Maria João Pires Festival Strings Lucerne Daniel Dodds

MARIA JOÃO PIRES FESTIVAL STRINGS LUCERNE

MARIA JOÃO PIRES FESTIVAL STRINGS LUCERNE DANIEL DODDS

I.

II. Largo

III. Rondo: Allegro

I. Allegro con brio

II. Marcia funebre: Adagio assai

III. Scherzo: Allegro vivace – Trio

IV. Finale: Allegro molto

Maria João Pires

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Κοριολανός,

εισαγωγή για ορχήστρα

σε ντο ελάσσονα, έργο 62

Στις αρχές του 19oυ αιώνα, η ορχηστρική εισαγωγή σε μια όπερα –γνωστή

και ως «ουβερτούρα»– γραφόταν πλέον και ως αυτόνομη σύνθεση, χωρίς να σχετίζεται με κάποιο σκηνικό έργο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι τέσσερις διαφορετικές εισαγωγές για τη μοναδική όπερα του Μπετόβεν, Φιντέλιο, καθώς και οι εισαγωγές Έγκμοντ και Βασιλιάς Στέφανος. Σ’ αυτές τις αυτόνομες ουβερτούρες ανήκει και η εισαγωγή Κοριολανός, η οποία έχει βασιστεί στο ομώνυμο θεατρικό έργο του αυστριακού συγγραφέα και προσωπικού φίλου του συνθέτη, Χάινριχ Γιόζεφ φον Κόλλιν (Heinrich Joseph von Collin, 1771-1811). Η τραγική ιστορία του Κοριολανού είχε εμπνεύσει στις αρχές του 17ου αιώνα και τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ωστόσο ο Μπετόβεν επέλεξε το έργο του φον Κόλλιν, το οποίο έδινε ένα διαφορετικό τέλος από εκείνο του άγγλου δραματουργού. H ιστορία πραγματεύεται την εσωτερική σύγκρουση του ήρωα –μια ψυχική κατάσταση που αντιμετώπιζε ο συνθέτης σε όλη του τη ζωή– και τη δραματική επίλυσή της με το θάνατο. Κι ενώ στον Σαίξπηρ ο θάνατος του ήρωα

έρχεται από τα χέρια του εχθρού, στο έργο του Κόλλιν η κάθαρση επέρχεται με την αυτοχειρία, μια επιλογή που ταιριάζει απόλυτα με την άποψη του Μπετόβεν ότι ο άνθρωπος ορίζει τη μοίρα του.

Εν συντομία, ο Γάιος Μάρκος –ο επονομαζόμενος «Κοριολανός»– ήταν ένας Ρωμαίος στρατηγός του 5ου αιώνα, ο οποίος πραγματοποίησε επιτυχημένες εκστρατείες κατά των εχθρών της Ρώμης κερδίζοντας δόξα και αναγνώριση. Ωστόσο θα εξοριστεί από τη Ρώμη, εξαιτίας της σκληρής συμπεριφοράς του προς το λαό. Ο Κοριολανός, διψασμένος για εκδίκηση, συγκεντρώνει στρατό με σκοπό να επιτεθεί στη γενέτειρά του. Όταν φτάνει έξω από την πόλη, έντρομοι ρωμαίοι αξιωματούχοι τον ικετεύουν να υποχωρήσει. Εκείνος, τυφλωμένος από μίσος, συνεχίζει ανυποχώρητος τις πολεμικές προετοιμασίες. Τότε εμφανίζονται η μητέρα και η γυναίκα του, εκλιπαρώντας τον να σταματήσει. Μπροστά στην αγάπη του για την οικογένεια, η δίψα για εκδίκηση σβήνει και ο Κοριολανός, θέλοντας να αποκαταστήσει την τιμή του, βάζει τέλος στην ίδια του τη ζωή.

Η θυελλώδης σύνθεση του Μπετόβεν, γραμμένη στην ηρωική και σκοτεινή τονικότητα της ντο ελάσσονος, όπως και η περίφημη Πέμπτη συμφωνία, αντικατοπτρίζει την εσωτερική πάλη του ήρωα ανάμεσα στην οργή και την τρυφερότητα. Εκτός από την τονικότητα, τα δύο έργα μοιράζονται την ένταση που συνταιριάζει με την ανήσυχη φύση του Κοριολανού. Η εισαγωγή αρχίζει με μια πανίσχυρη μουσική χειρονομία, ένα παρατεταμένο ουνίσονο στα έγχορδα, που εκρήγνυται σε μια δραματική συγχορδία από ολόκληρη την ορχήστρα, σαν κεραυνός που σκίζει τον ουρανό. Το μοτίβο αυτό επαναλαμβάνεται άλλες δύο φορές προτού παρουσιαστεί το πρώτο θέμα, ορμητικό και δυσοίωνο.

Το αντιθετικό δεύτερο θέμα σε μείζονα τονικότητα, γεμάτο λυρισμό και τρυφερότητα, δίνει φωνή στις ικεσίες των γυναικών. Στην ανάπτυξη που ακολουθεί, ξεδιπλώνεται η σύγκρουση ανάμεσα στο πάθος για εκδίκηση και στην αγάπη για την οικογένεια. Η σύνθεση επιστρέφει στην αρχική τονικότητα, για να ακουστεί ξανά το αρχικό θέμα, αυτή τη φορά όμως καθόλου θριαμβευτικό και ηρωικό, αλλά αδύναμο και κατακερματισμένο, υποδηλώ -

νοντας την τραγική παραίτηση του ήρωα. Η ένταση της αρχής δίνει τη θέση της σε μια σκοτεινή ομίχλη που χάνεται στην ανήσυχη σιωπή· είναι η στιγμή που ο Κοριολανός συνειδητοποιεί το αναπόφευκτο τέλος του. Ο Μπετόβεν για άλλη μια φορά εκπλήσσει με μια απρόσμενη κατάληξη, πολύ διαφορετική από τα περισσότερα έργα του, αφού επιστρατεύει την ησυχία για να αναδείξει την εσωτερική κραυγή.

για πιάνο και ορχήστρα

αρ. 3 σε ντο ελάσσονα, έργο 37

Στο ξημέρωμα του 19ου αιώνα, το πιάνο είχε αντικαταστήσει πλέον τα παλαιότερα πληκτροφόρα (τσέμπαλο και κλαβίχορδο), χάρη στις προηγμένες

τεχνικές και ερμηνευτικές δυνατότητες που παρείχε. Το νέο όργανο, με τον πλούσιο και γεμάτο ήχο του, σε συνδυασμό με το τονικό εύρος το οποίο επεκτεινόταν συνεχώς με την προσθήκη περισσότερων πλήκτρων, αποτελούσε πρόκληση τόσο για τους συνθέτες όσο και για τους εκτελεστές, που εξερευνούσαν με δέος το καινούριο τοπίο. Το δρόμο της αναζήτησης είχε ανοίξει πρώτος ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, με σχεδόν τριάντα κοντσέρτα για πιάνο στα τέλη του 18ου αιώνα, από τα οποία άντλησε υλικό και ο Μπετόβεν, κυρίως στα δύο πρώτα κοντσέρτα του. Στο Τρίτο κοντσέρτο ο συνθέτης εξαντλεί τα όρια του πιάνου αλλά και των συνθετικών μέσων, δημιουργώντας ένα πρωτοποριακό για την εποχή έργο, το οποίο σηματοδοτεί και την «ενηλικίωση» του δημοφιλούς μουσικού οργάνου. Άλλωστε και ο ίδιος ο συνθέτης έχει φτάσει σε μια περίοδο ωρίμανσης, έχοντας κατακτήσει τους αρχικούς του στόχους με τα πρώτα δύο Κοντσέρτα και τις δύο του Συμφωνίες, και πλέον αναζητά νέους τρόπους έκφρασης. Στην πρεμιέρα που δόθηκε στις 5 Απριλίου 1803 στο θέατρο της Βιέννης, σολίστ ήταν ο ίδιος ο Μπετόβεν. Το μέρος του πιάνου δεν είχε ακόμα καταγραφεί πλήρως στην παρτιτούρα, και ο συνθέτης –που ήταν δεινός πιανίστας– έπαιζε από μνήμης, έχοντας κάνει μόνο μία πρόβα με την ορχήστρα και μάλιστα την ημέρα της παράστασης. Το Τρίτο κοντσέρτο κινείται ανάμεσα στο μοτσαρτικό ύφος των δύο προηγούμενων Κοντσέρτων και της νέας προσωπικής γραφής του Μπετόβεν, που φέρει έντονα το σκοτεινό και το ηρωικό στοιχείο μαζί. Το πρώτο μέρος αρχίζει τυπικά με την ορχηστρική εισαγωγή σε φόρμα σονάτα, στην οποία το θέμα, στη σκοτεινή ντο ελάσσονα, μοιράζεται ανάμεσα στα έγχορδα και τα ξύλινα πνευστά, σαν διάλογος. Σύσσωμη η ορχήστρα εξελίσσει ορμητικά το θέμα και με έντονα ξεσπάσματα το οδηγεί στο λυρικό δεύτερο θέμα, στην τονικότητα της μι ύφεση μείζονος, με τα βιολιά και τα κλαρινέτα στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Το πρώτο θέμα επανέρχεται δυναμικά από την ορχήστρα, για να ολοκληρώσει την εισαγωγή πριν την είσοδο του πιάνου. Η εκτεταμένη αυτή ορχηστρική έκθεση, τόσο άρτια και μεστή, θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί μια ουβερτούρα ή το τμήμα μιας Συμφωνίας. Η δεύτερη έκθεση αρχίζει με το σόλο πιάνο να αρθρώνει την ανιούσα ελάσσονα κλίμακα σε τρεις οκτάβες, για να παρουσιάσει στη συνέχεια τα θέματα εμπλουτισμένα με ξένους φθόγγους. Η ανάπτυξη, γεμάτη πάθος και τονικές μεταβολές, οδηγεί στην επανέκθεση, όπου και πάλι τα θέματα εμπλουτίζονται, αυτή τη φορά με τρίλιες. Η πιο δραματική σκηνή του πρώτου μέρους εκτυλίσσεται στην τετράλεπτη δεξιοτεχνική καντέντσα, με το πιάνο να απογειώνει κυριολεκτικά τις μελωδίες, κεντώντας τις νότες γύρω από τα δύο θέματα με ασύλληπτο πάθος και ευαισθησία.

Κοντσέρτο

Η ορχήστρα ενώνεται με τον σολίστ σε μια καταιγιστική κατάληξη. Μετά την ένταση του πρώτου μέρους, ένα νοσταλγικό Largo προσφέρει την αναγκαία γαλήνη και περισυλλογή στη μακρινή τονικότητα της μι μείζονος. Λυρισμός και τρυφερότητα χαρακτηρίζουν τις μελωδίες που εξυφαίνονται από

το πιάνο και την ορχήστρα σε έναν μαγικό διάλογο. Έπειτα από μια σύντομη εκφραστική καντέντσα, το δεύτερο μέρος ολοκληρώνεται ήσυχα, με την ανάμνηση του αρχικού θέματος. Ωστόσο, μια τελευταία συγχορδία φορτίσιμο μας υπενθυμίζει πως ο Μπετόβεν είναι πάντα γεμάτος εκπλήξεις. To τρίτο και τελευταίο μέρος του Κοντσέρτου σε φόρμα σονάτα-ροντό αρχίζει με ένα ζωηρό θέμα από το σόλο πιάνο, στην αρχική τονικότητα της ντο ελάσσονος, το οποίο επιστρέφει ανάμεσα σε επεισόδια και δευτερεύοντα θέματα, άλλοτε με παιγνιώδη τρόπο άλλοτε σκοτεινά και απειλητικά, δημιουργώντας συνεχείς αντιθέσεις, αιφνιδιάζοντας με τις διαρκείς τονικές μεταβολές. Ο συνθέτης επιφυλάσσει για το τέλος μια ακόμα καντέντσα, που κορυφώνει το έργο σε μια εκρηκτική έξαψη.

Όταν, το 1803, ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν άρχισε να συνθέτει την Τρίτη συμφωνία, κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί τον αντίκτυπο που θα είχε σε όλες τις μελλοντικές συμφωνικές δημιουργίες, αλλά και στο παγκόσμιο ακροατήριο. Το έργο έμελλε να αναγγείλει την ανατολή των τεράστιων –τόσο σε μέγεθος όσο και συναισθηματικό βάθος– μουσικών συνθέσεων, σηματοδοτώντας την απαρχή της κλασικής-ρομαντικής περιόδου. Ο ίδιος ο τίτλος, «Ηρωική», δεν αφήνει κανένα περιθώριο αμφιβολίας

για την πρόθεση του συνθέτη να δημιουργήσει μια Συμφωνία με το βλέμμα στραμμένο στις υψηλότερες σφαίρες της ανθρώπινης διανόησης. Γνωστός λάτρης του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, ο Μπετόβεν αντλεί το ηρωικό ιδεώδες από την ιστορία του Προμηθέα για να χτίσει την κύρια ιδέα της Συμφωνίας και δανείζεται το θέμα του τέταρτου μέρους από μια μελωδία που είχε χρησιμοποιήσει στο παλαιότερο μπαλέτο του, τα Πλάσματα του Προμηθέα, δημιουργώντας μια άρρηκτη σχέση ανάμεσα στα δύο έργα. Αρχικά ο Μπετόβεν είχε αφιερώσει την Τρίτη συμφωνία στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη, που την εποχή εκείνη φάνταζε ως πρεσβευτής της ελευθερίας και της ισότητας. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, ο συνθέτης, όπως και πολλοί άλλοι, έβλεπε στο πρόσωπο του Ναπολέοντα τον ηγέτη που θα οδηγούσε την Ευρώπη σ’ ένα φωτεινό μέλλον. Όταν όμως, μερικά χρόνια αργότερα, εκείνος αυτοανακηρύχθηκε αυτοκράτορας, ο Μπετόβεν, εξοργισμένος από την αλαζονεία του και την τυραννία που διέβλεπε, διέγραψε βιαίως την αφιέρωση από την παρτιτούρα του έργου. Στη συνέχεια, η Συμφωνία ονομάστηκε «Ηρωική», φέροντας τον υπότιτλο «στη μνήμη ενός σπουδαίου άνδρα». Παραμένει άγνωστο αν ο συνθέτης είχε κάποιον συγκεκριμένο ήρωα κατά νου ή αν αναφερόταν με πιο αφηρημένο τρόπο στην ιδέα του ανώνυμου, αφανούς ήρωα-στρατιώτη που υπερασπίζεται ανιδιοτελώς την ελευθερία. Σε προσωπικό επίπεδο, ο σπουδαίος δημιουργός διένυε μια βασανιστική περίοδο, καθώς είχε αρχίσει να διαφαίνεται η επικείμενη κώφωσή του. Η απελπισία που τον καταλάμβανε ήταν τόσο μεγάλη κάποιες στιγμές, που αναλογιζόταν ακόμα και την αυτοκτονία· το μόνο που του έδινε κίνητρο για ζωή ήταν η σκέψη πως δεν είχε ακό -

Συμφωνία αρ. 3 σε μι ύφεση μείζονα, έργο 55, «Ηρωική»

μα γράψει τη μουσική που άκουγε μέσα του. Υπό αυτό το πρίσμα θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί πως ο άγνωστος ήρωας της Συμφωνίας είναι ο ίδιος ο συνθέτης, που υψώνει τη γροθιά του απέναντι στη μοίρα, αρνούμενος να παραδοθεί αμαχητί. Πράγματι, με την «Ηρωική» του κατορθώνει

να υπερβεί το μουσικό κατεστημένο, δημιουργώντας ένα έργο που σπάει την παράδοση της κλασικής Συμφωνίας με όλους τους δυνατούς τρόπους. Ο Μπετόβεν κατασκευάζει ένα έργο σχεδόν διπλάσιας διάρκειας από όλες τις προηγούμενες Συμφωνίες, επεκτείνοντας την παραδοσιακή φόρμα σονάτα. Επιπλέον, με την πολυπλοκότητα της πολυφωνίας, την απαιτητική γραφή για την ορχήστρα, τον ριζοσπαστικό κατακερματισμό του θέματος στο τέλος του δεύτερου μέρους και τη μετατόπιση της βαρύτητας από το πρώτο στο τελευταίο μέρος του έργου, ο συνθέτης εισάγει σοκαριστικές για την εποχή καινοτομίες. Η πρεμιέρα του έργου, που πραγματοποιήθηκε στη Βιέννη τον Απρίλιο του 1805, άφησε για καιρό σαστισμένο το κοινό και διχασμένους τους κριτικούς. Υπήρχε, ωστόσο, κάτι που κανείς δεν μπορούσε να αμφισβητήσει: το είδος της Συμφωνίας είχε αλλάξει ανεπιστρεπτί. Η «Ηρωική» αρχίζει με δύο αποφασιστικές συγχορδίες στακάτο από ολόκληρη την ορχήστρα , οι οποίες δηλώνουν απερίφραστα το χαρακτήρα της, ενώ αμέσως ξετυλίγεται το ηρωικό πρώτο θέμα από τα έγχορδα. Η απουσία εισαγωγής αποτελεί ένα ακόμα ρηξικέλευθο στοιχείο της σύνθεσης. Μια σειρά από διαφορετικά μοτίβα και δυσοίωνους υπαινιγμούς

οδηγούν στο δεύτερο θέμα στη σι ύφεση μείζονα, όπου ο ηρωισμός δίνει για λίγο τη θέση του στην ομορφιά και τη γλυκύτητα. Η ανάπτυξη ξεπερνάει κάθε προηγούμενο σε έκταση και ψυχολογική ένταση, με μια πλούσια

παλέτα από τονικότητες, εκφράζοντας έτσι την πληθώρα των ανθρώπινων

συναισθημάτων. Με εξαιρετική μαεστρία ο συνθέτης επιστρέφει στο αρχικό θέμα, η κορυφή του οποίου ακούγεται μία φορά σύντομα από τα γαλλικά κόρνα, αμέσως πριν την κανονική του έκθεση από τα έγχορδα, σαν να ανυπομονεί να εκφράσει τη μελωδία του. Η επανέκθεση δεν επαναλαμβάνει απλώς την έκθεση, αλλά εισάγει ακόμα περισσότερες ιδέες και αρμονικές περιπέτειες, προτού καταλήξει σε μια πρωτοφανών διαστάσεων κόντα, η οποία επανεμφανίζει το νέο θέμα που είχε ακουστεί κατά την ανάπτυξη, καταλήγοντας στην αρχική τονικότητα. Λίγο πριν το θριαμβευτικό τέλος του πρώτου μέρους, ακούγεται και πάλι το αρχικό θέμα. Για το δεύτερο μέρος, ο Μπετόβεν επιλέγει ένα μελαγχολικό πένθιμο εμβατήριο σε κυκλική φόρμα. Ένας βουβός θρήνος διατρέχει ολόκληρο το τμήμα της σύνθεσης, με ενδιάμεσα επεισόδια που άλλοτε προσφέρουν παρηγοριά κι άλλοτε τρόμο. Η μεγαλειώδης φούγκα που χτίζεται επάνω στο θέμα του εμβατηρίου ομολογεί ένα πάθος βασανιστικό. Το δεύτερο μέρος τελειώνει με τη δραματική ησυχία ενός ύστατου αποχαιρετισμού. Από τη θλίψη έρχεται να μας ανακουφίσει το ζωηρό Scherzo του τρίτου μέρους. Τα πνευστά μάς στροβιλίζουν σ’ έναν παιχνιδιάρικο χορό με τα έγχορδα, ενώ τα γαλλικά κόρνα στο ενδιάμεσο Trio προσδίδουν ποιμενικό χαρακτήρα στη σύνθεση. Με μια χειμαρρώδη κίνηση στα έγχορδα αρχίζει το Finale της Συμφωνίας, όπου αποθεώνεται ο ήρωας. Ο Μπετόβεν, προσθέτοντας έναν ακόμα νεωτερισμό στη φόρμα, κατασκευάζει μια σειρά από παραλλαγές επάνω στο θεματικό υλικό του «Προμηθέα», στις οποίες ξεχωρίζει η αριστοτεχνική αντίστιξη υπό τη μορφή της φούγκας. Το τέταρτο μέρος σφύζει από ενέργεια και ζωή, αποδεικνύοντας πως το φινάλε δεν είναι απλώς μια κατάληξη, αλλά η εκτόνωση συσσωρευμένης έντασης που αποζημιώνει τον ήρωα με μια θριαμβευτική νίκη.

ΕΛΕΝΗ ΑΝΑΓΝΩΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

MARIA JOÃO PIRES

Η πιανίστρια Μαρία Ζοάο Πίρες γεννήθηκε στη Λισαβόνα στις 23 Ιουλίου 1944. Έδωσε το πρώτο της ρεσιτάλ σε ηλικία τεσσάρων ετών. Σπούδασε μουσική και πιάνο αρχικά με τους Κάμπος Κουέλιου και Φρανσίν Μπενουά, και αργότερα στη Γερμανία με τους Ροσλ Σμιντ και Καρλ Ένγκελ. Εκτός από συναυλίες, έχει ηχογραφήσει για την εταιρεία Erato επί δεκαπέντε χρόνια

και για την Deutsche Grammophon επί είκοσι χρόνια.

Από τη δεκαετία του 1970 την απασχολεί η επιρροή της τέχνης στη ζωή, την κοινότητα και την εκπαίδευση, και προσπαθεί να βρει άλλους τρόπους πρόσληψης της μουσικής και των τεχνών, ενθαρρύνοντας την ανταλλαγή

ιδεών, με σεβασμό στην προσωπική ανάπτυξη κάθε ατόμου και, ευρύτερα, της κοινωνίας. Το 1999 δημιούργησε το Κέντρο Belgais για τη Μελέτη των

Τεχνών στην ανατολική Πορτογαλία, όπου οργανώνει διεπιστημονικά εργαστήρια για επαγγελματίες μουσικούς και λάτρεις της μουσικής. Στο Belgais

γίνονται τακτικά συναυλίες και ηχογραφήσεις, ενώ έχει προγραμματιστεί η

ψηφιακή τους αναμετάδοση διεθνώς.

Η Μαρία Ζοάο Πίρες οργανώνει δύο αλληλοσυμπληρωματικά πρότζεκτ, που

τα παρουσίασε στο Βέλγιο το 2012: το Partitura Choirs –για την ίδρυση παιδικών χορωδιών με μέλη από φτωχά κοινωνικά στρώματα, όπως το σύνολο Hesperos Choir, στο Βέλγιο– και το Partitura Workshops. Και τα δύο στοχεύουν στην αλληλοβοήθεια μεταξύ καλλιτεχνών όλων των ηλικιών, αντιτάσσοντας στη μονομέρεια του ανταγωνισμού άλλους, πιο συμπεριληπτικούς τρόπους σύλληψης και εκτέλεσης της μουσικής. Αυτή η φιλοσοφία διαδίδεται διεθνώς μέσα από τα προγράμματα και τα εργαστήρια Partitura. www.mariajoaopires.com

DANIEL DODDS

Βιολονίστας και παιδαγωγός αυστραλοκινεζικής καταγωγής, ο Ντάνιελ Ντοντς είναι από το 2012 καλλιτεχνικός διευθυντής της Ορχήστρας Εγχόρδων του Φεστιβάλ της Λουκέρνης, και πρώτος εξάρχων του Συνόλου από το 2000. Έχει εμφανιστεί ως σολίστ υπό τη διεύθυνση των αρχιμουσικών Ζoύμπιν Μέτα, Βλαντίμιρ Ασκενάζυ και Οξάνα Λύνιβ, μεταξύ άλλων, συμπράττοντας με τα σύνολα: Έγχορδα του Φεστιβάλ της Λουκέρνης, Συμφωνική της Λουκέρνης, Ορχήστρα της Ιταλικής Ελβετίας στο Λουγκάνο, Συμφωνική της Μελβούρνης και Australian World Orchestra.

Ολοκλήρωσε σπουδές στο βιολί με τον Γκούναρς Λάρσενς, προκάτοχό του στη θέση του εξάρχοντα των Εγχόρδων του Φεστιβάλ της Λουκέρνης, και με την Κέικο Ουατάγια στην Ουτρέχτη.

Έχει λάβει μέρος σε μάστερκλας με τους Ρούντολφ Μπάουμγκαρτνερ, Φράνκο Γκούλλι και Νατάν Μίλσταϊν. Ο Ντοντς επίσης διδάσκει στην Ανώτατη Σχολή Μουσικής της Λουκέρνης. Τόσο το έργο του με τα Έγχορδα του Φεστιβάλ της Λουκέρνης όσο και το πολύ επιτυχημένο προσωπικό του

άλμπουμ, Time Transcending (OehmsClassics), φανερώνουν τη βαθιά αφοσίωσή του στη μουσική διαφορετικών στιλ και χρονικών περιόδων.

Παίζει με Stradivarius «Hammerle-Baumgartner» του 1717, που του έχει παραχωρηθεί από το Ίδρυμα του Φεστιβάλ Εγχόρδων της Λουκέρνης, και με Stradivarius «Sellière» του 1680 περίπου, ιδιοκτησία του Ιδρύματος Monika

Widmer της Λουκέρνης.

FESTIVAL STRINGS LUCERNE

Η Ορχήστρα Εγχόρδων του Φεστιβάλ της Λουκέρνης ιδρύθηκε το 1956

και γρήγορα καθιερώθηκε ως σύνολο δωματίου στην Ευρώπη και διεθνώς.

Έκανε το ντεμπούτο της στο Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ το 1957, στη Νέα Υόρκη το 1959, στην Πόλη του Μεξικού το 1963, στο Τόκιο το 1971 και στο Σίδνεϋ το 1977. Με ευρύτατο ρεπερτόριο, έχει δική της σειρά συναυλιών στο Πολιτιστικό και Συνεδριακό Κέντρο KKL της Λουκέρνης, είναι προσκεκλημένο σύνολο στο Φεστιβάλ της Λουκέρνης, ενώ εμφανίζεται τακτικά σε

ευρωπαϊκές αίθουσες συναυλιών: της Φιλαρμονικής του Έλβα στο Αμβούργο, της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, Κονσέρτχεμπαου του Άμστερνταμ και Μουζίκφεραϊν της Βιέννης.

Τα Έγχορδα του Φεστιβάλ της Λουκέρνης ιδρύθηκαν ως σύνολο εγχόρδων με τσέμπαλο από το θρύλο του βιολιού Bόλφγκανγκ Σνάιντερχαν και από τον ελβετό μαέστρο και βιολονίστα Ρούντολφ Μπάουμγκαρτνερ. Με την ερμηνεία τους τιμούν τον λαμπερό, ζεστό ήχο της αυστρο-ουγγρικής παράδοσης στα έγχορδα. Καλλιτεχνικός διευθυντής της ορχήστρας, από το 2012, είναι ο βιολονίστας Ντάνιελ Ντοντς, που διευθύνει από το αναλόγιο, συνεχίζοντας την παράδοση του Μπάουμγκαρτνερ. Ο Ντοντς έχει εμπλουτίσει το ρεπερτόριο των Εγχόρδων του Φεστιβάλ της Λουκέρνης αυξάνο -

ντας τα όργανα, ώστε να κάνει δυνατή την παρουσίαση συμφωνικών έργων μεσαίου μεγέθους.

Το ρεπερτόριο της ορχήστρας εκτείνεται από την μπαρόκ έως τη σύγχρονη δημιουργία. Έχει παρουσιάσει σε πρώτη εκτέλεση πάνω από εκατό έργα, μεταξύ άλλων, των συνθετών Zαν Φρανσαί, Φρανκ Μαρτέν, Μποχούσλαφ Μάρτινου, Τσάντορ Βέρες, Ιάννη Ξενάκη, Κρύστοφ Πεντερέτσκι, Κλάους

Χούμπερ και Πέτερ Ρούτσικα, και έχει συνεργαστεί με κορυφαίους μουσικούς: Δανιήλ Τριφόνοφ, Μπέρναρντ Χάιτινκ, Ρούντολφ Μπουχμπίντερ, Μίσα Μάισκυ και Μιντόρι.

Τα Έγχορδα του Φεστιβάλ της Λουκέρνης έχουν εκτενή δισκογραφία με τις εταιρείες Deutsche Grammophon, Decca, Eurodisc, Denon, Sony Classical, Pentatone και Warner Classics. Έχουν ηχογραφήσει έργα Μότσαρτ με την

Κλάρα Χάσκιλ, έργα Χάυντν με τον Πιερ Φουρνιέ και Μπαχ με τον Τσίνο Φραντσεσκάττι.

Διευθύνονται από τον καλλιτεχνικό τους διευθυντή Ντάνιελ Ντοντς.