Revista 'Reflexions entorn de la dansa' 2008-2009

REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA (03)

DOSSIER

MERCAT DE LES FLORS

CALIGRAFÍAS DEL CUERPO

TEMPORADA 2008/2009

SEGUIMOS ESCRIBIENDO PARA SEGUIR PENSANDO PARA SEGUIR EXISTIENDO

Bàrbara Raubert. Si el cogito ergo sum se convirtió en la base del racionalismo, al añadirle la acción de escribir pasamos del binomio a la tridimensionalidad y entramos en la acción de un juego de combinatorias que va más allá de todo método; es la libertad que ofrece el papel en blanco o el escenario vacío: todo está por hacer, todo es posible, como diría Miquel Martí i Pol. En el proceso de llenarlo, cada coma (o respiración), cada punto (o paso) y cada acento (o salto) nos habrá marcado de un modo distinto, con un pensamiento diferente. La escritura es como ponerles ojos a las ideas para ver mejor... Pero no se trata del lobo de Caperucita Roja, en este cuento nadie se come a nadie. El único peligro real está en la autocontemplación, en llegar a verse las propias orejas.

Cuando, a partir de la posmodernidad, la danza se abrió al resto de artes de una forma colaboradora y emancipada, palabra y gesto pasaron a formar parte del material coreográfico, y comenzó un diálogo con el público más directo que nunca, incluso con claras interpelaciones verbales, y en el que el texto escrito adquiría una relevancia especial. Con el acercamiento a la cotidianidad, mostrando impúdicamente la desnudez de un retorno sincero al inicio del lenguaje, la escritura coreográfica ha subvertido los propios límites de la danza. Primero siempre está el cuerpo, y después vienen el movimiento, la palabra y el gesto.

También en los diálogos entre dos personas pueden verse cuerpos que hablan más que las palabras que emiten. Basta con leer a Anne Teresa de Keersmaeker, que con sus palabras deja claros unos movimientos más allá de los escénicos, direcciones vitales, del mismo modo que Roland Petit. El lenguaje coreográfico, la comunicación verbal, unas letras escritas a mano o un punto cualquiera tejido con agujas de hacer punto transportan significado en su hacer. En todos los canales de los que disponemos las personas para transmitir información, se suma, a la información que incluimos racionalmente, la que se desprende involuntariamente de las acciones (y que depende del medio en el que nos situamos); medio y mensaje funcionan como un dúo de bailarines, ya que uno puede portar al otro. En la danza, el medio es el cuerpo, que contiene el gesto, que a su vez contiene el pensamiento, que contiene las palabras, que contienen la imagen del cuerpo, que contiene el gesto...

Yendo al extremo, la capacidad de raciocinio conduce a los humanos a la contradicción de querer cosificar la danza en unas palabras que la hagan manifiestamente real en nuestras mentes, verbalizándola, aunque sea un proceso de petrificación contrario al movimiento, y por eso a veces llega a ser tan difícil encontrar las palabras exactas. Sin embargo, las palabras son la única forma que tenemos de comprender y de aprehender, es decir, de hacer nuestra una idea captada con los sentidos que lucha por interiorizarse. La danza se escribe en cada una de nuestras mentes, en cada pensamiento sobre ella. También en cada crítica, en cada referencia periodística, en cada acto anunciado en la agenda del fin de semana.

Escribir con el cuerpo o sobre el cuerpo, escribir sin palabras, poner las palabras en movimiento o pasar del movimiento a las palabras... Con estas sugerentes relaciones empezamos una serie de colaboraciones que van de la observación a la experimentación de la escritura del movimiento, un ir y venir de palabras que se mueven por acciones. Y a la inversa. Un vals entre muchos, un baile de palabras.

La danza, que no surge nunca de la nada, también puede componerse a partir del lenguaje literario, transformar unos textos en movimiento, en escena viva, en relaciones entre cuerpos. Desde el punto de vista de la sintaxis, el monopolio de la estructura narrativa de los ballets románticos dio paso a escrituras literarias más libres en el contemporáneo, como la de Joan Brossa (adaptado, por ejemplo, en Brossa a La Porta, premio especial de la crítica de Barcelona 1996), o Cortázar (en los inicios de Àngels Margarit), escapando de la linealidad temporal. La ruptura con las fronteras temporales, el desafío del tiempo digital, ha encontrado en la escritura cinematográfica un inmenso campo de influencias, del que beben cada vez más creadores, y así nos lo explican Édouard Lock o Isabel de Naverán en la entrevista y el texto respectivos.

Mary Brady hace de la escritura la herramienta para exprimir el último jugo de la danza, pero quizá sea exactamente eso, una cuestión de dominar distintas herramientas, quizá en el fondo no existe diferencia alguna entre escribir con palabras o escribir con el cuerpo, para decirlo siguiendo el argumento de Raimund Hoghe. Pepe Gálvez fusiona palabra y gesto en el dibujo a tiempo real del que nos habla. Entonces, también un texto escrito a mano, además de desarrollar un lenguaje, es una imagen que surge de nuestro interior y se expresa a través de nuestro cuerpo, materializando unas ideas de modo propio. Se podría ver, por lo tanto, como la unión entre pensamiento y cuerpo materializada sobre el papel. La misma materialización entre las coordenadas del cuerpo y de la mente, pero esta vez sobre un escenario, sería el hecho escénico y, especialmente, la danza.

Es donde el cuerpo adquiere protagonismo. Pero no es únicamente el cuerpo quien baila, también bailan las ideas, las intenciones, los lugares, las palabras. Nosotros al completo.

SUMARIO

Reflexiones en torno a la danza (03) Mercat de les Flors Temporada 2008/2009 Ésta es una publicación del Mercat de les Flors elaborada con la colaboración de todo su equipo, con el fin de reforzar sus objetivos de difusión y de creación de pensamiento en torno a la danza y las artes del movimiento Director / Editor Joaquim Noguero Coordinación Bàrbara Raubert Colaboradores de este número Jo Allen, Josep Aznar, L. Bernaerts, Jean François Bérubé, Jordi Bover, Mary Brady, Alain Buffard, Óscar Dasí, Valentina Desideri, Marc Domage, Rosa Frank, Roberto Fratini, Amanda Gaggioli, Pepe Gálvez, Deborah Hay, Guillermo Heras, Raimund Hogue, Kapi, Anne Teresa de Keersmaeker, Juan Carlos Lérida, Éduard Lock, Gérard Mayen, Francesc Meseguer, Maria Muñoz, Isabel de Naverán, Montse G. Otzet, Roland Petit, Laurent Philippe, Pep Ramis, Ixiar Rozas, José Antonio Sánchez, Salva Sanchis, Xavier Sanfulgencio, Martí Santiago, Leonardo Santos, Àlex Serrano, Herman Sorgeloos, Superamas, Bendedicte Zanon Comunicación Ester Conde Traducciones Manners Diseño Lamosca + Dani Navarro Impresión y distribución Uan Tu Tri Fotos portada y separadores Román Yñan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercatflors.cat

Dossier Caligrafías del cuerpo ESCRIBIR CON PALABRAS Y CON CUERPOS Raimund Hoghe

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ABANDONAR LA SILLA DEL ESPECTADOR Ixiar Rozas

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TENEMOS QUE HABLAR Francesc Meseguer

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POR UNA DRAMATURGIA SILENCIOSA (1): LA DESCONFIANZA EN LOS MOVIMIENTOS DEL TEXTO Roberto Fratini

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SIEMPRE SE LEE UN CUERPO TEXTO Gérard Mayen

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ALIENTO DE FUEGO Mary Brady

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Ojo de buey Y SIN EMBARGO ES MOVIMIENTO Pepe Gálvez

30

Decíamos ayer MOVEMOS LOS MUEBLES PARA HACER QUE HACEMOS Isabel de Naverán

32

La encuesta Tradiciones & traiciones, las fidelidades del cuerpo Declaraciones de Oscar Dasí, Valentina Desideri, Guillermo Heras, Kapi, Juan Carlos Lérida, Montse G. Otzet, José Antonio Sánchez, Salva Sanchis, Leonardo Santos y Alex Serrano

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Entrevistas ÉDOUARD LOCK Deshacer las figuras para que el espectador las rehaga

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ROLAND PETIT Cuestión de genio

54

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER Minimalismo y silencio

60

ALAIN BUFFARD El vestido desaparecido de Chanel

64

SUPERAMAS Superglobo terráqueo

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MARÍA MUÑOZ (MAL PELO) Carta blanca a la vida en danza

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DOSSIER CALIGRAFÍAS DEL CUERPO

ESCRIBIR CON PALABRAS Y CON CUERPOS

Como periodista, como escritor, las palabras del alemán Raimund Hogue se abrían paso para llegar a todas partes, pulsaban notas de una misma fragilidad, tanto si se acercaban a la diva de ópera o a la gran coreógrafa como a un indigente o al enfermo de sida.

Las palabras eran un ritual, una fórmula mágica para convocar los secretos del espíritu como más tarde lo ha sido con paso igualmente milimétrico el ritual comedido de un cuerpo que se quiere igual de frágil y de humilde. Esta pequeñez es su grandeza.

Palabras y cuerpos cosen una red, y todo se conecta con todo para configurar sentido. Como en la vida, dice Hogue.

Espectáculo Swan Lake de Raimund Hoghe.

Foto de Rosa Frank.

Raimund Hoghe. Durante muchos años sólo he escrito con palabras. El cuerpo que se escondía tras ellas permanecía invisible. Ahora escribo con cuerpos, con mi cuerpo y con el de los bailarines. Para mí, al fin y al cabo, no existe ninguna diferencia entre escribir con palabras o con cuerpos.

La única diferencia es que el cuerpo del autor es visible sobre el escenario y forma parte de la escritura.

No sólo con palabras se escribe un texto. También los cuerpos explican una historia. Cuando me preguntan: «¿Sigues escribiendo?», la mayoría de las veces respondo: «No, no con palabras». Ahora escribo con el cuerpo. Como dijo Pier Paolo Pasolini: «Arrojando el cuerpo a una acción de combate».

No me gusta la rivalidad en el escenario. Cada bailarín es distinto y cada uno posee unas características propias. En este sentido, tampoco existe rivalidad entre palabras y movimientos. Cuando empecé a trabajar en mis primeras piezas de danza, buscaba expresar con el cuerpo lo que me resultaba imposible expresar con palabras… utilizaba palabras siempre que tenía ocasión.

Un texto es siempre un texto, y si es lo bastante fuerte, no tengo por qué añadirle ningún movimiento especial. Si la obra incluye texto hablado, intento que el público lo escuche.

«Mirar cuando no hay nada que ver, y escuchar cuando no hay nada que oír»: hace mucho tiempo que tengo presente esta frase del pueblo indio. Con mi trabajo intento ofrecer al espectador la posibilidad de ver y escuchar. Y me resulta más fácil cuando no recibo demasiada información a un tiempo: el exceso de información de la vida cotidiana y la televisión.

Recuerdo cuando, en un ensayo de La consagración de la primavera, puse una entrevista con Igor Stravinsky. La calidad de la grabación dejaba bastante que desear y era difícil entender lo que decía Stravinsky; tenías que concentrarte para captar sus palabras. Durante el ensayo me situé delante de la mesa de luces y bajé la iluminación. Al final casi no veíamos nada sobre el escenario, pero el texto se entendía. A oscuras, las imágenes se percibían con mayor claridad y casi podías ver lo que Stravinsky estaba describiendo. Al acabar la pieza, el público y los bailarines escuchan decir a Stravinsky: «No apliqué ningún sistema, ni ninguna teoría, en La consagración de la primavera. Sólo me dejé llevar por el oído. Escuchaba y escribía lo que oía. Soy el instrumento por el que discurrió La primavera».

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En 1994 creé mi primer solo: Menwärts. En ésta y en otras piezas en solitario leo algunos fragmentos, pero no bailo siguiendo el ritmo del texto. En Menwärts me sitúo detrás de un atril y leo el texto de los papeles que tengo delante. Frases como ésta: «La piel del hombre parecía fina como el papel. Al abrazarlo, notabas todos sus huesos bajo la camiseta.

Cuando alguien le acariciaba la nuca y los brazos desnudos, en seguida pensaba en la piel de un bebé. Cuando muere de sida, el chico de 27 años le unta el brazo con crema para niños y estrecha entre sus brazos un osito de peluche reblandecido por sus caricias».

En el escenario hay textos hablados y también letras de canciones.

Ambos tienen valor, y cuando hago una pieza necesito conocer el texto de las canciones que voy a incorporar a la obra. Si la canción está escrita en una lengua que desconozco, intento encontrar una traducción. Por supuesto, es muy distinto entender o no las letras de Is that all there is? de Peggy Lee, Avec le temps de Léo Férré o El día que me quieras de Carlos Gardel.

Con mi trabajo descubro cada vez más el poder y la belleza de la música. Me encanta la voz humana y me gustar escuchar a alguien mientras habla o canta. Por ejemplo, Maria Callas en mi obra 36, Avenue Georges Mandel, en la que canta unas arias de gran belleza y habla sobre su vida. «¿Qué soy? ¿Ella es simplemente una maquina de cantar?», se pregunta, y entonces se responde a sí misma: «No. Ella es un ser humano. Yo también necesito ayuda. Dicen que la vida es terrible… por supuesto que es terrible, pero es así. La vida es dura… por supuesto que es dura. Desde niña he sabido que tendría que valerme por mí misma».

Después de esta frase, canta un aria de Camille Saint-Saëns, Printemps qui commence: «La primavera que empieza / trayendo esperanza / a los corazones de los enamorados…»

A menudo escojo una canción para una pieza porque el texto me parece importante y, junto a la música, alcanza otro nivel. No sólo escuchamos con el oído; de repente somos capaces de comprender palabras y lenguas que nunca antes hemos hablado.

No pienso en términos de dramaturgia: la estructura de una pieza debe estar clara desde el principio. Es muy simple: he de ir de un punto a otro, y no puedo detenerme a pensar en ello durante la representación.

Si tengo que pensar en qué viene después, entonces es que algo falla y tengo que revisar la dramaturgia de toda la pieza. Al fin y al cabo, ir de un punto a otro debería ser algo natural para el intérprete: todo debe estar conectado con todo. Como en la vida. Ω

Raimund Hogue es escritor, dramaturgo y bailarín tardío. Cuando en su etapa como periodista conoce a Pina Bausch, empezó con ella una fructífera relación como dramaturgo que duró diez años, tras los que decidió dar otro paso y convertirse él mismo en el intérprete de cánones rotos que hoy es en sus propios espectáculos. Hogue mira a su alrededor desde la cueva del cuerpo, en propuestas para las que ha trasladado la poética analítica de sus libros a los teatros y las películas.

ABANDONAR LA SILLA DEL ESPECTADOR

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Enric Fàbregas y Petra en Testimoni de Llops de Mal Pelo. Foto de Jordi Bover.

Los coreógrafos se acercan a la obra de los escritores y los escritores se encarnan y encuentran contacto —¡y tacto!— en cuerpos que se expresan junto a sus palabras, pero con su propio lenguaje.

Las páginas iluminan y hieren a los cuerpos, el movimiento electriza las palabras, mientras tejen en paralelo caminos y miradas densos en contenido al mismo tiempo que delicados y sutiles, cuando es necesario, en la forma. Las palabras son cuerpos en los que todo cabe. Y si decimos que un cuerpo vale más que mil palabras es porque empieza por contenerlas y explicarse en ellas.

«La palabra: ese cuerpo hacia todo» Sexta poesía vertical Roberto Juarroz

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Ixiar Rozas. «Las palabras tienen que ver con lo táctil», explicaba John Berger en un encuentro con sus lectores organizado por Mal Pelo en una librería de Girona. Las palabras y lo táctil se dan la mano porque éstas se dirigen hacia su propio significante, se mueven hacia él para tocarlo; y no sólo somos carne de nuestra carne materna, nuestras primeras palabras también nacen del contacto carnal con el idioma. El encuentro tuvo lugar una tarde de finales de mayo, tras un ensayo de He visto caballos, creación en la que María Muñoz y Pep Ramis vuelven a colaborar con el escritor británico. Esa tarde, el autor de Páginas de la herida, lúcida y necesaria reflexión sobre el tiempo y el espacio, condiciones de sensibilidad, hablaba desde su propio cuerpo, como en sus libros.

«Tal vez éste es el tiempo de Testimoni: el de un ataque contenido de imágenes, música, cuerpos, sonidos, latidos, caricias y golpes, que se retiran antes de entrar en un bosque en el que puede que no haya camino de vuelta. […] Son relatos de desarraigo, de memoria que se hace presencia […]. Dónde termina un cuerpo, dónde empieza otro. Cómo recuerda un cuerpo la ausencia de otro. […]

Frente a las sombras del mundo, la imaginación, la voz de la poesía y los cuerpos que recorren el bosque de noche, van tejiendo lentamente los caminos de regreso […].»

A finales del noviembre de 2006 envié estas palabras en un sobre a María Muñoz y Pep Ramis, unas horas después de ver Testimoni de llops. En la pieza, palabra y cuerpo se imbrican con imagen y sonido para crear una atmósfera densa en contenidos, pero delicada en sus formas, que requiere una participación activa por parte del público.

Vayamos ahora más allá de la percepción y situemos la pieza y el trabajo de Mal Pelo en su propio contexto. La obra de arte existe en la medida en que abrimos un diálogo con ella desde nuestra percepción, sin duda, pero también a partir de nuestra capacidad de reflexión. Y, ¿cómo podemos pensar el entrelazamiento de la palabra y del cuerpo en la danza contemporánea y en la performance?

En 1962, en su discurso Cómo hacer cosas con palabras (Paidós, 2004) John L. Austin propone reflexionar sobre la capacidad performativa de las palabras. Se trata de una puesta en escena: no es un discurso sobre hacer cosas con palabras, sino que en el mismo discurso Austin ya está haciendo cosas con esas palabras. En este sentido, lo performativo en una obra de arte no sería lo que se está expresando, el mensaje. Al contrario, lo performativo se articula a través de lo que la obra hace y los efectos que ésta genera.

Durante esos años, la danza posmoderna americana trata de desacralizar la danza, desplaza la atención hacia el proceso, se cuestiona el lugar del espectador y las piezas

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Espectáculo Memory of the body.

Carta manuscrita de John Berger a Mal Pelo.

tienen un marcado carácter interdisciplinar. A su vez, el bailarín deja de ser mero ejecutante y es un cuerpo que piensa (Yvonne Rainer: Trio A. The mind is a Muscle, 1966). También el coreógrafo Steve Paxton, a quién debemos el nombre y la técnica del contact improvisation, es una de las figuras clave de este contexto. La trayectoria de Paxton, al igual que la de Berger, arroja puntos de luz al acercarnos a las piezas escénicas de Mal Pelo y al centro de creación e investigación L’animal a l’esquena, abierto a las prácticas artísticas basadas en lo corporal.

Unos años antes del mayo francés, en Europa, Maurice Merleau-Ponty nos invita a reaprender el mundo desde la percepción, desde nuestro propio cuerpo, a convertirlo en condición de nuestra relación con el mundo y no en un obstáculo: nos invita a abandonar la silla del espectador (Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970).

En el nuevo cogito que el filósofo francés propone, la percepción, la palabra, el pensamiento, el cuerpo, la carne, el yo y el nosotros están anudados, son el anverso y el reverso de lo mismo. La percepción y la expresión trabajan de manera entrelazada, y podríamos decir que no hay expresión sin una apertura de nuevos sentidos y campos de experiencia. Sentidos y experiencias que no podemos llegar a poseer totalmente con la razón y que, por este motivo, conviene situar en el terreno de lo táctil. Y es que mediante la imbricación de cuerpo, sonido, palabra, artes visuales y tecnología, las prácticas escénicas actuales además de desbordarnos —por su carácter polisensorial— nos alejan de un terreno de evocación o significación y nos llevan a un umbral táctil. No tratan de ser algo, no intentan imitar, tal vez tampoco buscan comunicarnos nada: son en el presente, mientras están ante nosotros. Luego, desaparecen.

Nos encontramos, entonces, en un contexto de naturaleza múltiple, histórico, social, artístico y político, que no es sólo discursivo, sino que es también sensorial y corporeizado. Por esto podríamos decir que la hibridación de las dramaturgias contemporáneas está interviniendo en la realidad de una manera práctica y teórica y que, por lo tanto, provoca una fisura, que es apertura del espacio de lo político. O en otras palabras, trabajar en y desde el cuerpo desencadena un diálogo entre la práctica y la teoría. ¿Qué significa trabajar con la palabra en este contexto de naturaleza múltiple que describimos? En primer lugar, significa tensión: una fricción que ya encontramos en los primeros escritos sobre danza. Como explica André Lepecki en el artículo «Inscribing dance» (en Of the Presence of the Body, 2004), las coreografías del siglo XVIII ya se resistían a ser fijadas por la escritura debido a su carácter de exceso. La danza empieza a significar lo que no puede ser hablado ni explicado. Esa resistencia significa en la actualidad tensión entre el cuerpo y la palabra —durante el proceso de creación de una pieza—, en parte, debido a la dificultad de encarnar la palabra, de hacer que ésta emane del cuerpo. Lo saben bien los bailarines que deciden incluir la palabra en sus piezas y las escritoras que, fascinadas por el movimiento, trabajamos con ellos. Y un último foco de tensión: las personas que siguen esperando de la danza un espectáculo totalizante (la danza en su concepción más clásica), se irritan al encontrarse en escena a bailarines que hablan.

Sin embargo, una vez superada la fricción en el proceso de creación, cuando la palabra logra encarnarse, se

genera una posibilidad de potencia, que no es poder, sino apertura y devenir. Y tal vez, esa potencia que también llega a nosotros está generando un espacio común en ese presente, en ese aquí y ahora que se despliega en escena.

Apertura que encontramos en coreografías actuales, de génesis y naturaleza variada, pero también en Mal Pelo, compañía que acostumbra a trabajar con textos en los que existe una narrativa poco acostumbrada a la linealidad.

Precisamente la búsqueda de palabras encarnadas, de esa escritura en alta voz que Roland Barthes describe en Le plaisir du texte (1973), explica el encuentro entre Mal Pelo y John Berger, autor «anómalo» por su voz, su presencia y una coherencia alejada de los sillones de palacio.

Para Pier Paolo Pasolini, escritor y cineasta de la sensualidad y de la carne, el cuerpo es el último reducto de realidad que permite un diálogo con el mundo. También Hélène Cixous escribe que sólo desde el cuerpo puede darse un acercamiento a la verdad. ¿Hacen falta más ejemplos? Estos pensadores y creadores entendieron hace tiempo que una obra situada en el terreno de la sugerencia permite una recepción más activa por parte del espectador, una dimensión más asociativa y abierta, menos predeterminada.

Como decíamos, hay que permitirse reaprender el mundo a partir de la percepción, de lo táctil, no sólo desde la razón y el entendimiento. Y, sobre todo, atreverse a ir más allá de lo que ya conocemos. Adentrarse en el bosque claroscuro de lo desconocido, en el que no existe un solo mapa para el camino de vuelta. Sólo de esta manera podremos aprehender el carácter efímero, vivo y táctil de la danza; sólo así podremos retener ese instante, diluirlo en la memoria y experimentar el ejercicio de rescate que con el tiempo hace el recuerdo.

Algunos parecen tener prisa por volver a casa. Siguen el mapa del poco respeto hacia la historia de la filosofía y hacia creadores que llevan muchos años trabajando en la hibridación de lenguajes artísticos, tratando de expandir sus límites y explorar un diálogo activo entre artista y receptor. Esto es una invitación a Vicenç Pagès Jordà a que se adentre en los caminos de la percepción y a que relea algunos textos —no sólo de John Berger, al que llama «vedette» en el número anterior de esta revista, sin argumentarlo con una sola palabra—. Hay quien escribe que entre el texto y el cuerpo no hay odio, sino pasajes (Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Siglo XXI, 1997).

«La palabra: esos ojos abiertos». Así cierra Roberto Juarroz el poema que abría este artículo, que me gustaría dedicar a pensadores y a creadores que nos permiten reaprender el mundo desde el entrelazamiento de la percepción y de la expresión, desde ese incesante anudamiento de la palabra y del cuerpo. Ω

Ixiar Rozas es escritora y directora artística de los encuentros interdisciplinarios Periferiak. Publica narrativa, poesía, teatro y artículos. Negutegia (Le Nubi, Roma, 2008) es su novela más reciente. Forma parte del equipo artístico de la pieza 4 itinerarios y otras fotos, presentada en varias ciudades europeas, proceso de creación que se completa con una publicación del mismo título (L’animal a l’esquena, 2008).

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TENEMOS QUE HABLAR

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Poesía y danza, ¿esta pareja forma una relación adúltera de alto voltaje, lejos de la tranquilidad familiar, o es un matrimonio mal avenido? Amigos, pero residentes en materias físicas tan lejanas, la poesía danza en todo cuerpo abierto a encarnarla. El ritmo es el punto de intersección, el espacio cancionero en el que se encuentran las manos creadoras de una y otra disciplina. La poesía es tan concreta como un cuerpo. Son esculturas de ritmos y ausencias que apuntan alto.

Espectáculo A un poeta futuro de Andrés Corchero y Feliu Formosa.

Foto de Josep Aznar.

Francesc Meseguer. Parece ser que la relación de la danza con la poesía es problemática: el porcentaje de uniones que hacen aguas es sospechosamente elevado.

Tanto es así que, quizá, el problema no es la inmadurez de los novios, sino las dificultades de este matrimonio en sí.

De entrada, sin embargo, el perfil por separado de cada disciplina haría augurar una buena convivencia: hablando de la danza, Mallarmé decía que precisamente es la forma teatral suprema de la poesía, o Diderot escribió que la danza es como un poema con la única diferencia de que imita a través del movimiento y no de la palabra. Por otro lado, hablando de la poesía, Paul Valéry afirmaba que recitar un poema no es otra cosa que entrar en una danza verbal: ¿qué es una metáfora, decía, sino una especie de pirueta en torno a una idea? ¿Y qué son todas las figuras poéticas, todos los instrumentos como el ritmo o la antítesis, sino una acrobacia de todas las posibilidades del lenguaje? La poesía es una danza intelectual y la danza es una poesía rítmica. Chavales, estáis hechos el uno para el otro.

Pero llega la hora de la verdad y aparecen los problemas: sentémonos en la chaise longue y hablemos.

En torno al caso, invito al maestro Feliu Formosa («Bienvenido») y a Andrés Corchero («¿Qué tal?»), ahora que precisamente tienen entre manos un espectáculo que une las poesías del primero con los movimientos del segundo: se trata de Immediacions, estrenado en el festival Temporada Alta en 2008.

Primer punto: cómo se utiliza el contenido del poema.

Lo más habitual es que el coreógrafo se empape de los poemas escogidos y, ¡alehop!, traduzca en danza lo que explican. Por ejemplo: un poema alegre inspira movimientos vitalistas; un poema triste inspira movimientos introspectivos. Pues eso, por bien que se haga, es un birria. Es una birria porque te están diciendo lo mismo con dos lenguajes diferentes: ya sea para exhibirse, cobrar una subvención o emocionar a un público que no sabe apreciar uno de los dos lenguajes por separado, el caso es que, haciéndolo así, se repiten; qué aburrimiento.

En el ámbito de la pintura la solución la tienen los maestros de escuela que, para explicar a Miró, por ejemplo, no hacen imitar las formas y los colores de Miró, sino que plantean las preguntas de Miró y hacen que cada niño las responda creando su propio lenguaje. Aplicado a la danza, eso quiere decir que el coreógrafo debe ser, en primer lugar, un buen lector: cuanto más sepa interrogar

a un poema, más rico será su propio impulso. «Es como un diálogo entre el poeta y el amigo», dice el maestro Formosa hablando de una obra que hicieron con textos de Gil de Biedma: «trabajamos mucho conjuntamente, igual que ahora. Uno aporta una idea, el otro otra...».

Andrés Corchero: Seleccionamos cinco poemas cada uno, pero se trataba de que yo pudiera bailar muchos más poemas; buscar el mundo de Gil de Biedma.

Es eso: buscar el mundo del poeta, más que bailar un poema. Continúan.

Feliu Formosa: El público no lo ve, pero Andrés mientras baila va recordando los poemas y va lanzando sugerencias.

AC: Que no necesariamente tienen que ver con el poema que Feliu está recitando en ese momento.

Es por eso, porque los dos buscan interiorizar la energía más que repetir la anécdota, por lo que Formosa le saca el jugo a la formación en butoh de Corchero.

FF: En la tercera parte de la obra, yo voy diciendo cosas y voy viendo lo que él hace, le voy lanzando propuestas...

El hecho de que Andrés proceda del butoh es importante para mí. Me interesaba esa danza que sale de dentro hacia afuera, que no tiene una coreografía convencional como la danza contemporánea.

AC: Me sé los textos, y depende de cómo recibo lo que él dice, puedo cambiar la dirección, pero sé que tengo que llegar a un sitio. Incluso en el caso de que hiciera una improvisación total tendría que haber una escucha muy concreta. La cuestión es cómo ordenas las palabras en el cuerpo —vengan de un poema o no vengan de un poema— y cómo eso se convierte en un discurso, que no tiene por qué ser lógico, pero ha de tener una intención.

Paso al segundo punto que me inquieta, y cito a Derrida, inquietante entre los inquietantes: «el lenguaje ha empezado sin nosotros, en nosotros antes que nosotros. Es lo que la teología llama Dios». Digiramos eso: resulta que el poeta se expresa con una herramienta (el lenguaje verbal) que pertenece a la colectividad, que él mismo nunca domina del todo. La danza, en cambio, se hace con un pedazo de carne que es muy nuestro. Eso significa que el lenguaje verbal siempre será pornográfico, siempre vendrá de fuera, siempre hablaremos más de la

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Andrés Corchero y Feliu Formosa.

Fotos de Xavier Sanfulgencio.

cuenta y siempre echaremos a perder el misterio: «cómo no hablar», se pregunta entonces Derrida. En cambio, la danza puede aspirar a la inocencia porque su material nace sin significado y se puede presentar sin decir nada: mirad, un cuerpo. Añadirle palabras, casando la danza con la poesía, es estropearlo un poco.

FF: La verdad y la sinceridad...

AC: El bailarín no finge. Y el poeta... Gamoneda dice: «la literatura es ficción y la poesía sinceridad».

FF: El término ficción es un término ambiguo, siempre puedes definirlo como ficción: en el momento en que subimos encima de un escenario nos dedicamos a fingir. Pero lo que estamos explicando es muy sincero.

Pero la danza, y el arte en general, nace de un exceso de energía, es un juego, como decía Gadamer. Entonces, ¿por qué un bailarín para de bailar? ¿Cuándo termina una obra?

AC: Eso es algo que yo no tengo muy claro. Mi obra no se acaba, como si cada obra que hago formara parte de la siguiente. La obra es la obra de tu vida. Y dentro de esa obra hay capítulos. No es planteamiento, desarrollo y final.

El final es cuando decida que ya no quiero bailar más.

Un tercer punto que hay que valorar es el de nuestras limitaciones. Nos pasa, a los hombres, que si nos dicen varias cosas a la vez nuestro cerebro se aturde. Somos una especie bastante rudimentaria y no podemos procesar algunas cosas, por muy entrenados que estemos: «lo que es engendrado entre sudores es recibido de manera

sumamente parcial por culpa del vuelo de una mosca», escribe Gombrowicz en Ferdydurke («¡Oh, malvadas mosquitas!, ¿por qué picáis a hombres que ya perdieron la cola y no tienen con qué defenderse?», cómo me gusta...).

Es decir, si el espectáculo es en directo y el poeta y el bailarín expresan cosas diferentes al mismo tiempo, el público o está por uno o está por el otro. Incluso Wagner, el hombre del arte total, admitía que unas artes tienden a imponerse sobre las otras («El teatro y el ballet son muy conscientes de su agresiva autosuficiencia. Sólo se prestan el uno al otro en contra de su voluntad y, en cualquier caso, con la reserva de que a la primera oportunidad favorable cada uno excluirá al otro de su campo. De igual manera, la poesía deja atrás su sentimiento y lanza su red de intrigas alrededor de la música», escribe en The artwork of the future). ¿Cómo abordar, entonces, la unión para que un lenguaje no se imponga sobre el otro? Ah, ¡viva!, aquí puedo hacer un bonito esquema con todas las combinaciones posibles: lo podemos unir haciendo una alternancia de base textual (primero un poema y después un baile), o una alternancia de base escénica (primero un baile y después un poema), o simultaneidad (poema y baile a la vez), simultaneidad oral (el poeta recita), simultaneidad escrita (el poema es proyectado en la pared), simultaneidad oral por parte del bailarín (el bailarín es quien recita), etc. Con lo cual no hay que ser ninguna lumbrera para deducir que alternar primero una cosa y después la otra facilita la recepción al público y que, de entre las opciones de simultaneidad, la más clara es aquella que proyecta el texto mientras el bailarín va haciendo. Eso, claro, siempre que danza

y poesía vayan a su aire. Pero si interactúan encima del escenario y el rapsoda, por ejemplo, lanza una mirada al bailarín o el bailarín se apoya en el poeta y le mueve de aquí para allá, todo el significado se une y avanza junto hacia una dirección nueva: el problema de qué se impone sobre qué desaparece. Flop.

FF: Se complementa mucho un trabajo con el otro...

Nosotros explicamos un mundo literario a través de muchas vivencias, y que no necesitan una continuidad, una lógica externa, sino que vienen de muchos sitios.

AC: Vienen de una manera desordenada y se ordenan un poco en el espectador porque todo tiene una coherencia.

Si estás hablando de algo que es coherente, aunque lo desordenes, cada cual se va construyendo su historia.

Pero no sólo hay que dominar la estructura para evitar que una disciplina arrincone a la otra: también hay que dominar el ritmo desde el momento en que la experiencia estética es esencialmente temporal: el arte crea un estado mental que pone sus leyes y pauta una medida del tiempo.

De manera que el coreógrafo debe saber encontrar el ritmo interno de un poema (aquello de tener oído) y debe ser capaz de casarlo con el diferente ritmo de la danza.

Un verso, por ejemplo, puede necesitar cinco minutos para ser digerido antes de poder pasar al siguiente; de lo contrario, no habrá aportado nada.

De todas maneras, seguramente el problema de fondo es que estamos hablando de poesía y danza, presuponiendo que hemos de conservar su identidad. Eso es como si, para referirnos al teatro, habláramos de texto y movimiento

escénico cuando —ya lo sabemos— como mínimo es la simbiosis de los dos. Porque el gran problema de los espectáculos-birria no son todas las parrafadas que he escrito hasta ahora, sino sobre todo el exceso de respeto hacia el poema: sobre el papel, un poema está cerrado y tiende a perdurar, sí, pero sobre el escenario obedece a otras leyes y se debe adaptar a ellas (tiene que repetirse, recortarse, interactuar) o morir.

AC: Tienes que estar siempre atento al público. Siempre debes tener un ojo fuera, que te dé la medida de que aquella persona está contigo, que no se va. Cuando me olvide de eso entonces tendré una flipada. Yo no me lo paso bien en el escenario, yo quiero que el público se lo pase bien. Es decir, que yo me tengo que distanciar de mi cuerpo.

FF: Pero también te lo tienes que pasar bien. La experiencia del que está en el escenario y nota la conexión con el público es una de las experiencias más agradables y más importantes que se pueden vivir. «Saber que el público calla por el poder de un gesto mínimo».

Y todo esto lo digo y después lo repienso y ahora lo escribo. El maestro Formosa, mientras tanto, se me ha acercado: «tú, a ver si nos oyes bien, porque lo hacemos sin micro...». Ω Francesc Meseguer es licenciado en filosofía y profesor en la Fundación Collserola, ha escrito teatro (La reproducció de les balenes, editorial Pagès), fundó y dirigió la revista de artes Descord y ejerce de crítico de danza.

POR UNA DRAMATURGIA SILENCIOSA (1) LA DESCONFIANZA EN LOS MOVIMIENTOS DEL TEXTO

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No es función del dramaturgo convertirse en lacayo del coreógrafo, pero tampoco en su intérprete. Diálogo entre dos lenguajes que se asedian con curiosidad, la tarea del dramaturgo no es la de ser fontanero del significado. No le toca reparar nada.

No calma la herida del cuerpo que busca un sentido en cada movimiento, no tiene que facilitar ninguna traducción ni puede limitarse a ser un mero ilustrador o comparsa. Tan creador o recreador como el coreógrafo, su ejercicio no es recreativo. Puede callar tanto como su colega, mudos los dos, en una interrogación abierta al espectador que se quiere perturbadora, más turbadora pues que masturbadora.

«Ahora que el viento endiablado calla.»

Infierno, V-96

Espectáculo P.O.M.P.E.I. de Compagnie Caterina Sagna.

Fotos de Laurent Philippe.

Roberto Fratini. Si es desafortunada la idea de que la escritura, al optar por la danza, abdica de sí misma, es igual de catastrófica en el plano teórico y operativo la creencia, vehiculada por una lectura errónea del Tanztheater reciente, de que el oficio del dramaturgo consista simplemente en ocuparse de los diálogos cuando el proyecto del espectáculo los incluye (creencia que reduce la dramaturgia dancística a mera cuestión de prostitución textual) o de que, por el contrario, el trabajo del escritor consista en teatralizar el material coreográfico (dramaturgia como escenificación que sirve de pretexto, destinada a remediar el inconveniente de bailar para un público teatral).

Una idea tan «ornamental» de la escritura es el síntoma más evidente de la crisis general de cohesión que padeció la danza como lenguaje entre los años setenta y ochenta en Europa y Estados Unidos, cuya primera consecuencia fue el colapso del papel que desempeñaba cierta noción de escritura en el propio concepto de coreografía: colapso de toda autoridad con el consiguiente colapso de toda autoralidad; y, en una reacción en cadena casi inevitable, la crisis del concepto de forma danzada tal como se había conocido y practicado hasta entonces (la forma como opción discrecional y arbitraria; es decir, la forma como sabotaje de la causalidad y dispositivo «fatal» —en este sentido, el énfasis aleatorio de Cunningham fue el último y más literal homenaje a una cierta idea de forma como «crueldad de las causas»—). Silenciosa revuelta contra los protocolos conocidos de la forma que afectó a todo el posmodernismo americano en los años sesenta, y que en los años setenta modeló por vías opuestas el naciente Tanztheater.

Dicho de forma más simple, el brusco viraje de la danza hacia una poética cada vez más sobredeterminada por normas pedagógicas y técnicas de inspiración orgánica (como en la contact improvisation) o estrechamente referencial (como en la danza-vida de las corrientes posmodernas y más tarde del teatro-danza) vació de contenido el principio de estilo como perversión, «exponsabilidad» (Benjamin) antes que «responsabilidad», de la forma. Y deslegitimó la fe en la escritura como interferencia entre cuerpo y medio (o como eclipse del cuerpo en el medio): en cierto sentido cortó los lazos entre danza y muerte, si es verdad, de acuerdo con Blanchot, que el autor hace acto de presencia en el estilo como la parte suicida del acto que es escribir; si, en definitiva, el estilo es realmente la salpicadura que enturbia las

aguas cristalinas del lenguaje cuando el autor se lanza de cabeza en ellas (acto dinámico, gesto de danza).

La fe un poco ciega en la coherencia de los axiomas orgánicos automatizó la forma: puesto que, en principio, la danza se escribía sola, la danza dejó de escribirse del todo. La coreografía se convirtió en una cuestión «dispositiva» o «expositiva» más que «compositiva» (la creación se convirtió, fundamentalmente, en el teatro de una autodeterminación del dispositivo formal sobre la base de leyes cada vez más suprapersonales —durante los años noventa, la danza conceptual constituyó en muchos sentidos el mayor desarrollo de esa «hipóstasis del dispositivo»—); esta «huelga del estilo» (que coincidió, en la praxis artística, con una democratización de la subjetividad) fue en muchos sentidos paradójica: una danza obsesionada por el cuerpo renunciaba, con el estilo, al principal momentum, al principal «intervalo de precipitación» entre carne y lenguaje. Curiosamente, intentando restaurar o reubicar la cuestión del estilo fue como, a finales de los años ochenta, gran parte de la Jeune Danse Française (con Bagouet a la cabeza) optó por constituirse en torno al eje de la écriture: la aberración mínima del signo, que enunciaba algo como una intermitencia considerable entre el corpus de la técnica y el cuerpo del coreógrafo-intérprete.

Homenajeando la idea de estilo como paradigma y «verticalidad» del lenguaje (R. Barthes), la écriture, que elaboraba sus desviaciones siempre con respecto a la vertical del intérprete en cuanto «grado cero de la escritura», se enfrentaba al límite infranqueable de un cuerpo ya formalmente secuestrado por la técnica y la pedagogía (la típica obsesión posmoderna: la idea de que no existen formas inéditas): de ello resultaba una praxis dominada por variantes y oscilaciones mínimas casi siempre limitadas a las extremidades «sémicas» del cuerpo (en primera instancia, las manos): es decir, aquellas partes de la geografía corpórea que la danza moderna, en su búsqueda de un cuerpo «asémico», había descuidado deliberadamente. Como si, en cierto sentido, la única manera de que la danza volviera a la escritura fuese una nueva forma de condescendencia semántica (la trayectoria del propio Bagouet atestigua una rendición progresiva al reclamo de la descripción/escritura).

Así, la utopía francesa de la écriture ilustraba mejor que cualquier otra corriente la impracticabilidad sustancial del estilismo de vieja concepción. Automatizada por su somatocentrismo, parecía que el

único referente que la danza estaba condenada a manejar con comodidad era el cuerpo, amo indiscutible de sus formas posibles. En los mismos años el Tanztheater alemán parecía aludir, burlonamente, a una infinita apertura de la referencialidad (una fricción —digamos— repentina, inédita, entre danza y realidad). Leída superficialmente, esa apertura nos alejaba de la danza «danzada», nos conducía directamente a la teatralidad. Era una inferencia totalmente ilegítima del trabajo de Pina Bausch, pero muchos tuvieron el prejuicio de que, si dejando la danza a sí misma y a su autorreferencialidad se la liberaba del deber de «ser escrita», entonces hacer que interpelara la realidad significaba automáticamente convertirla en objeto de una escritura teatral sin más. Sin tener en cuenta que, en ambas vertientes estratégicas, el resultado espectacular era una tendencia a la «liquidez» de la obra (las jams infinitas de cierta contact, el espectáculo «sin umbrales» de todo el posmodernismo tardío y los Stücke cada vez más rizomáticos de la propia Bausch). Y así surge el dramaturgo como especialista de la palabra o del concepto, auténtico fontanero del sentido, llamado por la providencia a resolver los atascos de una danza que ya no sabe salir de sí o significar algo que no sea ella misma. Pero el hecho de que un especialista se ocupara de garantizar la «narrabilidad» de los contenidos solo resolvía de forma paliativa el problema principal de cualquier danza posmoderna: el hecho de que nadie (incluido el coreógrafo —si es que aún podía hablarse de coreógrafo—) declinara la narrabilidad de la forma. De este modo, no solo coreografía y escritura resultaban vagamente espectrales; su propia relación era de pura yuxtaposición: sociedad de responsabilidad limitada en la que, más allá de sus respectivas competencias y concomitancias, quedaban por definir todas las cualidades que hacen de la danza un a priori de la escritura, y de la escritura, a su manera, un a priori de la danza.

En la praxis de los últimos veinte años (y, en el caso específico de quien esto escribe, en los títulos derivados de la colaboración con Caterina Sagna y Germana Civera) la tasa de mímesis (el total —digamos— de lo hablado) es más bien variable: va desde el puro pastiche (del soliloquio crítico, del dialecto, del estilo áulico) hasta el registro trágico; puede alternar un diálogo falsamente espontáneo con amplios espacios de soliloquio en hablas múltiples (desde el mitin, pasando por la regañina y el aforismo, hasta la confesión); puede configurarse en un registro abiertamente didáctico o metadiscursivo; puede volcarse descaradamente en versos. Va, en conclusión, de lo interjectivo a lo verborreico, con vertiginosas variaciones de tono, en las que no faltan las interpolaciones directas entre la elocución improvisada y la prosodia controlada. En países como Alemania y Francia la figura del dramaturgo se ha vuelto bastante familiar. Sin embargo, muchos de los trabajos producidos en el contexto de una colaboración dramatúrgica son «silenciosos» (en el repertorio de un mismo creador —es el caso de Thomas Hauert, Caterina Sagna y Giselle Vienne, entre otros— los trabajos hipertextuales y las operaciones mudas se alternan libremente).

Prevemos, para la dramaturgia y para la danza, un futuro cada vez más tácito: el silencio como astucia y madurez de la escritura.

Resulta, por tanto, prejudicial creer que la creación de espectáculos menos hablados es dramatúrgicamente más «ágil». Peor aún, sin duda es falso que el «silencio» de ciertos espectáculos (independientemente de la presencia o no de un dramaturgo a sueldo) implique una mengua de la escritura. La escritura no es, en este sentido, la simple espiral de apuntes, esquemas, cartapacios y libretas que se acumula en torno a cualquier trabajo creativo, sino una actividad tímidamente cercana a lo que los antiguos llamaban poiesis. Trabajos silenciosos y, sin embargo, condenadamente escritos: en cuestión de literatura, el silencio es más catalizador que disuasorio.

Si la dramaturgia se midiera por la diferenciación entre texto hablado (mímesis) e hipotexto o texto de servicio (diégesis), el dramaturgo sería en danza un exangüe compilador de acotaciones cinéticas; o un profesional de la paráfrasis; o, también, el portero que, en la obstruida puerta de la decibilidad, posee y administra todas las «llaves» del

espectáculo. Dudo que el sentido de la danza teatral pueda resumirse en una mísera sensatez delegada en el lenguaje, o que, mientras su sentido escrito sea claro, la danza pueda mantenerse «oscura».

Siguiendo este criterio, el «silencio de la dramaturgia» se asimilaría al «silencio de los dramaturgos» que marcó, entre los años cincuenta y sesenta, una considerable atrofia de la escritura dramática.

Ahora bien, hay entre las dos tipologías de silencio la misma diferencia que entre un insomnio crónico, es decir un estado de vigilia, y un letargo estacional. Porque el silencio de la escritura silenciosa no fue una hibernación de la palabra, sino su despertar efectivo: hay, en definitiva, una singular coincidencia de modos entre el repentino renacer de una escritura dramática «entrometida» y el ejercicio incipiente de una dramaturgia que no habla ella misma sobre el escenario. Entre cierta facundia de la primera y cierto silencio de la segunda.

Precisamente esa sintonía incita a revisitar el silencio de la dramaturgia como la modalidad absoluta de cierta «discreción relativa» (tal vez una reserva) de la escritura en relación con la performance, que atraviesa toda la teatralidad occidental; el punto exacto en que algo, de la escritura, se aparta de la representación, en una zona gris que, sin ser una ausencia, está más acá de la presencia.

La zona del silencio constituye lo inamoviblemente reprimido de la teatralidad occidental; lo que verdaderamente perturba cualquier vademécum consolador sobre las relaciones entre escritura dramática y performatividad. Y, si bien es cierto que incluye muchas de la escrituras de servicio que dotan el diálogo, no se agota en los índices diegéticos del drama en la página: es texto, no hipotexto. Así, en lugar de obstinarnos en la esclerosis mímesis-diégesis, o en la lisiada idea de que las competencias de uno y otro, dramaturgo y coreógrafo, se definen en la respectiva gestión de significado y significante (un cinismo que ni la escritura ni la danza se merecen), tratemos de indagar más simplemente en el espacio de ese silencio como dimensión en la que la dramaturgia vuelve a ser escritura, y de definir su discreción. Recordando que entre no escribir y callar hay siempre un abismo; y que está lleno hasta el tope de palabras.

Gran parte de la literatura teatral de finales del siglo XX escenifica esta tardía sublevación del hipotexto: algo como un impulso de la escritura, una vez saboteada toda diferenciación preconcebida entre escrito y hablado, que derriba el muro del sonido; en pocas décadas, y en disposiciones culturales muy diversas, la mímesis dramática se impregna de modalidades diegéticas (basta con pensar en el teatro de narración), mientras la diégesis de costumbre se enciende con humores miméticos, albedríos poéticos, gestos literarios; el «umbral» entre lo dicho y lo callado se derrumba; la relación entre dramaturgia y performance deja de ser esclerótica para volverse felizmente esquizoide, puesto que la autonomía poética que la escritura reivindica sugiere también una forma de intromisión operativa (Kane, Schwab, Labute y muchos otros). Así, si el intérprete en sentido amplio se ve obligado a advertir en la anotación «hiperliteraria» una obligatoriedad mucho más amenazante que la falsa obligatoriedad de las viejas anotaciones escritas para que el público no las «escuchase», es indudable que la nueva dramaturgia parece rechazar los favores de la performance, que confía, en definitiva, su performatividad a una gesticulación de la frase colocada en el más acá de todo gesto (la escritura) o en su inmediato más allá (la lectura).

Ahora bien, no se trata del retorno de una polémica rancia acerca de la supremacía del texto (por lo cual sucedería a las esforzadas décadas del teatro corpóreo la estación seca del nuevo teatro de Palabra), sino de la subversión premeditada, e incluso un poco desesperada, de aquel pensamiento lógico que establece entre texto y ejecución un nexo de tipo causal (el texto como arjé, causa de un efecto que será el espectáculo).

Rayando con gestos poéticos las escrituras ancilares, la nueva dramaturgia tiende a cargar el texto de una «efectualidad» que ya no está en la reticencia de la palabra en cuanto a su complemento físico, sino en su ser acto, hecho, efecto —y gesto— más que cualquier acción o producción; y antes de cualquier gesto. El texto de servicio se convierte

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en una mentira compulsiva, con la que el demonio de la escritura a secas ha desautorizado, o ex-autorizado, el protocolo clásico de la escritura dramática.

Así la dramaturgia redescubre una de sus opacidades, una viscosidad que bloquea literalmente los mecanismos de la puesta en escena: y lo hace indicando un elemento siniestro en la modalidad exegética del inveterado intercambio entre texto y espectáculo, por lo que el espectáculo «explicaría» el texto como un efecto enuncia su causa.

Ahora bien, por mucho que detrás de un espectáculo de danza haya un extenso trasfondo de lecturas, resulta demencial la creencia de que el dramaturgo, puesto que lo específico lo «enmudece», deba naturalmente reciclarse como exégeta de fuentes librescas (o que se espere de él que advierta al coreógrafo acerca de la genealogía literaria —acerca de la frescura, por tanto— de esta o aquella idea). Entre los trabajos de Caterina Sagna el único espectáculo que, de algún modo, representó una «adaptación» fue Sorelline, de 2002, muy liberalmente inspirado en Mujercitas. La perfidia de la fuente obviamente facilitó, en ese caso, una aproximación subjetiva y para nada «crítica». Pero, en otros contextos, fuentes de otro modo nobles son invocadas con la misma desenvoltura: se trata siempre de un amplio abanico de referencias, desde la narrativa, pasando por la poesía y el ensayo, hasta las escrituras privadas y el cotilleo de barrio. En tiempos recientes hemos examinado, con abyecta alegría, informes de medicina forense y necrológicas. La dramaturgia que describo tiende a no establecer ninguna jerarquía entre las fuentes, porque por norma no deduce cocientes de «servibilidad» a partir de la mayor o menor adecuación de los géneros a un canon estético: es más, la alta literatura, si es buena, no cede tan fácilmente a la especial transfiguración que es la danza.

Al contrario, lo que en la economía del tratado científico resulta colateral o decorativo (semejanzas, encantamientos pasajeros de la exposición, irreflexivos encendidos literarios, anécdotas) puede revelar una increíble brillantez si se cambia de nivel, trascendido en las formas de pensamiento de la danza. El inconsciente de la prosa científica puede, en definitiva, saltar a la conciencia de la imagen; lo que es involuntario puede literalmente de-liberarse en la evidencia distanciante y sintética del movimiento. El trabajo de las fuentes lleva a instituir en los alrededores del espectáculo no un saber crítico estable y presente, sino una red totalmente imaginal de retrospecciones o de previsiones: en ningún caso una tesis; un formulario mágico, más bien, un grimorio cuyas recetas saben mezclar variadamente alas de murciélago, sangre de neonatos y metales preciosos, con finalidades negrísimas e improbables; en resumen, un fingido cálculo de efectos.

Quien se haga la ilusión de que el espectáculo «ilustra» el pensamiento del texto creerá que, en el caso límite de una dramaturgia «muda», el texto debe ilustrar el pensamiento del espectáculo. En nuestro trabajo siempre hemos intentado evitar esa reciprocidad un poco retrógrada. Tomemos el caso impropio pero evidente de las «escrituras» de acompañamiento (programas de mano, comunicados, redacción de proyectos, etc.): resulta bastante fácil que, tratándose de sintetizar las líneas del trabajo para quien aún no lo ha visto ni adquirido, el

redactor se deje tentar por el comentario; en el fondo, el espectáculo ya está ahí, claro como un hecho. Pero, puesto que consideramos profundamente desleal el pretender que la escritura lleve a cabo el sucio trabajo de la inteligibilidad y sabemos lo peligrosa que resulta cualquier asimilación automática entre danza y lenguaje, nuestra costumbre (para muchos, un vicio) ha consistido a menudo en volver alegremente inservibles precisamente los utensilios textuales que son los «umbrales escritos» del espectáculo. Una operación especialmente patente en Rélation Publique (2002), donde, a un espectáculo basado en la falsificación de un espectáculo y en el lenguaje como gran anulador de la danza, se adjuntaba un programa de mano bellamente falsificado en todas y cada una de sus partes, un auténtico fraude. En otro caso (Heil Tanz, 2004) el programa era una manipulación gamberra del sentido de la obra. Y en el caso más extremo (Basso Ostinato, 2006), el programa anunciaba en tiempo real la propia de-función mientras intentaba exponer a grandes rasgos la defunción del espectáculo. Programadores y teatros no siempre lo han aceptado de buen grado: se quiere que, en un punto u otro, la obra empiece a perder su oscuridad; se cree que esa es la finalidad de las palabras; y se pretende que el dramaturgo revele un secreto, es decir, que abra una fisura en la perfecta complicidad, complejidad, complicación de la unión de signos entre danza y escritura.

Pero ¿por qué debería una escritura que ha callado hasta ahora vaciar el costal de repente? ¿Ese pretendido «protegerse del exterior» no es una negación de la propia reticencia como manera de ser de la escritura dentro y detrás de la danza?

Aunque se ofrezcan ceremoniosamente, las llaves de la ciudad no abren nada de nada. Ω Roberto Fratini Serafide es profesor de Teoría de la Danza en el Conservatorio Superior de Danza, en el Institut del Teatre de Barcelona.

Ha enseñado en universidades italianas e impartido cursos y conferencias en diversos centros coreográficos europeos. Ha trabajado como dramaturgo en espectáculos premiados de las creadoras Caterina Sagna y Germana Civera. Sus trabajos se han representado en el Théâtre de la Ville y el Théâtre de la Bastille, en París, en el Mercat de les Flors de Barcelona o en el festival Roma-Europa, de Roma, entre otros teatros y festivales internacionales.

SIEMPRE SE LEE UN CUERPO TEXTO

Espectáculo Solo a ciegas (con lágrimas azules) de Olga Mesa. Fotos de Bendedicte Zanon.

En la escena francesa, las nuevas escrituras coreográficas convocan al espectador en su papel de lector intérprete. Danza conceptual, danza plástica, danza-performance, no-danza, danza reconstructiva... las denominaciones intentan abrazar a una danza que se presenta como un objeto cotidiano, alejado de cualquier pretensión virtuosa o de belleza, una danza que exige ser mirada precisamente para ser leída. A menudo, pues, no necesita texto: ella es el texto, no calla en absoluto.

Gérard Mayen. Se ha acusado de muchos males a las nuevas escrituras coreográficas surgidas en la escena francesa a mediados de los años noventa. Este movimiento estético, a veces bautizado como «danza conceptual»,1 habría pecado de intelectualismo. Y su crítica del «bello gesto», que cultivó, por el contrario, el movimiento interior, la moderación tónica y el tempo ralentizado, habría permitido que se le acusase de «no-danza». Una denominación totalmente negativa que los coreógrafos incluidos contra su voluntad en esta categoría arrastraron como una carga.

El proyecto crítico de estos coreógrafos, al denunciar «la danza por kilómetro» y la reducción de los intérpretes coreográficos al rango de «obreros especializados de la danza», se ha manifestado a través de una abundante producción intelectual realizada por los propios artistas.

Esta producción bebe de los estudios universitarios de danza, y se nutre de la lectura de los filósofos del «pensamiento francés» de la deconstrucción, del rizoma, del «cuerpo sin órganos» y de la biopolítica (Foucault, Deleuze, Derrida), sin olvidar a sus epígonos americanos de la teoría queer.

Desde entonces cabría esperar que estos coreógrafos convocasen al texto escrito en sus propias obras, con toda su fuerza de referenciación intelectual. Sin embargo, no ocurre nada de eso. Aquí se da una paradoja que llama la atención. Existe la decepción de ciertas expectativas del sentido común, que conviene cuestionar.

No faltan excepciones a esta regla. Por ejemplo, Emmanuelle Huynh hace que un astrofísico pronuncie una conferencia en Distribution en cours (2000), y después propone abordar la escritura literaria de Christophe Tarkos en Bord, tentative pour corps, texte et tables (2001). En la larga serie de las Femmeuses, Cécile Proust lleva a escena el debate teórico feminista, hasta el punto de que el objetolibro obtiene el rango de herramienta escenográfica.

Pero se trata de casos, circunstancias, puntuales. No crean una tendencia. Las nuevas escrituras coreográficas de la escena francesa, acostumbradas a frecuentar las artes plásticas, la performance, o las nuevas tecnologías, no lo son particularmente del texto como tal. ¿Esta relativa

ausencia tiene sentido por sí misma? En 1995, la creación de la obra Jérôme Bel, por Jérôme Bel, constituye un momento fundador. Sus intérpretes escriben con tiza sobre una pizarra al fondo del escenario. Aunque muy pocas cosas. Claire Haenni escribe en primer lugar: Thomas Edison. La iluminación de la pieza consiste en una única bombilla eléctrica doméstica. El espectador se da cuenta de esta situación tan poco usual. ¿Qué asociaciones puede querer interpelar la bombilla en su espíritu? ¿Y por qué no la enunciación del nombre del inventor de la bombilla eléctrica, que contribuye a este espectáculo?

Thomas Edison, por lo tanto.

Igualmente, una cantante masculla La consagración de la primavera, a la manera de un estribillo bajo la ducha.

Escribe: Igor Stravinsky. Más tarde se borran algunas letras. Queda: Sting. De Stravinsky a Sting, un mismo uso, modesto, de la música en la vida cotidiana. En otra secuencia se ve al intérprete mencionar en la pizarra sus medidas (talla, peso), así como una cifra que se entiende que es el saldo acreedor de su cuenta bancaria, y su número de teléfono.

Con todas estas secuencias, de una simplicidad factual extrema, se remite al espectador a su función: efectuar una lectura interpretativa de los signos. ¿A qué pensamiento le lleva una determinada iluminación? ¿A qué referencia cultural una melodía musical? ¿Qué tabla de normas anatómicas proyecta sobre otro individuo presente aquí, delante de él? ¿Qué combinaciones, qué asociaciones libres, qué connotaciones y denotaciones se le permiten a un espectador que lleva a cabo su trabajo de reconocimiento, de encuadre, de aceptación, de rechazo, de deducción, y finalmente de enunciación imaginaria, a través del potencial polisémico que le ofrece una obra?

Los intérpretes de Jérôme Bel iban completamente desnudos. Este aspecto fue, evidentemente, el más comentado y el que más llamó la atención. Nosotros hemos elegido, en estas pocas líneas, tratarlo en un segundo plano. ¿Y eso por qué? En Jérôme Bel, la desnudez sólo remite a una estrategia general de reducción de todos los elementos de un espectáculo coreográfico a unos esquemas mínimos. La danza: unos cuerpos, presentes ahora y aquí, desprovistos de medios, y especialmente de ropa. Unos cuerpos desnudos.

Pero sobre su cuerpo, Frédéric Seguette, con la ayuda de una barra de labios, escribe su fecha de nacimiento alrededor de su ombligo. ¿El ombligo? Una cicatriz de nacimiento. Una marca significativa. También traza un círculo alrededor de sus pecas. Se trata, por tanto, de leer el cuerpo. Un cuerpo revelado como texto. Texto portador de las proyecciones del ser que se encarna en él, pero también receptor de las proyecciones que le dirige el espectador que lo observa, ambos utilizando una gama de conceptos, de saberes, de presuposiciones, de expectativas, de fantasmas, que proceden tanto de la relación cultural general con el mundo como de la invención interpretativa singular de cada uno.

Ello representa un gran revés para una ilusión tenaz que afecta al arte coreográfico. Renovada por algunas actitudes contemporáneas, esta ilusión conduce a colocar la danza del lado de lo natural, de lo virginal, de lo espontáneo, en un régimen que precede al lenguaje, opuesto a las obligaciones de un mundo cultivado, repleto de normas; en definitiva, represivo. De antigua inspiración judeocristiana, y después cartesiana, esta concepción ingenuamente cargada de buena voluntad emancipadora puede sugerir la relación del texto y de la danza como una tensión.

Pero si el cuerpo se percibe a sí mismo como texto, esta conexión gana una nueva relatividad. A partir de Jérôme Bel, un gran número de obras han dado a leer, en su desnudez sobre la escena, unos cuerpos percibidos como objetos de cultura. Pero pocos textos para leer o escuchar. Ω Gérard Mayen es periodista y crítico de danza en publicaciones francesas especializadas como Danser, Mouvement y Quant à la danse.

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1. La nueva corriente que aquí tratamos se designa también como «danza plástica», a causa de los cruces con algunos tratamientos del espacio propios de las artes plásticas; o también como «danza-performance» por sus referencias al arteperformance. Por nuestra parte, tenemos tendencia a hablar de la «corriente de la deconstrucción de la representación coreográfica».

Desgraciadamente de denominación muy larga, esta formulación nos parece que aborda una preocupación, incluso una estrategia estética efectivamente, común a coreógrafos tan diferentes como Jérôme Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Latifa Laâbissi, Myriam Gourfink, Jennifer Lacey, Alain Buffard, Rachid Ouramdane, Xavier Le Roy, Christian Rizzo, etc.

ALIENTO DE FUEGO UN TEXTO SOBRE DANZA CON UN GUIÑO A DEBORAH HAY

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A veces, el texto puede reflejar (y reflejarse en) la danza, y él mismo llega a danzar en una carrerilla para encontrarse y sentirse igualmente vivo. Los coreógrafos también escriben para saber cómo callar más tarde en palabras, pero no con el cuerpo.

Mary Brady invitó a Deborah Hay a actuar en Irlanda en el año 2002: la creadora es una de las principales integrantes de la Judson Church, grupo surgido en los años sesenta a raíz del trabajo de Merce Cunningham en la década anterior, punto de partida de la danza posmoderna. Brady nos propone releer hoy las notas que escribió en ese proceso de trabajo de 2002, recupera otro texto escrito en el 2004 en el transcurso de una pieza de Cindy Cummings surgida del taller de Hay, y nos explica hoy el desarrollo y el cosido de todos esos hilos. He aquí un juego de reflejos en tiempos diversos, como algunas de las huellas dejadas por la danza a lo largo del camino, cuando es el cuerpo el que hace tiempo que ha callado.

Pintura In Excelsis Deo de Jo Allen.

2002

Mary Brady. Oigo el canto de un pájaro. Suena cercano, tranquilo y claro. Alzo la vista hacia la oscura e imponente bóveda. Ni rastro de movimiento allí arriba. El sonido todavía está fuera de mi alcance, pero puedo retenerlo muy dentro de mí. Prestando atención, este canto parece una tentativa de solo. Conjeturas intuitivas, supongo, un recital que aguarda una respuesta. ¿Hay alguien ahí que esté listo y dispuesto a tocar?

La espera es perturbadora. Algo se rompe: un crujido.

El viento está cerca, demasiado cerca. En los huecos de su lamento, oigo ruido de tráfico; un avión que aparece y desaparece, entrando y saliendo a la vez. ¿Adónde ir?

Entonces empiezan a sonar las campanas. Oigo. Oigo.

Esos sonidos que he oído toda mi vida me atraen, dominantes. ¡No! Sigo… adelante.

El tiempo pasa.

Recreándome, posando en este reino de fantasía, convencida de mi objetivo, separo las piernas ligeramente. Apoyo el codo en el borde del proscenio mientras garabateo palabras, guiones, puntos, frases a medias (no importa) en mi libreta. La sintaxis, el contexto y la faceta pública tendrán que esperar a otro día. Dirijo la mirada hacia el punto más alto de este cavernoso espacio de actuación, invocando la inspiración. «Donde estoy es lo que necesito, celularmente».1 Mi espalda contra sus espaldas; la mayoría están sentados mientras escribo, frente al espacio que acaban de abandonar.

2004

Mary Brady. Me oigo a mí misma escuchar mis pasos mientras recorro exhausta el suelo brillante y pulido. Con la vista al frente, mi mirada se detiene en un lugar distante donde un espíritu (parece un espíritu desde aquí) se balancea en el aire sobre una muleta o dos, no estoy segura. ¿Un espíritu con muletas?

Busco a mi alrededor un (mi) sitio, me siento y observo mientras la sala se llena de gente. Quería vistas desde una esquina; uno se siente menos expuesto. Cuando es la única que queda en pie (todos los demás están sentados en el suelo), levanta sus dos muletas hasta la altura de su cintura y en posición horizontal respecto al suelo. Nos busca, con la ayuda de dos «cíclopes» mecánicos; los ojos de todos, los ojos de ella escudriñan el espacio que se encuentra por encima de nuestro radar colectivo, que se entrecruza con el espacio situado debajo. Está lista para empezar su práctica interpretativa diaria de Beauty.

Yo también estoy lista para actuar.

Al principio mantengo la cabeza baja, sin levantar la vista, procurando no pensar qué voy a escribir. Hay que dejar que ocurra dentro del tiempo asignado y en el espacio provisto. No miro. Escucho y escribo. La siento desde la periferia de mis sensibilidades.

Clinc clanc, cataplum plum plum… «Croac». Cuando no hay rebotes suaves (hoja de nenúfar) o no resuenan chapoteos, alzo la vista para descubrir qué llena el vacío.

Tengo al espíritu enfrente de mí. Compartimos una mirada, una mirada momentánea del tipo «¿Qué haces?». Su boca traza otro «croac» aislado. Está inmóvil. (Esta rana no va a ninguna parte.) Escribo.

Mudando de forma, empieza a cantar; silbido y canto, canto y silbido, armónicos intercalados mientras prosigue su viaje, con las piernas abiertas y una muleta que se desliza por el suelo. Clinc clanc, cataplum, cataplum, un ruido sordo: metal sobre madera pulida. Desliza el brazo hacia la pierna, tumbando el cuerpo hacia el suelo, la muleta al aire, los ojos hacia la pared. Mis palabras y notas se fusionan con su canción.

Cambio de sonido; nervioso, inquieto, martirizado. ¡Ahora hay una palabra! ¿Deberíamos martirizar nuestro arte por la belleza?

La incertidumbre muestra su lado feo; demasiados sonidos a los que enfrentarse. ¿Feo? Quizá sea poco razonable sugerir feo. Difícil, quizás. Ciertamente existe una incertidumbre difícil, ensordecedora.

Tengo la certeza de que es así, de hecho soy tajante.

Sí, tajante: ¡ADAMANT!2 Un flirteo con la palabra evoca un curioso y constante ritmo de certeza, más cierto que las palabras de esta página. ¡ADAMANT! adamantadamantadamantadamantadamantadamant… la repetición es tranquilizadora… adamantadamantadamantadamant… estimulante, late a través de la certeza de seguir… eso es todo. a-DAM ant aDAMantaDAMantaDAMantaDAMandaDAMant… las campanas siguen repicando, dominantes, desafiantes…

ADAM ANT ADAM ANT ADAM ANT ADAM ANT. ADAM ANT: ¿eso es todo?

ADAM: cosecho la fruta, un hechicero nos engaña.

Oigo. Oigo. Oigo el tañido de las campanas, infinidad, redención, ¿una vida más allá…?

«Ahora es aquí es armonía».3 ANT: tratando de resolverlo.

Cambian la cinta de música: una voz que habla con dulzura persuasiva. Movimiento.

Belleza sobre lienzo. Belleza tras ojos de acero. Belleza en vitrinas. Belleza eclipsada. La belleza es suficiente.

Ahora solo usa una muleta. Su semblante es serio mientras se mantiene en equilibrio. Desliza la pierna hacia el brazo, los ojos buscan, el pie toca el pecho… un pecho de madera. Suena hueco. Sigo manteniendo la vista baja.

Un cíclope parece estar escrutando un lienzo que hay en la pared. ¿Qué «ve»? Todavía cuerpos, algunos desnudos, viriles, grávidos, desorientados. No quiero mirar por demasiado tiempo, solo vislumbrar: en el suelo brillante, los cuerpos embadurnados de aceite, la muleta de acero.

Admiro su estilo; se arriesga. Flanqueada por los dos cíclopes, busca oportunidades, aferrándose a momentos fracturados, fascinada por ellos.

Momentos fracturados, mira por dónde andas, los simples mortales pueden hacerse daño muy fácilmente…

La danza/el arte es así; origen desconocido. Los comienzos reales, no los de Adán y Eva en el paraíso, sino nuestra esencia, olores, sensibilidades, formas, paraderos, esa víspera, mi víspera, tu víspera.

Carne sobre metal, metal sobre madera, telas aceitadas, lágrimas en suspensión. Sus doloridos pies graban senderos que son indescifrables desde mi posición. La gente parece fascinada por la extraordinaria normalidad de Deborah Hay. ¿Le fascina a ella la de ellos? No hay tiempo para eso. Ellos cambian. Nosotros cambiamos. Estoy perdida.

Desearía que lo intentara con los ojos vendados.

Oh, hermosa maravilla —oh, espacio espantoso— Feliz de no ser (tú) vista ni visitada nunca jamás.

Oh, hermosa, encuéntrame acurrucada en la cuna de tu imaginación …/…

Antes de irme, me detengo a mirar las pinturas de Jo Allen4 de cerca. Expuestas póstumamente: carne sobre lienzo. Éste es el motivo por el que estamos todos aquí.

In memoriam

Mary Brady. «¿Y si…?

Donde estoy es lo que necesito, celularmente.

La alineación está en todas partes. ¿Ahora es aquí es armonía?»

«Donde estoy es lo que necesito, celularmente». Ahora lo acepto. Lo que puedo afirmar categóricamente es: a través de la danza estoy entrando en un proceso de descubrimiento de mi escritura. Deborah Hay, sin pretenderlo, ha sido en parte responsable de ello y todavía (indirectamente) me está facilitando este proceso…

Conocí el trabajo de Deborah Hay a través de la lectura de textos sobre su implicación en el movimiento de la Judson Church y Happenings, a principios y mediados de los años sesenta. Deborah Hay era uno de los principales miembros de la Judson Church, que surgió a raíz del trabajo de Merce Cunningham y otras figuras vanguardistas de la danza una década antes. Resulta sorprendente cómo los participantes de un taller de composición semanal dirigido por Robert Dunn, y sus consiguientes actuaciones en la Judson Church, dieron lugar a uno de los principales movimientos de danza del siglo XX, la danza posmoderna. El arte, la danza y la práctica del movimiento de los artistas de la Judson Church tomaban como punto de referencia la vida cotidiana; la brillantez prosaica de los movimientos ordinarios interpretada a través de juegos e instalaciones; la exploración de nuevos espacios conceptuales y físicos para ubicar sus actuaciones. La danza se infiltraba en nuestras vidas de forma mundana y familiar, como eventos de «no-danza» en espacios públicos y a través de otros medios. Estos acontecimientos apuntalaron los cimientos de mi propia práctica experiencial en la danza, que comenzó una década después.

Deborah Hay es una de las pocas artistas que siguieron, y permanecieron, próximas al rigor de la práctica coreográfica de esa época. Leí sobre sus aclamadas piezas circulares para grupo a gran escala, un formato con el que experimentó hasta mediados de los años noventa. Desde entonces se ha centrado más en los solos, y en variaciones del formato de solo en obras para grupos más reducidos.

Hace ya varios años invité a Deborah Hay a actuar en Irlanda. Era su primera visita. (Recuerdo que nos sugirió invitarla nuestra escritora de danza residente, Diana Theodores.) Por aquel entonces, Deborah Hay había abandonado su lugar de residencia en Austin (Texas) para realizar una breve gira por Europa. Estaba previsto que visitara el Dartington College of Arts en Devon, el Zodiac Arts en Helsinki y el Institute for Choreography and Dance en Cork.

Llegó, en enero de 2002, para realizar una residencia de una semana en Cork, donde debía actuar, dirigir un taller de cinco días sobre su práctica interpretativa diaria y dar una charla sobre coreografía. La danza y el texto se entremezclaron desde el inicio. Y llegó con un texto que debía ser interpretado como parte de su solo. Acepté intervenir en él leyendo una carta abierta a Yvonne Rainer mientras Deborah bailaba.

Participé en su taller. Cada día nos presentaba un conjunto de propuestas para que nos centráramos en nuestro cuerpo a fin de prepararlo para nuestra práctica diaria. Durante la sesión intercalábamos la danza

con la escritura para fomentar la retroalimentación.

Re-encontré el texto que había escrito en una de esas sesiones (p. 28, arriba). Permanece informe, como un momento atrapado cuando «el alineamiento está en todas partes».

Documentación: escribir durante la práctica, filmar el proceso y los comentarios críticos y creativos sobre el proceso coreográfico son ingredientes esenciales de mi trabajo en la danza. El trabajo de Hay tiene el rigor de un documentalista; el detalle, la contextualización, el legado de su práctica. Escribe sobre lo que esto significa para ella en su libro My Body the Buddhist (2000: p.

27-28): «Mi cuerpo está limitado por la presencia física, necesito más de la danza de lo que puedo obtener bailando. […] Cuando escribo sobre el acto físico de la danza, suelen producirse agrupaciones de ideas únicas.

Estos pensamientos a menudo reinforman mi coreografía e interpretación. Mi cuerpo como intérprete es más inclusivo después de escribir».

Antes de irse, Deborah Hay me obsequió con su libro Lamb at the Altar: the Story of a Dance (1994). A cambio, yo le encargué escribir el ensayo inicial de la revista que inaugurábamos, Choreographic Encounters (vol. 1, 2003). O Beautiful, que juega con la letra de una canción patriótica de Estados Unidos, es un guión para danza escrito en forma de una potente evocación de unos tiempos difíciles y de nuestra incierta identidad nacional.

O Beautiful pasó a denominarse Beauty un año después (lo digo de memoria), y con el texto intacto se convirtió en el nuevo solo de Hay, sobre el cual impartió unas clases en el año 2003 en el marco de su proyecto de encargo de solos. Dos de las participantes del taller de Cork, Ella Clarke y Cindy Cummings, asistieron a dicho curso.

Mi segundo texto (p. 28, abajo), que enmarca el final, es un escrito mío de un texto interpretado por Cummings en la Crawford Gallery (Cork) en el año 2004 como parte de su práctica diaria de Beauty. Deborah Hay regresó al Institute for Choreography and Dance de Cork para interpretar Beauty en un programa compartido con Ella Clarke y Cindy Cummings, así como sus respectivas adaptaciones e interpretaciones. Ω Epílogo: Deborah me regaló una copia del libreto de su solo Voilà (1997). En la cubierta escribió esta dedicatoria: «Enero de 2002. Para Mary. Que tu pasión por la danza siga alentando fuego, con cariño, Deborah Hay».

Mary Brady trabaja por cuenta propia como escritora y como directora de Dance Strategy for Plymouth (Reino Unido). Tiene una amplia experiencia en el mundo de la danza en ámbitos tan diversos como los de coreógrafa, actriz, escritora, directora e incluso responsable de políticas culturales sobre danza en Irlanda. Fue directora fundadora del Instituto de Coreografía y Danza de Cork, además de editora fundadora de Choreographic Encounters y productora de dos libros sobre práctica coreográfica. Miembro del Board of the Irish Arts Council del 1998 al 2003, ha sido directora del Dance Council of Ireland.

1. Deborah Hay comienza su práctica interpretativa diaria pasando revista a su cuerpo, su amo, constituido por 73 billones de células. ¿Y si…?

2. N. de la traductora: el término inglés adamant, «tajante», permite a la autora hacer juegos de palabras a partir del significado de sus distintas sílabas: a (un/ una), dam (variante ortográfica de damn, «maldito/a»), Adam (el nombre propio Adán) y ant (hormiga).

3. En su libro My Body the Buddhist (Wesleyan University Press, 2000) ofrece una crónica de las prácticas interpretativas (p. 103-104).

4. Jo Allen, artista visual, profesora y escritora afincada en Cork. Era artista residente en el Institute for Choreography and Dance. Fallecida en 2002.

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OJO DE BUEY

Y sin embargo es movimiento

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La sección «Ojo de buey» quiere presentar en cada número una mirada lateral sobre la danza, desde una posición personal basada en otro bagaje artístico, una mirada que se acerque al movimiento desde otras dinámicas. Buscamos nuevos y buenos compañeros de baile. En el número anterior, la estimulante y provocadora lectura del narrador Vicenç Pagès fue el punto de partida del actual dossier de «Caligrafías del cuerpo». Ahora, con el guionista y crítico de cómic Pepe Gálvez comprobamos que hoy es la fragilidad la que hermana a algunos lenguajes: el trazo del pincel que, tímido, baila sobre la figura que ama y se hace a medida, el cuerpo que pretende expresar pequeñas viñetas de la vida que le huye en presente. El cuerpo del dibujante Edmond Baudoin y el de la bailarina y escritora Carol Vanni son pequeños en tamaño y grandes en madurez, mientras que con las concreciones del pincel y del gesto chillan lo que no saben decir.

El dibujante Edmond Baudoin y la bailarina y escritora Carol Vanni, en el CCCB dentro del festival Kosmopolis 2008.

Fotos de Xavier Sanfulgencio.

Pepe Gálvez. El pincel o el rotulador se mueven sobre el papel, depositan su mensaje, lo construyen como un gesto que no va a desaparecer, que va a permanecer, que se va a tocar, rozar o fusionar con otros. Sobre la superficie blanca los trazos intentan reproducir lo que la memoria de la mirada dicta a la mano. Su movimiento define signos, forma figuras que incluso en su estatismo original parecen agitarse internamente. En la obra de Edmond Baudoin las rocas, los árboles, los pequeños muros de piedras, las montañas que rodean Niza, los lagos canadienses, siempre están en relación con el hombre, forman parte de una coreografía en expansión hacia continuas interrelaciones. En sus viñetas los niños, los chavales de los suburbios, los ancianos, y sobre todo las mujeres se nos representan entre dos posiciones, en un brevísimo relato del movimiento, del cambio.

Hasta las cabezas se abren para poder mostrar lo que sucede en su interior, o para indicarnos el trasunto entre interior y exterior y, al revés, de pensamientos, ilusiones, miedos, angustias y obsesiones. ¿Cómo reflejar el mar, las olas siempre en continua variación? Quizás con la conversión de la página en una gran viñeta en la que el cuerpo femenino se metamorfosea en una tierna tensión entre la búsqueda de la propia identidad y el deseo de estallar y volar para ser tantos otros y otras como sea posible.

El pincel o el rotulador se mueven sobre una superficie en blanco, sobre una representación del silencio en la que el trazo, el punto, la mancha, la línea recta, curva o angulosa emiten un sonido propio cuyo eco la mano y la mirada captan. Vista y tacto se convierten en oído que recibe el estimulo que pide una respuesta para continuar, para corregir, para complementar la música del dibujo. La piedra, del camino de St. Jean que rodea Niza, que Baudoin dibuja no es una piedra, son una serie de manchas y una línea que no sólo nos invitan a reconstruir una figura, sino que vibran en la conjunción de sonidos que emiten. La más clásica imagen de la inmovilidad se escapa del estatismo y nos transmite movimiento.

Barcelona, domingo 27 de octubre de 2008, 19.30 h, sobre el escenario del Hall Proteu del CCCB sólo dos paneles blancos y Edmond Baudoin

y Carol Vanni. El historietista, torso desnudo y apoyándose en un bastón, se dirige al público para explicar las similitudes entre su concepto narrativo de las secuencias de viñetas, en las que se relacionan figuras, diálogos y textos, con el relato que propone la danza contemporánea. La triada de presencia, tensión y oposición en las que basa su creación permiten la confluencia de dos medios de expresión que normalmente se ignoran mutuamente. Conjunción estimulada por la afinidad para recrear la fragmentación que caracteriza a nuestros días.

A partir de ahí Edmon Baudoin y Carol, escenógrafa, bailarina y escritora, establecen un diálogo continuo de gestos, palabras, trazos, música y movimiento que buscan ser eco de distintos retazos de la vida, de nuestra vida actual. Los paneles blancos pasan a reflejar las siluetas de los dos autores-interpretes, y mientras Edmon llena de contenido masculino al contorno femenino, Carol recita y despliega su cuerpo en un intento de sintetizar dos mundos complementarios que se ven y se sienten como contrarios. La silueta masculina será rodeada por palabras, cortas afirmaciones de amor, mientras él mueve su pincel en el aire de forma similar a como pinta sus páginas. El escenario es una sola viñeta que recoge el movimiento y a la vez es una sucesión de viñetas que se interrelacionan, que se mueven invisibles y efímeras. Todo es sencillo y ambicioso a la vez, como una pequeña pero sabia conversación, como un paisaje descubierto de repente, como una mirada que nos devuelve respuestas, como el gesto que nos despierta una intuición, como las obras de Baudoin.

Pepe Gálvez es crítico, comisario de exposiciones y guionista de cómics.

Con el dibujante Alfonso López es coautor de los álbumes Asesinato en la mezquita (1996), Color Café (2006) y Silencios (2006), además del libro didáctico La globalización. Pasen y vean (2002) y las tiras cómicas de Espediente Exprés, publicadas en el periódico mensual Tribuna desde 1998 y recogidas en libro en 2007.

DECÍAMOS AYER

Movemos los muebles para hacer que hacemos

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Creamos la sección «Decíamos ayer» para abrir la posibilidad de desarrollar temas que hayan quedado abiertos en el número anterior, tanto por parte del propio autor (en este número, Isabel de Naverán; en el próximo, Roberto Fratini) como de cualquier otro que quiera establecer formas de diálogo con lo publicado. Si en el dossier del número 2 de la revista Reflexiones, De Naverán defendía que la construcción de sentido no pertenece únicamente al ámbito de la escena, sino que incluye la interpretación del espectador, aquí vemos que el espacio escénico no es una caja, mero contenedor de cosas que pasan, sino un mecanismo en presente: es justo lo que pasa, un hecho, un acontecimiento en sí mismo, un sistema de sistemas en constante interacción, juego de reflexiones en todos los sentidos de esta palabra que queremos que defina nuestra publicación.

Espectáculo El eclipse de A de Amaia Urra.

Foto de L. Bernaerts.

Isabel de Naverán. En el libro La película que no se ve, escrito por Jean-Claude Carrière, guionista y colaborador de Luis Buñuel entre otros, el autor se pregunta si la manipulación del tiempo organizada por el cine (las elipsis temporales, el montaje) no es una de sus obsesiones subterráneas: «suprimir el tiempo», escribe, «eliminarlo, construir una ilusión tan intensa que los espectadores dejen de envejecer y salgan de la sala rejuvenecidos».

Sin duda, acceder a los logros del montaje cinematográfico y a la «ilusión» temporal que el cine proporciona ha sido la finalidad de muchas creaciones escénicas del siglo XX. Y aunque el teatro difícilmente sobrevive a esta comparación, continúa inventando nuevas estrategias que no hacen sino conducir el lenguaje escénico a un delirio cuyas consecuencias empiezan ahora a vislumbrarse. Cuando la sala La Fundición, en Bilbao, programó TLBETME = Todos Los Buenos Espías Tienen Mi Edad (Juan Domínguez, 2003), pudimos ver cómo Domínguez, sentado frente a nosotros y en silencio, ordenaba pequeñas tarjetas sobre una mesa. Una a una y con velocidad variable según su contenido, las tarjetas se proyectaban en una pantalla gracias a un circuito cerrado de vídeo. Domínguez, vestido con traje blanco como quien acude a una cita importante, no levantó la vista. Parecía invitarnos a ocupar la silla vacía al otro lado de la mesa; una mesa diseñada por él para dos, en la que a un lado se sentaba el artista, y al otro, el espectador que estuviera dispuesto a adentrarse en sus pensamientos, a apropiárselos. Esa imagen de la mesa sirve como metáfora para lo que estaba a punto de ocurrir en nuestras mentes: una conversación íntima entre su manera de pensar y la nuestra. La invitación no podía ser más sugerente. Allí, en la oscuridad del patio de butacas, mediado por el cuerpo que forman la cámara, el proyector y la pantalla, el proceso creativo de Domínguez —sus dudas, sus deseos, sus indagaciones y preguntas—, escrito en las

tarjetas y narrado en primera persona del singular, comenzaba a ser nuestro a medida que leíamos; comenzaban a ser nuestras dudas, nuestros deseos, nuestras indagaciones y preguntas. Y es que la sencillez del dispositivo elegido (letras mecanografiadas, proyectadas siempre en la pantalla) permitía al espectador/lector ponerse en el lugar del otro de una manera tan cómoda, que resulta incluso perversa.

La voz interna que oímos cuando leemos en voz baja, si bien es una voz que nos pertenece, no se corresponde con la voz que escuchamos al hablar. Esta voz intersticial es, a saber, una voz a medio camino entre nuestros pensamientos y la forma de expresión de estos pensamientos, una pre-materialización de nuestra «visión» personal de las cosas. Cuando esta voz se hace externa, se encuentra con los límites de un lenguaje torpe y a menudo opaco e impermeable.

Y es que para acortar la distancia entre pensamiento y praxis es necesario recurrir a la invención. Si bien el cine, como dice Carrière, persigue suprimir el tiempo, anularlo, hacerlo desaparecer... podemos decir que la propuesta de Domínguez hace aparecer el tiempo, y el espacio, porque construye otros espacio-tiempos que son los que surgen entre la acción de mostrar las tarjetas, el tiempo de lectura de las mismas, la velocidad entre una frase y la siguiente, y los colores adjudicados a las palabras (azul, verde, rojo, amarillo) según su condición (identidad, espacio, movimiento, tiempo).

Siempre tratado con humor y sentido crítico, el afán seudocientífico de Domínguez por comprender el proceso creativo, a través de fórmulas que combinan nociones de espacio, tiempo, movimiento e identidad, es comparable a la fascinación de los montadores de cine por enlazar planos inconexos y aun así mantener cierta correlación: lo fascinante no es conseguir la continuidad perfecta de un plano al siguiente, sino estirar al máximo los límites de esa continuidad, hasta que el espacio

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entre los planos se impone, abriendo la posibilidad a percepciones desconocidas. Pero, a diferencia del cine, en Todos Los Buenos Espías Tienen Mi Edad, el tiempo (y el espacio) no es suprimido, sino inventado. Es construido a partir de la articulación de tres tiempos que suceden simultáneamente: el tiempo escénico (Juan Domínguez sentado en su mesa), el tiempo cinematográfico (las tarjetas pasando sobre la pantalla) y el tiempo, digamos, real, en sus dos vertientes: el tiempo cronológico, que sería considerado como objetivo (la pieza ocurre de ocho a nueve) y el tiempo biológico o subjetivo, que varía, se estira y contrae, según sea la vivencia individual (mental y emocional).

Por eso, cuando, al otro lado de la mesa, Domínguez coloca una nueva tarjeta: ¿CUANTO TIEMPO COMPRAS CON EL TICKET DE ENTRADA? el tiempo, o mejor decir, la duración de la pieza, es indeterminada, porque es inseparable de todos los factores que acompañan la situación, que se ha vuelto plenamente subjetiva e individual para cada uno de los espectadores y espectadoras de la sala. El tiempo se convierte en algo incalculable, porque no podemos separar la forma de expresión en las tarjetas y nuestra «voz interna» al leerlas. Estamos afectados por estos nuevos espaciotiempos, a veces imaginarios, creados por el recorrido incierto de los pensamientos.

Pero además, esta pregunta introduce cuestiones más delicadas o incómodas, como es el valor que damos al tiempo, en este caso su valor económico en términos de utilidad y rentabilidad.

A pesar de las diferencias evidentes entre ambos, tanto el cine como el teatro son oportunidades para repensar nuestra relación con esta «medida» imparable de los acontecimientos, con su economía, con el envejecimiento, que tanto preocupaba a Carrière y quizás también a Domínguez, y, por lo tanto, con la muerte. Son espacios de resistencia, donde es posible experimentar lo aparentemente inútil. Y son espacios para el cambio, puesto que participan de una re-formulación de la percepción y ponen en duda el «valor de uso» del tiempo de ocio.

Buscando en el diccionario la definición de la palabra «hacer», la artista Amaia Urra encontró esta frase como ejemplo: movemos los muebles para hacer que hacemos.

Urra se encontraba entonces en pleno proceso creativo de El Eclipse de A. (2001), una pieza cuyo motor partía del siguiente planteamiento: ¿cuál es el movimiento de la espera?, ¿qué tipo de actividad tiene lugar en esos momentos que son la antesala de los acontecimientos?, ¿cuál es la dirección de nuestros pensamientos y qué espacios recreamos en los momentos de aparente inactividad? La frase movemos los muebles para hacer que hacemos alude por tanto a un aspecto del verbo hacer que, paradójicamente, contradice su propio significado.

«Hacer que se hace» puede entenderse como «fingir que se hace», pero aún así, seguir haciendo, inútilmente, hacer sin hacer o hacer y deshacer, como Penélope tejió y destejió durante más de veinte años el mismo sudario, a la espera de que su marido, rey de Itaca, volviera de la guerra. Penélope destejía de noche lo que había tejido durante el día.

También El eclipse de A. se desarrolla entre la luz y la oscuridad, en un ambiente de penumbra, donde la única referencia al espacio exterior es la proyección en el techo de la sala de un cielo azul con nubes que van pasando.

El eclipse, como figura metafórica, hace referencia al cambio de rumbo de los astros, y a una alteración momentánea del curso de las cosas: el día se hace noche, adelantando o atrasando su propio discurrir. El eclipse es, además, el título de la película de Michelangelo Antonioni en la que Urra se basó para articular el tiempo de su pieza. Toda la pieza, al igual que Todos Los Buenos Espías Tienen Mi Edad, es un continuo entrelazado de tiempos que se superponen y se cruzan (tiempo escénico, tiempo cinematográfico y tiempo real) para generar un «espacio en fases» o «fase espacial» que, según señaló

Mårten Spångberg en su conferencia «No te das cuenta» (festival In-Presentable 2006, La Casa Encendida), es un espacio donde uno puede volverse no-humano, porque no produce identidad. Son espacio-tiempos elásticos que, en una fuga hacia delante, miran hacia atrás, y viceversa, queriendo ser reversibles se precipitan hacia su propio futuro.

En una zona árida de la ciudad, rodeada de impenetrables bloques de cemento, Monica Vitti espera a Alain Delon. Es la escena final de la película de Antonioni.

En la sala, Amaia Urra, sentada frente al televisor, mira a Monica Vitti que espera a Alain Delon. Es el comienzo de la pieza.

Nosotros, sentados en el patio de butacas, miramos a Amaia Urra que mira a Monica Vitti, que espera a Alain Delon.

Con el mando a distancia en la mano, Urra funciona como vector entre nosotros y la película. Ella manipula la velocidad del vídeo y nuestra percepción del tiempo cinematográfico. Monica Vitti espera, mientras Urra, sin dejar por un momento de mirar la escena de la película, bebe un café que en lugar de introducirse en su cuerpo, cae paulatinamente sobre su camiseta blanca. Continúa manipulando la escena de la película, hace rewind-fast forward, rewind-fast forward... Mónica Vitti espera y la mancha de café es cada vez más grande. Nosotros también esperamos.

Pasados diez minutos, llega Alain Delon y comienza el diálogo: «hace mucho que esperas? Pensé que llegaba tarde», Mónica Vitti y Amaia Urra (dejando caer el café de su boca) responden simultáneamente: «hace diez minutos». La elipsis temporal es re-construida en la pieza a partir de la acción repetitiva de hacer y deshacer, tejer y destejer, centímetros de celuloide.

Al igual que en la película, donde, al morir un corredor de Bolsa compañero del protagonista, Antonioni decide hacer un minuto de silencio (un minuto cronológico, de silencio cinematográfico), también Amaia Urra decide por una vez unir los diversos tiempos articulados en la pieza, de manera que, mientras en el edificio de la Bolsa los corredores ficticios (actores/personajes) guardan silencio en señal de duelo, Antonioni dedica un largo fragmento de celuloide a mostrar este acto, en el que no sucede más que la espera, sin recurrir a la elipsis temporal y Urra, cuya imagen es proyectada ahora en la pared del fondo, mira hacia el auditorio como quien mirara una película, esperando su minuto de silencio. Nosotros también esperamos y también miramos. El espacio se invierte y el valor del tiempo se cuestiona, se suspende y se estira. De la misma manera, el espacio escénico no es el lugar fijo, inmóvil, sobre el que las cosas suceden, sino que es el suceso mismo.

Isabel de Naverán es licenciada en Bellas Artes e investigadora del grupo ARTEA (Artes de la Escena y de la Acción, UCLM, Cuenca). Escribe su tesis doctoral sobre cine y nueva danza en España a partir del año 2000 (UPV-EHU), gracias a una beca del Departamento de Política Científica del Gobierno Vasco. isabeldenaveran@yahoo.co.uk

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TRADICIONES & TRAICIONES, LAS FIDELIDADES DEL CUERPO

Las traiciones son necesarias si queremos inyectar vida a la tradición, del mismo modo que alterar la monotonía de la voz puede ser adecuado para mantener alerta al auditorio.

Las tra(d)iciones son renovación y, por lo tanto, creación: sin Judas no existiría el cristianismo, sin quietud el movimiento resultaría invisible.

«Renovarse o morir», pues, no es tan solo una frase fashion, de moda. La aserción vale para el cuerpo natural, en constante movimiento de células, y vale también para el cuerpo cultural.

Porque, tal como dice Édouard Lock en una de las entrevistas, hubo un momento en el siglo XX en el que aún parecía posible afirmar: «esto no lo ha hecho nunca nadie en danza». Aunque seguramente no era motivo de orgullo. Íbamos muy por detrás respecto de otras artes y, de pronto, a lo largo de un siglo, la reforma ya era un hecho, amplia y potente como un torrente, y se construía con múltiples reacciones en contra de lo que había representado el ballet clásico en el fondo y la forma, como principal mainstream social y temporal anterior. El propio Roland Petit, otro de los entrevistados, fue de los que hizo aportaciones desde dentro —caballo de Troya de formas populares en el seno de la tradición cortesana—, mientras que, en contraste respecto a donde estamos situados, vemos que es en la proximidad de la tradición clásica donde hoy se siente más cómodo (de Petipa a Balanchine), en la misma medida que la identifica con continuidad y solidez. Todo vale, porque vale la pena todo, si vale para las formas y la intención. Hubo

reformas, ha habido contrarreformas, y ahora la cultura —que es memoria— deshace para rehacer, porque solo desde el conocimiento de las tradiciones-traducciones del mundo (de lo probado, hecho, experimentado e imaginado) es posible no repetirse. Hoy crear o bien es recrear (reelaborar creativamente, con sentido e intención, los materiales y con los instrumentos de los que disponemos) o bien todo se limitará a ser meramente recreativo, un ir haciendo ni tan siquiera original, cuando para serlo hay que tener en cuenta el material originario de partida, el origen y el ser de lo que trabajamos.

Porque hoy, como decía Pascal, «nada es nuevo, pero el orden es mío». Hay que reordenar como forma de reiniciar: hagamos un reset del sistema.

Porque hoy, como a su vez decía Pessoa, «solo hay dos formas de tener razón: callar o contradecirse». Abramos, pues, la puerta a todas las posibilidades como vías complementarias, incluso cuando parezcan contradecirse.

Porque hoy, como siempre, el cuerpo tiene establecidas las principales fidelidades con el movimiento y el cambio (que eso es la vida).

Valen escuelas y creadores muy distintos, lenguajes y estilos muy diversos.

Que la posibilidad de formación venga de la normalidad de una información lo más amplia posible. Y que cada uno ponga sus cartas sobre la mesa.

La partida solo tiene sentido con la baraja completa.

Con este objetivo hemos propuesto cuatro preguntas: • ¿Con qué estilo o forma de danza se identifica más?

•• ¿Qué estilo o lenguaje coreográfico considera más influyente en la actualidad?

••• Históricamente, ¿qué aportaciones de danza y movimiento considera más importantes para lo que ha sido el desarrollo del arte coreográfico?

•••• ¿Qué otras disciplinas artísticas considera que han hecho aportaciones más interesantes para la danza?

Las han respondido diez profesionales muy distintos (coreógrafos, estudiosos, gestores, críticos, directores teatrales y activistas). Son Oscar Dasí, Valentina Desideri, Guillermo Heras, Kapi, Juan Carlos Lérida, Montse G. Otzet, José Antonio Sánchez, Salva Sanchis, Leonardo Santos y Álex Serrano.

Luego, al final, seis entrevistas establecen hilos de continuidad con el tema de esta encuesta y con la del número anterior, en el intento de poner sobre la mesa los referentes y los mecanismos de creación de los entrevistados.

Desmontar el reloj requiere pararlo un rato, dar cuerda a los creadores (tiempo y páginas) para que podamos saber algo más del trabajo de Édouard Lock, Roland Petit, Anne Teresa de Keersmaeker, Alain Buffard, el colectivo Superamas y María Muñoz, codirectora artística de Mal Pelo.

Se trata de concederles tiempo y espacio, como en la danza.

Oscar Dasí Director artístico de La Porta • Es muy difícil definir el estilo de los proyectos que apoyamos desde La Porta. Normalmente colaboramos más con creadores que no tienen una estructura propia donde presentar su trabajo que no con compañías establecidas.

Intentamos trabajar con artistas y creadores que faciliten conexiones con otros territorios.

Nos interesa, para decirlo de forma algo tópica, que sean propuestas innovadoras: dar visibilidad a nuevos lenguajes, a otras miradas.

Evidentemente, adjetivos como radical, nuevo e innovador pueden significar muchas cosas y califican puntos de vista que dependen absolutamente de desde dónde miras y de la formación que tienes. Dicho esto, sí: apoyamos nuevas miradas, propuestas de las que a veces no sabemos ni siquiera cuál será el resultado final ni hacia dónde pueden derivar. Lo que sí tenemos claro es que queremos apoyar proyectos que propongan simplemente estas otras miradas (una actitud) más que no intentar definir nuevos formatos. La novedad está en que ofrezcan otros entornos de presentación y nuevas formas de relacionarse con el público.

• • Depende mucho del punto donde nos situemos. Si hablamos de qué es lo que tiene más público aquí en España, sí que hay un estilo predominante. Pero esto siempre es peligroso. Me parece más importante que haya mucha diversidad de oferta, y a un mismo nivel, para que la gente realmente tenga opciones y pueda elegir. En cualquier caso, hablar de tendencias no lleva a nada: internacionalmente, hoy ya es algo bastante agotado limitarse a un sólo estilo de forma reduccionista y cerrada. Pero siempre pasa lo mismo, claro: cuando surgen creadores influyentes, detrás de ellos aparecen pupilos que siguen su trabajo. Rosas, por ejemplo, ha generado muchos productos y subproductos, algunos más interesantes que otros. En estos momentos, hay mucho subproducto belga en España (en Barcelona no tanto) y algunos son una mala asimilación del original. También hay muchas propuestas que trabajan con técnicas de contact improvisation. Pero hay que distinguir entre las herramientas que sirven para generar algo y el hecho de convertirlas en ejercicios de club, es decir, en simples marcas de pertenencia a un grupo. Curiosamente lo que ahora se lleva casi es lo radical, lo nuevo, lo avanzado, los nuevos formatos se pueden convertir o ya se están convirtiendo en mainstream, incluso de manera un poco boba, porque algunos trabajos que se presentan como tales y adoptan algunas de sus formas no me parece que se contextualicen correctamente.

Y, claro, si al público le dices que algo es radical al final muchos lo van a ver como radical. Hay que medir mucho las palabras: por eso no me gusta que se vaya diciendo por ahí que La Porta apoya lo radical y lo novedoso porque es peligroso. De que te vean marginal a que te marginen hay un paso.

• • • Ha habido distintas iniciativas importantes, según las épocas. Por ejemplo, en un momento dado, para la danza de Barcelona de los años ochenta, La Fábrica tuvo una gran influencia en toda una generación.

También el Institut del Teatre fue importante en los años setenta y ochenta, aunque en los últimos quince años haya derivado hacía otras influencias que encuentro nefastas, básicamente por omisión, porque no se ha dejado que circulen libremente todas las informaciones y se ha tendido a academizar de forma restrictiva. Generacionalmente, ahí se ha creado un vacío enorme para lo que atañe a la creación en nuestro territorio. En el inicio de los años noventa, el ciclo del Teatre Obert tuvo consecuencias muy importantes para la creación en Barcelona, como en Madrid la tuvo el Desviaciones, iniciativas que en ese momento fueron la hostia. Curiosamente, muchas de estas movidas parten de los mismos creadores, gente que lo que genera son contextos donde se deja circular sin prejuicios todo tipo de informaciones. Se parte de modelos como la escuela belga PARTS, de consecuencias un poco incontrolables, pero que es un buen modelo porque allí el alumno recibe formación de profesores y pedagogos que piensan y reflexionan acerca del cuerpo desde muchos puntos de vista. Hoy en día enseñar a crear es imposible, así que en todo caso lo realmente importante es contribuir a hacer y dejar circular tanta información como sea posible. Luego ya se verá qué decide hacer con ella quién sea susceptible de recibirla y procesarla.

y filósofo de ochenta años con reconocimiento internacional y que ha sido superinfluyente en la cirugía académica de este país, y a partir de ahí empieza a reflexionar sobre su propio cuerpo, a escribir estas reflexiones y a convertirlas en una pieza. Son dos grandes creadores, les invitamos a hablar en La Porta, y el diálogo entre ellos dos fue muy interesante.

La charla tuvo lugar en La Caldera, un sábado por la mañana, y tan solo asistimos quince personas, pero yo no mido el impacto por el número de oyentes, sino por lo que representó para los que sí estuvimos escuchándolos. Todos los públicos cuentan, para eso trabajamos en La Porta: para que circule el máximo de información, y de signo muy distinto, entre la gente a la que interese. Ahora hay creadores a los que motiva la digitalización de la imagen y otros que, como he dicho, se inclinan por una vertiente digamos más humanista. Todo depende de las necesidades del trabajo de cada artista. Hay gente que utiliza las tecnologías digitales para conseguir un acercamiento casi íntimo al cuerpo. A mí es como me gusta: pienso que la tecnología puede llegar a tocarte hasta la fibra más ínfima, ser como una pequeña caricia, en la piel o el cerebro.

Lo que no me gusta es verla usada sólo para impresionar, en su vertiente más espectacular.

La tecnología tiene que ocupar un espacio cotidiano. Si la concebimos sólo como algo impactante y grande, resulta incluso algo provinciano. Pero estar está, existe, forma parte de nuestro tiempo, y debemos usarla e integrarla de forma normal, con este equilibrio.

• • • • Depende de cada creador. Hay gente que tiene una inquietud creativa que se concreta habitualmente en un trabajo muy desde el cuerpo y, de repente, resulta que le interesa establecer un diálogo con alguien proveniente de otro campo y se ponen a colaborar en un trabajo conjunto. Todo lo que existe está ahí para cogerlo, si lo necesitas o te interesa. Las nuevas tecnologías son un instrumento más, posibilitan otra manera de entender el cuerpo, aportan otra mirada. En primavera de 2008 pasó por La Porta la creadora Elena Córdoba, alguien a quien interesa una iconografía y una concepción filosófica del cuerpo que conecta con la tradición occidental de la medicina, así que se puso a indagar en tratados anatómicos del siglo XVII. Entonces lee un libro de Cristóbal Pera, un cirujano

Valentina Desideri Bailarina y coreógrafa italiana, miembro del colectivo de artistas internacionales Sweet and Tender • Me resulta difícil pensar en «estilos».

Asocio el estilo con categorías estéticas que ponen límite a los distintos modos en los que puedo reflexionar sobre la danza. Las formas y estilos sirven para apoyar la presentación de contenidos específicos; es evidente que todos creamos en el contexto específico al que pertenecemos, pero sigo teniendo la esperanza de que haya tantos «estilos» como personas que trabajan en este campo.

Independientemente del estilo, me interesa cualquier tipo de danza que redefina sus parámetros y contribuya al desarrollo de la danza como forma artística. Una danza que se interrogue a sí misma sin ser necesariamente autorreferencial y que explore las posibilidades de funcionar y actuar en la realidad contemporánea.

La danza es una forma artística muy especial; aborda la complejidad del cuerpo a tiempo real y por medio de una experiencia espacial; puede combinarse con otros medios y da de sí mucho más. Esta simple consideración me lleva a preguntarme qué es exactamente la danza, qué significado tiene hoy trabajar en este campo, en qué aspectos queremos invertir y cómo queremos compartirlos con el público, cómo podría poner en duda mi manera de entender la danza, etc. Por lo tanto, no puedo decir si prefiero un estilo u otro. Existen muchos posibles valores en la práctica y la representación de la danza y me interesa cualquier estilo que intente evolucionar de forma crítica y esté dispuesto a compartir generosamente sus avances con todo espectador.

• • No me interesa hablar de «estilos» dominantes en la danza actual. Prefiero reflexionar sobre el modo convencional de entender la danza. Los estilos pueden variar ligeramente de un país a otro (danza abstracta, teatro-danza, danza conceptual, teatro

• ¿Con qué estilo o forma de danza se identifica más?

•• ¿Qué estilo o lenguaje coreográfico considera más influyente en la actualidad?

físico…), pero en general podríamos decir que cuando acudimos a un espectáculo de este tipo esperamos entrar en una sala, sentarnos en algún sitio, ver una actuación de 45-50 minutos con personas y/o objetos y/o varios medios, hacernos una idea más o menos inteligible de la construcción de la pieza e irnos a casa. Es algo tan obvio que a veces cuesta ponerlo en duda, pero a mí me gustaría hacerlo, ya que pienso en la danza de un modo más amplio y estoy convencida de que puede adoptar otras formas aparte de la tradicional pieza de 45 minutos.

Por eso no me gustaría limitar esta pregunta a una cuestión de estilos, básicamente porque los «estilos» existen con relación a un público y a un mercado (para que el producto sea reconocible, accesible, para «saber qué obtienes a cambio», etc.). En cambio, me gustaría analizar cómo los artistas y profesionales de la danza tienden a pensar en su arte. Si pensamos que es necesario que exista una línea dominante para poder avanzar y experimentar, y si situamos «la corriente principal» no en el estilo sino en la práctica, entonces quizá podremos abrir espacios más amplios para pensar en la danza y en su evolución.

• • • No soy experta en historia de la danza, por lo que sólo puedo hablar de lo que ha contribuido a la evolución del tipo de danza que a mí me interesa particularmente.

Desde el punto de vista artístico, un movimiento importante, a mi modo de ver, fue el grupo de la Judson Church, fundado en los años sesenta en Nueva York. Elevaron la danza a otro nivel de complejidad: se distanciaron de la estética y el expresionismo para explorar el proceso intelectual implicado en la creación de la danza. Además, la Judson Church estaba fuertemente influida por otras formas artísticas, con las que se relacionaba: artistas como John Cage y Robert Rauschenberg colaboraban con los coreógrafos de la Judson.

Supongo que la creación de un medio artístico tan heterogéneo dio lugar a una ocasión única para cuestionar, intercambiar ideas y explorar el mundo de la danza.

Más recientemente, en Europa se ha podido detectar un nuevo movimiento en la escena belga. Especialmente Anne Teresa de Keersmaeker, con la fundación de PARTS, ha

••• Históricamente, ¿qué aportaciones de danza y movimiento considera más importantes para lo que ha sido el desarrollo del arte coreográfico?

formado a generaciones y generaciones de jóvenes coreógrafos y bailarines que ahora invaden el mundo de la danza. Sin olvidar el sistema de financiación desarrollado para apoyar la danza contemporánea en Bélgica, que subvenciona a estas nuevas generaciones de artistas.

• • • • Todas. Todas las disciplinas artísticas han ejercido su influencia en la danza a distintos niveles: estético, estructural, compositivo, teórico, etc.

Sin embargo, esta pregunta me hace pensar en la naturaleza de la relación entre la danza y otras formas artísticas. La danza se centra en el cuerpo y en su organización temporal y espacial (cuando me refiero al cuerpo, incluyo el cerebro y todas las facultades asociadas al pensamiento, a la posibilidad de construir un lenguaje, etc.). Cualquier otra disciplina también aborda los mismos elementos: un músico, un escultor, un creador de vídeos, todos necesitan organizar los elementos de su trabajo (ya sean imágenes, pensamientos, materiales, etc.); otra palabra para designar la organización podría ser composición, tomada en sentido amplio.

Esto me lleva a pensar que, aparte de «recibir influencias», la danza podría ocupar una posición incluso privilegiada en el actual intercambio entre disciplinas. Por ejemplo, los principios coreográficos o el interés por la experiencia y la experimentación, elementos centrales de la danza, podrían ser herramientas útiles para contaminar otras disciplinas y, a través de esa confrontación, expandir y ratificar la noción de danza.

•••• ¿Qué otras disciplinas artísticas considera que han hecho aportaciones más interesantes para la danza?

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• ¿Con qué estilo o forma de danza se identifica más?

•• ¿Qué estilo o lenguaje coreográfico considera más influyente en la actualidad?

••• Históricamente, ¿qué aportaciones de danza y movimiento considera más importantes para lo que ha sido el desarrollo del arte coreográfico?

•••• ¿Qué otras disciplinas artísticas considera que han hecho aportaciones más interesantes para la danza?

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Guillermo Heras Coordinador del proyecto Iberescena y director freelance • Separo claramente cuando soy gestor de un proyecto de cuando soy director de un espectáculo teatral. Cuando tienes una mirada desde el punto de vista de la gestión, para programar un festival o programar un ciclo, o también como estudioso a la hora de plantear reflexión, es necesario distanciarse, no confundir lo que ves con lo que tú harías como director. Desde esta perspectiva, como espectador, gestor o analista, me interesa todo tipo de estilos; ahí lo importante es colocarse en el lugar del otro para saber disfrutar de cada lenguaje de acuerdo con lo que quiere ser y valorar el rigor con que ha sido empleado.

Situado en este punto de vista, tengo gustos muy amplios, y me interesa igual la danza de repertorio que las experiencias más radicales o el no-movimiento. En cambio, como director de escena sí tengo preferencias y mi propia poética: soy fundamentalmente director teatral, aunque, eso sí, desde hace años trabajo siempre con un coreógrafo o una coreógrafa a mi lado, siempre que pienso que el espectáculo pide una acción que incluye el movimiento coreográfico. Creo en este juego dialéctico, en esta doble mirada entre lo que es la escena y lo que vendría a ser la idea del movimiento. Y critico la política del gusto que ejercen algunos programadores, sobre todo una parte de la Red de Teatros Públicos.

• • En España estamos ahora mismo en un momento de transición, en un cambio de piel.

En los años ochenta se vivió todo con una vitalidad y un coraje impresionantes. Había ilusión, muchos festivales y espacios de confrontación de ideas, pero en los noventa llegó la gran crisis. Muchas compañías desaparecieron. Determinados espacios dejaron de programar danza y los creadores tuvieron que impulsar salas alternativas de pequeño formato. Ahí se produjo una saturación de estilos que creo que, en algún caso, se mostraron demasiado herméticos o excesivamente poco comunicativos con la mayoría de los espectadores. Pero ahora, en cambio, siento que estamos en una etapa totalmente diferente. Ha emergido una generación con una energía enorme y, con su llegada, lo que más predomina en este momento es la diversidad. Hay muchos estilos, muchas miradas, aperturas de espacios no convencionales... En danza flamenca, por ejemplo, se está produciendo una renovación muy profunda, hay coreógrafos muy buenos, como Israel Galván. En el mercado de la danza, los focos de mayor personalidad se encuentran por un lado en este nuevo flamenco y, por otro, en los estilos contaminados, es decir, en los que utilizan las nuevas tecnologías o incluyen el texto de manera importante o están a medio camino de las artes plásticas (como La Ribot).

Resulta muy difícil pronunciarse sobre cuál es hoy el estilo predominante entre toda esta variedad. Si algo me preocupa, sería la simple postura del experimentalismo, sin la preparación suficiente. Lo que no debemos admitir es que bajo la etiqueta de lo experimental se incluya, como a veces ocurre, cualquier experiencia sin la suficiente preparación técnica, sin coréutica,

ni formación, ni intención, ni estilo. En algunos casos, falta una cierta dramaturgia de la danza, pero no entendida como la dramaturgia del teatro sino como el hilo de unión interno que tiene que tener un discurso coreográfico. Si hiciéramos una muestra de la danza española contemporánea, nos daríamos cuenta de que es muy difícil ver qué tendencia destaca. Habría que analizar cada espectáculo en su propio desarrollo y ver si ese estilo corresponde con la propuesta. En este sentido el periodismo actual es un poco banal, ya que no entra a analizar cada espectáculo de un modo específico. Creo mucho en el análisis concreto, interno, de cada una de las propuestas y no en la simple valoración impresionista externa.

Sería importante también salir de un cierto mimetismo de lo último que se lleva o lo que hace el del lado. Yo en teatro lo denomino «teatro clónico». Pues, también hay una danza clónica, que mira excesivamente al trabajo de los demás, que copia y se repite y reproduce mil veces. El youtube es una herramienta buenísima, pero también puede ser perversa, cuando no sirve para informarse bien y seguir un camino propio, sino que facilita mil posibilidades de copia.

• • • Dirigí durante diez años el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, fue un lugar importante, con la sala Olimpia en Madrid –hoy desaparecida– convertida en un teatro de nueva tecnología. En danza, la técnica que tenía la mayoría de la gente hay que reconocer que era muy naif, exceptuando al pionero Cesc Gelabert, que ya evidenciaba una formación más profunda. Pero a muchos de los otros coreógrafos lo que más hay que valorarles

es su intuición, su arrojo, valor y coraje, porque preparación técnica poco podía haberla cuando no había escuelas específicamente de danza contemporánea en España. Todos estos artistas fueron poco a poco creando paulatinamente sus estilos personales y abriendo sus propios espacios de creación, gente como Àngels Margarit. El área catalana y la valenciana, junto a un sector de la madrileña, fueron los espacios más importantes de ese momento pionero. Hablar de danza contemporánea en España en los años ochenta es hablar básicamente de su explosión en Cataluña, y –hay que reconocerlo– con unas subvenciones que hoy nos darían risa. Aunque la profesión sigue aún sin estar valorada como debería, la evolución de las ayudas económicas ha sido muy grande. Entonces, todo era precario y la técnica se inventaba. Se inspiraban en ciertas corrientes y metodologías de fuera: por ejemplo, en Pina Bausch (Isabel Ribas, una de las fundadoras del grupo Heura, estuvo en la compañía de Bausch y trajo materiales de los que salió toda una generación importantísima, con su espectáculo mítico Le ciel est noir).

Luego también estaba la influencia de Martha Graham, sobre todo por las clases que sus alumnos daban en Nueva York o en París.

También hubo influencias extrañas, alguna agente hizo algún taller con Alwin Nikolais o con José Limon. Luego influyó mucho la aparición de la danza flamenca, de Bélgica (Flamant), y fue un auténtico shock cuando vino Anne Teresa de Keersmaeker con Rosas danst Rosas (a Barcelona y luego a Granada).

Con ella, se puso de moda el minimalismo, el serialismo y la repetición. Como veis, en ese momento también había mimetismo, pero junto a eso se daba una cierta idea de inmersión en lo salvaje, en el buen sentido del término, de soltarse porque había que inventar como fuera. A partir de mediados de los noventa, todo queda ya enquilosado hasta hoy, un momento que valoro positivamente, porque me parece volver a encontrar nuevas miradas y percibo ganas de nuevas búsquedas.

Y todos estos jovencísimos coreógrafos tienen sus propias influencias, claro, porque en el mundo del arte todo se encadena. Ahora mismo estamos en la utilización de nuevas

tecnologías, en la mezcla del cuerpo real con el cuerpo virtual. Y un coreógrafo como William Forsythe, por ejemplo, ocupa un lugar estrella en la renovación del clásico. ¿Qué más me parece importante de toda esta larga serie de influencias? Aparte de las que ya he dicho, destacaría las primeras: me parece que lo más fundamental ocurrió justo al principio, con Mary Wigman y Martha Graham, eso fue una ruptura total, hoy no podemos darnos cuenta de la revolución que representó pasar del ballet de repertorio (del código enquilosado del clásico) a las libertades de la danza moderna.

Las vanguardias rompen con lo que había, rajan la realidad anterior como el ojo de la película de Buñuel con Dalí, Un chien andolou, del 1929: las vanguardias en la danza y el arte son como un bisturí, una navaja que supo cortar con todo.

Personalmente, fui uno de los pioneros en programar danza moderna en Madrid, que es una ciudad muy conservadora en artes escénicas. Hace tan sólo un mes un coreógrafo de ballet aún me decía quejándose que en danza contemporánea la gente cada vez baila menos.

Esta es una discusión eterna, no se entiende que el no-movimiento es también movimiento.

Evidentemente, en el cambio de esta percepción también ha influido el desarrollo de la danza butoh, en la que más allá de la técnica hay espiritualidad. El problema es que muchos europeos que adoptan este lenguaje hacen carcasa (porque les falta espíritu) y dan lugar a espectáculos banales. En cualquier caso, en un momento como éste, cuando las influencias son tantas, lo que me parece interesante también es ver como las nuevas generaciones no se preocupan tanto por catalogarse y en muchos casos se abren a todo, les da igual si lo que están haciendo es performance, danza, nuevo circo o nueva dramaturgia. Eso antes era un trauma, había que diferenciar. Ahora afortunadamente hay un territorio de libertad que me parece que el público y determinada crítica todavía no han sabido comprender. No hace falta etiquetar, catalogar, clasificar: o te emociona o no te emociona. Yo sigo pensando que la danza es poesía en el espacio y ya está.

Cuando me dicen de algunas formas de teatro y danza que no se entienden, siempre digo lo mismo: muchos tampoco lo entienden todo

o incluso nada de Poeta en Nueva York, de Lorca y, en cambio, es un libro de poesía bellísimo.

Pues lo mismo. En la danza no me preocupo de entender narrativamente, me preocupa si todo aquello tiene un código que me emocione, que pueda producir sensibilización. Lo grave, si acaso, es otro problema: el que muchos jóvenes coreógrafos no tengan clara la concepción del tiempo y del espacio que exige cualquier espectáculo escénico.

• • • • Ahora está influyendo mucho el circo, con el desarrollo de un trabajo donde la acrobacia y lo aéreo ocupa un lugar importante.

En cuanto a las nuevas tecnologías, la utilización de las pantallas a veces se hace de manera un poco primitiva, como si fuera un telón del siglo XIX. Pero hay espectáculos, como los de los japoneses, que sí tienen unas tecnologías muy avanzadas. Otro ejemplo seria Lepage, en Canadá.

Como la tecnología es cara y el cuerpo, entre comillas, sale «barato», en España tenemos muchas carencias en este terreno. Creemos que con una cámara digital ya podemos hacer muchas cosas, y a veces es tan naif que hasta parece poético. Si no se es pedante me parece bien, pero hay gente que utiliza la tecnología de manera pretenciosa. De todas formas, con sus más y sus menos, la relación entre la tecnología y el cuerpo tiene un futuro enorme. Hace falta inversión, necesitamos un plan de política cultural global en España: de formación, distribución, exhibición, investigación y documentación. Estaría bien disponer de un espacio institucional para que los artistas investigaran esta relación virtual con el cuerpo.

Kapi Activista hip hop desde 1984, cofundador del mítico Barcelona Adictos, actualmente es integrante del grupo Lostin80s • En el breakdance, la característica principal que, en mi opinión, marca completamente el estilo de baile es la competitividad; es decir, la idea de que se baila para enfrentarse en un corro (batalla) contra otro bailarín. De aquí surgen entonces elementos como la velocidad, la agresividad de algunos movimientos y la espectacularidad, que se han de combinar con la capacidad de llevar el ritmo, de transmitir cierta gracia (el baile es eso, en si mismo) y sobre todo de tener estilo, es decir, ese toque especial que hipnotiza al observador.

que empezó en los años setenta en los EUA y hasta la actualidad. Después hay un cambio radical en los inicios de los noventa gracias a grupos como Battle Squad de Alemania-Italia.

Ellos plantaron los cimientos de la era moderna del breakdance. Lo hicieron evolucionar a un nuevo nivel, que superaba la gimnasia y se equiparaba al circo, pero seguía siendo un baile con todas las de la ley. Estas nuevas combinaciones marcaron una nueva estética.

Personalmente creo que el grupo Battle Squad es definitivamente el mayor aporte al break que conocemos hoy.

• • • Está claro que el break nace desde varios bailes, pero creo que definitivamente la gimnasia deportiva fue uno de los grandes aportes ya en los años ochenta, así como programas de televisión tipo Soul Train,

• • • • El breakdance pertenece a la cultura hip hop, es uno de sus elementos y se alimenta de los otros (graffiti, la música, los DJs, el beat box, etc.). Todo lo que representa el graffiti, la estética gráfica principalmente, influye en la estética del breaker, es un elemento muy importante en este baile. También ciertas poses están influenciadas por el graffiti (letras con diseño agresivo, personajes que acompañan a estas letras en poses concretas, etc.). La música es otro elemento que definitivamente condiciona el baile del hip hop. Por ejemplo, los que bailan con funk de los años setenta tienen una estética y un estilo, y los que prefieren los breakbeats de los noventa, que son más rápidos y agresivos sonoramente, bailan de otra manera, con movimientos más gimnásticos, por ejemplo. La música del break la van definiendo los DJs, por eso son importantes, pues quizás un cambio de gusto musical de ciertos DJs puede influir a medio plazo en cómo evoluciona el baile. Pero hay que recordar que los bailes del hip hop son más BAILE que DANZA, en el sentido de que la música marca definitivamente el movimiento.

• ¿Con qué estilo o forma de danza se identifica más?

•• ¿Qué estilo o lenguaje coreográfico considera más influyente en la actualidad?

• • El hip hop es tan complejo que no se puede decir que un estilo impere o esté de moda sobre otros. Hay muchas modalidades de baile dentro de esta cultura y cada una tiene sus propias tendencias. En los últimos años, por ejemplo, en el breakdance poppin’ y lockin’ se lleva mucho el «back to the old school»: se trata de potenciar en los entrenamientos y aprendizajes los movimientos llamados foundations, que son aquellos con los que nacieron estos estilos y que dieron posibilidad a la evolución.

Hoy mola parecer que se dominan bien los foundations.

En mi caso, aparte de verme integrado en esta cultura completamente, me he dejado influenciar por las artes marciales y el mundo oriental, que contienen una estética muy concreta, no sólo de movimiento, también de aspecto (las ropas de los luchadores de kung fu, por ejemplo). A mi me ha servido para alimentar mi creatividad en el aspecto del baile-estética. Y por supuesto a otros niveles (filosofía, zen, etc.) me han marcado como persona y, por tanto, se verá reflejado en lo que haga artísticamente. Relacionado con esto, me interesa la comunicación que se establece en el lenguaje del cine y de los cómics de superhéroes, así como del mundo de la ciencia ficción en general. Su expresión, la manera de conducir una historia o la habilidad para trasladar al espectador a otro lugar son elementos que siempre me han interesado.

Cuando he tenido que crear un espectáculo o diseñar nuevos movimientos, estos factores han estado presentes. Ha llegado un momento en mi vida en el que siento que vivo en uno de esos lugares a los que estos lenguajes te pueden trasladar. Yo pinto graffiti, soy DJ y produzco música desde que empecé a bailar break, prácticamente. Y todo esto forma parte de lo que soy. Por eso me influye.

Juan Carlos Lérida Bailarín flamenco, coreógrafo y director de la compañía 2D1 • Debido a mi formación técnica dentro de los cánones de la danza española y del flamenco, y quizás por la consecuencia de empezar a los cuatro años de edad, he vivido varias transformaciones al día de hoy, con 37 años de edad. Una a los 18 años, motivada por el encuentro con la interpretación y la danza contemporánea. Y otra a los 24, con la improvisación y la danza-teatro. Y, finalmente, la más reciente, con la composición y la coreografía. Estas transformaciones han ido definiendo mi poética.

Siempre he mantenido el dialogo con el flamenco, y probablemente es en este estilo donde encuentro una evolución importante. En tan solo un par de décadas, se ha experimentado un gran proceso en el reconocimiento del flamenco, como un elemento más dentro del tejido de las artes contemporáneas. Opino que el reconocimiento de su componente de folclore (no de folclorismo) es un aliado más para relacionarse con los aspectos orgánicos del arte contemporáneo. Probablemente es lo que más me interesa.

• • Obviamente, las uniones de diferentes estilos de movimiento y estéticas escénicas son hoy día la carta de presentación de la mayoría de espectáculos de danza. La principal diferencia que observo es el resurgir de un poner el acento en la exhibición técnica

••• Históricamente, ¿qué aportaciones de danza y movimiento considera más importantes para lo que ha sido el desarrollo del arte coreográfico?

•••• ¿Qué otras disciplinas artísticas considera que han hecho aportaciones más interesantes para la danza?

de los interpretes, expuesta e integrada incluso dentro de obras con influencias de la performance. Es una estrategia natural de encuentro amistoso entre lo mainstream y lo experimental, un duelo amistoso-tramposo que se vive en un alto porcentaje de las disciplinas artísticas. Aún no estoy seguro de si es fruto de una necesidad artística o es un elemento más de marketing. O las dos cosas.

• • • La danza expresionista alemana y su posterior desarrollo en figuras como Kurt Jooss y Pina Bausch. Si observo sus precedentes, me es inevitable conectarlo con el nacimiento de la danza moderna en América. Son aportaciones que, en mi opinión, nacieron de una necesidad social, cultural y política.

Pero es quizás la danza-teatro, en un principio propuesta por Alemania, y sus revisiones, extensiones y variaciones durante la década de los años noventa en Centroeuropa, lo que más me interesa por sus componentes populares, vitales y emocionales.

• • • • Todos los tentáculos que la danza extendió a partir del contacto con elementos y fundamentos de la interpretación del actor y la performance de los años sesenta y setenta.

Eso amplió el campo de visión de la danza hacia el infinito. Unos espacios de ida y vuelta continuos. Imagen, sonido y sus diferentes dimensiones (videocreación, música electrónica, artes plásticas, etc.) adquirieron presencia artística y valor escénico en los territorios de la danza, compartiendo un mismo espacio. En mi experiencia, la música minimalista y el arte expresionista suponen un paso importante en la danza y en mi propia evolución como coreógrafo.

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• ¿Con qué estilo o forma de danza se identifica más?

•• ¿Qué estilo o lenguaje coreográfico considera más influyente en la actualidad?

Salva Sanchis

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Coreógrafo y bailarín de Manresa que actualmente vive y trabaja en Bruselas, donde colabora con Anne Teresa de Keersmaeker

Montse G. Otzet Crítica de danza del diario El Periódico • No hay un único estilo con el que me identifique más. Considero que hay danza buena, mediocre y mala, dejando de lado los estilos. En el transcurso de los años no es que haya cambiado de idea o de gustos, pero lo que sí que me ha ocurrido es que, a raíz de haber visto muchos más espectáculos de danza, he ampliado mis conocimientos, factor que me ha permitido evolucionar y poder valorar y disfrutar la danza de forma más consciente.

• • Es muy difícil hablar de un estilo que predomine, ya que en primer lugar habría que aclarar desde dónde hablamos. No es lo mismo hablar desde Cataluña, donde predomina la danza contemporánea; desde España, donde el flamenco tiene una presencia muy relevante, o desde Europa, donde existen unas corrientes marcadas por compañías de autor que traspasan fronteras. Hacia donde sí vamos cada vez más es hacia una interrelación entre creadores. Como ejemplos, el espectáculo Monsters, de Akram Kham y Sylvie Guillem; la colaboración en la propuesta Del amor y otras cosas, entre la bailarina de flamenco Rafaela Carrasco y la de danza contemporánea Teresa Nieto, o la compañía Ballets C de la B, que bajo su sello aglutina a todo un abanico de creadores.

• • • En el transcurso de la historia de la danza hay muchas aportaciones que han marcado su evolución: desde la fundación de la Académie Royale de Danse que Luis XIV fundó en 1661 hasta el expresionismo alemán, que une a figuras tan relevantes como Mary Wigman y Pina Bausch. Y ello sin olvidar la personalidad de un mecenas como Serge Diaghilev, que en su compañía de los Ballets Rusos reunió a pintores, coreógrafos y bailarines tan notables

como Benois, Bakst, Fokine, Paulova y Nijinski, por nombrar sólo a unos cuantos.

Indiscutiblemente, ocupa un lugar brillante la danza moderna americana: Martha Graham, José Limon y Merce Cunningham, que con su personalidad y técnica han sido vitales en el desarrollo de la danza del siglo XX. Desde la perspectiva de hoy también valoro a figuras como Nureyev y Béjart, que gracias a su personalidad fueron capaces de acercar la danza al gran público. El primero por sus cualidades como bailarín, y Béjart como coreógrafo avanzado de una época, durante los años cincuenta y sesenta, y por su excelencia en la mise en scène.

Hablando de flamenco, valoro a Carmen Amaya por su baile y taconeo, a Vicente Escudero por su figura y decálogo, y a Antonio Gades porque teatralizó el flamenco de forma sobria y espléndida: considero su montaje Bodas de sangre una obra maestra.

• • • • Si bien la ópera es el arte escénico que reúne más disciplinas, desde hace muchos años la danza se interrelaciona con otras artes. Todas las disciplinas pueden resultar interesantes, siempre que no se utilicen de forma gratuita. Considero que la música, un buen paisaje sonoro, puede hacer crecer un espectáculo de danza, igual que un buen diseño de luces potencia la creación de ambientes. Del mismo modo, también es importante que la escenografía y el vestuario sean coherentes con el discurso artístico que se está exhibiendo.

José Antonio Sánchez Catedrático y profesor de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Cuenca • Como estilo, no. Me interesan los trabajos artísticos que proponen discursos coherentes con la contemporaneidad y ahí puede haber múltiples estilos. Sé lo que no me interesa, como la danza de repertorio o la danza que repite patrones ya establecidos, a no ser que sean ejercicios de virtuosismo realmente sublimes como para trascender los límites de lo normal o lo ya visto.

• • Hay tendencias predominantes, lo que no significa que sean las más interesantes. Creo que cuando un trabajo tiene éxito es normal que aparezca una tendencia. Hay algunas en el ámbito de la danza conceptual y en cierta recuperación de la danza-teatro, pero como corrientes no me atraen. Siempre me han interesado los trabajos singulares.

• • • No. Yo de técnica no sé. La danza teatro de Pina Bausch tuvo su momento, pero de eso hace ya más de veinte-treinta años.

Después fue importante el modelo de Jérôme Bel, y antes había sido importante el modelo norteamericano, el de la nouvelle danse francesa o el de la compañía Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker.

• • • • Eso depende de cada artista. Puedo decir nombres concretos: por ejemplo, en el caso de Olga Mesa obviamente el cine de los años sesenta sobre todo, en el caso de Àngels Margarit es más la arquitectura, en el caso de La Ribot son las artes visuales y en el caso de Mal Pelo es la literatura. Depende de los artistas.

• Difícil. Es más fácil decir lo que he hecho hasta el momento que explicar qué me interesa, puesto que me interesa todo. Hasta ahora todo lo que he hecho ha sido muy material, formal y abstracto. Siempre con presencia de improvisación en el proceso, y muchas veces también en el resultado. Cuando he usado la improvisación ha sido de forma organizada y, por lo tanto, no necesariamente se ha percibido como tal. Lo que más me ha interesado es el lenguaje de movimiento puro y formal. Más adelante será esto y cualquier cosa. De hecho, la evolución tiene lugar en distintos frentes y sigue varias líneas: algunas veces me interesa material más contenido y experimental y otras busco un material más exteriorizado y dinámico. Por ejemplo, hago un espectáculo de un tipo, y el siguiente será un tanto opuesto, y el siguiente volverá a ser un poco como el de antes. Hay elementos que utilizo en un espectáculo, después los dejo de lado y más tarde los recupero. No me cierro a nada. Cuando echo la vista atrás veo que no me interesa una única cosa.

• • Lo que hay ahora mismo es muy poca danza. Mi visión es limitada, de eso estoy seguro, porque yo veo muchas cosas, pero no la mayoría de las cosas que se hacen. Por ejemplo, de la danza que se he hecho en España en los últimos años, no recuerdo la última vez que he visto alguna muestra. También porque la danza que se hace en España no viaja mucho por Europa, y yo ahora vivo en Bruselas: la danza que se hace en España prácticamente no llega,

••• Históricamente, ¿qué aportaciones de danza y movimiento considera más importantes para lo que ha sido el desarrollo del arte coreográfico?

•••• ¿Qué otras disciplinas artísticas considera que han hecho aportaciones más interesantes para la danza?

ni la catalana ni la del resto del Estado. Por lo que veo, en general, en toda Europa se realiza poco trabajo de movimiento, e incluso diría que en el trabajo de movimiento la danza y su lenguaje no tienen el peso principal de lo que se está haciendo en escena. No es que no exista, pero hay poco.

cambias implícitamente, pero si pones música la fricción es más sutil. Con las artes visuales un poco menos, si bien el vídeo se ha utilizado mucho, pero en un sentido más tecnológico que como arte visual: está presente, pero no la veo como una influencia real de contenidos, se ha incorporado el medio y no tanto la forma artística de pensar en las artes visuales.

En cualquier caso, es difícil pronunciarse sobre ello porque no podemos tener suficiente perspectiva sobre el presente. No veo que el cross over o la mezcla de campos sea nada que se esté dando demasiado en estos momentos.

Sí existen algunos ejemplos, pero no de modo que se entiendan como una tendencia. Lo que sí veo es gente que se autodefine como «coreógrafo» y trabajos que se autodescriben como «danza», a pesar de estar muy lejos del concepto de danza en el sentido tradicional de frase de movimiento y gramática de coreografía. Veo a gente que lo único que tiene en común es la presencia del cuerpo en escena y, a eso, ya lo llama «danza». Así pues, la definición de danza es muy elástica. Hoy mucha gente define su trabajo como danza, y quizás ello sería cuestionable. Hace diez años algunos espectáculos seguramente habrían llevado otra etiqueta.

• • • La pregunta me hace tomar conciencia de que entre finales de los años sesenta y el momento actual no hay ninguna técnica que tenga un nombre o que haya obtenido una voluntad de influencia clara. Es una historia posmoderna, en el sentido que ha influido más en las personas que en los estilos o corrientes.

Nadie y todo el mundo ha aportado algo a la danza. Todos los que han existido han influido, hasta cierto punto, en otra persona o en otra gente. Además, no tengo suficiente idea sobre la danza en general para afirmar, por ejemplo, que una técnica tan importante como el contact haya tenido mucha influencia en la danza.

Pensar en la danza en general es demasiado grande como concepto. No veo lo bastante lineal la evolución de la danza en los últimos treinta años, ni tan específicos o claros los estilos como para fijar líneas de influencia seguras. Existen demasiadas influencias en demasiadas direcciones al mismo tiempo. Un solo artista tiene demasiados referentes para afirmar cuál resulta más significativo que otro.

La información pasa a través de todos, pero el alcance de su influjo no es tan lineal ni tan claro.

• • • • La música siempre ha influido, porque es la principal tendencia que ha acompañado a coreógrafos y bailarines. La relación con la música siempre está presente. En cambio, la relación con el teatro, aunque implícitamente también, no es tan clara, puesto que hay mayores elementos de fricción, cierta distorsión. Cuando pones texto en la danza la

Leonardo Santos Coreógrafo y coordinador del Centro Coreográfico de Teatres de la Generalitat Valenciana • La verdad es que como director no entraría en debates de estilo. Sí que distinguiría entre buena y mala danza, a pesar de que la buena danza tampoco es fácil de definir porqué «danza» es un término que ha perdido sus fronteras tradicionales y las ha ampliado. Lo que sí reclamo es que se tengan las ideas claras y que todo coreógrafo o intérprete sea capaz de comunicarlas usando el cuerpo en sus variados lenguajes. Creo que si hay confusión no es bueno. Si me acerco a la danza como espectador y no como profesional, agradezco mucho que las cosas estén claras.

• • Lo que hay son modas y las modas son fenómenos muy contextualizados, incluso habitualmente con una filiación geográfica muy clara. Así que los estilos predominantes dependen de cada sitio. Por ejemplo, en Francia hoy es predominante el estilo de la danza conceptual o la no-danza, que en realidad responde a una reflexión sobre la necesidad del movimiento y lo que se venía concibiendo como danza hasta ese momento, o sea, es una reacción contra lo que hasta entonces había sido predominante.

Vivimos en continuas modas, aunque hay que evitar caer en ellas porque no dejan de ser pequeñas trampitas. Es como si uno viera una foto de los años ochenta y dijera de alguien: «¡cómo es posible que llevara esas hombreras!». Ahora estamos en eso.

Predominan algunas modas, pero me parecen fenómenos muy contextualizados. Al fin y al cabo, pese a algunos rasgos comunes, no tiene nada que ver lo que está sucediendo en Amsterdam, Bruselas, Oporto, Lisboa o Barcelona. Y, en España, no me parece que haya una sola línea que aglutine a todo el mundo.

Ni creo que fuera bueno que la hubiese, porque en cada espacio geográfico hay realidades y tradiciones distintas. Primero porqué cada lugar maneja información diferente, y la

• ¿Con qué estilo o forma de danza se identifica más?

información es experiencia y no es tan fácil que la gente que trabaja en un sitio tenga la misma experiencia que la gente que trabaja en otro. Cada lugar tiene su propia historia escénica, sus espectáculos, y esta tradición local influye en lo que hoy se crea en cada uno de esos ámbitos. Luego tenemos que las corrientes europeas se interpretan de forma diferente según esas mismas tradiciones. Se adoptan, y se entienden y adaptan, en función de la experiencia de cada uno y de cómo cada creador vive ese cuestionamiento. Como la información de la danza pasa inevitablemente por la experiencia, incluso física, y eso la condiciona mucho, cada corriente se adopta de forma distinta en función de dónde se obtuvo la información y el lugar en el que la procesó el cuerpo.

• • • Todas. En el fondo, todas las aportaciones han sido interesantes. Quizás la danza tiene muchas etapas, en algún momento las técnicas de danza convencionales servían para la formación de los bailarines de forma casi exclusiva, hasta que en los años sesenta empezaron a contaminarse de otras técnicas corporales y se rompieron esos esquemas tradicionales. A partir de ahí se abrió totalmente el espectro de trabajo corporal y la danza adoptó muchas vías de expresión, no sólo físicas sino también conceptuales.

Ahora, de repente, esas fronteras ya se han difuminado tanto que incluimos dentro del espectro de la danza acciones que antes se consideraban perfomativas. Es complicado entrar en su definición, en precisar cuáles son los límites, pero al mismo tiempo es necesario dar la información correcta sobre lo que estamos viendo. Buscar la definición nos ayuda a pensar, porque ayuda a establecer pautas, a poner en unos cauces el proceso de pensamiento creativo.

creadores o con la que se interpreta su trabajo.

Hay una cierta vuelta al conceptualismo en la danza. Se podría interpretar, con una cierta perspectiva histórica, que en Europa la danza vuelve a un neoconceptualismo, cuando el conceptualismo en Estados Unidos era propio de los años setanta-ochenta y ahora te lo encuentras aquí de una manera un poco revisada, o inconscientemente sin percibir que son revisiones de cosas hechas. Ese conceptualismo puede venir de la reflexión o de ciertos mecanismos del arte plástico.

Además, están también ahí las artes visuales y todo ese lenguaje que proviene de la tecnología y la informática, entre otros campos. Estamos en una especie de revuelo de disciplinas artísticas poco definidas. Creo que hay muchos artistas que intentan volver al concepto de no limitarse. Desgraciadamente no creo que sea una vuelta al humanismo, aunque estaría bien recuperar el concepto de un artista más profundo en sus planteamientos.

Ahora hay un componente de cosmética importante. Hay muchos proyectos que tienen muy desarrollado cierto aspecto decorativo, su envoltorio, según las recetas del momento. Por eso hay mucha confusión. Y por eso me parece que la danza cuanto más clara sea a la hora de definir su sentido y sus propósitos, mejor.

Àlex Serrano Líder del grupo creativo heterogéneo Sr. Serrano y fundador de la plataforma AREAtangent • Como creador, mi estilo está más próximo a la danza que al teatro. Mi referencia es el teatro que se hacía en el 400 antes de Cristo, el teatro antiguo, en el que el canto y la danza estaban integrados en escena. No me gusta hablar de teatro-danza porque no tengo una formación propiamente de danza. Me siento más cómodo con el apelativo de teatro musical (teatro con música) y con todo lo que es la creación de una dramaturgia próxima al movimiento más plástico que no al movimiento más coreográfico, es decir, el teatro visual. Podría decir que mi estilo ha ido evolucionando, continuamente sufro crisis. Cada dos obras emprendo un cambio de estilo casi radical.

Conservo patrones, referentes o temas, pero siempre intento buscar formas diferentes (forma entendida como vestido, como disfraz).

Me gusta cambiar el estilo de las piezas, pero siempre conservando los referentes de creación propia; y también mezclar todo lo que es el mundo del teatro visual o del movimiento con la plasticidad o con el uso de las tecnologías.

Pero siempre con un disfraz diferente, eso lo que más me gusta: ir cambiando el vestuario.

• • Creo que es muy peligroso hablar de un estilo predominante. La globalización hace que todos acabemos llevando la misma ropa aquí,

• • • • En todo siempre hay una adopción de conceptos que están en uso en otras disciplinas artísticas. Por ejemplo, en algún momento la danza empezó a asimilar conceptos que se utilizaban de forma habitual en la música o en las artes plásticas. Está claro que ahora hay una cierta filosofía que influye en determinados

•• ¿Qué estilo o lenguaje coreográfico considera más influyente en la actualidad?

••• Históricamente, ¿qué aportaciones de danza y movimiento considera más importantes para lo que ha sido el desarrollo del arte coreográfico?

•••• ¿Qué otras disciplinas artísticas considera que han hecho aportaciones más interesantes para la danza?

en Bruselas o en Moscú. De la misma manera, esto también está pasando con la danza y, personalmente, muchas veces peco de adquirir estilemas de piezas consideradas como el mainstream de la danza contemporánea.

Estamos consensuando una forma de danza poco consciente, una especie de mainstream que es muy transversal para todos los países.

Por ejemplo, si te vas a Sevilla y ves diez piezas de danza o de teatro visual puedes ver coincidencias con espectáculos de otros lugares. En el fondo somos hijos de nuestro tiempo y no nos podemos escapar de nuestro entorno, somos lo que nos envuelve y lo que nos envuelve es lo que somos. Incorporamos estilemas de una manera inconsciente. A veces me pregunto si hago un tipo de escena o una frase porque me sale de dentro o para estar en la línea, a la moda, en la onda. Entonces pienso que me gustaría hacer algo que realmente me identificara con algún lugar, pero me cuesta.

• • • Creo que soy la persona menos indicada para hablar de esto porque mi acercamiento a la danza es de forma tangencial, por decirlo de alguna manera. No soy bailarín, no he estudiado coreografía ni he ido al conservatorio.

Mi acercamiento a la danza siempre ha sido a través del teatro o de la creación visual. Me sirvo de la danza como quién se sirve de un ingrediente más para hacer un pastel, pero en mi caso la danza no es la harina, no es el principal componente. A mí me interesan las propuestas que están más vinculadas a todo lo que es la creación visual o la plástica.

Me interesa mucho más la danza vinculada

a la performance que no la danza puramente coreográfica o de academia, con lo que en buena medida desconozco su historia.

• • • • Estamos todos en un mismo terreno de juego y todos nos alimentamos los unos a los otros y los unos de los otros. La aparición de la tecnología del video, por ejemplo, permite que haya nuevos proyectos en el teatro y contribuye a que las videocámaras, gracias a su tamaño, se vayan incorporando en la escena. Los referentes y los inputs a veces tienen que ver más con los avances tecnológicos de todo tipo (como, por ejemplo, que los vuelos aéreos sean baratos) y no tanto con los grandes contextos creativos. Hay una homogeneización en lo que es el temario. La danza, además, es el arte más permeable de todos, el más esponjoso, por lo que la influencia de otras disciplinas artísticas o tecnológicas se nota más que en otras artes. La propia creación de la danza ya es absorbente, el propio movimiento parte como una forma de absorción y de rechazo. Es quizá el área más cambiante en modas. Como la naturaleza de la danza es el movimiento, y el movimiento es un principio de acciónreacción, un tipo de desplazamiento que no está sólo en un punto, eso le permite estar conceptualmente en todos los otros. Su trabajo es como de recorrido.

ENTREVISTAS

Édouard Lock

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Deshacer las figuras para que el espectador las rehaga

Fotógrafo, cineasta y director artístico de la ya mítica compañía La La La Human Steps, formada en 1980 en Montreal, Édouard Lock es el coreógrafo de la velocidad y del riesgo físico que se articula en la escritura imparable de piezas como Human Sex, Enfant c’est destroy o la más reciente Amjad.

El coreógrafo quebequés muestra una capacidad de reflexión siempre en guardia, con obras que reflejan (o más bien refractan) parte del pasado, pero digerido por el hoy y con una constante automirada consciente sobre cada detalle: «¿por qué?», «¿ah, sí?».

Lock atiende a todo lo que pasa en el escenario, se sorprende de lo que la gente le cuenta, se muestra curioso, lleno de interés por lo de fuera y, por lo tanto, interesante y con capas. ¿Cuáles son las características principales de su estilo?

E. L: A pesar de que ha habido una evolución en los últimos treinta años que ya llevo trabajando, la característica más definitoria es el uso de la técnica de puntas y cómo afecta a la forma del resto del cuerpo.

Y eso lo relacionaría con una constatación que ha adquirido relevancia a lo largo de todo este tiempo: considero la obstrucción un recurso muy interesante. En la mayoría de situaciones, cuando observas algo, ya sea en un espacio natural, en el bosque, o bien en la ciudad, poco o mucho siempre se interpone algo entre tú y lo que quieres observar. Veo un elemento creativo en esta particularidad porque, para completar lo que está mirando, el observador se ve obligado a añadir detalles que no ve directamente. Cuando trabajamos la técnica de puntas, esencialmente utilizamos una técnica que idealiza la forma del cuerpo, ofrece una forma ideal. Pues bien, si entonces añadimos diferentes tipos de obstrucción —como pueden ser la luz, la velocidad o un exceso de detalles—, lo que hacemos es luchar contra la fácil comprensión de estas líneas, creamos una situación en la que las formas parecen desaparecer y reaparecer constantemente, y ello obliga a una percepción activa por parte del espectador. Es algo que siempre me ha fascinado, he jugado con estos factores en toda mi carrera, poniendo excesiva luz o demasiado poca, y también generalmente la velocidad ha sido una constante. Édouard Lock.

Foto de Jean François Bérubé.

¿Los ejes son la velocidad y la técnica de puntas?

E. L: No, no, no se trata de la velocidad, se trata de la obstrucción.

La velocidad es una vía para poner una barrera entre tú y el bailarín, un elemento que te impide entenderlo todo de un modo simple.

Cuando somos niños recibimos sin filtros toda la información nueva, pero de mayores solo admitimos alguna información, no vemos tanto como creemos ver; al contrario, imaginamos parte de lo que creemos ver, porque proyectamos ahí lo que llevamos cargado de antes. Solo cuando creemos que conocemos algo y, a la vez, se nos presenta de una forma un poco más compleja o fuera de lo ordinario, dejamos de proyectar información y comenzamos a verlo de nuevo. No es que me guste la velocidad con puntas, sino que las puntas son la técnica que

artificialmente crea la comprensión de la forma del cuerpo porque la idealiza, y la velocidad es un modo de esconder esta forma, y así la estás presentando y escondiendo a la vez. De eso se trata.

Vale: las puntas ayudan a un reconocimiento, y el recurso tranquiliza porque instala al espectador en terreno conocido, mientras que la velocidad desautomatiza, descoloca. ¿Cómo encontró estas dos líneas contrapuestas de trabajo?

E. L: Surgieron de forma natural, llevo mucho tiempo haciéndolo así: al principio lo pruebas de forma un poco naif, simplemente porque te apetece, y poco a poco te replanteas los cómos y los porqués, y vas pensando en ello. ¿Por qué me gusta así? ¿Qué aporta? Cuando empecé a bailar, una primera revelación fue darme cuenta de que, a diferencia de lo que yo creía, nuestros movimientos cotidianos rara vez son funcionales, incluso cuando se trata simplemente de tomar una taza de café. A medida que profundizaba en distintas técnicas corporales, observándolo a través suyo, me di cuenta de que todo lo que hacemos cuando nos movemos cotidianamente está cargado de sentido, continuamente comunicamos.

Si os fijáis, es así hasta en las cosas más simples: fijaos en cómo tomamos el café; puede haber cien mil maneras distintas de hacerlo y ninguna de ellas es realmente un movimiento meramente funcional. Las formas comunican un punto de vista o son una declaración de identidad. Y se automatizan, porque lo curioso es que lo hagamos así y las repitamos incluso estando solos.

Con esto en mente, empecé a plantearme el movimiento de maneras distintas, y me di cuenta de que hay algo muy complejo en nuestro cuerpo, una especie de pensamiento físico que está constantemente alterándose y se reconfigura. Para mí, eso fue muy importante de cara a coreografiar, como una primera revelación. En cierto modo, la coreografía es una exteriorización física del pensamiento. Ahora bien, no importa lo que la coreografía signifique de entrada, en la concepción, sino la responsabilidad que asume en los estados de alteración que ocurren de manera constante y rápida en la mente del espectador. A raíz de eso, también empecé a entender la conexión entre el lenguaje y el movimiento, porque lo que hace que un lenguaje sea bonito no es lo que dice, sino la estructura, cómo se relacionan las palabras, la construcción de las frases, las particularidades de la coloración de ese lenguaje en concreto, la colocación... Análogamente, lo que hace bonita una coreografía no es la narrativa, no es lo que significa, sino, tal como pasa con la poesía, la conexión entre unas partes y otras, es decir, la estructura, la composición.

Por lo tanto, el significado no es tan importante.

E. L: No. ¿Qué espera que reciba el público?

E. L: Es que el público son los espectadores, y los espectadores, uno por uno, no recibirán nunca exactamente la misma pieza por mucho que quisieras simplificarla y limitarle el sentido. Si tienes cien personas en el público, son cien espectadores, y con matices verán cien piezas distintas: las partes que ponen de relieve entre todo lo que hay sobre el escenario, los recuerdos personales que les evocan, de acuerdo con su bagaje y con su experiencia, todo ello hace significar la obra más allá de como podemos haberlo previsto a la hora de crearla. En cierto modo, entiendo el espectáculo como si fuera una luz blanca y el público fuera un prisma a través del cual pasará la luz: cada espectador la refracta de acuerdo con su densidad (de experiencia y de conocimiento) y su colocación (vital, de punto de vista), cada uno se queda con un color (luz roja, azul, verde o cualquier otro color del espectro que sea, pero nunca blanca del todo). Ni el creador ni el intérprete tenemos posibilidad de decidir por completo lo que el espectador va a recibir. Cada vez que concibas una cosa lo suficientemente interesante, podrá significar muchas cosas a la vez. No es posible limitarla a una única lectura, a menos que fuera

todo demasiado simple, excesivamente claro y unidireccional, pero entonces no tendría ningún interés. En cierto modo, hay establecida una conexión entre la claridad y la importancia de una información.

Cuando escuchamos las noticias o buscamos información, conectamos claridad con importancia, pero eso no crea empatía, no es interesante desde el punto de vista creador. Si, por ejemplo, un manual me explica cómo construir una puerta, tiene que ser muy claro. Pero un libro de poesía, que no es nada claro, conmueve muy por encima, crea empatía.

La poesía abre múltiples significados, sobre ella podemos proyectar interpretaciones diversas, y resulta que eso es mucho más digerible y atractivo para la esencia humana.

El significado no se puede concretar, pero ¿el arte está en concretar la forma?

E. L: Sí, estoy de acuerdo en lo de ser muy preciso en la forma. Pero en el resultado no, para nada: la comprensión humana funciona a la inversa, necesita alimento. Es como un árbol: tiene una forma muy precisa, increíblemente detallada en el conjunto que componen ramas y hojas. Pero entonces llega la realidad, sopla el viento, y ya no puedes ver nada claro cada uno de los elementos por separado, ya no concibes el árbol más que como un conjunto. De entrada es muy preciso pero, con el viento de la realidad, pierde su precisión. Pasa lo mismo sobre la escena coreográfica: el cuerpo es muy complejo y complicado, si se está quieto puedes medirlo y caracterizarlo un poco, pero cuando entra en movimiento ya es muy difícil captar los detalles. Cuando está quieto puedes decir si es un hombre o una mujer, si es viejo o joven, dónde está el brazo y sobre qué se apoya, pero en movimiento pierde fuerza la identidad social y los detalles se hacen menos perceptibles, todo acaba siendo menos clasificable y juzgable. ¿Qué estilo cree que impera en estos momentos?

E. L: Cuando empecé había una compartimentación muy clara de los estilos. Y el ballet clásico, sobre todo, estaba totalmente separado del resto. Hoy en día la situación ha cambiado muchísimo, porque muchos coreógrafos de danza contemporánea son ahora directores artísticos de compañías de ballet, y hay bailarines de compañías clásicas que van a parar a compañías contemporáneas. Hay un intercambio claro, un transvase constante de información. Pero es algo normal, toda nuestra época está impregnada de este mismo eclecticismo: si hablaras con alguien del mundo de las letras o de las artes plásticas y le dijeras que trabajas en una obra absolutamente original, se reiría de ti, no tendrías ninguna credibilidad. Pero cuando empecé, en el mundo de la danza este tipo de pretensiones era posible, la gente podía decir: «en la danza, esto no se había hecho nunca». Ahora afirmar eso es imposible. La danza ha madurado, se ha hecho mayor, se le han añadido más y más puntos de vista, ya nada es absolutamente blanco o negro, ha ganado grises y montones de colores intermedios, está obligada a los matices. Hoy en día, ya es imposible crear una pieza de danza sin ninguna conexión con el pasado.

En nuestro país, actualmente hay mucha danza release y también ha influido mucho la danza-teatro, mientras que la danza clásica continúa bastante al margen. Parece que no sea necesaria dentro de la contemporaneidad.

E. L: No, realmente no es necesaria, eso es cierto. Es un recurso más. En mi caso es simple curiosidad por explorar algo que ha existido durante mucho tiempo. El problema está en que este lenguaje se asocia demasiado a un tipo concreto de narratividad, de forma de contar historias y de representación. Ahora bien, si la vacías de estos condicionantes y utilizas la técnica por sí misma, sigue siendo un instrumento totalmente válido y con muchas posibilidades. ¿Hay mucha tradición de ballet en Canadá?

E. L: En Canadá hay interés por el ballet. Ahora Quebec ya tiene bastante presencia coreográfica, pero cuando empecé era más un territorio de intérpretes que de coreógrafos. Por el tema de la lengua,

porque hablamos francés, no compartíamos lazos con Estados Unidos, sino con Europa, que, sin embargo, queda geográficamente muy lejos, de modo que empezamos con un cierto aislamiento que a la larga ha ayudado a definir los parámetros de la danza de Quebec, desde aquel período entre 1972 y 1982, en el que las cosas pasaban sin que se mirara al exterior, hasta ahora. Puede que haya ido bien, porque todo habría sido diferente si hubiéramos tenido interferencia externa, de realidades más fuertes. Pero hoy es distinto: ya hay una tradición propia y, desde esta, hay mucha más circulación de información exterior. Europa invita a los coreógrafos de Quebec regularmente, y eso crea nuevas conexiones. Es una realidad distinta: hace años, cuando me preguntaban de dónde era y respondía que de Quebec, muchos no me situaban; ahora ya estamos en el mapa. ¿La danza de Quebec, tiene características particulares y diferenciadas de la europea?

E. L: Creo que sí. Quebec tiene una especie de energía pionera, un poco la que consideramos propia de América del Norte. Y la danza-teatro también tiene ahí una presencia importante. De hecho, hoy en día hay mucho movimiento. Es cierto que tenemos problemas de subvenciones, pero la danza está muy bien integrada en la vida cultural de la ciudad de Montreal y en toda la provincia. Y también hay muchas caras nuevas, no paran de surgir nuevos talentos. ¿Cómo se ha promovido la danza? ¿Hay políticas concretas?

E. L: Estaba el festival Le FIND (Festival International de Nouvelle Danse), que ya no existe, pero que en su momento fue un motor importante. A parte de eso, lo más significativo es que siempre han existido muchos centros de presentación diferentes y coreógrafos que crean su trabajo individualmente. Ha habido mucha actividad, no eran ni uno ni dos, ¡éramos muchos! ¿Con impulso directo del gobierno?

E. L: No. Al final, es cierto que todo necesita un poco de apoyo económico del gobierno, pero inicialmente las propuestas surgían de iniciativas privadas, de la gente, de los propios artistas. La mentalidad de Canadá en este tema se sitúa a medio camino entre Estados Unidos y Europa: ni estamos como Estados Unidos por lo que respecta al número de iniciativas privadas, ni tenemos las subvenciones de Europa, donde se invierten grandes partidas estatales. Cuando me explican que Alemania dispone de diecisiete billones de euros para la cultura, me parece una cifra insana, ¡ja, ja, ja!

Históricamente, ¿cuáles cree que han sido las aportaciones más importantes para la danza?

E. L: Muchas... De entrada debo decir que una de las cosas más interesantes de la danza es que no tiene documentación. Es muy extraño, pensémoslo: si en la literatura pasara lo mismo, resulta que tendríamos la descripción de las obras escritas, pero no las podríamos leer directamente, no tendríamos los libros y solo conoceríamos la obra de los clásicos por lo que nos han explicado otros. En la danza, es muy difícil saber qué pasó exactamente hace mucho tiempo, no tenemos clara una historia fundacional. Eso en cuanto a la historia. Pero es que hoy en día también cuesta poder verla en tiempo presente. No está en los medios: no puedes ir a una tienda y comprar danza como si fuera un libro o un CD de música o un DVD de cine, tienes que ir directamente al teatro a verla.

Eso facilita una cierta imprecisión, la gente sabe más o menos de qué se trata eso de la danza, pero no del todo, a menos que sean prácticamente religiosos a la hora de ir a verlo todo y no perderse ningún espectáculo, y eso es casi imposible. En resumen: es muy difícil pronunciarse sobre cómo ha evolucionado y qué ha sido más o menos importante, porque nunca tenemos una percepción completa, nos faltan documentos que nos permitirían entender mejor cómo ha ido todo. Dicho esto, según dicen, parece obviamente que los movimientos de la Judson Church fueron interesantes, y también la danza-teatro que se desarrolló en Europa, y Forsythe en su incursión en el ballet, y Cunningham, claro.

Y personalmente, ¿qué destacaría?

E. L: Yo siempre he sido bastante autorreferencial. Cuando era muy joven me impresionó mucho una pieza de Trisha Brown por su precisión.

También me gustaba mucho el trabajo de una coreógrafa independiente de Boston que vivió en Nueva York durante mucho tiempo y que hacía cosas muy raras. De ella aprendí una cosa: que puedes poner una regla, tomar algo que antes tenía claramente una función y ver como ya no funciona, para empezar de nuevo. Recogía ladrillos, trozos de árboles, escombros..., y los juntaba en montones, como si fueran restos de una antigua civilización que se hubiera hundido y ella intentara aprender cómo funcionaba cada uno de esos trocitos de piezas de antes. Sabía comunicar al público lo que quería hacer, y en cuanto los espectadores se daban cuenta de que quería hacer una cosa concreta, entonces, potencialmente daba entrada a la posibilidad de que algo fallara.

Incorporar el fracaso en escena lo encuentro muy interesante, muy bonito de hacer. Si pones en riesgo tu ego, si dejas que haya un potencial de fracaso de entrada, creas una tensión muy interesante. La situación en la que el bailarín sólo es carismático, donde todo llega bien al espectador y el público lo admira, está bien, no digo que no. Pero si creas una situación en la que, en cambio, el bailarín no está seguro de si conseguirá hacer que una cosa en concreto funcione o no, entonces estableces una empatía muy especial con el espectador, porque puede que él también haya fallado ese día o esa semana o ese mes. El error forma parte de la vida. Los espectadores entienden la posibilidad del fracaso si la pieza integra de manera significativa estos posibles errores. Incluso es muy positivo, mucho más real, hacerlo así. ¿De verdad busca la posibilidad del error en sus piezas? Siempre parecen de una precisión extremadamente limpia y pulida.

E. L: Cuando los bailarines empiezan a ensayar una coreografía complicada como Amjad no se limitan a quedarse en el punto donde saben que siempre les sale bien, sino que se fuerzan a ir más allá, hasta el extremo y, sí, a veces se equivocan. Recuerdo que en una pieza antigua yo caminaba sobre botellas de cristal; para conseguirlas, fui a buscarlas a trabajadores de la industria de la leche en Montreal y les dije que quería botellas de leche para mi espectáculo. Empezaron a explicarme que la leche sabía mejor en botellas de cristal y que ahora que está en botellas de plástico ya no tiene el mismo sabor... Bueno, eso da lo mismo, el caso es que empezamos el tour con cincuenta botellas y al final solo teníamos ocho, porque se habían ido rompiendo. Pero este elemento imprevisto está bien, es como decirle al público: «quiero hacer esto, pero no estoy seguro de si voy a conseguirlo». Siempre me ha parecido muy interesante, pero no es nuevo, en el fondo ya existía en el ballet clásico tradicional, en ciertos elementos virtuosos: por ejemplo, cuando una bailarina intenta llegar a los treinta y dos fouettés (uno, dos, tres...), vale, es como en el circo, pero se marcaba un objetivo ante los espectadores y podía fracasar.

Al fin y al cabo, morimos, todo acaba en la muerte, entendemos que todo acaba con este fracaso. Considero, por lo tanto, que es natural y creo que deseable encarar este miedo en escena: el miedo a la posibilidad del fracaso. Evitarlo por completo nos haría volver un poco locos. ¿No es más loco todavía encararse con el error desde una técnica tan perfecta?

E. L: Pero es lo que pasa, y no hay otra posibilidad. La idea de componer una danza con dificultades no excluye el error, solo crea una situación con un gran nivel de complejidad, y ésta no significa que el intérprete no se pueda equivocar, sino más bien lo contrario. ¿Qué otros lenguajes artísticos han influido en su danza?

E. L: El cine, y a veces, de manera más concreta, el movimiento en el cine. No sé si habéis visto alguna película de Charles Chaplin, pero a dieciocho fotogramas por segundo en lugar de a veinticuatro (dieciocho era la velocidad normal de la película de entonces), todo se ve más rápido, ligeramente acelerado, y éste es un cambio muy sutil que me parece interesante intentar reproducir en la realidad como una forma de estilización.

La rapidez de los movimientos de sus coreografías a veces puede recordar al cine antiguo, sí. De hecho, los cambios repentinos de luz también recuerdan al montaje cinematográfico.

E. L: Exacto. La idea de montaje del cine. Pero quizá no proviene tanto del cine, porque, de hecho, se trata simplemente de querer ver las cosas desde distintos puntos de vista. Si estás mínimamente interesado en un objeto, mentalmente te acercas a él y haces como si cambiaras de posición para verlo desde diferentes ángulos, como cambiando de perspectiva aunque sigas estando sentado. La mente realiza numerosas operaciones de este tipo, muy sutiles. Por eso, si ruedas una película sobre danza, lo último que quieres es tener la cámara quieta. Sería extraño no moverla, porque el público lo espera, y el propio público se está moviendo mentalmente todo el rato. En el escenario, las luces son para mí una manera equivalente de insinuar estos cambios de posición, de perspectiva. La luz produce un cambio de gradación en las relaciones espaciales entre las cosas y los espectadores. Tiene este sentido, pero es que además plásticamente me gusta, me gusta mucho el efecto resultante.

En el programa de mano de Amjad se hablaba de un padre pintor del que aprendió la técnica de las sombras.

E. L: Mi padre era dibujante amateur. La idea de tener una comprensión completa del cuerpo hace mucho tiempo que ha desaparecido en la pintura. En cambio, en la danza, vivimos en una forma de arte que trabaja con lo tangible, con el cuerpo real, de modo que la abstracción parece imposible, porque estamos hechos de carne y de sangre reales. Ahora bien, lo cierto es que la abstracción sí que es posible, y no estoy diciendo nada nuevo. Lo que cuentan son las percepciones de esos elementos tangibles que ponemos sobre el escenario. Y si muevo la mano muy deprisa, la mano se vuelve transparente y sin forma, o sea que un cuerpo que se mueve es abstracto.

Lo que pasa es que, si bien nuestros ojos están preparados para esta gran fiesta, listos para seguir todos los movimientos y aceptar que una parte les sea invisible, nuestras mentes dicen que no y se ponen a reconstruir los fragmentos de allí donde no llegan. Son más rígidas.

Pero quizá durante cinco o diez segundos de un espectáculo pasa algo así, y después continúas con la visión mental de conjunto, pero ese único momento ya es interesante de provocar. Porque en un teatro las experiencias son más fuertes, tienen más densidad, realmente crees mucho más en lo que ves. En el cine, no sabes cuántas veces lo han ensayado antes de que salga bien, y después están las luces, el maquillaje, etc., pero en un teatro, en la misma habitación conviven los bailarines y los espectadores, y todo lo que pasa adquiere una densidad de experiencia que creo que tenemos que saber aprovechar.

Nosotros dos hemos estado discutiendo sobre los círculos del espectáculo Amjad, sobre si para uno connotan más «organicidad» y, para la otra, «perfección». ¿Cuál era su punto de partida o qué quiere que signifiquen?

E. L: Son una referencia a las perlas, como un elemento más o menos constante de los ballets; también viene de las pinturas puntillistas, y también tienen el significado de principio y fin... Bueno, ya lo sabéis, el círculo tiene millones de significados. O sea que no os lo diré, solamente el más obvio, el simple punto de partida anecdótico, que fue la perla. En cuanto a las connotaciones..., en el fondo estoy de acuerdo con los dos.

El público se situará en esta misma disyuntiva, según el espectador.

Con todo lo que lleva dicho, ¿parecía quizá que pudiera querer otra cosa? La La La Human Steps representa siempre un planteamiento coreográfico muy vital y cancionero, oh, la, la!, rápido y lleno de ritmo, juguetón y preciso, hecho de pasos detallados y vertiginosos, pero concebidos y ejecutados paso a paso, mientras apuntan alto, hacia una humanidad inconmensurable que, por suerte, nadie puede zamparse de un solo bocado.

Roland Petit.

Foto de Josep Aznar.

Nacido en Villemomble, cerca de París, en 1924, Roland Petit ya tiene ochenta y cinco años y sigue saliendo a saludar al final de los espectáculos con un trote alegre y la espalda bien erguida, dispuesto incluso a marcarse unos pasos delante del público, como tantas veces ha hecho en Peralada. Fue director, maestro de baile y figura principal del Ballet des Champs-Élysées (1945-1947), y fundador del Ballet de París, donde al final de los años cuarenta y cincuenta creó grandes coreografías. Lo contrataron en Hollywood y ha alternado el ballet con otras formas de danza. Su punto fuerte siempre ha sido la concentración emocional de ciertas escenas íntimas, principalmente en los pasos a dos, y ha quedado para la historia su célebre colaboración con Jean Cocteau en Le jeune homme et le mort, una pieza que han bailado grandes intérpretes como Mihail Baryshnikov en la película Noches de sol, de 1985.

Ha montado El lago de los cisnes con los géneros sexuales intercambiados y hombres en los papeles principales. Y a lo largo de su larga trayectoria, el academicismo se ha teñido de géneros con los que se había criado y por los cuales siente un profundo cariño, como el cabaret, el musical y el jazz, decidido a integrar en el escenario el all that jazz de la vida de los barrios y de la música y de los haceres populares (de ahí también el interés por la hispánica Carmen). Serge Lifar, Roland Petit y Maurice Béjart son los grandes y revolucionarios nombres de la danza clásica en Francia: el primero abrió el academicismo al espectáculo de los Ballets Rusos y Diaghilev, el segundo estableció un diálogo con el espectáculo del musical y de Hollywood, y el tercero incluso llegó a llevarlo a los estadios de fútbol, como si fuera rock. Y si en los años setenta Petit coreografió la música de Pink Floyd, en los noventa Béjart hizo lo mismo con la de Queen.

Francia ha estado de suerte. Muchas revoluciones se han seguido incubando allí. Grandezas de la tradición. Y, como buen hijo suyo, Petit es grande, genial, de fuerte genio, con carácter, personalidad y fuerza, siempre espectáculo, porque the show must go on, como decían... otros. ¿Qué elementos de toda su trayectoria han sido decisivos a la hora de conformar un estilo?

R. P: Es una pregunta muy delicada de contestar por teléfono, ni siquiera estoy seguro de haber entendido todas las palabras.

Roland Petit Cuestión de genio

¿Cómo explicaría qué le hace particular y diferente a los demás?

R. P: Eso habría que preguntárselo al público. Si sigo teniendo la suerte de que me encarguen ballets en todo el mundo es porque el público viene a ver mi trabajo y lo ama. A mí me encanta trabajar, me encanta la danza y coreografiar, seguramente se nota y eso precisamente es lo que el público aprecia de mi trabajo: que todo surge de una manera muy natural y efectiva. En parte es como en una historia de amor: nos encontramos y nos amamos, pero por qué nos queremos exactamente, eso no se sabe.

Siempre he amado al público y creo que ha sido recíproco, nos gustamos, somos una única cosa, con el arte de la danza como intermediario. La danza es quien teje este hilo entre los espectadores, el coreógrafo y los bailarines, que también participan en gran medida en la creación. ¿Piensa en el público, cuando crea?

R. P: No, en ese momento para nada. Pienso en el tema sobre el que estoy creando, en la música que me inspira y en los bailarines que lo bailarán y que también me inspiran. Recientemente, por ejemplo, he creado una coreografía para una bailarina de San Petersburgo que es una artista extraordinaria, y puedo decir que para mí ha sido un placer trabajar con ella, igual que para ella lo ha sido trabajar conmigo. Hemos hecho un trabajo conjunto que ha tenido mucho éxito. También es como un encuentro amoroso el que se establece entre el intérprete y el coreógrafo.

Pero a veces las historias de amor no acaban nada bien. Usted habla como si esta relación de trabajo siempre fuera feliz.

R. P: Es que, de hecho, para mí no es realmente un trabajo, coreografiar no me representa trabajo en el sentido negativo. Trabajo propiamente dicho solo lo siento en la fase anterior, en la búsqueda de material, de los bailarines, del equipo... Pero una vez que los tienes y que sabemos qué vamos a hacer y qué música utilizaremos, entonces ponerme a coreografiar, juntar todos esos elementos y componerlos, para mí eso ya no es ningún trabajo, sino un gran placer. Es como si le preguntaran a un escritor cómo se las arregla para escribir y si ha tenido que trabajar mucho para hacerlo.

Creo que cuando se escribe, después del trabajo previo de documentación, cuando ya sólo se trata de expresarse, la creación viene sola, no es un acto estudiado, no es un acto trabajado y aún menos trabajoso.

Un escritor también puede tener momentos de pánico ante la página en blanco, aunque adore su trabajo.

R. P: Claro. Pero cuando tienes el papel en blanco delante algo tienes que hacer, por mucho que a veces resulte difícil. A cualquiera le puede pasar no saber cómo avanzar en algún momento, tanto si eres escritor como si eres músico o coreógrafo, la inspiración no viene sola cada día. Pero hay que moverse, actuar, así se encuentra el buen camino y al final sale solo. ¿Nunca se ha sentido paralizado y que no le saliera nada?

R. P: No, nunca me ha pasado no poder coreografiar.

Monto coreografías desde que tenía dieciséis años. Al principio tuve la suerte de que me ayudaran escritores, músicos, decoradores, dibujantes y pintores de talento, gente que sabía del tema y que me ayudó en mi juventud, que es cuando podría haber dudado más. Después, todo ha ido rodado.

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Espectรกculo Pink Floyd Ballet de Roland Petit / Tokyo Asami Ballet.

Foto de Josep Aznar.

¿Cómo empieza a pensar en una nueva creación: a partir de un libro, de una música?

R. P: Nunca es igual. A veces puede ser la música; otras, es una historia y entonces buscamos la música que mejor le vaya, o bien me inspira un bailarín en concreto y con la coreografía busco el modo de reforzar sus valores, de hacerle hacer las cosas que mejor sabe hacer y de descubrir juntos las cosas que antes no ha hecho nunca pero que también será capaz de hacer. Los bailarines son muy importantes para mí. Cuando el bailarín inspira al coreógrafo, es evidente que se consigue una coreografía mucho mejor. ¿Qué debe tener un bailarín para inspirarle?

R. P: Talento. A veces el bailarín ni sabe que lo tiene, y es el coreógrafo quien le ayuda a descubrirlo y a desarrollarlo, para que surja todo su potencial en la coreografía. Quizá todavía no ha tenido nunca la oportunidad de manifestarlo completamente y, de repente, aflora en los ensayos: hay que saberlo ver e incorporarlo en la coreografía, avanzar juntos.

Recientemente he coreografiado una pieza para el Ballet de La Scala de Milán con un bailarín joven al que no conocía nadie: empezamos a trabajar juntos, me di cuenta de lo formidable que era y de que sólo necesitaba tener más confianza en sí mismo, e intenté que todo eso se reflejara en la coreografía. ¿Quién era?

R. P: ¡Vaya! Ahora no recuerdo el apellido, Mike, creo...

Es que era un bailarín muy joven. ¿Aborda el trabajo del mismo modo si se trata de hacerlo con música clásica o con música moderna?

R. P: Es lo mismo que decía antes, depende de lo que me inspire. Cuando trabajé con las canciones de Duke Ellington o con Pink Floyd, es evidente que tenía que surgir un ballet completamente distinto al que haya podido coreografiar con música de Schubert o de Schumann o de Berlioz o de Wagner. ¿Genera también una forma de construir diferente?

R. P: Depende de cada pieza. Con Duke Ellington, cada canción me llevaba por caminos distintos a la hora de coreografiarla, no había una actitud conjunta por el hecho de ser todas de Ellington. ¿Y el espectáculo que hizo sobre Charles Chaplin?

R. P: ¡Ah! ¡Al final se hará una película! Los japoneses me han preguntado si podíamos hacer una película sobre el ballet de Charles Chaplin y yo les he dicho que sí, claro.

Ya he hablado con el hijo de Chaplin, que vive en Suiza, y está encantado. La haremos este 2009, con un gran director japonés. ¿De qué forma le inspiró Chaplin?

R. P: ¡Cómo no me iba a inspirar! Si alguien me preguntara cuál es el genio más grande que ha habido en la historia, yo lo elegiría a él. Para mí, Chaplin es el más

grande de todos los tiempos, de todos los directores, de todos los escenógrafos, de todos los actores, de todos los cómicos, de todos los que hacen llorar... Creo que es el mejor actor que he visto en mi vida. ¡Incluso bailaba bien!

R. P: Sí, lo hacía todo bien. El ballet con Luigi Bonino, que es un artista maravilloso, quiere expresar eso, esa admiración, y ha tenido mucho éxito. Ha viajado por todo el mundo. La película la sacaremos directamente del ballet. ¿Qué arte es el que más le interesa?

R. P: Todo arte me interesa, si es bueno. Ya sea la música, el cine, la pintura, la danza, lo que sea, si es bueno. Además, yo he tenido la suerte de haber coreografiado el ballet de Carmen hace sesenta años, y ahora celebramos el aniversario en Londres. Es un ballet que creé para Zizi Jeanmarie [se casó con ella], con quien lo he bailado mil veces. Ella es la gran artista que me ha ayudado a seguir este camino, que ha sido el mejor camino con una gran artista como ella a mi lado.

En la historia de la danza, ¿cuáles han sido las aportaciones más importantes?

R. P: Ya os lo he dicho: lo más importante es todo aquello que es bueno. El lago de los cisnes, por ejemplo, del siglo XIX, seguramente es el mejor ballet que se ha hecho, pero cuando se repone ahora, ya nunca se hace tan bien, siempre se trata de adaptaciones, en las que ni siquiera consta el nombre del creador, que ya hemos olvidado a pesar de ser quien hizo la mejor versión... ¿De quién es El lago de los cisnes original? Decídmelo vosotros, que yo ya no me acuerdo. ¡Y es el gran ballet de referencia! También está Giselle, que tampoco pasa nunca de moda. Y los coreógrafos como Balanchine con El hijo pródigo, de los inicios, una obra remarcable, maravillosa, emotiva. Y hay otros que han creado piezas que han marcado mucho su época, y eso es lo más importante.

También está Fred Astaire, con quien trabajé y que también era un auténtico genio. ¿Y más modernos?

R. P: ¿Qué significa para ustedes moderno?

Del siglo XX, pasada la Segunda Guerra Mundial...

R. P: No hay demasiados. Balanchine, que es un coreógrafo como pocos; a parte, ha habido también algunos artistas que han tenido cierto éxito durante unos años, pero que al final desaparecen, se acaban y ya no se vuelve a hablar de ellos. Cuando yo era joven, estaba el Ballet Jooss, que era muy célebre, alemán, considerado muy moderno, y que al final se ha olvidado y ya nadie recuerda ni quiénes eran. ¿No le parece interesante la danza-teatro de la alemana Pina Bausch (que se formó en la escuela de Kurt Jooss) o las aportaciones del norteamericano Merce Cunningham?

R. P: Os lo diré claramente: todo eso es bueno, por

ejemplo, una vez, pero después no hay nadie que lo continúe.

Usted empezó con la escuela rusa.

R. P: Sí, empecé en la Ópera de París y trabajaba con los rusos, en la época de Serge Lifar. Soy parte de esa tradición. Los rusos son maravillosos. Ahora acabo de hacer una coreografía con Uliana Lopatkina, que es la nueva estrella del Kirov..., y en la Ópera de París no existe nada parecido. ¿Y cómo ve actualmente a la escuela rusa?

R. P: Siguen siendo formidables, de allí siempre salen grandes intérpretes, como Lopatkina. Tanto en el Kirov como en el Bolshoi siempre hay bailarinas y bailarines muy bellos. ¿Cuáles son las mejores particularidades de esta escuela de clásico?

R. P.: La danza de los rusos hace soñar, lo hacen como... Es como si me preguntaran por qué comen caviar en Rusia, es la misma razón, son como son. ¿Haber trabajado en Hollywood influyó en sus coreografías?

R. P: Trabajé en Hollywood en muchas películas y debo decir que cuando estaba Fred Astaire los demás no existían, nadie le llegaba a la suela de los zapatos, era un genio y considero que tuve mucha suerte de colaborar con él. Es divertido porque me contrató para ayudarlo a hacer su coreografía y, al final, yo no quería quedarme porque pensaba que no estaba haciendo nada, que todo lo hacía él. Pero me dijo que no, que me quedara, porque le gustaba tenerme al lado para trabajar, que con eso tenía suficiente. Para mí fue un placer: verlo trabajar era como ir a la escuela, aprendí muchísimo, y como persona no ha habido otra igual en América. ¿Qué aprendió de él?

R. P: Me enseñó a hacer muchas cosas que no había hecho nunca. De él aprendí todos los pasos glissés, por ejemplo, no necesariamente de los pies de claqué, sino simplemente glissés, como resbalando por el suelo. ¿Fueron enseñanzas que adoptó rápidamente en sus composiciones?

R. P: Al instante. Soy hijo espiritual de Fred Astaire, pero también lo soy de muchos otros que me han influido, desde algún profesor de la Escuela de París, que fue fundamental, hasta una bailarina como Zizi Jeanmarie, que siempre ha estado a mi lado. ¿Y qué puede decirnos de Nureyev?

R. P: Trabajamos juntos, pero sobre todo fue un gran amigo mío, lo quería mucho. Hice varias coreografías con él, pero lo más importante era su personalidad, tenía una gran presencia en escena, aunque como bailarín los hubiera más técnicos, como el propio Baryshnikov, que sin duda ha bailado mejor.

¿Es posible que antes fuera una época en la que había más bailarines-estrella y ahora sea una época de coreógrafos-estrella?

R. P: No estoy de acuerdo. Creo que hay algunos intérpretes que me hacen muy feliz al verlos bailar y al trabajar con ellos. Al mismo tiempo, también hay buenos coreógrafos, aunque, de hecho, hay muchos que hacen muchas cosas, pero pocos que las hagan bien.

En España, usted y Béjart han sido los principales referentes de la danza francesa.

R. P: La danza clásica española no está en el primer plano internacional. Los bailarines españoles de zapateado son extraordinarios, ahí sí que hay bailarines buenísimos, pero no tiene nada que ver con mi terreno y no conozco lo suficiente esa danza como para destacar a alguno. ¿Pero tuvo alguna relación con Béjart?

R. P: ¿Con quién? No sé de quién me hablan, actualmente hay tantos que coreografían que no puedo conocerlos a todos.

Maurice Béjart, del Ballet Lausanne...

R. P: Ya he dicho que no puedo conocerlos a todos, ¿no? Hay individuos que hacen que se hable mucho de ellos, pero que son tan coreógrafos como yo cirujano.

Seguramente este señor por el que me preguntan no está en mi circuito, en mi plano de mira.

A Cocteau sí que lo conoció.

R. P: ¡Ah, sí! A él sí. Trabajé con él de joven, me ayudó y fue formidable. De hecho, ayudaba a todos los que se lo pedían, era maravilloso, y a mí y a otros nos puso en el camino de la calidad, tal y como hacía con muchos actores y cantantes.

Usted aún tiene mucha energía, a los ochenta y cinco, es admirable.

R. P: Sí, sí.

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Espectáculo Fase: four mouvements to the music of Steve Reich de Rosas. Foto de Herman Sorgeloos.

Anne Teresa de Keersmaeker Minimalismo y silencio 61

que la música y los bailarines son el material de mis obras. Esta sería la constante de mi proceso de creación.

B. R: ¿Y cuál es el papel que como coreógrafa desempeña entre los bailarines y la música?

A. T. de K: Yo doy las directrices iniciales y tomo las decisiones finales, ayudo a articular preguntas, construyo la arquitectura en el tiempo y en el espacio, y organizo las responsabilidades de los participantes.

Anne Teresa de Keersmaeker es un personaje enigmático, es decir, que cautiva, aunque difícilmente llegue a entenderse nunca por completo.

Cada pequeña señal de su cuerpo, de su cara o de sus dedos es un símbolo a tener en cuenta para extraer el significado final de sus palabras.

Como en la obra, la seriedad marca unas pautas de conducta que parecen contradecir el espíritu romántico que afirma que la caracteriza y que denota el vínculo con la música, la mirada y algunas de las ideas que expresa.

Las respuestas de esta entrevista caen entre silencios, como pequeñas gotas que se escapan por la grieta de un gran pozo, un pozo profundo y celosamente guardado.

Bàrbara Raubert: ¿Cómo definiría su estilo?

A. T. de K: Pues... no lo había pensado nunca...

B. R: ¡Me encanta!

A. T. de K: Es que no creo saber exactamente qué es el estilo. Primero tendríamos que pensar en una buena definición del término, con la que pudiéramos estar todos de acuerdo.

B. R: El estilo, tal como yo lo entiendo, es la forma concreta que adopta una obra o, dicho de otro modo, la manera personal como se materializa una idea.

A. T. de K: Claro, pero en los últimos veinticinco años de trabajo con mi compañía he compuesto con formas muy distintas y he estructurado de maneras muy variadas mis ideas. Pensándolo bien, la única constante que reconozco en mi trabajo es la estrecha relación que he mantenido siempre con la música, una especie de ancla muy profunda dentro del proceso de creación.

B. R: ¿Y qué tipo de relación propone que mantengan danza y música?

A. T. de K: Pues tampoco es una relación que haya sido constante en el modo de formularse, ni puede definirse bajo un único estilo. He utilizado muchas músicas diferentes y con cada una he tenido una aproximación distinta.

B. R: ¿La improvisación es una herramienta usual de este proceso?

A. T. de K: En los últimos años he trabajado mucho con la improvisación durante el proceso de trabajo, así como en la actuación final.

B. R: Para profundizar juntos en unas mismas cuestiones, imagino que el equipo de bailarines con el que trabaja tiene que estar constituido por un cuerpo estable.

A. T. de K: Pues no es exactamente así, ya que los bailarines se mueven mucho, siempre van arriba y abajo, y ahora más que hace veinte años, es así.

B. R: Entonces, el trabajo recae más en su voluntad personal, y ésta debe de ser la fuerza que define el estilo.

A. T. de K: Depende de cada pieza. De lo que puedo hablar mejor es del último proceso de creación, Zeitung, presentado en el Mercat de les Flors, donde estuve trabajando unas cuantas preguntas que me hago a mí misma y que traspasé al músico. Fue un proceso en común y muy cercano, con Alain Franco.

B. R: ¿Sabía lo que quería de él?

A. T. de K: No. Sabía cuáles eran mis preguntas en torno a la música de Bach y de Webern y pensé que estaría muy bien combinarlas con preguntas que él hiciera sobre los lazos entre estos dos compositores.

Pensé que sería bonito exponer cuestiones y caminos, en paralelo o entrecruzados, entre nosotros. Éste era el elemento crucial en nuestra relación.

B. R: Siempre habla de preguntas como generadoras de acción. ¿Se podría decir que sus obras son la respuesta?

A. T. de K: ¡Espero que no den ninguna respuesta! Como mucho, serían posibles réplicas a unas preguntas que deseo que se mantengan dentro de la obra, debajo. No quiero que desaparezca nunca el cuestionamiento.

B. R: ¿Y qué tipo de preguntas son?

A. T. de K: Normalmente son preguntas sobre la generación de la propia danza o sencillamente del movimiento, preguntas sobre la organización del tiempo y del espacio, sobre patrones energéticos, sobre el deseo de belleza...

B. R: ¿Sería posible trazar una línea evolutiva en relación con la música dentro de su trayectoria?

A. T. de K: Los cambios han venido dados por el músico que he elegido en cada ocasión.

B. R: ¿Siempre son preguntas tan metaartísticas? ¿Nunca se refieren a la cotidianidad de la vida diaria?

A. T. de K: Yo creo que sí, que son interrogaciones sobre la vida de cada día... [Ríe y vuelve a ponerse seria para añadir] …Sí, eso creo.

B. R: Así, cuando cambia el músico, cambia la relación. El proceso de trabajo, sin embargo, ¿se mantiene siempre igual?

A. T. de K: No, no, no. He desarrollado un montón de estrategias distintas para abordar el trabajo conjuntamente con la música que lo motivaba. Ésta es una de las cosas que más me interesa: ver cuántas estrategias diferentes puedo encontrar para relacionar la música con la danza. Por eso también les he dado siempre mucha importancia a los bailarines con los que trabajo, ya que parte del proceso depende mucho de ellos, son mi apoyo, una especie de pilar o de soporte. Se podría decir

B. R: Claro, en cierto modo todo puede referirse a temas concretos, pero hablar de energía...

A. T. de K: Todo es energía... ¡Una silla es la materialización de una energía! [Lo dice mientras sujeta el respaldo de su silla.] Todo lo que nos rodea son vibraciones o energía materializada.

B. R: Está bien, pero digamos que las cuestiones que propone no se dirigen a cosas cotidianas, sino más bien abstractas.

A. T. de K: Para mí son muy concretas, extremadamente concretas.

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B. R: ¿Podría ponerme un ejemplo, para entenderlo mejor?

A. T. de K: Como te decía... [Se queda mirando el vacío y tras unos segundos sigue hablando con los ojos clavados en el infinito.] …percibo el mundo que me rodea, lo percibo a través de mi cuerpo de la misma forma que percibo mi cuerpo a través del mundo. Tanto mi cuerpo como mi danza son la relación más directa que tengo con el mundo, y todo está relacionado con la energía y con cómo esta energía toma forma en el tiempo y en el espacio. Y como puedo... [Vuelve la mirada hacia el espacio de la conversación, como para volver a pensarlo y concluir.] Sí. Sí, es muy concreto, para mí, entra en un nivel del día a día.

B. R: Sí.

A. T. de K: Era la mejor. Frágil en apariencia, pero de huesos fuertes.

B. R: ¿Se podría decir que mira la vida como si fuera sencillamente la concreción de energías en el tiempo y en el espacio?

A. T. de K: Sí, y en cómo se organizan verticalmente y horizontalmente, y hacia atrás y hacia adelante.

B. R: ¿Y en qué sentido nota ese romanticismo? ¿Tiene que ver con una especial mirada hacia el pasado?

A. T. de K: No sé si es exactamente eso. No lo sé..., pero sí, todo el mundo me relaciona siempre con lo estructural, con la abstracción, pero...

B. R: ¿Y las emociones?

A. T. de K: También las emociones son energía materializada. ¡Lo son!

B. R: Bueno, quizá su capacidad para la abstracción y la estructuración se basa en un romanticismo que hace que estas formas no sean totalmente frías, ya que la base no lo es.

A. T. de K: Mmm...

B. R: ¿Hay emociones en sus piezas? Aparentemente son piezas que tienden a la pureza y al formalismo.

A. T. de K: Sí, pero no pienso regatear con el hecho de si lo son o no.

Confío en que las emociones afloran cuando tienen que hacerlo. Alguien me dijo hace tiempo algo que creo que lo complementa muy bien: la pieza muestra lo que es mostrado. Es lo que es, ni más ni menos.

B. R: ¿Y el espectador tiene algo que decir al respecto? ¿Qué parte de lo que percibe proviene de su propia elucubración o bagaje?

A. T. de K: Todo.

B. R: Entonces, cada uno puede tener una percepción propia, personal, aparte de lo que quisiera transmitírsele originariamente.

A. T. de K: No hay forma posible de que yo pueda cambiar eso nunca.

B. R: Pero, ¿hay algo que sepa que funciona para todo el mundo?

A. T. de K: No existe nada parecido, aparte del hecho de que la vida es un cambio constante y en todo. No puedo controlar los efectos que tendrán mis movimientos, y menos aún en un mundo tan cambiante y complejo como el actual, donde tan solo llegar a rozar la realidad con la punta de los dedos ya es una hazaña casi imposible... [Silencio.] …sí.

B. R: Cuando mira hacia atrás, hacia sus piezas antiguas, ¿cómo las ve desde el presente? ¿Podría haberlas hecho igual?

Interpretar, después de veinticinco años, Four movements to the music of Steve Reich, ¿cómo se nota en el mismo cuerpo?

A. T. de K: Si comparamos Zeitung con Four, separadas por veinticinco años, se ve que son piezas completamente distintas: una es un dueto y un solo, y la otra es un friso de grupo, los músicos son diferentes...

B. R: Veo que su percepción de la realidad tiene mucho que ver con las estructuras, con la arquitectura, constantemente habla de huesos, de formas verticales y horizontales.

A. T. de K: Soy una persona muy romántica.

B. R: Bueno, eso no niega lo anterior.

A. T. de K: Ya. [Silencio de unos diez segundos.]

B. R: Podría ser una emoción contenida.

A. T. de K: Es una cuestión de equilibrio. [Silencio, cinco segundos más.]

B. R: ¿Es eso lo que busca, un equilibrio?

A. T. de K: ¿En la vida, te refieres?

B. R: Supongo que, en la vida, en cierto modo todos lo buscamos.

Pero lo que realmente quería saber era si este equilibrio lo ha ido encontrando o se ha decantado hacia algún lugar en las piezas, si responde a un cuestionamiento constante para encontrar resoluciones formales.

A. T. de K: Creo que es un poco difícil de contestar, ya que ahora mismo me encuentro en un momento crucial. Llegado un punto en el que he hecho tantas coreografías, ahora sólo me gustan las cosas muy sencillas.

B. R: No me parece que Zeitung sea una obra especialmente sencilla.

A. T. de K: ¿No? B. R: No. A. T. de K: Es muy legible, ¿no crees?

B. R: ¿En qué sentido?

A. T. de K: Hay una persona bailando, y después otra persona bailando... ¿No es sencillo, en ese sentido?

A. T. de K: Caterine estaba en la misma clase que yo en la escuela de Béjart, en Mudra, y hacía tiempo que no la veía, pero la quiero mucho. ¡Era una bailarina tan espectacular! Siempre maravillosa.

B. R: Creo que no mucho. Puede que escénicamente sea sencilla, pero a mí me recordaba a las pautas de percepción, ya que el espectáculo obliga al espectador a mirar de formas muy distintas a lo largo de la hora y media que dura. Cada vez que las luces cambian, algo que sucede muy a menudo, tiñen la escena y el movimiento de connotaciones concretas y perspectivas diferentes. Igual que con la música, del barroco de Bach a la abstracción de Webern dentro de una misma frase corporal...

A. T. de K: Pero eres consciente de qué es lo que crea los cambios, lo ves. El modo en el que me lo acabas de explicar significa que es legible, ¿no? Porque si ves que son los mismos movimientos, aunque la música cambie significa que la coreografía es evidente.

B. R: ¿Cómo recuerda aquella época en Mudra?

A. T. de K: ¿Con ella?

B. R: Sí, pero me daba la sensación de que lo que quería que viésemos no eran estos cambios, sino algo que quedaba en todos

De repente, pasa Caterine Allard por el espacio en el que tiene lugar la entrevista, se acerca, se saludan afectuosamente, hablan un momento, y el hilo de la conversación se pierde. Cuando Allard se va, Keersmaeker se queda muy pensativa mientras observa cómo se aleja.

ellos, lo constante, lo que era la esencia de la danza, ya que el resto de cosas podía cambiar en cualquier momento.

A. T. de K: ¿Como si hubiera unos principios subyacentes?

B. R: Algo así.

A. T. de K: ¡Ah!, está bien.

B. R: Del mismo modo que el hecho de que el suelo quede totalmente al descubierto hacia el final de la pieza, cuando había estado medio oculto todo el rato, hace pensar en lo que no vemos cuando vemos a alguien bailando. O la ropa que lleva la bailarina al principio es justo la que no lleva al final. Lo que hay y lo que falta.

A. T. de K: ¡Qué bonito, me encanta!

B. R: Sí, pero se trata de cosas que he pensado a partir de lo que he visto. De acuerdo que podríamos decir que es legible, pero no directamente.

A. T. de K: Bueno, no está explicado, pero es que tampoco me gusta ser explícita. Pero es lo que es, ¿no?

B. R: Sin duda. Pero aún no me ha hablado sobre cómo ve su evolución en estos veinticinco años.

A. T. de K: Bueno, siempre he creído firmemente en la danza como lenguaje, en que la danza puede hablar sobre nosotros. Ese es el tema principal. Siempre he creído firmemente en el sentido más directo en el movimiento, y en la relación entre la danza y la música como el más natural de los vínculos. Creo en... sí.

B. R: Entonces, ¿la danza debe tener necesariamente una música detrás?

A. T. de K: No, yo no lo diría así, pero sí que veo un vínculo natural, una relación natural.

B. R: En piezas antiguas de Rosas había mucha música y muchos ritmos que provenían del propio cuerpo.

A. T. de K: Es que es así: la música ya está en tu cuerpo, con la voz, la respiración, el latido del corazón, el sonido de los pasos...

pasado. Yo no lo entendí nunca, para mí es como si nos cuestionáramos la respiración.

B. R: ¿Realmente depende de la danza como de la respiración? ¿Tanto la necesita?

A. T. de K: Creo que sí. Sí. Puede sonar un tanto naif, pero sí...

[Silencio.] Para mí es algo natural, para comunicarme prefiero bailar antes que hablar. Es como mejor sé expresarme.

B. R: ¿Y de dónde provienen las ideas que generan sus espectáculos: de la propia danza, de la música, de lecturas?

A. T. de K: De cualquier cosa que experimente en mi vida, desde las cosas más simples de mi día a día hasta las más abstractas... Es que, de hecho, mi vida y mi danza no son cosas distintas.

B. R: ¿Cuáles considera que han sido sus influencias?

A. T. de K: No lo sé, eso son cosas de periodistas.

B. R: ¿Pero qué cosas la han marcado más en la vida?

A. T. de K: ¿En la vida? Ah, pues solo puedo decir que lo que ha sido importante en mi vida… [Silencio de unos ocho segundos.] Entrar en contacto con filosofías orientales, con el taoísmo y el pensamiento del yin y el yang ha sido crucial, sí.

B. R: ¿Desde cuándo?

A. T. de K: Desde hace unos quince años. Entré en contacto con ello y ha influido en mi vida en todos los aspectos. Me ha proporcionado una aproximación totalmente distinta a las cosas cotidianas e incluso a las más abstractas.

B. R: ¿Y de qué forma se ha implicado en su trabajo?

A. T. de K: Influye realmente en mi manera de organizar el tiempo y el espacio, y concretamente en cómo pienso mi cuerpo y percibo el mundo que me rodea.

B. R: ¿Cómo sería este tao de la danza? ¡Se podría escribir sobre ello!

A. T. de K: Sería interesante. El resumen sería que las cosas son lo que son, nada más.

B. R: Pero en las piezas más recientes no se ve tan claramente.

A. T. de K: No, pero tal vez habría que volver a hacerlo, quizá sí... bailar en silencio... [Silencio largo.]

B. R: ¿También se interesa por algún otro arte en particular?

A. T. de K: Como ya te he dicho, la música es mi primera compañera, y después viene la arquitectura, y también el teatro.

B. R: También la arquitectura es un arte con el que se relacionan muchas de sus coreografías, sobre todo en los vídeos.

A. T. de K: ¿Tú crees? Tampoco tengo tanta experiencia con el vídeo, ya que normalmente yo aporto el material coreográfico y los cineastas, como Thierry de Mey, hacen lo que quieren, tengo plena confianza en ellos y no intervengo directamente.

B. R: ¿Ha estudiado música?

A. T. de K: [...]

B. R: ¿Ve otros espectáculos de danza, intenta ver qué hacen otros creadores?

A. T. de K: Sí, siempre que puedo.

B. R: ¿Sigue tocándola?

A. T. de K: Mmm...

B. R: ¿Y qué estilo le parece más fuerte hoy en día?

A. T. de K: ¡Hay tanta gente haciendo cosas diferentes en este momento!

Son tantos que no sabría qué decirte. Ahora mismo en Bélgica están pasando muchas cosas.

B. R: ¿Qué piensa, por ejemplo, de la corriente de la danza que se cuestiona el movimiento?

A. T. de K: El momento de cuestionarse la necesidad de bailar ya ha

B. R: ¿Toca algún instrumento?

A. T. de K: [Afirma con la cabeza y, seguidamente, hace como si tocara la flauta.]

B. R: Quizá por eso vive la relación entre la música y la danza de una manera tan directa.

A. T. de K: Nunca seré una instrumentista de verdad. Bueno, me tengo que ir a ensayar...

B. R: Claro, gracias, adiós.

Alain Buffard El vestido desaparecido de Chanel 65

Espectรกculo [Not] a love song de Alain Buffard.

Foto de Marc Domage.

Alain Buffard se ríe de jerarquías y clases sociales, pero las utiliza con dotes de crupier en sus proyectos de alma punky vestida de Chanel, como en la pieza (Not) a love song, con Miguel Gutiérrez, Vera Mantero y Claudia Triozzi.

B. R: En el tercer número de nuestra revista queremos hablar del estilo.

A. B: ¿El estilo? ¡Oh, Dios mío!, ja, ja, ja. ¿Y qué es el estilo?

B. R: Bueno, esa es la primera pregunta: ¿cuál es su estilo?

A. B: No estoy cualificado para responder a esa pregunta.

B. R: Después de ver la obra (Not) a love song no tengo ninguna duda de que algo nos puede decir al respecto. Además, su formación no proviene únicamente del campo de la danza, y eso se nota.

A. B: Bueno, sí, creo que tengo mi propio estilo, que es como mi firma, y que tiene que ver con mi bagaje, con todas las fuentes de las que he bebido: he trabajado en galerías de arte y con varios artistas visuales, también artistas de body art y, aunque ya no realizo este tipo de trabajo, ha influido en el marco a través del cual lo veo todo y a partir del que pienso mis obras para ser vistas. También puedo afirmar que intento desaprender todo lo que me enseñaron en la escuela y en mi carrera profesional de bailarín, ya que quiero encontrar una nueva forma de estar en escena. Por eso trabajo siempre con personas de personalidad muy fuerte, que son especiales y son capaces de decir «no, yo no quiero hacer eso», de modo que entonces tengamos que hablarlo.

Cada pieza es distinta, aunque todas toquen los mismos temas y se cuestionen las mismas cosas.

B. R: ¿Quizás estos cuestionamientos serían como el alma de la obra y la forma de mostrarlos sería el estilo?

A. B: Mmm, no lo sé, es muy difícil...

B. R: Mirando la foto del programa de mano, se diría que tiene mucho estilo propio.

A. B: Bueno, esa foto sí, el look es de Chanel. Es la primera vez que trabajo con él. Por cierto, ¡en la representación de ayer faltaban los dos vestidos que se ven en la foto colgados de la burra!

B. R: ¡Oh! ¿Y cómo sucedió? ¿Eran importantes para el espectáculo?

A. B: El técnico los olvidó. Pero no pasa nada, eran sólo dos bonitos vestidos de alta costura que quedaban colgados para que hubiera alguna prenda más por ahí.

Y esta foto viene de un baile de una película de Fred Astaire. Pero los vestidos no son lo más importante. En este espectáculo, hay muchas cosas que he hecho por primera vez. Por ejemplo, regreso al cubo blanco de la galería, no solo por el espacio en sí, sino porque permite que un movimiento muy pequeño se propague con mucha más fuerza y se vea mucho más. En el cubo, mezclo muchas cosas y referentes, desde sets hollywoodienses como Sunset Bulevard de Gloria Swanson hasta el toque

Fassbinder de películas como La ansiedad de Veronika Voss, una pieza de blanco sobre blanco con un trabajo de luz realmente increíble, no he visto nada parecido.

En esta puesta en escena como de plató televisivo, me imaginaba a unos personajes que actuaran como exdivas de Hollywood al final de su vida de popularidad y también de su propia vida, pero que al final de la obra no sabes si son actrices de verdad o dos mujeres de la limpieza que juegan a ser quienes no son. Con estas ideas empecé la pieza, junto con una serie de canciones, por supuesto: I wanna be your dog, de Iggy Pop, pasando por Running through, de Lou Reed, y también por Kurt Weill y alguna ópera francesa. Las letras de estas canciones fueron el eje sobre el que fui construyendo la pieza.

B. R: A pesar de todos estos ingredientes, puede decirse que el estilo de la pieza ha pasado por un importante trabajo de depuración y simplificación, y que esta limpieza ha llegado a los cuerpos de los bailarines, de modo que la coreografía ha quedado reducida a las entradas y salidas dentro del escenario, y a la forma como se movían en los cambios, de un modo muy limpio.

A. B: A mí personalmente no me gusta ver demasiadas cosas a la vez. Bueno, una vez hice una pieza que era todo lo contrario, en la que no sabías qué mirar ni cuándo.

Digamos que voy probando cosas. Pero mi naturaleza interna es tener las cosas ordenadas y limpias, muy al estilo japonés, y simplemente dibujarles un marco.

Todas mis piezas empiezan así, trazando un marco en el escenario.

B. R: ¿Hay muchos referentes cinematográficos, verdad?

A. B: Concretamente en esta pieza sí, pero en otras no. Tampoco acostumbro a dar tanta importancia a la música como he hecho aquí —como máximo pongo una o dos canciones—, y es la primera vez que trabajo con un músico en directo.

B. R: Pues prácticamente le ha salido una ópera.

A. B: Bueno, es hacia donde me apetece ir ahora. Pero es muy complicado porque normalmente ¡la ópera es tan aburrida! ¡Y los cantantes de verdad tienen una forma de trabajar! Lo que hemos hecho en (Not) a love song es posible porque los intérpretes no son auténticos cantantes.

B. R: Pero cantan de maravilla.

A. B: Sí, y estoy muy sorprendido porque, cuando llegamos hace dos días, los intérpretes estaban muy nerviosos y decían que se les había olvidado todo, pero en el ensayo, con la primera canción, ya surgieron los movimientos que los conducían a la siguiente… porque la música les sale del cuerpo, es maravilloso. No podrían hacerlo estando quietos, son bailarines, unos bailarines muy especiales.

B. R: Creo que queda especialmente claro en el caso de Claudia, cuando empieza a balancear su cuerpo intercalando algunas sílabas y poco a poco va surgiendo la canción This is a men’s world.

A. B: Sí, sí... eso es.

B. R: Cuando crea, ¿tiene por costumbre hacerlo en equipo con los intérpretes?

A. B: Bueno, esta pieza en concreto es un tanto especial porque tan solo tuvimos tres semanas para estar todos juntos. Pero yo había estado trabajando en ella durante dos años, y ya sabía qué canciones irían y cuál era el planteamiento concreto, y con ellos íbamos al grano: ahora esta canción, ahora la otra, y así íbamos eliminando tareas por hacer, descartando, profundizando o repensando las cosas, según cada caso, pero con todo bien atado. Con Miguel tan solo trabajamos diez días, algo increíble, realmente increíble.

B. R: ¿El contexto le influye?

A. B: Representé una pieza en distintos países trabajando con gente local y, al llegar a Brasil, necesitaban decir algunas cosas en concreto y lo acepté. Pero, de hecho, podría hablar de los mismos temas aquí en Europa, porque también nos preocupa la inmigración, la agricultura… sobre todo ahora con Sarkozy.

B. R: Pero en general en sus obras no se tocan estos temas.

A. B: Mi trabajo es igualmente político, igual que si lo hiciera explícitamente. Trabajo allá donde estoy y conozco bien el sistema. El público que acude aquí al Mercat de les Flors o al Centro Pompidou no tiene problemas de base, come cada día, tiene educación, un lugar donde vivir… No soy un trabajador social, soy un artista, y decidí trabajar en esta cara de la moneda. Ya conozco los problemas del mundo, no es necesario que me susurren Birmania al oído, hacer eso en un teatro no cambiará nada en el resto del planeta.

B. R: A lo largo de la pieza todo es muy glamouroso, pero hacia el final…

A. B: ...ya no lo es en absoluto.

B. R: Parece decirnos que sin la mirada de alguien, el glamour no tiene sentido y es patético. Hay cierto razonamiento sentimental en todo ello.

A. B: Sí, ese era un tema importante que tuvimos que trabajar con Vera, porque ella no es nada fashion, y mientras que Miguel y Claudia estaban encantados de disfrazarse con esos vestidos, ella no quería, no le parecía bien ponerse un vestido de Chanel que valía una fortuna, pero que se había confeccionado en China. Para mí era indispensable para conferirle el aspecto de mujer que quería para la pieza; aparte de las posturas y los movimientos, también era necesaria esta indumentaria.

This is a men’s world, que para mí es un discurso prefeminista tal y como lo representamos, estoy seguro de que no sería lo mismo sin el vestido que lleva.

B. R: La moda también sigue estilos concretos en cada momento, ¿no?

A. B: No lo creo, y me parece que tú no sabes gran cosa sobre la moda. ¡En la moda de alta costura puedes encontrar cosas tan distintas! Como en la música.

B. R: El caso de la música parece emerger de memorias personales, puesto que conocemos

la mayoría de canciones y tienen algún tipo de connotación íntima.

A. B: Sí, hay muchas referencias, pero también puedes entrar en la pieza sin ningún tipo de conexión con la música ni con el cine, si bien es cierto que siempre hay alguien que sabe exactamente de qué película y de qué canción hemos extraído cada fragmento de la obra.

B. R: ¿Es como un collage?

A. B: Más que un collage es... ir atando referencias.

B. R: ¿Y qué referencias considera que han sido determinantes en la historia de la danza?

A. B: Hay algo muy específico de la danza, y es que su historia ha sido construida por mujeres, y me encanta esta idea. Los coreógrafos modernos más importantes son mujeres: Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey... y después de los modernos están Yvonne Reiner, Trisha Brown... mujeres, mujeres, mujeres. En el centro está Merce Cunningham, un hombre, pero no importa. Ahora es distinto, pero todavía sigue siendo un terreno bastante de mujeres. Cuando doy clases hay un hombre por cada veinticinco mujeres.

B. R: Éste no es a men’s world.

A. B: ¡No! En los años ochenta hubo una gran explosión de la danza en Europa, pero si miras atrás creo que prácticamente no ha quedado nada de ella. Y las cosas más innovadoras llegaron a partir de 1995 con Jérôme Bel, que hizo cambiar la forma de mirar la danza, la forma de estar en escena. Para mí fue un cambio realmente importante.

B. R: ¡Pero es un hombre!

A. B: Definitivamente lo es, y muy extraño, ¡ja, ja, ja!

Cabe decir a su favor que ha provocado que mucha gente nueva investigara este terreno, aunque el resultado fuera normalmente aburrido. Hablo sobre todo de la escena francesa, pero no creo que en España haya nada distinto ni realmente importante, tampoco en Portugal, aparte de Vera. ¿No crees?

Espectáculo Big 3RD Episode (Happy end) de Superamas.

Foto de Wolfgang Kircher.

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Superamas Superglobo terráqueo

Superamas es un grupo de individuos sin nombre que viven en varios países y se reúnen para crear, actuar y punto. Con una actitud que se sirve del mainstreem como estilo para criticar los contenidos, se mueven entre el misterio y la complacencia de quien conoce el efecto de las bromas antes de hacerlas. Y que las ríe contigo.

Por el tipo de creación que proponen, les preguntamos sobre algunas cuestiones (la identidad, la globalización) que planteábamos en el número anterior y que resulta obvio que a ellos les afectan… multiplicadamente.

B. R: ¿Qué hace que un bailarín sea como es?

S: Depende de si te refieres a cuando está en el escenario o tomando un café.

B. R: Hablo de los aspectos más relacionados con el escenario, para intentar definir su trabajo en términos de identidad.

S: Bueno, es que —como ves— aquí hay cuatro personas…

B. R: Es cierto, en su caso deberíamos hablar de una identidad común o compartida.

S: Ya me gusta, porque eso es lo que hace que nuestro trabajo sea como es. Superamas es un grupo multiidentitario. No hay una única persona que quiera reflejarse por encima de estas múltiples identidades y cada trabajo encuentra una identidad propia que no tiene nada que ver con el resto, ni en la producción, ni en el proceso. Todo ha sido muy distinto en cada espectáculo, como también lo es el resultado final y su significado. Una identidad híbrida y heterogénea sería una buena respuesta. Deseamos salir de la capa que supone la propia identidad para promover otra capa más plural, formada de múltiples capas.

B. R: Pero eso no significa que no haya una identidad.

S: Claro que no, es tan solo un punto de partida.

B. R: Por el tipo de instalación que han presentado en el Mercat de les Flors, pensaba que quizás la identidad política tenía un peso importante.

S: La pieza de la que hablas es High Art y en ella queríamos tratar

las representaciones de identidad de las naciones, de ahí las banderas nacionales. Pero si ves, por ejemplo, el espectáculo Big 3rd episode no tiene nada que ver con el formato de High Art, aparte de que está muy basado en la cultura pop y en sus ingredientes. Pero el perfil que surge de ambos espectáculos es muy distinto en cuanto a la identidad, el gusto y la dirección.

B. R: ¿En Big 3rd episode quieren resaltar la línea divisoria entre géneros como fundamentos de identidad, los hombres en un grupo de rock, las mujeres en un serial de TV? S: No, no es así, se trata tan solo de hacer una caricatura. Es un retrato muy chapucero de la identidad femenina y de la identidad masculina. Si lo hubiéramos querido más refinado habríamos ido a Broadway a hacer un musical. La diferencia es que somos críticos con lo que utilizamos.

Jugamos con alguno de estos elementos pero, después, lo transformamos.

Todo suena muy sencillo y parece superficial; pero, gracias a Dios, nuestro trabajo es ir haciendo estas imágenes más y más densas, más y más pesadas. Empezamos por lo más superficial para erosionarlo e ir profundizando en ello.

de gira, por lo que ya pasamos suficiente tiempo juntos. Cuando necesitamos concentrarnos en algo más concreto, entonces sí, nos reunimos dos o tres semanas en un estudio, en algún lugar. No sé, supongo que creamos de forma parecida a los demás, ¿no? Bueno, quizás no ensayamos durante seis meses para sacar una producción, pero también porque cada uno de nosotros, mientras tanto, produce por su cuenta.

B. R: ¿Cuánto tiempo pasan juntos?

S: Demasiado, ¡ja, ja, ja! Empezamos en 1999 y ya hemos hecho media docena de espectáculos, el mismo volumen de vídeo-instalaciones, arte gráfico y la producción de algunos libros. ¡No está mal!

B. R: Sus testimonios dicen mucho sobre la globalización: en danza, ¿creen que se tiende a homogeneizar?

S: ¿Pides sobre cómo nos afecta la globalización? ¿O cómo afectamos nosotros a la globalización?, ¡ja, ja, ja! La danza no deja de ser una escena muy diminuta que llega a un público muy reducido, es decir, que no podemos pensar que haya líderes en este campo, en un sentido real. Todo el mundo piensa que la escenografía de Big 3rd episode ha sido diseñada por un profesional de la publicidad, y es en cosas así donde la ambivalencia se manifiesta más claramente. Eso es la globalización, en cierto sentido. ¡Y nos gusta! No estamos en contra de ello. No creemos que España tenga que cerrar sus fronteras, tampoco los franceses… no lo queremos. Estas corrientes internacionales que nos tiñen a todos son buenas. Es bueno que se establezcan unos signos generales que se puedan leer, que lleguen a todo el mundo, con los que todos podamos jugar, que pasen a formar parte de uno. A nosotros siempre se nos tacha de ovejas negras y de estar fuera del sistema porque hacemos danza y no bailamos. Pero lo que creamos tampoco es teatro. Estamos a medio camino de muchos lugares.

Entendemos la pregunta, pero quizás es un miedo sin fundamento, porque solo a través de las confrontaciones se establecen diferencias y sutilezas fantásticas. Incluso si nos invitaran a ir a Israel y decidiéramos no ir porque no estamos de acuerdo con su política, tomaríamos una decisión equivocada porque estaríamos perdiendo un posible efecto de sensibilización y, además, dejaríamos a esa gente sola, con su mierda… ¿entiendes?

B. R: ¿Disponen de algún centro de creación que los acoja en los procesos de creación?

S: No queremos estar integrados en ningún centro, donde deberíamos seguir las directrices de otros sobre lo que se supone que está bien hecho.

De todas formas, nos vamos encontrando aquí y allá, y a menudo vamos

B. R: Entonces, creen que la identidad del público sí tiene un papel importante, ¿no?

S: Sí, claro, pero incluso en el mismo país cada función es distinta. No se puede generalizar diciendo que el público alemán es así y el español asá.

También son una suma de múltiples identidades, como nosotros.

B. R: ¿Cómo se desarrolla el proceso de trabajo, siendo un grupo variable y que vive en lugares distintos?

S: Una vez más, depende de la pieza, del proyecto. Cada vez discutimos el enfoque que le daremos. Básicamente somos cinco directores artísticos, con conocimientos, habilidades y sensibilidades muy diferentes. Y jugamos con ello. Yo hago bien unas cosas y mal otras, y entre todos intentamos sacar lo mejor de nosotros.

María Muñoz (Mal Pelo) Carta blanca a la vida en danza

Pintura Hiena de Pep Ramis.

La compañía catalana Mal Pelo suma dos cabezas, María Muñoz y Pep Ramis, y múltiples colas. Con un pequeño grupo de intérpretes fiel a su trayectoria, hoy cumplen veinte años y lo celebran con una «Carta blanca» en el Mercat de les Flors que recupera, como en un museo vivo, seis de las piezas de la compañía (L’animal a l’esquena, del 2001; Atrás los ojos, del 2002; An [el silenci], del 2003; Bach, del 2004; Atlas, del 2005; y Testimoni de llops, del 2006), más dos nuevas encargadas a un par de sus intérpretes habituales (Jukebox, de Jordi Casanovas; y Amadou, de Leo Castro), más la posibilidad de repasar en vídeo buena parte de la memoria de la compañía y, además, la invitación a bucear en sus innumerables huellas físicas con una exposición, Refugi, integrada dentro del proyecto Swimming horses, en el centro Arts Santa Mònica (en la Rambla de Barcelona), un formato que expande su concepción de la escena como lugar de pensamiento.

Hoy, Pep Ramis y María Muñoz dirigen también, junto a Toni Cots, un centro de investigación en Celrà, Girona (L’animal a l’esquena – Cos, Creació, Pensament), que se ha convertido en un importante foco de complicidades y de actividad para la danza.

Aprovechamos un número como éste de la revista, que interroga a algunos creadores por sus principales referentes, para trazar un amplio mapa de su trayectoria, de cómo trabajan y cuáles son sus procesos de creación y sus escuelas de danza y de vida.

J. N: En cierta medida, veo esos objetos ligados a una memoria personal, a unas raíces, mientras que los últimos espectáculos (de Atlas a Testimoni de llops, por ejemplo) parecen remitir a algo más universal, más de especie. Los objetos de las primeras obras de Mal Pelo parecían ligados a un cierto mundo rural, a una memoria parada como de desván, diría.

M. M: Es que partíamos directamente de nosotros.

Cuando tienes que situarte frente al resto de Europa, y no tienes formación académica suficiente o la que tienes procede precisamente de ahí, hay que buscar en uno mismo. Por eso profundizamos en todo lo que tenía que ver con nuestros orígenes. En esos primeros espectáculos, de un modo transformado y estilizado, se puede sentir todo lo que es el mundo mallorquín de Pep, junto a otros elementos de memoria y aspectos culturales y familiares no tan antiguos. En mi caso, es lo mismo porque mi madre viene del Pirineo aragonés (la familia materna procede de la alta montaña) y mi padre de una aldea de Guadalajara. Estoy hablando de los padres, que eran labradores, ni siquiera de los abuelos; es una experiencia que siento aquí mismo, es la memoria viva de una generación que nos ha tocado muy directamente todavía.

Joaquim Noguero: La «Carta blanca» del Mercat reúne piezas sólo de los últimos diez años de la compañía Mal Pelo, ¿los distinguen de los diez primeros?

María Muñoz: En nuestra trayectoria, distinguimos dos etapas claramente separadas en el tiempo. A los primeros diez años los llamamos «época negra» porque, a pesar de contener mucho humor y surrealismo, visualmente las piezas se planteaban en cámara negra, con la magia que ésta permitía de destacar cualquier elemento con respecto a la profundidad y también la posibilidad de hacer aparecer y desaparecer cosas. En aquella primera etapa trabajábamos mucho con los objetos, pero no sólo pensados como elementos escénicos sino que los concebíamos más cerca de la escultura o de la instalación, y la cámara negra nos ayudaba a resaltarlos u ocultarlos por momentos. Por ejemplo, se iluminaba únicamente una parte, que mediante un motor movía una pieza determinada, o de la oscuridad aparecía una máquina de Pep, un carrito con alas. Es una etapa que abarca desde nuestros 25 a los 37 años. Fue una época de juventud, de mayor fuerza física, cuando cubríamos nosotros mismos todos los frentes.

J. N: ¿No se formó en Valencia?

M. M: Sólo estuve allí hasta los 17 años. La memoria que viví en casa no procedía de ahí y en danza tampoco me formé allí. Mis padres eran emigrantes, fueron la primera generación familiar que salía de sus pueblos, y se conocieron durante la guerra. Mi madre tenía 47 años cuando yo nací. Estoy desplazada generacionalmente de mis padres, en cierta medida no pertenezco a la generación siguiente sino a la otra. Sentí necesidad de recoger toda esa memoria que procedía de la montaña, una influencia de la que mi madre se había alejado, pero que yo recibí, a pesar de ello, del resto de la familia. En el caso de Pep, él es la primera generación que sale del ámbito mallorquín y abandona todo lo que acompañaba a esa realidad; me refiero a muchas imágenes, por ejemplo, o a la música. Su padre era músico, su abuela todavía cantaba las tonadas antiguas y conocían las rondallas.

J. N: Ahí también había una especie de subrayado de lo artesanal y primigenio, distinto a una segunda etapa más sofisticada, artística y literaria.

M. M: No es posible entender la segunda etapa sin la primera. Cuando digo que en la primera época tocábamos nosotros todas las teclas, me refiero a que la energía nos alcanzaba para todo: construir los objetos, trabajar la música junto al compositor, que solía acompañarnos durante todo el proceso, ensayar por las tardes y las noches. Ahora es diferente. Entonces nos formábamos como intérpretes, como directores y como personas, y todo eso coincidió con un momento social del país en el que se estaban constituyendo los primeros grupos, y hubo un llamamiento muy fuerte desde el extranjero para presentar los trabajos fuera. En parte, fue una llamada que nos buscaba de una forma muy concreta, desde el querer encontrar en nosotros unos rasgos llamémoslos «mediterráneos». Sentían curiosidad por la España que había estado cerrada hasta entonces por la dictadura y, en realidad, se nos atribuía algo que no necesariamente teníamos que ser capaces de transmitir. Pero, así como el teatro llevaba a la palabra, nuestro lenguaje físico podía remitir a un imaginario al que también apelábamos con el movimiento y con los objetos.

J. N: ¿En su caso, no vivió o nació en Valencia?

M. M: Circunstancialmente. Nací en Valencia porque mis padres estaban ahí en ese momento.

J. N: ¿Músico de música popular?

M. M: Era músico. Lo que ocurre es que se centró mucho en la música popular mallorquina, y compuso muchos villancicos y otras piezas con la tonalidad del canto típico mallorquín, que tiene algo muy cercano al árabe en muchos momentos. En mi familia, en cambio, no había músicos, pero todos tocaban la jota. Tanto Pep como yo compartíamos este ingrediente tradicional que nos apetecía indagar.

J. N: Que además no era falso, para lucir fuera como una marca de fábrica, sino que estaba muy presente en sus raíces.

M. M: Sí, claro, venía de nuestras familias y queríamos ver cómo se podía juntar con los lenguajes modernos que estábamos aprendiendo y que, en principio, no tenían nada que ver. Nos hemos formado en técnicas que ya son posteriores a lo académico. Queríamos ver cómo mezclarlo, encontrar la manera de estilizarlo y relacionarlo con otros elementos, hallar el modo de no ser demasiado literal. No es que supiéramos muy bien cómo hacerlo, pero íbamos probando. Hasta que, con el paso de los años, sentimos que algo en la vida que seguíamos nos alejaba de todo ese momento y materiales. Los diez años de la primera etapa son distintos a lo que se presenta en la «Carta blanca» del Mercat de les Flors, que es una antología de los últimos diez años.

J. N: El cambio de una etapa a otra, ¿es consciente o se lo fueron encontrando?

M. M: Vino progresivamente. Pienso que, en cierta

medida, L’animal a l’esquena (2001) es el primer título de la segunda etapa.

J. N: En ese momento, programaron la retrospectiva de los primeros diez años, quizás eso les obligó a tomar conciencia de dónde estaban, y decidir cosas.

M. M: No sé, quizás tengas razón.

J. N: Si estaban en un momento de tránsito, ese poner orden pudo ser definitorio, aunque en muchas cosas veo L’animal a l’esquena (el espectáculo en el TNC, no la exposición ni el centro homónimos) como el final de la etapa anterior, todavía con ingenios mecánicos de Pep. M. M: Pero contiene muchos elementos que se han convertido en fundamentales en la segunda época; ahí ya nos rondaban, aunque todavía no éramos capaces de asimilar toda la información nueva que nos llegaba.

Nos sentíamos cercanos a muchas cosas nuevas, pero aún no teníamos la preparación o las herramientas para incorporarlas como hemos hecho más tarde. El dueto L’animal a l’esquena participa mucho, todavía, de esa escenografía anterior, como un objeto que tiene vida propia: había partes que se movían, se levantaban, se transformaban. Lo que pasa es que, viéndolo ahora con distancia, me doy cuenta de que en el espectáculo aparece una banda blanca alrededor que le da el aspecto de espacio japonés muy austero, al principio, hasta que empezaba a transformarse y se convertía en un ring. Lo destaco porque, a diferencia de la etapa anterior, en todas las creaciones siguientes el espacio ya es claro y viene lo que hemos llamado la «época blanca», que por contraposición es una etapa más dura. Ciertos aspectos anteriores no están, y no por un decisión impuesta, sino porque personalmente estamos ya en otro sitio, hemos evolucionado, y matizamos algunos aspectos como el humor y ciertos juegos anteriores del «objeto idiota», que utilizamos mucho a lo largo de la primera época en la misma medida que nos ayudaban a conducir al espectador hacia las sensaciones y la atmósfera que buscábamos recrear. Hubo un abandono natural de lo que era la construcción más escultórica y más escenográfica, y fuimos a buscar espacios más vacíos. Aquí influyó también el deseo de Pep de explorar otros caminos plásticos. El blanco nos permitía, por ejemplo, incorporar el vídeo. Nos habíamos negado a usarlo en la primera época porque yo venía de trabajar con la compañía La Dux (con Maria Antònia Oliver) y ahí usábamos el Super8 y el 16mm, con los consiguientes sufrimientos cuando no tienes medios y se te quema la película, cortando el copión todo el tiempo y cosas así. Dije a Pep que no quería saber nada de esas máquinas. Y tampoco lo veíamos necesario, porque Mal Pelo juntaba a alguien que venía del movimiento con alguien de un universo visual más pictórico, así que cerré la etapa de cine e inicié otra en la que en adelante estaría muy presente la mano de Pep. Hasta que los dos sentimos la necesidad de introducir de nuevo el vídeo, pero ya desde otra perspectiva mucho más interna, de los contenidos.

J. N: En la segunda época, incorporan el vídeo y también escritos muy distintos de los de la «época negra». Antes, el texto parecía surgir de recuerdos personales, de una memoria casi elegíaca por ese mundo rural y enraizado en trance de desaparición; eran fragmentos más conversacionales, más guturales incluso, casi concebidos como un sonido, tan descontextualizados como los objetos, pero pertenecientes al mismo universo referencial.

Luego, todo ha sido más sofisticado y el texto es directamente literario, no tan interpretado como leído. ¿Eso no ha hecho los espectáculos más complejos y, a la vez, más abstractos?

M. M: Sí, y más distantes, pienso.

J. N: ¿Distantes?

M. M: Sí, en algunos casos sí. Tiene que ver con la lectura,

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con estar fuera... En la primera época, como has dicho, el texto lo concebíamos como los objetos y lo tratábamos igual; por ejemplo, Pep hacía con una rondalla una réplica de cómo la contaba su abuela y daba igual que no se entendiera qué decía.

J. N: Claro, sugería texturas, recreaba igualmente una atmósfera.

M. M: Es eso. Cuando contaba la historia del «malparit» en Sur, Pep hacía las voces de todos los personajes y eran como músicas, cantinelas que o bien se colocaban al lado de la música o bien al lado del objeto; tenían más o menos el mismo tipo de tratamiento, no buscábamos que se entendieran, al fin y al cabo íbamos mucho al extranjero.

El espectador lo que recibía era la textura de la voz, los cambios de tono…

Nunca dejamos de utilizar el texto, ni siquiera en Quarere, que fue el primer espectáculo y acababa con una canción que cantábamos juntos. En Orache y en El alma del bicho, que veo como una pieza de transición, también.

Pero es en L’animal a l’esquena donde surgió la necesidad de decir textos que venían de otro lugar; un texto que ya no era tratado como un objeto, sino que provenía más del personaje, del interior. Y esta necesidad de cambio se impuso a muchos niveles. El dueto L’animal a l’esquena todavía participa de algo que tiene que ver con narrar, pero ya no con contar un cuento, como ocurría en la primera época. Apelábamos a aspectos más personales, algunos inventados y otros de nuestra experiencia. Ahí se narraba la relación entre dos personas y el paso del tiempo, con lo que el texto apareció en las improvisaciones desde un lugar más cercano a nosotros como individuos. Pero metimos diálogos breves, muy poquito texto. El salto lo dimos en el siguiente espectáculo, que es cuando elegimos textos de John Berger de dos libros muy diferentes: uno del artículo que habla sobre el acto de mirar en el libro Mirar, donde escribe sobre por qué miramos a los animales; el otro pertenecía a un poema que tenía que ver con la separación, del libro de poemas Nuestros rostros, mi vida, breves como fotos; en realidad este «mi vida» es «my heart», o sea, «amor mío»… y el poema lo combiné con textos que escribí. Todo el tiempo había un juego entre el texto que hablaba de la separación entre dos personas (con un tono más personal, que podía ser de John o mío) y el texto más reflexivo (que hablaba sobre mirar a los animales). Esa pieza quiso ser, en principio, una conferencia incluso en la situación escénica. Por eso elegí textos de John. Pero la pieza acabó evolucionando hacia otros sitios, y sólo quedó algo de la idea original (el formato de conferencia) en los textos que hablaban de la separación entre el hombre y el animal.

J. N: Me doy cuenta ahora de que quizás es justo lo contrario de lo que he dicho al principio, al comentar que los textos de la primera época me parecían «memoria personal». En el fondo, esos recuerdos enraizaban en unos ancestros, era una memoria más familiar, colectiva, social. Ahora, por lo que me cuenta sobre cómo y por qué eligen los textos, la ganancia de lo que parece «abstracción» quizás se deba a que, en el fondo, son muy conscientes de estar tocando aspectos individualmente mucho más personales.

M. M: Exactamente, diría que sí, antes te lo iba a decir…

J. N: Me refiero a que la aparente abstracción quizás vendría dada por la suma de capas, por la complejidad fruto de la necesidad de poner distancia sobre un material que se sabe más sensible, muy cercano. ¿Cómo son los procesos?

M. M: Los procesos parten de improvisaciones en las que hay unos referentes de partida muy claros. En el caso de Testimoni eran mucho más generales y abstractos para el intérprete, pero cuando propones algo en el estudio transformas esa abstracción en propuestas muy concretas; si no, el intérprete no te entiende; y, si te entiende, puede

ser peor porque lo que intentará es interpretar lo que tú quieres buscar. Así que tú eres el encargado de crear puentes con él, con propuestas que sean sencillas y que te acerquen a su cuerpo. Y entiendo el «cuerpo» con todo lo que trae, desde su manera de moverse hasta su imaginario personal y su capacidad de asociar. Lanzamos propuestas sencillas, pues, y los intérpretes responden con materiales que, a veces, parece que nos alejen del punto que trabajamos, pero luego volvemos. La improvisación genera un tipo de material que da al resultado una cualidad de collage. Hay algún hilo que lo relaciona, aunque de entrada puede no ser evidente. Ahí está la dificultad de cómo construir y de cómo componer con materiales de este tipo, porque para todo eso que de entrada ni es evidente ni visible hay que poder encontrar elementos que sí permitan hacerlo visible. A veces, acabas el proceso con más o menos éxito, porque has tenido la capacidad de hallar algo que facilita la lectura al público; otras veces, no, y apenas consigues que los elementos se relacionen.

J. N: Trabajar con intérpretes creadores, y que ya conocen desde hace años y con los que han compartido muchos procesos, es una ventaja. Que gente como Jordi Casanovas o Enric Fàbregas se hayan hecho en buena medida con la compañía ¿aporta unidad física?

M. M: Eso es cierto. De lo que estoy totalmente convencida es que ese hacer las cosas visibles, al final, está en cierto grado en manos de los intérpretes. Sólo ellos pueden conseguir que lo que está apuntado ahí surja. Ellos son el verdadero puente entre nuestro imaginario y el del público.

J. N: Lo que dice que hay que hacer visible ¿tiene que ver más con emociones o con ideas?

M. M: Con ambas y también con la capacidad de coserlas. Hay veces que el solo movimiento de un intérprete, la manera de ir de una escena a otra, de dar la espalda al espectador y trasladarse al siguiente punto, ya importa; me refiero a que ya físicamente tiene que haber capacidad de cosido. Al final, importa más eso incluso que toda la reflexión o concepción que uno pueda meter desde fuera en la dramaturgia de la pieza.

J. N: ¿Porque en el arte importan las conexiones, la naturalidad con que fluyen las piezas, su coherencia interna?

M. M: Y eso lo consiguen también los intérpretes.

Cuando llevan mucho tiempo en una misma manera de crear, desarrollan un tipo de inteligencia muy fuerte.

Pep y yo somos intérpretes ante todo, y eso hace que yo crea muchísimo en la importancia de su papel y en su capacidad de resolver físicamente los enigmas que van a surgir en el espectáculo y que nadie, ni siquiera el director, no puede resolver sólo mentalmente. Para eso tienes que tener una gran preparación y haber compartido juntos mucho intercambio en el estudio, como intérpretes y como personas. Aunque haya un cambio de dirección importante del sentido entre las dos épocas de Mal Pelo, los principales intérpretes llevan quince o veinte años con nosotros.

No hemos sido un grupo de audiciones, de cambiar e incorporar a gente nueva, sino de establecer complicidades.

Así, tú les enseñas muchas cosas, pero ellos a ti también.

J. N: ¿Intelectualmente o a través del cuerpo?

M. M: Creo que las dos cosas. Se crea un contexto de trabajo que nos da la oportunidad de aprender. Podría decirte que, en cuanto al movimiento, aunque han tenido otros referentes muy fuertes, Pep y Enric [Fàbregas] son dos personas que siento que he formado físicamente. A Jordi [Casanovas] también, en parte, pero él a mí también me ha enseñado mucho. Jordi ha tenido una formación clásica y Enric, por ejemplo, es una persona mentalmente impresionante y, a parte de ser biólogo (concretamente, ornitólogo), tiene un mundo muy personal. Es alguien que nos ha enseñado y sigue enseñando muchas cosas.

J. N: ¿Qué cualidades requiere un buen intérprete?

M. M: Depende mucho de lo que busque el creador.

Buenos bailarines hay muchísimos, pero que sean los intérpretes adecuados para tu tipo de procesos depende de lo que busques en ellos. Intentaré explicarlo: cuando trabajamos con Jordi, con Leo o con Enric, ellos no nos plantean dudas verbalmente; la respuesta a nuestra propuesta no es nunca una pregunta, es directamente entrar en acción, aunque pasen por momentos de no saber qué hacer y se queden parados. No tienen ningún folleto previo que les indique lo que esperamos de ellos, hay un entendimiento mutuo, y es gente que sabe trabajar con la duda hasta el último día, y eso ya es impresionante; es decir, dos días antes les cambias la estructura de la pieza y no tienen problema; en todo caso se preocupan de si los objetos que tienen que manejar van a poder estar donde tienen que estar y de si sus salidas y entradas van a poder resolverse de la misma manera o no. Se preocupan técnicamente, pero siguen el viaje que les proponemos hasta el final.

Maria Muñoz y Pep Ramis.

Foto de Xavier Sanfulgencio.

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J. N: ¿Hay primero un trabajo de mesa, de guión?

M. M: Con ellos no.

J. N: ¿Y antes de llegar a ellos?

M. M: Entre Pep y yo, sí.

J. N: ¿El espectáculo empieza más con ideas, entonces, que en movimientos?

M. M: Depende. Cuando ha habido antes este trabajo, empieza con ideas. Pero cuando somos nosotros mismos los intérpretes, puede iniciarse todo en el movimiento.

Por ejemplo, Atrás los ojos empezó con el movimiento y el músico, y luego se añadieron el resto de elementos.

Ocurrió muy rápido. Estar dentro y fuera al mismo tiempo (como intérprete y como coreógrafo) tiene muchas desventajas, pero la contrapartida es que no necesitas tender ese puente intermedio que traduzca tus ideas generales en propuestas sencillas y concretas para los intérpretes. Eso te lo ahorras. Es la única ventaja. Y, si todo va bien, el proceso es más rápido.

J. N: Son dos coreógrafos, ¿se ponen de acuerdo con facilidad?

M. M: No siempre estoy de acuerdo con lo que elegimos finalmente. Somos dos personas y eso es bien real, no actuamos como una, eso no ocurre casi nunca J. N: O sea que ceden alternativamente, ahora uno, luego el otro, según.

M. M: Los desacuerdos son famosos, ¡ja, ja, ja!, pero no son malos. De hecho, somos muy diferentes, y esto forma parte de lo que da lugar a las piezas.

J. N: Por la encuesta propuesta en este número, nos interesaría bucear con más detalle en su formación, referentes, poética… De entrada, ¿cómo definiría la danza con la que se siente más identificada?

M. M: Por lo que nos ha tocado vivir, tanto el camino de Pep como el mío ha sido muy ecléctico. Al no seguir ninguna escuela de principio a fin, ambos hemos sido muy inquietos y nos hemos dejado influenciar por cosas muy diferentes. El trabajo de movimiento al que hemos llegado participa de toda esta mezcla, ha habido distintos acercamientos y un trabajo de síntesis de lo que más nos interesaba de cada uno. Pondré algunos ejemplos, porque es difícil explicarlo: me formé inicialmente con un japonés llamado Shusaku Takeuchi que venía del kabuki, había trabajado con Hijikata y también había hecho clásico japonés. Ésa fue mi primera entrada en el mundo del movimiento; por lo tanto, la concepción del cuerpo, el tiempo de las cosas y de cómo se llevaba algo hasta sus últimas consecuencias, todo eso no tenía nada que ver con aprender en una clase los principios de la técnica Graham (que luego también aprendí).

J. N: ¿Dónde tomó clases de Graham?, ¿en Barcelona?

M. M: No, en Holanda. Empecé en Holanda. Ahí recibí la influencia de Graham y de otra concepción del movimiento que entonces no comprendí en absoluto, la técnica release y la aproximación posmoderna a la improvisación, así como toda una serie de factores más liberados de lo que era la narración y el uso de la música en la danza.

J. N: ¿Por qué afirma que entonces no entendió esas técnicas posmodernas?

M. M: Es que hasta ese momento yo apenas había conocido la técnica Limon, y desconocía que existieran.

Pero al mismo tiempo que aprendía con el maestro japonés, en Ámsterdam tomaba otras clases. Y cuando luego llegué a Barcelona con este bagaje, al entrar en el Institut del Teatre hice cursos de técnica clásica, de Graham y de Limón.

Lógicamente, el Graham y el clásico no se adaptaban nada ni a mis deseos ni a mi físico. Venía con un cuerpo muy trabajado por el atletismo y estaba intentando compensarlo con un trabajo distinto, desde la relajación; el sistema de esas técnicas más musculares ni me interesaba, ni convenía a mi cuerpo, ni me daba espacio de libertad. Luego el taichi también ha sido un trabajo fundamental en cómo vivo el movimiento. Lo mismo para Pep. Hoy mucha gente tiene una formación así, muy ecléctica, que luego hace convergir en la síntesis que le interesa y conviene a su cuerpo.

J. N: ¿El taichi por esa honda conciencia de dónde está cada parte del cuerpo, por quieta que esté?

M. M: Sí, exactamente: se trabaja el estar ahí en cada punto en el momento preciso, con la concentración adecuada y con la respiración necesaria.

J. N: Ha comentado que provenía del atletismo, ¿considera que la ha influido de alguna manera?

M. M: Tanto Pep como yo venimos del deporte, y claro que nos ha influenciado. En cómo trabajo la dinámica del movimiento para mí el atletismo sigue siendo fundamental, lo tengo totalmente incorporado en mí. Me gusta observar a los corredores en competición y cómo su cuerpo trabaja.

J. N: ¿En qué prueba de atletismo competía?

M. M: Corría velocidad, por eso tengo este tipo de musculatura tan angulosa. Probé algunas otras disciplinas, pero no continué.

J. N: ¿Y Pep? M. M: Pep jugaba al fútbol. Aún hoy nuestro entrenamiento empieza muchas veces con algo de fútbol como calentamiento. Hacemos mucho trabajo de pelota, y no sólo de pies: tenemos muchos otros ejercicios con los que trabajamos distintos pasos y combinaciones de movimiento, rutinas de piernas y manos que te permiten preparar la coordinación, la dinámica del movimiento, la previsión del espacio y la complicidad con los otros, que es también muy importante.

J. N: ¿Cuál cree que es hoy la tendencia predominante en danza? ¿Qué considera mainstream?, dicho tanto en general como en lo que concierne a su caso particular.

M. M: Por mainstream entendería el lenguaje usado en las creaciones actuales que se mueven en el circuito más visitado por el espectador. En cambio, si puedo particularizarlo, lo que entiendo que me estás preguntando es sobre las aproximaciones al movimiento y al trabajo de cuerpo que considero centrales en nuestro caso, lo que evidentemente no se separa de nuestras creaciones, porque la línea que te gusta y sigues es la que queda reflejada en las piezas. Aquí yo incluiría cosas que no necesariamente dan un resultado concreto a la creación y, en cambio, sí la influyen, sí tiñen como entendemos el movimiento: pienso, por ejemplo, en las artes marciales y el taichi, es decir, todas esas técnicas corporales donde se trabaja mucho la presencia, el centro, la conciencia corporal, la respiración, la precisión. Esto interesa porque, en definitiva, son los mismos aspectos que se trabajan en las técnicas académicas de danza contemporánea y, por supuesto, todavía más en las posmodernas, que incluso han tenido la influencia directa de algunas de esas disciplinas orientales, como el aikido. Ahora lo que intenta la gente es enriquecerse lo máximo posible. En este sentido, Steve Paxton dice algo muy bonito: él piensa que en el tiempo que da de sí una vida, si se quiere hay tiempo de aproximarse en profundidad a tres o cuatro técnicas corporales. Él siempre anima a no perder la oportunidad que nos da la vida de hacerlo. Conocer varias te ayuda, porque de alguna manera siempre tiendes puentes entre ellas. Pero hay que conocerlas bien. Paxton, como todos nosotros cuando nos hacemos mayores, es consciente de lo fácil que resulta pasar superficialmente por demasiadas técnicas sin tocar nunca lo esencial de ninguna.

En cualquier caso, hoy predomina un trabajo fuerte de síntesis. El signo de los tiempos está en combinar tradiciones que antes habrían parecido incluso excluyentes.

Hoy se mezclan y, en la medida de lo posible, se busca una síntesis personal cuyo resultado depende de la misma aproximación y de tu ética, de que llegues o no a lo esencial.

J. N: ¿Cuál sería la principal técnica entre los creadores con los que Mal Pelo se relaciona y los que visitan el centro El animal a l’esquena en Celrà (Girona)?

M. M: Viene gente muy variada. De todas formas, una sería la técnica release y otra, el contact improvisation, aunque llevando a un uso más libre sus principios de movimiento y recogiendo mucho la investigación posterior de Steve Paxton. También viene gente que se ha formado con una visión muy profunda de la técnica de Merce Cunningham; al fin y al cabo, el release apareció a partir de las renovaciones de la técnica de Cunningham. Seguro que hay otras: viene gente que combina influencias muy varias.

J. N: ¿De la tradición alemana también?

M. M: No. Sin embargo, de influencia japonesa sí, y en distintas versiones. Desde cómo lo ha asimilado alguien como Andrés Corchero, que es occidental, pero

que experimentó su vivencia en Japón mismo, hasta la japonesa Hisako Horikawa, que ha sido una de las personas clave en el grupo de Min Tanaka. O también otra mujer japonesa, Natsu Nakajima, que en la universidad se dedica a transmitir el legado de Hijikata (fue una de sus alumnas directas). Además, compartimos una serie de fascinaciones comunes con Toni Cots, que es fundamental en El animal. Él pertenece a una generación mayor que la nuestra y nos aporta su experiencia con el Odin Teatret y el legado de la compañía, con todo el bagaje de la antropología teatral de Eugenio Barba: sus años en Dinamarca y de gira por el mundo con la compañía del Odin le llevaron a conocer una serie de técnicas y de personajes, ya muy mayores, de los que nos ha hablado y que en algún caso nos gustaría traer.

J. N: Parte de lo que les interesa proviene de la tradición corporal del teatro físico.

M. M: Sí, todo lo que viene de las investigaciones de Grotowski y, luego, de Eugenio Barba. Toni también tuvo mucho contacto con el grupo italiano Societá Raffaelo Sanzio. Intentamos acercar distintas disciplinas y generaciones.

J. N: Deporte, danza, técnicas de relajación, teatro, ¿todo lo corporal sirve para juntarlo en la síntesis que decía?

M. M: Y no tan sólo. También nos interesa gente que aporta otro tipo de aproximaciones, como la del teatro visual, y algunos legados que incorporan el cuerpo de una manera mucho más directa. Pienso en un trabajo más brutal, como el de Marcel·lí Antúnez, por ejemplo, con todos sus exoesqueletos y la tecnología con la que trabaja, o también otro mucho más delicado, como el teatro de objetos de Joan Baixas, que es alguien que todavía no ha venido a Celrà, pero con quien ya hemos hablado de esa posibilidad.

J. N: Por Antúnez, pero también por Núria Font, veo que incluyen todo lo que tiene que ver con el desarrollo de tecnologías aplicadas sobre o alrededor del cuerpo.

M. M: Exactamente.

J. N: ¿Y qué aportación considera más rompedora?, ¿qué marcó un punto de inflexión claro en la danza del siglo XX? M. M: Poner la autoría de la ruptura o de los cambios en una sola persona es peligroso: simplifica demasiado, no ayuda a comprender nada a los que vengan de fuera de la danza.

J. N: No he hablado de una sola persona o de un estilo. De hecho, en parte ya me lo ha respondido antes, cuando me ha comentado lo del release y el contact improvisation, por un lado, y por otro Cunningham, que probablemente para el primer Mal Pelo sea un referente importante, y lo ha sido y es igualmente para buena parte de la danza contemporánea posmoderna.

M. M: Cunningham sí pienso que es una figura clave.

Steve Paxton cuando habla de él, a veces de una manera crítica pero también muy divertida, afirma que ha sido su maestro y, sí, pienso que es el referente que finaliza el siglo.

Lo inicia muy al principio y al final lo cierra. Cunningham es una referencia importante, por supuesto. Y, cuando hablamos del release o cuando hablamos de Cunningham, hay que pensar naturalmente en todo su equipo de colaboradores, porque ni el release, ni la Judson Church, ni la Grand Union, etc., no se entenderían sin Robert Dunn. Él era el maestro de coreografía en la Cunningham Company y fue él quien, fuera de la compañía, empezó a hacer talleres a los que asistieron gente como Yvonne Rainer, Lucilda Childs, Steve Paxton y otros nombres que han marcado a toda una generación. Por eso, cuando se habla de esas figuras hay que mencionar también a todo el equipo que las rodeaba.

J. N: ¿El principio de todo lo que hay ahora estaría de una forma u otra allí, o sea, se pueden relacionar aún con las aportaciones de Cunningham y su escuela, mientras que Graham y Limon ya son más el pasado?

M. M: Sí. Es que, de hecho, son sus precedentes, crearon la base anterior.

J. N: Claro, y ya no son tan directamente los padres de cualquier bailarín actual, aunque protagonizaran cambios muy importantes al principio de las primeras rupturas contemporáneas.

M. M: Es cierto. Nuestros referentes están mucho más acá. Para nosotros, por ejemplo, otras figuras claves son gente tan distinta como, en la escena, Tadeusz Kantor, y más de cuerpo, Carmen Amaya y Antonio Gades. Kantor a mi me fascinaba, me fascina aún cómo trabajaba el movimiento de los actores; en el mundo de la escenografía y lo visual me parece alguien clave. Las técnicas japonesas también lo han sido a lo largo del siglo.

J. N: ¿Amaya y Gades considera que impregnan su síntesis?

M. M: Ojalá, pero no me atrevería a decir tanto. Lo que sí pienso es que si hablas en un sentido más amplio, no tanto de nosotros como del conjunto de la gente de nuestra edad, ¿quién puede decir que Amaya y Gades no han marcado a toda una generación de flamenco y de bailarines que no son de flamenco? Porque a mi me han marcado. Hablo en cuanto al movimiento. Me refiero a los bailarines, no tanto a sus creaciones.

J. N: ¿Por la presencia escénica, por su fuerza física y energía?

M. M: Y por su técnica. Y por la capacidad de conectar su mundo interior con lo que hacían, de expresar un imaginario. Por todo, vamos. Por su libertad, lo primero: para mí, las personas que han marcado este siglo han sido las personas más libres a la hora de bailar y de crear. Cuanto más libre es una persona más capaz es de influenciar.

J. N: ¿Y es más libre quien tiene más oficio (quien tiene más recursos y posibilidades entre los que elegir)?

M. M: Está claro que el tiempo de trabajo y la técnica te dan libertad. De eso no hay duda. Aunque ahora quizás hablaba de una libertad más personal, que incluye también los parámetros de uno en cuanto a los valores y la ética.

J. N: ¿Mencionaría a alguien de Europa?

M. M: En Europa no dudo de la importancia de la escuela expresionista. No sólo desde Pina Bausch, sino también antes, con Kurt Jooss y los padres del movimiento, ya desde su origen en Mary Wigman. Pina Bausch extendió toda una serie de visiones sobre el cuerpo y la expresión que han influido en muchas compañías. No dudo de su importancia, pese a que yo no me siento muy relacionada con ello, por no decir nada. No hemos tenido contacto con esa escuela.

Antes, para la danza del siglo XX en Europa y el mundo, y aunque sean de otra época y parezca que no tienen demasiado que ver con nosotros, tampoco podemos olvidar lo que representaron los Ballets Rusos, su aportación me parece determinante para la danza en general.

J. N: Por la interdisciplinariedad, claro.

M. M: Sí, a principio del siglo XX es fascinante la historia de los Ballets Rusos, cuando Diaghilev junta a coreógrafos, escritores, músicos y pintores de vanguardia. Y en ese mismo momento de principios del siglo XX hubo otro espíritu loco que también me parece muy interesante, la bailarina Loie Fuller, con sugerentes trabajos de luz y la plasticidad de sus túnicas para potenciar el movimiento.

Fueron años en los que se crearon muchas sinergias.

J. N: Y, actualmente, qué otras artes cree que están influyendo en la danza?

M. M: No es tanto que otras disciplinas influyan en la

danza como que la danza contemporánea, tanto la moderna como la posmoderna, siempre ha estado integrada en el ámbito de la creación contemporánea en general, con muchas conexiones y relaciones incorporadas ya de base en su seno. Al poder integrar tanto lo visual como lo sonoro en su formato, la danza incluye un poco muchas otras disciplinas. No es que la influyan, es que ya cuenta con ellas, porque es un lenguaje cuya materialización escénica participa de lo teatral al mismo tiempo que puede situarse en una galería de arte, o en la calle, etc. Mezcla de forma natural muchos lenguajes y otras disciplinas. Hubo un tiempo en el que esto ocurría de forma prioritaria entre la danza y la música, hasta que se convirtió en una lucha para ver qué predominio había de una sobre la otra. Cuando la danza se liberó de la música –y, aquí, John Cage es un claro referente–, eso abrió posibilidades para que se nutriera no sólo de música sino de pintura, de vídeo y de nuevas tecnologías como, por ejemplo, las pantallas y dispositivos electrónicos, etc. La danza se sitúa en un terreno de experimentación continua, porque su propio lenguaje lo permite. Puedes colocarte en terrenos muy cercanos a la narración, donde te relaciones ligeramente con el teatro o la literatura. Y puedes, también, situarte en terrenos abstractos, donde el cuerpo es un objeto más. Éste es un aspecto fascinante de la danza.

J. N: ¿También porque es muy concreta y abstracta al mismo tiempo?

M. M: Sí. E incluye e invita a mucho más, por lo que entonces se influencia de todo. También por el modo como se compone. En parte funciona por una forma de pensar aparentemente más loca, pero que es cercana a lo que llamaríamos el pensamiento asociativo. Y la locura de introducir otras disciplinas y dejarlas convivir crea un tipo de experimentación que incluso ha interesado a sectores abiertos de la ciencia. En el ámbito científico se investiga habitualmente de un modo muy ordenado y racional, pero hay sectores que creen en la búsqueda asociativa y algo más desordenada del pensamiento. Con esta intención, algunos departamentos universitarios de los EUA han creado asociaciones entre físicos, matemáticos, biólogos y coreógrafos e incluso algunos creadores procedentes del campo de lo visual. Sé de esto por una compañera, Jennifer Monson.

J. N: ¿La intención es investigar para la ciencia o para el arte?

M. M: Para la ciencia, aunque, una vez en contacto, ambas vías quedan abiertas. Lisa Nelson, por ejemplo, ha realizado todo un trabajo sobre la visión y la percepción a través de los ojos y del espacio periférico, sobre el foco y el desorden cuando no hay foco, y ha experimentado cosas muy interesantes con científicos, que la han requerido en simposios para hablar del tema.

J. N: ¿Neurólogos?

M. M: Sí, en este caso interesa más bien al ámbito de la neurología.

Neurálgicos son los espectáculos de Mal Pelo.

Concebidos con libertad, actúan como amplios mapas cerebrales. Su persistente bombardeo apunta a conectar con el máximo de sinapsis de los espectadores. Y crea vínculos neuronales entre disciplinas. Y amplía el riego circundante.

El suyo es un (des)ordenado viaje centrípeto, de vuelta con mil mochilas al centro de siempre.

Con licencia para matar lo establecido, por eso tienen carta blanca.

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