Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia
El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María Federico Ochoa Escobar
Mujeres en la música en Colombia. El género de los géneros Carmen Millán de Benavides Alejandra Quintana Martínez Editoras
Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afrocolombiano Juan Sebastián Ochoa Escobar Carolina Santamaría-Delgado Manuel Sevilla Editores
Este esfuerzo de un equipo de profesores por rescatar la memoria de nuestro proceso, además de contar la historia de La Provincia como grupo musical y mi aporte personal al nuevo sonido, deja ver un plano más abierto de una historia y una geografía musical que han resultado ser más diversas y complejas de lo que alguna vez llegamos a pensar. Leer veinte años después lo que recuerdan y piensan mis compañeros de aventura sobre nuestro trabajo ha sido para mí muy revelador en lo humano y lo musical. Con cada uno de los protagonistas de esta historia estaré eternamente agradecido por compartir conmigo su talento y conocimiento, sin egoísmos. Dejamos para todos lo aprendido en este proceso y a las nuevas generaciones una puerta abierta para aquellos que quieran emprender este viaje por La Tierra del Olvido.
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Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia
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Travesías por la tierra del olvido:
modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia
Manuel Sevilla Juan Sebastián Ochoa Carolina Santamaría-Delgado Carlos Eduardo Cataño Arango
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Manuel Sevilla Juan Sebastián Ochoa Carolina Santamaría-Delgado Carlos Eduardo Cataño Arango
Imagen de carátula: Jerry LoFaro
Prefacio
M
anuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría-Delgado y Carlos Eduardo Cataño han agregado una página importantísima a la incipiente literatura sobre los procesos de producción de música popular en Latinoamérica. Fruto de un trabajo transdisciplinario encomiable, los autores hacen un aporte clave para que comprendamos un poco mejor cómo y por qué las tradiciones musicales regionales de nuestros países fueron paulatinamente incorporándose a las músicas de difusión masiva destinadas a la juventud, en su mayoría, y a partir de la década del cincuenta, también fueron ligadas al rock. Desde mediados de los años sesenta, músicos jóvenes de distintos países latinoamericanos, por distintos motivos, decidieron que la expresión de sus propuestas identitarias en torno a la edad (complejamente articuladas con identificaciones relacionadas con la política, la clase social, la raza, la etnicidad, la nacionalidad, la región de origen, la religión, el género, etc.) se concretaba mejor si el rock, música que en ese entonces hegemónicamente connotaba lo joven, se cantaba en español y no en inglés, y aun mucho mejor si, en lo estrictamente musical, se combinaba con ritmos tradicionales locales. El proceso no fue lineal ni se dio al mismo tiempo en todos los países latinoamericanos. En muchos casos se siguió cantando en inglés por varios años (como la mejor banda uruguaya del momento, Los Shakers), o se volvió al inglés luego de un par de décadas de cantar en español y cuando ese idioma ya definía al género (como el caso de Sumo, en el rock nacional de Argentina en los ochenta). En términos musicales, la incorporación de ritmos locales por artistas de gran repercusión popular fue muy temprana en el caso de Argentina (“Barro tal vez”, de Luis Alberto Spinetta—una samba sensu stricto —es de mediados de los sesenta) y bastante más tardía en el caso de Colombia, de acuerdo al acertado análisis de los autores de este libro. 13
Travesías por la tierra del olvido
Si los estudios musicológicos sobre el rock nacional argentino, el movimiento tropicalista en Brasil, el rock mexicano, chileno y peruano (para nombrar solamente los que han tenido mayor repercusión en la academia) nos han ayudado a comprender mejor los procesos de producción y recepción de estas músicas en sus países de origen y el resto de la región, nos faltaba un estudio sobre cómo fue el proceso por el cual la articulación del vallenato y otros ritmos musicales del Caribe colombiano con la música de rock anglosajona llegaron a convertirse en el rock de mi pueblo en la voz de Carlos Vives y el performance musical de La Provincia. Debemos darles las gracias a los autores por haber escrito este magnífico libro que, seguramente, marcará tendencias y abrirá las puertas para futuras investigaciones sobre el tema en el resto de Latinoamérica. Pablo Vila Temple University Filadelfia, 7 de marzo de 2014
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Prólogo
De Lucho Bermúdez a Carlos Vives Las élites de entonces decían que el vallenato era música de negros. No solo en Bogotá, donde sin duda lo creían, sino incluso en los estratos altos de la costa Caribe. La música tradicionalmente aceptada era el bolero y los aires de las big bands, las majestuosas orquestas americanas surgidas del jazz, que a mediados del siglo pasado solían estar configuradas por veinte músicos o más, y llenaban el ambiente con trompetas, saxos, violines, baterías y contrabajos.Y en el interior del país, las mismas bandas de influencia americana competían por el favoritismo con los aires mexicanos –las rancheras tormentosas de los mariachis o la voz fina y melodiosa de Pedro Vargas– y los ritmos andinos –pasillos, bambucos, guabinas y torbellinos–. Es posible que el verdadero democratizador de la música popular colombiana, a mediados del siglo pasado, haya sido Lucho Bermúdez. Lucho, que era un músico creativo, talentoso y moderno, montó orquestas parecidas a las big bands en cuanto al sonido, y compuso y adaptó canciones con el signo inconfundible de la música caribe colombiana y con una calidad musical a toda prueba. Por eso, mientras su orquesta se paseaba por los salones de los clubes de alta sociedad y las fiestas populares en todas las capitales colombianas, estaba llevando a todos los sectores la música popular colombiana (muy en especial la música caribe) y así democratizaba los ritmos antes estigmatizados como vulgares por las clases altas. Me atrevo a afirmar que Carlos Vives ha hecho a finales del siglo XX y comienzos del XXI algo similar a lo que hizo Lucho Bermúdez en su tiempo. A la hora de sentarme a escribir este prólogo para la investigación sobre la música de Carlos Vives, me acordé de una entrevista que hice a mediados de 1981 para el periódico El Mundo de Medellín. Estaba 15
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en casa de Toño Fernández, el legendario fundador de Los Gaiteros de San Jacinto, y él, ya viejo, se dolía de la inevitable desaparición de la escena musical colombiana de la gaita, ese bello instrumento indígena elaborado con cardón, mezcla de cera de abejas y carbón de leña, y boquilla de pluma de pato. La gaita sonaba desde quién sabe cuándo en las comunidades medio indias y medio negras de las sabanas de los departamentos de la costa Caribe. Toño Fernández, decía él, había sido el primero en ponerle letra y voz a la música de gaita, que sonaba en las cumbias, fandangos y porros desde que había memoria. Por eso Toño Fernández estaba triste. Había fracasado en su intención de crear una escuela de gaiteros en San Jacinto, Bolívar, y estaba seguro de que él sería el último de los gaiteros. Así titulé aquella entrevista: “El último de los gaiteros”. Toño Fernández murió con la certeza de haber sido el último, porque no le alcanzó la vida para ver el fenómeno de Carlos Vives. También me acordé de Toño Fernández cuando asistí en Santa Marta, a finales de 1993, al concierto de Carlos Vives en el que cantó la música del disco Clásicos de la provincia. El sonido de guitarras, tamboras, acordeones y gaitas, muchas gaitas, fue el lanzamiento masivo en Colombia de una nueva forma de entender y de tocar la música popular. En este caso se trató del vallenato, con una mezcla de ritmos autóctonos antiguos y modernos, de pianos y guitarras eléctricas, de rock y cumbia, de vallenato y pop, con un respeto enorme por las tradiciones y por la música joven y urbana. Toño Fernández estaba equivocado. Él sería de los primeros gaiteros, pero estaría lejos, muy lejos de ser el último. Con Carlos Vives se dispararía la necesidad de los jóvenes músicos colombianos de tocar la gaita y de involucrarla como sonido en muchas de las composiciones modernas, en los más diversos ritmos y aires de la modernidad. Por eso comparo a Carlos Vives con Lucho Bermúdez. Se me ocurre que en ambos casos la modernidad musical, orquestal y rítmica recoge lo más tradicional y auténtico de la música de su tierra. En el caso de Vives, el vallenato. Él logra hacer un recorrido transversal por la sociedad colombiana, y gracias a la globalización –que coincide con el despegue de su arte– consigue hacer lo mismo en el mundo entero. Ese recorrido impregna de vallenato a varias generaciones y a varias culturas, a la vez que embadurna de manera deliciosa al vallenato con los sonidos y los ritmos de los aires modernos. 16
Prólogo
Habrá quien diga que el aggiornamiento de la música que logra Carlos Vives no es solo del vallenato, sino de muchas otras manifestaciones musicales de diversas regiones del país. Carlos Vives suele negarlo con suavidad, pero en su más reciente producción musical compone un contundente manifiesto vallenato: Hijo del vallenato Letra y música: Carlos Vives
I Hacer un vallenato Para todos mis amigos De allá por esas tierras Que se llevaron mis pasos Que ahora están resentidos Cuentan y algunos coinciden Dicen que CarlosVives Ya no canta vallenato II Y me quedo pensando Si aún conservo el sentimiento Que aprendí de los viejos Con su amor no he sido ingrato Por eso en todas partes Se escucha el rock de mi pueblo Que muestra con orgullo Que es hijo del vallenato CORO Yo siempre cantaré Historias de mi pueblo Momentos de un ayer Futuro de mi ensueño Yo siempre volveré Por los caminos viejos Sendero natural De los hombres sinceros 17
Travesías por la tierra del olvido
III Dicen que CarlosVives Ya dejó a Egidio Cuadrado Que se fue pa’ Miami Que ahora se volvió roquero Pero yo a mis amigos Los corrijo y les contesto Que es el rock de mi pueblo Que también es fonsequero IV Y por si alguna duda Les quedara a mis amigos Que no se les olvide Si algún día siguen mis pasos Cuando vayan a España Y pregunten por CarlosVives Claro dirá la gente Es el rey del vallenato CORO (…) V Y volveré delValle A la provincia de Padilla Siguiendo la esperanza De una tierra prometida Y cruzaré el desierto Buscando la nueva senda Siguiendo los caminos De Francisco la leyenda
Este prólogo que escribo ahora es de un simplismo exacerbado, pues reduce a un par de categorías demasiado primitivas y subjetivas lo que, a lo largo del estudio que el lector está a punto de disfrutar, es un complejo 18
Prólogo
entramado de discusiones filosóficas, análisis musicales, conceptos históricos y no pocos elementos que tienen que ver con el peso de la casualidad en los grandes momentos de la humanidad. El libro Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia, de Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría y Carlos Eduardo Cataño, que en buena hora publica la Pontificia Universidad Javeriana Colombia, evita el simplismo que yo no consigo eludir, y no limita la importancia de la obra de Vives a un rejuvenecimiento de las canciones viejas de nuestro folclor mediante el expediente de tocarlas con el sonido de los instrumentos nuevos. Este estudio viaja al corazón de todos los conceptos posibles de modernidad, articula esa definición con el sincretismo entre lo moderno y lo tradicional, lo urbano y lo rural, lo universal y lo parroquial, lo presente y lo pasado. Es difícil encontrar un estudio mejor logrado sobre lo que significan Carlos Vives y su música en cuanto puerta de entrada de la música colombiana al siglo XXI, y ubica al músico samario en el lugar que merece en la historia musical de Colombia. Roberto Pombo Bogotá, 31 marzo del 2014
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Imagen de carátula: Jerry LoFaro