Hasta que nos desterraron. Entonces nos fuimos a un local que se llamaba Peña Constancia, un centro cultural en Santa Maria del Mar. Y, después, Heura alquiló el local donde está ahora Cesc Gelabert, en la calle Domènech, en el barrio de Gràcia. El Ballet Contemporani estaba en el tercer piso, Heura en el cuarto y yo vivía en el quinto. Pasé tres años de mi vida sin salir del edificio. Dormía en el quinto, por la mañana ensayaba el cuarto y por la tarde daba clases en el tercero y el cuarto, porque durante muchos años dábamos un programa de formación para entrar en el Institut que se llamaba «Danza en la calle Domènech». Más adelante, en agosto de 1984, con parte de esta gente abrimos Bügé. Se llamó así porque yo acababa de asistir a un montón de clases en Francia y era la palabra que más oía todo el tiempo: «bougé, bougé» («muévete, muévete»). Estaban Elisa Huertas, Maria Rosas, Dietrich Grosse y algunos socios capitalistas: gente que venía a nuestras clases y a la que le apetecía invertir en el local. Luego se cansaron, porque no había manera de recuperar el dinero. Estuvimos mucho tiempo con este sistema de clases por las tardes y ensayos por las mañanas, hasta que tuvimos tantos bolos con Mudances y Lanònima Imperial que ya no lo podíamos compaginar. Dejamos de hacer formación y durante las horas que nos sobraban, en los locales ensayaba otra gente en el marco de un convenio con la Generalitat. Toda la generación que fundó más tarde La Caldera ensayaba allí. Hasta que para ellos también fue poco. B. R: Supongo que en cada momento hay quien empuja y ayuda a abrir paso. À. M: Al margen del momento, nosotros tuvimos la suerte de que en el Institut del Teatre trabajara una persona fantástica, Gilberto Ruiz-Lang, a quien nunca se trató lo bastante bien ni se valoró suficientemente por todo lo que aportó. Gracias a él, a sus clases y talleres, aprendimos a pensar y a crear. Sembró una semilla en un lugar muy fértil. B. R: Hasta entonces el Institut formaba intérpretes más que creadores. À. M: Y hoy día sigue siendo así. En ese momento, además, aquí no veíamos espectáculos de fuera y, en realidad, yo me alimentaba mucho más de cine, de arquitectura y de teatro (que siempre han sido mucho más mis referentes) que de danza. B. R: Durante un año (2006-2007), Àngels Margarit dirigió el Institut del Teatre. Á. M: Magda Puyo me llamó, junto con Lipi Hernández y Andrés Corchero, para que dirigiera el grado superior, con la voluntad de que la danza se acercara a la profesión. Pero fue imposible. Lo intentamos, pero

no podíamos cerrar nuestra compañía y dejarlo todo por el Institut, sólo podíamos avanzar poco a poco, procurando que la masa crítica del centro se abriera y fuera gente más activa y profesional. B. R: ¿Cuál fue el problema? À. M: Existe un gran problema de mecánica, la burocracia se come al Institut. Es bastante incomprensible, porque no son tantos alumnos, pero la organización está mal concebida de entrada. Se quería aprovechar el cambio de Bolonia para vehicular algo nuevo, y también estuvimos trabajando con lo que era el nuevo plan para España, y debo decir que en otros lugares de la Península sí se ha logrado y se ha aprovechado muy bien nuestro trabajo, como en el Conservatorio Superior de Madrid. Aquí resultó muy difícil, y obviamente el cambio no podía implantarse de golpe, debía ser gradual, pero el precio era demasiado alto, porque no me apetecía dejar de crear y de tener mi compañía si tampoco estaba claro que pudiera hacer nada para cambiar la situación. Por eso, al cabo de un año decidimos dimitir en bloque. B. R: Debe de haber sido muy decepcionante. À. M: Sí, pero si hablamos de centros de creación o de residencias... entonces sientes que la cultura es la herramienta de publicidad de la política, que en el momento de la Transición desempeñó un papel importante, pero que en estos momentos supone una competencia desleal para los propios artistas, tomados por las instituciones, que los utilizan como quieren. Creo que es muy fuerte que se hayan construido teatros tan caros y que aún sea difícil trabajar, y que al final sean técnicos quienes decidan las cosas. B. R: ¿Qué referentes creativos destacaría? À. M: Si no me hubiera dedicado a la danza, me hubiera encantado ser arquitecta. Pero necesitaba moverme, y lo que te da la danza, ese estar en el presente con alma y cuerpo, no hay nada más que te lo dé. Me apasionan la arquitectura y el espacio, pero las matemáticas me costaban. Coser y las matemáticas, actividades que requieren una concentración estática, para mí eran muy difíciles, pero he avanzado mucho gracias a la danza, porque pienso que he elaborado coreografías donde las matemáticas, la geometría y el tejer están muy presentes, aunque lo haya hecho desde una experiencia carnal, porque sentada quieta no podía. Me ha interesado también siempre la estructura compositiva y mis primeras piezas estaban inspiradas en literatura. Una de las primeras, Laia (1978), para el Ballet Contemporani de Barcelona, se bailó en el Palau de la Música y copiaba la estructura del libro de Virginia Woolf Las olas: el recorrido de un día y de una vida en paralelo. Después utilicé a Cortázar, que tiene unas estructuras superinteresantes, y a mí me gusta entender la esencia de las cosas, lo que las mantiene en pie. El equilibrio, el peso, las materias… a mí me hablan, es algo muy esencial. A mí el espacio me habla, y el cine de Wim Wenders, que tiene historias que se construyen a partir de la observación de imágenes, me interesaba y me sigue interesando. Como también la pintura. Materias primas que te hablan por sí mismas. Las cosas más barrocas me cuestan más, y creo que la danza no es el lugar más adecuado para tratarlas. Me encanta la palabra, y leer, pero éste es un territorio distinto al de las imágenes y los movimientos. Necesité toda una primera época de indagación formal para poder llegar a hablar de cosas más subjetivas de la vida y de mí misma. B. R: ¿Cuándo empieza la introspección? À. M: Llegué al Solo per a habitació d’hotel (1989) después de hacer un trabajo al límite de la abstracción, y fue como hacer las paces con la subjetividad. A partir de ahí empecé otra etapa. No es que no me interesaran las emociones, pero nosotros vivíamos en un país muy apasionado, muy subjetivo, y cuando yo era joven, había mucha confusión entre lo que era emocionarse (uno mismo) y la capacidad de hacer emocionar (a otro). Yo siempre fui consciente de la gran diferencia que había entre las dos cosas. B. R: ¿Existen influencias o afinidades con movimientos particulares? À. M: Siempre existen influencias, pero directas de otros coreógrafos he tenido pocas, he estado más pendiente del desarrollo de mi propio trabajo. Sí que a veces me pregunto cómo compondría Trisha Brown a partir de unos movimientos concretos, o cómo puede conseguir tal persona lo otro, pero yo siempre he tenido mi propio camino. Las artes plásticas, la imagen o los espacios escénicos hacen que me plantee otras cosas, y algunas obras, como Mudances, las he concebido como si fueran una exposición móvil. O L’edat de la paciència, donde el vídeo estaba integrado en la estructura, era una obra casi antropológica, y estuve documentándome durante


seis meses para saber cómo se tejía en todo el mundo. El espectáculo comenzaba con una foto real de tres generaciones de mujeres para hablar del apellido de la madre, que en otros países se pierde... Es mi trabajo más elaborado, porque tenía muchas capas de lenguaje físico y de dramaturgia, todo lo que ocurría escénicamente provenía de las formas de tejer e hilar de todo el mundo, y también metafóricamente, porque tejer significaba crecer y reproducirse. Quizás el problema del que adolecía este espectáculo era que tenía demasiadas cosas. Aquí me sentí muy cercana al trabajo de Rosas, aunque yo ya hacía tiempo que estaba trabajando un minimalismo más sensual, menos radical, aunque pienso que mi evolución se parece más a la forma de trabajar de un artista plástico. B. R: Es una investigación interna a la vez que externa. À. M: A partir de un momento determinado ya disponía de muchas herramientas para poder hablar de otras cosas más allá del lenguaje. Podía hablar metafóricamente de la eternidad, la feminidad... B. R: Durante una época, la feminidad estaba muy presente en Mudances. Luego fue la frialdad plástica. À. M: Ha habido diferentes etapas. Así como la primera estuvo marcada por la estructura y la consecución del oficio, después, desde Solo per a habitació d’hotel hasta L’edat de la paciència, tuve una época en la que me interesaba hablar de la feminidad, de la subjetividad, de quién era yo. Esta investigación se encadenó a la época vegetal, porque el hecho de poder dar vida a un hijo tenía algo que ver con la generosidad vegetal, con los frutos que nos alimentan. Entonces empecé a generar un movimiento muy difícil pero que parecía muy fácil, a raíz de los paisajes mediterráneos, de las flores y los frutos, en busca de una nueva feminidad, con un trabajo energético y sensual que podían llevar a cabo tanto hombres como mujeres, aunque tenían que ser unas mujeres fuertes. Era una feminidad muy distinta a la que estábamos acostumbrados. Yo hice clásico de pequeña, pero no me podía identificar con ninguno de sus personajes. También hacía escalada, judo... ¡soy mujer y soy fuerte! Sigo perteneciendo a una época en la que se reivindicaba lo que quería decir «femenino». Había que construir un lenguaje y un modo de actuar de acuerdo con una nueva feminidad que era más callada, que viajaba por debajo de la superficie, que era agua, que no se expresaba en el grito sino en la calma. Por eso desarrollé esta época que yo llamaba «la violencia silenciosa de los vegetales», que incluía la trilogía Arbre de te (1997), el primer trabajo creado a partir de consignas —eran los bailarines quienes generaban movimientos— y donde nació mi interés por la memoria. Saó, con Maria Muñoz, y después L’edat de la paciència, en la que, tras haber construido mucho lenguaje, quería hablar directamente de todos estos temas. Luego he necesitado explorar nuevos caminos: la sociedad, el espacio urbano, con proyectos como Urbs; posteriormente, de nuevo otro lenguaje y otra abstracción con piezas como Larandland, y, cuando tengo hijas, me apetece hacer cosas para niñas, como Origami y Flexelf, intentando llevar todo este discurso rico en lenguajes que hemos inventado hacia un juego más puramente plástico. La evolución avanza cuando exploras las cosas que te preocupan en cada momento. B. R: ¿Cómo es trabajar con el material de los bailarines, en lugar de crearlo como coreógrafa? À. M: Llevaba tiempo interesada en trabajar con el bailarín de otro modo que no fuera sólo marcarle los pasos, buscaba la forma de entrar en el cuerpo del otro sin darle movimiento y sin trabajar demasiado con la palabra. Quería encontrar consignas, elementos, materiales, formas de generar movimiento con el cuerpo de los demás para luego poder yo codificarlo y darle forma. En relación con esto y con el tema de la memoria, tenía un proyecto llamado «El cuerpo del otro» que cuestionaba los límites del cuerpo. Cuando quieres hablar de cosas íntimas, es más fácil conseguirlo con un solo, ya que las vivencias del creador y del intérprete son las mismas y todo se simbiotiza y sale, pero cuando trabajas con otros bailarines resulta más difícil. Actualmente puedo coreografiar de muchas formas, en cada pieza exploro algo diferente: son herramientas que vas metiendo en tu maleta. Por ejemplo, en Solo por placer hice el ejercicio de coreografiar cada parte desde una manera de llegar al movimiento totalmente diferente: una es completamente improvisada, otra trabaja imágenes, otra es pautada... Distintas consignas de escritura. Y acabo con la más tradicional: bailando jazz por placer. B. R: ¿Y después qué vino? À. M: Después de haber trabajado en el TNC, llegaron tres laberintos.

Primero, Peces mentideres, que era el laberinto de la personalidad (quién soy yo, yo soy todos), en el que me presentaba a mí misma y a mis hijos como eco y espejo. Suponía entrar en una mirada sociológica en la que me pasaba dieciséis minutos hablando y enseñando fotos que demostraban que era yo y al mismo tiempo que formaba parte de los demás. Quería evidenciar la manía que tenemos en el mundo occidental de pensar que somos uno, y en realidad somos todos. Después, Somriure significó el laberinto del espacio y es mi pieza de coreografía favorita. Empecé a trabajar con los planos de las paredes, hacia adelante y hacia atrás, bailando con los demás sin mirarlos, asignando momentos a números para jugar con el tiempo y el espacio de modo que el bailarín no supiera cómo iba la pieza si no recibía estos números. Y, finalmente, Origami es el laberinto del juego. B. R: Ahora queda el laberinto de estructuras que hacen posible la danza, ¿no? Á. M: Sí, estoy en un momento en el que necesito pensar. Ya he hecho muchas cosas y no puedo repetirme. Me dedico a esto profesionalmente desde los diecisiete años y ahora tengo cincuenta. Estoy en otro lugar, en un país que no ha evolucionado lo suficiente, por eso debo posicionarme en relación con mis intereses, que es lo que me da fuerza, y estar bien con la gente con quien trabajo. Se pueden cerrar círculos, pero hay que abrir otros nuevos. Iniciaré, por ejemplo, unas «cartografías» para revisar relaciones anteriores y también otras nuevas. En la celebración del aniversario miro hacia atrás porque nos encontramos con Maria Muñoz y charlamos de lo que hicimos juntas. Después sigue una impro con Andrés Corchero y Agustí Fernández, como ya hemos hecho antes y son cosas que forman parte de lo que soy ahora. Pero de cara al futuro quiero hacer otras cosas nuevas, ya sea en forma de espectáculo o no. B. R: ¿El público forma parte del proceso de creación? À. M: Sí y no. Tengo mucha conciencia de hasta qué punto lo que hago puede ser fácil o no para un tipo de público hipotético, pero solo puedo seguirme a mí misma y procurar que lo que estoy haciendo a mí me parezca muy interesante. No lo digo en el sentido de vivir aislada de los demás, sino que vuelvo a lo que decía antes: cuando experimentas un crecimiento en paralelo con el público, recibes feedback de quienes te van a ver, y no volverás a hacer el espectáculo anterior, puesto que el público ya ha caminado contigo, ha habido un crecimiento paralelo. Pero claro, cuando el público me ha visto hace cinco años en un espectáculo y, desde entonces, no ha visto nada más de danza, entonces resulta que a ese público le gustaría algo ¡que hice cuatro años atrás! Las situaciones se polarizan, mientras que en Europa ocurre lo contrario: los creadores consolidados están en un lugar de poder y, si no, tienes que ser muy radical. Creamos para compartir, pero a la vez sólo puedes compartir desde tu criterio. Escuchando, pero desde tu criterio. Si no, es otro quien hace la pieza. Creativamente, pasa lo mismo si es alguien que escribe o pinta. Es tu criterio lo que te guía. B. R: ¿Cómo es la relación con los colaboradores habituales? À. M: Llevo mucho tiempo trabajando regularmente con Núria Font para los vídeos, con Joan Saura para la música o con Llorenç Corbella para el espacio. Del modo en que trabajo, las ideas de música o de vídeo forman parte de la creación, no es que yo pida: «Hazme esto». Lo desarrollo como todos los paisajes y lo tengo muy claro. Habría artistas que se sentirían limitados teniendo que trabajar así y, en cambio, yo necesito creadores que se sientan estimulados. Acoto mucho lo que quiero y ellos lo consiguen y lo amplían con su propia creación. De ahí que me guste trabajar con las personas con quienes nos conocemos y crecemos juntos. No podíamos ni imaginar todo lo que nos hemos llegado dar el uno al otro. B. R: Personalmente, ¿sigue con ganas de bailar? À. M: Sí, y de crear. Este año tengo un encargo para una creación para la Compañía Nacional de Danza que me hace mucha ilusión. ¡Ojalá lo hubieran hecho antes con otros coreógrafos del país! Y hace unos meses estuve en Copenhague presentando repertorio mío con una compañía de diecinueve bailarines, que es algo que aquí nunca he podido hacer. Pero también pienso que si mis primeras piezas no se hubieran vendido mucho, no habría creado más. Y ahora estamos en un momento en el que llegas muy poco a la gente y, si no existe una comunicación real de tu trabajo, no funciona. Por eso, ahora que las compañías hacen tan pocos bolos, resulta difícil entrar a formar parte del paisaje cultural tan complejo que tenemos. Tienes que saber dónde estás y qué interés tiene tu trabajo, no solo desde el punto de vista mercantil, sino de una manera real de existir en el presente.


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Revista "Reflexiones en torno a la danza (05)"  

5º número de la Revista "Reflexiones en torno a la danza"

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