La cerámica decorada en "verde y manganeso" de Madinat al-Zahra, José Escudero Aranda by Amigos de Medina Azahara

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LA CERAMICA DE,CORADA EN "VERDE Y MANGANE,SO" DE MADINAT AL.ZAHRA JOSE ESCUDERO ARANDA

1. INTRODUCCION Desde que a principios de siglo, tras ias primeras excavaciones realtzadas en Madinat alZahra, R. Velázquez Bosco notificara la aparición en la ciudad palatina de cerámica "tipo Elvira(como se la conoció en un primer momento) (1), el "vs¡cl. y manganeso, azahreño ha adquirido una relevancia inmensa, tanto por el extraordinario número de piezas que 1o integran, como por la importancia que reviste el hecho de constituir un material procedente de la corte califai en sus años de máximo esplendor y por tener, aparentemente, una cronología precisa, vinculada a la vida de esta ciudad.

Paradójicarrrente, su enorme importancia ha corrido siempre pareja con su desconocimiento y con la falta de verdaderos estudios sistemáticos que se ocupen de ella. En contraste, desde su apa-

rición se le ha dedicado un intenso rrabajo. Los primeros intentos de ordenación de los materiales los llevó a cabo ya R. Ve1ázquez Bosco; posreriormente, a finales de 1os años 20 y durante la década de los 30, se dedicaron a la labor sucesivamente Félix Hernández y, sobre rodo, Manuel Ocaña, retomándola y continuándola en los años 50 Rosario Castejón. No obstante, los frutos de este ingente e "ingrato" trabajo nunca fueron publicados de nranera conveniente. A partir de 1985, en que comienza una nueva etapa de los trabajos en la ciudad, se han prose-

guido las inacabadas labores de clasificación y recomposición del material cerámico que seguía acumulado en sus almacenes. Estos trabajos fueron prácticamente concluidos en los primeros meses de 1988 y deben ser considerados como parte del amplio proyecto de conservación e investigación puesto en marcha tras la reanudación de una actividad continua en el Conjunto. El presente trabajo se centra exclusivamente en las formas abiertas, ias más abundantes cuantitativamente y, sin duda, las más representativas y "conocidas" de la cerámica "verde y manganeso>. Recoge los prirneros resultados de la ordenación del material, como un primer acercamiento metódico al tema, que facilite investigaciones futuras. En consecuencia, sólo se va a presentar un intento de tipoiogía de esas formas abiertas y una clasificación de sus motivos decorativos, obviando la búsqueda de paralelos y antecedentes, tratados siernpre de un modo parcial por los distintos autores que se han ocupado de ella, para hacer finalmente una recapitulación sobre el estado en que se encuentra ia investigación actual.

2. ASPECTOS MORFOLOGICOS En el conjunto de la cerámica "verde y man-

ganeso> de a\-Zahra,las formas abiertas suponen sn 87Ío del total (2). Excepto dos ejemplares (3),

todas las piezas recogidas responden a las carac127

terísticas rnorfológicas de los ataifores, junto a los que se incluyen las jofainas, ya que siguen los mismos tipos, si bien con un tamaño mucho más reducido.

Habría que distinguir 4 tipos básicos.

TIPO I. (Fig.

t;razala decoración. En ei acabado de la superficie piezas (96,85fc) presenta un baño de vedrío melado claro, a veces con manchones a tonalidades verdosas. El resto (3,1,51o) la presentan vidriada con el mismo blanco de la interna.

exterior, la inmensa mayoría de las

Corresponde al ataifor tipo

O de Rose-

TIPO il. (Fig.

Corresponde

11ó (4).

En é1 se incluyen piezas de solero plano/convexo, paredes rectas, más o rnenos abiertas, y labio recto. Es el más abundante en al-Zahra: supone el 83Ío del total de formas abiertas.

A pesar de que las características morfológicas no cambian esencialmente, se pueden distinguir 3 gnrpos, que no deben ser considerados variantes, ya que sus disimilitudes sólo responden a una di-

ferencia de tamaño: piezas más pequeñas no superan 1os 20-

-Las 22 cn. de diámetro en el borde (Fig. 1, n." 1).

ataifores de tamaño mediano presentan

-Los en el borde un diámetro medio de 28-30 cm. (Fig. 1, n."

2).

piezas más grandes superan los 38 cm. -Las de diámetro en el borde (Fig. 1, n." 3).

Son las piezas de tamaño medio las más numerosas, con algo más del 82Í,:,frente a los casi 14Ía y 4la que suponen las piezas pequeñas y grandes, respectivainente. Como una variante de este tipo hay que incluir una serie de piezas que presentan el borde ligeramente engrosado y con cierta tendencia, más o menos acusada, al exvasamiento. Suponen eI 13% (Fig. 1, n." 5-8). Las jofainas tipo I, representando algo más del I2lo, son piezas morfológicamente iguales a las descritas, aunque con un diámetro en el borde que no supera los 15 cm. (Fig. 1, n." 4). Por lo demás, las características técnicas son comunes a todos. La pasta, de estructura compacta, presenta siempre tonalidades rojizas, con una veta interior grisácea producto de una cocción donde alternan una fase de oxidación con otra reductora, y con desgrasantes micáceos de grano prácticarrente inapreciable. El tratamiento de la superficie interior es siempre igual para todas las piezas: un baño de vedrío blanco sobre el que se 128

lló

al ataifor tipo III de Rose-

(5).

Lo integran piezas de solero con repié anular muy bajo, paredes abiertas, convexas, y labio recto. Técnicamente (contextura y coloración de las pastas, sistema de cocción, tratar¡iento de superficies) son similares a las del tipo I. Porcentualmente suponen eI 5,5Ío del total de formas abiertas.

No existen jofainas con los caracteres morfológicos de este tipo.

TIPO IIL (Fig.

Corresponde al ataifor tipo I de Roselló (6). Las piezas presentan un solero con repié anular muy bajo, paredes convexas, con tendencia a

la sinuosidad y labio exvasado de perfil redondeado o ligeramente apuntado. Suelen presentar paredes bastante finas, con una pasta compacta, de tonos anaranjados, y desgrasantes micáceos de grano finísimo. Sus superficies van enteramente

cubiertas de vedrío blanco, la interior frecuentemente sin decorar. Sólo se puede conceptuar como ataífor la pieza n." 7, con un diámetro de 22 cm. en el borde. El resto responden mejor a la denominación de jofainas, pues el diámetro del borde de la mayor no supera los 16 cm. Es un tipo también minoritario: el 5,7210 sobre el total de formas abiertas.

TIPO IV. (Fig.

Corresponde

al ataifor tipo Iib de

Rose-

(7).

Está integrado por piezas de forma más cercana a un plato llano que a una fuente. Presentan

un solero plano-convexo, muy inestable, paredes muy bajas, apenas diferenciadas del fondo, con una acusada línea de carena al exterior, culminadas

por un labio saliente que adopta forma de horizontal.

ala

Las pastas son de estructura compacta, con desgrasantes minerales muy finos, de coloración rojiza, presentando generalmente la vera grisácea

interna característica de una cocción oxidantereductora. En el acabado de la superficie interior se utiliza el consabido baño de vedrío blanco sobre el que se trazala decoración. La super{icie exterior puede ir cul¡ierta de vedrío melado claro, de iguales características que el de los tipos I y II QA,9Ío) o ir también bañada de bianco (9,10/o). Poncerrualmente suponen el 5,25Ío del total de formas abiertas.

3. ASPECTOS DECORATIVOS La decoración, tanto en su dirnensión estilística como temática, es, quizá, el aspecto más claramente definitorio de la cerárnica .verde y manganeso> de aI-Zahra. Es también, junto a las características morfológicas, y en vista de la práctica inexistencia de otros datos, bien topográficos o estratigráficos, un elemento esencial para su sistematización. En la clasificación temática que se propone a continuación sóio se han tenido en cuenta tres grandes grupos de motivos decorativos

-epigráfico, geométrico y vegetal-, no incluyendo los temas zoomorfos y antropomorfos, existentes,

aunque relativamente escasos entre los materiales de la ciudad, sobre todo los segundos, y que son

susceptibles más de un estudio sobre su rrata-

miento estilístico que de una verdadera clasificación temática.

3.1. Temas epigráficos La intencionalidad puramente ornamental de las inscripciones que aparecen en la cerámica, excepción hecha de las firmas de alfareros, está fuera de toda duda. F,n \a traza de los epígrafes se

utiliza el tan extendido como conocido cúfico, bien en su forma simple, de neto carácter geométrico, caracterizado por el corte en bisel del engrosamiento de los ápices, bien florido, en el que los remates de las letras y algunos elementos secundarios adquieren formas vegetales, más o menos complejas, pero basadas casi siempre en la media palmeta digitada.

Só1o dos palabras (AL-MULK y BARAKA) pueden leerse de manera clara. Constituyen, junto a otro tipo que denominaremos, siguiendo a Pavón, SEUDOF,PIGRAFIA (8),los grupos temáticos, con grandes diferencias cuantitativas entre sí, que varros a distinguir en la decoración epi-

gráfica.

Grupo E.1. AL-MULK (81 Imperio) F,nlal.raza de AL-MULK se utiliza tanto

cúfico simple como el florido. Las letras van perfiladas en manganeso y rellenas de verde sobre el fondo blanco. Entre los ápices aparecen pequeños triángulos y entre 1os astiles circulilios, ambos en negro, generalmente.

Subgrupo E.1.1. Se incluyen aquí todas las fórmulas de

MULK

AL-

en cúfico simple. E.1.1.1.

-Tipo

"Alif" y "lam" iniciales, de ástiles verticales y rectos, aparecen unidas, sólo separadas por una línea negra vertical. La .mim, está trazada como un pequeño anillo adosado a la base de "lam". La

segunda "l¿p" presenta siempre un astil de desarrollo sinuoso y la "kaf" la forma un alargado

cuerpo horizontal formado por dos cintas superpuestas, rematado por un astil vertical recto (Fig. 5, n.' 1) o de desarrollo sinuoso (Fig. 5, n." 2).

-Tipo

E.1.1.2.

Es en todo igual al anterior, aunque la "kaf" presenta siempre un astil vertical recto. La única diferencia estriba en que "alif" y "lar¡" iniciales van separadas, dejando entre sus astiles un espacio en reserva. En ocasiones, "alif" inicial aparece rellena de negro (Fig. 5, n.' 3). AL-MULK en cúfico simple puede aparecer collto un motivo aislado que decora el fondo de las piezas (Fig. 5, n." 7), bien solo o, más corrientemente, rodeado por otra decoración, o en forma de cenefa, cuyo esquema básico 1o constituye la rítmica repetición, sin solución de continuidad, de la palabra. Las variantes sobre este esquema son mínimas, aunque podemos distinguir dos tipos: en el que la repetición r¡ecánica de las

-Uno palabras no las altera en absoluto (Fig. 5, n.'4). 129

en el que Ia sr,rcesión de las diferentes -Otro fórrnulas afecta a su composición: desaparece la .alif" inicial de cada palabra para oclrpar su espacio la "kaf" de la fórmula precedente (Fig. 5, n.'5).

Existe un lxotivo discoidal, relacionado con las cenefas, aunque no enteramente clasificable entre ellas, en el que 4 AL-MULK ocupan otras tantas porciones de un círculo dividido por dos diámetros perpendiculares. "Alif" inicial desapa rece en cada fórn-rula. Aparece decorando el fondo de un ataifor, único ejemplar constatado (Fig. 5,

su nitidez y lo esbelto de sus ápices, contrasrados con la aparente pesantez de los remates florales (Fig. 5, n." 12).

Seudoepigrafía

Constituye un motivo en cenefa cvya traza sugiere una escritura esquemática o un cúfico degradado a un esquematismo tal que ha perdido

cualquier significado (Fig. 5, n.. 6). Aparece en los 4 tipos de ataifores y jofainas, sobre todo en el IlI, y siempre en piezas que presentan Ia cara externa cubierta de blanco.

n.'8).

3.2. Temas geométricos

Subgrupo 8.1.2. Incluye las fórmulas de AL-MULK en cúfico

florido. En la forma n-rás abundante, "alif" y ,,1¿rr.ro iniciales van separadas) con astiles verticales rematados por medias palmetas enfrentadas por su parte lisa. La "mim, se traza como en el c/rfico simple. La segunda ol¿1¡,, y 1a

"kaf" adoptan astiies

sinuosos con los correspondientes remates vegetales.

Las letras, al igual que en el cúfico simple, van perfiladas en negro y rellenas de verde sobre el fondo blanco, excepto "alif" inicial que, en ocasiones, va rellena en negro (Fig. 5, n.. 9). E1 interés ornamental está presente en dos fórmulas en las que, en aras del decorativismo y la simetría de los elementos, se incurre en licencia epigráfica anteponiendo

la "kaf" a la

"l¿6" para arrnontzar el conjunto,

segunda

así como

carga de elementos floraies secundarios que l-racen más compleja la decoración (Fig. 5, n."' 10 y 11). AL-MULK en cúfico florido aparece siempre

como motivo aislado, decorando el fondo de 1as piezas, rodeado o no por otra decoración complementaria, pero nunca en forma de cenefa. En uno de los casos, dos motivos iguales flanquean una cenefa central dibujada en el fondo de un ataifor tipo IV (Fig. 5, n." 10).

Grupo E.2. BARAKA (Bendición) De esta fórmula sólo se conoce un ejemplar, en cúfico florido, que aparece decorando el fondo de un ataifor tipo I (N.' 1.025 del M.A.P.C.). Las letras van perfiladas de negro y relienas de verde sobre fondo blanco. Ei diseño destaca por 130

Los temas geométricos son, sin duda, los más "sencillos" de los tres grandes conjLrntos temáticos. En ellos se distinguen 3 grupos de motivos: cenefas, cintas y ajedrezados. No se incluyen diversos motivos sueltos, muy elementales, consis-

tentes principalmente en círculos, rornbos, pequeñas estrellas, etc., que suelen acompañar como complemento a otros motivos, ya sean epigráficos, vegetales o geométricos, más elaborados.

Grupo G.1. CENEFAS Constituyen el grupo más abundante, formadas siempre por la repetición de elemenros muy sirnples.

Tipo G.I.l.

Cenefa de círculos enfilados, en reserva, con

punto central negro, sobre fondo verde (Fig. 6, n.'1).

Tipo G.1.2.

Cenefa de semicírculos enfilados, en reserva, con centro en verde, sobre fondo negro (G.1.2.1., Fig. 6, n." 2), o en reserva, con centro en negro, sobre fondo negro (G.1.2.2., Fig. 6, n.. 3).

Tipo G.1.3.

Trenza de dos hilos, en reserva sobre fondo verde al exterior y negro entre el trenzado (Fig. 6, n.. 4).

Tipo G.1.1.

Trenza de tres hilos, en reserva sobre fondo verde al exterior y negro entre el trenzado (Fig. 6, n.'5).

Tipo G.1.5.

Cenefa de rombos concéntricos (exterior en

verde e interior en negro sobre fondo en reserva) enfilados, sobre fondo en reserva. Entre los rombos se disponen pequeños triángulos en negro

(Fig. 6, n.'6).

3.3. Temas vegetales

Tipo G.1.6.

Cenefa

En contraste con 1o geométrico, la temática

en rombos enfilados, en

negro

(G.1.6.1., Fig. 6, n.' 7) o en verde (G.1.6.2., Fig. 6, n." B) con punto central en reserva. Entre los rombos se disponen pequeños triángulos en verde o en negro.

Tipo G.1.7.

Cenefa de pequeñas l-rojas imbricadas en reserva sobre fondo verde y negro alternos (Fig. 6, n." 9).

Tipo G.1.8.

Cenefa de cortos trazos sinuosos en negro sobre fondo en reserva y flanqueados a ambos lados

por cintas verdes (Fig. 6, n.'

10).

Tipo G.1.9.

Cenefa de hojas ianceoladas imbricadas, en reserva con centro en negro, sobre fondo verde (Fig. 6, n." 11).

el negro y el blanco dei fondo. Pueden extenderse por toda 1a superficie interna de la pieza (Fig. 7, n.. 6) o ir en forma de disco ocupando sólo el fondo (Fig. 7, n." 5 y 7).

vegetal es de una riqueza y variedad extraordinarias, conseguidas r¡ediante múltiples combinaciones de escasos elementos: pétalos, medias palmetas, trifolias, etc.

Grupo V.1. FLORONES F,l esquema básico genérico de este grupo es el de una flor de 4 pétalos dispuestos cn crllz en torno a un cuadradito, libre o no de ciecoración,

un circulilio

(Fig. 6, n." 12).

Tipo G.1.11. Cenefa de hojillas dispuestas en zig-zag, en verde sobre fondo en reserva, con pequeños triángulos entre ellas (Fig. 6, n.'' 13).

Grupo G.2. CINTAS Los motivos a base de cintas adoptan esquemas claramente cruciforfires en base al entrecruzamiento, con mayor o menor complejidad, de bandas de coior verde y negro, extendidas de borde a borde de las piezas (tsig.7, n." 1-4).

Grupo G.3. AJEDREZADOS Consisten esencialmente en .sencillas" retículas en las que alternan rítmicamente el verde,

otro motivo geométrico.

métricos o vegetales, que transforman ei esquema básico tetrafolio en motivos complejos de enorme diversidad (9).

Subgrupo V.1.1. Lo integran todos aquellos motivos en los que los pétalos del florón son tangentes por su base.

Tipo G.1.10.

Cenefa de semicírculos en reserwa sobre fondo verde, entre los que se disponen triángulos en reserva con punto central negro. Cada semicírculo incluye una estilizada trifolia también en reserva

Decoran siempre los fondos de las piezas, apuntando los ápices hacia el borde. Entre los pétalos suelen aparecer motivos complementarios, geo-

Tipo V.1.1.1.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al

interior con listeles verticales en verde y negro alternos sobre fondo blanco. Suele superponerse a polígonos cuadrangulares en verde o negro, con circulillos en reserva (Fig. 8, n." 1), polígono cuadrado en reserva (Fig. 8, n." 2) o medallón tetralobulado en negro (Fig. 8, n." 3).

Tipo V.1.1.2.

Florón de 4 pétalos lanceolados, con nervio central en reser-va flanqueado por medias palmetas lobuladas sobre fondo verde y negro. Se superpone a otro florón del tipo V.1.1.1. (Fig. 8, n." 4). Este mismo esquema compositivo se utiliza en la superposición de 2 florones de 3 pétalos cada uno (Fig. 8, n.' 5).

Tipo V.1.1.3.

Florón de 4 pétalos lanceolados iguales a los del tipo anterior. En un caso, único ejemplar const31

tatado, el centro del que arrancan los pétalos es una cinta entrelazada en reserva que engendra 4 bucles en los vértices (Fig. 8, n." 7). El florón básico puede ir superpuesto a polígonos cuadrangulares en verde con circulillos en reserva (Fig. 8, n." 8) o ir acompañado de otros eiementos vegetales (trifolias) que ocupan los espacios libres entre los pétalos (Fig. B, n."' 6 y 7).

Tipo V.1.1.4.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al interior con medias palmetas lobuladas en reserva sobre fondo verde. El tipo es escaso, y en el ejemplar más significativo que se conserva, los pétalos del florón van perfilados por cintas en negro. Se superpone a un polígono cuadrangular en verde con centro en reserva (Fig. 9, n." 1).

Tipo V.1.1.5.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al interior por media palmeta lobulada en reserva sobre fondo verde o negro. Los pétalos no son tangentes entre sl, pero el florón se superpone a un polígono cuadrangular en verde que confiere al rnotivo su unidad estructural (Fig. 9, n.' 3).

Tipo V.1.1.6.

Florón de 4 pétalos en reserva con centro en negro. Al igual que en el tipo anterior los pétalos no se tocan por su base, pero la unidad estnrctural se consigue mediante la superposición del florón a polígonos cuadrangulares, normalmente en verde (Fig. 9, n."" 4 y 5).

Subgrupo V.1.2.

Lo integran florones de pétalos exentos, en torno, generalmente, a un circulillo central.

Tipo V.1.2.1.

Florón de 4 pétalos lanceolados con nervio central en reserva flanqueado por medias palmetas lobuladas también en reserva sobre fondo verde, en torno a un pequeño rombo central. Entre los pétalos se disponen trifolias (Fig. 9, n." 2).

Tipo V.1.2.2.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados al interior por medias palmetas lobuladas en reser-va sobre fondo verde. Entre los pétalos se disponen sencillos motivos geométricos o vegetales: circu132

lillos (Fig. 9, n.'6), rombos (Fig. 9, n.' 8), rosetas (Fig. 9, n." Z).

Tipo V.1.2.3.

Tipo V.1.2.4.

Tipo V.1.2.t.

Florón de 4 pétalos lanceolados decorados a1 interior cada uno por media palmeta lobulada en verde sobre fondo en reserva. Entre los pétalos se disponen motivos vegetales o geométricos: circulillos (Fig. 10, ..' 2), trifolias (Fig. 10, ..' 1), pequeños pétalos geminados (Fig. 10, n.'3).

Florón de 4 pétalos lanceolados en verde con centro en reserva, entre los que se disponen trifolias en negro (Fig. 10, n.' 4).

Fiorón de 4 pétalos de desarrollo sinuoso con base bulbosa hendida, en verde. Entre los pétalos aparecen motivos geométricos (circulillos) (Fig. 10, n.' 5) o vegetales (trifolias) (Fig. 10, n.' 6).

Grupo V.2. MEDALLONES Ei esquema básico de este grupo de motivos es el de una especie de florón o "medallón" de 6 lóbulos circulares, superponiéndose a otros e1ementos que los transforman en motivos de 12 puntas. Al igual que los del grupo V.1. aparecen siempre decorando el fondo de las piezas.

Tipo V.2.1.

Tipo V.2.2.

Lo conforman 6 anillos tangentes en torno a otro central (suelen ir en verde con punto central en negro). Este diseño básico, rodeado o no por una cinta en reserva se superpone a estrellas de 6 puntas, normalmente en negro (Fig. 11, n."' 1-5). Lo conforman 6 anillos exentos en verde con a otro central. Entre

centro en reserva, en torno

los anillos exteriores se disponen otros tantos pétalos lanceolados en verde con centro en reserva (Fig. 11, n.' 6).

Tipo V.2.3.

Medalión de 6 ióbulos dibujados sólo en silueta. En un caso el medallón, en negro, va silueteado por una cinta en reserva, ocupando el centro una estrella de 6 puntas. El motivo se superpone

a 6 cenefas radiales (Fig. 11, n.'Z). En otro, el medailón va en verde con centro en reserva, acogiendo una estrella de 6 puntas. Se superpone a

un polígono estrellado en negro con centro en

n.' 8). Pavón proporciona un motivo singular, pero ocupado el centro por un f1oroncillo del tipo V.1.1.2. (10). reserva (Fig. 11,

Grupo V.3. CENEFAS

Dos son también las variantes en la forma general de la cenefa: una en ia que ésta va delimitada

por dos líneas rectas paralelas (Fig. 12, n."'5,6 y 8), y otra en la que la línea inferior resigue la curvatura de los elementos (Fig. 12, n.' 7). Se incluye también en este tipo un rnotivo del que sólo se posee un ejemplar (N." 1.098 del M.A.P.C.), que podemos asimilar al acanto de la decoración arquitectónica (Fig. 12, n." 9).

El esquema compositivo básico es ei de una banda o faja decorativa formada por la rítmica repetición, sin solución de continuidad, de elementos vegetales sencillos: medias pahnetas lobuladas y pequeños pétalos.

Cenefa de medias pahnetas contrapuestas, de

estructura triangular y con largas y estrechas digitaciones, en reserva sobre fondo verde (Fig. 12, n." 10).

Subgrupo V.3.1. Incluye todos los motivos que tienen como elemento básico la media palmeta.

Tipo V.3.1.1.

Cenefa de medias palmetas lobuladas, de aspecto carnoso, en reserva, asidas a tallos ondulado, sobre fondo verde y negro alternos (Fig. 12, n." 1).

[Jna variante de esta estl-trctura básica la cons-

tituye una cenefa en la que el tallo adquiere un perfil quebrado (Fig. L2, n.'' 2). Otra en la que las medias palmetas son sustiruidas por simples apéndices enroscados que nacen del tallo principal (Fig.

12, n.' 3). Otra variante 1a podemos ver en una especie de cenefa semicircular que aparece flan-

queando ambos lados de otra cenefa. El motivo

decorativo completo forma un disco dividido en 3 registros paralelos (Fig. 12, n." 4).

Tipo V.3.1.2.

Cenefa de medias palmetas lobuladas en reserva sobre fondo verde o alternos verde y negro.

La cenefa se forma mediante la repetición del elemento base (la media palmeta), sin elemento unificador, como era el tallo en el tipo anterior, pudiéndose observar dos variantes: una en la que el pedúnculo de cada media palmeta arranca de la zona media dei cuerpo de la anterior (Fig. 1,2, n."' 5 y 7), y otra en la que la media palmeta adopta una forma semicircular con pedúnculo y digitaciones orientadas al exterior (Fig. 12, n.' 8).

Tipo V.3.1.3.

Subgrupo V.3.2. se

Incluye las cenefas de pétalos, de las que sólo tiene un ejemplar: la cenefa está formada por

pequeños pétalos enfilados, en reserva, con centro en negro sobre fondo verde (Fig. 12, n.' 11,).

Los 6 grupos de motivos descritos a continuación pueden ser englobados bajo la denorninación genérica de ROSETONES, por su aspecto floral, aunque de extremada estilización, y su contorno cerrado acusadamente discoidal. Sin embargo no es conveniente clasificarlos en un mismo grupo dadas las grandes diferencias formales que guardan entre sí, tanto por los elementos que lo integran, como por las características del motivo

decorativo resultante.

Grupo V.4. Incluye rosetones de 8 ó 4 pétalos alargados, en reserva con centro en negro. Este esquema básico se hace mucho más complejo mediante la superposición a otros elementos decorativos: polígonos de lados curvos, más o menos complejos (Fig. 13, n." 1 y 3), motivo de 8 lóbulos alternos en verde y negro (Fig. 13, n.' 2).

Grupo V.5. Incluye rosetones formados por la disposición radial de 6 hojas estilizadas: trifolias (Fig. 13, n.' 4) o bifolias (Fig. 13, n.' 5) alternando en verde y negro.

Grupo V.6. Incluye motivos discoidales estructurados en dos hemisferios simétricos, con palmetas lobula133

das como elementos básicos. Palmetas y tallos van en reserva sobre un fondo en el que alternan el verde, el negro y el blanco (Fig. 14, n.'' 1 y 2).

Grupo V.Z. Rosetones de contorno discoidal formados por la disposición radial de 6 ó 4 palmetas lobuladas, convergentes al centro, asidas a un tallo ondulado. Talio y palmetas van en reserva sobre fondo verde y negro (Fig. 14, n."' 3 y a).

de y el blanco del fondo, valorado éste positivamente, y de ahí la existencia de grandes espacios sin decorar. La limpieza y exactitud del diseño es el instrumento de su perfecta definición. La difuminación y corrimiento de los colores, en algunos casos, es fruto de un problema técnico más que de un rasgo estilístico. La nitidez de 1os trazos es

característica de al-Zahra, así como de

1os cen-

tros productores de las grandes ciudades, donde teóricament e trabajarían los rnejores alfareros.

Grupo V.8. Rosetones de contorno octogonal, formados por la disposición radial de sus elementos (Fig.

14,n."5y6). Grupo V.9. Especie de rosetón formado por 4 alas en hélice divididas en bandas horizontales alternas en verde y blanco, en torno a una pequeña roseta central (Fig. 13, n.' 6).

Solo se conoce un ejemplar.

Todos estos grupos decorativos, a pesar de su gran diversidad, se ajustan en e1 terreno de su distribución espacial a 3 esquemas muy simples:

radiales, en los que los elementos de la composición irradian del centro a la periferia de la pieza. Los florones, medallones poliiobulados, rosetones excepto V.6. y los motivos geométricos a base de cintas, siguen este esquema. centralizados, con un contorno ne-Diseños tamente cerrado, como los rosetones discoidales y aledrezados, o abierto e irregular, como todos los motivos epigráficos aislados que decoran el fondo de las piezas.

-Diseños

lineales, correspondientes a todas las cenefas, las cuales pueden adoptar 6 disposiciones (Fig. 15) (11).

-Diseños

La decoración en .verde y manganeso" de los ataifores azahreños se ha considerado como austera y simple, ocupando un reducido espacio de Iapieza, en contraposición a un cierto barroquismo que caracterizaproducciones contemporáneas (Ilbira) o posteriores (12). Podemos resumir así sus rastos estilísticos esenciales: una técnica muy perfeccionada es puesta al servicio de un extraordinario equilibrio cromático entre el negro, el ver134

4. ORIGEN, ASPECTOS TECNICOS Y FUNCIONALIDAD: ESTADO DE LA CUESTION El ORIGEN oriental de la técnica "verde y manganeso> ha sido puesto en evidencia en multitud de ocasiones. El proceso de su expansión, a través de 1os intercambios comerciales, desde ei

mundo extremo-oriental hasta el Mediterráneo occidental es bien conocido. Fernando Valdés la ve como la versión andalusí de una variedad depintada bajo cubierta- puesta corativa -engalba de moda en el mundo islámico y sus zonas de influencia como imitación de productos medioorientales durante el siglo X (13). Según G. Roselló habría que buscar los antecedentes desde e1 punto de vista formal en el mundo extremo-oriental y desde el punto de vista técnico en las cerámicas bizantinas y los sistemas

chinos (14). Por otra parte, B. Pavón habla del trasplante de verdaderos programas decorativos de la cerámica abbasí a la de al-Zahra (15). Sin embargo, estamos ante un producto en el que los préstamos orientales, formales, técnicos y decorativos, están actuando íntimamente con tradiciones occidentales: no en vano habla G. Roselló del entronque del ataifor tipo O (tipo I en la clasificación propuesta) con el tipo característico de gran pátera tardorromana de sigillata clara (i6), o Gómez-Moreno y otros autores de temas decorativos netamente occidentales entremezclados con elementos orientales (12). No obstante, y como ya se ha dejado sentado en otras ocasiones, ei "verde y manganeso> aparece como de improviso en Al-Andalus y estrechamente ligado al período califal (18).

Entre los materiales de al-Zahra no hay nin-

guna pieza que pueda ser considerada como rm-

portada de Oriente (en contraste con la loza dorada, que sí lo es). Sus características técnicas, morfológicas y decorativas indican que nos hallamos ante producciones de gran calidad y en plena madurez. F,n un somero análisis se puede observar una unidad estrecha entre todas las piezas aparecidas, a despecho incluso de las variantes mor{o1ógicas o de diferencias estilísticas en la concepción de la decoración. Nos faltan elementos de juicio. Carecemos casi de referencias topográficas y estratigráficas que permitan acercarse a la secuencia evolutiva de 1as producciones azahreñas. Tan sólo contamos con un pequeño dato en este sentido. En el curso de una reducida excavación practicada en la zona donde se levanta la cerca de mampostería que cierra el Conjunto por su lado N, en un punto desplazado ligeramente al E de la línea del Pórtico y extramuros de la ciudad, se detectó la existencia de un potente muro de sil1ería. En 1a estratigrafía asociada a é1 se pudieron distinguir 7 niveles, en

el más profundo de los cuales, correspondiente al de habitación, apareció un fragmento de ataifor tipo I asociado a piezas de cerámica común, fabricadas a torno lento, a las que se puede adscribir una cronología bastante temprana dentro de los límites del siglo X. Consideramos importante este dato, aunque sin magnificarlo en exceso dada su singularidad, porque constituye hasta ei presente la única referencia estratigráfica fiable que tenemos sobre el overde y manganeso" de al-Zahra.

En cuanto a la TECNICA empleada en su fabricación, siempre se ha definido el "verde y manganeso> califal como una cerámica caracterizada por el uso de una engalba sobre la que se :.;razala decoración a base de cobre y manganeso, que son los responsables de su cromatismo verde y negro-morado. Es una afirmación que se sigue manteniendo en la actualidad, aunque con ciertas

matizaciones (19), pero sustentando una teoría tradicional nunca comprobada e, incluso, poniendo en relación materiales que, técnicamente, quizás no tengan nada que ver. La certeza en este aspecto pasa indefectiblemente por el análisis de los componentes de la cerámica, labor realizada en Madin at al-Zahra por el departamento de Química Inorgánica de la Uni-

versidad de Sevilla (20). Se analizaron tanto las pastas como, principalmente, los vedríos, con una atención especial al fondo bianco. El análisis de las pastas mostró su composición por arcillas de naturaleza ilítica, que pueden encontrarse en las terrazas cuaternarias del Guadalquivir: la extensa llanura en torno a Córdoba

capital, en ambas orillas del río, es rica en este tipo de arcillas. La temperattra alcanzada en su cocción se sitúa en 900-950'.C para todas las muestras analizadas. El melado exterior constituye un vedrío a base de plomo-sílice y una pequeña cantidad de óxido de hierro, la justa para conferirle el tono característico. Las proporciones de plomo son variables de una muestra a otra, pero, en generai, se sitúan entre un 2OÍo y un 38-42Íc; el porcentaje de óxido de hierro no llega al 2%. Los resultados de los anáiisis del fondo blanco coinciden todos en afirmar la presencia de 3 componentes químicos esenciales: plomo, sílice y dióxido de estaño. En la mayor parte de las muestras analizadas (6, de B), se habla de vidrio de plomo sílice opacificado con dióxido de estaño; para las otras dos tlruestras, la presencia de carbonato de plomo, que se calcina a una temperatura no superior a 55a-575'.C, hace dudar a los analistas, que prefieren no utilizar la palabra "vidrio" y sí la de "engobe,. Esta discrepancia resulta extraña, dado que los componentes químicos de todas las muestras son los mismos. Es significativo, en este sentido, que las dos muestras donde aparece carbonato de plomo corresponden a piez^s altamente deterioradas, 1o que podría explicarse por la baja temperatura alcanzada en la cocción de los vedríos. Se puede

concluir, pues, que la tan "caracte-

rística, engalba del "verde y manganeso', al menos en a|-Zahra, es en realidad un verdadero vedrío de plomo-sílice opacificado con dióxido de estaño, que suele aparecer en proporción del 150/a, cocido a temperaturas superiores a 550-525 '.C para las piezas mejor conservadas, y a esa misma temperatura como máximo, para las peor conservadas. Otra conclusión extraída de los resultados de los análisis es que una alta proporción de dióxido de estaño da un color más blanco, mientras que bajas proporciones dan tonos de blanco sucio o grisáceo.

135

Los colores verde y negro proceden de la vitrificación de los óxidos de cobre y manganeso

-De la exhumada en excavaciones posteriores, dice que se encontró en forma de 3 grandes

en contacto con el esmalte blanco de estaño, como muestra la presencia de plomo en su composición, proveniente de la base plúmbeo-silícea de1 esmalte

bolsadas:

que cubre el fondo. Los resultados acabados de exponer modifican, sin duda, en buena parte, la visión que se tenía sobre el "verde y manganeso" azahreño I, quizás, por extensión, del de todo Al-Andalus. Habría que revisar los conceptos un tanto estereotipados que se tienen sobre ella, pues, evidentemente, no podemos seguir hablando de "engalbao, y revisar 1a cronología propuesta para la ex-

pansión de los vedríos estamníferos por el territorio andalusí, retrotrayendo la fecha de su introducción a una época no posterior al Califato. EI CARACTER y FUNCIONALIDAD dC esta cerámica es otra cuestión algo controvertida. ¿Es

una cerámica de lujo? Así se la consideró desde

un primer momento, basándose, sin duda, en la valoración de su elaborada técnica y su riqueza y finura decorativas frente a otros gi-tlpos cerámicos presentes en a\-Zahra mucho menos sofisticados (21). En las antípodas se sitúa otra opinión que la considera como un tipo cerámico muy usual, desprovisto totalmente de ese carácter lu-

joso e, incluso, deficientemente fabricado Q2). En este sentido, hay que hacer constar que no debemos confundir carácter con utilidad, I gue el "lujo" no es contradictorio de un uso generalizado, máxime en el yacirniento que tratemos. Puede parecer a primera vista una problemática marginal, pero sobre el <verde y manganeso> de aI-Zahra hay que tener en cuenta un hecho fundamental que dificulta no poco su interpretación. Y es que se trata de un impresionante número de r¡ateriales que no están asociados <<sensu estricto, a áreas de habitación dentro deI Alcázar, al n-renos en su inmensa mayoría. R. Velázquez Bosco dio cuenta en su momento de la aparición de la cerámica en las alcantarillas (23). Más tarde, en la Memoria de las excavaciones realizadas en la ciudad hasta 1,943, R. Castejón sitúa exactamente los puntos donde aparece: 1a

muy abundante hallada porYelázquez "derrame del retrete

-De Bosco, dice que 1o fue en el 1

38".

136

en el recodo de -Una comunica la puerta N

1a rampa 49-50, que

de la ciudad con el

área de la Dar al-Yund, integrada exciusivamente por orzas de cuerpo globular, o tipo albarello" según la denominación del

autor. en el espacio cerrado 138 y que sería -Otra la misma que ya exhumó parcialmente Ve-

lázquez Bosco. una tercera en la estancia 48. -Y Fuera de estas bolsadas, sigue diciendo, ios hallazgos son casuales I, con toda probabilidad, de acarreo (2a) (Fig. 16). Es de destacar el hecho de que estos oextraños depósitos masivos' de cerámica en las alcantarillas, o en espacios condenados durante el período de vida de la ciudad, como e1 138, se localizan todos en una zona inmediata aIa muralla N, en lugares de tránsito y dentro del dominio espacial de los Grandes Patios de la terraza superior, una zona de compleja interpretación y con una funcionalidad nada clara aun dentro del AIcázar.

Estos hechos, y la falta de datos, dificultan una interpretación del carácter y el uso de esta cerámica. Podríar¡os preguntarnos, incluso, en vista de lo masivo de las bolsadas y lo poco significativos numéricamente que son los hallazgos en otras zonas, si no 1a debemos ver como piezas de vajilla nunca utilizada o deshechada en bloque, por alguna <oscura razón>, antes de que 1a ciudad

fuese destruída.

5. LA PRODUCCION PALATINA: HIPOTESIS SOBRE SU DELIMITACION Y DIFUSION Sin embargo, el voiumen de piezas de esta técnica que ha proporcionado la ciudad no se limita sólo a 1os grandes embolsamientos excavados en el primer tercio de siglo. La excavación en los años 60 y 70 de zonas como la Dar al-Ya'far, Secto. de Sá,-,ricios, Pórtico, Mezquita, también proporcionó "verde y manganeso>, aunque en cantidades mínimas si las comparamos con las que integraban las bolsadas.

La falta de datos en torno a ellas vuelve a ponerse de manifiesto al carecer de referencias topográficas exactas, y no digamos estratigráficas, hecho agravado además por 1o excesivamente fragmentario de las series. No obstante, constituyen objetos que mor{ológica, técnica y decorativamente guardan una estrecha relación con la cerámica de 1as bolsadas; hay piezas, en cambio, con perfiles y decoraciones que difieren totalmente (Fig. 17) y otras (algunos fragmentos de ataifor tipo I) de motivos decorativos poco definidos y pigmentos corridos, que no son propios de los alfares palatinos, caracterizados como ya se apuntó por la exactitud de los diseños.

Problemático

también un corte número de

piezas (7 en total), aparecidas en las grandes bolsadas, y no incluidas en la tipología propuesta por carecer de su forma compieta. Todas son fragmentos de soleros con repiés anulares muy desarrollados, algunas con un talón de 2 crn. de ancho en e1 arranque de las paredes, muy abiertas, pero de clara tendencia a la convexidad. Por el tamaño de los repiés (diámetro : 13 cm.) y la arnplia apertura de las paredes deben pertenecer a piezas de gran tamaño, lo que explicaría la potencia de aquellos y la presencia del talón, que funcionaría como un reforzador de las paredes en su nacimiento. La pasta, el vedrío melado exterior y el blanco interior son el exponente de una técnica cerámica coincidente con la que presentan las piezas de 1os 4 tipos propuestos. En cambio, la decoración difiere totalmente: siempre dentro del uso del verde y manganeso, la distribución espacial a base de tondos o un cuadriculado con motivos vegetales que recuerda 1a decoración de 1os bacines almohades hallados en la propia ciudad, no tiene nada que ver con el programa decorativo anteriormente

explresto (Fig. 18). Sin embargo, la existencia de paralelos formales con piezas de Setefilla (25), y Málaga (26), por poner dos ejemplos muy claros, y el parecido con el perfil del famoso ataifor del guerrero descubierto en a|-Zahra, induce a considerarlos de época califal, pero en todo caso no pertenecientes a las producciones palatinas. El análisis de una de estas piezas demostró que técnicamente guardaban una estrecha relación

con ellas: arciilas de igual naturaleza y procedencia, blanco estamnífero, etc. Las diferencias morfológicas y decorativas con las producciones típi-

podrían ser explicadas por proceder de alfares cordobeses no conectados con los de la ciudad áulica. Habría que distinguir, pues, en el "verde y cas de al-Zahra

manganeso> de al-Zahra entre unas producciones

claramente procedentes de alfares palatinos y series cerámicas, muy poco nutridas, procedentes de otros alfares, ya sean cordobeses o no.

En principio, la producción palatina se circunscribiría, en el caso de las formas abiertas, a los 4 tipos propuestos, dada su significación numérica en el conjunto cerámico (más de 11.000 fragmentos y piezas más o menos completas), la unidad estilística e iconográfica de la decoración

sus concomitancias técnicas. En este sentido, el recurso a los análisis químicos se hace absoiutamente necesario, y no sólo de los soportes, sino también de los vedríos y pigmentos usados en el acabado de las piezas (22). Centrándonos en el universo decorativo desarrollado en la cerámica que podemos denominar

palatina, hay que tener en cuenta a 1a hora de intentar su interpretación dos factores básicos: por una parte, la relación iconográfica que guarda con la decoración arquitectónica, tanto en sus tefilas, muy claros para los motivos geométricos y vegetales, como en el tratamiento de los elementos integrantes de la composición, hasta el

punto que casi se podría efectuar una comparación caso por caso (28), y por otra el hecho de que el programa decorativo desplegado, tanto en su temática como en la organización espacial que adopta, da la impresión de ser exclusivo de ella y que no aparece en otros tipos cerámicos o en otras técnicas. La idea de que la decoración no es ajena a los imperativos ideoiógicos de una cultura determinada, reflejando no sólo el ámbito cultural genérico o el técnico de una sociedad, sino también un estilo de hacer algo (29), está fuertemente sugerida por esta cerámica. El hecho de constituir una producción altamente original y muy rela-

cionada con los parámetros estéticos, el gusto y la personalidad de un "arte oficial" nos induce a considerarla como estrechamente ligada al ambiente cortesano de la ciudad, que irradia sus influencias a todo el territorio de Al-Andalus. La problemática de la difusión por Al-Andalus y fuera de ella de este tipo cerámico y de la exis137

tencia de múltiples centros productores, esrriba esencialmente en determinar en qué momento co-

mienzan éstos a producir .verde y manganeso>. La hipótesis que los explicaba como herederos de una producción desarrollada fuera de la corte tras la caída del Califato, ha dejado paso poco a poco al convencimiento de que esta producción se diversificó ya en plena época califal (30). Estimamos, no obstante, que a\-Zahra no fue un centro productor más, sino que debió jugar un importante papel en la proliferación de alfares que fabricaban.verde y manganeso,, donde, en cierta medida, se imitarían las producciones palatinas en un intento de emular a la corte y de asumir, al menos en parte, sus formas artísticas, como se puede obserwar en piezas de Valencia (31), Málaga (32), Setefilia (33), Benetú-

9. Retuerce, M. v Zozaya, J., "Variantes gcográficas de

ser (34), Badajoz (35), Murcia (36), lugares donde, a elaboraciones de claro sabor local, se observan interpretaciones bastante degradadas iconográfica y técnicamente de las decoraciones de

junto

a|-Zahra.

La irradiación de influencias desde la corte pudo servirr pues, como un poderoso elemento de diversificación y enriquecimiento de las producciones locales.

NOTAS 1.. Yelázqtez Bosco, R., Medina Azzahra y

Alamiriya,Madid

1912, pp. 68. Es necesario aclarar que los porcentajes proporcionados deben se¡ entendidos como cifras aproximativas. Para establecerlos só1o se han tenido en consideración piezas que proporcionan su forma completa. No se pretende, pues, hacer un estudio estadístico, sino prcserrar unr serie de datos que puedan senir como punto de referencia. Pieza en fo¡ma de paralelepípedo expuesra en la galería dc

entrada a Madinat a7-Zahra y preza n.. 2.A22 del M.A.P.C. 4. Roselló Bordoy, Q., "Algunas obsen'aciones sobre la decoración cerámica en verde y manganeso>, Cuadernos de Madinat al Zabra, vol. 1, Córdoba 1987, p. 129. 5. Roselló Bordoy, G., Ensayo de sistematización de la cerámica árabe en MaLlorca, Palma de Mailo¡ca 1,978, pp. 161.7.

6. Roselló Bordoy, G., Ensayo de sistematización..., pp.

1.6-

17.

7. Roselló Bordoy, G., Ensayo de sistematización..., pp.

17. La correspóndencia no es exacra, ya que las paredes

del tipo mallorquín tienen una altura que no presenran las piezas de a|-Zahra.

138

Pavón Nf aldonado, B., "La ioza doméstica de Madinat alZahra", Al-AndaLus, XXXVII, p. 201. la

cerámica omeya andalusí: los temas decorativoso, lc¡¿s II C.C.M.14.O., Florencia 1986, p. 105, interpretar estos motivos vegetales como una vista en planta de flores de loto quc, por otra parte, consideran gencradoras de casi todos los terlas vegetales, cuyo prototipo es clasicista con antecedentes en el Oriente Omeya.

10. Par.ón Maldonado, B., "La loza doméstica....", p. 209. 11. Retuerce, M. y Zozava, J., "Variantes geográficas...", pp. 105-112, proponen 6 csquernas de ordcnación espacial en

los motivos decoratir.os constatados en al-Zahra. En el liamado por estos autores dominio de tondos en reserva! aunque constatado en al-Zahra (Pavón, 8., "La loza doméstica...', p. 20,1) se desarrolla una temárica decorativa que difiere notablemente, desde un punto de vista iconográfico, de la propuesta en la presente clasificación, y enlazable con producciones ccrámicas difercnciadas de las cJrJClcrisl ;r'rilrenre palrt inrr.

12. Roselló Bordol', G., "Algunas obse¡vaciones...", p. 132. 13. Valdés Fernández, F., "La cerán-rica del tipo verde y manganeso: aparicrón, difusión y primeras influencias",,4c¡¿s I C. A. M. E. (H uesca 1 98 t ), t. IY, Zxagoza 1987, p. 272. 14. Roselló Bordoy, G., "Algunas obsen'acioncs...", p. 126. 15. Pavón Maldonado, B., "La loza doméstica...", p. 199. 16. Roselló Bordoy, G., "Algunas ol¡servaciones.. .", p. 129. 17. Gómez Moreno, M., Arte español hasta los Almohades. Ars Hispaniae L¡1, Madrid 1951, p. 312; Torres Balbás, L, "Arte hispanomusulmán hasta la caída del Califato de Córdoba". España musw/mana, t. V de la Historia de España (dirigida por Menéndez l,idal), Madrid 1982, pp. 778-780 Pavón Maldonado, B., "La loza doméstica. .", p. 196. 18. Roselló Bordoy, G., "Algun"s obse¡r'aciones...", p. 126. 19. Ya Górnez Moreno, M., Arte español..., p. 313, planteó la posibilidad de que en las piezas rnejor conservadas se u¡ilizara esmalte estamnífero mezclado con engalba, lo clue explicaría su menor grado de deterioro. Lo suponc il fluencia de Mesopotamia, donde se usaba desde cl siglo X en la loza dorada, aunque en Al-Andalus no sc divulgaría hasta el siglo XIII con los nazaríes. En este sentido, Roselló Bordoy, G., "Alguas observa ciones...", p. 126, hace la sigu:iente observación: "...la llamada cerámica en verde y manganeso, bajo o sobre cubierta plumbífera o estamnífera aspecros de carácter técnico que no cstán nada claros aírt,".

20. El trabajo que rccoge los resultados de los análisis permanece aún inédito. 21. Pavón Maldonado, B., "La loza doméstica...", p. 198 y nota 5 de p. 192 citando a Gómez Moreno. 22. Valdés Fernández, F., "La cerárnica del tipo verde y manganeso...", p. 269. 23. Yelázquez Bosco, R., Medina Azzahra..., p.75. 24. Castejón, R., Memoria de las excaaaciones del Plan Na' cional en Medina Azahara (Córdoba). Campaña de 1913,

Madrid 1945, pp.53-55.

Kirchner

Granel, H., "Les safcs dels estrats

Shadhfilah", Actas 26

I C.A.M.E.

II i III

1987, t. lV, pp.149 192. Acien Almansa, M., "La cerárnica medieval del teatro ¡omano de Málaga", Mainake, VlIl-IX, Málaga 1988, pp. Bazzana.,

29. Relrrer.e. M. v Zozara.

J.,

Variarrre> geográ[i.a'... . p.

71.

A. y Picón, M., "Ateliers proclucteurs et diffusion

lO.

des ceramiques "verde y moradoo a l'époque du califat de Cordoue", Histoire et archeologie de l'habitat medie.oal,

tienen su paralelo es-

tructural en las piezas tallaclas que decoran tinpanos de arcos, corlo Los de ias fachadas de la Mezquita de Córdol¡a correspondientes a la ampliación de Al-Hakan II.

225-244. 27

III,

del Salón de Abd al Rahman

(Huesca 1985), Zaragoza

Vaidés Fernández, F., "La cerámica del tipo verde y manganeso...>, pp.27O 273.Una breve recapitulación de esta se puede ve¡ en Roselló Bordoy, G., "Algunas observaciones.. .", pp. 126-128; Retuerce, M. y Zozaya, J.,

probiernática

Lyon 1986, pp.797-206; Kirchncr I Granel, H., "Las téc nicas y los conjur.rtos documentales. I. La cerámica", en Barceló, M. ct alii, Arqueología medieval. En Las afueras del mediecaLkmo, Barcelona 1988, pp. 1,01-1,21. Velázquez Bosco, R., Medina Azzdhra..., p. 68, y Pao-ón MaLdonado, 8., "La loza doméstita...", p. 195, va advierten este hecho caracterizador de la ceránica .verde v manganeso" de Madinat al-Zahra. Sin pretender desarrollar una "tcdiosa" casuística, baste recordar que motivos tan abundantes en la cerámica como las trenzas se prodigan en la decoración de basas y otros elementos arquitectónrcos. La corrcspondencia más clara se establece para lo vcgetal: las cenefas de palmetas asidas a tallo ondulado tienen su exacto paralelo con las labradas cn las enchapaduras de piedra; lo m:ismo podríamos decir' de las cenefas de palmetas enfiladas y de las dc cstructura triangular, cuyo ritmo compositivo y organización de ele-

"Variantes geográficas... ", pp.

-7

2; Bazzana, A. y Picón,

M., "Ateliers producteurs...", pp. 198-199. La cerámica klámica en la ciudad de Valencia. Catálogo, Valencia 1983, pp. 86, 109.

31.. Bazzana, A.,

32. Puertas Tricas, R., "Cerámica islánica en verde y morado de la Alcazaba de Málaga", Cuadernos de La ALhambra, 21, Granada 1985, pp. 56 61.

33. Kirchner I Granel, H., "Les safes del estrats...)', pp. 166, 1.69, 1.73, 174, 175, 776, 183, 1.86. Etude des ceramiques islamiques tle Shadhfilab, Lyon 1990, pp. 114-118. 34. Escribá, F., La cerámica califal

p.7a

de Benetúser,

Valencia 1990,

77.

35. Valdés Fernández, F., La alcazaba

Badajoz, E.A.E. i14,

Madrid 1985, pp. 273-275. 36. Navarro Paltzón, J., "El ce-enterio islámico de San Nicolás de Murcia", Actas I C.A.M.E. (Hwesca 1985),Zaragoza 1987, t. IV, pp. Z 38.

mentos guardan estrecha relación con las cenefas de acanto

y las de trifolias contrapuestas, respectivarnente. Incluso los florones, cuyos pétalos se pueden vcr cn los tableros

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Localización de las grandes bolsadas de cerámica excavadas en el primer tercio de siglo.

Areas del Atcázar donde ha aparecido un volumen sigrrificativo de cerámica "verde y manganeso'. Espacio cerrado 138. Estancia 48. Recodo de la rampa 49-50. Grandes Patios Superiores. Seclor de Servicios. Casa de Ya'far. Pórtico. Mezquita. zona de Ab-luciones.

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